Pamięci Mariana Sobieskiego poświęcają autorzy

Pamięci Mariana Sobieskiego poświęcają autorzy

1
Stanisław Olędzki, Polskie instrumenty ludowe, zdjęcia: Zbigniew Kamykowski Kraków
1978 Polskie Wydawnictwo Muzyczne.
Pamięci Mariana Sobieskiego
poświęcają autorzy
Instrumenty muzyczne stanowią szczególną grupę wśród przejawów kultury ludowej. Wyjątkowa ich pozycja wynika z tego, iż będąc wytworem ludowego rękodzieła, służą kulturze duchowej
— służą muzyce. Ponadto ludowy instrument muzyczny swą budową, formą i właściwościami
dźwiękowymi wskazuje na poziom technicznych umiejętności swego budowniczego, świadczy o
jego plastycznych zamiłowaniach, wyrażających się w elementach zdobniczych instrumentu, jest
także bezpośrednim źródłem informacji o brzmieniu muzyki ludowej. Tę ostatnią zaletę dokumentarną instrumentu warto zaakcentować zwłaszcza w odniesieniu do muzyki ludowej czasów odległych, kiedy jeszcze jej nie zapisywano. W oparciu o instrument zachowany nawet jedynie w
szczątkach, odgrzebanych przez archeologa, i zrekonstruowany w pracowni instrumentologa, możemy zyskać cenne i dokładne dane o praktyce instrumentalnej, o brzmieniu i cechach tonalnych
muzyki epok najdawniejszych.
Najwcześniejszy okres historii instrumentów ludowych, obejmujący rozległe epoki kamienia,
brązu i żelaza (do 570 r. n. e.), udokumentowany jest wykopaliskowymi narzędziami dźwiękowymi,
pełniącymi w swoim czasie funkcje pozamuzyczne, takie jak odstraszanie drapieżników, wabienie
zwierzyny łownej, porozumiewanie się na odległość oraz funkcje narzędzi kultowych. Kościane
gwizdki, gliniane gruchawki, bębenki i tarło — to zalążki przyszłych instrumentów muzycznych we
właściwym rozumieniu tego terminu.
Na pytanie, jak doszło do „wynalezienia” narzędzi dźwiękowych, odpowiedzieć można w sposób tylko hipotetyczny. Zasadniczą rolę odegrały tu zapewne emocje, praca i... przypadek.
Człowiek wyraża swe uczucia m.in. ruchem. Ruch uporządkowany, zrytmizowany jest
źródłem dodatnich doznań, skłaniających do podtrzymywania go. Dla prymitywnego
człowieka ruchy wywołujące dźwięk były źródłem silnych emocji, a rytmiczne następstwa
dźwiękowe, wzmacniające bodźce emocjonalne, zachęcały go do kontynuowania wzbudzającego
dźwięk działania. Od klaskania i tupania doszedł człowiek z czasem do prymitywnych narzędzi
idiofonicznych: klaskanek, gruchawek, grzechotek, pozwalających na znaczne zróżnicowanie siły i
barwy brzmienia.
Najprawdopodobniej za sprawą przypadku, może podczas wysysania szpiku, spostrzegł człowiek, że dmuchając w pustą kość wywołuje dźwięk. Zjawisko to musiało wywrzeć na pierwotnym
umyśle ogromne wrażenie; ponieważ przyczyna powstawania dźwięku nie była tu tak oczywista jak
w wypadku idiofonów, nasi przodkowie uznali dźwięk prymitywnej piszczałki za fenomen magiczny.
Zapewne najpierw nauczył się człowiek wykorzystywać dźwięk w swym codziennym życiu, np.
używając różnego rodzaju wabików i sygnalizatorów; narzędzia muzyczne to wówczas pomocnicze
narzędzia pracy. Ich rozwój postępował wraz z ewolucją form życia społecznego. Z procesem pracy
związana jest także geneza najstarszego instrumentu strunowego — łuku muzycznego, który powstał z łuku myśliwskiego. Przekształcenie narzędzia pracy w narzędzie dźwiękowe — cięciwy w
strunę — nastąpiło prawdopodobnie w epoce późnego paleolitu lub neolitu, kiedy istniały już grzechotki, piskawki, gwizdki, a więc kiedy człowiek posiadł już pewną świadomość brzmienia, wysokości i barwy dźwięku.
2
Przez długie stulecia użytkowa funkcja narzędzi dźwiękowych splatała się z funkcjami magiczno-kultowymi. Aby instrument posiadał moc magicznego oddziaływania, aby mógł spełniać wyznaczone mu wierzeniami rytualne zadania, musiał być wykonany ze ściśle określonego surowca i w
sposób zapewniający mu odpowiednią jakość brzmienia. Na tym etapie rozwoju nie chodziło jeszcze człowiekowi o doskonalenie brzmienia w sensie muzycznym, lecz o jego zróżnicowanie, o
możliwość magicznej interpretacji samego dźwięku. Ważna staje się zewnętrzna forma instrumentu.
Starannie wykonane gliniane gruchawki, które po raz pierwszy pojawiają się na ziemiach polskich
w epoce neolitu, a w młodszej epoce brązu i wczesnej epoce żelaza występują powszechnie w wielu
typach i odmianach, były narzędziami kultowymi związanymi z nieznanymi nam bliżej wierzeniami. Magiczną siłę oddziaływania przypisywano również tarłu, znanemu już w paleolicie. Stosowano je w obrzędach mających zapewnić życie i odrodzenie; w niektórych kulturach żywiono wiarę, iż za pomocą tarła można wzbudzić miłość.
Funkcje magiczno-kultowe i użytkowe ustępują z czasem miejsca funkcjom czysto muzycznym.
Proces ten trwał jednak bardzo długo, w związku z czym w instrumentarium występują obok siebie
równolegle przez wiele stuleci instrumenty pełniące te trzy różne funkcje. I dzisiaj jeszcze obok
instrumentów ściśle muzycznych spotykamy sygnalizatory w rodzaju rożków myśliwskich czy
dzwonków pasterskich.
Nie wiemy, od kiedy zaczął człowiek traktować instrument nie tyle jako narzędzie pracy czy
kultu, a bardziej jako narzędzie muzyczne. Stało się to na naszych ziemiach na pewno przed VIII w.
p.n.e., gdyż z tego okresu pochodzą multanki — zdradzające z jednej strony znaczne oddziaływanie
czynnika kultowego, z drugiej nie mniejsze aspiracje muzyczne budowniczego instrumentu. Z czasem dominującego znaczenia nabrały dla człowieka walory brzmieniowe instrumentów, a tkwiący
w nich potencjał rozwojowy stał się nośnikiem dalszej ich ewolucji. Zasadnicze przeobrażenia zachodziły w polskim instrumentarium w okresie chrystianizacji, kiedy kościół zwalczając pogaństwo
usuwał zarazem tradycję ludowej kultury, a zatem również instrumenty ludowe. I choć do obrzędów
kościelnych przeniknęło wiele dawnych elementów pogańskich, to jednak te instrumenty, które
szczególnie ściśle wiązały się z magią, przestały odgrywać pierwszoplanową rolę, stając się elementami tradycji i służąc rozrywce. Los taki spotkał wszystkie gwizdki, gruchawki i tarło — aczkolwiek ten ostatni instrument odrodzi się w formie terkotki, nie mającej zresztą funkcji muzycznej.
O wyeliminowaniu wspomnianych instrumentów z właściwej praktyki muzycznej zadecydował
także brak potencjału rozwojowego: gruchawki nie sposób było już ulepszyć. Potencjał taki posiadały inne instrumenty, np. piszczałka jednoręczna czy gęśle, które przeniknęły do środowiska dworskiego.
Wzrastające już we wczesnym średniowieczu wymagania, stawiane tutaj instrumentom, stały się
bodźcem do dalszych ulepszeń, a te wymagały już specjalizacji, dużych umiejętności i wiedzy, tym
bardziej że instrumenty ludowe na terenie dworskim poczęły stykać się co najmniej od XIII w. z
instrumentami importowanymi. Konfrontacja ta prowadziła bezpośrednio do wyodrębnienia się z
jednolitego dotychczas instrumentarium dwóch grup: instrumentów ludowych oraz dworskomieszczańskich (profesjonalnych). Co prawda obie grupy będą początkowo mieszać się i wzajemnie na siebie oddziaływać, ale postępujące rozwarstwienie społeczne i bariera ekonomiczna uniemożliwi na wiele lat kontakt obu grup. Grupa instrumentów ludowych, ograniczona w swych funkcjach i pozbawiona takich stymulatorów, jak uświetnianie dworskiego ceremoniału, a potem rozwijająca się twórczość kompozytorska, oddziaływających na instrumentarium profesjonalne, podlegała niesłychanie wolnym procesom ewolucyjnym. Szybko więc wzrastała dysproporcja między
techniczno-dźwiękowymi właściwościami instrumentu profesjonalnego i jego prymitywnego prototypu. Kiedy różnica ta osiągnęła znaczące rozmiary, wówczas zaczęło się oddziaływanie wzorów
profesjonalnych na ludowe; formy tradycyjne poczęły przejmować elementy im obce, co obserwujemy np. we wszystkich ludowych instrumentach smyczkowych. Proces ten po wiekach przeobraził
się w końcu w adaptowanie form gotowych (np. skrzypce podwiązane), czy wręcz wymianę instrumentarium tradycyjnego na współczesne profesjonalne.
Czynnikiem, który w sposób istotny wpłynął na obraz polskiego instrumentarium ludowego i
spowodował jego znaczne zróżnicowanie, była regionalizacja. Jej skutkiem było długotrwałe
3
utrzymywanie się swoistego charakteru instrumentów w poszczególnych częściach kraju. Pierwotne
grupy plemienne Polan, Wiślan, Ślęzan, Mazowszan i Pomorzan rozwijały się na odrębnych terytoriach, oddzielonych od siebie trudnymi do przebycia borami i bagnami. Organizacja państwowa
niwelowała stopniowo te odrębności, wszakże różnice, i to nader znaczne, zachowały się do dzisiaj.
Nieznane nigdzie poza Podtatrzem złóbcoki, piszczałka dwoista oraz potrójna przebierka dud, czy
też kurpiowskie diable skrzypce — to zaledwie kilka przykładów owej regionalizacji.
Bogactwo i wielokształtność polskiego instrumentarium ludowego wypływa również z jego
wielofunkcyjności, która w obecnym okresie gwałtownych przemian kulturowych osiągnęła punkt
szczytowy. Obok instrumentów zepchniętych do roli zabawek (grzechotki, gwizdki, piszczałki),
atrybutów obrzędowych (kołatki, terkotki), narzędzi użytkowych (terkotki, dzwonki pasterskie),
obok instrumentów sezonowych („fujarki” i rożki z kory wierzbowej) oraz instrumentów eliminowanych z praktyki muzycznej ze względu na znikome możliwości muzyczne (piszczałki, trembity)
— egzystują instrumenty muzycznie pełnowartościowe proweniencji ściśle ludowej (dudy, skrzypce, cymbały), a także profesjonalne, wchodzące w skład kapel ludowych (harmonia, skrzypce profesjonalne, klarnet, kontrabas).
Prezentowany w książce materiał obrazuje stan polskiego instrumentarium ludowego lat ostatnich. W intencji autorów nie leżało jednak ani wyczerpujące, ani wszechstronne jego przedstawienie, bowiem takie potraktowanie tematu wymagałoby jeszcze wielu gruntownych i zakrojonych na
szerszą skalę badań terenowych i historycznych. Zakres merytoryczny materiału ograniczono do
instrumentów wytworzonych przez budowniczych ludowych; nie było tu zatem miejsca dla takich
instrumentów jak klarnet, trąbka czy kontrabas, mimo że obecnie wchodzą one nader często w skład
kapel ludowych.
Materiał ilustracyjny prezentuje z zasady instrumenty z kolekcji muzealnych, głównie Muzeum
Narodowego w Poznaniu, Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, Muzeum Etnograficznego w Krakowie i Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu. Wybrano
je spośród ponad siedmiuset instrumentów ludowych, zebranych w czterdziestu pięciu polskich
muzeach.
Oparcie się w tej pracy na zbiorach muzealnych jest swoistym signum temporis najnowszej historii polskiego folkloru. Niewiele instrumentów ludowych można dzisiaj spotkać na wsi w rękach
autentycznych wykonawców samouków. Kulturowe procesy uniwersalizujące i unifikujące środowisko wiejskie i miejskie, przyśpieszone szybkim tempem uprzemysławiania kraju, urbanizacją wsi
i naturalnymi przemianami w strukturze demograficznej, w sposób decydujący odbiły się na instrumentarium ludowym. Nastąpiła dosyć szybka wymiana tradycyjnego, samodzielnie wytwarzanego instrumentarium na instrumentarium profesjonalne.
Polityka kulturalna naszego państwa stara się jednak, na ile to możliwe, zahamować obumieranie ludowej twórczości. Przy zakładach pracy, szkołach, domach kultury działa wiele zespołów
regionalnych, a liczne festiwale folklorystyczne stanowią dodatkowy bodziec do podtrzymywania
żywotności rodzimej kultury ludowej. W Państwowej Szkole Muzycznej w Zbąszyniu uczy się gry
na wszystkich instrumentach ludowych Ziemi Lubuskiej i Wielkopolski. Bo przecież o ile muzyka
ludowa może w zasadzie obyć się bez instrumentów ludowych, to praktyka instrumentalna traci
wiele z ludowego autentyzmu, kiedy członkowie kapel grają wyłącznie na instrumentach fabrycznych. Toteż w polskich kapelach coraz częściej ponownie można usłyszeć mazanki, złóbcoki, dudy.
Instrument ludowy przez swą inność, odmienność staje się znowu atrakcyjny, a to wróży mu, pomimo owych procesów industrializacyjnych i urbanizacyjnych, jeszcze długie lata istnienia, nie
tylko na muzealnej ekspozycji.
Wśród CHORDOFONÓW największą popularnością cieszyły się w Polsce instrumenty
smyczkowe. Prócz świadectw historycznych dowodzi tego różnorodność do dzisiaj zachowanych
form, reprezentujących najważniejsze etapy ewolucji tej grupy instrumentarium. Wśród ludowych
chordofonów smyczkowych są tak prymitywne jak łuk muzyczny, stojący na samym początku linii
rozwojowej, i są instrumenty zamykające ów ciąg — skrzypce. Znamienny jest przy tym brak jakichkolwiek instrumentów szarpanych w muzycznej praktyce naszego ludu.
4
O luku muzycznym, sporządzonym z kija, konopnego sznurka natartego żywicą i rezonatora ze
świńskiego pęcherza, wspomina się w relacjach etnografów z lat międzywojennych. Używano takich instrumentów m.in. w Malborskiem i Lubelskiem. Na Zamojszczyźnie luk muzyczny, zwany
basem, tworzył wraz ze skrzypcami i bębenkiem kapelę wiejską, grywającą podczas wesel.
Typologicznie blisko spokrewnione są z łukiem muzycznym skrzypce diabelskie, znane głównie na Kurpiach i Kaszubach. Pomimo wspólnej nazwy odmiana kaszubska znacznie odbiega
kształtem i funkcją od kurpiowskiej. Instrumenty kaszubskie są typowo perkusyjne, bez określonej
wysokości dźwięku, i niewiele mają wspólnego ze skrzypcami. Natomiast kurpiowskie skrzypce
diabelskie są typowym chordofonem i pełnią funkcję instrumentu melodycznego.
Pośrednie ogniwo ewolucyjne między łukiem a skrzypcami tworzą dwustrunowe gęśle, zrekonstruowane przez Włodzimierza Kamińskiego w oparciu o szczątkowe znalezisko z Opola (II poł. XI
w.). Niewielkie wymiary instrumentu mogłyby stawiać pod znakiem zapytania jego przydatność do
celów muzycznych. Jednakże próby gry, przeprowadzone przez rekonstruktora, dowiodły, iż gęśle
opolskie z powodzeniem mogły znaleźć zastosowanie w domowym muzykowaniu.
Jednym z bardziej interesujących instrumentów jest suka, znana w Polsce przypuszczalnie już w
XIV w. i używana do lat dwudziestych XX w. Współistnienie w niej archaicznych, średniowiecznych rysów instrumentarium smyczkowego z cechami współczesnych skrzypiec świadczy tak o
trwałości tradycji ludowego lutnictwa, jak i o przekształceniach dokonujących się pod naciskiem
wzorów profesjonalnych. Sposób gry na suce — stosowanie tzw. techniki paznokciowej, opieranie
instrumentu na kolanach lub zawieszanie na lewym ramieniu — również wskazuje na jej stary rodowód.
Wielowiekową tradycję posiadają także mazanki, o których istniały przekazy historyczne z XIX
w. i informacje ze stulecia bieżącego, a które mimo intensywnej penetracji terenu, prowadzonej w
latach międzywojennych przez Jadwigę i Mariana Sobieskich, przez wiele lat były nieuchwytne.
Dopiero w 1946 roku udało się odnaleźć pierwszy egzemplarz we wsi Podmokle (Wielkopolska).
Wielkopolskie mazanki, podobnie jak i suka, sięgają swym rodowodem co najmniej późnego średniowiecza, kiedy to szeroko rozprzestrzeniała się forma instrumentu smyczkowego o ósemkowym
konturze. Kształt ten zachowały mazanki współczesne, podobnie jak inną ówczesną cechę polskich
chordofonów smyczkowych — żłobiony w jednolitym kawałku drewna korpus wraz z szyjką i
główką.
Występowały w obrzędach weselnych zawsze łącznie z kozłem tzw. czarnym, w czym dostrzec
można reminiscencje ich magicznej funkcji. Obecność obu instrumentów miała istotne dla obrzędu
znaczenie, gdyż jak czytamy u Kolberga: „Dopóki mazanki grają, winien pan młody swoją wódką i
piwem gości częstować (...) Od czasu zaś, gdy skrzypce grać zaczną, wszystkie koszta na wódkę,
piwo (...) goście weselni ponosić winni”1.
Mazanki wyparte zostały przez fabryczne skrzypce, łatwo dostępne, bo produkowane masowo
już od pierwszych lat XIX w. przez niemieckie, a później i czeskie wytwórnie. Drugą przyczyną
zarzucenia mazanek był zanik kozła czarnego, zastąpionego kozłem białym. Ponadto w obrzędzie
weselnym przyjął się z czasem zwyczaj fundowania napojów alkoholowych podczas całej uczty
weselnej przez gospodarza; straciła zatem sens potrzeba zaznaczania zmianą instrumentu zmiany
fundatora.
Na Podhalu specyficzne ukształtowanie terenu, oddzielające przez wiele stuleci tę część Polski
od regionów sąsiednich, zadecydowało o odmiennym obrazie ludowego instrumentarium. Zachowały się tu instrumenty lub pewne ich cechy nie spotykane na pozostałym obszarze kraju. Naturalna
bariera geograficzna ograniczyła do terenu Podhala przeszczepienie na grunt polski niektórych instrumentów z południa i południowego wschodu. Na Podhalu jedynie znane są np. złóbcoki.
Złóbcoki przybyły tu najpewniej ze wschodu, utrwalając w swym kształcie cechy azjatyckiego
rebeku. Najstarsze znane egzemplarze miały po trzy struny; później pod wpływem skrzypiec dodano czwartą, w praktyce zresztą nie wykorzystywaną, gdyż z reguły grano tylko na dwóch najwyż1
O. Kolberg, Dzieła wszystkie t. 10: Poznańskie II, s. 87.
5
szych. Sporządzano je z cienkiego drutu lub baranich jelit. Zakopiański skrzypek Bartłomiej Obrochta twierdził, że niekiedy robiono struny z końskiego włosia, a struna najwyższa e2 bywała jedwabna. Ten sam „Bartuś" o złóbcokach wyrażał się raczej niepochlebnie, nazywając je „kawałkiem sajty” (drewna). Pamiętajmy jednak, że on grał już na skrzypcach, z których pełnym i silnym
brzmieniem nie mogły konkurować ostre i przejmujące, ale ciche dźwięki złóbcoków, ukochanego
instrumentu tatrzańskiego barda Sabały.
Na złóbcokach grywano jeszcze powszechnie do lat dwudziestych naszego stulecia. Po drugiej
wojnie światowej zespoły regionalne z Podhala ponownie sięgnęły po ten instrument, przywracając
brzmieniu góralskiej muzyki surowy autentyzm.
Niewiele wiemy o pokrewnej złóbcokom oktawce. Z terenu południowej (Podhale i Podkarpacie) i południowo-wschodniej Polski (Biłgorajskie) zachowało się kilka zaledwie takich instrumentów. Biorąc pod uwagę zjawisko peryferyczności, którego istotą jest zachowanie się na terenach
granicznych (peryferiach) różnych kultur najstarszych form instrumentów używanych niegdyś powszechnie, możemy z dużą dozą prawdopodobieństwa przyjąć, że oktawka stanowi reliktową formę
dawnych polskich skrzypiec. Jeżelibyśmy odrzucili późniejsze nawarstwienia w postaci podstrunnicy, otworów rezonansowych w formie efów skrzypcowych i komorę kołkową zakończoną ślimakiem, ukazałby się nam kształt średniowiecznych skrzypiec, które otrzymawszy w I poł. XVI w.
kształt klasyczny, wyparły stopniowo z instrumentarium wiejskiego formę tradycyjną.
Skrzypce, najpopularniejszy instrument, stanowiący trzon kapel ludowych wszystkich regionów
Polski, znane są obecnie w trzech wariantach: skrzypce żłobione, skrzypce budowane na wzór profesjonalnych i instrumenty fabryczne.
Pierwszy typ, skrzypce żłobione, odnaleźć można już tylko w muzeach, i to nader rzadko, ponieważ jako najprymitywniejszy — najwcześniej został zarzucony. Skrzypce żłobione mają wszystkie składniki instrumentu profesjonalnego, z wyjątkiem boczków, stanowiących tu jednolitą całość
ze spodem, oraz z wyłączeniem wszystkich części struktury wewnętrznej. Konturem swym, jego
szczegółami plastycznymi i wyglądem pojedynczych elementów mogą się znacznie między sobą
różnić, gdyż wytwórcą kierowały te same czynniki inspirujące, jakie działały w wypadku przedstawicieli innych dyscyplin sztuki ludowej — rzeźbiarzy, garncarzy, malarzy itd.
Skrzypce ludowe półprofesjonalne (oparte na wzorach profesjonalnych) odbiegają od pierwowzoru wskutek braku znajomości wielu zasad lutnictwa oraz w następstwie deformacji, stosowanej
przez ludowego artystę lutnika. Bogactwo kształtów, będące wynikiem indywidualnych deformacji,
innego widzenia idealnego modelu, idzie tu w parze z dbałością o walory plastyczne instrumentu.
Jego kontur, sposób rzeźbienia płyt, zwłaszcza wierzchniej, krój efów, forma ślimaka — traktowane
zawsze indywidualnie — noszą znamię surowego piękna sztuki ludowej.
W ciągu pięciu bez mała stuleci istnienia lutnictwa zawodowego powstało wiele szkół, pracowało wiele artystycznych osobowości, kształtujących odmienne style, modele, wzory, na które wiejski
lutnik nie pozostawał obojętny. Dowodem wyczulenia na stylowe cechy lutnictwa profesjonalnego
są niektóre z ludowych instrumentów, wydłużonym konturem i krojem efów nawiązujące do wczesnych modeli szkoły bresciańskiej XVI w., a rozmieszczeniem i głębokością osadzenia kołków,
sposobem zaczepienia strunociągu oraz wieloma innymi szczegółami konstrukcyjnymi — ogólnie
do dawnego stylu budownictwa.
Ale wiejski lutnik, nie znając praw akustyki, rządzących konstrukcją skrzypiec, instrumentu
ukrywającego przecież do dzisiaj nawet przed zawodowymi artystami lutnikami uniwersalną receptę na piękne brzmienie, nie przywiązuje znaczenia do wielu podstawowych zasad lutnictwa: doboru
drewna, konstrukcji wewnętrznej, lakieru. Wybór materiału bywa najczęściej sprawą przypadku, i
jedynie instrumenty bardziej wypracowane zdradzają u swych budowniczych znajomość przydatności do określonych celów pewnych gatunków drewna; spotykamy w nich często świerkowe płyty
wierzchnie, a części wymagające drewna twardego, np. kołki i podstrunnice, wykonane są z grabu
lub gruszy. Swym stosunkiem do drewna jako materiału ludowy lutnik przypomina stolarza, traktującego swe tworzywo czysto funkcjonalnie. Stosując styczne cięcie klocka drewna, otrzymuje on
nieregularny rysunek usłojenia na płytach rezonansowych, podczas gdy lutnik zawodowy specjalnie
dobiera drewno i rozcina je promieniście, by uzyskać rysunek możliwie najbardziej regularny. Wy-
6
dobyciu i ożywieniu naturalnej faktury drewna służy lakierowanie, wpływające korzystnie na jakość brzmienia instrumentu. Lutnik ludowy pozostawiał dawniej swe instrumenty w stanie surowym i dopiero pod wpływem profesjonalizmu zaczął powlekać je łatwo dostępnymi politurami,
które nie mając przejrzystości i subtelności lakieru skrzypcowego, zacierały nieraz całkowicie naturalny rysunek drewna. Niezwykle ważne, wręcz decydujące o jakości brzmienia wewnętrzne elementy konstrukcyjne, jak belka basowa, obszycie, pieńki, często są silnie zniekształcone lub po
prostu pomijane, ponieważ ludowy artysta lutnik nie zna ich funkcji akustycznej.
Trzeci typ, skrzypce fabryczne, występują w Wielkopolsce w formie tzw. skrzypiec podwiązanych. Podwiązywanie skrzypiec miało na celu upodobnienie ich stroju do znacznie wyższego stroju
mazanek, używanych do wspólnej gry z dudami. W momencie wyparcia mazanek przez skrzypce,
muzykanci musieli tak je przestrajać, by móc nadal stosować wyuczone na mazankach palcowanie.
Ponieważ różnica strojów była zbyt duża, by można było poprzestać jedynie na zwiększeniu napięcia strun, skrzypek przewiązywał szyjkę wraz ze strunami w miejscu mniej więcej piątej pozycji.
Praktyka ta świadczy o silnych tradycjach ludowego muzykowania, a zarazem dowodzi wielkiej
pomysłowości w adaptowaniu form obcych.
Basy, podobnie jak skrzypce, zaskakują nawet dzisiaj jeszcze różnorodnością swych form i odmian. Wśród nich najstarszymi i najprymitywniejszymi są tzw. basy kaliskie, wyrabiane do niedawna przez rolników południowej części Ziemi Kaliskiej. Basy te, analogicznie do mazanek czy
oktawki, mają korpus żłobiony w jednym klocku drewna.
Osobliwą odmianą basów jest maryna, występująca na Kujawach i Pałukach. Instrument wywodzi się prawdopodobnie od średniowiecznej tubmaryny, używanej w żeńskich klasztorach zamiast trąbki; maryna zarysem swego korpusu wyraźnie nawiązuje do kształtu tubmaryny, a brzękiem metalowych talerzyków — do jej charakterystycznego brzmienia.
Późniejsze formy basów mają oddzielne, sklejane boczki, wypukłe płyty, cztery struny i nóżkę, i
wyraźnie nawiązują do wiolonczeli. Wszakże charakter wykonania i linie sylwet} zachowują
wszystkie najbardziej typowe cechy ludowego rękodzieła. Charakterystycznym instrumentem tego
typu jest basetla wielkopolska.
Działanie wzorca profesjonalnego najdobitniej zaznacza się w basach podhalańskich, w których wymiary i wszystkie części składowe są kopią wiolonczeli. Oczywiste, że i tutaj ręka ludowego artysty przetworzyła naśladowany model, a to dzięki swoistemu stosunkowi do drewna, co można najłatwiej zauważyć w charakterystycznym usłojeniu płyt basów Jana Pawlikowskiego.
Basy podhalańskie występują w dwóch wielkościach: basy małe, wymiarami zbliżone do wiolonczeli, zawieszane podczas gry na ramieniu basisty, są nieodzownym instrumentem kapeli góralskiej; basy duże, o rozmiarach kontrabasu, są rzadko spotykane.
Basista, obok skrzypka, cieszył się zawsze w ludowej praktyce muzycznej dużym poważaniem.
Na instrumencie swym tworzył nie tylko podstawę basową i rytmiczną w kapeli, ale niekiedy występował również solowo. Na życzenie rozbawionego tancerza basista akompaniował jego pląsom i
przyśpiewkom, za co bywał oddzielnie wynagradzany pieniędzmi wrzucanymi do instrumentu. Ten
stary, znany już w epoce renesansu zwyczaj utrzymał się do obecnych czasów.
Struny do instrumentów smyczkowych wyrabiano niegdyś samodzielnie. Starzy skrzypkowie
następująco opisują sposób ich produkcji: dobrze oczyszczone i oskrobane aż do błony jelito baranie należy zawiesić i obciążyć od dołu, a następnie powoli skręcać, jednocześnie je naciągając. Po
wyschnięciu zdejmowało się gotową strunę. W ten sposób produkowano ostatnio struny już tylko
do basów, wymagających drogich naciągów wiolonczelowych. Do skrzypiec stosowano zapewne
już od dawna struny fabryczne. Interesujący jest fakt, że w dawniejszych instrumentach (skrzypcach, złóbcokach) używano jedwabnej struny e2 a ponieważ często pękała, skrzypek nosił ze sobą
cały kłębek nici, robiąc z nich w razie potrzeby nową strunę.
Na wschodnich kresach Polski zdobyła sobie pewną popularność lira korbowa, wywodząca się
prawdopodobnie z instrumentarium profesjonalnego (średniowieczna fidel), aczkolwiek mechanizm
skracania strun w gęślach z Opola może skłaniać do upatrywania właśnie w nich antenata liry; w
obu instrumentach bezpośredni kontakt palca ze struną zastąpiono pośrednim.
Lira korbowa przechodziła zmienne koleje losu. Teoretycy średniowieczni stawiali ją w hierar-
7
chii instrumentów bardzo wysoko, lecz jedynie dopóty, dopóki muzyka liturgiczna wykorzystywała
zasadę burdonu. Potem, w XIV i XV stuleciu, znalazła się ona w rękach wędrownych muzykantów,
żebraków, przede wszystkim ociemniałych, a w następnym stuleciu zdobyła wieś, stając się instrumentem ludowym. W wieku XVIII wkroczyła na teren dworski, gdzie zgodnie z panującą estetyką
oddawała dźwiękiem nastroje pastoralne. Nie cieszyła się zresztą zbyt długo łaską wysoko urodzonych amatorów nietrudnego muzykowania i w następnym stuleciu znaleźć ją można tylko w rękach
wędrownych dziadów-lirników. Dzisiaj już niezmiernie rzadko można zetknąć się z umiejętnością
gry na tym instrumencie. Subtelny, nieco jękliwy i przejmujący dźwięk liry, dobrze harmonizujący
z głosem śpiewaka-recytatora, nie zdołałby przebić się przez gwar roztańczonych par. Toteż lira nie
wchodziła nigdy w skład kapel i było to dodatkową przyczyną szybszego wyeliminowania jej z
żywej praktyki muzycznej. Ostatnich lirników można było spotkać przed I wojną światową na
wschodnich kresach Polski.
Do dzisiaj natomiast przetrwały na południowo-wschodnich terenach Polski cymbały. Pojawiły
się one po wojnie także na Ziemiach Odzyskanych, przeniesione tam przez przesiedleńców. Przed
900 laty wiodła przez nasz kraj ze wschodu do Niemiec droga rozprzestrzeniania się tego instrumentu i od tamtych odległych czasów jest on użytkowany przez ludowych muzyków, bądź w kapelach, bądź- też traktowany solistycznie. Nakładające się na siebie dźwięki — instrument nie posiada
tłumików — stwarzają efekt gry akordowej, chociaż cymbalista jednocześnie wydobyć może najwyżej dwa dźwięki (najczęściej współbrzmienie oktawy). Powstające w ten sposób sploty dysonansów są charakterystyczne dla brzmienia samego instrumentu, a w kapelach słyszane są niczym harmoniczna mgła, wypełniająca przestrzeń dźwiękową między liniami basową a melodyczną.
AEROFONY nie odgrywają większej roli w obecnej praktyce muzycznej na wsi. Jedynie dudy
w różnych wariantach nadal są dość często używane, co więcej, przeżywają swój renesans w Wielkopolsce i na Żywiecczyźnie, stając się symbolem trwałości rodzimych tradycji.
Dewaluacja aerofonów na terenie ludowego instrumentarium polskiego rozpoczęła się już w
późnym średniowieczu, kiedy większość piszczałek zatrzymała jedynie funkcje instrumentów pasterskich lub zabawek dziecięcych. Niemniej zapotrzebowanie na tanie i atrakcyjne zabawki dźwiękowe przedłużyło żywot piszczałek i spowodowało, że jeszcze dzisiaj spotkać je można dość powszechnie na jarmarcznych i odpustowych straganach.
Najprostsze, jednodźwiękowe gwizdki wierzbowe do dzisiaj sporządza się z kory, kiedy tylko
na wiosnę odmarznie miazga w gałązkach wierzbiny. Występują one powszechnie w całej Polsce.
Zwyczaj śpiewania bądź wymawiania pewnych wierszowanych formuł podczas linienia owych
gwizdków jest reliktem dawnego ich związku z magicznymi obrzędami. Wielkopolskie „s ł o w i k i” i
„żurawie” typologicznie są piszczałkami podłużnymi, mimo że zadęcie następuje do otworu znajdującego się z boku instrumentu. Związek ze śpiewem ptaków, jasno podkreślony przez nazwy,
zdaje się wskazywać na ich pierwotną funkcję wabików.
Spotykane dotąd na Żywiecczyźnie podłużne drewniane gwizdki wargowe z zamkniętym wylotem, tzw. k u s o c e, czyli wabiki na sowy, są ostatnim śladem tej pramuzycznej funkcji we
współczesnym instrumentarium ludowym.
Pierwotna funkcja kultowo-magiczna i użytkowa różnokształtnych, najczęściej zoo- i ornitomorficznych glinianych gwizdków naczyniowych przerodziła się z czasem w funkcję wyłącznie
zabawową. Gwizdki te, napełniane przed użyciem wodą, dźwiękiem swym łudząco przypominają
świergot ptaków.
Pasterskie fujary (fijery), spotykane dziś jeszcze w Beskidach i na Podhalu, aczkolwiek przypominają na pozór prymitywne gwizdki, są instrumentami w pełnym tego słowa znaczeniu. Tajemnica ich dość szerokich możliwości dźwiękowych polega na specjalnej technice gry. Grający, trzymając taką piszczałkę blisko jej wylotu, zatyka go lub otwiera palcem wskazującym, wydobywając
poprzez przedęcia dwa nawzajem uzupełniające się szeregi tonów naturalnych.
Najszerszymi możliwościami dźwiękowymi i technicznymi dysponują piszczałki wargowe z
otworami palcowymi, należące do rodziny fletów podłużnych. W Polsce występują one w trzech
odmianach.
8
Pierwszą i najpopularniejszą grupę stanowią piszczałki z lekko ściętą częścią przyustną i z charakterystycznym kołnierzem w części wylotowej.
Druga odmiana piszczałek, nazywanych niekiedy fujarkami, przywędrowała do Polski z południa wraz z nazwą2, rozpowszechnioną później w całej Polsce. Charakterystyczne, toczone pierścienie, okalające część przyustną i dolną, oraz umieszczenie otworu wargowego po przeciwnej,
spodniej stronie — to główne cechy odróżniające ten typ od poprzedniego.
Skala piszczałek i fujarek w zależności od długości i liczby otworów palcowych sięga od gis1 do
fis4. Muzycy ludowi nie wykorzystują jednak w pełni tej skali, a zwłaszcza jej górnego rejestru, w
którym trzeba stosować bardzo silne zadęcie i łatwo o niezaplanowane przedęcia. Należy także pamiętać, że poszczególne stopnie diatonicznej skali piszczałek obu typów wykazują spore odchylenia
od systemu temperowanego, co należy tłumaczyć sposobem ich produkcji. Otwory boczne tradycyjne wyznacza się w oparciu o rozstawienie palców ręki i o wzory znanych wytwórcy instrumentów. Poza tym kanał piszczałki, wykonany oczywiście bez znajomości zasad akustyki, nie gwarantuje stabilnej intonacji i naturalnych przedęć, stąd w zależności od siły zadęcia odchylenia od skali
dochodzić mogą do półtonu.
Trzecią grupę piszczałek wargowych tworzą piszczałki dwoiste, spotykane wyłącznie na Podtatrzu. Poza Polską znane są one powszechnie na Huculszczyźnie, w Rumunii, Bułgarii i na Węgrzech; można zatem przyjąć, iż podobnie jak poprzednia odmiana, piszczałka dwoista dotarła w
rejon polskich Karpat z południa. Instrument ten na Podhalu uległ zapomnieniu; zmarły w 1922
roku dudziarz Gąsienica-Gładczan twierdził, że tylko starsi grali na nich, młodsi już nie. Ostatnim
doskonałym, jak twierdzi Chybiński, wirtuozem był dudziarz i budowniczy dud Stanisław BudzMróz z Poronina.
Na górskich halach, szerokich równinach Mazowsza i na Pomorzu do niedawna jeszcze rozlegały się przeciągłe dźwięki długich drewnianych trąb, zaliczanych do aerofonów ustnikowych, nazywanych różnie: na terenach górskich trembitami i rogami pasterskimi, w Polsce centralnej —
ligawkami, a na Kaszubach — bazunami. Największe, dochodzące niekiedy do czterech metrów
długości trembity znano w Beskidach. Krótsze od nich są mazowieckie, lubelskie i kurpiowskie
ligawki, często zakrzywione, zaś najskromniejsze — kaszubskie bazuny, liczące niewiele ponad
metr długości.
Wszystkie odmiany tych instrumentów zbudowane są podobnie: rozcięty wzdłuż osi pień młodego drzewa starannie wydrążano, składając go następnie z powrotem i zaciskając na nim metalowe
obręcze lub okręcając wiklinowymi pierścieniami. Na Podhalu i na Kurpiach owijano całą rurę
sznurkiem i uszczelniano klejem lub smołą. W niektórych regionach owijano ją pasami kory lub
wikliną. Większość instrumentów posiada osobne ustniki, ułatwiające wydobycie najwyższych
dźwięków.
Trembity to jedne z najstarszych instrumentów, znane w Polsce już w IX w. O ich trwałej egzystencji zadecydowała być może funkcja użytkowa, jaką między innymi spełniały. Na górskich halach wygrywano na nich pasterskie sygnały, podobnie jak i na mazowieckich, nadwiślańskich łąkach, gdzie ponadto w okresie adwentu sygnalizowano nimi rozpoczęcie rorat. Bazuny kaszubskie
ostrzegały rybaków i przewoźników przed mgłą, wzburzoną falą lub innymi niebezpieczeństwami.
Instrumenty typu trembity wiązały się także zapewne z kultem przyrody, czego dalekim echem jest
zachowany zwyczaj witania wschodu słońca granym na nich hejnałem. Prócz hejnałów wykonywano na nich melodie operujące interwałami sekundowymi, wykorzystując najwyższe dźwięki skali.
Wyjątkową sprawność techniczną gry osiągnęli pasterze podhalańscy. Trzeba jednak wiedzieć, że
wąska menzura instrumentu przy bardzo dużej długości oraz starannie wykonany ustnik znacznie
ułatwiają uzyskanie wyższych dźwięków.
Muzykowano na trombitach także zespołowo; na Kaszubach grano jednocześnie na dwóch bazunach, dłuższej i krótszej, a na Podhalu, jak twierdził Stanisław Mróz, „przy Narodzeniu Pana Jezusa” wykonywano pewną melodię na trembicie z towarzyszeniem dud.
Sygnałowymi instrumentami o sezonowej trwałości były rożki wierzbowe, najprostsze ludowe
2
por. nazwę słowacką — fujara, rumuńską — fluier, serbską — frula, węgierską — furoilya (furollya)
9
aerofony stroikowe, tzw. pierdziele, różki i trumbki, wyrabiane ze spiralnie zwiniętej kory. Zaopatrywano je w dwa typy stroików: podwójne, z tej samej, nieco oskrobanej kory, albo pojedyncze, z osadki gęsiego pióra, naciętego z boku.
Nieliczne są instrumenty, które szczycąc się długą tradycją, zyskałyby szeroką popularność i
powszechne uznanie w różnych środowiskach, a równocześnie ostały się do dzisiaj w żywej praktyce muzycznej polskiej wsi, opierając się skutecznie inwazji instrumentarium profesjonalnego. Obok
skrzypiec instrumentem takim są znacznie starsze od nich dudy. Szlak ich wędrówki z Azji do Europy zachodniej wiódł już w IX w. przez ziemie polskie, co znajduje potwierdzenie z jednej strony
w terminologii niemieckiej przejętej z języka polskiego, a z drugiej w różnorodności występujących
do dzisiaj w Polsce odmian tego instrumentu.
Dudy, podobnie jak lira korbowa, mają bardzo bogatą przeszłość. Zachowane źródła historyczne
wskazują na wielką ich popularność w całej Polsce i na atrakcyjną dochodowość kunsztu dudziarskiego. W XVI stuleciu właściciel wsi płacił od każdego dudziarza podatki w takiej samej wysokości jak od młyna wodnego. Mikołaj Rej informuje, że na dudach również i szlachta grywała, co
zresztą poczytuje jej za objaw złego gustu. Czyżby nie wiedział, że kapela królewska, zwana litewską i rezydująca wówczas w Grodnie, składała się z dudziarzy i koźlarzy? Miejscem muzykowania i
zarobkowania wiejskich dudziarzy były karczmy. Jakub Kazimierz Haur pisał w 1693 r.: „Kaczmarz ma mieć muzykę zwyczajną, dudę i skrzypka (...) albowiem szynk bez muzyki, wóz bez smarowidła, taniec bez dziewki za nic nie stoi”.3
Jak organy wśród instrumentów profesjonalnych, tak dudy wśród ludowych nazwać by można
królem instrumentów. Porównaniem takim nie będziemy zaskoczeni, kiedy bliżej wnikniemy w
tajniki skomplikowanej budowy instrumentu i trudnej techniki gry, kiedy poznamy przepych zdobnictwa.
Podstawowymi częściami dud są: skórzany zbiornik powietrza, napełniany bądź bezpośrednio
ustami, bądź za pomocą miecha, oraz dwie piszczałki. Na krótszej z nich, melodycznej, wygrywa
dudziarz melodię; druga, dłuższa, jest źródłem charakterystycznego niskiego burdonu. Obie piszczałki zaopatrzone są w pojedynczy trzcinowy stroik, a ich wyloty wieńczą najczęściej rogowe i
metalowe czary głosowe.
Sztuka dudziarska najpełniej rozkwitła w Wielkopolsce, gdzie dotąd cieszy się powszechnym
zainteresowaniem i uznaniem. Tutaj istnieje aż pięć spośród ośmiu znanych w Polsce typów instrumentów tego rodzaju: sierszeńki, dwie odmiany dud wielkopolskich: bukowsko-kościańskie i
gostyńsko-rawickie, kozioł biały i kozioł doślubny, tzw. czarny. Jadwiga Pietruszyńska-Sobieska
w trakcie badań terenowych prowadzonych w 1934 r. odnalazła aż 215 aktywnych dudziarzy i 20
koźlarzy! W Polsce południowej używa się trzech pozostałych odmian dud: żywieckich, podhalańskich i gajd śląskich (istebniańskich).
Wszystkie formy łączy wspólna cecha: zarówno piszczałka melodyczna jak i burdonowa posiadają stroiki pojedyncze. Z wyjątkiem sierszeniek i dud podhalańskich wszystkie polskie odmiany
tego instrumentu charakteryzują się jedną piszczałką melodyczną i jedną burdonowa.
Każda z odmian instrumentów z rodziny dud wymaga od swego budowniczego wielkiego nakładu pracy, sprawnej ręki, długiego doświadczenia, sporej wiedzy i cierpliwości w wyszukiwaniu
materiału. Dla przykładu — kozioł biały składa się z ponad czterdziestu oddzielnych części, wykonanych z dwudziestu rodzajów materiału: różne gatunki drewna, trzcina, blacha mosiężna, ołów,
gwoździe, rogi, kły, koraliki, sukno, skóra kozia, tłuszcz, nici, wosk, a nawet lusterko. Budowniczy
musi umieć wyprawiać i szyć skórę, suszyć drewno, toczyć i wypalać kanały i otwory piszczałek,
wyginać metalowe rurki, sporządzać stroiki, uszczelniać połączenia — a to jedynie najważniejsze
umiejętności, z których każda ma wiele tajemnic, zazdrośnie strzeżonych przed innymi budowniczymi.
Efektem rywalizacji jest wyjątkowo bogate zdobnictwo instrumentów, nadawanie im pięknego
wystroju. Największym przepychem barw, różnorodnością materiału dekoracyjnego i wyszukaną
ornamentyką odznaczają się kozły białe, będące nie bez przyczyny przedmiotem kultu swych po3
Jakub Kazimierz Haur, Skład albo Skarbiec znakomitych sekretów ekonomii ziemiańskiej. Kraków 1693, s. 156.
10
siadaczy. Wór pokryty śnieżnobiałym włosem i czerwona opaska-kołnierz, otaczająca szyjkę koziołka, to według słów koźlarzy oznaka polskiego rodowodu instrumentu. Na tle tych czystych
barw szczególnie efektownie prezentuje się główka, zwieńczona pięknymi rogami, inkrustowana
metalem i koralikami, a nierzadko pokryta wypalanym ornamentem. Jest ona elementem, którego
plastyczne ukształtowanie wyzwala najwięcej inwencji ludowych artystów i największego z ich
strony wymaga wysiłku.
Skomplikowany jest także ostatni etap produkcji instrumentu — strojenie, a zwłaszcza
dostosowanie dźwięków przebierki do brzmienia piszczałki burdonowej. Współbrzmienia
duodecymy między bąkiem a pierwszym dźwiękiem przebierki i podwójnej oktawy stroi
się pedantycznie czterema różnymi sposobami, regulując: długość języczka stroika; jego masę —
przez obciążanie woskiem; głębokość osadzenia stroika w kanale piszczałki;
średnicę otworów palcowych i strojeniowych, wywierconych w przebierce poniżej najniższego
otworu palcowego lub w rogu rezonatora. Pozostałe stopnie skali odbiegają nieraz
dość znacznie od systemu temperowanego.
MEMBRANOFONY nie odgrywały w polskiej muzyce ludowej takiej roli jak w muzyce narodów w większym stopniu uwzględniających element rytmiczny i stosujących głośniejsze instrumenty. W przeszłości używano do celów muzycznych głównie bębenka obręczowego. Jego występowanie poświadczone jest w okresie późnego średniowiecza, ale zapewne używano go już we wczesnym średniowieczu jako instrumentu towarzyszącego piszczałce jednoręcznej. Większe typy bębna
przeniknęły do ludowego instrumentarium w czasach znacznie późniejszych, bo chyba dopiero w
XIX w., kiedy do kapel weszły głośniejsze aerofony typu profesjonalnego, jak klarnet i trąbka. W
niektórych regionach kapele ludowe w ogóle obywają się bez bębna; funkcję instrumentu rytmicznego pełnią w nich basy.
Wśród membranofonów najszersze zastosowanie zyskał w muzyce ludowej jednomembranowy
bębenek obręczowy. Sporządzany był często z obręczy przetaka bez sita, w której na metalowych
pręcikach osadzano blaszki — brzękadła. Pod membraną, naciągniętą zazwyczaj przy pomocy śrub,
wewnątrz korpusu zawieszano na poprzeczkach małe dzwoneczki. Takie proste narzędzie w ręku
ludowego artysty przeradza się dzięki różnorodnej artykulacji dźwięku w instrument zaskakujący
bogactwem odcieni kolorystycznych. Walory jego w pełni doceniano na Lubelszczyźnie, gdzie stał
się równoprawnym i wręcz nieodzownym partnerem skrzypiec.
Bębny dwumembranowe występują w wiejskim instrumentarium w dwóch zasadniczych typach, stanowiących reminiscencję form profesjonalnych.
Mniejsze, o półmetrowej średnicy korpusu, tzw. bębny osznurowane, posiadały membrany
napinane za pomocą osznurowania, ściąganego skórzanymi lub metalowymi suwakami. Ostatnie
ślady tych instrumentów odkryto w Sandomierszczyźnie i w Kaliskiem. Na Ziemi Kaliskiej stosowano interesujący sposób gry dwiema pałkami, jedną o miękkiej, owiniętej skórą główce, a drugą w
postaci kija lub trzciny o postrzępionym końcu.
Bębnista wraz ze skrzypkiem stanowili najprostszą kapelę spotykaną w Kaliskiem do II wojny
światowej.
Bębny wielkie, o średnicach rzędu 70—80 cm i płytszych korpusach, wzorowano na instrumentach z wojskowych orkiestr. Stały się one groźnymi konkurentami bębnów osznurowanych,
zwłaszcza że przypominając instrumenty z jazzowych zestawów perkusyjnych, kusiły pozorami
wielkomiejskości i uatrakcyjniały ludową kapelę w oczach jej wiejskich słuchaczy. Wielkie bębny
zaopatrywano dawniej w talerz, zwany jazem (od: jazz), a ostatnio w stalowy trójkąt, określany w
gwarze „stalką”. Ten typ bębna występuje także w mniejszych odmianach.
Jedynym przykładem bębna pocieranego jest w polskim instrumentarium ludowym burczybas
(buk, bąk), związany z obrzędami noworocznymi i wchodzący w skład kaszubskich kapel. Jego beczułkowaty korpus pokryty jest z jednej strony skórą z przytwierdzoną w jej środku wiązką końskiego ogona; niekiedy zamiast skóry membraną jest po prostu drewniane denko. Grający, pociągając włosie zaciśniętymi i co chwila polewanymi wodą palcami lub przez rękawicę natartą kalafonią, wprowadza w
drgania membranę, emitującą niskie, buczące dźwięki — stąd polskie nazwy tego instrumentu.
11
Jedynymi IDIOFONAMI powszechnie stosowanymi do dzisiaj w muzyce ludowej są harmonie dwurzędowe i trzyrzędowe, często zaliczane niesłusznie do grupy aerofonów. Stanowią one w
polskim instrumentarium ludowym grupę idiofonów dętych, których źródłem dźwięku są metalowe
języczki przelotowe. Wyrabiane są jeszcze w wielu prymitywnie wyposażonych warsztatach, głównie na Mazowszu, Kielecczyźnie i Kujawach. Specyficzny układ klawiatury harmonii, wymagający
stosowania specjalnej aplikatury, sprawia, że instrumenty te skutecznie opierają się inwazji akordeonu; harmonista bowiem, chcąc grać na akordeonie, musiałby uczyć się zupełnie nowego palcowania.
Pozostałe idiofony ludowe już od czasów średniowiecza pełnią funkcje wyłącznie pozamuzyczne. Wyjątkiem jest tutaj pęcherz z grochem, znany z terenu Małopolski i Kurpiów, oraz idiofoniczne
części innych instrumentów, np. brzękadła maryny, kaszubskich skrzypiec diabelskich czy bębenka
obręczowego. Idiofony drewniane — kołatki, grzechotki (gruchawki), terkotki — są ściśle związane z dorocznymi obrzędami i zwyczajami. Używa się ich w ostatnim tygodniu karnawału, podczas
wesołych parad przebierańców i w czasie widowisk, np. zwyczajowego widowiska przedstawiającego ścięcie śmierci. Instrumenty te, czy też raczej narzędzia dźwiękowe, pełnią także funkcje sygnalizatorów i w tym charakterze zastępują w kulcie katolickim w ostatnich dniach Wielkiego Tygodnia kościelne dzwony.
Grzechotki, będące zamkniętymi pojemnikami, zawierającymi kamyki lub twarde nasiona, np.
grochu, posiadają różne formy i kształty, od najprostszych glinianych do drewnianych, o wyszukanej nieraz budowie.
Drewniane kołatki, których wspólną zasadą działania jest uderzanie ruchomego młotka (lub
młotków) o nieruchomą deszczułkę, występują w najrozmaitszych typach i wariantach, znajdując
do dzisiaj zastosowanie w wielkopostnych obrzędach kościelnych.
Terkotki, również budowane z drewna, są mechaniczną formą prymitywnego tarła. Wydają one
przenikliwe, terkoczące dźwięki przy wprawianiu w ruch obrotowy narzędzia, trzymanego za rączkę, stanowiącą jednocześnie oś zębatego kółka. Terkotki, budowane w różnych wielkościach, spełniały rozmaite pozamuzyczne zadania. Dawniej można było je spotkać w rękach rozbawionych
przebierańców, harcujących po wsiach w ostatnie dni karnawału, oraz w rękach nocnego stróża jako
instrument sygnałowy. W kościołach odgrywały podobną rolę jak kołatki, a na polach odmiana terkotek przystosowana do napędzania wiatrem dźwiękiem swym płoszyła ptactwo, wyrządzające
szkody w zasiewach.
Ta ostatnia funkcja terkotki, oddzielająca instrument od rąk człowieka, każe wspomnieć o
dzwonkach pasterskich zawieszanych owcom i bydłu podczas wypasu. Kłapace i turcanie, rozbrzmiewające po halach, pozwalają juhasom odnaleźć zagubione zwierzę.
Ponieważ dzwonki te różniły się wielkościami, zróżnicowana była także wysokość ich brzmienia. Pozwalało to na wykorzystanie ich do celów muzycznych; tworzono doraźnie zespoły, niejako
żywe carillon. W Polsce jednakże nie posługiwano się kłapacami jako instrumentami. Dopiero
ostatnio wprowadzono na Orawie do zespołów dziecięcych ten rodzaj muzykowania.
12
Instrumenty wykopaliskowe
1
1. Multanki (Pan pipes), znalezione w grobie szkieletowym 60-letniegp mężczyzny w Przeczycach k. Zawiercia; ok. VIII w. p.n.e. Dług. cewek: 87, 85, 63, 57, 53, 50, 41, 34 mm. Rekonstrukcja
Muzeum Narodowe w Poznaniu-Oddział Instrumentów Muzycznych. MNP-I.601.
Jeden z najstarszych europejskich instrumentów tego typu. Kościane cewki, zatkane od dołu
glinianymi czopami, połączone są w całość wiązaniami z łyka, rzemienia lub skręconego jelita
(wiązania nie zachowały się). Podaną skalę uzyskano w wyniku obliczeń akustycznych i praktycznych prób gry.
13
2
2. Gliniane gruchawki (pottery rattles) z wykopalisk poznańskich. Pierwsza z prawej, gruchawka kształtu gruszki, z Poznania, ok. 1000 r. p.n.e. — oryginalna. Trzy pozostałe, pochodzące z
młodszej epoki brązie są kopiami znalezisk w Laskach k. Kępna. Wymiary (od lewej): dług. 20 cm,
11,5 cm; wys. 8 cm, 8 cm. Muzeum Narodowe w Poznaniu-Oddział Instrumentów Muzycznych.
MNP-I. l, 587, 588, 589.
14
3
3. Gęśle (two-stringed fiddle) z wykopalisk w Opolu, II poł. XI w. Dług. korpusu 28,5 cm. Rekonstrukcja
MNP-I.593.
Korpus wyżłobiony w lipowej desce i przykryty płytą. Wewnątrz przebiega obracalna i przesuwalna oś, zakończona pionowym tangentem, skracającym jedną lub drugą strunę i podwyższającym
w ten sposób jej dźwięk. Struny, z końskiego włosia, nastrojone były najprawdopodobniej w interwale kwinty. Instrument znaleziono bez smyczka.
4
4. Tarło drewniane (wooden scraper) z wykopalisk w Opolu, XII w. n.e. Dług. 20 cm. ZAŚW, kopia
MNP-I.594.
Prymitywny idiofon, wykorzystywany prawdopodobnie do celów rytualnych. W wyniku przesuwania
ząbkowaną krawędzią narzędzia po desce lub kiju następowała seria rytmicznych trzasków.
15
Chordofony
5. Skrzypce diabelskie kaszubskie
(Kashubian devil’s violin), wyk. Augustyn Mielewczyk,
Kartuzy. Dług. 174 cm. Muzeum Etnograficzne w Krakowie MEK 34006.
Do deszczułki o konturach skrzypiec przytwierdzony
jest podstawek i skrzynka rezonansowa, wzmacniająca
brzmienie niestrojonych strun. O struny te grający uderza
pałeczką, wydobywając dźwięki o przypadkowej wysokości, a mocne części taktu podkreśla uderzając nóżką instrumentu o ziemię; dźwięczą wówczas brzękadła, zawieszone na rondzie kapelusza.
Skrzypce diabelskie w kapeli kaszubskiej pełnią funkcję instrumentu perkusyjnego.
5
16
6. Skrzypce diabelskie kurpiowskie
(devil’s violin from Kurpie), Puszcza Zielona. Dług. 127 cm. Muzeum Ziemi Łomżyńskiej –
Skansen w Nowogrodzie Łomżyńskim. MNŁ 0.58W.
Korpus, wykonany z cienkich sosnowych deseczek,
przybity jest do kija. Jelitowa, czasem metalowa struna
przymocowana jest u góry do obrotowego kołka, zakończonego gałką i wpuszczonego w otwór wywiercony w
kiju. Grający szarpie strunę lub uderza w nią drewnianą
pałką, zmieniając jednocześnie napięcie struny obracaniem
kołka, instrumentu używano do akompaniowania, a także
jako instrumentu solowego, wykonując na nim melodie
pieśni utrzymane w wolniejszych tempach.
6
17
7
7. Suka (a kind of fiddle), okolice Biłgoraja woj. lubelskie. Dług. 50 cm. Rekonstrukcja MNPI.313.
Instrument łączy w sobie cechy średniowiecznego ludowego instrumentarium smyczkowego
(krótka i szeroka szyjka, zakończona płytką kołkową, odspodnio osadzone kołki, brak podstrunnicy,
szerokie rozstawienie strun, rozeta i charakterystyczny podstawek z długimi nóżkami, przechodzącymi przez otwory rezonansowe i wspartymi o spód instrumentu) z późniejszymi cechami instrumentów z rodziny skrzypcowej (efy, zarys korpusu z charakterystyczną talią i czwarta struna). Grający stosuje tzw. technikę paznokciową skracania strun, polegającą na dotykaniu z boku struny paznokciami palców lewej ręki.
Suka była w użyciu do lat dwudziestych naszego stulecia.
18
8
8. Mazanki (a kind of small violin); trzy typy instrumentu. Od lewej: produkowane w PSM w
Zbąszyniu według wzoru Tomasza Śliwy, najstarszy typ z Podmokła Małego pow. Sulechów, nowy
typ z Chorośnicy pow. Nowy Tomyśl. Zbiory Instytutu Sztuki PAN. [repr. z: Jadwiga i Marian Sobiescy, Polska muzyka ludowa i jej problemy. Kraków 1973 PWM.]
Korpus wraz szyjką i komorą kołkową wyżłobiony w jednolitym kawałku drewna. W płycie rezonansowej oprócz efów wycięty jest dodatkowy otwór, przez który przechodzi dłuższa nóżka podstawka.
Instrument używano do wspólnej gry z kozłem czarnym.
19
9. Złóbcoki (a kind of hollowed fiddle), Witów Podhalański
k. Nowego Targu (Podhale). Dług. 58 cm. MNP-I.196.
Podobnie jak w mazankach korpus wraz z szyjką i główką wyżłobiony w jednolitym kawałku drewna. Cztery struny (dawniej trzy) strojone
jak w skrzypcach. Grający wykorzystuje jednak z reguły tylko dwie najwyższe struny. Instrument wywodzi się prawdopodobnie z azjatyckiego
rebeku. Przedstawiony na zdjęciu egzemplarz, został zbudowany w
1878r. i należał do Jana Krzeptowskiego-Sabały.
10
10. Złóbcoki – różne kształty. Znaczna różnorodność kształtów i
rozmiarów
da się sprowadzić do dwóch następujących typów: 1) kształt
9
wrzecionowaty, wąski, o przewadze linii prostych, nieraz płasko ścięty
przy guziku; 2) kształt gruszkowaty lub owalny, o przewadze linii opływowych. Pierwszy typ zdradza pokrewieństwo z surdynką, drugi ze średniowiecznym rebekiem.
Przedstawione egzemplarze pochodzą ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego im. Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem. Dług. 45 – 59 cm. (E / 4561, 2449, 982, 5405, 3718, 3348, 2927, 2926)
20
11
12
11—12. Oktawka (a kind of hollowed violin), wyk. Wawrzyniec Golonka, Królówka k. Bochni (Podkarpacie). Dług. ok. 60 cm. Muzeum w Bochi. I ks. ew. 1277.
Korpus, szyjka i główka wyrzeźbione w jednolitym kawałku drewna. Analogicznie jak w złóbcokach
spód nie jest oddzielony od wierzchu prostopadłymi boczkami, lecz płynnie zaokrąglony lub załamany w
kilku płaszczyznach. Oktawka stanowi reliktową formę średniowiecznych polskich skrzypiec, które w ciągu
stuleci ewolucji przejęły szereg cech instrumentarium profesjonalnego: podstrunnicę, otwory rezonansowe w
formie efów skrzypcowych i komorę kołkową, zakończoną ślimakiem.
Instrument znany jedynie w kilku egzemplarzach z terenu południowej i południowo-wschodniej Polski.
21
9
13
14
13. Skrzypce żłobione (hollowed violin), wyk. Franciszek Potok, Ochotnica k. Nowego Targu
(Podhale). Dług. 48,5 cm. Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie 30004.
Bardzo prymitywny instrument, wyżłobiony — zgodnie z tradycjami polskiego lutnictwa ludowego — w jednolitym kawałku drewna. Podstrunnica i płyta wierzchnia przybite do korpusu. Podstawek, jak w mazankach, z jedną nóżką dłuższą, pełniącą funkcję duszy.
14. Skrzypce żłobione (hollowed violin), wyk. Stanisław Bogucki, Polesie (Kurpie).
Dług. 62 cm. Muzeum Ziemi Łomżyńskiej – Skansen w Nowogrodzie Łomżyńskim E. 384.
Spód i boczki dłubane w jednym kawałku drewna wierzbowego, płyta wierzchnia, sosnowa, przyklejona i dodatkowo przybita do boczków. Pozostałe cechy, jak główka ze ślimakiem, zarys korpusu,
efy, wskazują na silne oddziaływanie wzorów profesjonalnych. Do wyrobu skrzypiec dłubanych
używano na Kurpiach także innych gatunków drewna: lipy — na spód i boczki, świerku — na
wierzch.
22
15
16
15. Skrzypce ludowe (folk violin), Górka Duchowna k. Leszna (Wielkopolska). Dług. 59,6 cm. MNP-I.
394.
Budowa instrumentu oparta na wzorach profesjonalnych, z wyjątkiem materiału (wierzch z modrzewia,
pozostałe części drewniane z grabu). Kontur instrumentu, sposób połączenia szyjki i podstrunnicy z korpusem za pośrednictwem klina, kołki i sposób ich rozmieszczenia w główce — są znamienne dla starych modeli, skrzypiec profesjonalnych.
16. Skrzypce podwiązane (braced violin) Dług. 59 cm. Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych
w Szydłowcu. MS/S/19.
Podwiązywanie skrzypiec wiąże się z wyparciem przez nie w początkach XIX w. z praktyki instrumentalnej mazanek. Ponieważ grano na nich razem z dudami, konieczne było utrzymanie tej samej wysokości stroju. Przewiązanie szyjki wraz ze strunami w jednej trzeciej ich długości powoduje podwyższenie stroju o
kwintę i upodabnia go do stroju mazanek. Na tak spreparowanym instrumencie skrzypek stosował nadal
palcowanie I pozycji, chociaż dłoń trzymał w pozycji IV—V, używając też pustych strun, brzmiących jednak
odpowiednio wyżej.
Na skrzypcach podwiązanych i dudach gra się w Wielkopolsce do dzisiaj, tworząc z nich dwuosobowe
kapele dudziarskie.
23
17
17. Smyczki (bows). Od lewej: a) do
basów kaliskich — łukowy; b) do basetli
wielkopolskiej — ze śrubką; c) do basów
podhalańskich — z prętem ząbkowanym.
Dług. 42 cm, 56 cm i 52 cm. MNP-I.
512, 658, 461.
Trzy egzemplarze smyczka, obrazujące jego ewolucję. Najstarszą i najprymitywniejszą formą odznaczają się niektóre smyczki do basów kaliskich, sporządzane z wygiętej łukowo gałęzi, do
której końców przytwierdzano pasmo
końskiego włosia (a). Do tego samego
instrumentu używano także smyczka z
wyciętą żabką, stanowiącą całość z prę18
tem. W następnym stadium ewolucji
żabka oddzieliła się od pręta (b, c). Ruchoma żabka, zaczepiona drutem o ząbkowane nacięcia pręta, umożliwiała już regulację napięcia włosia (c); był to typ smyczka najbardziej rozpowszechniony wśród wiejskich muzykantów. Wprowadzenie śrubki przesuwającej żabkę wyznacza ostatni
etap ewolucji smyczka (b). Obecnie używa się powszechnie tanich smyczków fabrycznych.
18. Basy kaliskie (two-stringed basses). Pierwsze od lewej ze Sławina k. Ostrowa Wielkopolskiego;
drugie z Michałowa II k. Kalisza. Dług. 117 cm i 100 cm. MNP-I. 700, 512. Prymitywne instrumenty, sporządzane z reguły z całego, wydrążonego kloca drewna, tak iż spód, boczki, a niekiedy i szyjka wraz z główką stanowiły jednolitą całość. Nakryty oddzielną płaską płytą korpus jest w poszczególnych egzemplarzach
modelowany odmiennie, przybierając bardzo zróżnicowany wachlarz form, od surowych, kanciastych konturów do dosyć wiernie naśladujących kształt wiolonczeli. O pradawnym rodowodzie tego instrumentu mówi
również typ podstawka, który analogicznie jak w mazankach dłuższą nóżką opiera się o spód korpusu, a
także fakt, że posiada tylko dwie struny. Strojono je w kwincie d — a do skrzypiec, którym basy akompaniują, a grający nie skracał ich palcami. Basy kaliskie dawały zatem brzmienie burdonowe.
24
19
19. Maryna (a kind of folk
double-bass), wyk. bracia Orlikowie, Szamotuły (Wielkopolska), 1950 r. Dług. 195 cm.
SJM.
Podobnie jak kaszubskie
skrzypce diabelskie maryna jest
połączeniem chordofonu z idiofonem. Grajcy oprócz gry
smyczkiem — trzyma go nieruchomo, a przesuwa całym instrumentem na boki — uderza
nóżką instrumentu o ziemię,
powodując brzęk blaszanych
talerzyków, osadzonych na pionowej osi nad komorą kołkową.
Maryna wchodzi obecnie w
skład kapel szamotulskich obok
skrzypiec i klarnetu.
25
20
20. Basetla wielkopolska (bass from Great Poland), wyk.
bracia Samolowie, Osiek k. Rawicza (Wielkopolska). Dług.
134 cm. MNP-I.425. Typ instrumentu powstałego pod wyraźnym wpływem formalnym i strukturalnym wiolonczeli, na co
wskazują oddzielnie sklejane boczki, wypukłe płyty, nóżka i
cztery struny. Jednak charakterystyczne syntetyczne uproszczenie formy, śmiałość wydłużonego i nieco kanciastego rysunku
sylwety, archaiczne szczegóły konstrukcji, np. zaczepienie
strunociągu — świadczą o silnym oddziaływaniu wzorców ludowego lutnictwa.
26
21
21. Basy podhalańskie (bass from the Tatra Highlands), wyk. Jan Pawlikowski, Małe Ciche k.
Nowego Targu (Podhale), 1922 r. Dług. 135 cm. MNP-I.461.
Typ małych, trzystrunowych basów, przewieszanych podczas gry na pasku przez ramię. Proporcje, budowa i technika wykonania wskazują na silne oddziaływanie wzorca profesjonalnego. Charakterystyczne usłojenie płyty wierzchniej wskazuje na swoisty stosunek ludowego twórcy do tworzywa i dowodzi uwrażliwienia na plastyczne walory instrumentu.
27
22. Basy podhalańskie (bass from the Tatra Highlands), Zakopane, XIX w. Dług. 107
cm. MT E/985.
Czterostrunowe basy, zawieszane w czasie
gry na ramieniu, jedne z najmniejszych znanych
na Podhalu. Płyta wierzchnia i spodnia przymocowane do oddzielnych boczków gwoździami i
kołkami oraz dodatkowo powiązane splotami
drutu, stanowiącymi jednocześnie zabezpieczenie często uszkadzanych boczków. Wierzch
malowany na czarno, z żółtą obwódką przy
obrzeżach, pokryty ornamentami roślinnymi
koloru zielonego, żółtego i czerwonego. Ogólne
proporcje instrumentu zbliżają go do małej wiolonczeli.
Strój basów czterostrunowych:
22
28
23
24
23-24. Lira korbowa (hurdy-gurdy), Rzeczniówka okolice Krzemieńca (obecnie USRR). Dług.
60 cm. SJM.
Do korpusu w kształcie gitary, złożonego z płyt i boczków, przytwierdzona jest z wierzchu komora tangentowa, a od góry komora kołkowa. W komorze tangentowej, przykrytej wieczkiem, osadzone są przesuwane klawisze z przytwierdzonymi tangentami; naciskanie klawiszy powoduje
zmianę długości drgającego odcinka struny melodycznej, przebiegającej wewnątrz komory. Na zewnątrz komory, z obu jej boków, biegną dwie struny burdonowe. Wszystkie struny pocierane są
krawędzią drewnianego koła, natartego uprzednio kalafonią, obracanego za pośrednictwem korby.
Tangenty połączone są z klawiaturą w ten sposób, iż można przesuwać w pewnych granicach punkt
kontaktu ze struną, a tym samym ustalać różne skale. Na il. 24. komora tangentowa z uniesionym
wiekiem.
29
25
25. Cymbały (dulcimer), Brzozów woj. krośnieńskie, 1880 r. Dług. 102 cm. MNP-I. 22.
Jeden z instrumentów reprezentujący wiele odmian znanych w Polsce. Nad drewnianym korpusem przebiega zazwyczaj kilkanaście do dwudziestu kilku pasm strun, po 4—7 w paśmie, rozpiętych między zaczepami (z lewej) a kołkami służącymi do strojenia (z prawej). Struny melodyczne
podzielone są lewym podstawkiem w ten sposób, iż lewe ich odcinki brzmią o kwintę wyżej od
prawych. Struny basowe przechodzą przez otwory w lewym podstawku i opierają się na grzbiecie
prawego, a zatem drgają całą swą długością. Struny basowe ułożone są na przemian z melodycznymi. W struny uderza się dwiema pałeczkami drewnianymi, tzw. palcatkami.
Cymbały pojawiły się w Polsce w XI w. i występują do dzisiaj.
[Aerofony, membranofony, idiofony – w kolejnych aktualizacjach tej strony]
30