“Door” (“Let the Artists Die”, 1985)

“Door” (“Let the Artists Die”, 1985)
Author Tadeusz Kantor Date of production 1985 Dimensions height: 232 cm, width: 135 cm, depth: 92 cm ID no. CRC/VII/332/1­3 Museum The Cricoteka Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Subjects theatre, death Technique carpentry, painting Material wood, metal, acrylic paint Object copyright The Cricoteka Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Digital images copyright The Cricoteka Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor • Digitalisation RDW MIC, Małopolska's Virtual Museums project • Tags scenografia, teatr, Tadeusz Kantor, Teatr Cricot 2, 2D •
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Drzwi są kluczowym elementem spektaklu Teatru Cricot 2 Niech sczezną artyści. Premiera spektaklu odbyła się w Alte Giesserei w Norymberdze 2 czerwca 1985 roku.
Miejsce akcji to „SKŁAD PRZYCMENTARNY”, do którego otwiera drzwi „DOZORCA” („KIEDYŚ, DAWNO, MIAŁ IMIĘ CHARON, PRZEWOŹNIK UMARŁYCH”). Skład, nawiązując wprost do wcześniejszego o pięć lat spektaklu Wielopole, Wielopole, zamienia się w pokój, w którym trwają, stale odnawiane, krótkie codzienne czynności. A właściwie jest jednym i drugim — w cyklu kolejno przenikających się klisz. W programie spektaklu artysta następująco określa główny budulec przedstawienia: „Nie: określone didaskaliami miejsce akcji, ale: nakładające się na siebie KLISZE PAMIĘCI / przywoływane z PRZESZŁOŚCI, / podszywające się pod czas teraźniejszy, pojawiające się ni stąd, ni zowąd, mieszające przedmioty, ludzi, sytuacje... i w tym szalonym procederze gubiące wszelką obowiązującą w życiu logikę (...)”[1].
Konstrukcja klisz związana jest z postacią Tadeusza Kantora, który wprowadza siebie samego do spisu „osób dramatu” w kilku wymiarach. Po pierwsze, „JA Postać realna, główny sprawca wszystkiego TADEUSZ KANTOR”, odnosi się do postaci artysty obecnej na scenie w trakcie spektaklu w charakterze czynnego obserwatora, podejmującego się stosownych korekt. Zasiadał przeważnie na krześle z boku sceny. W rzadkich momentach, kiedy nie mógł być obecny w trakcie pokazu, głównie z powodu choroby, na jego krześle zawieszano tabliczkę z napisem: „Kantor”. Aktorzy grając, zwracali się ku niemu.
Po drugie, pojawia się na scenie jako mały chłopczyk: „JA — GDY MIAŁEM 6 LAT” — w kliszach wspomnienia dzieciństwa. W kolejnej sferze dochodzi do konfrontacji przeszłości z przyszłością. Kantor przedstawia bowiem siebie jako umierającego (bezpośrednią inspiracją była powieść Zbigniewa Uniłowskiego Wspólny pokój, w której czytelnik jest świadkiem umierania bohatera utworu).
Artysta chciał, aby umieranie stało się tematem Niech sczezną artyści, aby „było 'Spoiwem' łączącym różne objawy życia, niemal, aby się stało s t r u k t u r ą spektaklu”[2].
W spektaklu Niech sczezną artyści w przywoływaniu przez artystę na scenie przeszłości i projekcji ogromną rolę odgrywały drzwi. Wykonane były z postarzonego drewna, w estetyce „realności najniższej rangi”, charakterystycznej dla całego spektaklu. Znajdowały się pośrodku ściany z czarnego płótna, wyznaczającej trapez sceny.
Drzwi powstały z szafy, w której pierwotnie miał mieścić się Ołtarz Mariacki. Pierwotnie ołtarz — projektowany przez Kantora jako wyraz polemiki z dziełem Wita Stwosza z bazyliki Mariackiej — miał się znajdować w szafie. Podczas pracy nad spektaklem drewniane podpórki i konstrukcje, które miały utrzymywać pozy świętych w Ołtarzu, przekształciły się w średniowieczne pręgierze i zostały przeniesione z szafy na scenę. Ołtarz w szafie miał być zbudowany tak, aby sprowadzić patetyczne pojęcie ołtarza do realności życia codziennego (początkowo Wit Stwosz przedstawiony był jako zwykły rzemieślnik, piłujący piłą elementy ołtarza). Z owej szafy powstały ostatecznie — kluczowy obiekt w spektaklu Niech sczezną artyści.
Przez drzwi przechodziły wszystkie postaci wraz z obiektami — w jedną i drugą stronę. Ich rolę (podobnie jak drzwi w spektaklu Wielopole, Wielopole) można by przyrównać do funkcji ławek szkolnych w Umarłej klasie : „Były jakby łożyskiem (matrice), z którego rodziło się coś nowego, niespodziewanego, coś, co na pewien czas usiłowało wyjść poza ławki, w tę czarną i pustą przestrzeń, i co za każdym razem wracało i cofało się do nich, jak do macierzystego domu...”[3]. Wraz z cyklicznym otwieraniem / zamykaniem drzwi, pojawiały się nowe sceny lub powracały znane nam już postacie i sytuacje, mieszały z sobą kolejne klisze i obszary. Przekraczanie progu drzwi związane było ze zmianą statusu, wprowadzało odmienną jakość.
Pojęcie „Biednego Pokoiku Wyobraźni” krystalizuje się już w spektaklu Niech sczezną artyści Teatru Cricot 2 (1985 rok), gdzie miejsce akcji zostało zdefiniowane przez artystę jako pogranicze rejonów snu, infernum, świata umarłych, wieczności i dnia dzisiejszego. Idea zapoczątkowana została w spektaklu Wielopole, Wielopole, gdzie artysta zrekonstruował na scenie swój „Pokój Dzieciństwa” (zobacz: Okno ze spektaklu Wielopole, Wielopole ). Kantor łączył tę ideę ze swoim pokojem — pracownią przy ul. Siennej 7/5, gdzie tworzył od 1987 roku.
Elaborated by Małgorzata Paluch­Cybulska (The Cricoteka Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor), © all rights reserved
[1] T. Kantor, Klisze, [in:] T. Kantor, Pisma, Vol. III: Dalej już nic... Teksty z lat 1985–1990, elab. K. Pleśniarowicz, Wrocław–Kraków 2004–2005, p. 24;
[2] T. Kantor, Sfera śmierci, [in:] T. Kantor, Pisma, Vol. III: Dalej już nic... Teksty z lat 1985–1990, elab. K. Pleśniarowicz, Wrocław–Kraków 2004–2005, p. 12;
[3] T. Kantor, Ławki w „Umarłej klasie”, [in:] T. Kantor, Pisma. Vol. 2: Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975­
1984, elab. K. Pleśniarowicz, Wrocław­Kraków 2004, p. 404.
Symbolika drzwi w spektaklach Kantora
Symbolika drzwi jest do pewnego stopnia uniwersalna, wspólna dla różnych kultur i wyznań. Ponieważ drzwi zawsze znajdują się na granicy, ich znaczenie ujawnia przede wszystkim moment przekraczania progu. Obrazują istnienie przeciwstawności oraz przechodzenie z jednego stanu w drugi. W spektaklu Niech sczezną artyści jest to stan między życiem i śmiercią, początkiem (wspomnienie dzieciństwa) i końcem (wizja własnego umierania). Drzwi były ruchome, przemieszczały się w jednej ze scen wraz z postacią, bycie po którejś ze stron wymykało się definicji.
Z motywem tym wiąże się seria rysunków Kantora, powstałych w latach 70. i 80., zatytułowanych L'attesa molto importante („Oczekiwanie bardzo ważne”). Przedstawiają one postać mężczyzny oczekującego przy drzwiach. Artysta objaśnił w 1986 roku jedną z takich prac, powstałych dla potrzeb afisza festiwalu Teatru Cricot 2 w Bari, pod tym samym tytułem: „Prawdopodobnie czeka na śmierć”. A zatem chodzi tu o „PRZECZUCIE INNEGO ŚWIATA, / POJĘCIE ŚMIERCI, / NIEMOŻLIWEGO, / NIECIERPLIWE OCZEKIWANIE PRZED DRZWIAMI, / ZA KTÓRYMI / ROZCIĄGAJĄ SIĘ REJONY NIEDOSTĘPNE NASZYM ZMYSŁOM / I POJĘCIOM...”
Drzwi były bardzo ważnym obiektem niemal we wszystkich spektaklach Teatru Cricot 2, począwszy od Nadobniś i koczkodanów (1973). Za każdym razem były miejscem przejścia pomiędzy życiem i śmiercią, momentem ocierania się o sprawy ostateczne. W cricotage'u Maszyna miłości i śmierci, w pierwszej części spektaklu, z otwarciem żelaznych drzwi związany jest pojawiający się dwukrotnie „znak niebezpieczeństwa i zagrożenia”. W swoim ostatnim spektaklu postaci przywołane przez Kantora z rejonów własnych wspomnień i pamięci przechodzą przez „DRZWI ŚMIERCI”.
Opracowanie: Małgorzata Paluch­Cybulska (Ośrodek Dokumentacji sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka), © wszystkie prawa zastrzeżone
Zobacz „Drzwi”
(„Niech sczezną artyści”, 1985 r.) w kolekcji Wirtualnych Muzeów Małopolski.
Tags: Tadeusz Kantor, theater, Cricot 2 Theatre, The Cricoteka Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor „Niech sczezną artyści”
Skąd się wzięła nazwa spektaklu? Podczas wernisażu w Galerie de France w 1983 roku Kantor spotkał się z Gerhardem Schmidtem (właścicielem jednej z najznamienitszych galerii w Norymberdze), który przekonywał go do przygotowania projektu artystycznego związanego z przypadająca wówczas 450. rocznicą śmierci Wita Stwosza. Kantor nie podchodził entuzjastycznie do powyższego pomysłu, jednak dał wyraz swojej fascynacji gwoździem, którym prawdopodobnie przebito policzki autora ołtarza w Bazylice Mariackiej. Historia wybitnego artysty, który związał się nie tylko z Krakowem, ale przede wszystkim z Norymbergą, była dla niego przykładem doskonale ilustrującym tezę, zgodnie z którą artyści są ofiarami społeczeństwa.
W rozmowę dwóch panów włączyła się właścicielka galerii, Catherine Thieck, przytaczając pewne egzemplum — gdy podczas remontu kamienicy postanowiła zamontować dodatkowe drzwi zwiększające bezpieczeństwo dzieł sztuki zdeponowanych w galerii, zmuszona była uzyskać zgodę wszystkich współlokatorów budynku. Jedna z megier (kłótliwych kobiet lekkich obyczajów) obecnych na spotkaniu, która nie podzielała entuzjazmu, a także argumentów Catherine Thieck, wyrażając swoje oburzenie „irracjonalnym pomysłem”, wykrzyknęła: „Niech sczezną artyści!”. Kantor podchwycił te słowa, wykorzystując je jako tytuł spektaklu, który mimo początkowych wątpliwości zgodził się zrealizować.
Opracowanie: Redakcja WMM, CC­BY 3.0 PL
Zobacz:
„Pręgierze ”
(„Niech sczezną artyści
”
, 1985 r.)
Wózeczek — „Wózeczek
”
— prototyp („Niech sczezną artyści
”
, 1985 r.)
„Drzwi" („Niech sczezną artyści ”
, 1985 r.)
Tags: Tadeusz Kantor, theater, Cricot 2 Theatre, The Cricoteka Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor