`*` \Jr \ —*1

war
*W l
ä
^ “' - f
\.« >
\ '*'
^ riS ^ ' f
I
\J r
~~=
€l
f-
\ —*1*
VJ
-
>*
Dariusz Mazurowski
Gdyby ogtosić ankietę pod hastem: „jakie urządzenie najbardziej koja­
rzy się ze studiem nagrań”, najprawdopodobniej wygrałby mikser. Choć
ostatnio, za sprawą systemów DAW, niekiedy bywa w ogóle pomijany
jako samodzielny sprzęt. Nie ulega jednak wątpliwości, że praca studyjna
i estradowa polega w dużej mierze na obróbce i łączeniu sygnałów z róż­
nych źródeł.
Celem niniejszego artykułu nie jest wyjaśnienie kluczowych kwestii
związanych z miksowaniem, bowiem tym razem chciałbym zachęcić do
nieco innego spojrzenia na tytułowe urządzenie i kryjący się w nim poten­
cjał. Odpowiednie skonfigurowanie połączeń i użycie prostych trików
pozwala na poszerzenie palety dostępnych barw, a także wykorzysta­
nie go jako instrumentu muzycznego. Chciałbym jednak podkreślić, że
Czytelnicy nie znajdą w tekście opisu magicznych sztuczek, znanych tylko
wtajemniczonym. Większość zastosowań należy do kanonu technik stu­
dyjnych i nawet jeśli niektóre są dziś rzadziej stosowane, zaawansowa­
ni realizatorzy znają je doskonale. Tym niemniej, choć adresatem tekstu
są w pierwszym rzędzie początkujący artyści, także bardziej doświadczeni
mogą znaleźć coś dla siebie.
Szczypta historii
Dzisiejszą postać mikserów zawdzięczamy
w dużej mierze studiom muzyki elektronicz­
nej. Praktycznie do połowy lat 60. wszystkie
dźwięki uzyskiwano tam za pomocą stosun­
kowo prostych środków. Konieczne było więc
łączenie poszczególnych urządzeń, wielokrot­
ne przetwarzanie sygnału, zgrywanie ścieżek
itp. Realizację tych zadań znacznie uprości­
ło zastosowanie zaawansowanych krosownic
i mikserów, które ewoluowały wraz z rozwo­
jem technik studyjnych. Dość długo zresztą
większość efektów uzyskiwano właśnie za po­
mocą miksera, magnetofonów czy też odpo­
wiedniego ustawienia mikrofonów. W użyciu
były również inne urządzenia, z reguły proste
niczym przysłowiowa budowa cepa, jak choć­
by wirujące głośniki Leslie, płyty i sprężyny
pogłosowe. Ostateczny efekt zależał przede
wszystkim od kunsztu muzyków i realizato­
rów - być może dlatego tak cenimy nagrania
z dawnych lat.
Choć współczesne studia nagraniowe dys­
ponują licznymi procesorami efektów, war­
to czasem wracać do klasycznych rozwią­
zań czy też po prostu spojrzeć na posiadany
Estrada i Studio • sierpień 2008
potencjał pod nieco innym kątem. Takie
podejście istotnie zwiększa prawdopo­
dobieństwo uzyskania brzmień, któ­
rych nie będzie miał nikt inny na świecie. A między innymi o to w muzyce
chodzi.
Choć współczesne studia nagraniowe dysponują licznymi
procesorami efektów, warto czasem wracać do klasycznych
rozwiązań czy też po prostu spojrzeć na posiadany potencjał
pod nieco innym kątem.
Mikser i procesory efektów
Istnieje kilka sposobów podłączenia
zewnętrznych procesorów do miksera:
sygnałów (suchego i przetworzonego)
za pomocą tłumików.
Wykorzystanie szyn Aux do dopro­
wadzenia sygnałów na wejścia i pod­
łączenie wyjść z powrotami (Return)
albo też wpięcie efektów w wolne kana­
ły. Takie rozwiązanie zwykle stosujemy
w przypadku tzw. multiefektów (speł­
niających rolę globalnych procesorów)
- gdy na przykład chcemy poszczegól­
ne instrumenty w różnym stopniu na­
sycić pogłosem, echem itp. W niektó­
rych mikserach mamy możliwość wy­
boru (przełącznikiem), czy wychodzący
na szynę Aux sygnał kanału ma być Pre
(przed), czy też Post (po) korekcji i tłu­
miku kanałowym.
Wpinanie efektu między instrument
a wejście miksera - może to być pro­
cesor dynamiki przetwarzający sygnał
z mikrofonu, przesterowanie, zewnętrz­
ny korektor itp.
1
Podłączenia za pomocą gniazd
Insert w poszczególnych kanałach,
co pozwala na indywidualną obróbkę
pojedynczego instrumentu, przy czym
proporcję sygnału suchego i przetworzo­
nego należy określić już w samym proce­
sorze. Zwykle w ten sposób łączy się pro­
cesory dynamiki (na przykład kompre­
sory czy też bramki szumowe), ale także
chorus, przesterowanie itp. Wyjściem
pętli efektów jest najczęściej Pre Fader
(przed tłumikiem), niekiedy mamy moż­
liwość wyboru między Pre i Post EO.
2
Wiele mikserów z wyższej półki
3wyposażono
w gniazda
na
Insert
wyjściu głównym oraz w grupach.
Podłączamy do nich globalne proce­
sory dynamiki (kompresory itp.), któ­
re przetwarzają sumę sygnałów. W tym
wypadku wyjścia pętli efektów są
Pre Fader.
Najczęściej stosujemy pierwszy z wy­
mienionych wyżej sposobów. W mniej­
szych mikserach kompaktowych znaj­
dziemy zwykle 2 szyny Aux, modele
średniej wielkości dysponują 4-6, duże
mają po 10 i więcej Auksów. Są one zwy­
kle monofoniczne, zatem podłączenie
wejścia stereo wymaga wykorzystania
dwóch szyn.
Na szczególną uwagę zasługuje spo­
sób podłączenia wyjść efektów - na ryn­
ku spotyka się miksery wyposażone
w powroty (gniazda Return), ale zwy­
kle jedyne, co możemy z nimi zrobić, to
określić poziom sygnału. Dlatego wie­
lu producentów w ogóle zrezygnowało
z oferowania takich gniazd - wówczas
musimy podłączyć procesory do wol­
nych kanałów. Nie traktujmy tego jako
zła koniecznego - powiem więcej, z wie­
lu względów właśnie takie rozwiązanie
należałoby preferować. Pozwala na do­
datkową obróbkę sygnałów z efektów
- choćby korekcję, panoramowanie czy
nawet wysyłkę do dalszych procesorów.
A także na wykorzystanie zewnętrznej
pętli sprzężenia zwrotnego.
Efekty wykorzystujące
sprzężenie zwrotne
Domowej roboty ka­
bel insertowy, tzw.
Y-kabel. Pozwala
on na wpinanie ze­
w nętrznych urzą­
dzeń w gniazda
Insert znajdujące
się niem al w każ­
dym m ikserze.
W łożenie wtyku roz­
łącza ścieżkę sygna­
łow ą trącając w nią
inne urządzenie, np.
korektor czy kom­
presor.
Sprzężenie zwrotne (przede wszyst­
kim dodatnie) znalazło szerokie zasto­
sowanie w muzyce i na ogół nie zdaje­
my sobie sprawy, jak wiele urządzeń czy
też poszczególnych procesów z niego ko­
rzysta. Sztuczne echo, chorus, flanger
- to tylko niektóre z nich. Dodajmy, że
układ rezonansowy filtrów także bazu­
je na sprzężeniu. Istotę zjawiska najle­
piej oddaje angielski termin „feedback”
- sygnał wyjściowy urządzenia trafia do
wejścia i zostaje ponownie przetworzo­
ny. Z oczywistych względów istotna jest
zatem kontrola poziomu pętli sprzęże­
nia (powrotu na wejście). W przypadku
dodatniego mamy bowiem do czynienia
z sumowaniem sygnałów, co w naszym
wypadku oznacza wzrost wynikowej
amplitudy. Uczulam wszystkich na kon­
sekwencje tego faktu - opisane w tej
części tekstu zastosowania sprzęże­
nia niosą ze sobą realne zagrożenia.
Dla sprzętu i naszego słuchu. Pierwszy
z reguły daje się naprawić, z drugim
bywa gorzej. Wszelkie eksperymenty na­
leży rozpoczynać od minimalnego pozio­
mu pętli sprzężenia i zwiększać go bar­
dzo ostrożnie. Także wzmacniacza nie
należy zbytnio podkręcać - jak to ma­
wiają, licho nie śpi. Zupełnie na margi­
nesie dodam, że sam - jako namiętny
eksperymentator i poszukiwacz dźwię­
kowych przygód - co bardziej ryzykow­
ne doświadczenia przeprowadzam na
Często spotykanymi gniazdami są
4bezpośrednie
wyjścia poszczegól­
nych kanałów (zwykle określa się je
jako Direct Out, wówczas są Post Fader
i Post EO, albo jako EQ Out, gdy są Pre
Fader). Ich podstawowym przeznacze­
niem jest doprowadzenie indywidual­
nych sygnałów do ścieżek wielośladu.
Można je także wykorzystać do podłą­
czenia efektów, które przypisujemy po­
szczególnym instrumentom. Wówczas
wyjście procesora musimy doprowa­
dzić do innego kanału i ustalić proporcje
send
return
Rola miksera w tworzeniu efektów
zapasowej parze monitorów. W razie
czego będzie mniej bolało...
Powróćmy jednak do tematu.
Wszystkie efekty uzyskane dzię­
ki zastosowaniu sprzężenia zwrot­
nego mają jedna cechę wspólną. Jest
nią sposób podłączenia zewnętrzne­
go procesora. Za pomocą szyn Aux
doprowadzamy sygnał na jego wej­
ście (wejścia), zaś wyjście, względnie
wyjścia, podłączamy do wolnych ka­
nałów miksera. Dzięki temu będzie­
my mogli z łatwością kontrolować
poziom pętli sprzężenia - za pomocą
potencjometru określającego poziom
wysyłki na szynę Aux.
Korektor znajdujący się
w tó rze wejściowych m ik­
sera. W tym wypadku
mam y do dyspozycji pół­
kowe filtry wysokich i ni­
skich częstotliwości oraz
dwa zakresy przestrajanych częstotliwości środ­
kowych. Całą korekcję
można w łączyć i w yłączyć
przyciskiem EQ In.
Opóźnienie, Sztuczne echo zaczę­
to stosować we wczesnych latach 50.
i wówczas uzyskiwano je za pomo­
cą magnetofonu odpowiednio podłą­
czonego do miksera. Bo też podstawą
efektu jest linia opóźniająca - wejścio­
wy sygnał zostaje z określonym prze­
sunięciem czasowym powtórzony na
wyjściu (w przypadku magnetofo­
nu opóźnienie wynikało z odległości
między głowicą nagrywającą i odtwa­
rzającą, i szybkości przesuwu taśmy).
W najprostszym wariancie uzyskuje­
my pojedynczą repetycję i dlatego nie­
zbędne jest wprowadzenie sprzężenia
zwrotnego. Czas trwania efektu zale­
żeć będzie od poziomu powrotu - im
będzie wyższy, tym więcej powtórzeń.
Spróbujmy wykorzystać tę wie­
dzę w praktyce. Zastosujmy dowolny
procesor posiadający efekt delay i za­
pomnijmy na chwilę, że posiada pę­
tlę sprzężenia zwrotnego (ustawia­
my minimalną wartość parametru
Feedback), bo tym razem uzyskamy
ją za pomocą miksera. Ustawiamy
czas opóźnienia i zaczynamy eks­
perymentować z poziomem sprzęże­
nia. W tym miejscu nasuwa się pro­
ste pytanie - po co w ogóle to robić
w taki sposób? Czy zyskamy coś, cze­
go nie zaoferuje nam sam procesor?
Bez wątpienia. Po pierwsze, będziemy
mogli wykorzystać korekcję mikse­
ra. Co prawda wiele cyfrowych opóź­
nień posiada takie parametry jak Hi
Frequency Damp i Low Frequency
Damp (tłumienie wysokich i niskich
częstotliwości), ale korektor będący
integralną częścią kanału wejściowe­
go miksera da nam o wiele większe
możliwości. Będziemy mogli dowol­
nie kształtować barwę, która będzie
się także płynnie zmieniać z powodu
wielokrotnego przejścia sygnału przez
ten sam tor audio. Pamiętajmy o tym,
że z zasady lepiej jest pasma tłumić,
niż je podbijać. W przypadku ekspery­
mentów ze sprzężeniem w szczegól­
ności. Podcinamy górę (co będzie sy­
mulować zachowanie taśmowych delayów), a także dół - by wynikowa
barwa stała się nieco czytelniejsza.
Zastosowanie tak skonfigurowa­
nej, zewnętrznej pętli sprzężenia ma
szereg innych zalet. Będziemy mogli
umieszczać w niej inne, praktycznie
dowolne procesory - i to zarówno
między Aux Send miksera a wej­
ściem linii opóźniającej, jak i za nią.
Wyobraźni Czytelników pozosta­
wiam wybór potencjalnych efektów.
Podam jedynie kilka przykładów:
• dowolny procesor (nawet w posta­
ci wtyczki programowej) emulujący
saturację analogowej taśmy,
• symulator wzmacniaczy (analogo­
wy w typie legendarnej dziś kostki
SansAmp czy też cyfrowy),
• symulator głośników,
• pitch shifter lub pitch detuner
- w takim układzie każda kolejna
repetycja będzie bardziej odstrojona
w stosunku do oryginału,
• modulator kołowy,
• overdrive,
• chorus, flanger, efekt Leslie itp.
Jeśli posiadamy procesor pracujący
także w trybie double mono (dwa nie­
zależne kanały monofoniczne), mo­
żemy uzyskać inne ciekawe efekty.
Wykorzystamy dwie szyny Aux, a sy­
gnały wyjściowe (przetworzone) roz­
suniemy w panoramie. Jednak pę­
tle sprzężenia tym razem skrzyżu­
jemy (na przykład Aux 1 z Aux 2).
Nawet jeśli czasy opóźnienia w obu
kanałach będą identyczne, uzyska­
my interesujące rezultaty - o ile ob­
róbce poddamy stereofoniczną bar­
wę (pochodzącą choćby z syntezatora
leszcze zanim w studiach muzyki elektronicznej pojawiły się
sekwencery, większość struktur rytmicznych uzyskiwano dzięki
zastosowaniu różnych opóźnień - czyli magnetofonów odtwa­
rzających materiał z różną prędkością (i charakteryzujących się
różnym odstępem między głowicą nagrywającą a odtwarzającą).
czy samplera). Oczywiście nic nie
stoi na przeszkodzie, by je różnico­
wać, na przykład 250 ms/500 ms czy
150 ms/600 ms itp. Brak procesora
z trybem dual mono nie jest oczywi­
ście przeszkodą, można bowiem za­
stosować dwa niezależne urządze­
nia lub wtyczki. Uważni Czytelnicy
zapewne zwrócą uwagę, że istnieją
efekty typu delay (sprzętowe i progra­
mowe), które umożliwiają krzyżowa­
nie kanałów, ale wykorzystanie mik­
sera zawsze pozwoli na istotne po­
szerzenie palety dostępnych brzmień.
Jeśli posiadany procesor oferuje
efekt reverse delay (odwrócone opóź­
nienie), zastosowanie zewnętrznej pę­
tli sprzężenia pozwoli na uzyskanie
naprzemiennych opóźnień - pierwsza
repetycja będzie odwrócona, następna
normalna itd.
Idąc dalej tym tropem, wyobraźmy
sobie bardziej złożone konfiguracje
efektów - echo po echu (z różnymi cza­
sami), krzyżowanie kanałów, dodat­
kowa obróbka pośrednia (na przykład
za pomocą filtrów) itp. Jeszcze zanim
w studiach muzyki elektronicznej poja­
wiły się sekwencery, większość struk­
tur rytmicznych uzyskiwano dzięki za­
stosowaniu różnych opóźnień - czyli
magnetofonów odtwarzających mate­
riał z różną prędkością (i charaktery­
zujących się różnym odstępem między
głowicą nagrywającą a odtwarzającą).
Doskonałym przykładem wykorzy­
stania tej techniki są utwory naszych
klasyków - Eugeniusza Rudnika
i Bohdana Mazurka (warto zajrzeć na
stronę www.ubu.com/sound/polish.
html -przyp. red.). Ze swojej strony ży­
czę Czytelnikom, by do tej historii uda­
ło się im dorzucić własne trzy grosze.
Phaser, flange^ chorus. Zastosowa­
nie zewnętrznej pętli sprzężenia w istot­
ny sposób pogłębi działanie wymienio­
nych w tytule efektów Ale - po raz ko­
lejny - namawiam do zachowania
szczególnej ostrożności w określaniu
poziomu sygnału powracającego na
wejście. Zaczynamy od wartości mini­
malnej i powoli dochodzimy do pożą­
danego rezultatu. W żadnym wypadku
nie wolno doprowadzić do wzbudzenia,
którego przejawem będzie narastający
gwizd. Operując korekcją, raczej tłumi­
my, niż podbijamy.
W przypadku tej grupy efektów
możemy zastosować wiele tricków
opisanych przy okazji opóźnienia.
Krzyżowanie pasm, wpinanie dodatko­
wego procesora w pętlę sprzężenia itd.
Syntezatory, filtry. W latach 70.
(a może i wcześniej) kontrolowane
sprzężenie zwrotne odkryli dla sie­
bie posiadacze syntezatorów. Jednym
z najchętniej stosowanych przez nich
tricków było doprowadzenie sygnału
wyjściowego instrumentu na wejście
filtru. Odpowiednio regulując poziom
powrotu, uzyskiwano oczekiwane
efekty - przede wszystkim wzmoc­
nienie barwy i pogłębienie działa­
nia VCF (z jednoczesnym podkreśle­
niem rezonansu). By nie szukać przy­
kładów zbyt daleko - wiele mocnych,
basowych dźwięków Minimooga (tak
dobrze znanych z płyt) powstało właś­
nie w ten sposób. Było to o tyle łat­
we, że posiada on dwa wyjścia audio
(High i Low) i sygnał z drugiego moż­
na po prostu doprowadzić na wej­
ście (często spotyka się opinię, że au­
torem tego tricku jest Jan Hammer).
Oczywiście nic nie stoi na przeszko­
dzie, by to samo zrobić z dowolnym
syntezatorem - o ile ma wejście na
zewnętrzny sygnał audio.
Sposób skonfigurowania połączeń
zależy w dużym stopniu od tego, czy
nasz instrument posiada własną re­
gulację poziomu wejścia do filtru.
Zwykle sygnał z zewnątrz trafia do
miksera poprzedzającego filtr i jest
sumowany z oscylatorami. Bywa też
i tak, że wpięcie wtyczki do gniazda
powoduje odłączenie jednego ze źró­
deł dźwięku (generatora szumu, któ­
regoś z oscylatorów itp.) i zastąpie­
nie dostarczonym materiałem audio.
Bardzo rzadko trafiają się modele,
w których w ogóle dochodzi do odłą­
czenia całej sekcji oscylatorów.
Załóżmy teraz, że mamy do czy­
nienia z urządzeniem wyposażonym
we własną regulację poziomu sygna­
łu zewnętrznego, który jest dodawa­
ny do oscylatorów Wyprowadzamy
bezpośredni sygnał z kanału miksera
(przez gniazdo Direct Out, względ­
nie EQ Out), w który wpięliśmy syn­
tezator i doprowadzamy do wejścia
filtru. Poziom pętli sprzężenia ustali­
my w samym instrumencie, koniecz­
nie zaczynając jednak od minimalne­
go. Ostatnia uwaga odnosi się rów­
nież do rezonansu - jeśli jego wartość
będzie bliska powodującej wzbu­
dzenie, wprowadzenie dodatkowe­
go sprzężenia zaowocuje charaktery­
stycznym, choć niekoniecznie pożą­
danym gwizdem.
Jeśli nasz instrument nie ma regu­
lacji poziomu sygnału zewnętrznego,
lepiej będzie podłączyć wejście filtru
Estrada i Studio • sierpień 2008
z szyną Aux i ustalać poziom sprzę­
żenia w mikserze.
Co robić, gdy syntezator posia­
da monofoniczne wejście i stereofo­
niczne wyjście? Także w tym wypad­
ku najlepszym sposobem będzie wy­
korzystanie szyny Aux. Taką samą
konfigurację połączeń zastosuje­
my, jeśli będziemy chcieli zastosować
odrębną sekcję filtrów, na przykład
w postaci modułu w typie Sherman
Filterbank itp.
Wykorzystanie zewnętrznej pę­
tli sprzężenia niesie ze sobą sze­
reg oczywistych korzyści - przede
wszystkim możliwość wstawienia
przed wejściem filtru dodatkowego
efektu, na przykład overdrive.
Efekt Larsena, Jeśli zbliżymy mikro­
fon do połączonego z nim poprzez
wzmacniacz głośnika, powstanie zja­
wisko sprzężenia, w wyniku które­
go usłyszymy ton prosty (sinusoidę)
0 określonej częstotliwości. Zmora
akustyków, potrafiąca zepsuć koncert,
prezentację, wykład czy też płomien­
ne wystąpienie polityka (tego akurat
nie ma co żałować...). Z drugiej stro­
ny, jeden z najstarszych efektów, ja­
kie stosowano w studiach muzyki
elektronicznej w celu uzyskania pod­
stawowego materiału dźwiękowego.
Jako ciekawostkę dodam, że znakomi­
ty francuski kompozytor, Pierre Henry,
już w latach 50. wykorzystywał efekt
Larsena w licznych kompozycjach,
a kulminacją tego nurtu był utwór
Le Voyage z 1963 roku. Innym twór­
cą, który sięgnął po opisane zjawisko,
jest choćby Steve Reich (wPendulum
Musicum z 1968 roku).
W tym momencie wielu do­
świadczonych realizatorów odsą­
dzi mnie od czci i wiary - namawiać
Czytelników do tak niebezpiecznych
1destrukcyjnych eksperymentów!
Tak, mogą być groźne i w przypad­
ku braku ostrożności skończyć się
(w najlepszym razie) zniszczeniem
głośników. I w ogóle po co to robić,
dla jakiegoś topornego pisku? Otóż
efekt Larsena można kontrolować,
ba, nawet sterować wysokością po­
wstającego dźwięku za pomocą przy­
bliżanych do głośnika rezonatorów.
Mogą nimi być dowolne przedmioty
- dłonie, niektóre instrumenty aku­
styczne, tuba, arkusz tektury, otwar­
te usta itp. Zgoda, efekt dość pry­
mitywny, ale nie do odtworzenia za
pomocą żadnego syntezatora. A prze­
cież także tego w muzyce szukamy,
rzeczy niezwykłych, innych.
Ze względów bezpieczeństwa warto
zastosować limiter, a z drugiej strony
także wykorzystać potencjał mikse­
ra. Operujemy tłumikami, przemiesz­
czamy sygnał w panoramie (możemy
na przykład ustawić mikrofon między
dwoma głośnikami, a przed każdym
inny rezonator) i nade wszystko czu­
wamy nad poziomem. Generalnie tego
typu eksperymenty najlepiej robi się
na cztery ręce - jedna osoba obsługuje
mikser i dba o bezpieczeństwo, druga
operuje mikrofonem i rezonatorami.
Korekcja
Eksperci często podkreślają, że klu­
czem do uzyskania nagrań wysokiej
jakości jest mistrzowskie opanowa­
nie dwóch procedur - korekcji i kom­
presji. Drugą z nich nie będziemy się
w ogóle zajmować, ale pierwszej war­
to poświęcić parę słów. W końcu ko­
rektor to nic innego jak procesor efek­
tów - a w przypadku miksera będzie­
my mieli po jednym na każdy kanał.
Zresztą w modelach z nieco wyższej
półki będą to na ogół sekcje dość wy­
sokiej jakości.
Doświadczeni realizatorzy czę­
sto podkreślają, że generalnie lepiej
jest tłumić pasma, niż je podbijać.
Nade wszystko należy unikać war­
tości ekstremalnych - nawet jeśli
tak przetworzone instrumenty same
w sobie zabrzmią dobrze, w final­
nym miksie zwykle wypadną dużo
gorzej. W największym skrócie ko­
rekcja służy do:
• ograniczenia pasma przenoszenia
danego kanału do wartości uży­
tecznej wpiętego doń instrumen­
tu - inaczej mówiąc, odcięcia frag­
mentów pasma, w których w ogóle
nic się nie dzieje,
• zapobiegania wzajemnemu masko­
waniu instrumentów w miksie,
• ukrycia niedoskonałości sygna­
łu (na przykład tłumienia szumu
w górnym paśmie, niepożądanych
składowych, eliminacji brumu itp.),
Regulatory poziomu sygna­
łu w ysyłanego na tory Aux.
W tym mikserze z jednego
w ejścia możemy w ysłać sy­
gnały na sześć torów Aux,
przy czym pierwsze cztery
i dwa ostatnie możemy gru­
powo przełączać przed lub
po tłum iku kanałowym .
Eksperci często podkreślają, że kluczem do uzyskania nagrań
wysokiej jakości jest mistrzowskie opanowanie dwóch pro­
cedur - korekcji i kompresji.
89
M
M
M
3
Rola miksera w tworzeniu efektów
Wiele, jeśli nie większość źródeł dźwięku stosowa­
nych w studiu jest i natury monofonicznych. Efekty K
przestrzenne uzyskuje się poniekąd sztucznie, odpo­
wiednio lokując dany instrument w panoramie.
• uzyskania efektów specjalnych, polega­
jących na celowej zmianie barwy w da­
nym kanale (na przykład wyekspono­
wania/podbicia określonego pasma).
W praktyce zwykle jest tak, że naj­
pierw nastawiamy korekcję, potem
właściwe poziomy sygnałów, a na ko­
niec dodajemy efekty I niemal każdy
z nas przynajmniej raz zetknął się ze
zjawiskiem wzajemnego maskowania
się instrumentów Pojedynczo brzmią
rewelacyjnie, ale suma tworzy pozba­
wioną wyrazu zupę. Na szczęście roz­
wiązanie tego problemu nie jest szcze­
gólnie trudne. Przede wszystkim mu­
simy zastanowić się nad stosowaniem
pogłosu, który w nadmiarze powodu­
je rozmywanie się wynikowego brzmie­
nia. Im mniej, tym lepiej. Jeśli w miksie występuje kilka różnych pogłosów,
warto popracować nad ich korekcją
- w każdym wyeksponować nieco inne
pasmo (nieznacznie przesunąć formanty), co poprawi czytelność. Podobnie
jest zresztą z instrumentami. Musimy
myśleć o wynikowym brzmieniu, a nie
poszczególnych składnikach. Jeśli do­
chodzi do maskowania, postarajmy się
każdemu instrumentowi zagwaranto­
wać jego pasmo przenoszenia, w któ­
rym ujawni się w pełnym blasku.
Oczywiście trudno o rozwiązania
optymalne, nie mówiąc o tym, że poza
utworami na instrument solo niemal
zawsze będzie dochodziło do krzyżo­
wania się pasm. Warto także pamiętać
0 podstawowych zasadach z dziedzi­
ny psychoakustyki. Na subiektywny od­
biór dźwięku wpływa suma kilku skład­
ników - a przede wszystkim głośność
1barwa. Oba są zresztą w pewien spo­
sób powiązane - jaśniejsze barwy odbie
ramy jako głośniejsze, ciemniejsze wy­
dają się nam cichsze.
Ograniczając pasmo przenoszenia da­
nego kanału, możemy w miarę bezkar­
nie tłumić dół, zwłaszcza gdy w naj­
niższych pasmach w ogóle nic się nie
dzieje (blachy perkusyjne, niektó­
re instrumenty strunowe czy dęte
itp.). Większą ostrożność należy wy­
kazać podczas tłumienia góry, bo­
wiem w tym zakresie mogą się znaj­
dować składowe istotne dla wyniko­
wej barwy.
90
Praktyczne porady na temat stosowa­
nia korekcji, wraz z przykładami jej uży­
cia w odniesieniu do poszczególnych in­
strumentów zamieściliśmy w poprzed­
nim numerze EiS. Czytelnicy mogą
kupić ten numer w postaci elektronicznej
w wirtualnym kiosku www.nexto.pl.
Efekty przestrzenne
Wiele, jeśli nie większość źródeł
dźwięku stosowanych w studiu jest
z natury monofonicznych. Efekty prze­
strzenne uzyskuje się poniekąd sztucz­
nie, odpowiednio lokując dany instru­
ment w panoramie. Współczesne synte­
zatory mają oczywiście stereofoniczne
wyjście, ale w ich wypadku proces pa­
noramowania zachodzi po prostu w sa­
mym instrumencie. W tym miejscu
zwracam uwagę, by nie mylić dwóch
pojęć - pozycji dźwięku w przestrze­
ni stereo i jego stereofonicznego obra­
zu. Dokonane parą mikrofonów nagra­
nie ulicznego zgiełku czy też wystę­
pu kwartetu smyczkowego albo gęsta
struktura syntetyczna - każdy z tych
materiałów audio charakteryzuje się
określonym obrazem stereo. W prakty­
ce może się zdarzyć, że będziemy chcieli
panoramować taki dźwięk. Zwykle zaj­
muje on dwa kanały miksera, skiero­
wane skrajnie w lewo i prawo. W takim
wypadku nie operujmy potencjometra­
mi panoramy, bo to naruszy obraz ste­
reo - balans określimy za pomocą tłu­
mików, ściszając jeden z kanałów.
ent muzyczny
g |!
toś się może popukać w głowę, widząc tytuł tej ram ki, ale każdy
mikser z w ejściam i w yposażonym i w blok korekcji (najlepiej z przestrajanym jednym lub dwoma środkami pasma) może funkcjonować jako
instrum ent. Ale uwaga: rzecz może być niebezpieczna dla głośników,
dlatego w czasie dokonywania tego typu eksperym entów należy cały
czas kontrolować poziom sygnału podawanego na monitory.
Zaczynamy od zamknięcia tłumików wyjściowych i tłumika w kanale
wejściowym. W kładamy jeden wtyk krótkiego kabla jack-jack do gniazda
wyjściowego toru Aux 1 (musi być po tłumiku, czyli Post), a drugi na wejście
liniowe wybranego kanału w mikserze. Regulator czułości (GAIN) usta­
wiamy w połowie zakresu regulacji, zerujemy cały korektor. Cały czas na
zamkniętych tłumikach zwiększamy pomału poziom wysyłki Aux 1 z kanału,
na wejście którego wpięliśmy kabel. W pewnym momencie powinniśmy
zauważyć, że zapali się dioda Signal (lub Overload) w danym kanale, co
świadczy o tym, że mikser uległ wzbudzeniu (wszak generator to nic innego
jak wzmacniacz z dodatnim sprzężeniem zwrotnym, które właśnie w yw oła­
liśmy). Delikatnie podnosimy suwak w kanale i równie delikatnie robimy to
samo z suwakami głównymi. W monitorach powinniśmy słyszeć pisk sprzę­
żenia. I o to nam chodzi! Cały czas kontrolując głośność, zaczynamy nasze
eksperymenty, kręcąc delikatnie gałkami korektora. W zależności od usta­
wień dźwięk zacznie przybierać najprzeróżniejsze formy - od tonu prostego,
poprzez rytmiczne stuki, na nieopisanym zgrzycie skończywszy. Warto
pamiętać, że jedynymi manipulatorami, które w tej konfiguracji nie mają
wpływu na barwę dźwięku, są tłumiki - w kanale i na sumie. Pamiętając
o tym, możemy nasze eksperymenty wykonywać z umiarkowaną głośnością,
nie narażając na uszkodzenie przetworników w monitorach.
Kilka rad dla eksperym entatorów:
• Gałka GAIN ma bardzo duży w pływ na to, co dzieje się z dźw iękiem ,
decydując o głębokości sprzężenia. Przy ustawieniu jej nieco poniżej
punktu, w którym następuje wzbudzenie, może pojawić się szum, który
daje się interesująco kontrolować za pomocą korekcji.
• Czym mniejsze ustawienia GAIN i poziomu AUX 1, tym w yższa częstot­
liwość wzbudzenia.
• Ustaw ienie regulatora basu na maksimum powoduje, że mikser w zbu­
dza się na częstotliwościach podakustycznych.
• Regulator półkowy wysokich tonów w w ielu przypadkach decyduje
o ogólnej barw ie sygnału. Niekiedy ciekawsze brzmienia uzyskamy,
skręcając go na minimum.
• Przestrajany filtr częstotliwości środkowej przydaje się do uzyskania
efektu „przem iatania” częstotliwości i potrafi dać naprawdę niesa­
mowity efekt, pod w arunkiem że pozostałymi regulatoram i ustawim y
sygnał inny niż zw ykły ton sinusoidalny.
• Cały czas kontrolujemy poziom dźwięku na wyjściu!
A zatem mam y już generator dźwięków o bardzo szerokim zakresie
jego regulacji, teraz w arto pom yśleć, co zrobić, by na nim grać. Tu
z pomocą przyjdzie nam procesor dynamiki (kompresor lub jeszcze
lepiej bram ka) z funkcją Side Chain. Procesor dynamiki insertujem y
w kanale, który służy nam do eksperym entów brzmieniowych, a na jego
tor Side Chain podajem y sygnał z automatu perkusyjnego lub sam plera
odtw arzającego pętle. Może to być też sygnał audio, do którego chcemy
dodawać efekty generowane za pomocą naszego m iksera.
Jeśli gram y live acty z wykorzystaniem m iksera sprzętowego, to
przeznaczenie jednego kanału m iksera i toru Aux do uzyskania takich
w łaśnie intrygujących i nieszablonowych efektów może być całkiem nie­
złym pom ysłem . Można się posunąć jeszcze dalej
i wykorzystać drugi kanał, sprzęgając go zwrotnie
za pomocą drugiego toru Aux. W tedy możemy już
zacząć mówić o prawdziwej syntezie dźwięku,
ponieważ za pomocą tłum ików możemy sumować
ze sobą dwa generatory, uzyskując zupełnie
kosmiczne i niepow tarzalne brzm ienia. Co w ięcej,
sygnał sprzężenia można zainsertow ać w drugi
kanał, który też się sprzęga, w auksach i na torach
sprzężenia insertujem y zewnętrzne procesory
efektów i w ten oto sposób na bazie m iksera tw o­
rzymy syntezator modularny!
Tomasz Wróblewski
Przeróbka miksera na przestrajany generator
z sekcją filtrów ograniczyła się do użycia
jednego kabelka łączącego wyjście Aux 1
z wejściem liniowym w jednym z kanałów...
Przy stawieniach widocznych na zdjęciu można
już eksperymentować z niekonwencjonalnie
wytworzonym dźwiękiem.
Estrada i Studio • sierpień 2008
E l a t io n
Wróćmy jednak do tematu. W połowie lat
60. większość produkcji była jeszcze monofo­
niczna, jedynie utwory elektroniczne (na ta­
śmę) wykorzystywały pełnię ówczesnych
możliwości technicznych. Z czasem muzycy
i producenci wprowadzili różne sztuczki, dziś
już niekiedy zapomniane, ale warte odkurze­
nia - zwłaszcza gdy stosujemy brzmienia re­
tro (na przykład starych maszyn stringowych,
mellotronu itp.).
W latach 70. Klaus Schulze stosował na
koncertach bardzo prosty trick. Zmiksowane
w mono barwy syntezatorów były przepusz­
czane przez magnetofon taśmowy Revox,
a odsłuch po taśmie i sygnał oryginalny
rozsuwał w panoramie - opóźnienie mię­
dzy kanałami tworzyło efekt przestrzenny.
Nawiasem mówiąc, nagrane w ten sposób ta­
śmy zachowały się w archiwum kompozytora
i po latach pozwoliły na wydanie długiej serii
płyt z nieznanymi utworami klasyka.
Dziś możemy uzyskać podobny efekt za
pomocą dowolnej linii opóźniającej, ekspe­
rymentując przy tym z różnymi czasami.
Oczywiście ustawiamy minimalną wartość
sprzężenia, by na wyjściu pojawiło się tylko
jedno powtórzenie. Teoretycznie to samo (lub
niemal to samo) da nam skopiowanie ścież­
ki, minimalne przemieszczenie w czasie i roz­
sunięcie w panoramie. Opisana wcześniej me­
toda ma jednak tę zaletę, że działa w czasie
rzeczywistym, w odniesieniu do dowolne­
go źródła dźwięku. Jak zresztą wiadomo, nie­
znaczne opóźnienie między kanałami jest po­
wszechnie spotykaną metodą obróbki partii
wokalnych.
Ciekawe rezultaty uzyskamy także, wyko­
rzystując dwie, rozsunięte w panoramie, li­
nie opóźniające (na przykład procesor w try­
bie dual mono). Jeśli czasy będą się mini­
malnie różnić - powiedzmy 500 ms/501 ms
- powstanie wrażenie „uciekania” (odda­
lania się) dźwięku w tę stronę, gdzie czas
jest większy (czyli do lewego lub prawego
kanału). Oczywiście także w tym wypad­
ku możemy zastosować rozwiązania opisa­
ne w punkcie poświęconym opóźnieniu - za­
tem blok korekcji miksera, zewnętrzną pętlę
sprzężenia itd.
Niezależnie od stosunkowo prostego efek­
tu przemieszczania się dźwięku z jedne­
go kanału do drugiego, bardzo istotne jest
również stworzenie iluzji pewnej głębi.
Najpopularniejszym sposobem jest oczywi­
ście dodawanie pogłosu - warto pamiętać, że
w naturze im dalej znajduje się źródło, tym
barwa ciemniejsza (po prostu im fala krótsza,
tym szybciej gaśnie, zatem górne pasma ule­
gają tłumieniu). Chcąc uzyskać wrażenie ru­
chu do tyłu lub do przodu, warto pamiętać
o efekcie Dopplera.
Jaką rolę w tych efektach odgrywa mikser?
Służy do właściwego ulokowania sygnału,
Estrada i Studio • sierpień 2008
nasycenia zewnętrznymi efektami i korekcji.
W ostatnim wypadku możemy także zasto­
sować inny trick zamieniający barwę mono­
foniczną w stereofoniczną. Ten sam sygnał
mono wpinamy do dwóch kanałów i rozsuwa­
my je w panoramie. Potem tłumimy lub pod­
kreślamy wybrane pasma - w każdej połówce
inaczej. Możemy więc na przykład dół i górę
skierować w lewo, a środek w prawo.
Dotychczas omówione efekty przestrzenne
odnoszą się do realizacji stereofonicznych,
tymczasem coraz częściej mamy do czynie­
nia z projekcją surround - na koncertach czy
też w nagraniach. Przyjęło się uważać, że
do tworzenia takich efektów niezbędny jest
specjalny sprzęt lub oprogramowanie. I choć
jest w tym sporo prawdy, nawet za pomo­
cą standardowego miksera wciąż będziemy
w stanie uzyskać szereg ciekawych brzmień.
Warunkiem jest posiadanie przezeń przynaj­
mniej czterech grup, które wykorzystamy do
ekspediowania sygnału do poszczególnych
monitorów, względnie ścieżek wielośladu.
Wyobraźmy sobie teraz, że mamy określony
dźwięk - na przykład o charakterze impulso­
wym (perkusyjnym) i z natury monofoniczny.
Może pochodzić z mikrofonu, samplera, syn­
tezatora itp. Lokujemy go w środku bazy (na
przykład w kanale głośnika centralnego) i wy­
korzystujemy cztery monofoniczne linie opóź­
niające (może to być wielokanałowy procesor
cyfrowy), każdą przypisując do określonego
monitora. Jeśli ustawimy minimalną wartość
sprzężenia i proporcjonalnie określimy czasy,
na przykład 200 ms/400 ms/600 ms/800 ms,
odpowiednio dla kanałów lewy przód, lewy
tył, prawy tył, prawy przód - uzyskamy efekt
okrążającego nas echa. W opisanym wypad­
ku powstanie iluzja ruchu jednostajnego, wra­
żenie przyspieszania czy zwalniania stworzy
zmiana proporcji czasów opóźnień. Jeśli zróż­
nicujemy poziom poszczególnych linii i doło­
żymy stopniowo rosnący lub malejący pogłos,
powstanie wrażenie poruszania się dźwięku
po spirali.
Także w takim wypadku dają się zastoso­
wać różne tricki przeniesione ze stereofonii
- na przykład zastosowanie w kanałach opóź­
nień różniących się od siebie o zaledwie 1 ms
czy też phaserów o identycznej częstotliwo­
ści, ale przesuniętych w fazie o 90, 180 i 270
stopni.
A r r ib a /'1^ )
A m e r ic a n A u d io
*
,,%
mm%*
pprpw p*"*
15
recorder/piayer
V * -* •
- ; &&&% :
SM --ÏS;
i
—
m u l U® » a •
Ü
duol SD card player
Pocket Record
Zamiast podsumowania
Opisane zastosowania to oczywiście tylko
czubek góry lodowej. Dziś mamy do dyspozy­
cji tak wiele różnych urządzeń i programów, że
czasem czujemy się zwolnieni z kreatywnego
myślenia. To błąd. Czasem najprostsze rozwią­
zania okazują się najlepsze. I każdy z nas ma
szansę odkryć dla siebie niezbadane obszary.
Albo przywołać ducha przeszłości i tchnąć we
własną, współczesną muzykę. EflS
Scort, ul. Lea 114, Kraków 30-133
w w w .sco rt.pl, e-mail: [email protected]
tel.: 012 430 08 77, fax: 012 430 16 77