Sala XI i korytarz - Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Sala XI i korytarz - Muzeum Narodowe we Wrocławiu

KONRAD KRZYŻANOWSKI, Portret Małgorzaty
Matzke, ok. 
epoki nastrojem uduchowienia i tajemniczości. Portret Małgorzaty Matzke, żony
lwowskiego malarza Stanisława Matzke,
należy także do tej kategorii dzieł.
ku rzeźby monumentalnej, tworząc wielkie pomniki (np. Pomnik Czynu Powstańczego na Górze Św. Anny). Przez ostatnie
lata życia prowadził katedrę rzeźby
w PWSSP we Wrocławiu. Prawie cały
swój dorobek ofiarował Muzeum Narodowemu w Warszawie. W roku 
w Królikarni urządzono muzeum jego
imienia.
Prezentowana głowa matki należy do
najwcześniejszych rzeźb Dunikowskiego.
Powstała w niespełna rok po ukończeniu
przez niego studiów w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. Matka artysty nie żyła
już od dziesięciu lat. Twarz kobiety
o ostrych, zmęczonych rysach, pozbawiona klasycznego piękna, przedstawiona
jest w sposób realistyczny. Najprostszymi
środkami wyrazu udało się artyście oddać
uniwersalną prawdę o ciężarze ludzkiego
losu. Rzeźbiarz stracił matkę, gdy miał
zaledwie  lat i być może dlatego tematyka macierzyństwa, kobiet brzemiennych zajmuje szczególne miejsce w całej
jego twórczości.
Xawery Dunikowski
(ur.  w Krakowie, zm. 
w Warszawie)
Matka, 
252
Brąz, patyna ciemnobrązowa
z jaśniejszymi partiami;  ×  × ;
sygnatura: X. Dunikowski, znak odlewnika: ODL> Br. Łopieńskich
Przekazany w  z Centralnej
Komisji Zakupów Muzealiów
Nr inw. XII-
Xsawery Dunikowski tworzył w czasach
modernizmu, dwudziestolecia międzywojennego i współczesności. Początkowo
w jego rzeźbach obecne były tendencje
impresjonistyczne i ekspresjonistyczne;
ówczesne prace mają wymowę metaforyczną, typową dla Młodej Polski. Po
II wojnie światowej zwrócił się w kierun-
Sala XI i korytarz
Eksponowane są tu obrazy autorstwa
przedstawicieli młodszego pokolenia
polskich modernistów. Dwaj z nich Henryk Szczygliński i Stanisław Kamocki
byli uczniami Jana Stanisławskiego, który prowadził w krakowskiej Akademii
pracownię malarstwa pejzażowego. Silna
osobowość mistrza w sposób decydujący
wpłynęła na twórczość tych dwóch malarzy, co można dostrzec zarówno w tematyce, jak i formie ich prac. Kamocki
podobnie jak Stanisławski malował
głównie widoki tatrzańskie i krajobrazy
okolic Krakowa (Kalwaryjska Góra,
). Szczygliński natomiast obok podkrakowskich pejzaży (Galary na Wiśle
pod Tyńcem, ok. ) często także tworzył nokturny, stosując w nich jako podstawowy środek artystycznego wyrazu
silną stylizację.
Pozostałych malarzy: Kazimierza Sichulskiego, Fryderyka Pautscha i Władysława
Jarockiego łączyła fascynacja huculszczyzną. Przedstawiane przez nich sceny
rodzajowe z życia karpackich górali
ukazują malowniczość i żywiołowość
folkloru huculskiego. Ponadto w obrazach tych autorów można dostrzec pierwiastki ekspresjonizmu, kierunku traktującego dzieło jako subiektywny wyraz
spotęgowanych przeżyć wewnętrznych
artysty.
Fryderyk Pautsch
(ur.  w Delatynie k. Stanisławowa, zm.  w Krakowie)
Pod krzyżem, 
XAWERY DUNIKOWSKI, Matka, 
Olej, płótno;  × ; sygnatura:
F. Pautsch 
Przekazany w  ze Składnicy
Muzealnej w Szczawnie Zdroju,
dawniej własność prywatna na Śląsku
Nr inw. VIII-
Sposób, w jaki Fryderyk Pautsch przedstawia scenę Pod krzyżem, znany jest
FRYDERYK PAUTSCH, Pod krzyżem, 
w malarstwie religijnym już od czasów
średniowiecza. Postacie Hucułów modlących się pod krzyżem przywodzą na myśl
grupę opłakujących śmierć Jezusa Chrystusa. Kobieta przypomina Marię – matkę
Zbawiciela cierpiącą z powodu śmierci
syna. Uczucia bólu i rozpaczy widoczne
są wyraźnie na jej twarzy i w gestach.
Dramatyczną wymowę obrazu wzmacnia
ekspresyjny koloryt, zmonumentalizowanie sceny figuralnej pierwszego planu,
a przede wszystkim postać mężczyzny klęczącego pod krzyżem w pozie Chrystusa
Frasobliwego.
Fryderyk Pautsch tworzył doskonałe
portrety utrzymane również w konwencji ekspresjonistycznej. Jeden z nich,
przedstawiający wybitnego poetę Leopolda Staffa (), można oglądać w naszej
galerii. Malarz w latach - był
profesorem wrocławskiej Akademii.
W tym czasie w sztuce niemieckiej styl
ekspresjonistyczny odgrywał bardzo
ważną rolę.
253
dżał na Huculszczyznę. Po raz pierwszy
na przełomie  i  roku. Wybrał
się tam z zaprzyjaźnionymi malarzami:
Jarockim i Pautschem. Prezentowany
pastel pochodzi z powstałej w latach
- serii kilkunastu studiów Hucułek, noszącej tytuł „Baby”. Prace tego
cyklu to portrety kobiet w różnym wieku,
ujętych zazwyczaj w półpostaci. Artysta
starał się stworzyć portret psychologiczny
każdej z nich, ale bardziej niż na ekspresji
uczuć zależało mu na oddaniu lokalnego
kolorytu Huculszczyzny – regionu popularnego wśród młodopolskiej bohemy.
operowania odmiennymi konwencjami
stylistycznymi. Obok prac ekspresjonistycznych projektował secesyjne kartony
dekoracyjne, witraże i wnętrza. Uznawany
był za najwybitniejszego polskiego karykaturzystę. Wykonane przez niego portrety satyryczne przedstawicieli środowiska
artystycznego – malarzy, literatów, ludzi
teatru – odznaczały się celnością charakterystyki wykpiwanych postaci i trafnością sądu o ich zachowaniach, zwyczajach
i słabostkach.
Spłoszone konie, 
KAZIMIERZ SICHULSKI, Hucułka, 
Kazimierz Sichulski
(ur.  we Lwowie, zm.  tamże)
Hucułka, 
Pastel, karton;  × ; sygnatura:
Sich / 
Zakupiony w ,
Nr inw. VIII-
Kazimierz Sichulski był uczniem Wyczółkowskiego, Mehoffera i Wyspiańskiego.
Studiował także w wiedeńskiej Szkole
Przemysłu Artystycznego. Często wyjeż254
KAZIMIERZ SICHULSKI, Spłoszone konie, 
Olej, płótno;  × ; sygnatura:
Sich / 
Zakupiony w 
Nr inw. VIII-
Kompozycja Spłoszone konie jest wręcz
modelową realizacją zasad ekspresjonizmu z początku dwudziestego wieku.
Zwielokrotniona uczuciowość autora ma
oddziaływać na emocje widza. Posępna,
ciemna, monochromatyczna tonacja obrazu, daleko posunięta deformacja sylwetek zwierząt stwarza klimat niepokoju
i zagrożenia, tak chętnie kreowany przez
dekadencko usposobionych artystów
tamtej epoki. Istniała również późniejsza
wersja tego samego tematu – obecnie
znana tylko z fotografii – różniąca się
w szczegółach od pierwotnej.
Kazimierz Sichulski miał wielką łatwość
go bloku marmuru. Rzeźba powstała
w czasie pobytu artysty w Paryżu i widoczne są w niej wyraźne inspiracje
sztuką Augusta Rodina. Modelunek ma
cechy malarskie, a specyficznie uformowana, załamująca światło powierzchnia
kamienia nadaje mu impresjonistyczny
charakter. Ważnym elementem dzieła jest
światłocień, dzięki któremu twarz kobiety – świetlista, gładka, wyrazista i starannie wypracowana – kontrastuje ze szkicowo potraktowanym matowym
i surowym tłem. Ekspresja dzieła uwidacznia emocjonalny stosunek artysty do
modelki, a jednocześnie podkreśla naturę
samej portretowanej, której twórczość
poetycka przepełniona jest typową dla
Młodej Polski egzaltacją.
Stanisław Wyspiański
(ur.  w Krakowie, zm.  tamże)
Autoportret w kontuszu, -
STANISŁAW KAZIMIERZ OSTROWSKI, Portret Broni-
sławy Ostrowskiej, 
Stanisław Kazimierz Ostrowski
(ur.  w Warszawie, zm. 
w Nowym Jorku)
Portret Bronisławy Ostrowskiej, 
Marmur biały;  ×  × 
Dawniej w Galerii Narodowej
m. Lwowa
Nr inw. XII-
Stanisław Ostrowski jest autorem wielu
wizerunków rzeźbiarskich swej żony
Bronisławy (-), poetki, tłumaczki i autorki książek dla dzieci. Pierwszy
z nich powstał w roku  jeszcze
w okresie narzeczeństwa. Był to portret
w brązie. Dwa lata później wyrzeźbił
plakietę z profilem, wykorzystanym potem na okładce tomiku jej wierszy pt.
Opale. Portret z wrocławskiej galerii pochodzi z  r. i jest zrobiony z surowe-
Olej, płótno;  × ,
Przekazany z Ministerstwa
Kultury i Sztuki w 
Nr inw. VIII-
Stanisław Wyspiański był artystą wszechstronnym. Pisał dramaty (Wesele, Wyzwolenie, Warszawianka, Noc Listopadowa)
i utwory poetyckie. Był malarzem, rysownikiem, typografem, twórcą projektów
witraży i polichromii (karton z  do
niezrealizowanej monumentalnej kompozycji witrażowej Polonia dla katedry we
Lwowie można oglądać w naszej galerii).
255
STANISŁAW WYSPIAŃSKI, Autoportret w kontuszu,
–
jest asymetrycznie. Na uwagę zasługują
harmonijne zestawienia kolorystyczne:
błękitów ze zszarzałą zielenią.
Portret Maryny Pareńskiej, 
STANISŁAW WYSPIAŃSKI, Portret Maryny Pareń-
skiej, 
256
Wraz z Józefem Mehofferem pomagał
Janowi Matejce w roku  w odnowie
kościoła Mariackiego w Krakowie. Malował wtedy niewielkie elementy nowych
polichromii oraz zrobił projekty kilku
witraży do bocznych okien. Jego oryginalnym dziełem jest secesyjna dekoracja,
również w formie witraży i polichromii,
krakowskiego kościoła Franciszkanów.
Ponadto zajmował się scenografią teatralną i kostiumami, najczęściej do spektakli,
które były inscenizacjami sztuk jego autorstwa. Projektował meble i całe wnętrza
(np. Izbę Lekarską w Krakowie).
W swojej twórczości malarskiej często
sięgał po tematykę portretową. Znany
jest przede wszystkim z mistrzowskich
wizerunków dzieci. Równie ważne są jego
autoportrety. Prezentowany w tutejszej
galerii Autoportret w kontuszu pochodzi
z czasów pobytu artysty w Paryżu. W latach - studiował tam, z przerwami, w prywatnej szkole Colarossiego. Czy
namalowanie siebie w stroju szlacheckim
i w nakryciu głowy przypominającym
czapkę rzeźbiarza było wyrazem tęsknoty za ojczyzną, czy tylko określeniem
własnej tożsamości (ojciec artysty był
rzeźbiarzem) – trudno powiedzieć? Na
pewno z tego portretu własnego artysty,
jednego z najwcześniejszych, spogląda
człowiek będący u progu kariery, nieobciążony jeszcze śmiertelną, wyniszczającą go
chorobą, z nadzieją myślący o przyszłości.
Podobnie jak wiele innych modernistycznych portretów ten także zakomponowany
Pastel, papier; , × ,; sygnatura:
SW (monogram wiązany) 
Przekazany z Ministerstwa
Kultury i Sztuki w 
Nr inw. VIII-
Bohaterką portretu, namalowanego
w technice pastelu, jest Maria (Maryna)
Pareńska – najstarsza córka Stanisława
Pareńskiego – lekarza oraz przyjaciela
i dobroczyńcy środowiska artystycznego
Krakowa doby fin de siécle’u. Sposób, w jaki
malarz przedstawił Pareńską, przypomina
inne podobnie namalowane wizerunki
kobiece z przełomu XIX i XX wieku. Sylwetka dziewczyny wpisana jest bowiem
w ciemny, wyrazisty, ornamentowo potraktowany kontur, a tłem obrazu są
przywiędłe łodygi i liście słonecznika,
motywy typowe dla wzornictwa secesyjnego. Własną sygnaturę artysta zapisał
równie dekoracyjną linią jak włosy i owal
twarzy portretowanej. Wartość Portretu
Maryny Pareńskiej – mimo podobieństw
do innych przedstawień kobiecych tamtej
epoki, szczególnie autorstwa artysty czeskiego Alfonsa Muchy – nie ogranicza się
wyłącznie do walorów dekoracyjnych
i symbolicznych. Mistrzowskie operowanie przez malarza światłocieniem powoduje, że mamy tu do czynienia z portretem ekspresyjnym, a jego bohaterka nie
jest tylko i wyłącznie figurą dekoracyjną.
Kiedy powstawał ten pastel, Maryna Pareńska miała zaledwie osiemnaście lat.
Rok wcześniej stała się pierwowzorem
postaci z dramatu Wesele.
Witold Wojtkiewicz
(ur.  w Warszawie, zm.  tamże)
Wezwanie, 
(Pod drzewem, Bajka, Hołd).
Z cyklu „Ceremonie III”
Tempera, płótno; , × ,;
sygnatura: W Wojtkiewicz /
Zakupiony w  przez
WITOLD WOJTKIEWICZ, Wezwanie, 
Ministerstwo Kultury i Sztuki
Nr inw. VIII-
Wezwanie to dzieło Witolda Wojtkiewicza
należące do ostatniego cyklu prac artysty
zatytułowanego „Ceremonie”, namalowanego rok przed jego przedwczesną śmiercią. Cykl ten składał się z siedmiu obrazów.
Pierwsze dwa zaginęły, trzeci Wezwanie
i piąty Zjawisko znajdują się w kolekcji
wrocławskiego muzeum. Wojtkiewicz
kształcił się najpierw w warszawskiej
Szkole Rysunkowej, potem po krótkim
pobycie w Petersburgu w krakowskiej
Akademii u Pankiewicza i Wyczółkowskiego. Mimo że jego twórczość wywodzi
się z ducha modernizmu, to jednak jest
zjawiskiem wyjątkowym i odrębnym.
Oryginalność jego prac została doceniona
również za granicą. André Gide, wybitny
pisarz francuski, zorganizował Wojtkiewiczowi w  r. indywidualną wystawę w jednej z paryskich galerii. W dziele
Wezwanie możemy odnaleźć pełnię stylu
artysty. Kompozycja ma charakter fantastyczno-symboliczny. Dostrzec w niej
można elementy groteski. Groteskowość
przedstawienia malarz uzyskuje przez
ukazanie tematyki baśniowo-dziecięcej
w poetyce przejaskrawienia, dziwaczności i absurdalności. Na pierwszy rzut oka
postacie wyglądają jak bohaterowie ilustracji bajek dla dzieci. Nie doczekają się
jednak szczęśliwego zakończenia. Na tym
obrazie, jak w prawie wszystkich dziełach
Wojtkiewicza, panuje nastrój lirycznej
melancholii i przedziwnego smutku
podszytego grozą i niewypowiedzianym
lękiem. Pesymistyczne wizje malarza były
przede wszystkim dziełem jego wyobraźni,
ale także wypływały z inspiracji twórczością poetycką europejskich modernistów:
Maurice’a Maeterlincka, Oskara Wilde’a
i Marcela Schwoba. Podobny klimat jak
prace plastyczne Wojtkiewicza ma późniejsza twórczość literacka Stanisława
Ignacego Witkiewicza i Witolda Gombrowicza.
258
RZEMIOSŁO
SZTUKA KSIĄŻKI
Uzupełnieniem ekspozycji malarstwa
i rzeźby okresu Młodej Polski jest prezentacja książek z przełomu XIX i XX wieku.
W tym czasie w Polsce, w ramach ogólnoeuropejskiego odrodzenia rzemiosła
artystycznego, nastąpiła reforma także
w dziedzinie sztuki typograficznej. Początkowo nowe idee artstycznego kształtowania i zdobnictwa druku realizowane
były na łamach dwutygodnika literackiego „Życie”, wychodzącego w Krakowie od
roku  pod redakcją Stanisława Przybyszewskiego. W latach - kierownikiem artystycznym tego pisma był
Stanisław Wyspiański.
W kolekcji wrocławskiego Muzeum Sztuki Książki znajdują się pozycje całościowo
opracowane graficznie przez Wyspiańskiego – w tym Pierwsza pieśń Iliady
Homera, wydana w języku greckim i polskim, w parafrazie poetyckiej Juliusza
Słowackiego. Na okładce tej książki, zgodnie z duchem secesji, umieszczona jest
winieta z motywem kwiatowym w postaci dzwonka leśnego oraz dekoracyjnie
potraktowana sygnatura autora. Własnoscią Muzeum jest również trzecie wydanie
Wesela z  roku. Wyspiański – autor
dramatu – wykonał dekoracje okładki
i opracował typograficznie własne dzieło
literackie.
Obok Wyspiańskiego w środowisku krakowskim działali inni wybitni malarze
i graficy, również zajmujący się plastycznym projektowaniem druków. Byli to:
Józef Mehoffer, Stanisław Dębicki, Henryk
Uziębło i Jan Bukowski – artyści zrzeszeni w Towarzystwie Polskiej Sztuki Stosowanej. Na szczególną uwagę zasługuje
zdobnictwo Jana Bukowskiego (). Na wystawie prezentowane są trzy
pozycje opracowane przez tego autora, w
tym Echa leśne z  Stefana Żeromskiego oraz książka Jerzego Kieszkowskiego
JAN BUKOWSKI, okładka ksiąki Jerzego Kieszkow-
skiego Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki, Poznań

pod tytułem Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki wydana w Poznaniu w  roku.
Sztuka typografii w ujęciu Bukowskiego
jest zwartym systemem edytorskim, polegajacym na rygorystycznym skorelowaniu trzech podstawowych elementów
konstrukcji książki: tekstu, kroju pisma
i materiału ilustracyjnego.
Natomiast poemat Mistrz Twardowski
Leopolda Staffa z  ilustrowany
i ozdobiony inicjałami autorstwa Edwarda Okunia (-) to przykład pracy
artysty związanego z modernistycznym
pismem warszawskim „Chimera”.
jącą się w produkcji platerów. Początkowo
firma wykonywała przedmioty o dekoracji
klasycystycznej, o gładkiej powierzchni,
spokojnej i zrównoważonej ornamentyce.
Największym uznaniem cieszą się jednak
secesyjne wyroby tej wytwórni. Z zakładu
Norblina pochodzi pokazywana w gablocie patera, czyli misa na owoce, datowana
na pierwszą ćwierć XX wieku.
Wyróżniającymi się złotnikami w dziewiętnastowiecznej Warszawie byli: Jan
Maciej Schwartz, Karol Jerzy Lilpop
i Karol Malcz. Srebra z pracowni tych
mistrzów charakteryzują się wysoką
jakością, elegancją i znakomitymi
proporcjami. W wyrobach Schwartza
stosowano umiarkowanie dekorację
złożoną z ornamentalnych taśm oraz
liści akantu, lauru lub ostu, a także rozet
i elementów zoomorficznych, np. sfinksów, łabędzi i delfinów. Mają więc cechy
stylowe późnego klasycyzmu. (Przykładem przedmiotu z warsztatu Schwartza
jest pochodzący z lat dwudziestych XIX
stulecia świecznik). Cukiernica typu
skrzynkowego z  powstała natomiast w firmie Lilpopa, który najchętniej swoim wytworom nadawał formy
empirowe. Wyjątkową pozycję wśród
złotników zajmował Karol Malcz, działający w Warszawie w latach -.
Z jego warsztatu pochodziły zarówno
przedmioty o stylistyce klasycystycznej
– w tym eksponowana buliera, czyli czajnik z podgrzewaczem – jak i nawiązujące do form barokowych i rokokowych.
Obok sreber użytkowych – nakryć
i zastaw stołowych – w zakładzie tym
WYROBY SREBRNE I PLATEROWE
Eksponowane w galerii wyroby srebrne
i platery z XIX i początku XX w. pochodzą
głównie z warszawskich pracowni złotniczych. Określenie platery oznacza dzisiaj
wszystkie metale posrebrzane. W wieku
XIX nazywano tak przedmioty z platerowanej miedzi. Około  Wincenty Norblin założył w Warszawie warsztat, który
z czasem rozrósł się w fabrykę specjalizu-
ZAKŁADY NORBLINA, Patera, 1. ćwierć XX w.
259
KAROL MALCZ, Buliera, ok. 1840
produkowano także wyroby sakralne.
Malcz zatrudniał w prowadzonej przez
siebie firmie około  osób, ale projekty
i rysunki dekoracji robił sam. W miarę
upływu lat przedmioty wykonywano
z seryjnie wytwarzanych półproduktów.
Mimo to prace sygnowane nazwiskiem
Malcza cieszą się wśród kolekcjonerów
dużym uznaniem.
FAJANS I PORCELANA
260
Wygórowane ceny modnej w XVII
i XVIII w. porcelany dalekowschodniej, potem również europejskiej (np.
miśnieńskiej) były przyczyną przemian
w produkcji innych gatunków ceramiki,
zwłaszcza fajansu. Wyroby fajansowe
przypominały porcelanę, lecz były od
niej znacznie tańsze. Technika ich wytwarzania polegała na wypalaniu naczyń
wykonanych z barwnych, ale dobrze
oczyszczonych glin, które pokrywane
były specjalnym cynowym szkliwem. Tak
powstała glazura decydowała o nieprzesiąkliwości naczynia oraz o jego walorach
estetycznych. Na terenach Rzeczpospolitej pierwsze manufaktury fajansu (tzw.
farfurnie) powstają w dobrach Radziwiłłów w Białej Podlaskiej (), Świerżeniu na Nowogródczyźnie () i w Żółkwi. Manufaktury bialska i świerżeńska
działające do końca lat sześćdziesiątych
XVIII w. produkowały wazy, misy, półmiski i salaterki, serwisy do kawy oraz elementy zastaw obiadowych i teryny (naczynia różnej wielkości z przykrywami,
przeznaczone do potraw o płynnej lub
półpłynnej konsystencji). Wykonywały
też naczynia apteczne i kropielniczki
kościelne, figurki, popiersia oraz kafle.
W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XVII w. powstają manufaktury
fajansu w podwarszawskim Belwederze
z fundacji króla Stanisława Augusta
(-) oraz w Bielinie. Ta ostatnia
funkcjonowała w latach- jako
spółka Bernardiego i Wolffa. Równocześnie tworzone są ośrodki produkcji
fajansu tuż za granicą Polski, na Śląsku
w Prószkowie ()i w Glinicy ().
Krótko działają manufaktury w Częstochowie i Zwierzyńcu pod Zamościem;
nieco dłużej, ponad  lat, czynna była
farfurnia w Telechanach.
Wytwórnia w Bielinie, z której pochodzą
eksponowane tu trzy dekoracyjne wazony,
początkowo konkurowała z belwederską,
a po jej upadku przejęta zarówno tamtejszych pracowników, jak i zleceniodawców.
Zaspokajała potrzeby dworu królewskiego i nieco uboższej szlachty. W Bielinie
wykonywano naczynia serwisowe i dekoracyjne. Ozdabiano je modnymi w Polsce
w poł. XVIII w. motywami chińskimi –
rajskimi ptakami, smokami, tulipanami
i peoniami, kwitnącymi śliwami i górzystymi, orientalnymi krajobrazami. Bielińskie wazony w kolekcji wrocławskiej należą do liczniej zachowanej grupy naczyń
ozdobnych. Ustawiano je po trzy lub pięć
na kredensach i szafach, nad kominkami,
na przyściennych konsolach. Miękkie,
zaokrąglone kształty naczyń z Bielina oraz
ich dekoracja odzwierciedlają modne
WTWÓRNIA K. WOLFFA, Trzy wazony dekoracyjne,-
tendencje czasu rokoka. Charakterystycznym motywem dekoracyjnym Bielina
były zamaszyście malowane fantastyczne
odmiany bażantów lub czapli okolonych
roślinnością bajecznego ogrodu, a także
drobne postacie Chińczyków ukazywanych na tle pagod i altan. Ciekawym pomysłem zdobniczym, inspirowanym dalekowschodnią porcelaną, były złote
wzory na brązowych lub niebieskich tłach.
W naczyniach wchodzących w skład serwisów deserowych stosowano ażury na
wzór miśnieńskiej porcelany. Niewiele
zachowało się przedmiotów naśladujących rzeczywiste kształty tworów natury
(np. teryny w formie warzyw lub ptaków).
Dopiero na wyrobach z końca XVIII w.
zauważyć można cechy estetyki klasycyzmu – uproszczenie i geometryzowanie
kształtów oraz dekoracje inspirowane
antykiem.
Najwyżej cenionym tworzywem ceramicznym służącym do wyrobu naczyń
i form rzeźbiarskich była porcelana. Jej
właściwości, takie jak przeświecalność,
odporność na działania chemiczne,
wytrzymałość, dźwięczność są efektem
zastosowania innych niż w wypadku
fajansu glin oraz złożonego procesu
wyrobu. Przedmiot porcelanowy wykonywano z masy składającej się z kaolinu
oraz skalenia i krzemionki, które topiąc
się w wysokiej temperaturze, łączyły się
w jednorodną białą i nieprzesiąkliwą
masę. Naczynia porcelanowe sprowadzane w XVII i XVIII w. z Chin oraz
produkowane od . ćwierci XVIII w.
w saksońskiej Miśni osiągały zawrotne
ceny i były dostępne tylko dla najbogatszych. W wieku XIX produkcja porcelany rozpowszechnia się, a jej cena staje się
przystępniejsza.
Z . ćwierci XIX w. pochodzą wystawione
w gablotach porcelanowe talerze, filiżanki
ze spodkami, czajniczki – wyroby znanych
w Królestwie Polskim wytwórni w Korcu
i Baranówce.
Pierwszą udaną inicjatywą stworzenia
wytwórni porcelany na ziemiach polskich
była manufaktura w Korcu na Wołyniu,
261
w dobrach należących do księcia Józefa
Czartoryskiego. Arystokrata ten w roku
 sprowadza do swojego majątku
Franciszka i Michała Mezerów, którzy
organizują fabrykę. Początkowo produkowano w niej tylko fajans, później, od
roku , również porcelanę. Pierwsze
naczynia wzorowano na wyrobach innych manufaktur europejskich, zwłaszcza
– słynnych miśnieńskich. Wkrótce zdobywają one uznanie w kraju i za granicą.
Koreckie naczynia zamawiano m.in. dla
carycy Katarzyny. Końcem pierwszego
okresu działalności manufaktury był olbrzymi pożar w , który niemal doszczętnie zniszczył fabrykę. Naczynia na
wrocławskiej ekspozycji pochodzą z następnego etapu jej działalności, z lat . Wyroby z początku XIX w. (od 
do ok. ) należą do najpiękniejszych.
Dopiero później poziom ich wykonania
i dekoracje pogarszają się. Kryzys finansowy i brak dobrego zarządcy doprowadzają do zamknięcia wytwórni w 
roku. W dalszym ciągu ulubionym motywem zdobniczym są bukiety z rozwiniętym tulipanem, różami, żonkilem,
bratkami oraz pokrywającym całe naczynie wzorem małych chabrów. Stosuje się
także ażury i wycina krawędzie talerzy,
co jest typowe dla schyłkowego rokoka.
Wyroby eleganckie dekorowane są już
zgodnie z nową, klasycystyczną stylistyką. Pojawiają się bordiury z palmet i zło262
MANUFAKTURA W KORCU, Talerz, ok. -
tych gałązek winorośli. Naczynia mają
oszczędne, wyrafinowane formy, nawiązujące do empirowych wyrobów francuskich. Pokrywają je popularne w tym
czasie w Europie kolorowe emalie i bogate złocenia.
Drugim reprezentowanym na wrocławskiej ekspozycji ośrodkiem, w którym
wytwarzano porcelanę, była Baranówka.
W miejscowości tej, oddalonej kilkadziesiąt kilometrów od Korca, produkcję
rozpoczął zaangażowany tam wcześniej
Michał Mezer. Manufaktura działająca
od roku  przejęła stylistykę wytwórni koreckiej i wzbogaciła ją wzorami
francuskimi, co przyniosło Baranówce
duże uznanie. Okres jej największego
rozkwitu to lata -. Wtedy to wyroby ozdabia się pięknymi miniaturami
– portretami lub pejzażami. Wyroby z Baranówki urzekają bardziej urozmaiconą
paletą użytych w dekoracjach barw oraz
oszczędniejszymi niż w Korcu złoceniami. Tutejszą porcelanę sygnowano trzema niebieskimi gwiazdkami ułożonymi
w trójkąt, a później napisem „Baranówka” lub monogramem „B”. W roku 
wytwórnia otrzymała prawo oznaczania
swych naczyń godłem cesarskiej Rosji. Po
dziesięciu latach sukcesów manufaktura
została dotknięta kryzysem. Zrezygnowano z produkcji ozdobnych naczyń na rzecz
prostych serwisów do kawy i obiadowych
oraz naczyń aptecznych. Dopiero w 
fabryka zakupiona przez pochodzącego
z Odessy Greka Michała Garipardiego
zostaje zmodernizowana i rozbudowana.
Asortyment wzbogacono wówczas o kamionkę, cegłę i rury kanalizacyjne.
W Ćmielowie, najstarszej z działających
do dzisiaj polskich fabryk porcelany, produkowano początkowo tylko fajans.
Pierwsze wyroby porcelanowe udało się
wykonać dopiero w  roku. W drugiej
dekadzie XIX w. zrezygnowano z dekoracji nakładkowej, wzorowanej na stylu
Wedgwooda, i zaczęto stosować ceramiczne nadruki. Druk bywał najczęściej
dwubarwny – na obrzeżach naczyń two-
MANUFAKTURA W ĆMIELOWIE, Filiżanka z portretem Marii Leszczyńskiej, ok. 
rzono gęste wzory w kolorze zielonym,
brązowym bądź – tak jak w prezentowanych na wystawie talerzach – niebieskim.
W centrum umieszczano najczęściej sielankową scenę rodzajową lub pejzaż
w kolorze czarnym. Obok motywów uniwersalnych, pojawiających się na wszystkich europejskich wyrobach ceramicznych, wprowadzano również tematy
rodzime, korzystając z popularnych wówczas tek ze sztychami architektonicznych
widoków polskich zabytków.
Na początku lat sześćdziesiątych Kazimierz Cybulski, warszawski kupiec handlujący wyrobami ceramicznymi renomowanych manufaktur europejskich,
sprowadzał do swoich sklepów także
porcelanę ćmielowską. W  założył
pracownię, w której białe, niesygnowane
zazwyczaj egzemplarze, pokrywano malowidłami o tematyce patriotycznej.
W czasach zaborów nawet przedmioty
codziennego użytku miały przypominać
Polakom wzniosłe wydarzenia historyczne oraz przywoływać pamięć o ich boha-
terach narodowych. Prezentowane w gablocie filiżanki ze spodkiem należą do tej
właśnie kategorii przedmiotów. Namalowane są na nich kolejno portrety Marii
Leszczyńskiej – królowej Francji oraz
bardzo popularnego wówczas autora
powieści historycznych – Józefa Ignacego
Kraszewskiego. Ostatnia z tej grupy filiżanka z napisem „Z okolic Krakowa”
(malatura została wykonana według rysunków Jana Nepomucena Głowackiego)
przedstawia mężczyznę i chłopca w strojach krakowskich na tle podgórskiego
pejzażu. Zgodnie ze zwyczajem panującym w malarni Cybulskiego porcelana
tam dekorowana sygnowana była monogramem K. C., oznaczającym inicjały
właściciela. Wreszcie w  Cybulski stał
się posiadaczem całej fabryki ćmielowskiej. Za jego czasów (-) wytwórnię rozbudowano i zwiększono
znacznie produkcję wyrobów porcelanowych. W technice zdobienia obok ceramicznych nadruków wprowadzono tzw.
zdobinę tapetową – w formie drobnych
263
kwiatków i roślinnej wici – pokrywającą
całe naczynie.
Na krótko podjęto w Ćmielowie również
produkcję majoliki, którą nadzorował
Stanisław iele, przybyły ok.  z Nevers we Francji. Wzory wytwarzanych
wówczas naczyń – ich przykłady możemy
zobaczyć na wystawie – nawiązywały do
renesansowej majoliki włoskiej. Po odejściu ielego do fabryki w Nieborowie
produkcja majolik w Ćmielowie została
zaniechana.
SZKŁO
264
Kolejnym rodzajem naczyń prezentowanych na Galerii Sztuki Polskiej XVII-XIX w. są szklane kielichy. Wykonane
w . poł. XVIII stulecia należały do kolekcji polskich arystokratów.
Do lat dwudziestych XVIII w. podstawowe potrzeby szklarskie polskich klientów
(tafle okienne, niedekorowane, proste
szkła codziennego użytku) były zaspokajane przez niewielkie miejscowe huty.
Szkło luksusowe, dekoracyjne sprowadzano dla zamożnych grup społeczeństwa
z popularnych ośrodków zagranicznych.
Sytuacja ta zmienia się m.in. dzięki inicjatywom króla Augusta II Sasa oraz działaniom przedstawicieli zamożnych rodów
arystokratycznych. Ich ambicją było
stworzenie dużych rodzimych ośrodków
szklarstwa, produkujących przedmioty
luksusowe na poziomie zbliżonym do
europejskiego. August II do organizowanej przez siebie manufaktury na Bielanach
pod Warszawą sprowadził z Saksonii
w  r. wytwórcę szkła Konstantego
Fremela. Ten sam szklarz kieruje w latach - założoną przez Antoniego Michała Sieniawskiego hutą szkła we
wsi Hucisko pod Lubaczowem. Wysoka
jakość produkowanego tu bezbarwnego,
rytowanego i szlifowanego szkła oraz
wzory zdobnicze zaczerpnięte z wyrobów
saksońskich zadecydowały o sukcesie
manufaktury lubaczowskiej. Jej wyroby
cieszyły się szczególną popularnością
w latach -, zaspokajając potrze-
by dworu właściciela oraz miejscowego
rynku. Inna huta, w Cudnowie, założona
w roku  przez marszałka litewskiego
Pawła Karola Sanguszkę, czynna do końca
XIX w. kształtowała swój styl pod wpływem zagranicznych ośrodków (m.in. czeskich). Mimo bardzo dobrej jakości szkła,
wyroby hut w Lubaczowie i Cudnowie
pod względem bogactwa asortymentu nie
mogły konkurować z Radziwiłłowskimi
manufakturami w Nalibokach i Urzeczu. Te ostatnie obok szkieł wysokiej
klasy z masy kryształowej wprowadziły
wyroby z tzw. szkła „cienkiego” oraz
szkieł „białych” i „prostych”. Wytwórnie
działały w latach - (Naliboki)
i - (Urzecze). Z wymienionych
ośrodków pochodzą dwa eksponowane
na wrocławskiej galerii kielichy do wina,
zwane „fletami”. Ich wysmukłe, wąskie
czasze, którym zawdzięczają nazwę,
ozdobiono rytowanymi przedstawieniami
zaczerpniętymi z heraldyki. Na jednym
naczyniu ukazano skaczącego jelenia
w owalnym kartuszu pod koroną w otoku
z palmowych gałęzi, na drugim w analogicznej oprawie – orła z rozłożonymi
skrzydłami (z własnego herbu Radziwiłłów). Fryz z falistej linii wokół wlewu
naczynia jest uzupełnieniem skromnego,
typowego dla rodowych naczyń stołowych, repertuaru ozdób. Założycielką
manufaktur była majętna księżna Anna
Katarzyna z Sanguszków Radziwiłłowa.
Arystokratka sprowadziła do Naliboków
i Urzecza wspomnianego już Fremela, a za
nim saksońskich hutników, rytowników
i szlifierzy. Manufaktury Radziwiłłowskie wzorowano na hutach królewskich
Augusta II Sasa w Dreźnie i Fryderyka l w Poczdamie. W początkach swej
działalności huty wykonywały naczynia
inspirowane kształtem i ozdobami analogicznych wyrobów Saksońskich. Mimo to
w pierwszym okresie działalności hut, do
roku , wśród produkowanych w nich
kielichów wykształciły się pewne charakterystyczne dla tych ośrodków typy. Były
to kielichy z profilowaną trzybańkową
podstawie. Były to typowe rozwiązania
Radziwiłłowskich manufaktur.
MONETY
WYTWÓRNIA URZECZENALIBOKI, Dwa kielichy
flety, Polska, . poł. XVIII w.
nasadą lub o czaszy typu „wiaderkowatego”, na wysokim trzonie i „kapeluszowej”
stopie. Niewątpliwym osiągnięciem huty
nalibockiej było wprowadzenie na rynek
już w latach trzydziestych XVIII w. zestawów serwisowych składających się ze
szklanki, kieliszka, kielicha-fletu i dwóch
karafinek. Wkrótce wytwórnie Radziwiłłowskie wzbogaciły swój asortyment
naczyń o szkła użytkowe, kieliszki, w tym
również podwójne, oryginalne szkła „żartobliwe” w postaci kulawek (kielichów bez
stopy). Z końcem XVIII w. dochodzi szkło
drobne, kieliszki i kubeczki o uproszczonych modą angielską kształtach i zredukowanych grawerunkach w formie
wstęg, łusek, „owsa” i girland. W miejscu
tradycyjnych tarcz herbowych pojawiły
się kaligrafowane inicjały właścicieli.
W ostatnim dziesięcioleciu XVIII w. zapanowała moda na uproszczone klasyczne
kształty szklanych naczyń – walcowe lub
półowoidalne czasze kielichów stojących
na grubej, kwadratowej lub ośmiobocznej
Inną dziedziną rzemiosła artystycznego
prezentowanego na tej galerii jest mennictwo, czyli wytwarzanie monet. W gablocie
na korytarzu wystawiono  monet zestawionych chronologicznie, ilustrujących
dzieje tego rzemiosła w Polsce od czasów
króla Stefana Batorego (panującego w latach -) do czasów ostatniego
polskiego monarchy – Stanisława Augusta
Poniatowskiego. W Polsce prawo do bicia
monet mieli królowie i książęta, którzy
mogli nadawać prawa mennicze również
miastom, biskupom i klasztorom. Stąd na
monetach widnieją popiersia monarchów
lub ich inicjały, a także herby miast. Do
królów polskich należały mennice w Krakowie, Olkuszu, Poznaniu, Wschowie,
Lublinie, Malborku i Bydgoszczy. Monety
bite w tych ośrodkach nazywano koronnymi. Prócz monet koronnych, w obiegu
były też monety litewskie bite w Wilnie,
miejskie monety ryskie, gdańskie i toruńskie oraz pieniądze z ziem lennych – Kurlandii i Prus. Prezentowane na wystawie
monety to złote dukaty, srebrne talary,
orty, szóstaki, trojaki, półtrojaki, grosze
srebrne i miedziane oraz szelągi koronne
bite od czasów Stefana Batorego do końca
panowania Jana III Sobieskiego (-
265
Talar sasko-polski, awers, 1714
). Ponadto licznie reprezentowane
są tu monety miejskie – ryskie, toruńskie,
gdańskie i monety litewskie. Interesującymi pod względem wielkości i kształtu są
monety sasko-polskie i koronne Augusta
II Mocnego (panował w latach -
i -) oraz Augusta III (panującego
od  do ). Wśród nich wyjątkowo
oryginalne są monety w kształcie rombu,
czyli tzw. klipy talarowe.
Przez cały okres nowożytny Polskę nękał
kryzys monetarny. Był konsekwencją
zaniżania wartości produkowanych
monet przez dodawanie do szlachetnych
kruszców (złoto, srebro) dużych ilości
miedzi oraz bicia znacznej ilości pieniędzy niemających wartości nabywczej.
Polscy monarchowie podejmowali próby
uzdrowienia sytuacji przez ustalanie nowych stóp menniczych, wprowadzanie
do obiegu nowych monet i wycofywanie
drobnych, srebrnych pieniędzy, np. poniżej talara. Zamykano też na pewien czas
mennice produkujące monety o małej
wartości. Zygmunt III wprowadził orty
równe / talara, Jan Kazimierz – bezwartościowe miedziane szelągi („zły szeląg”).
Po roku  rozpoczęto bicie złotówek,
zwanych tymfami, czyli srebrnych monet
o wartości  groszy. Nie była to pierwsza
próba wprowadzenia złotówek; wcześniej
bił je w Wilnie w latach - król
Zygmunt August. Przyczynkiem rządów
Augusta II Sasa w dziedzinie polskiego
266
Klipa strzelecka, 1 talar, awers, 1699
mennictwa było wprowadzenie do obiegu
miedzianych groszy, zwanych trojakami.
Ostatnią w dziejach l Rzeczpospolitej
próbą zreformowania polskiego systemu
monetarnego były działania powołanej
w roku  przez Stanisława Augusta
Komisji Monetarnej. Wycofała ona z obiegu krajowego monety obce i fałszywe oraz
ustaliła wartości poszczególnych monet
srebrnych i miedzianych.
ZEGARY
Spośród wielu rodzajów zegarów średniowiecznych i nowożytnych znajdujących się w zbiorach wrocławskiego
Muzeum Narodowego na Galerii Sztuki
Polskiej XVII-XIX w. zaprezentowano typowe czasomierze występujące
w dawnych, barokowych wnętrzach
siedzib szlacheckich i mieszczańskich.
Są to zegary ustawiane na stołach lub
kominkach – tzw. zegary stołowe typu
kaflowego. Swoją nazwę zawdzięczają
miejscu, w którym były lokowane oraz
kwadratowemu, sześcio- lub rzadziej
ośmiobocznemu kształtowi ozdobnej
tarczy cyferblatowej przypominającej
kafel. Zegary tego typu, pojawiające się
w Polsce już w . poł. XVI stulecia, należały do najbogatszych pod względem
dekoracji. Wykonywane ze złoconego
brązu lub mosiądzu przez mistrzów cechowych przybierały kształty niewysokich puszek osadzonych na figuralnych,
owocowych lub zwierzęcych metalowych
nóżkach. Zastosowanie napędu sprężynowego z balansem, wynalezionego
w roku  przez Christiana Huygensa
z Hagi, umożliwiło bardziej precyzyjne
odmierzanie czasu oraz zmniejszenie
rozmiarów mechanizmu, a w konsekwencji – całego zegara. Eksponaty prezentowane w gablocie pochodzą z okresu
największej w Polsce popularności tego
typu zegarów (od XVII do połowy XVIII
w.). Wykonano je w zamożnych miastach
dawnej Rzeczpospolitej – Gdańsku, Toruniu, Krakowie, Leżajsku. Nakręcane
specjalnym kluczem, mają dwuwska-
JOHANN SIMON BETZMEYER, Zegar stołowy typu kaflowego, ok. 1760
zówkowe godzinne i minutowe tarcze
z grawerowanymi rzymskimi i arabskimi
liczbami podziałów godzinnych ( – )
i minutowych ( – ). Godziny w każdym z zegarów byty wybijane za pomocą
specjalnego mechanizmu zaopatrzonego
w dzwonek i młoteczek. Niektóre zegary
kaflowe były wyposażone w dodatkowe
tarcze i mechanizmy wskazujące ruch
słońca w zodiaku czy kwadry księżyca;
miały też budzik. Jeden z gdańskich zegarów – Daniela Heiligera zaopatrzono
także w mechanizm kalendarzowy. Prócz
kaligrafowanych oznaczeń godzinowych
i minutowych na tarczach zegarowych są
też grawerowane ozdoby ornamentalne
i floralne. Miniaturowe reliefy w formie
figur, herm, zwierząt lub wolut są ozdobą
krawędzi pionowych oraz nóżek zegarów
kaflowych. Praca mechanizmów nakrę-
conego zegara mogła być obserwowana
przez dawnych użytkowników dzięki
przeszklonym ściankom boków obudowy. Zdobione grawerunkiem ornamentalnym, często złocone koła zębate i inne
elementy zegara były widoczne również
po otwarciu dolnej pokrywy urządzenia.
W repertuarze ozdób pokrywających
widoczne elementy mechanizmów były
wici roślinne, liście akantu, kwiaty, owoce, wizerunki zwierząt. O wyjątkowym,
ekskluzywnym rodzaju pokazanych na
wystawie zegarów świadczy fakt sygnowania ich podpisami renomowanych
zegarmistrzów pochodzących z wymienionych wcześniej ośrodków – Abrahama Willa (Toruń), Simona Bemena
(Kraków), Johanna Simona Betzmeyera
(Gdańsk), Daniela Heiligera (Gdańsk)
czy Macieja Niemczyckiego (Leżajsk).
267
Bibliografia (wybór)
Malarstwo Polskie XVII-XIX w. Obrazy olejne, oprac. Piotr Łukaszewicz i Ewa Houszka, Wrocław 1992
Rzeźba Polska. Katalog zbiorów, oprac. Danuta Ostrowska, Wrocław 1975
Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, graficy, T. I-V, Wrocław–
Warszawa–Kraków–Gdańsk 1971-1994
Jolanta Sozańska, Porcelana z wytwórni europejskich, Wrocław 2002
Ryszard Bobrow, Srebra warszawskie XVIII i 1. poł. XIX w. ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie,
Warszawa 1991
Anna Chrzanowska, Szkło nowożytne XVI-XVIII w., Wrocław 1991
Tadeusz Dobrowolski, Malarstwo polskie ostatnich dwustu lat, Wrocław 1976
Galeria Malarstwa Polskiego. Przewodnik, oprac. Piotr Łukasiewicz, Wrocław 1974
Aleksandra J. Kasprzak, Szkła z hut Radziwiłłowskich: Naliboki (1722-1862), Urzecze (1737-1846),
T. I: Szkła ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 1998
Malarstwo okresu Młodej Polski, oprac. Elżbieta Wojtała, Wrocław 1971
Malarstwo Polskie, Warszawa 1997
Malarstwo Polskie. Katalog zbiorów, oprac. Alicja Bajdor i Piotr Łukasiewicz, Wrocław 1967
Matejko: obrazy olejne. Katalog, wstęp i red. Krystyna Sroczyńska, Warszawa 1993
Modernizm. Przewodnik do sal XII-XV Galerii Malarstwa Polskiego, oprac. Ewa Houszka, Wrocław 1982
Muzeum Narodowe we Wrocławiu. Zbiory i wystawy. Przewodnik, red. Maria Starzewska, Wrocław 1983
Portret polski XVII i XVIII wieku (katalog wystawy), Warszawa 1977
J. Ruszczycówna, Polak-Sarmata w malarstwie 1. poł. XVIII w., [w:] Sztuka 1. połowy XVIII wieku,
Warszawa 1981
A. Ryszkiewicz, Malarstwo polskie. Romantyzm. Historyzm. Realizm, Warszawa 1989
Wiesława Siedlecka, Zegary w zbiorach Muzeum Śląskiego (katalog), Wrocław 1961
W kręgu Paryża. Przewodnik do sal XIII-XIV Galerii Malarstwa Polskiego, oprac. Joanna Krzymuska,
Wrocław 1972
Kilim dworski, wschodnia Małopolska, -
TKANINY
268
Jednym z charakterystycznych elementów
wystroju dworków szlacheckich były kilimy. Terminem tym określano pasy dwustronnych tkanin wykonanych na osnowie
wełnianej lub lnianej o wątku kryjącym
osnowę, tworzącym wzory. Umieszczano
je w salonach lub gabinetach pana domu
– na ścianach lub podłogach, czasem wykorzystując do przykrywania mebli. Ten
element wystroju wnętrz przywędrował
do Polski ze wschodu – z Turcji, Persji,
Rusi – w wieku XVI, a w XVII i XVIII
stuleciu stał się na naszych obszarach
powszechną ozdobą określaną wtedy
słowami „gunia” lub „derka”. Tkactwo
kilimów na obszarach dawnej Polski
utrzymywało się aż do . pół. XIX w., po
czym zostało wyparte przez produkcję
fabryczną. Kilimy tkano na warsztatach
pionowych lub poziomych, na których
często, jak na kilimie dworskim eksponowanym na ścianie korytarza wrocławskiej
galerii, wątek przybijano grzebykiem (tzw.
kilim grzebyczkowy). Kilimy dekorowano
motywami geometrycznymi (w XVII w.)
lub ornamentami roślinno-owocowymi
i kwiatowymi, wywodzącymi się z Azji
Mniejszej i Persji. Dla Europy Zachodniej
charakterystyczne są wzory plastycznie
modelowane, oparte na dokładnej obserwacji natury. Schematem kompozycyjnym użytym we wrocławskim eksponacie,
typowym również dla kobierców, jest
pole środkowe i otaczająca je bordiura.
Bogata kolorystyka – charakterystyczna dla kilimów polskich i ukraińskich
– utrzymana jest tu w pastelowych tonacjach kremowych, błękitach i zieleniach.
Zastosowano także bardzo popularny
w . poł. XVIII w. motyw stylizowanych
donic i koszów z kwiatami, wzbogacony
jabłkami i gruszkami. Kolorowy fantazyjny ptak, który przysiadł na gałęzi, nadaje
kompozycji orientalny posmak, chociaż
dominujące w centrum delikatne kwiaty
przypominają francuskie i rodzime rozwiązania zdobnicze.
269