Epoka pierwotna i prehistoryczna

1
Część pierwsza
Epoka pierwotna i prehistoryczna
Rozdział pierwszy
U źródeł instrumentarium
Czynnik motoryczny
Prace poświęcone historii muzyki, powstałe przed XIX w., rozpoczynały się zwykle relacjami
dotyczącymi mitologicznego pochodzenia najwcześniejszych instrumentów. O potomku Kaina Jubalu
mówiło się, iż jest ojcem muzyków grających na harfie i organach, bożkowi Panowi przypisywało się
zasługę wynalezienia fletni Pana, a Merkury miał rzekomo zbudować lirę z napotkanej na brzegach Nilu
wyschniętej skorupy żółwia.
Od czasu gdy rozpoczęto badania historyczne, zaprzestano przypisywać bogom i herosom zasługi
tworzenia instrumentów. Człowiek pragnął jednak wiedzieć, które instrumenty powstały najpierw i
oczekiwał jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie. Owo zainteresowanie przyczyniło się do powstania
wielu dyletanckich prac, sprowadzających zagadnienie genezy instrumentarium muzycznego do
prymitywnego stwierdzenia, że najstarszym instrumentem był bęben albo flet, lub też cięciwa łuku
myśliwskiego. Naukowcy muszą jednak rozczarować wszystkich, którzy spodziewają się prostych
odpowiedzi. Żaden bowiem z najstarszych instrumentów nie został „wynaleziony”, jeżeli przez
termin ten rozumiemy ostateczne zrealizowanie pomysłu, długo przedtem rozważanego i
wypróbowywanego. Przypisując człowiekowi prymitywnemu współczesny sposób rozumowania i
postępowania, popełnilibyśmy oczywiście błąd. W rzeczywistości tupiąc nogami lub uderzając
dłońmi o ciało był on przecież całkowicie nieświadomy tkwiących w tych czynnościach zarodków
najwcześniejszych instrumentów.
Pytanie, które z instrumentów należałoby uznać na najwcześniejsze, pozostanie bez odpowiedzi,
dopóki nie rozstrzygnie się problemu bardziej zasadniczego: jakie czynniki skłoniły człowieka do
tworzenia i rozwijania instrumentów muzycznych.
Wszystkie istoty wyżej zorganizowane wyrażają swe uczucia ruchem. Kierować tymi ruchami i
koordynować je potrafi jednak tylko człowiek, ponieważ jedynie on obdarzony jest świadomością
rytmu. Kiedy osiągnął tę świadomość doświadczywszy po raz pierwszy podniecenia i
przyjemności, których źródłem był rytm, nie mógł już powstrzymać się od rytmicznych ruchów, od
tańca, tupania, klaskania, poklepywania się po brzuchu, klatce piersiowej, nogach, pośladkach.
Tylko nieliczne bardzo prymitywne plemiona, jak np. Weddowie na środkowym Cejlonie i pewne
szczepy w Patagonii (Argentyna), nie tylko nie mają instrumentów, lecz nawet nie znają ani
klaskania, ani tupania.
Źródłem najsilniejszych emocji są ruchy wywołujące dźwięk. Zanim pierwotny człowiek
uświadomił sobie odrębność dwóch zjawisk — ruchu i towarzyszącego mu dźwięku (w trakcie
tupania lub uderzania we własne ciało) — dużo wcześniej wykonywał te czynności. Jednak do ich
celowego powtarzania z intencją wydobycia dźwięku, a przez to wzmocnienia bodźców
emocjonalnych, prowadzi długa droga.
Za pomocą prostych ruchów ówczesny człowiek wydobywał różnorodne efekty dźwiękowe:
brzmienie ciemne lub jasne — uderzając zgiętymi lub płaskimi dłońmi, tupiąc nogami (palcami nóg
lub piętami), uderzając albo częścią kościstą, albo mięśniem. Wszystkie te zróżnicowane efekty
stanowiły materiał dźwiękowy ówczesnej, prainstrumentalnej muzyki.
Wśród najwcześniejszych form instrumentów spotykamy grzechotkę bransoletową, używaną
zarówno przez współczesne ludy prymitywne pozostające na najniższym etapie rozwoju, jak i przez
myśliwych z okresu paleolitu, o czym mówią najstarsze warstwy wykopalisk archeologicznych.
Grzechotka ta, podkreślając swym dźwiękiem każdy ruch głowy, ramion i tułowia tancerza,
potęgowała stan zbiorowego podniecenia.
2
Grzechotka — ogólnie rzecz biorąc — jest instrumentem składającym się z kilku uderzających
o siebie części1. Dźwięk powstaje w wyniku potrząsania. W tzw. grzechotce bransoletowej drobne,
twarde przedmioty, np. łupiny orzecha, nasiona, zęby lub kopyta (rys. 1) nanizane są na sznurek lub
powiązane w pęki. Zawieszona wokół kostek, kolan, talii lub szyi tancerza, na jego ruchy reaguje
ostrym dźwiękiem; trudno tu jednak o uzyskanie wyrazistego rytmu, ponieważ dźwięk powstaje z
nieznacznym opóźnieniem w stosunku do każdego ruchu tancerza.
Podniecająca funkcja grzechotki bransoletowej nie była jedyną jej cechą. Materiał, z jakiego
została sporządzona, łupiny orzecha czy zęby, posiadał również siłę magiczną. Chociaż nie wiemy,
czy samemu brzmieniu, czy raczej symbolice instrumentu przypisywano większe znaczenie, to z
pewnością grzechotka musiała być uważana za dźwiękowy amulet. Z czasem te dwa przymioty
instrumentu uległy rozdzieleniu. Reliktem dawnych amuletów łańcuszkowych są stare bransoletki,
łańcuszki do zegarków z ogniwami w kształcie kłów, krzyże oraz inne przedmioty mające rzekomo
przynosić szczęście. Natomiast idea dźwiękowa grzechotki-amuletu utrwaliła się w dzwoneczkach
zawiązywanych nad stopami tancerek w nowożytnych Indiach i Persji.
Spośród niezliczonych typów późniejszych grzechotek więcej uwagi poświęcimy jedynie
grzechotce z tykwy. Tykwa wypełniana była kamykami lub innymi drobnymi, twardymi
przedmiotami; rączkę instrumentu stanowiła naturalna szyjka owocu lub drewniany uchwyt.
Grający, trzymając instrument w ręku, potrząsał nim, wydobywając w ten sposób dźwięk. W tym
wypadku człowiek już świadomie kierował motoryką impulsów, wszakże nadal dźwięk nie był
jeszcze dokładnie zsynchronizowany z ruchem, ponieważ zamknięte w tykwie przedmioty nie
uderzały równocześnie (rys. 2).
Rys. 1. Grzechotka bransoletowa, Indianie Tukano — Rys. 2. Grzechotka z tykwy, Indianie Kuna —Rys. 3. Grzechotka koszykowa,
Peru
Grzechotki z tykwy stały się niezbędnym narzędziem wielu magicznych rytuałów. Ich ostry i
podniecający dźwięk wprowadzał w trans zarówno czarownika, jak i słuchaczy. Niezwykle
plastyczny obraz takiego rytuału przekazał przed ok. dziewięćdziesięciu laty Stefan Powers,
1
W polskiej terminologii instrumentologicznej istnieje rozróżnienie grzechotka — gruchawka. Wszystkie instrumenty typu
grzechotki bransoletowej zostały objęte w polskiej nomenklaturze terminem grzechotka, z dodatkowym określeniem precyzującym
typ; natomiast instrumenty typu grzechotki z tykwy określa się jako gruchawki. Ponieważ Sachs nie odróżniał tych dwóch typów,
pozostawiam w przekładzie termin grzechotka.
3
uczestniczący w tajnym zgromadzeniu Indian plemienia Maidu w Kalifornii: „W nieprzeniknionej
ciemności panowała przez chwilę cisza, po czym tuż przy samej ziemi począł się rozlegać cichy,
złowieszczo wibrujący dźwięk świętej grzechotki, przypominający na tyle sugestywnie głos
grzechotnika, by zmrozić słuchaczom krew w żyłach [...]. Stopniowo grzechotanie nasilało się, by
w końcu gwałtownie wybuchnąć z przeraźliwym łoskotem przewalającego się gromu, a po chwili
znowu przejść w cichy warkot. Od czasu do czasu wzmagały się od strony pala głuche odgłosy
wywołane uderzeniami pięści [...]. Podczas śpiewania, trwającego bez przerwy ok. dwu lub trzech
kwadransów, grzechotanie narastało z siłą i furią; wykonawca z wielką pasją uderzał nieustannie o
pal [...], głosy śpiewaków zamierały w przeciągłym lamencie. Grzechotanie przypadło do ziemi,
zawisając jakby nad nią i rozbiegając się we wszystkich kierunkach. Teraz słychać było już tylko
dwóch wykonawców, którzy czołgając się po ziemi mamrotali prośby i odpowiedzi; w końcu
grzechotanie powoli zamarło, głosy ucichły i było już po wszystkim”.
Grzechotka z tykwy, oprócz jej zastosowania w rytuałach magicznych, najczęściej używana jest
przez kobiety. Wśród niektórych plemion Afryki Wschodniej panuje obyczaj, iż kobiety stają
gromadnie po kilkaset i potrząsają grzechotkami tak zapamiętale, jakby od tego zależało ich życie.
Na obszarach gdzie tykwa nie występuje, forma grzechotki z tykwy odwzorowywana jest w
innym materiale. Używa się do tego celu gliny, łoziny, metalu, drewna. Najczęściej naturalną formę
grzechotki zastępują wyroby garncarskie i koszykarskie, będące domeną kobiet (rys. 3). Toteż
grzechotka jako instrument kobiecy wkroczyła do dziecinnego pokoju i pozostała tam do dziś jako
zabawka.
Impulsy rytmiczne są dokładniej zsynchronizowane z wywołującym je ruchem, jeżeli
instrument stanowi niejako przedłużenie nogi czy ramienia w ten sposób, iż wzmacniając tupanie
lub uderzanie nie zakłóca precyzji tych ruchów. Temu samemu celowi służą ulepszone narzędzia,
jak np. bęben jamowy (stamped pit).
Narzędzia idiofoniczne uderzane. Bęben jamowy. Jest to jama wykopana w ziemi, przykryta
pokrywką z nieobrobionej kory. Podróżnik angielski Henryk B. Guppy na jednej z wysp Salomona
(Treasury Island) ujrzał aż czterdzieści kobiet i dziewcząt tańczących wokół takiej jamy, podczas
gdy dwie z nich „tupały w deskę umocowaną mniej więcej w połowie głębokości dołu [...]
wytwarzając głuchy, dudniący dźwięk, do którego krąg kobiet dostosowywał swój taniec”. Niektóre
cywilizacje zastąpiły naturalną jamę tworem sztucznym; niekiedy kobiety tupią w wypukłą deskę,
tworzącą rodzaj płyty rezonansowej lub używają do tego celu jakiegoś większego naczynia
odwróconego dnem do góry.
Dalsza grupa instrumentów rozwinęła się w momencie, gdy tupanie stopami zastąpiono takimi
narzędziami, jak pręty uderzane (stamping sticks), tykwy uderzane (stamping gourde) i
najważniejsze — rury uderzane (stamping tubes), wykonane z wydrążonego bambusa lub innego
odpowiedniego drewna i zamknięte z jednego końca. Uderza się nimi o ziemię, wytwarzając w ten
sposób głuchy, stłumiony dźwięk (zob. rys. 16).
Na uderzanych rurach grają z reguły kobiety; instrumenty te związane są z obrzędowymi
tańcami urodzaju. Na Borneo pod koniec żniw każdego ranka i wieczoru podczas modłów kapłanek
rozbrzmiewają dźwięki rur uderzanych o matę w tradycyjnych rytmach. Na Celebes trzy lub pięć
dziewcząt chodząc po chacie w wieczór żniwnej ofiary uderza tymi rurami wypełnionymi ziarnem
śpiewając: „Uderzajcie, ach przyjaciółki, a spoglądajcie w ziemię błagając o nowy ryż”. W
ceremoniach związanych ze zbiorem ryżu na Zachodnich Malajach i w Syjamie obserwujemy -ił^
efektowniejszą odmianę tego typu narzędzi — moździerz uderzany (stamped mortar). Wykonany
on jest z leżącego pnia drzewa, w którym drąży się szereg otworów o różnym kształcie. Do
otworów tych kobiety wsypują ryż, a następnie uderzają weń tłuczkami. Zróżnicowanie dźwięków
zależy od głębokości poszczególnych wydrążeń; w rezultacie tworzą się urzekające współbrzmienia
polirytmiczne i politoniczne. Brzmienie owych moździerzy tubylczy poeta wyraził onomatopeją
tingtung tutung-gulan gondang. Tego typu muzyka jest wykonywana także niezależnie od ceremonii ryżowych, a mianowicie podczas zgromadzeń dziewcząt i wdów w księżycowe noce.
4
W rytuałach mniej złożonych, np. podczas uroczystości weselnych na wyspach Melanezji,
tłucze się suche migdały i korzenie kolokazji. Na środku wsi w otworze w ziemi umieszcza się
drewniany moździerz. Podczas gdy dwóch mężczyzn śpiewa ponurą pieśń o tłuczeniu, ośmiu
innych tańczy po kolei wokół moździerza, uderzając dwoma długimi tłuczkami, „czyniąc to
nierzadko z taką siłą, iż tłuczki ulegają złamaniu".
Jeszcze prymitywniejszy rytuał tłuczenia istniał we wschodniej części Nowej Gwinei* gdzie
tubylcy uderzali tłuczkami w kamienne koryta. Według wyjaśnień tamtejszych mieszkańców,
tłuczek miał być prąciem ducha, a koryto — sromem. Ta symbolika, znana powszechnie w prymitywnych cywilizacjach, jest jedną z głównych cech ważnego instrumentu — bębna szczelinowego,
rozpowszechnionego na Nowej Gwinei, wyspach Oceanu Spokojnego, w Afryce, a w formie
szczątkowej również w Azji.
Bęben szczelinowy. W najprostszej postaci jest to wydrążony pień drzewa, kształtem zbliżony
do łodzi, umieszczony nad jamą wykopaną w ziemi. Prototypy takie spotykamy jeszcze w Ameryce.
Indianie plemienia Uitoto w Kolumbii zwalali wielkie drzewa, w których z boku wykonywali
długie wyżłobienie, a całość malowali. Instrumenty takie zdobili zakończeniami — z jednego końca
w kształcie głowy kobiety, z drugiego — w kształcie głowy krokodyla jako symbolu wody oraz
umieszczali na kilku kłodach leżących na brzegu wykopanego w ziemi rowu, przykrytego deskami.
Instrument leży w ten] sposób, iż nie opiera się na deskach. W czasie tańców wykonywanych przez
kobiety wokół tego pnia, mężczyźni stojąc w wyżłobieniu tupali i rozhuśtywali elastyczny pień, tak
iż uderzał on rytmicznie o deski. Tubylcy ceremonię tę wiążą z przechodzeniem księżyca, w fazę
nowiu (tab. I, rys. 4). Współczesne bębny szczelinowe również wykonywane są z pnia drzewa, z tą
jednak różnicą, iż mają wąską podłużną szczelinę. Najstarsze znane egzemplarze mają po ok. 6 m
długości i ok. 2 m szerokości. Typy późniejsze uderzane są żerdziami, a w jeszcze bardziej
rozwiniętych bębnach uderza się o krawędzie wydrążenia dwiema krótkimi pałeczkami. Ewolucja
instrumentów z reguły przebiegała w ten sposób, iż początkowo były one wręcz gigantycznych
rozmiarów, a w miarę rozwoju malały, dochodząc niekiedy do rozmiarów przenośnych. Tę ostatnią
fazę ewolucji reprezentuje np. mały, lekki, bambusowy bębenek szczelinowy, noszony przez
malajskich dozorców (rys. 5).
Wielu podróżników, a nawet etnologów, bębny szczelinowe nazywa gongami. Jest to
zdecydowanie niewłaściwe, jako że termin „gong” nie oznacza niczego poza dyskiem z zawiniętym
obrzeżem, wykonanym z brązu i wyrabianym w Indiach oraz na Dalekim Wschodzie. Również
termin tom-tom na określenie bębna szczelinowego nie jest prawidłowy.
W większości instrumentów zdeterminowanych czynnikiem motorycznym najistotniejszą
częścią jest ta, w którą się uderza. Pierwszym krokiem w rozwoju tych instrumentów było
zastąpienie naturalnej powierzchni uderzanej — ciała ludzkiego lub ziemi — powierzchnią
utworzoną sztucznie, a dopiero później zastosowanie jakiegoś narzędzia jako elementu uderzającego.
Rzadkim narzędziem dźwiękowym, spokrewnionym z bębnem jamowym, jest bęben tunelowy,
nazwany tak przez etnologów. Używany był przez Pigmejów w Nowej Gwinei i w Etiopii w
prowincji Wollo. Jest to tunel wydrążony w piasku z dwoma nieprzykrytymi otworami —
wylotami. W sklepienie tego tunelu uderza się ręką. Bęben w poprawnej terminologii oznacza
instrument, w którym dźwięk jest emitowany przez membranę napiętą albo na ramie albo na
pustym korpusie dowolnego kształtu. Początkowo uderzano weń gołymi rękami, później pałkami.
Ta doniosła zmiana zbiegła się z grubsza w czasie ze zmianą rodzaju skóry używanej na membrany;
początkowo była to skóra gadów i ryb, później upolowanej zwierzyny i bydła.
5
a. Prototyp bębna szczelinowego Indian Utesów; —b. gigantyczny bęben szczelinowy, przechowywany
w specjalnym szałasie, Asam (Indie).
Zamiast zaznajamiać czytelnika z niezliczonymi odmianami bębnów, wskażemy w tym
rozdziale na zasadniczą różnicę między drewnianym bębnem wykonanym z pnia drzewa, a
instrumentem wymodelowanym w glinie. Obróbka drewna za pomocą narzędzi lub jego wypalanie,
są czynnościami prymitywniejszymi od garncarstwa; dlatego więc za wcześniejsze formy uznać
należy bębny drewniane.
Bębny rurowe w swych najprymitywniejszych formach wskazują na pochodzenie od
segmentów kłody drzewa. Na pewnych obszarach, np. na wyspie Nias (k. Sumatry) i w Loango
(Republika Kongo) bębny takie osiągają 3 m długości. Zachowała się wyraźnie tendencja do
nadawania im pozycji pionowej, typowej dla drzewa jako rośliny, aczkolwiek są zwykle zbyt duże,
by mogły stać pionowo. Instrumenty te zawiesza się pod dachem lub tak nachyla, by umożliwić na
nich grę. Mają tylko jedną membranę, a przeciwległy koniec rzeźbiony jest w kształcie nogi
zakończonej stopą.
6
Od owego wczesnego bębna stojącego wywodzą się liczne typy mniejszych bębnów. W
niektórych początkowa pionowa pozycja jest istotnie zachowana. Można na nich grać w pozycji
pionowej ze względu na małe rozmiary instrumentu; nie zachodzi tu konieczność jej zmieniania, by
zbliżyć do grającego membranę. Jeżeli grunt był piaszczysty, wpuszczało się taki bęben w piasek,
uzyskując w ten sposób większą stabilność. Zadanie to można było sobie ułatwić, jeśli w podstawie
instrumentu wycięło się trzy lub cztery duże zęby. Bębny z takimi zębami spotkać można w
wersjach prymitywniejszych na Nowych Hebrydach i w całej Afryce, a także — już staranniej
rzeźbione — w starożytnym Meksyku. Tam, gdzie grający miał pod nogami podłogę lub twardy
grunt, zęby zastępowano ażurową rzeźbą (typ polinezyjski) lub instrumentowi nadawano kształt
pucharu z nóżką i czarą (typ babiloński i wschodnioafrykański), a nawet formę ludzkich nóg
wspartych na cokole, z czym spotykamy się zarówno we wschodniej części Archipelagu
Malajskiego jak i w Afryce wśród murzynów Bakundu (rys. 6, tab. II b).
Drugi typ bębna jest wyrazem tendencji do miniaturyzacji instrumentu, do uczynienia go
przenośnym. W Loango oraz nad Amazonką, a także w starożytnym Michoacan (Meksyk) grający
siadali na takich bębnach okrakiem, osiągając dzięki temu dogodną pozycję do uderzania w membranę, znajdującą się wówczas między udami. Niektóre z bębnów przenośnych (np. na Nowej
Gwinei) posiadają ucho ułatwiające noszenie (bęben pucharowy z uchem). Uchwyt taki jest na ogół
wycięty w środkowym przewężeniu korpusu, tak iż dwie jego części są symetryczne i wyważone.
Inne bębny przenośne mają kształt pucharu. Kształt taki doskonale zabezpiecza instrument przed
upuszczeniem, ponieważ smukła szyjka, przyciskana ręką do klatki piersiowej i nogi, ułatwia
trzymanie instrumentu (rys. 7, 8).
Rys. 6. Bęben stojący z nóżkami, Afryka Wschodnia — Rys. 7. Bęben pucharowy z uchem — Rys. 8. Bęben pucharowy
W tym stadium rozwoju następuje przemieszanie form bębnów glinianych z formami bębnów
drewnianych. Mały puchar jest raczej formą garncarską niż snycerską i wszystkie cywilizacje
obeznane z garncarstwem, posługującym się kołem, preferują tę technikę, łatwiejszą od mozolnej
obróbki za pomocą rzeźbiarskiego dłuta. Kanciasty profil instrumentu ciosanego zostaje więc
zastąpiony konturem łagodnie zaokrąglonym. Obserwujemy tu pewien związek między wyrobem
7
bębnów a produkcją gliniastych naczyń, służących do przygotowywania pożywienia; ewolucja od
twardej skorupy owocu do glinianego naczynia była w obu wypadkach podobna. Doskonałym
przykładem podobieństwa bębnów do naczyń domowych jest wschodnio-afrykański kocioł. Ściany
boczne górnej połowy instrumentu są ustawione pionowo, natomiast w części dolnej nachylają się
ku środkowi, tworząc małą płaską podstawę. Ten cylindryczno-stożkowy kocioł ściśle koresponduje
z pewnym typem naczynia późnoneolitycznego, znanym z wykopalisk Środkowej i Wschodniej
Europy. Kocioł afrykański wykonywany jest z drewna a nie z gliny, lecz nie to jest istotne; historię
rzemiosła cechuje stała wymiana formy i materiału (rys. 9, 10).
Taka sama ewolucja materiału, od gliny do drewna, zachodzi w przypadku bębna dwustronnego,
który pojawił się znacznie później niż jednostronny, stając się poprzednikiem bębna współczesnego.
Drewno było z pewnością materiałem wyjściowym dla bębnów o korpusach prostych,
cylindrycznych, choć beczki początkowo wykonywano z gliny; dzisiaj, prawdopodobnie ze
względów praktycznych, w większości wykonuje się je z drewna.
Rys. 9. Kocioł, Afryka Wschodnia — Rys. 10. Bęben neolityczny, Morawy — Rys. 11. Bęben obręczowy z rączką, Grenlandia
W przeciwieństwie do wszystkich bębnów cylindrycznych i naczyniowych, bębny obręczowe
mają jedną lub dwie membrany równoległe, naciągnięte na różnego kształtu ramach czy obręczach.
Ta kategoria instrumentów obejmuje dwie różne grupy, prawdopodobnie nie wykazujące żadnych
związków. Jedną z nich reprezentuje bęben szamański, występujący w całych Indiach, Azji
Środkowej i Północnej oraz na kontynencie amerykańskim; instrument ów trzyma się jedną ręką
albo za siatkę splecioną ze sznurka, napiętą na zewnętrznej stronie korpusu, albo za rączkę
przytwierdzoną do obręczy. W drugiej ręce trzyma się pałkę, którą uderza się w membranę, a
czasem również i w samą obręcz. Inny przedstawiciel tej grupy, zwany powszechnie tamburynem,
występujący na całym Bliskim Wschodzie i w niektórych częściach Europy, ma jedną lub dwie
membrany i uderzany jest rękami (rys. 11).
Przegląd metod umocowania membrany do korpusu lub ramy instrumentu znajdzie czytelnik w
ostatnim rozdziale książki (Terminologia).
Funkcje rytualne
Aczkolwiek w poprzednim paragrafie rozważaliśmy jedynie czynnik motoryczny jako inspirator
formy instrumentu muzycznego, to nie należy zapominać o symbolicznym czy magicznym
charakterze niektórych instrumentów. Grzechotki bransoletowe były amuletami, grzechotka z tykwy
była instrumentem szamanów, rury i moździerze uderzane wiązano z kultem płodności (urodzaju);
mogły to być jednak konotacje wtórne. Na pozostałe instrumenty, jak np. bębny i bębny
szczelinowe, idea symbolu i magii oddziaływała w tak znacznym stopniu, iż omawiamy je
ponownie w niniejszym paragrafie.
8
9
Bębny. U Czukczów w północno-wschodniej Syberii „szaman siada na 'miejscu mistrza' w
pobliżu tylnej ściany pomieszczenia; nawet w najciaśniejszej sypialni musi wokół niego pozostać
nieco wolnego miejsca. Następnie starannie przegląda bęben, napina jego membranę, a jeżeli jest
bardzo zeschnięta, zwilża ją moczem i zawiesza na chwilę nad lampą dla wyschnięcia. Czynności
owe zajmują szamanowi ponad godzinę, zanim stan bębna uzna za zadowalający [...]. W końcu
światło gaśnie i szaman uderza w bęben śpiewając wstępną melodię [...]. Nadto używa on bębna do
modyfikacji barwy swego głosu. W tym celu umieszcza instrument wprost przed ustami lub obraca
10
nim, ustawiając go pod pewnym kątem, przy tym cały czas z pasją w niego uderza. Po paru
minutach cały ten hałas zaczyna dziwnie oddziaływać na słuchaczy, którzy kucając przy ziemi
ścieśniają się w niewygodnych pozycjach. Z wolna poczynają oni tracić zdolność określania źródła
dźwięku [...]; śpiew i głos bębna zdaje się płynąć z rogu do rogu, a nawet odnosi się wrażenie, iż nie
pochodzą one z żadnego określonego źródła”.
W życiu ludów prymitywnych bęben jest instrumentem niezastąpionym. Żaden z instrumentów
nie ma tylu rytualnych zadań, żaden także nie uchodzi za bardziej święty. Pewne obrzędy znalazły
odbicie nawet w konstrukcji instrumentu. Lapończycy na materiał do budowy bębna wybierają
drzewa, których korzenie rosną w określonym kierunku; w Melanezji budowniczy bębnów
wdrapuje się na drzewo i tam wykonuje cały instrument. Do korpusu przymocowuje się lub w jego
wnętrzu umieszcza fetysze: czaszki, skorupy i łupiny owoców aż do momentu, kiedy nie zostanie
napięta membrana; w czasie wykonywania bębna nikt nie śmie zajrzeć do wnętrza instrumentu. We
Wschodniej Afryce bęben był tak święty, że zbrodniarze i zbiegli niewolnicy stawali się nietykalni z
chwilą gdy znaleźli się w pomieszczeniu z bębnem; nawet zwierzęta, które weszły do zagrody,
okalającej pomieszczenie z bębnem, stawały się tabu. Kiedy etnograf John Roscoe przybył do
Banyankole, w pobliżu królewskiej wsi natknął się na „niskie ogrodzenie, za którym znajdował się
szałas z królewskim bębnem. Szałas był stale nakryty i nie mógł mieć ani ostrego zakończenia, ani
wieżyczki. W jego wnętrzu znajdowała się platforma czy podium, na którym leżały dwa bębny. Z
tyłu szałasu, za łożem, leżało sporo materiału do reperacji bębnów; był on pilnie strzeżony, by nie
zużyto go do innych celów. Na lewo od szałasu znajdował się wór z narzędziami, używanymi przy
wróżeniu, a obok niego kilka gwizdków i żelazny drąg, na którym ostrzono narzędzia służące do
wykonywania bębnów (ostrzenie na kamieniu było zabronione). Z przodu podium stało szereg
naczyń do mleka, należących do bębnisty, w których składano codziennie ofiary. Główne dwa
bębny leżały na podium. Pokrywające je membrany z białych skór pomalowane były w czarne pasy
w taki sposób, iż robiły wrażenie dwojga wielkich oczu, spoglądających z mroku szałasu.
Codziennego zapasu mleka, ofiarowywanego tym bębnom, dostarczał święty pasterz. Naczynia z
mlekiem ustawiano rankiem, pozostawiając je do godziny dziewiątej lub dziesiątej. W tym czasie
duchy bębna wchłaniały samą esencję, ekstrakt, a resztki mogły być wypite przez strażników.
Przebywała tu także kobieta znana jako 'żona bębna', do której obowiązków należało troszczenie się
o mleko (ubijanie masła) i ochrona bębnów. Inna kobieta troszczyła się o ogień, który musiał ciągle
płonąć w pomieszczeniu bębnów, ponieważ lubiły one ciepło. Naczelnik, gdy urodził mu się syn
lub gdy otrzymał awans na jakieś stanowisko, albo też kiedy wyprawa wojenna uwieńczona została
sukcesem i zasłużył na pochwałę króla, składał ofiary z bydła lub z piwa. Również sam król składał
bębnom coroczną ofiarę z bydła. Krowa ofiarowywana pierwszemu bębnowi musiała być czerwona
albo biała, ofiarowywana drugiemu — czarna. Krowy te uważano za święte i tylko król mógł
zezwolić na ich zabicie; nikt poza strażnikami nie miał prawa spożywać ich mięsa, a skóry ich
służyły do naprawy bębnów. Od tych właśnie krów pobierano mleko na codzienne ofiary, a z
resztek mleka sporządzano masło do smarowania bębnów”.
Osobliwe wierzenia związane z tymi bębnami pojawiają się w podaniach plemion Wahinda ze
Wschodniej Afryki. Wierzono tam, że ujrzenie bębna grozi śmiertelnym niebezpieczeństwem.
Nawet sułtanowi nie wolno było patrzeć na bęben, z wyjątkiem okresu nowiu. Bęben powinno się
przenosić tylko w nocy; uważano, że instrument ten posiada moc poruszania się, gdyż pewnego
razu bęben...uciekł — tubylcy odnaleźli go w błotach, gdzie wydobywające się pęcherzyki
powietrza zdradziły miejsce ukrycia.
W obu wypadkach mamy szereg charakterystycznych zależności: bęben, kula, nakryta zagroda,
ziemia, noc, księżyc, mleko, które w pojęciu prymitywniejszych plemion są konotacjami płci
żeńskiej. Jedynie bębny wschodnioafrykańskie, o których już mówiliśmy, zatraciły wyłącznie
żeński charakter, gdyż gra się na nich nie rękami, lecz pałkami. Kobiety do gry na bębnach używają
zawsze rąk, gdyż pałka ma symbolikę falliczną. W roku 1901 na Kamczatce jedna z miejscowych
kobiet relacjonowała: „To było w czasach, kiedy żył Wielki Kruk [...]. Wśród ciszy panującej na
zewnątrz słychać było głos bębna. W domu znajdował się Świat, uderzający w bęben, i jego żona,
kobieta-deszcz, siedząca tuż obok. Aby sprowadzić deszcz odciął on swej żonie wargi sromowe i
11
zawiesił na bębnie, po czym obciął swój członek, uderzając następnie nim, zamiast zwykłą pałką, w
bęben”.
W Afryce Wschodniej bębny koronacyjne muszą być uderzane pałkami, wykonanymi z ludzkich
piszczeli, mających także znaczenie falliczne. Istnieje tu następujący obyczaj, związany ze
zdobywaniem nowych pałek: po dorocznej ceremonii koronacyjnej bębniści odnoszą wszystkie
instrumenty z wyjątkiem jednego. Jeżeli którykolwiek z nie przeczuwających niczego widzów
odniesie pozostawiony bęben, mówiąc naiwnie „zapomniałeś to zabrać”, z miejsca zostaje pojmany
i uśmiercony; kości jego ramienia służą potem jako pałki do bębnów.
Związek bębna z płcią męską, aczkolwiek mało wyraźny, wyrażony został metaforycznie w
jednym z japońskich dramatów no. Oto jego fabuła: ogrodnik, zakochany w księżniczce, otrzymuje
od niej bęben tsuzum; księżniczka skłonna jest oddać mu swą rękę, jeżeli tylko ogrodnik potrafi
zagrać na tym instrumencie. Ogrodnik więcej niż szczęśliwy chwyta bęben. Okazuje się jednak, że
jest on owinięty jedwabiem i ogrodnik nie ma pojęcia, w jaki sposób mógłby na nim grać swoją
pałeczką. Rozpaczając nad własnym nieszczęściem popełnia ostatecznie samobójstwo.
Jeżeli bębna nie wiązano z wyobrażeniami płci żeńskiej, kojarzono go często z czysto męskimi
ceremoniami, jak np. obrzezaniem. Na niektórych obszarach Azji Południowo-Wschodniej bębnów
używa się podczas pogrzebów mężczyzn, ale nigdy kobiet czy dzieci; w Oceanii bęben wyrzucano,
jeśli przed całkowitym wykończeniem zobaczyła go kobieta. W końcu bęben stał się instrumentem
wojowników. W królestwach, gdzie bęben był świętym narzędziem, należącym do króla i
insygnium jego władzy, stanowił więcej niż tylko symbol. Był talizmanem, zapewniającym
powodzenie i zwycięstwo.
Bęben szczelinowy. W pewnych wierzeniach ludów Ameryki Południowej i Oceanii, bóstwokreator wody, uchodzi również za twórcę bębna szczelinowego. Na Nowych Hebrydach na
instrumencie tym gra się z nastaniem nowiu; bęben często umieszcza się nad wykopanym w ziemi
dołem. Największy z bębnów nazywa się „matka”; nieraz grają na nim kobiety. Mieszkańcy Oceanii
w pustym korpusie bębna widzą brzuch kobiety, w szczelinie instrumentu — jej srom, a w
czynności uderzania dopatrują się współżycia płciowego. Skojarzenia te są niekiedy niezbyt jasne,
jak np. na Wyspach Salomona, gdzie górny brzeg szczeliny instrumentu określany jest jako męski, a
dolny jako żeński. Stopniowo symbolika bębna szczelinowego ulegała zatarciu i być może właśnie
dlatego instrument utracił swą dawniejszą moc magiczną. W końcu stał się przyrządem, służącym
do wysyłania sygnałów na większe odległości. System owych sygnałów w Ameryce, Oceanii i
Afryce rozwinął się do pełnego języka, opartego na melodyce ludzkiej mowy. Stosując uderzenia w
odpowiednim metrum, zróżnicowane pod względem wysokości i siły brzmienia, tubylcy potrafią
naśladować poszczególne słowa i całe zdania swej mowy. Sygnały umowne występują rzadko i
pochodzą z nowszych czasów. Reprodukowany przez nas bęben (tab. II a), znajdujący się w pewnej
wartowni na Jawie Zachodniej, służy wydawaniu specjalnych sygnałów, informujących o powodzi,
zabójstwie, rozboju, kradzieży, zgromadzeniach i pożarach.
Bęben i bęben szczelinowy wnoszą do czynności rytualnych sugestywnie działający rytm. W
plemiennych rytuałach ważnymi stały się również i te instrumenty, które nie wiązały się z
czynnikiem motorycznym. Kiedy pierwotny człowiek dmuchał w trzcinę lub wprawiał w ruch
czuryngę, nie słyszał rytmicznych impulsów i nie był pobudzany przez nie do żywszych reakcji.
Samo zjawisko jest w obu wypadkach identyczne — pewna czynność ludzka wywołuje dźwięk.
Jednak zachodzi tu pewna różnica. Dla każdego jest jasne, że tupanie, tłuczenie czy uderzenie
wywołuje efekt akustyczny. Czynności te są nierozerwalnie związane z dźwiękiem, jak człowiek ze
swym cieniem. Natomiast wcale nie jest oczywiste, iż wirowanie małej płytki wywołuje świst
podobny do wycia wichru, a dmuchanie w kość — ostry gwizd. W obu przypadkach mamy do
czynienia ze zjawiskiem akustycznym, lecz przy tupaniu czy uderzaniu wydaje się nam, iż dźwięk
wytwarzany jest przez sam instrument, a w drugim wypadku przez dziwną siłę, tkwiącą wewnątrz
instrumentu. W pierwszym wypadku impuls ruchowy (motoryczny) znajduje swoje oczekiwane
następstwo dźwiękowe, w drugim natomiast — impuls ten wywołuje nieoczekiwane, zaledwie
przeczuwane zjawisko dźwiękowe, które jako takie jest niewytłumaczalne i przerażające, wydając
12
się dlatego agresywnym i złowrogim. Musi się tu odzywać coś istniejącego, żyjącego — duch albo
demon.
Fakt, iż dany obiekt, który w wyniku działania nań w pewien sposób, wydaje groźny, istotnie
przerażający hałas, prowadzi do wykorzystania go przeciwko wrogim istotom, zwierzętom,
przeciwnikom, złym duchom. Instrumenty te już od zarania ludzkości wplecione były we wszystkie
wierzenia stworzone przez człowieka, sprowadzające się do ochrony jego egzystencji za pomocą
magicznych aktów. Należą tu następujące instrumenty: piskawka, niektóre instrumenty pocierane,
czurynga, tarło, piszczałka i trąbka.
Piskawka. Na całym świecie chłopcy umieją wydobywać ostry pisk ze źdźbła trawy (trzciny),
trzymanego między kciukami i wprawianego w drgania za pomocą dmuchania. Taulipangowie w
Gujanie wierzą, iż wykorzystanie w tym celu źdźbła z pewnego gatunku trzciny sprowadza deszcz;
na Madagaskarze panuje surowy zakaz sporządzania piskawek z łodygi ryżu, dopóki nie zostanie on
zebrany z pól; ma to chronić przed gradobiciem. W Melanezji poddawani inicjacji chłopcy grają na
listku trawy, odstraszając w ten sposób kobiety (rys. 12).
Rys. 12. Piskawka, Madagaskar
Kultury wyżej rozwinięte stosują ulepszone typy tego narzędzia. Jednym z ważniejszych
poprzedników przyszłych instrumentów jest długie i szerokie źdźbło trawy, zwinięte spiralnie na
kształt lejka. Górny otwór (wlot) przecina cienki koniec źdźbła lub nawet osobne źdźbło. Takim
właśnie pierwotnym instrumentem jest angielska trąbka z kory (with horn, rys. 13).
Rys. 13. Trąbka z trawy (lub z kory), Ameryka Południowa
Instrumenty pocierane. Wskutek tarcia powstają różnorodne brzęczenia i piski, łatwo
kojarzące się z jakimś nadprzyrodzonym brzmieniem. Wykorzystują to np. Indianie z Ameryki
Południowej i Środkowej, którzy w pustym pancerzu żółwim zatykają otwór ogonowy i pocierają
wypukłą stronę pancerza spoconą dłonią. Instrument ten mogą oglądać tylko wtajemniczeni (rys.
14).
Rys. 14. Pocierany pancerz żółwia, Ameryka Południowa — Rys. 15. Drewno pocierane,
Nowa Irlandia
Najwyżej rozwiniętym spośród instrumentów pocieranych jest drzewo pocierane z wyspy Nowa
Irlandia w Melanezji. Jest to zaokrąglony kawałek twardego drewna, z głębokimi nacięciami w
formie czterech nierównej długości zębów. Grający, siedząc na ziemi, trzyma go między ściśniętymi
13
nogami, pocierając z wierzchu wzdłuż grzbietu dłońmi, zwilżonymi sokiem palmowym; wydobywa
w ten sposób cztery różne dźwięki. Także i ten instrument zastrzeżony jest tylko dla
wtajemniczonych; używany głównie w rytuałach pogrzebowych (rys. 15).
Znacznie później powstały bębny pocierane. W Togo lud Ewe pociera membranę bębna
skrawkiem tkaniny, posypanej popiołem. Należy tu przypomnieć o starym obrzędzie składania
bębnowi ofiary, podczas którego w membranę instrumentu wciera się maniok, szafran albo krew.
Rzadko membranę pociera się bezpośrednio ręką. Większość bębnów pocieranych posiada albo
sznur, albo pręt. Sznur przechodzi przez otwór w środku membrany. Czasem również i pręt przebija
w podobny sposób membranę, niekiedy jednak nie przechodzi na wylot, lecz w pozycji pionowej
przywiązany zostaje do wewnętrznej strony membrany, powodując w niej niewielkie wgłębienie. W
większości wypadków membrana wprawiona zostaje w drgania prętem lub sznurem, natartymi
uprzednio żywicą. Sam kształt bębna jest nieistotny, gdyż używa się rozmaitych jego odmian.
Murzyni Bantu wykopują nawet w ziemi jamę, pokrywając ją następnie skórą, którą pocierają na
wzór membrany bębna. Genezy bębnów pocieranych sznurami lub prętami nie znamy, jednak
drgający sznur lub pręt, przymocowany do środka membrany pokrywającej wykopany w ziemi dół,
i transmitujący doń własne drgania, jest jedną z charakterystycznych cech opisanej poniżej „cytry”
jamowej i być może, że bęben pocierany tę cechę od niej zapożyczył.
Jakkolwiek bęben pocierany podobny jest do uderzanego, to jednak sposób pobudzania
membrany łączy go z innymi obrzędami. Ponieważ tarcie z charakterystycznymi ruchami tam i z
powrotem symbolizuje akt płciowy, bęben pocierany jest instrumentem stosowanym podczas
obrzędu inicjacji chłopców i dziewcząt w Afryce. Podczas inicjacji dziewcząt Ba-ila z Południowej
Afryki, ciotka dziewczyny „trzymała między jej nogami duże naczynie gliniane, przykryte
kawałkiem wyprawionej skóry, w jednym ręku dzierżąc luźno trzcinę opartą pionowo o skórę, a
drugą zanurzając w wodzie i pociągając ręką wzdłuż trzciny w górę i w dół”. Ten rytuał inicjacji
jest przysposobieniem do życia seksualnego, a nawet uczy odpowiednich ruchów. Instrukcja taka,
łącząca symbole wzrokowe ze słuchowymi, typowa jest dla prymitywnej umysłowości.
Związek bębnów pocieranych z obrzędami urodzaju i inicjacji zachował się również i w
europejskich tradycjach. Dzień św. Marcina oraz okres między świętami Bożego Narodzenia a
świętem Trzech Króli, które to święta zastępują u chrześcijan obrzędy zimowego zrównania dnia z
nocą, są okresem, kiedy chłopcy chodzą od domu do domu śpiewając stare pieśni i grając na
rommel-pot, jak mówią Holendrzy, tj. na instrumentach sporządzanych częstokroć wprost z
kuchennego garnka lub doniczki i pęcherza (tab. II f).
Ostatnim potomkiem bębna pocieranego jest wirujący bęben pocierany, występujący tylko jako
zabawka w Afryce, Azji, Europie i Stanach Zjednoczonych. Przywiązany sznurkiem do krótkiego
kija, wprawiany jest w ruch wirowy, podczas którego drgania sznurka udzielają się tekturowej
membranie. Jego nazwa holenderska ronker, „chrapacz”, dobrze oddaje charakter brzmienia,
natomiast nazwa niemiecka Waldteufel, „diabeł leśny”, jest prawdopodobnie pozostałością
pradawnych obrzędów, w czasie których ów pocierany bęben wydawać miał głos demona (diabła),
podobnie jak czurynga, od której być może pochodzi, a to z uwagi na wirowanie.
Czurynga. Angielska nazwa tego instrumentu bull-roarer, aczkolwiek powszechnie używana,
nie jest najwłaściwsza2. Dla najprymitywniejszych plemion dźwięk tego instrumentu jest głosem
przodków. Nam przypomina raczej odgłosy wiatru we wszystkich jego odcieniach — od lekkiego
podmuchu do huraganowej wichury. Instrument jest dosyć prosty w budowie. Składa się on z
cienkiej deszczułki, przywiązanej sznurkiem do pręta, trzymanego przez grającego w ręku i
okręcanego nad głową. W trakcie wirowania deszczułką obraca się również wokół swej osi. W
wyniku tego podwójnego ruchu powstaje świszczący, zawodzący dźwięk. Im mniejsza deszczułką i
szybsze wirowanie, tym wyższa jest wysokość brzmienia instrumentu (rys. 17).
Zakres środków muzycznych, jakimi dysponuje czurynga, ze współczesnego punktu widzenia
można by określić jako nader skromny. Nie należy jednak do tak prymitywnych narzędzi
2
Bul - roarer znaczy w języku ang. tyle co „narzędzie wydające ryk byka (wołu)".
14
dźwiękowych stosować współczesnych kryteriów, ponieważ dawne kultury nie wytwarzały
instrumentów w celu otrzymania bogatego i atrakcyjnego brzmienia. Człowiek kręcił deszczułką,
dął w wydrążoną gałąź, w łupinę lub kość — w rezultacie słyszał jakiś głos. Czyj? Jaki? Bo
przecież ani jego własny, ani innego człowieka. Czy to duch, diabeł, przodek? To nadprzyrodzona,
niewidzialna i nieuchwytna siła stawała się słyszalna. Działanie człowieka stało się źródłem
magicznego objawienia. Przyczyną powstania takich wierzeń było mniemanie, że człowiek,
wykorzystując jedną stronę życia, potrafi oddziaływać na drugą. Np. ryba dzięki temu, iż posiada
ikrę, reprezentuje często ideę płodności. Ucieleśniając siłę rozrodczą była nie tylko czystym
symbolem, jak w cywilizacji współczesnej. W ten sposób czurynga swym eliptycznym rybim
kształtem, ponacinanymi w formie płetw krawędziami, a nieraz i rysunkiem łusek na powierzchni,
oznaczała rozradzanie się, płodzenie. Dla wzmocnienia tego znaczenia często malowano ją na kolor
czerwony, który jako barwa krwi jest kolorem życia.
Siłę magiczną instrumentu determinuje nie tyle jego kształt, materiał, z jakiego jest
sporządzony, czy barwa, co charakter brzmienia, jaki wydaje. Dźwięk, jako nieuchwytny i
niewidzialny, przemawia silniej od pozostałych cech magicznych. Gdziekolwiek zetkniemy się z
ostrymi, głośnymi i szorstkimi dźwiękami podobnymi do brzmienia czuryngi, możemy być pewni,
że przynależą one do form cywilizacji, w ramach których człowiek uczestniczy w obrzędach
magicznych w sposób bardziej aktywny. Kobieta jest wykluczona ze świętych ceremonii — mulier
taceat in ecclesia. Wystraszona czeka w odosobnieniu, w czasie gdy nocny wiatr niesie lament z
buszu, gdzie odbywa się inicjacja chłopców. Nie wolno jej nawet spojrzeć na święte instrumenty;
kobieta, która ujrzała czuryngę, musi umrzeć, podobnie jak i mężczyzna, który jej to narzędzie
pokazał.
Po tym wyłącznie mistycznym stadium historii czuryngi następuje etap bardziej realistyczny,
aczkolwiek stale jeszcze owiany magią. Rybi kształt instrumentu wiąże go z wodą, a dźwięk jego
kojarzy się z wiatrem; człowiek żywił przekonanie, iż za pomocą czuryngi potrafi zmusić przyrodę
do zesłania deszczu. W końcu czurynga pozbawiona została cech magicznych i mistycznych;
używana jest do odstraszania i odganiania słoni na malajskich plantacjach. Nie znamy żadnego
instrumentu muzycznego, którego rozwój byłby wyznaczony głównie celami praktycznymi; we
wszystkich przypadkach obserwujemy wtórność praktycznego ich zastosowania. Na pewnych
terenach czurynga stała się dziecięcą zabawką. W dzisiejszych czasach uczniowie niejednokrotnie
zawiązują przez otwór w linijce pętlę, kręcąc następnie ponad głową tym zaimprowizowanym
instrumentem. Instrument, który utracił swe magiczne funkcje w wyniku zmiany religii i wierzeń, a
następnie przestał pełnić zadania praktyczne, bo wynaleziono narzędzia ulepszone, nieraz do dzisiaj
przetrwał jako zabawka. Geneza wielu zabawek wiąże się z magią.
Tarło jest narzędziem wykonanym z karbowanego patyka, skorupy, łupiny, kości lub tykwy, o
które grający pociera jakimś twardym przedmiotem. Czasami tarło trzymane jest nad rezonatorem
lub wykopanym w ziemi dołem. Dźwięk tarła jest nieprzyjemny, niemuzyczny — wynika to stąd,
że paleolityczni łowcy nie wykonywali narzędzi dźwiękowych dla celów muzycznych, lecz
magicznych; były one akcesoriami życiodajnych zaklęć. Ponieważ kość była symbolem fallicznym,
tarło z kości zostało powiązane zarówno z rytuałami erotycznymi, jak i pogrzebowymi. W
uroczystościach pogrzebowych tarło nie było jednak wyrazem żałoby; stosowano je w magicznych
obrzędach, zapewniających życie i odrodzenie. W starożytnym Meksyku i Michoacan niewolnicy
podczas pogrzebu króla posługiwali się tarłem z ludzkich kości i kości zwierzyny płowej, po czym
sami byli uśmiercani (rys. 18, 19).
Wierzono, że owe tarła kościane służyły również do budzenia miłości. Indianie Czejenowie
opowiadają: „Pewnego razu żyła we wsi piękna dziewczyna i wszyscy młodzi mężczyźni pragnęli
ją poślubić, lecz ona nie chciała żadnego z nich. Wojownicy Psy i Lisie Ogony odbywali tańce i
każdy z młodzieńców wychodził z siebie, by ściągnąć jej uwagę, lecz ona nie chciała na żadnego
nawet spojrzeć. Była to zatem przykra niespodzianka dla Himoweyuhkisów, którzy czuli się
zniechęceni, myśląc, że nie potrafią zalecać się tak dobrze jak inne szczepy. Ale pewien człowiek,
który posiadł tajemną siłę, rzekł im: 'Dziewczyna owa będzie tu, by patrzeć na wasz taniec i
zakocha się w jednym z was i ten ją posiądzie. Teraz idźcie i przynieście mi róg jednorocznego
15
łosia, taki, na którym nie ma odgałęzień, oraz kość goleniową antylopy'. Młodzieńcy przynieśli mu,
o co prosił. Wyrzeźbił róg antylopy, nadając mu kształt węża, i wyciął na nim 45 karbów. Następnie
wykonał z kości antylopy narzędzie do pocierania rogu. Instrument ten użyty został w tańcu.
Dziewczyna przypatrywała się tańcowi, zakochała się w jednym z młodzieńców i poślubiła go”.
Obecnie omówimy inne instrumenty, nierozerwalnie łączące się z miłością i śmiercią.
Piszczałka, podobnie jak większość aerofonów, wytwarza dźwięk w wyniku drgania słupa
powietrza, zawartego w rurze instrumentu. Są to drgania podłużne, wzbudzane za pomocą zadęcia
przez człowieka lub za pomocą strumienia powietrza, wytworzonego przez specjalne urządzenie,
np. miechy. O podziale grupy instrumentów dętych decyduje sposób pobudzania słupa powietrza do
drgań. W piszczałce jest on szczególnie skomplikowany. Szczegółowe opisywanie akustyki
piszczałki wykroczyłoby poza ramy tej książki. Czytelnika odsyłamy do prac z zakresu akustyki
muzycznej; tu ograniczamy się do stwierdzenia, że drgania w piszczałce spowodowane są małymi
wirami, uformowanymi w regularne okresy, tworzącymi się podczas dmuchania w kierunku
ukośnym na ostrą krawędź otworu wlotowego. Tak więc ostro zakończony otwór przyustny jest
charakterystyczną cechą każdej piszczałki3 .Otwór przyustny piszczałki pionowej o zadęciu
krawędziowym jest zarazem górnym otworem (wlotem) rury.
W piszczałce poprzecznej wlot rury jest zatkany, a otwór przyustny znajduje się z boku.
Boczny otwór występuje również w piszczałce czopowej, lecz nie służy on tu do zadęcia. W tym
typie piszczałki wlot rury jest zamknięty w ten sposób, iż pozostaje tylko wąski kanalik powietrzny
(ang. flu) w który grający dmucha i który skierowuje strumień powietrza na ostrą krawędź otworu
wargowego (rys. 20).
Piszczałka czopowa, podobna do fletu prostego, jest wcześniejsza od prostej piszczałki o
zadęciu krawędziowym, a także od piszczałki poprzecznej, pomimo tego, iż odznacza się większą
złożonością; komplikacja formy nie jest dowodem późniejszego pochodzenia. Najwcześniejsze
piszczałki czopowe wykonywano prawdopodobnie z kości ptaków. Wydawały one ostry i piskliwy
dźwięk; natomiast dłuższe piszczałki, z trzciny, posiadały brzmienie łagodniejsze i niższe. We
wszystkich piszczałkach dźwięk sprowadza się do tonu podstawowego, z dodatkiem nielicznych i
słabych alikwotów. Najwcześniejsza piszczałka pozwalała na wydobycie tylko jednego dźwięku;
otwory palcowe wprowadzono znacznie później (rys. 21, 22 tab. IIc).
Piszczałki, podobnie jak tarło z kości, wiązały się z kultem fallicznym. Pierwotny człowiek nie
mógł nie zauważyć podobieństwa między przewierconym wzdłuż instrumentem a prąciem. Nawet
współczesny zachodni slang na oznaczenie prącia stosuje nazwę flet. Wczesne cywilizacje wiązały
ze sobą wyobrażenia: piszczałka — prącie — płodność — życie — odrodzenie, łącząc grę na
piszczałce z niezliczonymi obrzędami fallicznymi i z płodnością w ogóle. Niektóre z tych rytuałów
opisał autor w książce Geist und Werden der Musikinstrumente. Tutaj ograniczymy się jedynie do
przytoczenia dawnego, naiwnego mitu ludności Sentani z północnej części Nowej Gwinei,
ukazującego, w jaki sposób prymitywny człowiek wiąże piszczałkę z pojęciami płodności i
odrodzenia. A oto owa opowieść: „Pewnego razu pewien mężczyzna poszedł wraz ze swoją żoną
zbierać w buszu owoce. Wdrapał się na wysokie drzewo i zrzucał stamtąd owoce kobiecie, która
wkładała je do siatki. Wtem wielki owoc runął na wyschnięty bambus, rozszczepiając go z ostrym
trzaskiem. Wystraszona kobieta uciekła, ponieważ nie wiedziała, co wywołało ten hałas. Z
pękniętego drzewa wysunął się kazuar (melanezyjski odpowiednik feniksa, symbolu odrodzenia),
wydając z siebie warkoczący dźwięk. Mężczyzna zbudował niezwłocznie wokół ptaka ogrodzenie i
3
Może tutaj powstać pewna niejasność, wypływająca z różnic w terminologii sachsowskiej i polskiej. Autor nie wprowadza
odrębnych terminów na określenie otworu przyustnego i wargowego. Dlatego też ostro uformowaną krawędź, o której mowa w
ostatnim zdaniu, odnieść należy do otworu wargowego.
Czytelnikowi należy się ponadto uwaga ogólniejszej natury. Sachs obejmuje terminem flet (ang. flute) wszystkie typy aerofonów
wargowych (z wyjątkiem piszczałek organowych), od piszczałek o zadęciu krawędziowym do fletu współczesnego. Zgodnie z terminologią polską wszystkie prymitywne formy aerofonów wargowych nazywamy piszczałkami, z dodatkowymi określeniami
precyzującymi typ, np. piszczałka poprzeczna, piszczałka o zadęciu krawędziowym itd. Por. W. Kamiński Instrumentarium
muzyczne w Polsce średniowiecznej. W: Musica medii aevi. T. 2. Kraków 1968, s. 7-39.
16
pobiegł do wsi, by opowiedzieć swym przyjaciołom, co się wydarzyło. Ci odrzekli: 'mamy teraz
sposób na straszenie kobiet'. Następnie zaczęli wycinać kawałki bambusa, próbując wydobyć z nich
dźwięk, aż w końcu odkryli, w jaki sposób dmuchając na wprost krawędzi łodygi można uzyskać
dźwięk podobny do wydawanego przez kazuara. Był to pierwszy flet".
Niewątpliwie więc melanezyjska piszczałka jest narzędziem używanym w zaklęciach
związanych z odradzaniem. Każdy przedmiot, mający zapewnić odrodzenie, znajduje zastosowanie
w obrzędach żałobnych, w ceremoniach pogrzebowych lub też dawany jest zmarłym. Azteccy
niewolnicy przed ofiarowaniem ich swemu zmarłemu księciu grali na kościanych piszczałkach,
podobnie jak chłopcy, którzy grając na piszczałkach wspinali się po stopniach piramidy, na której
szczycie kapłan wycinał im serca, ofiarowując je słońcu. Archeolodzy znajdując często piszczałki
przy mumiach i szkieletach sądzili, że odkryli szczątki muzyków, gdy tymczasem instrumenty te
17
zostały tam umieszczone z uwagi na swą czarodziejską moc. Podobny zwyczaj obserwujemy u
jednego ze szczepów południowo-wschodnich Indii — Toda, który nigdy nie wyrabiał piszczałek i
nigdy na nich nie grał, a mimo to przy pochówku wykorzystywał specjalne, wykonywane przez
sąsiednią ludność piszczałki, służące zmarłym współplemieńcom jako amulety, zapewniające
szczęśliwe odrodzenie.
Ta sama życiodajna siła, wyrażająca się w wiązaniu piszczałki ze śmiercią i odrodzeniem,
manifestuje się również w łączeniu piszczałki z miłością. Młodzi Czejenowie (Indianie Ameryki
Pn.) grali na piszczałce „by pomóc sobie w zalotach. Niektóre piszczałki posiadały szczególną moc
oddziaływania na dziewczęta. Młody mężczyzna mógł udać się do znachora i prosić go, by ten
objawił swą siłę w piszczałce, tak aby dziewczyna na jej dźwięk wyszła ze swego wigwamu. Gdy
na takiej piszczałce młodzieniec poczynał grać w pewnej odległości od wigwamu, stopniowo się do
niego zbliżając, okazywało się, że kiedy był już blisko dziewczyna oczekiwała go przed swym
wigwamem”.
Takie same czary istnieją jeszcze w Europie. Ernest Hemingway w Pognaniu z bronią pisze o
następującej tradycji w Abruzji: „W mieście nie wolno grać nocami na flecie. Młodzi ludzie
urządzają serenady, ale flet jest zakazany. Pytałem, dlaczego. Bo dla dziewcząt niedobrze jest
słuchać fletu po nocach”4. W następnym rozdziale powiemy o próbie dziewictwa, wiążącej się z
grecką fletnią Pana. Podobna próba istnieje w Panamie u Indian Cuna. Przy inicjacji dziewcząt
wycina się z trzciny dwie piszczałki, wiąże je ze sobą i owinięte listowiem wręcza grającemu, który
je rozpakowuje. Jeżeli piszczałki nie zmieniły swego początkowego ułożenia, dziewczyna jest
dziewicą, jeśli zmieniły — nie jest.
Piszczałki nosowe, w których zadęcie następuje poprzez nozdrza, a nie przez usta, występują na
wszystkich pięciu kontynentach. Ich formy i typy nie są istotne, ponieważ istnieją piszczałki
nosowe rurowe i naczyniowe, tak poprzeczne jak i o zadęciu krawędziowym. Ustalenie czasu ich
powstania jest trudne; ich rozmieszczenie geograficzne pozwala przypuszczać, że rozpowszechniły
się w wyniku jednej z ostatnich migracji malajsko--polinezyjskich. Miało to więc miejsce w końcu
epoki neolitu i w początkach epoki brązu.
Sprawą bardziej interesującą od czasu powstania jest wyjaśnienie genezy tego typu
instrumentów. Stworzono kilka niezbyt sensownych hipotez, mających wytłumaczyć powstanie
tego dziwnego rodzaju zadęcia. Wg jednej z nich piszczałka nosowa powstała w wyniku
przypadkowego pobudzenia do drgań oddechem nosowym niedokładnie spojonych pierścieni
nosowych Hindusek. Inni autorzy utrzymywali, iż zadęcie nosem chroniło przed powstaniem krosty
w ustach. Wyjaśnienia te są w takim stopniu fałszywe, że nie warto nawet ich negować.
Rozwiązanie zagadnienia genezy piszczałki nosowej tkwi w związku oddechu nosowego z
obrzędami magicznymi i religijnymi. W Melanezji i Polinezji, gdzie instrumenty te głównie
występują, sądzi się, że oddech nosem zawiera duszę i dlatego posiada większą siłę magiczną niż
oddech ustami. Lekarze tubylcy zaciskają umierającym pacjentom nos, aby nie dopuścić do
ucieczki duszy, mimo iż pacjent po takim zabiegu może przedwcześnie skonać na skutek uduszenia.
Kiedy ludzie należący do cywilizacji zachodnich zaciskają przed kichnięciem nos, wydaje się, iż w
tym nic na pozór nie znaczącym geście zachowało się tamto stare wyobrażenie o uchodzącej duszy.
Podobnie niemieckie (zur) Gesundheit! powstało w wyniku obawy, iż wskutek mocnego kichnięcia
dusza może ulecieć na zewnątrz. Dogoni w Sudanie na określenie duszy i nosa używają tego
samego słowa. Ta szczególna siła oddechu ujawnia się także w pewnej staraj formule brahmińskiej,
służącej kapłanowi do pogrążenia się w stanie pół-hipnozy. Nakazuje ona:
Zaczerpnij powietrza prawym nozdrzem,
Aum Am, czerwonego koloru.
Wypuść powietrze lewym nozdrzem,
Aum Am, czarnego koloru.
4
E. Hemingway, Pożegnanie z bronią. Tłum. Bronisław Zieliński. Warszawa 1966, s. 77.
18
Jeśli kapłan zwróci się ku wschodowi słońca, jego prawe nozdrze, wdychające powietrze,
skierowane będzie na południe, a lewe — wydychające — na północ. W ten sposób pobiera on
powietrze z życiodajnego południa, a wydala je na bezpłodną, jałową północ.
Jak bardzo trwały jest związek między prawym nozdrzem, czerwienią, południem i w ogóle
pomiędzy oddychaniem nosem a siłą magiczną, wnioskować możemy z faktu, iż jeszcze pod koniec
średniowiecza astrolodzy europejscy grupowali razem: prawe nozdrze, kolor czerwony, obrzezanie,
południową stronę świata i planetę Mars. Biorąc pod uwagę istniejącą od czasów pierwotnych do
współczesnej cywilizacji zachodniej wiarę w magiczne znaczenie oddychania nosem, wydaje się
bardziej logiczne tu właśnie doszukiwać się genezy piszczałki nosowej, a nie w kilku
przypadkowych i wyimaginowanych zbieżnościach.
Trąbka. Wyjaśniliśmy już (zob. s. 15), że w każdym aerofonie zawarty w piszczałce słup
powietrza zostaje wprowadzony w drgania za pomocą jakiegoś urządzenia, przekształcającego
ciągły prąd powietrza z ust grającego w strumień pulsujący. W piszczałce urządzeniem takim jest
ostra krawędź otworu przyustnego lub wargowego, w trąbce natomiast — wargi grającego. Napięte
wargi otwierane są siłą oddechu, po czym, wskutek swej elastyczności, znowu zamykane,
powodując w ten sposób regularną i ciągłą pulsację wypływającego powietrza. Najwcześniejsze
tzw. „trąbki” nie wykorzystywały drgającego słupa powietrza, nie posiadały również ani ustnika,
ani rozszerzającego się wylotu czyli czary głosowej (dźwięcznika). Były to megafony, wycięte z
pustej gałęzi albo szerokiej trzciny, do których człowiek mówił, śpiewał lub głośno krzyczał.
Należy tu zaznaczyć, że człowiek nie dążył bynajmniej do uzyskania dźwięku muzycznego,
przeciwnie, pragnął zniekształcić swój własny naturalny głos, aby uzyskać ostre brzmienia dla
odstraszania złych duchów (rys. 23). Ewolucja od takiego prostego megafonu do rzeczywistej trąbki
przebiegała powoli i niełatwo jest stwierdzić, kiedy powstała trąbka — instrument muzyczny. Owe
pierwsze trąbki-instrumenty wydawały tylko jeden lub dwa dźwięki. Przerażające brzmienie
pierwszych trąbek wiązało się z wieloma obrzędami magicznymi. Używano ich w czasie obrzędów
obrzezania, ceremonii pogrzebowych, w rytuałach zachodu słońca, w wypadkach gdy zagrożone
było ponowne pojawienie się życiodajnej gwiazdy. Kongijscy murzyni Babwende nadają swym
rzeźbionym trąbkom kultowy kształt prącia. Nawet w dzisiejszej Europie trąbki związane są z
obrzędami podobnego typu. W Rumunii podczas pogrzebów gra się na długich drewnianych
trąbach. W niektórych katolickich kantonach Szwajcarii podczas zachodów słońca rozbrzmiewają
pokrewne alpenhorny w tym samym czasie, kiedy odprawiający wieczorne modły wierni śpiewają
do megafonu: najpierw trąbki używano jako megafonu, a później w tym obrzędzie trąbka
występowała już jako instrument (tab. II d, e).
Na trąbce wolno było grać wyłącznie mężczyznom. Wśród pewnych plemion zamieszkujących
dorzecze Amazonki, zabija się kobietę, która zobaczyła trąbkę. Inni Indianie niszczą trąbkę po
użyciu, a jej ustnik ukrywają w strumieniu. Analogiczny zwyczaj zachował się w Holandii, gdzie w
adwencie gra się na drewnianych trąbach, podobnych do alpenhornów, po czym starannie się je
ukrywa aż do następnego roku5.
Magiczna siła trąb często jest potęgowana przez malowanie jej na kolor czerwony lub owijanie
czerwoną tkaniną. Nawet dzisiaj w wojsku europejskim owija się trąbki i buglehorny czerwoną
wełnianą tkaniną; czerwień pozostała również charakterystyczną barwą wielu wojskowych wstęg,
co jest zastanawiającym przykładem trwałości dawnych tradycji.
Późniejszym, aczkolwiek jeszcze prymitywnym instrumentem pochodnym od trąbki, jest trąba o
zadęciu bocznym, w której otwór wlotowy (zadęciowy) znajduje się z boku. Ten typ trąby
rozpowszechniony jest wśród Indian Ameryki Południowej (rys. 24) i Murzynów Afryki, którzy
wykonują ją z rogów antylopy lub kłów słonia. Trąby takie istniały również w Irlandii w epoce
5
Długie drewniane trąby występują w wielu wariantach również w Polsce. Ich nazwy zróżnicowane są w zależności od regionu: na
północy (Kaszuby, Ziemia Chełmińska) zwą się bazunami, w Polsce centralnej (Mazowsze, Kurpie, Lubelszczyzna) — ligawkami
bądź legawami, a na południu Polski — trębitami lub trąbitami. Zastosowanie tych instrumentów (w czasie adwentu sygnalizują
rozpoczęcie rorat, ich dźwięk wita wschód słońca) wskazuje na powiązania z funkcjami trąbit opisywanymi przez Sachsa. Na temat
polskich trąbit zob. A. Chybiński Instrumenty ludu polskiego na Podhalu. W: A. Chybiński O polskiej muzyce ludowej. Kraków 1961, s.
333 - 334; — S. Dworakowski Kultura społeczna ludu wiejskiego na Mazowszu nad Narwią. Białystok 1964, s. 29 - 30; — W. Łęga
Ziemia Chełmińska. „Prace i Materiały Etnograficzne" t. 17: 1961, s. 339; — K. Moszyński Kultura ludowa Słowian. T. 2. Kraków
1939, s. 1298 -1302; — S. Olędzki Polskie instrumenty ludowe Kraków 1978 PWM.
19
brązu, co wynika z prehistorycznych powiązań istniejących między Afryką Północno-Wschodnią a
Irlandią.
Niekiedy funkcję cylindrycznych trąb przejmują duże muszle 6. Spiralny przewód zastępuje w
tym przypadku cylindryczny kanał trąby, a naturalny otwór, wylot muszli — czarę głosową.
Wcześniejszy typ rogu-muszli posiada otwór służący do zadęcia, wycięty w środku szczytu muszli
(róg-muszla o zadęciu podłużnym); typ późniejszy, pochodzący ze schyłku starej ery, ma otwór
wycięty w bocznej ściance muszli, tworząc w ten sposób róg o zadęciu bocznym. W niektórych
krajach, np. w starożytnym Peru, oryginalne rogi-muszle zastąpione zostały glinianymi,
wykonanymi na ich wzór (rys. 25).
Najwcześniejsze rogi-muszle, podobnie jak i najdawniejsze trąby drewniane czy trzcinowe, nie
były prawdziwymi instrumentami muzycznymi. Gunnar Landtman relacjonuje, że wśród jednego z
najprymitywniejszych szczepów Nowej Gwinei król lub wódz „w czasie publicznego przemawiania
zawsze trzyma róg-muszlę przed ustami, czym nadaje swemu głosowi dudniące brzmienie”.
Obserwujemy tutaj ponownie wypadek użycia instrumentu w jego pierwotnej funkcji maskowania,
zmieniania głosu. Podobnie jak prawdziwej trąbce, tak i trąbce z muszli przypisywano wielką siłę
magiczną. Potęgowało ją jeszcze recytowanie do naturalnego otworu muszli świętej formuły.
Magiczne i pozamagiczne zastosowania rogu-muszli są bardziej różnorodne niż trąbki rurowej.
W czasie gromadzenia materiału o instrumentach muzycznych Madagaskaru autor stwierdził, że na
tej jednej wyspie rogu-muszli używa się w następujących okolicznościach: przy obrzezaniu chłopców, pogrzebach, obrzędach rodowych, ceremoniach wywoływania zmarłych, leczeniu chorych,
składaniu ofiar po złych snach, moczeniu fetyszów, ceremoniach królewskich, zaklinaniu wiatru,
pojedynkach zapaśniczych, zwoływaniu wiernych, ostrzeganiu przed niebezpieczeństwem,
występach muzycznych. Żeglarze i przewoźnicy Madagaskaru przy pomocy rogu-muszli
przekazują sobie sygnały; stosowany tu system długich i krótkich zadęć w róg-muszlę pozwala
przesyłać „telegraficznie” wiadomości na znaczne odległości. Instrument ten jest wykorzystywany
także poza Madagaskarem, a mianowicie przy obrzędach urodzaju i zaślubin, zaklinania deszczu,
tajemnych zgromadzeniach i składaniu ofiar. Muszla jako trąbka emitująca przerażające brzmienie
posiada wspólne konotacje ze zwykłą trąbką. Jednak sama muszla pochodzi od zwierząt wodnych i
to nadaje jej moc oddziaływania na wodę a w związku z tym i na księżyc, który powoduje odpływy
i przypływy morza i który oddziałuje na menstruację u kobiet. Ów związek z wodą powoduje, że
muszla w prymitywnych wierzeniach ma także moc sprowadzania deszczu lub jego
powstrzymywania, gdy pada zbyt długo. Podobne zwyczaje spotkamy nawet w tak rozwiniętych
rejonach jak Europa Środkowa, gdzie do dzisiaj podczas burzy trąbi się jeszcze na muszli w
kierunku wiatru. Na podobnych zasadach róg-muszla stał się atrybutem bóstw księżyca, boga
Wisznu w Indiach oraz boga Tlalok w Meksyku. W niektórych regionach do rogu-muszli, jako do
instrumentu związanego z wodą i z księżycem, mężczyźni nie mieli dostępu. Np. w Nowej Irlandii
(Archipelag Bismarcka) tubylcy wykluczają udział tego instrumentu w tańcach mężczyzn,
natomiast wprowadzają go do tańców kobiet, które nawet na nim grają, zwłaszcza w trakcie uroczystości związanych z pierwszą ciążą.
Konotacje wszystkich tych instrumentów w życiu i w mitach na pierwszy rzut oka wydają się
niejasne. Każdy jednak przyzna, iż we wspomnianych wypadkach pewne związki były stałe lub
przynajmniej częste. Spośród wyżej wymienionych instrumentów cztery używane były niemal
wyłącznie przez kobiety, osiem przez mężczyzn, a wśród tych ośmiu, cztery tak ściśle związane są z
płcią męską, iż kobiety, które je ujrzały, są uśmiercane. Trzy instrumenty wyobrażają
przypuszczalnie prącie, a cztery srom lub brzuch kobiety. Pałki lub tłuczki, służące do uderzania,
także są przedstawieniem płciowych organów męskich. Wszystkie instrumenty, wyobrażające
członek, używane są wyłącznie przez mężczyzn, a główne okoliczności, w których się je stosuje, to
6
Instrumenty te, z uwagi na stożkowy przekrój kanału, nazywamy rogami a nie trąbkami. W Sachsa Real-Lexikon der
Musikinstrumente (Berlin 1913) na pierwszym miejscu w odpowiednim haśle figuruje róg-muszla {Muschelhorn) i jako termin zamienny na drugim miejscu trąba-muszla (Muscheltrompete).
20
pogrzeby; wszystkie instrumenty pomalowane na kolor czerwony zastrzeżone są dla mężczyzn i nie
mogą być oglądane przez kobiety. Instrumenty wyobrażające srom wiążą się często z rytuałem
wody i księżyca. Z tych przeciwstawień najbardziej rzuca się w oczy przynależność do jednej lub
obu płci; grzechotki z tykwy z zasady używane są przez kobiety, czuryngi przez mężczyzn, na
bębnach często grywają kobiety, lecz zawsze rękoma, nigdy pałką. Uzależniony od płci podział
pracy, dobrze znany nawet we współczesnej cywilizacji zachodniej, stanowi zasadę wśród ludów
prymitywnych. Łowiectwo i wyrabianie łodzi jest pracą męską, koszykarstwo i garncarstwo —
głównie kobiecą. Może się zdarzyć, że mężczyźni modyfikują i ulepszają technikę typowo kobiecą,
gdy tymczasem kobiety trzymają się starej metody, nie przyswajając męskich ulepszeń, jak to się
działo np. w wypadku garncarstwa. Berthold Laufer w eseju The Potter’ s Wheel (Koło garncarskie)
stwierdza, że garncarstwo wykonywane ręcznie „jest z reguły pracą kobiet, a udział w niej
mężczyzn jest ograniczony. Natomiast koło garncarskie to wynalazek mężczyzn i należy je uważać
za całkowicie odrębny wynalazek, który wkroczył do dziedziny garncarstwa w tym momencie,
kiedy mężczyzna przejął obowiązki produkcji naczyń. To historyczne rozgraniczenie dwóch metod
produkcji garncarskiej odzwierciedliło się w zwyczajach rozpowszechnionych w różnych krajach.
W Indiach i Chinach odróżnia się wytwórcę posługującego się kołem od takiego, który modeluje
formę tylko za pomocą własnych rąk. W Indiach garncarze pracujący na kole nie zawierają
małżeństw z rodami, nie używającymi koła. Tworzą oni sami w sobie kastę. Istnieją także
funkcjonalne rozróżnienia między tymi dwoma rodzajami naczyń. Najważniejsze jest to, że koło
garncarskie wszędzie obsługują mężczyźni, nigdy kobiety”.
Przykład garncarstwa wyjaśnia nam, dlaczego pewne formy bębnów używane są wyłącznie
przez kobiety, a inne — przez mężczyzn. Płeć grających i forma instrumentu, którym się posługują,
lub przynajmniej interpretacja tego instrumentu, zależą wzajem od siebie. Ponieważ funkcje
wszystkich mniej lub bardziej prymitywnych instrumentów łączą się z życiem, zapłodnieniem,
urodzajem, jest oczywiste, że w ich kształcie lub czynnościach grającego odbija się lub zostaje
odtworzona życiodajna rola każdej z dwóch płci. Instrumenty męskie przybierają kształt narządów
płciowych męskich, kobiece — organów płciowych kobiecych. W drugim wypadku powiększenie,
czy raczej stylizacja narządów płciowych kobiety nie są zbyt wielkie.
Dawna mentalność zmierzała do połączenia jako równych i nierozerwalnych wszelkiego rodzaju
czynników, obiektów i zjawisk pod warunkiem, iż pozostają one ze sobą w jakiejś organicznej
współzależności, lub co najmniej posiadają wspólną jakość. W takiej właśnie współzależności pozostaje kobieta i księżyc, ponieważ rytm jej życia określany jest lub przynajmniej
zsynchronizowany z jego fazami. A ponieważ jednocześnie księżyc jest również związany z
przypływami mórz, utworzyły się następujące zależności:
księżyc —- kobieta
księżyc — woda
kobieta — woda
Kobieta ukrywa swój płód w łonie; podobnie ziemia skrywa ziarno pod swą powierzchnią. W
ten sposób kobieta związana jest z ziemią i z wykopanymi w niej jamami. Brzuch kobiety jest
okrągły i „wydrążony”; z tego powodu i okrągłe doły łączą się z kobietą. Instrumenty dęte w
kształcie rury, prostego i wydłużonego cylindra, przynależą do mężczyzny, gdyż podobne są do
jego narządu płciowego. Pomieszanie tej symboliki nastąpiło w momencie, kiedy zaczęto wyrabiać
piszczałki naczyniowe w miejsce rurowych, a trąbki — z muszli, związanej przecież z wodą. Tarło
używane przez mężczyzn można ułożyć w poprzek nad dołem, a na uderzanych rurach grać mogą
mężczyźni. Tego rodzaju pomieszanie męskich i żeńskich konotacji nastąpiło z pewnością
wówczas, gdy dany instrument został przeniesiony do innej cywilizacji, o innych stosunkach
społecznych i kulturze. W owych zależnościach czynnikiem równie ważnym co forma instrumentu
jest jego brzmienie. Większość instrumentów zastrzeżonych dla mężczyzn posiada dźwięk o
brzmieniu ostrym, agresywnym, bardzo nieprzyjemnym; instrumenty kobiece z zasady odznaczają
się przytłumionym brzmieniem. Istnieją jednak wyjątki; piszczałki o większej menzurze mają
21
przytłumioną barwę dźwięku, natomiast grzechotki z tykwy wydają dźwięki ostre i przeraźliwe.
Muzyczne piękno jest tu bez znaczenia.
Czynnik melodyczny
Większość z omawianych dotąd instrumentów powstała bądź w oparciu o silne bodźce ruchowe,
wywołujące rytmiczne dźwięki, bądź z dążenia człowieka do magicznej interpretacji samego
dźwięku. Początkowo człowiek nie miał pojęcia o możliwości uzyskania melodii na instrumencie
(nawet w najbardziej podstawowym znaczeniu tego terminu), ani nie odczuwał takiej potrzeby.
Melodia właściwa była śpiewaniu, a nie instrumentom. W drugiej fazie rozwoju instrumentarium,
gra nacechowana została innym elementarnym czynnikiem rytmicznym — repetycją. Jej efektem
było najpierw połączenie dwóch dźwięków, potem skontrastowanie ich brzmienia, w końcu —
ułożenie w określone następstwa. Identyczny proces zachodził w rozwoju języka; lingwistyka
stosuje tu termin reduplikacja. W mowie dzieci i szczepów prymitywnych obserwujemy tendencję
do takich zestawień jak papa, mama, tamtam. W takich parach dwie sylaby różnicują się na mocną i
słabą, a nadto często odróżniają się zamianą samogłoski, np. ding-dong, sing-song, tick-tock.
Analogiczne następstwa dźwiękowe powstają w wyniku szybkiego uderzania dwóch rur, różniących
się nieco rozmiarem. Przy takich uderzeniach jaśniejsze brzmienie jednego instrumentu kontrastuje
z ciemniejszym brzmieniem drugiego. Dwie takie rury w ręku grającego określa się czasem jako
„ojciec” i „matka”. Tego rodzaju łączenie instrumentu i płci występuje jeszcze w przypadku par
czuryng, bębnów szczelinowych, rogów-muszli i bębnów ze skórzanymi membranami.
Powiązawszy w ten sposób pary instrumentów i płeć, człowiek pierwotny dokonywał atrybucji w
oparciu o dwie jakości — wielkość i brzmienie. Jeżeli czynnikiem determinującym była wielkość,
to „mężczyzną” był większy instrument, a „kobietą” — mniejszy. W wypadku kiedy o atrybucji
decydowało brzmienie, to mniejszy instrument, o brzmieniu intensywniejszym i silniejszym,
określano jako męski, a większy, posiadający dźwięk pusty i głuchy — żeńskim. Wydaje się, iż
charakter dźwięku stał się czynnikiem determinującym o wiele później.
Parzyste następstwo dźwięków, kontrastujących głośnością i wysokością, stanowiło pierwszy
krok w kierunku melodyki instrumentalnej. Ta dawna praktyka przetrwała jeszcze w formie
zestawiania par kotłów w orkiestrze klasycznej. Być może upłynęło jeszcze kilka tysiącleci, zanim
melodyka muzyki instrumentalnej doszła do modeli trzydźwiękowych. Jakkolwiek rury uderzane
łączono ze sobą po trzy lub nawet więcej sztuk, nie osiągnęły one następnego stadium rozwoju —
instrumentów o stroju typu skalowego. Stało się to dopiero udziałem ksylofonu.
Ksylofon, chociaż znajduje się w użyciu do dzisiaj, powstał wśród cywilizacji prymitywnych.
Jest to zestaw drewnianych sztabek, wspartych na dwóch mostkach w punktach węzłowych drgań
akustycznych; sztabki te uderza się pałeczkami lub kijami. Ponieważ współczesna jego nazwa
pochodzi od greckiego xýlon, „drewno”, nie należy nią określać zestawu sztabek metalowych.
Najprostszą formę ksylofonu nazwać można ksylofonem kolanowym. Grający siada na ziemi,
kładzie w poprzek nóg dwie lub trzy nieobrobione, drewniane kołki i uderza je dwoma kijami.
Niekiedy pod jego nogami znajduje się wykopany dół. Na ksylofonach grają przeważnie kobiety.
Pozycję siedzącej z wyprostowanymi sztywno nogami nazwać można typowo kobiecą. W wielu
regionach, np. na wyspach Pacyfiku, kobiety chyba w ogóle nie siadają ze skrzyżowanymi nogami.
Na najprymitywniejszych ksylofonach, składających się zaledwie z kilku sztab, gra się w nader
prosty sposób, uderzając sztabki kolejno po sobie. Stosuje się również i bardziej wyszukane
sposoby gry. Np. na Madagaskarze sztabki ksylofonu stroi się bardzo starannie; jedna kobieta
trzyma je na kolanach wybijając melodię, podczas gdy inna, siedząc po prawej stronie pod kątem
do pierwszej, wybija burdon bądź motyw ostinatowy na dwóch płytkach, ułożonych osobno na
kolanach pierwszej.
Początkowy etap ewolucji ksylofonu doprowadził do powstania ksylofonu belkowego, którego
sztabki spoczywały swobodnie na dwóch równoległych belkach. Nawet i w tym stadium rozwoju
ksylofonu bywał on umieszczany nad wykopaną w ziemi jamą. Później umocowywano płytki do
stojaka, podobnego wyglądem do stołu (ksylofon stołowy), albo stanowiącego obręcz zawieszoną
22
na szyi grającego i przywiązaną do jego pasa. Od ciała grającego odpychał instrument półokrągły
kabłąk (ksylofon kabłąkowy). Murzyni Bantu pod każdą sztabką ksylofonu umieszczają rezonator z
tykwy, aby w ten sposób wzmocnić i przedłużyć dźwięk. Każda tykwa owego ksylofonu z
rezonatorem jest starannie dobierana i ucinana, stosownie do rozmiaru sztabki. Wycięte w tykwach
otwory pokrywane są twardą membraną, sporządzoną z ochronnej powłoki jaj krabów. Membrana
taka w wyniku własnych współdrgań nadaje brzmieniu ksylofonu ostre zabarwienie.
Jakkolwiek dźwięki ksylofonu tworzą już melodię, jest ona jeszcze nadal kształtowana
czynnikiem motorycznym. Najczęściej grający wykonuje w zawrotnym tempie tryle, ozdobniki,
biegniki, ornamenty, będąc posłusznym raczej swoim rękom niż myśli. Ta improwizowana w
pierwszej fazie rozwoju muzyka powoli wykształciła wysoce zaawansowane i zawiłe struktury,
przypominające toccaty muzyki europejskiej.
Owe skomplikowane ksylofony z rezonatorami, czyli marimby, różnią się bardzo od
prymitywnego ksylofonu, składającego się z luźnych, podobnych do siebie sztabek, wydających
niewyraźne dźwięki. Podobnie jak wiele narzędzi plemion afrykańskich, tak i ksylofon nie rozwinął
się wśród tubylców, lecz zapożyczony został od Malajczyków, nader silnie oddziałujących na
afrykańskich murzynów Bantu.
"Harfa" jamowa istnieje wyłącznie w niewielkim sektorze Afryki Środkowej; swym
wyglądem przypomina sprężynowe sidła, jakimi posługują się niektórzy tamtejsi łowcy. Wykopany
w ziemi dół nakrywa się skórą, obok niego wbija się w ziemię wysoki i giętki pręt, który następnie
napina się, naginając go ku jamie i przymocowując sznurkiem do jej pokrywy. Jest to instrument
uderzany lub szarpany, niekiedy przez kilka osób równocześnie. Bardzo interesująco przedstawia
się dalsza ewolucja tego instrumentu, przebiegająca podobnie jak w wypadku wielu innych
instrumentów.
Pierwszy jej etap prowadzi do oddzielenia instrumentu od ziemi. Wietnamski instrument cai don
bau, używany przez kobiety i ociemniałych, jest już przenośny, jednak za ciężki, by można go było
nosić podczas gry. Posiada on już prostokątny drewniany rezonator, zastępujący dawniejszą jamę.
Przy jednym z jego końców umocowany jest prostopadły, elastyczny pręt; między jego górnym
końcem a drugim krańcem rezonatora zawiązana jest metalowa struna, którą się szarpie w czasie
gry. Jeżeli pręt zostanie pochylony ku skrzynce rezonatora, zmniejszy się napięcie struny, co
powoduje obniżenie wysokości dźwięku. Melodie wykonywane na tym instrumencie charakteryzują
się ciągłym glissandem i zawodzącym brzmieniem. Dalszy krok w rozwoju „harfy” jamowej to
wykształcenie się instrumentu przenośnego. Wiele odmian tego typu istnieje w Indiach. Jedna z
nich, ānanda laharī z Bengalu, nie posiada nawet elastycznego prętu, a składa się jedynie z
jelitowej struny napiętej między dwoma małymi bębenkami, trzymanymi w ten sposób, że struna
może być podczas gry dowolnie napinana (rys. 26).
„Cytra” jamowa, w formie spotykanej w Trung Bo (środkowa część Wietnamu, dawniej zw.
Annam), jest to po prostu wykopany w ziemi dół, pokryty kawałkiem kory, spełniającej rolę płyty
rezonansowej. Pomiędzy dwoma słupkami przebiega napięta horyzontalnie struna; druga struna,
przywiązana do środka pierwszej, przebiega pionowo w stosunku do pokrywy, spełniając funkcję
podstawka i dzieląc pierwszą strunę na dwa odcinki. Drgania struny poziomej, uderzanej
pałeczkami, przenoszone są za pośrednictwem struny pionowej na pokrywę, drgającą ponad jamą.
Ponieważ struna posiada olbrzymią długość, ok. 3,5 m, przyjąć można hipotezę, że wietnamska
„cytra” jamowa jest typem najstarszym, gdyż doświadczenie poucza, iż ewolucja każdego
prymitywnego instrumentu prowadzi od form wielkich do małych. Struny nie są wyrabiane ani ze
skręconego włókna czy jelit ani też z włosia końskiego czy drutu. Tworzy ją wstęga trzcinopalmy,
grubości ok. 1,5 cm, która wskutek swej długości jest na tyle elastyczna, że drga pod uderzeniami
pałeczek. Jedynie w późniejszych typach „cytry" jamowej trzcinopalma zastępowana jest skręconym włóknem.
„Cytra” jamowa interesująca jest także od strony ewolucji jej możliwości muzycznych. Instrument
ten może wydawać dwa dźwięki o różnej wysokości tylko wówczas, gdy struna pionowa dzieli strunę
poziomą na dwa odcinki o nierównej długości. Mieszkańcy bardzo opóźnionej w rozwoju wyspy
Madura w pobliżu Jawy, budują „cytrę” podwójną, posiadającą dwie jamy i dwa podstawki.
23
Struna jest tu podzielona na trzy odcinki różnej długości, zawarte kolejno między pierwszym
kołkiem a podstawkiem, między dwoma podstawkami, między drugim podstawkiem a drugim
kołkiem. Stąd podstawowe melodie wykonywane na tej „cytrze” złożone są z tych trzech, ciągle
powtarzanych dźwięków. Drugi typ „cytry” jamowej zachował się jeszcze na Jawie jako instrument
dziecięcy oraz wśród ludu Bube na wyspie Fernando Póo w zatoce Biafra, u zach. wybrzeży Afryki
Równikowej. W Instrumencie tym kilka strun przebiega nad osobnymi kanałami; mamy tu więc
ponownie do czynienia z zasadą łączenia w komplet instrumentów tego samego rodzaju lecz o
różnej długości.
24
Jedyny opisany rytuał, w ramach którego używa się „cytry” jamowej, rozpowszechniony jest
wśród plemienia Makua w Afryce Wschodniej. Gra się tam na niej przed inicjacją, w trakcie
pouczania dziewcząt o współżyciu seksualnym.
Idea „cytry” jamowej, połączona z innymi zasadami konstrukcyjnymi, przejawia się w
charakterystycznych cechach łuku muzycznego.
Łuk muzyczny. Łuk myśliwski jest wszystkim znany — elastyczny wygięty pręt, którego
końce spina cięciwa. Wielu etnografów uważało, iż łuk muzyczny wywodzi się od łuku
myśliwskiego, ponieważ jeden i drugi posiadają identyczną formę. Sądzili oni, że człowiek zaczął
posługiwać się łukiem jako narzędziem muzycznym, kiedy uświadomił sobie, że szarpnięcie
cięciwy wywołuje brzęczenie. Przypuszczenie to, aczkolwiek możliwe do przyjęcia, jest błędne,
podobnie jak wiele innych wyjaśnień, nie pozbawionych pozorów prawdopodobieństwa. Formy
łuku muzycznego, dające wszelkie podstawy do przypuszczenia, że są najstarsze, nie mają nic
wspólnego z łukiem myśliwskim. Posiadają one ok. 3,5 m długości i z tego powodu nie nadają się
do strzelania. Niektóre z nich są idiochordalne, tzn. struna sporządzona jest w nich z odłupanego
pasma tego samego kawałka trzciny, z którego sporządzony jest pręt instrumentu. Oba końce pasma
łączą się z korpusem — prętem. Taka naturalna struna musi być napięta za pomocą podstawka i
dlatego tego typu instrument nie nadaje się do strzelania. Co więcej, wszystkie tego rodzaju łuki
wymagają zastosowania rezonatora, bez którego instrument byłby ledwie słyszalny.
Łuki muzyczne nie wiązały się z wierzeniami i obrzędami myśliwskimi. Miska z tykwy, na
której spoczywa łuk, jest u meksykańskich plemion Kora symbolem bogini ziemi i księżyca; u
wielu plemion łukiem muzycznym posługują się kobiety. W Rodezji gra się na nim podczas
inicjacji dziewcząt; ludy Waszambala ze Wschodniej Afryki wierzą, iż mężczyzna, któremu podczas
sporządzania łuku pęknie struna, nie będzie mógł poślubić kobiety. Wg wierzeń Murzynów Wahehe
w Afryce Wschodniej, jeżeli mężczyzna będąc z dziewczyną nad rzeką złamie jej kark w momencie
gdy ta nachyla się, aby napić się wody, dziewczyna natychmiast przeistacza się w łuk muzyczny, jej
kręgosłup zamienia się w drzewce, głowa w rezonator, a kończyny w struny. Podobne opowiadania
spotykamy w mitologii północnej.
Łuk muzyczny był jednym z pierwszych instrumentów, służących do wytworzenia intymnego
nastroju i pogrążenia człowieka w stan medytacji. Murzyni Akamba z Afryki Wschodniej, podobnie
jak Indianie Maidu z Kalifornii Środkowej, uważają go za instrument umożliwiający najskuteczniejszy kontakt z duchami. Odpowiedni do tego celu charakter brzmienia — słabe i ciche —
odzwierciedlił się w nazwach instrumentu, które zawierają ciemne samogłoski i spółgłoski nosowe:
nkungu w Angoli, vuhundendung — na wyspie Espiritu Santo (Nowe Hebrydy), czy wuru-bumba w
języku kibunda.
Istnieją trzy zasadnicze typy łuku muzycznego: łuk z odrębnym (oddzielnym.) rezonatorem, łuk
z rezonatorem przytwierdzonym czyli łuk z rezonatorem tykwowym, oraz łuk, w którym jako
rezonator wykorzystywana jest jama ustna grającego. Łuk z odrębnym rezonatorem opierany jest
podczas gry na oddzielnym naczyniu, którym może być skorupa tykwy, koszyk, garnek albo
metalowa waza. Najbardziej niezwykłymi łukami tego typu są gigantyczne instrumenty niektórych
szczepów Indii Południowych; ich drzewce, osiągające nieraz długość 3,5 m, obwieszone
brzękadłami, spoczywają na wielkich glinianych garnkach. Podczas gdy jeden z grających dwoma
kijami wybija szybko rytm, drugi uderza rękami w naczynia. Podobne instrumenty, układane na
tykwach, występują wśród Indian meksykańskich. Większość etnologów próbowała przypisywać je
Murzynom. Jest to mało prawdopodobne, gdyż żaden z afrykańskich łuków nie odznacza się tak
znacznymi rozmiarami i na żadnym nie gra się w sposób tak archaiczny, uderzając dwoma kijami.
W drugim typie łuku przytwierdzona do niego tykwa działa jak rezonator. Ma ona odcięty wierzch i
tą właśnie stroną grający przyciska tykwę do piersi lub brzucha, wzmacniając rezonans. Tykwa
może rezonować tylko ze struną drgającą całą swą długością. Jeżeli wzbudzany jest inny dźwięk
(czyli drga tylko część struny), rezonator należy oddalić od ciała grającego, aby dźwięk
rezonansowy nie nakładał się na dźwięk struny. Taka zmiana pozycji tykwy nie służy do zmiany
wysokości dźwięku podstawowego, jak to utrzymują niektórzy badacze. Zmianę taką uzyskuje się
w inny sposób. We wszystkich odmianach łuku muzycznego długość drgającego odcinka struny
25
może być zmieniana przez przewiązanie (podwiązanie) i skracanie łub też oba sposoby łącznie. W
łuku podwiązanym pętla z nici, zawiązana wokół drzewca i struny, dzieli ją na dwa odcinki,
wydające dwa różne dźwięki podstawowe. Grający może również skracać strunę tak, jak to robią
skrzypkowie przy podwyższaniu wysokości dźwięku (rys. 27).
W trzecim typie łuku muzycznego funkcję rezonatora spełnia jama ustna grającego. Instrument
trzymany jest w ten sposób, iż drzewce opiera się o zęby, a struna znajduje się na zewnątrz, lub tak,
iż właśnie drzewce pozostaje na zewnątrz, a struna drga w jamie ustnej. Gra polega tu na wzmacnianiu tonów składowych w sposób analogiczny jak przy grze na drumli.
Drumla7 jest osobliwym instrumentem, bardzo często używanym ze względu na czysty, chociaż
tak nikły, że ledwie słyszany dźwięk, Instrument składa się z elastycznej blaszki, umocowanej
jednym końcem w ramce, trzymanej przez grającego w ten sposób, iż szarpana palcem lub
sznurkiem blaszka drga między jego zębami. Jama ustna, przybierając różny kształt, jak przy
wymawianiu różnych samogłosek, wzmacnia jeden z tonów harmonicznych. W ten sposób można
wygrać na tym instrumencie krótkie melodie. Niektórzy badacze uważają, że rodzaj dźwięku i jego
wysokość są wynikiem dmuchania przez grającego w języczek drumli; technika taka stosowana jest
jednak tylko wyjątkowo. Niemniej jednak fakt dmuchania w języczek wiązać się może z genezą
drumli. Na Hawajach i Markizach (Polinezja) wycina się w kawałku bambusa długą szparę,
umieszczając następnie nad nią cienką bambusową płytkę, wprowadzaną w drgania w wyniku
śpiewania tuż przy niej. Podobnych narzędzi używa się na wyspach Melanezji oraz w Afryce
Wschodniej, gdzie istnieje jeszcze inny instrument, którego geneza wiąże się z zabiegami do
przekształcania barwy głosu ludzkiego. Szczegóły, dotyczące powolnej ewolucji drumli, są zbyt
błahe, by weszły w zakres niniejszej książki, zostały zresztą opisane szerzej we wcześniejszych
publikacjach autora. Wystarczy zatem, gdy ograniczymy się jedynie do krótkiego podsumowania.
Rozmiary instrumentu stopniowo zmniejszały się; języczek, początkowo wykonywany z tego
samego kawałka bambusa co i ramka (drumla idioglottyczna), w późniejszych instrumentach
sporządzany był z bambusa lub metalu i przywiązywany jednym końcem do ramki (drumla
heteroglottyczna); najstarsze typy mają cienki sznurek, którego szarpnięcie wprawia języczek w
drgania; w typach nowszych sznurek ów wyeliminowany został przez cienki kolec. Wszystkie te
typy drumli powstały chyba w Azji Południowej. Najbardziej interesująca przejściowa forma
zachowała się jeszcze na Tajwanie i na przylądku Engaño (wyspa Luzon, Filipiny). Odnajdujemy tu
typ pośredni między instrumentem „wyciętym” a „wykutym”. Ten ostatni składa się z płaskiego
stalowego języczka, przyspawanego do drucianego kabłączka w kształcie spinki do włosów lub
podkowy. Tego typu żelazna drumla wytwarzana była w dwóch odmianach, starszej i młodszej; w
starszej, szeroko rozpowszechnionej w całej Azji oraz w średniowiecznej Europie, szeroki koniec
języczka wystawał poza ramkę, w młodszej nie. Stalowy języczek, odznaczając się dużą
elastycznością, był źródłem głośnego brzmienia, dlatego też niektóre ludy Orientu uważają żelazną
drumlę za niesprzyjającą stanom medytacji; osiągnięcie jego wymaga instrumentów bardziej
intymnych i nie tak głośnych (tab. II g, h).
Jakże wielki kontrast istnieje między taką maleńką drumlą a potężnym bębnem szczelinowym,
między nastrojem intymności i kontemplacji, jaki ona wywołuje, a przeraźliwym brzmieniem
czuryng i trąb, pomiędzy jej czystym i jasnym dźwiękiem, a matowym i tępym brzmieniem
grzechotek i tupiących stóp. Wszystkie te kontrastujące, co więcej, sprzeczne ze sobą czynniki i
zasady formowania instrumentarium, pojawiły się we wczesnym stadium ewolucji ludzkości,
poprzedzającym powstanie miast, państw i pisma, a więc w jego stadium pierwotnym. Dziś bardziej
niż kiedykolwiek odczuwamy potrzebę chronologicznego uporządkowania tego chaosu.
[Cdn. – w kolejnych aktualizacjach tej strony]
7
W języku angielskim używa się dwóch nazw drumli: jaw’s harp, co w dosłownym tłumaczeniu znaczy „harfa szczękowa”, oraz jew’s harp, „harfa
żydowska”. Drugą z tych nazw uważa Sachs za niewłaściwą. W związku z tym pominąłem pierwsze zdanie tego paragrafu, które brzmi następu jąco:
„Jaw’s harp harp znana jest powszechnie pod niewłaściwą nazwą jew’s harp".