Przestrzenie generatywności. Wprowadzenie do twórczości

Ryszard W. Kluszczyński Przestrzenie generatywności. Wprowadzenie do twórczości Wojciecha Bruszewskiego Wstęp Twórczość Wojciecha Bruszewskiego, rozwijana w ramach szeroko rozumianego obszaru sztuki mediów i nowych mediów, należy do najcenniejszych dokonań w tej dziedzinie praktyk artystycznych w Polsce. Zmarły w 2009 roku artysta był aktywny twórczo przede wszystkim w dziedzinie fotografii, filmu eksperymentalnego, wideo, jak również transmedialnej sztuki tworzonej przy użyciu technologii komputerowych (bądź bez ich użycia ale w dialogu z ich algorytmiczną logiką). W Polsce, w tych dwóch ostatnich domenach, należał do ich głównych inicjatorów. Był też jednym z prekursorów w Polsce sztuki interaktywnych instalacji oraz sztuki generatywnej. W niniejszym tekście, ze względu na jego skromną objętość, nie mogę pokusić się o szczegółową analizę dzieł Bruszewskiego. Skupiając się na filmie, wideo, instalacjach i sztuce komputerowej spróbuję wskazać jedynie ich najbardziej charakterystyczne właściwości. Poddaję więc analizie nie poszczególne prace lecz całościowo ujętą twórczość oraz postawę artystyczną (z braku miejsca nie odnoszę się tu do twórczości fotograficznej, którą uznaję za nieco mniej istotną w pracy Bruszewskiego, choć pełna analiza jego twórczości oczywiście nie może pominąć tego obszaru jego pracy artystycznej). Podjęta tu refleksja powinna pozwolić zarysować obraz twórczości Wojciecha Bruszewskiego oraz określić jej pozycję w kontekście najnowszych tendencji artystycznych na świecie. W poszukiwaniu sensu kina O ile początki aktywności artystycznej Wojciecha Bruszewskiego należą jeszcze do lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia (w końcu tamtej dekady artysta dołączył do toruńskiej grupy fotograficznej Zero 61), to twórczość w dziedzinie filmu eksperymentalnego rozpoczął on już w latach siedemdziesiątych, w ramach swej aktywności w założonej w 1970 roku awangardowej grupie „Warsztat Formy Filmowej”. Członkowie Warsztatu, dążąc do pełnego rozpoznania a przez to i do poszerzenia możliwości wyrazowych sztuk audiowizualnych proklamowali potrzebę badania właściwości medium filmowego. Uprawiana przez nich w tworzonych filmach analiza medium ulokowała „Warsztat Formy Filmowej” w ramach szeroko pojmowanego nurtu sztuki konceptualnej. Na terenie kina nurt ten został określony przez P. Adamsa Sitney’a mianem filmu strukturalnego1. „Warsztat Formy Filmowej”, powstając w okresie szczególnego nasilenia tendencji konceptualnych w sztuce i rozkwitu kina strukturalnego, w naturalny sposób dołączył do środowiska artystów, którzy odrzucili tradycyjną postawę estetyczną na rzecz poznawczej i – wzorem filozoficznej szkoły pozytywistów – uznali swoje możliwości komunikacyjne za jedyne godne zainteresowania. Członkowie „Warsztatu” odnaleźli własną drogę w ramach szeroko pojętego ruchu konceptualnego w sztuce, sięgając do tradycji polskiej (oraz rosyjskiej) awangardy artystycznej lat dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku. Ideologia i praktyka konstruktywizmu stała się w ten sposób dla warsztatowców bardzo ważnym źródłem inspiracji artystyczno-­‐teoretycznych. Szczególnie wyraźnie dziedzictwo konstruktywizmu można dostrzec w pracach Józefa Robakowskiego, Ryszarda Waśki i właśnie Wojciecha Bruszewskiego. W kontekście filmowego nurtu konceptualnego, a ściślej mówiąc, jego odmiany określanej na gruncie polskim mianem filmu analitycznego, Bruszewski szczególnie wnikliwie rozważał problem relacji między rzeczywistością a jej audiowizualnym przedstawieniem, oraz między widzem a rzeczywistością i jej 1
P. Adams Sitney, Structural Film, „Film Culture” 1969, nr 47.
reprezentacją (przenosząc następnie te analizy również na teren sztuki video). Podkreślał on zwłaszcza dualizm pojęcia rzeczywistości, rozróżniając jej wymiar materialny (to, co istnieje poza nami) oraz mentalny (to, czym jest ona dla nas). To drugie znaczenie traktował jako produkt kultury – zbiór konwencji, co prowadziło go w dalszej konsekwencji do przyjęcia tezy, że nasz kontakt z rzeczywistością nie ma charakteru bezpośredniego, lecz jest zapośredniczony przez język. Bruszewski zwrócił także uwagę, że mechaniczne i elektroniczne media (fotografia, film, video etc.) działają częściowo niezależnie od reguł rządzących naszym umysłem, że obraz świata przez nie komunikowany nie jest tożsamy z naszym własnym jego przedstawieniem, jednoznacznie podporządkowanym obowiązującym kulturowym konwencjom poznawczym. W tej sytuacji, zdaniem artysty, percypujący umysł jest skłonny czynić użytek wyłącznie z tej części doświadczenia dostarczanego przez media, która nie narusza owych konwencji. Filmy Bruszewskiego, będąc uważną analizą związków pomiędzy rzeczywistością a jej różnego rodzaju przedstawieniami, prowadziły do konfrontacji ludzkiego umysłu i tworzonych przez niego reprezentacji rzeczywistości z obrazami świata kreowanymi przez nowe technologie medialne. Nie inaczej odnosił się Bruszewski do zagadnienia powiązań obrazowo-­‐
dźwiękowych, które również było niezwykle często podejmowane w jego filmach. W swych eksperymentach audiowizualnych, na przykład: Łyżeczka (1974), czy Pudełko zapałek (Eksperyment audiowizualny, 1975), usiłował on pokazać, że więź pomiędzy wizualną i akustyczną percepcją jest raczej wrażeniem tworzonym przez ludzki umysł, niż trwałym, niezależnym od niego faktem. Film konceptualny (strukturalny, strukturalno-­‐materialistyczny, analityczny), odwracając uwagę odbiorców zarówno od ukształtowań formalnych, jak i od aspektu podmiotowego, zachęcał ich w konsekwencji do podjęcia refleksji nad medialną naturą kina. Warto jednak zauważyć, że całkowicie odpersonalizowany charakter kina konceptualnego jest bardziej (a może nawet przede wszystkim) programem teoretycznym, niż rzeczywistym atrybutem filmów tego rodzaju. Można wręcz zaryzykować hipotezę, że najciekawsze filmy konceptualne wcale go nie przestrzegają. Obserwacja ta pozwala nam potraktować filmy tworzone przez poszczególnych artystów z kręgu kina strukturalnego nie tylko jako instrumenty poznawcze i źródła wiedzy o medium filmowym, lecz także jako bardziej szczegółowe, zindywidualizowane reprezentacje autorskich koncepcji i postaw2. Nie inaczej rzecz przedstawia się także w wypadku polskiego kina analitycznego, a w jego ramach twórczości Wojciecha Bruszewskiego. Artysta ten, eksploatując obszary pomiędzy rzeczywistością a jej audiowizualnym przedstawieniem wyrażał, jakby mimochodem, totalną refleksyjną nieufność wobec jakiegokolwiek przekazu, jakiejkolwiek formy komunikacji, jakiejkolwiek apriorycznie danej wartości. Kwestionował jednoznaczność przyporządkowania w przestrzeni komunikacyjnej dzieł sztuki do osobowości ich autorów i ekspresyjny potencjał sztuki. Odsłaniał powszechny i fundamentalny relatywizm, który na co dzień jest zwykle kamuflowany i neutralizowany przez przypisywanie konwencjom wartości autonomicznej. Sztuka medialna miała właśnie do spełnienia, w praktykach i koncepcjach Bruszewskiego, funkcję demistyfikacyjną, miała odsłonić konwencjonalizm rządzący percepcją rzeczywistości. Postawa ta i wpisany w nią konsekwentny antyekspresjonizm, doprowadziła go ostatecznie do sztuki generatywnej i koncepcji samogenerującego się tekstu jako źródła rozpleniających się w nieskończoność form i znaczeń, które niczego w istocie nie komunikują (w tradycyjnym tego słowa znaczeniu), gdyż nikogo ani niczego nie reprezentują. Prace realizujące program sztuki generatywnej pojawiły się w twórczości Bruszewskiego bardzo wcześnie, choć w wielu wypadkach kontekst użytego medium nadawał tej właściwości wymiar bardziej symboliczny, niż rzeczywiście realizowany. Tak działo się właśnie w dziedzinie kina, gdzie dzieła przybierają, za sprawą ich charakterystyki medialnej, postać audiowizualnych artefaktów a nie procesów. Jednak takie filmy, jak Bezdech (1972), z jednej strony, a YYAA 2
Zob. Ryszard W. Kluszczyński, Postawy analityczne i autoanalityczne w sztukach medialnych, „Exit.
Nowa sztuka w Polsce” 1995, nr 4.
(1973), Test – drzwi (1974) czy też Łyżeczka (1975) z drugiej, ze względu na ich konstrukcję, jawią się raczej jako struktury generowane przez systemy filmowe, niż jako formy przedstawieniowe czy ekspresyjne. Filmy tego rodzaju kwestionują i odrzucają przypisywane im funkcje narracyjne czy reprezentacyjne, proponując w zamian struktury mniej lub bardziej bliskie formom permutacyjnym. Natomiast równolegle powstały w roku 1972 obiekt Nowe słowa jawi się już jednoznacznie jako forma sztuki permutacyjnej i sui generis generatywnej. Same filmy natomiast, w swej niejednoznacznej postaci, lokują się w hybrydycznej przestrzeni wyznaczanej przez napięcie pomiędzy perspektywą (samo)poznawczą a generatywno-­‐permutacyjną. Wideopułapki Wojciech Bruszewski wraz z kilkoma innymi twórcami z kręgu „Warsztatu Formy Filmowej” inicjował historię sztuki wideo w Polsce. Obok udziału w pierwszej muzealnej prezentacji wideo – zbiorowej Akcji Warsztatu (Muzeum Sztuki w Łodzi, 1973), był on także, we współpracy z Piotrem Bernackim, autorem pierwszej pracy stworzonej na taśmie magnetycznej. Pictures Language – realizacja wykonana w roku 1973 była próbą przełożenia na konkretne obrazy przedmiotowe abstrakcyjnych znaków językowych (na przykład: A -­‐ piasek, B -­‐ kamień, C -­‐ droga, etc.). W roku 1974 Bruszewski zrealizował swoje kolejne dzieło – Transmisja przestrzenna, koncentrując się tym razem na zagadnieniu artykulacji przestrzeni. Praca ta wyłoniła się z jego rozważań nad narracją, rejestracją i transmisją, rozważań prowadzących do ukonstytuowania „sytuacji niepoznawalnej”3. Wspominałem wyżej, charakteryzując filmy Bruszewskiego, że zagadnienia tam podjęte są również obecne (w postaci nieco zmodyfikowanej przez parametry nowego medium) w jego twórczości wideo. Najpełniej były one przez niego analizowane w cyklu taśm pod wspólnym tytułem Dotknięcie video, tworzonych w latach 1975-­‐1977. Bruszewski analizował w nich problemy z obszaru relacji 3
Tomasz Samosionek, Rozmowa z Wojciechem Bruszewskim, „Zeszyty Artystyczne” nr 7, PWSSP,
Poznań 1994.
między rzeczywistości a jej audiowizualnymi przedstawieniami, odwołując się do koncepcji dotyczących konfliktu pomiędzy ideą doświadczenia bezpośredniego, a rzeczywistym doświadczeniem mediatyzowanym przez konwencje rządzące naszym poznaniem i organizujące naszą wiedzę w systemy umysłowej, warunkowanej kulturowo, reprezentacji rzeczywistości. Paradoksalnie, bezpośredniość percepcji jest w jego ujęciu możliwa jedynie dzięki mediom (mechanicznym i elektronicznym środkom przekazu). Prace z serii Dotknięcie video były więc, w intencji Bruszewskiego, swoistymi pułapkami zastawianymi na to, co istnieje, w zewnętrznym i wewnętrznym świecie, odkrywającymi w ten sposób konwencjonalność naszej percepcji oraz ugruntowanej w niej wiedzy. W podobny sposób funkcjonowały również jego instalacje wideo, na przykład: Outside (1976), czy też Instalacja dla pana Muybridge’a (1977). Wszystkie te prace wideo, podobnie jak omawiane wcześniej filmy, wyrastały z konfliktowego napięcia pomiędzy dążeniami kognitywnymi a swoiście generatywnymi. Obraz/obiekt jako interfejs dźwiękowy U schyłku lat siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych Bruszewski wykonał szereg prac skupionych w bardzo dużym stopniu na dźwięku, który bądź pozostawał w autonomicznym związku z obrazem – na przykład instalacje Muzyka telewizyjna oraz Telewizyjna kura, obie pochodzące z roku 1979 – w których reagujące na zmiany informacji wizualnej czujniki przymocowane do ekranu monitora sterowały generatorem dźwięków, bądź częściowo usamodzielniał się – na przykład instalacja Sternmusik, 1979 – gdzie kamera dźwiękowa reagowała na przewracanie kartek czasopisma „Stern” ulokowanego w jej polu widzenia, albo też wreszcie uzyskiwał całkowitą autonomię, jak w niektórych instalacjach-­‐performances składających się na cykl Trochę muzyki (1982). Wszystkie te prace można określić jako fenomeny multimedialne, jako powiązanie sound art, instalacji i sztuk performatywnych w środowisku video art bądź, ujmując pole szerzej, w środowisku sztuki mediów elektronicznych. Projekty te, w powiązaniu z rozwijaną przez Bruszewskiego teorią dotyczącą komunikacji artystycznej, legły później u podstaw jego generatywnej instalacji radiowej The Infinite Talk (1988), zrealizowanej w „Ruine der Künste Berlin”, gdzie zsyntetyzowane głosy pary wirtualnych rozmówców wiodły w eterze niekończącą się dyskusję, której materiał stanowiły losowo układane przez komputer fragmenty klasycznych dzieł filozoficznych. Wszystkie te instalacje, ze względu na hybrydyczny, multimedialny i konceptualno-­‐interaktywny charakter, spełniają rolę prekursorską wobec rozwijających się w kolejnych dekadach nurtów sztuki interaktywnej. Chcę im się z tego powodu przyjrzeć nieco staranniej. Chcę także zwrócić przy tym uwagę na sposoby, poprzez które Bruszewski realizował w nich rozwijane niemal od początku swej pracy artystycznej idee generatywne. W instalacjach Sternmusik, Muzyka telewizyjna oraz Telewizyjna kura Bruszewski zajmował się możliwościami generowania dźwięków przy użyciu obrazów. Jednocześnie, w przestrzeni podejmowanych tam problemów, powracają już wcześniej analizowane przez niego zagadnienia percepcji, związane z wyznaczonym w filmach i pracach wideo obszarem relacji między podmiotem doświadczającym, rzeczywistością oraz jej reprezentacją medialną. Równolegle, w przestrzeni tej pojawiają się również odniesienia do kwestii przypadku oraz roli procesów stochastycznych w sztuce i procesach poznawczych. W ten sposób w przywołanych dziełach Bruszewskiego krzyżują się pola trzech tendencji artystycznych, rozwijanych w ramach formacji neoawangardowej i posiadających decydujące znaczenie dla charakteru twórczości tego artysty: sztuki konceptualnej, generatywnej oraz interaktywnej. W szczególnie interesujący sposób wpisuje się w domenę sztuki interaktywnej instalacja Sternmusik. Jak ujął to sam Bruszewski, Sternmusik to „[i]nstalacja – obiekt akustyczny z wykorzystaniem specjalnie wykonanej kamery. Kamera przetwarza obraz na stereofoniczny dźwięk. Skierowana na czasopismo Der Stern, podczas przewracania kartek, synchronicznie przetwarza wizualną informację kolejnych stron na muzykę”4. 4
Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji, katalog wystawy w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi, red.
Elżbieta Fuchs, Janusz Zagrodzki, Łódź 2010, s. 150.
Sternmusik staje się w ten sposób swoistym instrumentem, na którym publiczność może wykonywać audiowizualne utwory, rozbudowując czy też dopełniając dzieło w swoich wykonawczych performance’ach. Trzy wyodrębnione przez Annick Bureaud warstwy dzieła interaktywnego 5 wyznaczają w wypadku dzieła Bruszewskiego architekturę powiązań pomiędzy wskazanymi wyżej sferami praktyk artystycznych obecnych w jego twórczości. Warstwa percepcji związana jest przede wszystkim ze sztuką generatywną, warstwa pojęciowa ze sztuką konceptualną, a warstwa wykonania ze sztuką interaktywną. Warto też zauważyć, że Sternmusik i artystyczne koncepcje Bruszewskiego zajmują prekursorską pozycję wobec eksperymentów Davida Rokeby’ego z lat 1980., a szczególnie wobec jego znanej instalacji interaktywnej Very Nervous System, nad którą Rokeby pracował w latach 1986-­‐1990. W zaproponowanej przeze mnie systematyce strategii sztuki interaktywnej 6 zarówno Sternmusik, jak i Very Nervous System, znalazły się w kręgu prac realizujących strategię instrumentu, budowanych wokół interfejsu, zaakcentowanego składnika struktury interaktywnego doświadczenia7. Dwie kolejne wskazane prace Bruszewskiego – Muzyka telewizyjna oraz Telewizyjna kura, znajdują z kolei swoje miejsce w kontekście opisanej przeze mnie strategii systemu8. W tych pracach publiczność nie dysponuje możliwością bezpośredniej ingerencji w wydarzeniową strukturę dzieła, gdyż jest ona każdorazowo wyznaczana przez aktualny program telewizyjny spełniający rolę swoistej partytury dla wykonywanego przez obie instalacje performance’u dźwiękowego. Za sprawą Muzyki telewizyjnej i Telewizyjnej kury, instalacji posiadających jednoznacznie generatywny charakter, Bruszewski zajął z kolei prekursorską pozycję wobec licznych prac reprezentujących w zaproponowanej przeze mnie systematyce sztuki interaktywnej strategię systemu, na przykład 5
Annick Bureaud, Les Basiques: Art „multimédia“, www.olats.org/livresetudes/basiques/basiques.php
[2004].
6
Ryszard W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu,
WAiP, Warszawa 2010, s. 217-264.
7
Ibidem, s. 222-230.
8
Ibidem, s. 250-255.
wobec wielokrotnie nagradzanej instalacji Marka Hansena i Bena Rubina Listening Post (2001). Obiekt audiowizualny Gramofon czteroramienny (1981) zajmuje wśród omawianych prac Bruszewskiego miejsce pomiędzy wskazanymi wyżej pozycjami, nie wpisując się w żadne z wyznaczonych przez nie ekstremów. Podobnie jak Muzyka telewizyjna oraz Telewizyjna kura może on funkcjonować jako obiekt należący do sztuki generatywnej, przez publiczność jedynie percypowany, reprezentując jednoznacznie wybory estetyczne artysty – „Najlepsze rezultaty: Pablo Casals >>Kwartet wiolonczelowy<<” 9 . Jednak znacznie ciekawszą pozycję zajmuje on wówczas kiedy jest zaoferowany „do obsługi” publiczności. Jego logika zachęca do takiej właśnie, interaktywnej prezentacji. Wtedy staje się formą generatywno-­‐interaktywną. Podobny status posiada inna jeszcze praca Bruszewskiego – Muzyka zachowań (1982) – która przybierała zwykle postać autorskiego performance’u wykonywanego w przestrzeni instalacji, ale która także mogłaby zostać zaproponowana do wykonania publiczności. Zakończenie Twórczość Wojciecha Bruszewskiego – czego dowodziłem w innym miejscu10 – jest przykładem procesu, w ramach którego perspektywa konceptualna w sztuce, wkraczając w przestrzeń kształtującej się równolegle kultury partycypacji, przeobraża się w perspektywę interaktywną. Jednak rolę podstawową odgrywała w twórczości tego artysty inna tendencja: strategia generatywna, działająca zwykle w oparciu o procedury losowe. To właśnie sztuka generatywna, bądź formy jej pokrewne (na przykład struktury permutacyjne) jest najszerzej obecna w pracach Bruszewskiego. Można ją odnaleźć w filmach, pracach wideo, obiektach, instalacjach dźwiękowych, sztuce komputerowej. Jest także istotnym składnikiem dzieł interaktywnych. 9
Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji, op. cit., s. 166.
Ryszard W. Kluszczyński, Konceptualizm i sztuka interaktywna. Analiza polskich przykładów, [w
druku].
10
Stwierdzenie tego faktu nakazuje mi postawić tezę, że to właśnie kompleks tworzony przez współdziałanie trzech powiązanych ze sobą tendencji: generatywnej, permutacyjnej i stochastycznej, wyznacza charakter sztuki Wojciecha Bruszewskiego. Wszystkie wskazane wyżej tendencje kształtujące twórczość Bruszewskiego – konceptualna, generatywna, permutacyjne, stochastyczna, interaktywna – pojawiały się w jego pracach w sposób achronologiczny; czasem występowały one po sobie, niekiedy pojawiały się równolegle, wikłając się zarazem w każdym wypadku w relacje z różnymi kontekstami medialnymi. Układ, jaki narzuciłem tu refleksji nad twórczością autora Dotknięcia wideo, określający porządek tego tekstu i podjętych w nim analiz: od filmu, przez wideo do multimedialnej twórczości interaktywnej, nie określa więc w żadnym istotnym stopniu kierunku rozwoju czy transformacji sztuki Bruszewskiego lecz jedynie wyznacza jej rozpiętość, sygnalizuje spektrum używanych mediów, uwikłanych dyscyplin, tworzonych struktur. Idee generatywne i struktury losowe odnajdujemy zarówno u początków jego twórczości, jak i w jej fazie końcowej, we wszystkich jej okresach. W rezultacie więc, cała twórczość autora Sonetów staje się przestrzenią dialogu, obszarem niekończącej się rozmowy rozwijającej się pomiędzy składającymi się na nią tendencjami. Jednak wszechobecność w niej koncepcji permutacyjno-­‐generatywnych czyni z nich właśnie cechy o szczególnie doniosłym znaczeniu dla charakteru sztuki Bruszewskiego. W 1972 roku, we wczesnej fazie swej twórczości, obok permutacyjnego filmu Bezdech (linearne połączenie różnych układów tych samych elementów), Bruszewski stworzył także generatywny i jednocześnie permutacyjny obiekt Nowe słowa, który pozwalał wygenerować 256 różnych połączeń składników-­‐
liter, połączeń, z których większość nie posiadała w języku polskim statusu słów, będąc jednakże ich potencjalnością. Wchodząc w synchroniczną relację strukturalnego pokrewieństwa z Bezdechem, maszynka, jak ją określił sam Bruszewski, Nowe słowa odnosiła się również, tym razem w układzie diachronicznym, do jego późniejszych projektów, do Maszyny poetyckiej (1982), istniejącego jedynie w postaci koncepcji/projektu urządzenia generującego teksty w warunkowany losowo ciągły sposób, oraz do Sonetów (1992), generatora poematów ufundowanego na platformie cyfrowej (komputer Atari). Te trzy momenty, pojawiające się w odstępie dziesięciu lat, odwzorowują podstawowy układ tendencji występujących w twórczości Bruszewskiego i pokazują zarazem, jak dalece decydującą rolę odgrywał w niej nurt sztuki generatywnej. Jej koegzystencja z drugim istotnym dla jego postawy twórczej nurtem – sztuką interaktywną – wyznacza podstawowy wektor jego sztuki rozpięty między performatywnością ludzką i performatywnością maszyn. “Dialog" 2012, nr 7-­‐8, s. 150-­‐157.