rozmowa Sławomira Rumiaka z Olafem Brzeskim, PDF

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
Olaf Brzeski
SAMOLUB
22.06 – 18.08.2013
Kurator: Stach Szabłowski
Olaf Brzeski w rozmowie ze Sławomirem Rumiakiem
jesień 2012 – wiosna 2013
Olaf, rozmawiamy od jakiegoś czasu i z tych rozmów czasem coś się wyłania, czasem – nic. Ostatnio
nagrywamy, ale wcześniej tego nie robiliśmy, przesiadując nocami u ciebie w kuchni. Spróbujmy tego nie
zafałszować. Powiem ci, w co mi się to układa: kiedyś zacząłeś od tłuczenia ceramicznych rzeźb, żeby
ostatnio dojść do fikcyjnego uśmiercenia jak najbardziej realnego sąsiada. Tylko że ceramikę tłukłeś, a
potem sklejałeś. Sąsiadowi z kolei kazałeś konać, żeby go ostatecznie uratować. Nie jesteś żadnym enfant
terrible – trochę rozrabiasz, a zaraz potem naprawiasz. W gruncie rzeczy jesteś chłopcem z dobrego domu,
który z boku w zapamiętaniu obserwuje brutalne bójki na podwórku, ale boi się widoku krwi, więc wraca
do książek o honorowych zasadach pojedynków.
To prawda, jestem chłopcem z dobrego domu, ale czasem lubię się ubrudzić, zejść na pobocze. A z tą przemocą
jest też tak, że została niejako do mnie przyklejona. Kiedy w 2006 roku w pracy Sztuka jest przemocą tłukłem
własne rzeźby i potem je sklejałem z powrotem do kupy, chodziło o to, że sztuka jest przemocą wobec samego
siebie.
Podejmowałeś jakieś ryzyko, tłukąc rzeźby?
Pewnie, że tak. Z jednej strony przeczuwałem, że to mi dobrze zrobi, ale z drugiej strony trudno mi się było
rozstać z efektem, który uzyskałem w mozolnym i kosztownym procesie. To był symboliczny moment
uwolnienia się od własnych prac. Czy sztuka nie jest wywieraniem presji na samego siebie? Pchaniem się do
przodu cały czas, robieniem rzeczy, których nigdy wcześniej nie robiłeś, których się boisz? Kopaniem samego
siebie po tyłku, żebyś ciągle parł do przodu? Cały czas jest w tym presja. Co drugi dzień jadę do pracowni; to, co
tam robię, jest przemocą wobec samego sobie. Totalnie ci się nie chce. Nic nie ma sensu. Zmuszasz się. Ale
musisz to robić. I czasem natykasz się w tym procesie na momenty kiedy… pach! – coś zaświeci. To jak
nieustanne siedzenie przy teleskopie i obserwowanie nieba. Może raz na 100 lat przeleci kometa, ale musisz
siedzieć i być czujnym.
To, co mówisz, jest dla mnie ciekawsze niż tautologiczne skojarzenie przemocy ze stłuczoną rzeźbą czy
potrzaskanym krzesłem na twojej wystawie. Kiedy natrafiasz na tytuł Sztuka jest przemocą i widzisz
rozwalone rzeczy, na tym się zatrzymujesz, myślenie idzie na skróty.
To oczywiście jest też jakaś masochistyczna przyjemność, to popychanie samego siebie. Może inni ryzykują
więcej, ja ryzykuję na tyle. I rzeczywiście, obserwując własne działania w życiu, widzę, że tak to wygląda:
niszczę, ale później staram się to naprawić. Zarówno w przypadku sklejania rzeźb, jak i w przypadku tej historii
z fantazjowaniem na temat śmierci sąsiada. I jego ratowaniem. No, tak to na mnie działa: teraz pofantazjuję, jak
tego sąsiada uratować, jak go obudzić, postawić na nogi, zobaczyć, jak wstaje… Chodzi o taki obraz, który chcę,
aby się ziścił. Absolutnie nie myślę o nim, o sąsiedzie, tylko o sobie. Rzeczywiście może się więc pojawić taka
konkluzja – biję i przepraszam.
Wandalizm w sztuce – takiego sformułowania użyłeś; jest jeszcze barbarzyńca na salonach, ale to zupełnie
inny pułap… Kiedyś ten, kto przełamał formę sonaty, był chuliganem. Chromatyka Carla Gesualda – to
był dopiero wandalizm. Albo Strawiński i jego Święto wiosny czy twój ulubiony Manet i Śniadanie na
trawie – to wszystko był gwałt. Wandalizm zależy od układu odniesienia. Jest naruszeniem zastanego
decorum.
Tak, tu masz rację. To są właśnie te rzeczy. To są właśnie te ważne rzeczy.
Tłuczenie butelek, demolka, to nie jest coś, co cię interesuje.
Absolutnie. To jest tylko jakimś estetycznym „czymś”. Tylko i wyłącznie.
1 *
Powiedz, dlaczego czytasz tę książkę, Gentlemen’s Blood?
Ten wątek zawsze mnie pociągał. Wątek pojedynku, takiego permanentnego ścierania się. Jestem świadomy, że
wśród mężczyzn jest cały czas rywalizacja, jakieś napięcie, jakaś czujność, jakieś przepychanie się na ulicy. W
czystym kontakcie fizycznym. W kontakcie ze znajomymi, w rozmowie, w ustalaniu faktów, w umowach. Cały
czas zwracam na to uwagę. Idę ulicą, a naprzeciwko mnie idzie mężczyzna z dziewczyną pod rękę. Mężczyzna
jest cały wytatuowany, szczupły, żylasty, w kapturze, zarośnięty. Wygląda jak taki homeboy. Idzie z
naprzeciwka i patrzy na mnie. Ja patrzę na niego. Dochodzimy do siebie i ja spuszczam wzrok. I idę dalej. Do
końca ulicy mnie to piecze. Ten wątek pojedynku, jeden na jeden… jest w tym coś pociągającego. Również
dlatego, że to wątek z zamierzchłej epoki, coś, czego już nie ma w takim wydaniu. Oczywiście są bójki, ale one
są czymś poza kodeksem, są czymś nowym – jest trzech na jednego, kopanie w głowę, masakra, pałki, noże…
wszystko, co znajdziesz…
A ciebie interesują zasady?
Tak, są pociągające. Ale mogą też być naprawdę dziwaczne. A zasady pojedynków na przestrzeni wieków
bywały zupełnie szalone, aż do najbardziej ekstremalnych przypadków, pojedynków losowych – choć w sumie
od przejścia na pistolety większość pojedynków miała taki charakter. W Stanach Zjednoczonych były pojedynki,
które organizowano na takiej zasadzie, że były dwie kulki, czarna i biała – kto wylosował czarną, miał rok, żeby
załatwić wszystkie swoje sprawy i popełnić samobójstwo. To już nie miało nic wspólnego z honorem – to było
pędem ku ryzyku. I właśnie odniesieniem do tego jest praca Z miłości do kobiety. Starałem się jakoś zilustrować
te powody – wiesz, jakaś urażona dama albo urażony honor przez damę. Zazwyczaj były to jakieś błahostki
będące pretekstem do tego, by dwóch facetów mogło się pozbyć jakichś kompleksów. W tym, co robię, jest duży
obszar poświęcony męskości. Takiemu wkurwieniu tym, jacy są mężczyźni. Jest dużo bydlęctwa w facetach, we
mnie również. I to są rzeczy, które mnie przerażają. Teraz przeczytałem bardzo dobrą książkę Jamesa Gilligana
pt. Wstyd i przemoc. Autor jest psychologiem, który pracował w amerykańskim więziennictwie, prowadził
terapię z więźniami najgorszego sortu. Jego książka bazuje na tezie, że cała agresja jest spowodowana wstydem.
Wstydem przed ujawnieniem prawdy o sobie, o jakiejś słabości; że jest maskowaniem wstydu, jakimś takim
maczyzmem, agresją, będącą totalnym zanegowaniem tego, co się ukrywa. I jest to dobra teza, bo wstyd wiąże
się ze strachem przed byciem zdemaskowanym. Zawsze uważałem, że przemoc bierze się ze strachu, ale wstyd
jest jeszcze głębszym jej źródłem. I to cecha męska, zdecydowanie.
*
Zapytałeś kiedyś, czy zdarzyło mi się obejrzeć coś… doświadczyć sztuki w sposób, który wywarł na mnie
wpływ. Taki realny, życiowy wpływ. Zastanawiałem się nad twoim pytaniem. Tym, co naprawdę na mnie działa,
jest absolutne zaangażowanie i poświęcenie – pasja. Ona sprawia, że to co robisz, staje się indywidualne.
Działanie ludzi z pasją – w różnych dziedzinach – jest dla mnie przykładem; oni dają mi przykład. Jeśli widzę w
czyjejś pracy absolutne zatracenie, przenosi się to na mnie. Uzmysławia mi, że nigdy nie wolno się
zatrzymywać. Czy doświadczenie sztuki zmienia mój sposób postrzegania świata? Takie zdecydowane zmiany
zachodziły we mnie, kiedy byłem młodszy. Wiadomo, że wrażliwość się rozwija… ale trzeba się bardzo starać,
bo z wiekiem się też stępia. Kiedy mówimy o ciosach we wrażliwość, przychodziły one do mnie najwyżej do 27.
roku życia.
A co się dzieje potem? Uodparniamy się?
Wydaje mi się, że łapiemy jakiś trop, idziemy z nosem bardzo nisko przy ziemi. Widząc już znacznie mniej
dookoła. Nie wiem, czy jesteśmy mniej wrażliwi, ale się zawężamy, bo już coś nam się zaczyna krystalizować,
jakaś struktura wewnętrzna. A potem dochodzą te wszystkie filtry świadomości: jak coś jest zrobione, jak jest
trudne, jak zły język został dobrany do przekazania tych treści, które 15 lat temu miały na ciebie totalny wpływ.
Na ciebie sztuka oddziałuje w obszarze naprawczym, leczniczym. Dla mnie lecznicza, terapeutyczna jest sama
praca, choć zdarza się, że oglądanie czegoś też tak na mnie działa. Rozmawialiśmy o bukiecie kwiatów.
Mówiłem ci, że tu, pośrodku giełdy śmiecia we Wrocławiu, znalazłem panią, która jest świetna w tym, co robi –
układa doskonałe bukiety, jest zawodowcem. Znalazłem dzieło sztuki pośród tego całego śmietniska. W takim
2 sensie na mnie też działa terapeutycznie oglądanie, wsłuchiwanie się w rzeczy tworzone przez ludzi dobrych w
tym, co robią. Patrzysz na obraz Holbeina i widzisz, że tu nie ma przypadku. I że ten obraz jest tak doskonały, bo
mężczyzna, który go malował, wiedział, co chce zrobić. I zrobił to dokładnie, bo pozwalały mu na to warsztat,
świadomość i wiek. Możesz usiąść na ławce w muzeum i zacząć oglądać taki obraz jak telewizję. Doszedłem do
takiego momentu, w którym liznąłem trochę tej symboliki, języka, którego oni dawniej używali, i zacząłem
odczytywać pewne rzeczy.
Co masz na myśli, mówiąc, że liznąłeś symboliki?
Chodziłem wielokrotnie po tym samym muzeum – Gemäldegalerie w Berlinie – i słuchałem tego, co można
usłyszeć w słuchawkach audioprzewodnika dla turystów. Na bazie odczytań historyków sztuki zacząłem
rozumieć różne mechanizmy. Te ukryte gesty, liściki, te rumieńce, to pozowanie tyłem bądź przodem. To
wszystko miało znaczenie. Na przykład flamandzkie sceny we wnętrzu zaczynają nabierać naprawdę pikantnego
charakteru.
A ty? Jak to jest w twoim przypadku? Czy myślisz od razu o znaczeniach? Czy też bawisz się formą?
Różnie to wygląda, rzeczywiście. Czasem jest sama forma, a później to się wszystko skleja w całość. Możesz to
nazwać zabawą albo pomysłem, od którego nie jesteś w stanie się uwolnić, a dopiero później znajdujesz jego
korzenie. Takie podejście jest mi bardzo bliskie. Ale ostatnio złapałem się na tym, że najpierw jest znaczenie, a
później dobierana do niego forma.
Przy konkretnej pracy?
Teraz robię taką pracę. Tak samo było z pracą Upadek człowieka, którego nie lubię, w której pojawiła się
kwestia szukania odpowiedniej formy dla ujęcia problemu. Wydaje mi się, że zawsze jest ten problem.
Powierzchownie wydaje się, że zaczynamy od zabawy formalnej, od jakiegoś bliku, jakiejś wykrzywionej
słomki, czegoś, co frapuje, a później to rozwijamy. Ale myślę, że… jeżeli świadomość pracuje intensywnie, jest
w fazie poszukiwania, to wszystko to idzie…
…dwubiegunowo
…tak, czterobiegunowo. Po prostu napierdalają te cztery autostrady i gdzieś w pewnym momencie są zjazdy i te
rzeczy się spotykają w jednej wiosce. Forma jest posłańcem, jest medium. Panowanie nad nią klaruje opowieść,
przekaz.
Nigdy nie miałem wątpliwości, że w tym, co robisz, wyczuwa się zapatrzenie w taki rzetelny, mistrzowski
warsztat. I to, że się do tego przyznajesz, jest fair. Ale jednocześnie ciągle mnie kusi, żeby się dokopać do
tego jądra, do pozaartystycznych powodów, dlaczego to robisz.
Nie wiem. Ważny jest dla mnie kult pracy fizycznej. I opowiadanie, fantazjowanie, co by było, gdyby. Nie
jestem w stanie dogrzebać się do przyczyn, wyjaśnić, skąd się to wzięło. Kiedyś rzeźbiarz jawił mi się – miałem
wtedy kilkanaście lat – jako ktoś, kto łączy w sobie duchowość i taką „fizolskość”. Później oczywiście to
wszystko się przewartościowało, bo okazało się, że rzeźbiarze w większości to są betony, że to myślenie
prowadzi do totalnego zabetonowania głowy. Co mnie najbardziej interesuje w sztuce, to indywidualność, a ona
również, w dużej mierze, narzuca się poprzez twój własny wkład emocjonalny, fizyczny, takie unurzanie się. Są
oczywiście świetni artyści, którzy na poziomie czysto intelektualnym piętnują prace swoją osobowością, bez
brudzenia sobie rąk. Ja w ten sposób nie potrafię.
*
Nigdy nie miałeś wątpliwości, czy sztuka nie ma autentycznego skutku, dopiero kiedy jest zaangażowana
społecznie, politycznie? Jak to jest, kiedy robisz rzeźbę? Zastanawiasz się, czy ona jest w ogóle komuś
potrzebna – i w jaki sposób potrzebna? Czy to nie jest egocentryczna działalność, która zaspokaja
wyłącznie twoje potrzeby?
Ja sobie to wyobrażam tak: sztuka jest mi potrzebna, żebym lepiej sobie radził. Staram się tak zbudować historię,
aby inni mieli szansę jakoś usytuować ją we własnej bazie skojarzeń. Nie myślę, że sztuka musi mieć wydźwięk
społeczny. Wręcz przeciwnie. Bo wydźwięk społeczny zawsze kojarzył mi się z ulepszaniem społeczeństwa, z
ulepszaniem świata. Poprzez wskazywanie, co jest w nim złe, poprzez działania, które mają poprawić jego
kondycję. Nigdy nie myślałem, że to, co robię, ma polepszyć świat. Ma oczywiście jakoś na niego wpłynąć. Ale
też moja praca przekłada się na moje własne postępowanie. Zdaję sobie sprawę, że poprzez pracę dowiaduję się
3 coraz więcej o sobie, że powoli uczę się swoich ścieżek, swoich tropów. Chciałbyś bezpośredniego przełożenia
na rzeczywistość? Myślę, że są to sprawy naprawdę niewymierzalne, że budują naszą wrażliwość, że ją
wydelikacają. Robią nas bardziej czujnymi, ścieniają naszą skórę.
To dobrze?
Na opuszkach może dobrze.
Masz na myśli uwrażliwianie na co?
Na świat. Przecież ja nie robię rzeczy oderwanych od świata, wszyscy mamy podobną percepcję.
Ja też nie myślę, że sztuka to narzędzie samozadowolenia dla egocentryków i egoistów. Zwyczajnie
potrzebujemy tego, co ze sobą niesie. Przeczytałem ostatnio parę książek o sztuce w ujęciu nauk
kognitywnych, w tym świetną rzecz Jonathana Gottschalla The Storytelling Animal. Mózg jest tak
skonstruowany, że w naszym myśleniu nieustannie obecny jest jakiś „pattern”, porządek nakładany na
rzeczywistość, która inaczej byłaby dla nas niedostępna. Bez tego by się rozsypała. Interpretujemy, a jeśli
brakuje nam danych, konfabulujemy, na własny użytek, dla zachowania spójności postrzeganego świata.
Michael Gazzaniga nazwał tą funkcję mózgu: „interpreter”. To, co nazywamy duchowością w szerokim
znaczeniu, jest czymś, co sami tworzymy. I bardzo dobrze, że tworzymy. Gdybyśmy tego nie robili,
niewiele by zostało. Ta naturalna potrzeba jest obecna również w sztuce. Chyba najważniejszym głosem w
dyskusji wokół zdania Adorno, że pisanie poezji po Auschwitz jest barbarzyństwem, był głos samych
więźniów, którzy pisali wiersze, rysowali na ścianach baraków, rzeźbili. I to pozwalało im przetrwać.
Podoba mi się to, powinieneś tę myśl zawrzeć w wywiadzie, ona dużo wyjaśnia. Problem ze sztuką społecznie
zaangażowaną jest taki, że jej przedstawiciele uważają, że to jedyne słuszne zastosowanie sztuki. Jak dla mnie,
oni robią dobrą robotę. Niech działają. Tylko że tych punktów widzenia, tych dróg jest bardzo wiele. I niech one
idą jednocześnie, zachodząc na siebie. Tyle że według niektórych bezpośrednie zaangażowanie to droga jedyna.
I to jest denerwujące. Hej, nie jesteście sami, wielcy, kurwa, altruiści i naprawiacze świata! Jest jeszcze kupa
innych egoistów, a to też ludzie. Podoba mi się taka opcja, że ty, ja pracujemy w tych swoich światach i nasza
praca, wysiłek, skupienie, poświęcenie dobrze na nas wpływają. Jesteśmy lepsi – ja to wiem po sobie. Jako
składowa społeczeństwa jestem lepszą składową – jeśli już o tym rozmawiamy.
To jest uczciwe, nie sięgasz zbyt daleko.
*
Olaf, porozmawiajmy o Francisie.
Ta praca by nie powstała, gdyby nie specyficzna, mocna relacja, jaka łączy mnie z Francisem Thorburnem,
artystą z Londynu. Przyjaźnimy się od 2008 roku, kiedy Francis pomagał mi jako woluntariusz przy wystawie
Establishment. Od tamtej pory jesteśmy w stałym kontakcie. Pewnego słonecznego dnia pomyślałem, że
wykorzystam go do próby zmierzenia się z męskim aktem. Męskim aktem w kontrapoście. Za co nigdy się nie
zabierałem, bo nie miałem na to formuły. Zrobiliśmy dwie nocne sesje, podczas których Francis pozował na
golasa. Ze względu na jego szczupłą sylwetkę założyłem, że wykorzystam takie cienkie słomki, że go z tych
słomeczek złożę do kupy. Ale w międzyczasie, w trakcie tej sesji, Francis zaczął sobie popalać haszysz,
zabijając czas. Obydwa dni spędził na paleniu. Drugi dzień był już trochę dramatyczny, przez trzy godziny cały
czas palił. Ja go układałem, wiązałem te słomki ze sobą, aż do momentu, kiedy Francis się rozsypał, po prostu
padł.
Francis – model?
Francis – model, tak. I aspekt tego THC, które go przygniotło do ziemi, spowodował, że postanowiłem
wprowadzić w powstającą rzeźbę wątek haszyszowy, narkotyczny ciężar. Potem po sesji skopiowałem tę
słomianą rzeźbę w stali, imitując słomę. I dodałem kawałek żelastwa, takiego pręta, który demaskował fakt, że to
nie jest prawdziwa słoma, a zarazem tworzył taką… narkotyczną grawitację, narkotyczne prawa fizyki.
Paradoksalnie, bo optycznie to najcięższy element tej pracy. Kawałek stali doczepiony do słomy to ten
lekki haszyszowy dym.
Tak, to te opary. Dla mnie nowością było powstanie pracy poprzez współpracę z modelem na zasadach takiej
trochę improwizacji.
Ważne jest, że te rzeźby zrobione są ze stali, że stal imituje słomę.
4 Stoi za tym żmudny proces. Trwający miesiąc w przypadku Francisa, a w przypadku pracy Z miłości do kobiety
– trzymiesięczny, którego efekt objawia się w postaci kilku patyczków. Jest to przeciwieństwo teorii,
zakładającej, że powinno być maksimum efektu przy minimalnym wkładzie energii. U mnie jest odwrotnie.
Praktyka jest taka – pewnie też tego niejednokrotnie doświadczyłeś – że gigantyczna ilość pracy obraca się
wniwecz. Ale nie do końca jest to prawda, bo powstałe prace jednak działają, mimo tej błahości.
A powiesz coś o pracy z Z miłości do kobiety? Czy czujesz, że jest tam jakiś kolejny krok?
Ta praca jest w jakimś sensie konceptualna, przez fakt, że jest zrobiona ze stali, choć nic tego nie zdradza, bo
wygląda jak kilka trzcinek związanych nitką. Już nawet tego nie demaskuję. Jej stalowość rozgrywa się już tylko
w naszych umysłach – spojrzenie tego nie obejmuje. Praca przedstawia dwóch bijących się mężczyzn. Jej tytuł –
Z miłości do kobiety – ma inny kontekst niż pierwsza próba podjęta dwa lata temu w Orońsku. Ale jest
wierniejszym zrealizowaniem tamtej wizji… aha, rozmawialiśmy przecież o pojedynkach…
A to jest pojedynek czy bójka bez reguł?
To jest bójka bez reguł, totalnie. To jest kopanina. Gigantyczna, monstrualna, patetyczna rzeźba. Ale też taka, że
jak jej dotkniesz, zaraz się przewróci. Błaha, wiotka jak trzcina na wietrze. Jest stalą, a zarazem jest zmurszałą
słomą, która zaraz się złamie. Ważny jest tu również element męskości, seksualności. Oni mają dwa wielkie
ptaki w postaci dwóch kłosów wypełnionych nasieniem, które dają powód do bójki.
Penisy w postaci wielkich kłosów pełnych nasienia… I są one powodem do bójki, z miłości do kobiety? To
przecież właśnie jest czysty darwinizm. Podałeś brutalny fakt ogołocony, za przeproszeniem, do jąder, a
jednocześnie w bardzo wyrafinowany sposób. Dla mnie jest to zrozumiałe.
*
Upadek człowieka, którego nie lubię, jak sam powiedziałeś, był jedną z niewielu prac, które powstały z
powodów osobistych.
Wszystkie są osobiste, ale faktem jest, że w przeszłości często było tak, że powodowały mną zagadnienia
formalne, a później wokół tego narastała historia. A tutaj wychodzę od pojęcia. Zaczynam fantazjować na temat
śmierci mojego sąsiada, którego bardzo nie lubię, bo jest zwykłym chujem. I mój stosunek do niego się
absolutnie nie zmienił. Zacznę od początku. Ta praca powstała z braku pomysłu na pracę. Wiesz, składa się ona
z filmu i z rzeźby. Film pokazuje proces dochodzenia do pomysłu. Jestem na dwa miesiące przed wystawą w
Opolu, nie mam żadnego pomysłu, przerabiam różnego rodzaju koncepcje, które mógłbym tam zaprezentować,
aż uświadamiam sobie, że okna, na które właśnie patrzę w pracowni, muszę jak najszybciej pomalować na biało.
Muszę to zrobić najpóźniej za dwa dni, ponieważ mój sąsiad z drugiego piętra wymusił to na mnie po raz
kolejny administracyjnie. I uświadamiam sobie, że jestem w ciężkiej dupie terminowej, a muszę poświęcić cały
dzień na pomalowanie tych okien. I bardzo mnie to wkurza. Przychodzi mi do głowy myśl, że ten człowiek od
dłuższego czasu zatruwa mi życie donosami do administracji, z jakichś absurdalnych mikroskopijnych
powodów. Chyba poświęca na to całe życie, bo to musi wymagać wiele wysiłku i czasu, żeby w efekcie tyle
papierów do mnie przychodziło. Uświadomiłem sobie zbędność jego istnienia. Tego typu aktywność życiowa
napawa mnie obrzydzeniem. Pomyślałem: stary jest, mógłby gdzieś na zawał paść. I zacząłem wyobrażać sobie
tę jego drogę do domu w upalny dzień, podczas której łapie go atak serca i on upada, uderza głową w ścianę
budynku i prawdopodobnie umiera. I jest spokój. A rzeźba, która pokazuje tego upadającego mężczyznę, spełnia
rolę takiej lalki wudu.
No, tak, w tej pracy uwalniasz z siebie złą energię, ale potem się rehabilitujesz.
Po czterech miesiącach od skazania go na zawał pomyślałem, że skoro mogę pofantazjować na temat jego
śmierci, to mogę też pofantazjować na temat udzielenia mu pierwszej pomocy. Na tyle szybko, że jeszcze
zdołam go uratować. Postawić na nogi. To nie jest próba zrehabilitowania się. Robię to, bo mogę.
Zapisałeś się na kurs pierwszej pomocy, prawda? Po co to zrobiłeś?
Zawsze miałem taką przypadłość… widok krwi, mojej czy cudzej, działa na mnie tak, że mam trzy minuty
świadomości, a później mdleję. W każdym razie kurs pierwszej pomocy miał mi dać większą pewność w
podbramkowych sytuacjach, być może krótszy czas działania: zanim zemdleję, będę mógł coś zrobić. Chciałem
mieć większe pole manewru, większą wiedzę na ten temat. Ze strachu, że bez tej wiedzy być może kiedyś dam
5 ciała. Ale okazało się, że z taką przypadłością w ogóle nie powinienem się pchać do tamowania krwi, bo więcej
ze mną kłopotu niż pożytku.
Ten kurs pierwszej pomocy jest wpisany w pracę 999 i gdzieś się w niej pojawia, np. w narracji filmu?
Tak, to jest bardzo ważne.
A nie widzisz sprzeczności? Z jednej strony mówisz, że idziesz na kurs z powodu własnych lęków, a z
drugiej strony robisz to publicznie, robisz to w ramach sztuki. Równie dobrze można by to zrobić zupełnie
prywatnie, nic o tym nie mówiąc.
Czepiasz się. Po prostu użyłem doświadczenia. Wiesz, to ożywienie jest również przedstawieniem
interesującego obrazu, wizją, która ma swoje spełnienie w sztuce. Wykorzystujemy wszystko, co ma jakiś
potencjał oddziaływania na innych, nie cofając się przed niczym. Chęć wywarcia wrażenia czy uświadomienia
innym czegoś istotnego, odkrywczego jest w dużej mierze dyktowana potrzebą zaistnienia nas samych w
umysłach innych ludzi, zainfekowania ich naszymi myślami. Za dziełem stoi świadomość artysty, która też jest
wypadkową „wtargnięć” umysłowości innych ludzi. W przypadku tej pracy – i wielu innych – obnażanie
własnych lęków jest drogą oddziaływania na wyobraźnię innych. To, co robię w sztuce, jest dla mnie, ale dzięki
odbiorcy. Dla mnie nie ma tu sprzeczności.
No tak, ale to z drugiej strony kontrargument w stosunku do tego, co mówiłeś wcześniej o sztuce
społecznie zaangażowanej, że nie wierzysz w taką ilość filantropów. Mówiliśmy i o tym, że ludzie, robiąc
projekty artystyczne, załatwiają swoje małe interesy, a przy okazji robią coś dobrego. W takim ujęciu
właściwie nie ma się czego czepiać.
Poszedłem na kurs pierwszej pomocy, aby poczuć się bezpieczniej. To nie jest zrobione z chęci ratowania
ludzkiego życia. To wynika raczej ze strachu, że nie będę wiedział, co zrobić. I jest związane z możliwymi
wyrzutami sumienia później. Takie są raczej pobudki tego.
Katalog Olaf Brzeski Samolub, BWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej, Centrum Sztuki Współczesnej
Zamek Ujazdowski, Instytut Adama Mickiewicza, Wrocław – Warszawa 2013
6