1 Dudley Andrew André Bazin

Dudley Andrew
André Bazin – ojciec chrzestny
W jesiennym numerze „Film Comment” z 1969 roku ukazała się moja recenzja
„różowego” tomu Qu’est-ce que le cinéma? André Bazina. Nie wiedziałem wówczas, że
za jakiś czas pojawi się jego „zielone” uzupełnienie. Wciąż nie mogę uwierzyć, że od
tamtej chwili minęło już 39 lat [artykuł powstał w 2008 roku – przyp. red.]. Bazin żył
zaledwie 40. Jego pierwsze teksty, odbijane na kalce, ukazały się jeszcze podczas
okupacji, kiedy Bazin miał 24 lata (ja miałem tyle w 1969 roku). Od tego czasu pisał
nieprzerwanie aż do śmierci 11 listopada 1958 roku – dnia, w którym padł pierwszy
klaps na planie 400 batów (1959) François Truffauta. Uświadomienie sobie, jak wiele
stworzył Bazin w ciągu owych 15 lat, wzbudza nie tylko szacunek, ale także pokorę.
Napisał łącznie około 2600 artykułów, z czego tylko 220 ukazało się w języku
francuskim, a połowa z tego po angielsku. Świat miał dostęp zaledwie do ośmiu procent
z obszernego dorobku Bazina, a mimo to miał on – i wciąż ma – ogromny wpływ na
nasze myślenie o kinie.
Pisząc te słowa, jestem w Chinach, gdzie właśnie dobiegła końca dwudniowa konferencja
poświęcona Bazinowi, zorganizowana przez Uniwersytet Szanghajski i „Cahiers du Cinéma”.
Liczne wystąpienia akademickie zostały poprzedzone pełnymi emocji wypowiedziami
czterech wpływowych reżyserów azjatyckich: Ann Hui, Xie Fei, Hou Hsiao-hsiena i Jia
Zhang-ke. Dwoje pierwszych reprezentowało najważniejszą od lat 80. w Azji kinematografię
Hongkongu, zaś pozostała dwójka należy obecnie do czołówki światowego kina. Wszyscy oni
przybyli do Szanghaju, aby opowiedzieć, jak duży wpływ miał na nich Bazin w okresie, kiedy
dopiero kształtowały się ich artystyczne osobowości (przypadek Jia Zhang-ke, który zgłębiał
dzieła francuskiego krytyka podczas studiów w Pekińskiej Szkole Filmowej), lub, jak to było
w wypadku Hou Hsiao-hsiena, aby dać wyraz swojej spóźnionej fascynacji Bazinem (Hou
sięgnął bowiem po lekturę dzieł francuskiego krytyka dopiero pod wpływem rekomendacji
innych osób).
Dla Chińczyków biorących udział w konferencji najważniejszym zagadnieniem była
kwestia „realizmu bazinowskiego”. Koncepcja ta była szczególnie istotna w okresie po
Rewolucji Kulturalnej, kiedy tamtejsi twórcy zaczęli stopniowo wychodzić poza studio
filmowe lub co najmniej poza narzucony im model artystyczny kina. W swoich rozważaniach
1
Bazin odwrócił bowiem relację pomiędzy koncepcją scenopisarską a eksperymentami
operatorskimi – dotychczas dominującą rolę miała ta pierwsza. W pionierskich pod tym
względem filmach Jeana Renoira i twórców związanych z neorealizmem opowiadanie istnieje
raczej po to, by inicjować eksplorowanie świata naturalnego i rzeczywistości społecznej.
Świat nie był w tych filmach fotografowany po to, by zilustrować opowiadanie i zawarte w
nim idee. Zachęceni przez Bazina i promowany przez niego typ kina miejscowi twórcy
odkryli więc dotychczas nieznane w chińskiej kinematografii obszary i tematy, a ich
realizacjami były kolejne filmy, począwszy od Rzeki bez boi (1984) Tian-Ming Wu aż po 24
City (2008) Jia Zhang-ke.
Czy jakiś inny krytyk odcisnął kiedykolwiek tak silne piętno? W swoich czasach
Bazin mógł śledzić twórczość Roberta Bressona, Luisa Buñuela, Roberta Rosselliniego,
Orsona Wellesa i Jeana Renoira, mając pewność, że kręcą oni swoje filmy ze świadomością
choćby cząstki jego przemyśleń. Wiedział, że zależało im, by stworzyć coś, co rzuci
wyzwanie jego wyostrzonej wrażliwości. Hugh Gray, angielski tłumacz Bazina i przyjaciel
Alfreda Hitchcocka z czasów szkoły średniej, zwykł opowiadać o niecodziennym wzajemnym
zrozumieniu, jakie łączyło Bazina – otwartego i szczodrego krytyka – z Hitchcockiem –
szczwanym, mizantropicznym mistrzem suspensu, do którego twórczości Bazin miał
ambiwalentny stosunek. I wreszcie Nowa Fala, dojrzewająca na łonie twórczości Bazina, w
siedzibie redakcji „Cahiers du Cinéma”. To właśnie on zachęcił Rohmera, Truffauta,
Rivette’a, Godarda i Chabrola, by nie bali się śnić o przyszłości, którą niebawem stworzą.
Stał także murem za Agnès Vardą. Wpływ, jaki Bazin miał na wspomniane środowisko, a
także na całe kino lat 60., jest nie do przecenienia.
Rozmaite nowe głosy, które przekształciły kinematografie Japonii, Czechosłowacji,
Polski, ZSRR, Włoch, Ameryki Łacińskiej, Wielkiej Brytanii i Kanady (szczególnie z
Quebecu), były zainspirowane tekstami publikowanymi na łamach „Cahiers du Cinéma”.
Czasami było to rezultatem bezpośrednich kontaktów. Alain Tanner, późniejszy odnowiciel
szwajcarskiej kinematografii, trafił do „Cahiers...” jako bardzo młody człowiek w latach 50.
za pośrednictwem Cinémathèque Française.
Osoby spoza Francji zgłębiały wywiady, recenzje i polemiki zawarte w piśmie. Ci,
którzy nie znali francuskiego, dowiadywali się o wszystkim z drugiej ręki – tak było właśnie
w moim wypadku. Namiastkę wiedzy o tym, co działo się na łamach „Cahiers du Cinéma”,
zdobyłem z kart „Sight & Sound” i tekstów Andrew Sarrisa. W latach 1966–1967 Sarris
opracowywał angielskie wydania „Cahiers...”, w których pojawiały się nie tylko tłumaczenia
bieżących artykułów, ale także najważniejsze teksty z lat 50., w tym rozpoczynający całą
2
serię artykuł Bazina o „polityce autorskiej”. Należałem w tym czasie do jednego z wielu
licznie działających wówczas w Ameryce towarzystw filmowych. Poznawałem dziesiątki
nazwisk dziennikarzy, piszących do pojawiających się w tym okresie niczym grzyby po
deszczu czasopism filmowych (to właśnie wtedy powstało m.in. „Film Comment”). Wszyscy
odczuwaliśmy wówczas przynależność do jednej, tworzącej swoistą federację, kultury
filmowej, dla której głównym punktem odniesienia było pismo „Cahiers du Cinéma” i jego
twórca, André Bazin.
Bazin przyczynił się bez wątpienia do rozpowszechnienia koncepcji autora filmowego,
a jego nazwisko przydało reputacji wielu reżyserom, o których pisał. W latach 70. Truffaut
zadbał o to, aby teksty Bazina o Chaplinie, Wellesie i Renoirze ukazały się w osobnych
tomach i w angielskim tłumaczeniu, nie wspominając o książce The Cinema of Cruelty,
będącej antologią jego tekstów o Buñuelu, Dreyerze i Hitchcocku. W gruncie rzeczy Bazin
nie był jednak wcale zagorzałym zwolennikiem idei autora totalnego. Dwa spośród jego
najbardziej znaczących esejów to ironiczny How Could You Be a Hitchcocko-Hawksian? oraz
wyważony artykuł o politique des auteurs. Celem Bazina nie było studzenie zapału i
entuzjazmu młodszych krytyków. Rozumiał, że kinofilia jest źródłem energii, która bardzo
silnie pobudza zmysły i intelekt.
Jako centralny punkt odniesienia dla krytyki wolał jednak pozostawić filmy, nie zaś
osobowości twórców. Czasami, jak choćby przy okazji Brzasku (1939, M. Carné) i Reguły gry
(1939, J. Renoir), już sam film stanowił dla niego tak wielowarstwową, intrygującą materię,
że całkowicie absorbował jego uwagę. Pisanie w wypadku obu wspomnianych dzieł o Carné
bądź Renoirze byłoby bezcelowe i miałoby jedynie drugorzędny charakter. Kiedy jednak
wielokrotnie umieszczał w centrum rozważań postać autora, jak na przykład podczas
omawiania Julii albo kluczy do snów, nieudanego dzieła Carné z 1951 roku, nie robił tego
dlatego, że twórczość danego artysty jako całość zasługiwała, by wskazać typowe dla niej
cechy, zawierające się w poruszanych tematach i specyficznej wrażliwości reżysera. Bazin
odwołał się w tym wypadku do twórczości Carné, aby unaocznić, jak bardzo zmienne są w
swej naturze styl i charakterystyka gatunkowa kina w perspektywie historycznej, szczególnie
w odniesieniu do wrażliwości widowni.
Bazin uwielbiał analizować mechanizmy, które przyczyniały się do powstawania
filmów, a następnie zapewniały im miejsce w zbiorowym wyobrażeniu kultury. Jako krytyk
śledzący bieżący repertuar oglądał wszystkie filmy, w tym względzie poddając analizie
zwłaszcza produkcje klasy B. Zamiast skoncentrować się wyłącznie na dziełach wybitnych,
jego zamiarem było zrozumienie całości procesu, w którym filmy rodziły się, nabierały
3
ostatecznego kształtu i zyskiwały własną wartość – niezależnie od tego, czy były udane, czy
nie. Rezultatem stały się zakrojone na szeroką skalę studia nad gatunkiem filmowym. Do
jakiego psychologicznego „węzła” odwołują się poszczególne gatunki? W jaki sposób z ich
tradycyjnych form wykształciły się nowe warianty lub w jaki sposób powstały ich siostrzane
odmiany? Jakie pierwotne mechanizmy nadawczo-odbiorcze łączą kino gatunków ze
współczesną kulturą?
Dla Bazina kino było rozbudowaną biosferą, będącą źródłem nieustannego
zainteresowania ze względu na wewnętrzne ruchy i zależności. Zawsze był gotów uznać
kreatywność reżysera, ale jeszcze bardziej fascynował go „geniusz” kina jako „systemu”.
Tylko podejście interdyscyplinarne pozwalało mu zrozumieć, dlaczego nawet najmniej zdolni
twórcy klasycznego okresu kina – który, jak był przekonany Bazin, powoli się kończył –
potrafili kręcić udane filmy. Jego protegowani skupili się na elitarnym problemie politique
des auteurs. On jednak przypominał im, aby patrzyli na kino szerzej, mając na względzie –
oprócz tradycyjnych metodologii zapożyczonych z literaturoznawstwa i historii sztuki –
kwestie związane z technologią, ekonomią, socjologią oraz – tak, właśnie tak – z bieżącą
polityką.
Bazin znał się dobrze na wspomnianych zagadnieniach i rozmaitych postawach
badawczych, jego geniusz polegał jednak na czymś innym, mianowicie na niezwykłej
umiejętności wydobycia z każdego dosłownie filmu jego atrybutów tekstualnych, a następnie
dźwignięcia z ich pomocą ciężaru znaczeniowego dzieła jako całości. W rezultacie – na
zrozumieniu na tej podstawie twórczości reżysera, specyfiki gatunku filmowego lub ogólnego
stanu kina i jego recepcji. Bazin wyprowadzał w ten sposób pytania, na które filmy zdawały
się stanowić odpowiedzi, zaś towarzysząca temu szczegółowa charakterystyka ich stylu
dowodziła ogromnej wiedzy w tej materii. Nikt przed nim – ani po nim – nie poruszał się w
tak swobodny sposób w strukturze tkanki, która tworzy kino.
Dlatego też w okresie, kiedy refleksję o kinie zdominowała myśl strukturalistów, a
więc począwszy od 1968 roku, rozważania Bazina nigdy nie znalazły się całkowicie na
uboczu – ani na łamach „Cahiers du Cinéma”, ani w „Screen”, a już na pewno nie w „Film
Comment”. Wystarczy spojrzeć na symptomatyczne w tym względzie odczytania filmów
Młodość Lincolna (1939, J. Ford), Maroko (1930, J. von Sternberg) i Dotyk zła (1958, O.
Welles), reprezentatywne dla popularnych w latach 70. tendencji materialistycznej i
psychoanalitycznej. Choć każdy ze wspomnianych tekstów był rozpolitykowany, to
jednocześnie stanowił dogłębną analizę cech stylistycznych poszczególnych filmów,
przedłożoną dokładnie w taki sposób, w jaki proponował to Bazin. W poruszającym artykule
4
z 1984 roku Serge Daney, redaktor naczelny politycznego w latach 70. „Cahiers du Cinéma”,
podkreślił istnienie nierozerwalnej więzi, jaka nieustannie łączy to pismo z jego założycielem
– niezależnie od rozmaitych „teoretycznych zawirowań” na przestrzeni lat.
Swój renesans w drugiej połowie lat 80. XX wieku myśl Bazina zawdzięcza
dwutomowej książce Kino. 1. Obraz-ruch, 2. Obraz-czas Gilles’a Deleuze’a, której autor
zrezygnował z perspektywy semiotycznej na rzecz filozofii obrazu jako manifestacji
określonych idei. Można powiedzieć, że rozważania Bazina zawarte w artykule Ontologia
obrazu fotograficznego antycypują pod wieloma względami poglądy Deleuze’a. Zresztą nie
tylko jego: gdzieniegdzie w tekście Bazina można odnieść wrażenie, że prowadzi on dialog z
Jakiem Derridą, Jeanem-Lukiem Nancym, Jakiem Rancière’em i Marie-José Mondzain
(spośród których trzy ostatnie osoby pisały o kinie). Prestiżowe miejsce, jakie kino zdobyło
we francuskim życiu intelektualnym, jest częścią obszernego dziedzictwa Bazina – to nie on
zainicjował ten proces, ale dzięki niemu zyskał on na znaczeniu.
W Stanach Zjednoczonych Bazin odzyskał popularność nieco później. Jak na ironię,
doszło do tego za sprawą rozwoju technologii cyfrowej – co przy okazji po raz kolejny stawia
pod znakiem zapytania problematykę ontologii obrazu. Niejednoznaczny status obrazu we
współczesnej rzeczywistości nieustannie przypomina o rozważaniach Bazina, przy czym nie
stanowią one wcale negatywnego punktu odniesienia. Artykuł Mit totalnego kina pokazuje
Bazina bardziej jako „archeologa mediów” niż krytyka ograniczającego się jedynie do
niezbędnych zagadnień w tej materii. Bazin śledził, często z dużym entuzjazmem, „nowe
media” lat 50., takie jak Cinerama, 3D i CinemaScope. Był również autorem wielu artykułów
o telewizji i kilku o radiu – istotnych przede wszystkim ze względu na możliwość emisji
nagrań na żywo, w czym miały przewagę nad „spóźnioną” akcją filmu. Interesowały go,
naturalnie, formy hybrydowe. W swoich tekstach rozważał na przykład efekt, jaki wywiera na
film jego emisja w telewizji. Już sobie wyobrażam, z jaką satysfakcją rozkładałby na czynniki
pierwsze takie współczesne dzieła, jak Filmowanie rodziny (1988) Atoma Egoyana, Ukryte
(2005) Michaela Hanekego lub każdy inny film, na który składałyby się fragmenty
materiałów wideo!
Jako autor artykułu O film nieczysty: obrona adaptacji Bazin broniłby bez wątpienia
„mediów mieszanych”, choć – jak sądzę – z jednym zastrzeżeniem: film musiałby zostać
uznany za nadrzędny spośród wszystkich wchodzących w interakcję mediów. W Księgach
Prospera (1991) Peter Greenaway zawarł niezliczoną ilość rozmaitych mediów (fotografię,
malarstwo, pismo odręczne, telewizję), ale ich współistnienie jest definiowane przez ramy
ekranu podobnego do CinemaScope. W XX wieku kino stało się przestrzenią, w której
5
obszarze ulega rozstrzygnięciu wartość rozmaitych dziedzin sztuki i mediów; przestrzenią, w
której zostają one poddane próbie i gdzie są alegoryzowane. Być może nasze czasy stały się
wyłącznie epoką ekranów komputerowych, w których filmy są często redukowane do skali
YouTube, gdzie istnieją jedynie jako jedno z wielu (małych) aktywnych okien. Oprócz
Bazina nie przychodzi mi jednak na myśl żaden z innych klasycznych teoretyków filmu, który
byłby gotów zmierzyć się z przemianami kulturowymi i technologicznymi dzisiejszego
świata.
Starając się ująć w całość wiedzę i osąd azjatyckich czytelników na temat Bazina,
dostrzegam jego dwa oblicza. Bazin jako bohater książek teoretycznych (w tym jednej mojej)
jawi się przede wszystkim jako obrońca realizmu, czego najsilniejszym wyrazem jest artykuł,
który rozpoczął jego karierę – Ontologia obrazu fotograficznego – otwierający jednocześnie
„różowy” tom jego dzieł zebranych. Kiedy jednak przyjrzeć się tytułom pełnej listy jego 2600
tekstów, można zauważyć, że zainteresowanie Bazina kwestią realizmu sięgnęło szczytu w
pierwszej połowie 1948 roku, po czym zaczął się on zajmować w większym stopniu innymi
zagadnieniami. To właśnie w tym czasie opublikował artykuł L’adaptation ou le cinéma
comme digeste w magazynie „Esprit”, znakomity tekst zapowiadający Śmierć autora
Foucaulta i w gruncie rzeczy ustalający zasady, według których film powinien być
rozpatrywany z punktu widzenia studiów kulturowych. Niespełna pięć lat później napisał
swój najbardziej dogłębny esej poświęcony adaptacji, O film nieczysty: obrona adaptacji,
rozpoczynający drugi tom Qu’est-ce que le cinéma? Traktuję go jako uzupełnienie tekstu o
ontologii obrazu, w którym Bazin niejako definiuje DNA medium filmowego, próbując
wychwycić jego istotę, podczas gdy w drugim z artykułów została rozwinięta myśl o tym, że
istnienie kina poprzedza jego istotę.
Jako krytyk filmowy pisujący na co dzień dla zwykłego czytelnika, raz w tygodniu lub
w miesiącu dla odbiorców bardziej oczytanych, a okazjonalnie dla inteligenckich (do pisma
„Esprit”), Bazin był otwarty na filmy każdego rodzaju, a także na rozmaite, zachodzące w ich
obrębie współzależności natury historycznej i kulturowej. Obejrzenie filmu wywoływało u
niego każdorazowo kaskadę pomysłów i strumień słów. Bazin był przede wszystkim eseistą,
błyskotliwym pisarzem, jak Walter Benjamin, Roland Barthes i Serge Daney. Artykuły
wszystkich tych postaci zawsze będziemy czytać z przyjemnością i ogromnym podziwem,
ponieważ ich życie wypełniała nieustannie nadzwyczajna ciekawość i spostrzegawczość,
które natychmiast przekładały się na wspaniały język. Mamy szczęście, że Bazin zabierał
codziennie do kina swoje wyczulone zmysły wzroku i słuchu oraz błyskotliwy umysł. Jak
6
dowiodła konferencja w Szanghaju, i co potwierdzą zapewne moje planowane wizyty w
Paryżu oraz New Haven, dopiero zaczęliśmy dostrzegać, czym było kino dla André Bazina.
Przekład Bartosz Kazana
7