docJacek Friedrich
download 
Reklamacja Transkrypt
Jacek Friedrich
Koncepcja wystawy, układ merytoryczny katalogu, kurator wystawy Wojciech Zmorzyński Współpraca Prof. Włodzimierz Cygan Prof. Jacek Popek Prof. Hubert Smużyński Prof. Krystyna Brandowska Prof. Edmund Homa Dr Elżbieta Kal Dr Jacek Friedrich Marek Adamczewski Magdalena Olszewska Danuta Godycka Ewelina Koźlińska Małgorzata Abramowicz Aranżacja plastyczna Lech Tempczyk Maciej Świtała Projekt graficzny katalogu i skład komputerowy Jacek Zdybel Redakcja katalogu i korekta Elżbieta Skalska Wystawę i wydawnictwo zrealizowano dzięki pomocy finansowej Ministerstwa Kultury Urzędu Marszałkowskiego Województwa Pomorskiego Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku Urzędu Miejskiego w Gdańsku Urzędu Miasta Gdyni Druk Wydawnictwo Diecezji Pelplińskiej „Bernardinum” Wydawca Muzeum Narodowe w Gdańsku 2005 © Copyright by Muzeum Narodowe w Gdańsku ISBN 83-88669-91-5 . 104 Malarstwo monumentalne JACEK FRIEDRICH Malarstwo monumentalne W dziejach gdańskiej sztuki po 1945 roku miejsce szczególne zajmuje dekoracja tak zwanej Drogi Królewskiej na gdańskim Głównym Mieście. Stworzona w przeważającej części przez twórców związanych z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych stała się dowodem na to, że w ciągu kilku powojennych lat udało się zbudować na Wybrzeżu wyraziste środowisko o znacznych możliwościach nie tylko artystycznych, lecz także technicznych i organizacyjnych. Postępy prac prowadzonych pomiędzy 1953 a 1956 rokiem śledziła bacznie ówczesna prasa, a i później dekoracja fasad kamienic stojących przy ulicach Długiej i Długi Targ przyciągała uwagę szerokiej widowni, dla wielu stając się bodaj jedyną okazją do kontaktu z twórczością artystów współtworzących tak zwaną szkołę sopocką. Nic dziwnego, że wykonany wówczas zespół dzieł otoczono swoistą legendą, widząc w nim manifestację twórczego potencjału młodego środowiska artystycznego. Odbudowywane kamienice zdobiono rzeźbą kamienną i ceramiczną, mozaiką, a przede wszystkim wykonywaną w rozmaitych technikach dekoracją malarską. Podjęcie rozległego zadania, jakim było opracowanie dekoracyjnego wystroju Drogi Królewskiej, stanowiło konsekwencję zainteresowań malarstwem monumentalnym przejawiających się wcześniej w środowisku szkoły najpierw sopockiej, a potem gdańskiej. Już sam profil wykształcenia a także doświadczenia zawodowe części jej twórców wiązały się z tą dziedziną sztuki. • Józefa Wnukowa w trakcie malowania plafonu dla Ratusza Głównego Miasta w Gdańsku, 1970 r. fot. archiwum ASP • Ulica Długa w Gdańsku, 1953 r. fot. J. Uklejewski 105 . . 106 Jacek Żuławski, który kierował pracami nad wystrojem Drogi Królewskiej, jak również jego żona Hanna, byli uczniami Felicjana Szczęsnego Kowarskiego i Leonarda Pękalskiego, cenionych twórców malarstwa monumentalnego. Jacek już w 1934 roku współtworzył z Kowarskim projekt polichromii kościoła Opatrzności w Chełmnie, oboje zaś Żuławscy po przybyciu do Gdyni w 1938 roku przygotowali kilka projektów malarskiej dekoracji: kaplicy szpitalnej, świetlicy redłowskich koszar i wielkiej sali Komisariatu Rządu, którą ozdobić miała „Apoteoza Gdyni”. Nic dziwnego, że w 1947 roku Żuławski założył w gdańskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych Pracownię Malarstwa Architektonicznego. Rok później asystentem w tej pracowni został Kazimierz Ostrowski, który zawodowe doświadczenie zdobywał także w przedwojennej Gdyni, jednak – w przeciwieństwie do Żuławskich – nie przy monumentalnych polichromiach, ale przy skromnych pracach dla handlu. W przedwojennej Gdyni pracował również Stanisław Teisseyre, który rozpoczął pracę w gdańskiej uczelni w 1950 roku. • Projekt stacji metra „Plac Teatralny” Kazimierz Biszewski, Jan Bojarski, Wacław Rembiszewski, Ryszard Semka i Leopold Taraszkiewicz (projekt architektoniczny) Kazimierz Ostrowski, Teresa Pągowska i Gabriel Rechowicz (projekt wystroju malarskiego) • Jacek Żuławski Przyjazd Arciszewskiego, 1949 szkic do malowidła we wnętrzu jadalni Wojewódzkiej Rady Narodowej w Gdańsku Malarstwo monumentalne W 1936 roku stworzył on polichromię Domu Marynarza Szwedzkiego. Teisseyre przed 1945 rokiem wykonał także liczne malowidła ścienne we lwowskich i podlwowskich kościołach. Żuławscy współpracowali zresztą z Teisseyrem jeszcze przed przybyciem do Sopotu, tworząc w 1945 roku malowidła plafonu kościoła w Łańcuchowie. W pracach tych brała też udział Józefa Wnukowa, która wkrótce współtworzyła sopocką szkołę – obok Żuławskich, Krystyny i Juliusza Studnickich, Janusza Strzałeckiego i Mariana Wnuka. W okresie poprzedzającym rozpoczęcie prac na gdańskim Głównym Mieście Żuławscy stworzyli kilka ciekawych prac z zakresu malarstwa monumentalnego. W 1949 roku Jacek Żuławski wykonał polichromię wnętrza teatru w Bydgoszczy. Hanna Żuławska odniosła ogólnopolski sukces jako autorka mozaikowej dekoracji podcieni budynków przy placu Konstytucji na warszawskim MDM-ie. Stworzony przez nią cykl „Cztery pory roku” spotkał się z uznaniem krytyki. Na przełomie lat 1952 i 1953 Żuławscy i Studnicki brali udział w przygotowaniu projektu konkursowego na stację warszawskiego metra „Plac Teatralny”, której formę architektoniczną zaprojektowali także twórcy związani z gdańską szkołą: Włodzimierz Padlewski, Lech Kadłubowski i Adam Haupt. Projekt ten zdobył w konkursie III nagrodę. II nagrodę w tym samym konkursie uzyskał inny projekt przygotowany przez gdańskich architektów: Wacława Rembiszewskiego, Kazimierza Biszewskiego, Jana Bojarskiego, Leopolda Taraszkiewicza i Ryszarda Semkę – jego wystrój malarski zaprojektowali malarze również związani wówczas z gdańską uczelnią: Kazimierz Ostrowski, Teresa Pągowska i Gabriel Rechowicz. W twórczości poprzedzającej rozpoczęcie prac przy Drodze Królewskiej warte odnotowania jest jeszcze przynajmniej jedno dzieło: niezachowane malowidło ścienne, którym Jacek Żuławski ozdobił wnętrze jadalni Wojewódzkiej Rady Narodowej w Gdańsku – Przyjazd Arciszewskiego. Dzieło to zapowiadało już pewne rozwiązania kompozycyjne, które miały się wkrótce pojawić w malowidłach przy ulicy Długiej i Długi Targ, nie tylko zresztą samego Żuławskiego (dekoracje hallu kina „Leningrad”), lecz także innych twórców, na przykład w ceramicznym fryzie Edwarda Roguszczaka i Stanisława Mizerskiego przy ulicy Długiej 61, we fryzie sgraffitowym Barbary Massalskiej przy Długim Targu 26, w podobnym fryzie Tadeusza Dembskiego przy ulicy Długiej 7 czy w dekoracji szczytu kamienicy przy Długiej 51 autorstwa Jana Rzyszczaka. Żuławscy, Wnukowa, Teisseyre i Ostrowski stworzyli trzon zespołu twórców polichromii Drogi Królewskiej, jego dopełnienie zaś – wychowankowie prowadzonej przez Jacka Żuławskiego Pracowni Malarstwa Architektonicznego (między innymi Barbara Massalska, Maria Leszczyńska, Ryszard Kozakiewicz), choć nie tylko oni – na przykład Teresa Pągowska była uczennicą Wacława Taranczewskiego. Ryszard Kozakiewicz, Bernarda Świderska • dekoracja fasady kamienicy przy ulicy Długiej 31 w Gdańsku (fragment) Józefa Wnukowa • dekoracja fasady kamienicy przy ulicy Długiej 11 (fragment) 107 . . 108 • Józefa Wnukowa dekoracja bocznej elewacji kamienicy przy Długim Targu 46 (fragment) • Czesław Rzepiński dekoracja fasady kamienicy przy Długim Targu 12 (fragment) • Hanna Żuławska, Mieczysław Baryłko dekoracja fasady kamienicy przy ulicy Długiej 72 (fragment) Malarstwo monumentalne Odbudowę zniszczonego wojną historycznego śródmieścia Gdańska prowadzono już od końca 1949 roku. Trzy lata później zabudowa nowej głównomiejskiej dzielnicy, pomyślanej jako osiedle robotnicze, była już na tyle pełna, że w październiku 1952 roku Ministerstwo Budowy Miast i Osiedli wyznaczyło na czwarty kwartał 1953 roku termin prac wykończeniowych. Jednym z ministerialnych postulatów było zastosowanie przy tych pracach zwykłych tynków i odciśnięcie ewentualnych detali w sztucznym kamieniu. Wówczas to zrodził się pomysł ozdobienia nowo powstających kamienic Głównego Miasta współczesnym dekoracyjnym malarstwem i rzeźbą. Na początku grudnia 1952 roku malarze i rzeźbiarze skupieni w gdańskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych postanowili włączyć się w postępujący w szybkim tempie proces rekonstrukcji zniszczonego miasta i zaprezentować własną, znacznie ambitniejszą wizję prac wykończeniowych na tak zwanej Drodze Królewskiej (takim mianem określano ówcześnie ulicę Długą i Długi Targ). Funkcję głównego projektanta malarstwa objął Jacek Żuławski, a rzeźby – Stanisław Horno-Popławski, projektantem całości prac przy Drodze Królewskiej został natomiast architekt Lech Kadłubowski. Na wzór pracowni architektonicznych przyjęto podział Drogi Królewskiej na odcinki, nad którymi sprawowali pieczę, jak to określono, „najbardziej doświadczeni artyści”, przede wszystkim z gdańskiej szkoły: Hanna Żuławska, Józefa Wnukowa, Stanisław Teisseyre, a także niezwiązany z uczelnią Stanisław Żukowski. W ciągu kilku dalszych lat zespół ponad czterdziestu plastyków1 pokrył liczne fasady ulic Długiej i Długi Targ malowidłami oraz kamiennymi i ceramicznymi rzeźbami oraz płaskorzeźbami. Zarówno sam pomysł, jak i sposób jego realizacji wzbudziły liczne kontrowersje – koncepcję plastyków ocenili krytycznie zwłaszcza zwolennicy wiernej historycznie rekonstrukcji Głównego Miasta, skupieni w Zakładzie Historii Architektury Polskiej Politechniki Gdańskiej. Niezależnie jednak od rozbieżnych ocen formułowanych przed półwieczem stworzony wówczas wystrój dekoracyjny ulic Długiej i Długi Targ stał się już sam w sobie interesującym zabytkiem, godnym badawczej refleksji, i konserwatorskiej opieki. Pierwotny, nigdy niezrealizowany – i jak się zdaje niezachowany – projekt dekoracji Drogi Królewskiej zakładał dekorację opartą w znacznej mierze na wyrazistych, geometrycznych formach szerokich poziomych pasów i kwadratów. Był on, wedle słów jednej z głównych twórczyń omawianego zespołu dzieł – Józefy Wnukowej: „bardzo kolorowy, śmiało rozmalowany, przewidywał oprócz rzeźby w kamieniu elementy rzeźbiarskie w ceramice, techniki mozaikowe, malarstwo freskowe i sgraffito”2. Projekt ten zaprezentowano jeszcze przed końcem 1952 roku w Warszawie w Komisji Urbanistyki i Architektury, między innymi generalnemu konserwatorowi zabytków Janowi Zachwatowiczowi, który jednak miał go uznać za zbyt śmiały, fantazyjny i niedostatecznie historyzujący. Następny projekt zyskał już aprobatę Zachwatowicza i został zatwierdzony w marcu 1953 roku. 109 . • Mieczysław Baryłko dekoracja bocznej elewacji kamienicy przy ulicy Długiej 11 (fragment) • Jacek Żuławski Flisacy, 1953 fryz w hallu kina „Neptun” (dawniej „Leningrad”) w Gdańsku . 110 • Czesław Rzepiński dekoracja fasady kamienicy przy Długim Targu 13 (fragment) • Cecylia Dobrowolska dekoracja fasady kamienicy przy ul. Długiej 33 (fragment) Początek pracy nad nowym projektem stanowiło przyjęcie spójnej gamy barwnej oraz określenie preferencji artystycznych, stylistycznych, formalnych, wreszcie ikonograficznych. Barwy nowo projektowanych fasad postanowiono oprzeć na gamie brązów, ugrów i czerwieni, wyprowadzonej wedle słów Wnukowej z kolorystyki ceglanego ratusza. To odwołanie się do ceglanej gamy barwnej można zapewne wiązać także z tym, że projekty rekonstrukcyjne z początku lat pięćdziesiątych niemal całkowicie wyeliminowały z Długiej i Długiego Targu tak charakterystyczne dla historycznej zabudowy Gdańska fasady ceglano-kamienne. Użycie tynków o kolorach nawiązujących do barw cegieł miało choćby częściowo rekompensować ów mankament, podobnie jak próby przywołania nieobecnego wystroju rzeźbiarskiego środkami malarskimi – stąd tak częste dekoracje figuralne i stosowanie sgraffita, które wobec jego „architektoniczności” uznano za namiastkę rzeźby. Zastosowanie w polichromii ornamentyki o historyzujących formach także miało zasugerować obecność dekoracji rzeźbiarskiej3. Zmiana ogólnych założeń projektu w stosunku do silnie zgeometryzowanej wersji pierwotnej, prezentowanej w Warszawie w 1952 roku, sprawiła przy tym, że w nowym projekcie twórcy w większej niż dotąd mierze musieli uwzględnić kwestie ikonograficzne. Wnukowa stanowczo stwierdziła, że kwestie te pozostawiono do ich wyłącznej dyspozycji i że przedstawiciele władz nie podsuwali im żadnych sugestii co do motywów, jakie miałyby się pojawić na fasadach najbardziej reprezentacyjnego ciągu ulicznego historycznego śródmieścia, że w ogóle nie wywierano żadnej presji na artystów, a jedynie akceptowano ich propozycje. Przyjmując, że tak w istocie było, należy się przyjrzeć temu, w jaki sposób budowali oni ikonograficzną warstwę omawianego dzieła – pod pojęciem „warstwy ikonograficznej” rozumiem warstwę ewidentnie treściową, powiedzmy tekstualną; nie zapominając jednak o przestrodze Mieczysława Porębskiego, by nie rozszczepiać mechanicznie dzieła na „treść i formę, obraz i tekst”4; włączam tu także zasób ornamentalny, a nawet pewne cechy stylistyczne, jeśli przekazują one znaczenie. Konwencja stylistyczna stanowiła zresztą punkt wyjścia poszczególnych projektów. Przyjęto zasadę, wedle której styl architektoniczny budynku, a zwłaszcza szczytu, określał styl dekoracji. Tak więc szczytowi renesansowemu, barokowemu czy rokokowemu miała odpowiadać dekoracja o takim samym charakterze. Zasada ta, jakkolwiek nieprzestrzegana zbyt rygorystycznie, określała jednak oblicze stylistyczne wielu dekorowanych wówczas fasad. Najciekawsze jest to, jak w praktyce realizowano te ogólne założenia. Określenie stylu fasady jako – na przykład – renesansowej pociągało za sobą zastosowanie renesansowych motywów. Renesans czy jakikolwiek inny styl rozumiano jednak jako coś uniwersalnego, Malarstwo monumentalne Teresa Pągowska • dekoracja fasady kamienicy przy Długim Targu 16 (fragment) jako byt niepodzielny, stąd całkowite lekceważenie lokalnych i chronologicznych mutacji stylowych. Przy takim podejściu artyści bez oporów aplikowali na gdańskie fasady, których pierwotną formę zaprojektowano około roku 1600, motywy zaczerpnięte z wcześniejszej o ponad stulecie sztuki toskańskiej, przy czym za wzorzec wcale nie musiało służyć malarstwo ścienne. Znamiennym przykładem jest umieszczenie na jednej z fasad Długiego Targu uwspółcześnionej trawestacji rzeźby Verrocchia. Takie bezpośrednie cytaty spotyka się jednak dość rzadko. Częstsze jest posługiwanie się mniej lub bardziej czytelną stylizacją. Jak stwierdziła Józefa Wnukowa, podczas projektowania dekoracji tak zwanej Drogi Królewskiej plastycy, poszukując inspiracji, przeglądali książki o sztuce. Ona sama, Żuławski i Teisseyre, a więc czołowi twórcy wystroju Długiej i Długiego Targu, znali dobrze – także z autopsji – i wielbili sztukę włoską, zwłaszcza florencki renesans, co uwidoczniło się w postaci wyrazistego, wręcz ostentacyjnego italianizmu. Miał on przy tym podłoże nie tylko estetyczne. Plastycy, kojarząc formy renesansowe ze „złotym wiekiem” kultury polskiej, świadomie pragnęli przeszczepić tę specyficznie rozumianą polskość w odmiennie ukształtowaną rzeczywistość kulturową. Redefinicja taka była bez wątpienia wpisana w całość omawianego przedsięwzięcia, o czym dobitnie świadczą słowa Wnukowej, wypowiedziane jeszcze w latach siedemdziesiątych: „kierował nami romantyzm, gdyż odbudowaliśmy cudze miasto, aby je przerobić na polskie”5. Temu samemu celowi służyć miało czerpanie z zasobów sztuki polskiej czy z Polską związanej – artyści próbowali czerpać motywy z arrasów wawelskich (Ryszard Kozakiewicz, Długa 31) czy Drzwi Gnieźnieńskich (Józefa Wnukowa, Długa 11). 111 . . 112 Pierwsza obszerniejsza publikacja prasowa dotycząca dekoracji Drogi Królewskiej mówi o konieczności współpracy plastyków z historykami sztuki i konserwatorami i z satysfakcją odnotowuje, że pierwsze projekty dowodzą, iż artyści zachowali „wierny historycznie charakter” fasad6, jednakże w rzeczywistości trudno mówić o jakiejkolwiek wierności historycznej. Już choćby samo zastosowanie na wielką skalę dekoracji figuralnej nie znajduje usprawiedliwienia w architektonicznej i malarskiej przeszłości miasta, przede wszystkim jednak sprzeciwia się jej zupełna dowolność w doborze źródeł inspiracji dla nowo powstającego wystroju plastycznego. O tym, jak daleko posunięta była ta dowolność, świadczy to, że zgodnie ze słowami Wnukowej – odrzucenie inspiracji płynących z różnorodnej sztuki terenów niemieckich uznano za rzecz absolutnie oczywistą. Co zaś do politycznie mniej kontrowersyjnych, a w Gdańsku przecież fundamentalnych wzorców niderlandzkich, to Wnukowa stwierdziła po prostu: „rzeczy holenderskie nie bawiły nas”7. Twórcy nowego wystroju Drogi Królewskiej niewiele także wiedzieli o sztuce lokalnej, a więc o dawnej sztuce gdańskiej, co więcej, zdaje się, że po prostu wiedzieć nie chcieli. Wśród skutków takiej postawy było i to, że jakkolwiek za jedno z głównych źródeł inspiracji – przynajmniej deklaratywnie – uznano dawną grafikę, to niemal wcale nie spotykamy, wydawałoby się oczywistych w Gdańsku, a powszechnych w dawnej grafice ornamentów kartuszowo-zawijanych. Wyjątkiem – wystrój fasady przy ulicy Długiej 7, autorstwa Tadeusza Dembskiego, a zwłaszcza boczna elewacja kamienicy przy Długiej 80, zaprojektowana przez Mieczysława Baryłkę. Wybór stylistyki nie determinował jeszcze wyboru tematyki, choć jakiś rodzaj związku można by tu wyśledzić. Konkretne tematy wybierano na drodze dyskusji w poszczególnych pracowniach projektowych, jednakże główne wątki tematyczne były według słów Wnukowej „oczywiste dla wszystkich” – należało pokazać przeszłość Gdańska w związku z morzem i z Polską, co zaowocowało licznymi przedstawieniami historycznych kostiumów, dawnych statków, morskich potworów, a także postaci reprezentujących dawną Polskę: Kopernika (Długi Targ 19), Jana Kochanowskiego (Długi Targ 12), polskich żeglarzy (Długa 16) i aktorów (Długa 72). Często również pojawiają się postaci polskich szlachciców (na przykład Długa 67, hall kina „Leningrad”), a nawet postaci wywiedzione z polskiej literatury („Panienka z okienka” Deotymy na bocznej elewacji kamienicy przy Długim Targu 46). Pojawiają się także postaci spoza kręgu kultury polskiej, jednakże – rzecz znamienna! – reprezentujące obok Kopernika na fasadzie przy Długim Targu 12 „postępowy renesans” (albo za renesansowe uznane): Dante, Donatello, Bramante, Rafael i Szekspir. • Kazimierz Ostrowski dekoracja wejścia Instytut Maszyn Przepływowych PAN w Gdańsku Wrzeszczu • Kazimierz Ostrowski dekoracja bocznej elewacji Instytut Maszyn Przepływowych PAN w Gdańsku Wrzeszczu Kazimierz Ostrowski • ściana ceramiczna, 1977 Teatr Muzyczny w Gdyni Jak widać, związki zastosowanych motywów z rzeczywistą historią Gdańska były bardzo luźne, czy wręcz nie było ich wcale. Wyjątkiem stało się umieszczenie motywów astronomicznych na fasadzie domu przy ulicy Długiej 15, gdzie miał jakoby mieszkać Jan Heweliusz, co zresztą wkrótce okazało się nieprawdą. Celem artystów dekorujących w latach 1953–1955 ulice Długą i Długi Targ nie była z całą pewnością archeologiczna precyzja, co dosadnie ujęła Józefa Wnukowa: „chodziło o stworzenie pozorów bogatej warstwy kulturowej, która – choć nigdy taką nie była – mogłaby w Gdańsku być”8, a więc nie historia, ale legenda, a może nawet baśń. Tu i ówdzie pojawiają się zresztą wątki wyraźnie już baśniowe: mityczne stwory na fasadzie domu przy ulicy Długiej 15 (Józefa Wnukowa), walka żeglarzy z morskimi potworami (mozaiki Cecylii Dobrowolskiej na kamieniczce przy ulicy Długiej 33), barwne tygrysy Teresy Pągowskiej (Długi Targ 16). Częste posługiwanie się gotowymi rozwiązaniami kompozycyjnymi i ornamentalnymi, a czasem wręcz stosowanie cytatów, a także sięganie do różnorodnych tradycji i środowisk artystycznych, świadczy, z jednej strony, o rozległości – może nawet przesadnej – zainteresowań twórców wystroju Drogi Królewskiej, z drugiej jednak nasuwa na myśl takie pojęcia jak eklektyzm czy swoisty akademizm. Wraz z pojęciem akademizmu wkraczamy w obszar kluczowy dla interpretacji omawianego zespołu dekoracyjnego, a mianowicie w obszar sztuki realizmu socjalistycznego. Jest to zadanie trudne – nie tylko dlatego, że nikomu z piszących o realizmie socjalistycznym nie udało się, jak dotąd, dać przekonującej i wyczerpującej definicji dzieła socrealistycznego czy samego socrealizmu, ale także ze względu na stosunek twórców realizacji gdańskiej do ich dzieła. Stanowczo sprzeciwiali się oni określeniu go jako socrealistyczne, co więcej, twierdzili, że była to forma ucieczki od socrealizmu (analogiczną opinię wyrażali także architekci pracujący przy rekonstrukcji Głównego Miasta). Jakkolwiek rozważenie dekoracyjnego wystroju Drogi Królewskiej pod kątem jego przynależności do realizmu socrealistycznego jest zadaniem trudnym, to jednak bez podjęcia takiej próby nie sposób omawianego dzieła wyjaśnić. 113. Trudność zasadza się nie tylko na wspomnianych już problemach z definicją dzieła socrealistycznego, lecz także na tym, że malarstwo monumentalne tego czasu nie było właściwie przedmiotem naukowej refleksji. Badacze próbowali rozmaicie określać cechy charakterystyczne dla socrealizmu. Jerzy Ilkosz wskazał między innymi na antynowoczesność i stylistyczną unifikację, Wojciech Włodarczyk podniósł problem tak zwanej ideowości, specyficznego stosunku do tradycji, a także określił pewne chwyty formalne, charakterystyczne dla malarstwa socrealistycznego. Na swoistą funkcję portretu w sztuce realizmu socjalistycznego zwróciła z kolei uwagę Teresa Kostyrko. Czy tak wyróżnione cechy można odnaleźć w dekoracji gdańskiej Drogi Królewskiej? Jeśli istotnie wyrzeczenie się nowoczesności wystarcza do określenia dzieła mianem socrealistycznego, to niewątpliwie realizacje gdańskie (przynajmniej te, które powstały w latach 1953–1954) można by tak nazwać. Kryterium to ma pewien walor poznawczy, gdy przyglądamy się twórczości artystów przed 1949 rokiem reprezentujących nurty awangardowe, jednak w odniesieniu do twórców tradycyjnych czy choćby nieawangardowych staje się ono bezużyteczne – najlepszym przykładem może tu być wykreowanie przez władze na „protagonistę socrealizmu” Felicjana Szczęsnego Kowarskiego, co jak pisze Jerzy Ilkosz, „było o tyle ułatwione, że artysta już nie żył i nie mógł zająć stanowiska w tej sprawie”9. Kowarski nie żył, ale żyli i tworzyli jego uczniowie, których część, o czym była już mowa, stanowiła zasadniczy trzon zespołu autorów polichromii Drogi Królewskiej. Zresztą także ci spośród plastyków biorących udział w tym przedsięwzięciu, którzy nie byli uczniami Kowarskiego, reprezentowali przed nastaniem w Polsce socrealizmu raczej tradycyjny nurt malarstwa, a niektórzy z nich i w latach późniejszych nie byli skłonni przyjmować podniet płynących ze sztuki nowoczesnej (spośród głównych twórców wystroju ulic Długiej i Długi Targ właściwie jedynie Kazimierz Ostrowski przed 1949 rokiem związany był ze sztuką nowoczesną). Sam fakt braku nowoczesności nie może więc wystarczać do określenia poszczególnych twórców lub ich dzieł mianem socrealistycznych. • Szkoła Ateńska, 1988 Rafał Moczydłowski, Kuba Bryzgalski, Aleksander Widyński Wydział Ekonomiczny Uniwersytetu Gdańskiego Sopot Jeśli kryterium antynowoczesności nie pozwala na powiązanie wystroju Drogi Królewskiej z socrealizmem, to może należałoby zastanowić się nad inną wyróżnioną przez Ilkosza cechą: stylistyczną unifikacją. Istotnie – pomimo wielości zastosowanych rozwiązań formalnych, kompozycyjnych, technicznych widać tu pewną anonimowość, brak wyraźnych cech odróżniających poszczególnych plastyków biorących udział w realizacji. Jednakże trzeba się zastanowić, czy wynika to z socrealistycznego ujednolicenia artystów, czy może bardziej z założonego przez twórców dążenia do jednolitego wyrazu Drogi Królewskiej oraz z wielości stosowanych przez poszczególnych plastyków środków technicznych, z których każdy, pociągał konsekwencje natury formalnej, utrudniające zachowanie jednolitego, indywidualnego stylu. Różnorodność ta, wymagająca raczej umiejętności rzemieślniczych niż odrębnej wizji artystycznej, paradoksalnie, wcale nie musiała sprzyjać uwidacznianiu się indywidualnych cech osobistego stylu, podobnie jak stosowanie historycznej ornamentyki czy czerpanie z różnego rodzaju wzorców. Wszystko to skłania do przyjęcia sugestii Wnukowej, że zdobione elewacje stanowią jedno integralne dzieło, a poszczególne dekoracje fasad są tego wielkiego dzieła zaledwie fragmentami czy częściami. Przyjmując taki punkt widzenia, można stwierdzić, że istotnie nastąpiło tu pewne ujednolicenie, czy – dokładniej mówiąc – odindywidualizowanie twórców, lecz nie sądzę, aby było to wynikiem świadomego podporządkowania się plastyków doktrynie socrealistycznej. Było to raczej skutkiem specyfiki podjętego przez artystów zadania. Malarstwo monumentalne Inne niż Ilkosz kryteria przynależności dzieła do realizmu socjalistycznego przyjmuje Wojciech Włodarczyk, dla którego ważny jest wyznacznik tak zwanej ideowości. Pisze on, że „ideowość według wykładni ówczesnej estetyki to cecha określająca stopień zaangażowania dzieła w walce klasowej po stronie sił postępowych. (...) można [ją] było, według interpretacji teoretyków i polityków, uzyskać w obrazie poprzez [specyficzną] interpretację przestrzenną, świetlną, przez odpowiedni repertuar »optymistycznych« gestów, poprzez idealizujący retusz malowanych postaci. Uzyskiwano w ten sposób specyficzną aurę sprawiającą, że obraz wydaje się nam martwy i pusty. Zasada ideowości zakładała przedstawienie zjawisk nie takimi jakie są, ale jakimi być powinny, jakie będą w nowym ustroju”10. Pisząc o wspomnianej w powyższym cytacie specyficznej interpretacji przestrzennej, autor zauważa, że „dwa chwyty są najczęściej stosowane: żabia perspektywa monumentalizująca postaci i świadoma deformacja zasad perspektywy linearnej wydobywająca w nienaturalny sposób z płaszczyzny płótna bohaterów prezentowanych wydarzeń. Interpretująca rola »punktu widzenia« (...) była bardzo podkreślona w teorii socrealizmu”11.. Rozpatrywana z takiej pozycji realizacja gdańska zdaje się nie mieć z socrealizmem niczego wspólnego, gdyż trudno dostrzec w niej spełnienie, choćby w niewielkim stopniu, wymogów „ideowości” – w tematyce brak aluzji do współczesności, nie ma także elementów sugerujących „zaangażowanie dzieła w walce klasowej po stronie sił postępowych”. Właściwie jedynym dającym się wyśledzić wątkiem ideowym jest wyrażany w wielu dekoracjach wątek związku Gdańska z Polską, co wobec ówczesnej sytuacji politycznej może być odbierane jako rodzaj ideowej deklaracji artystów – nie sądzę jednak, aby musiała ona być narzucona przez władzę. Można raczej sądzić, że wypływała ona ze szczerego przekonania twórców, jakkolwiek, co oczywiste, nie było ono sprzeczne z intencjami władzy. Tak więc, jeśli można tu mówić o ideowości, to jest ona innego rodzaju niż ideowość w ujęciu Włodarczyka. • Plener studencki Pracowni Malarstwa Monumentalnego Andrzeja Dyakowskiego w Teatrze „Witkacego” w Zakopanem, 1994 r. 115. . 116 • Rafał Roskowiński mural, 1994 Stocznia Gdańska Krzysztof Wróblewski • mural – węzeł komunikacyjny „Kliniczna” w Gdańsku, 1996 • Józef Czerniawski mural Gdańsk Zaspa, 1997 Także zaproponowane przez niego kryteria formalne nie pozwalają włączyć dekoracji Drogi Królewskiej w obręb sztuki socrealistycznej, a przynajmniej w jej główny nurt. Oczywiście trzeba pamiętać o tym, że określone przez Włodarczyka cechy charakterystyczne malarstwa socrealistycznego odnoszą się do obrazów sztalugowych, jednakże z tym większym powodzeniem mogłyby być zastosowane do polichromii fasad – monumentalizacja, żabia perspektywa, deformacja zasad perspektywy linearnej to przecież niemal naturalne cechy malarstwa ściennego. Tym bardziej zaskakujące jest unikanie tego rodzaju chwytów formalnych – monumentalizacji brak właściwie całkowicie, żabią perspektywę zastosowano raz, i to dość ostrożnie, a deformacja zasad perspektywy, występująca stosunkowo często, powinna być tłumaczona raczej dążeniem do dekoracyjności, wyrazistości, właściwych malarstwu monumentalnemu niż chęcią wywarcia na odbiorcy presji psychologicznej. Przeciwnie – zjawiskiem formalnym, charakterystycznym dla wielu realizowanych elewacji, jest dążenie do nawiązania intymniejszego kontaktu z widzem przez wprowadzanie motywów typowych dla tradycyjnego malarstwa sztalugowego – scen rodzajowych, martwych natur, przedstawień zwierząt, portretów (tu należy jednak pamiętać, że portret, niezależnie od swego zakotwiczenia w tradycji, miał w praktyce socrealizmu specjalny status, o czym później). Stosowano przy tym „malarskie” rozwiązania formalne. Najbardziej konsekwentnym reprezentantem tego nurtu zdaje się być Czesław Rzepiński (Długi Targ 13), ale i inni nie stronili od tego rodzaju dekoracji. Powyższe, mimo że pobieżne omówienie niektórych cech formalnych właściwych wystrojowi Drogi Królewskiej wystarcza, by stwierdzić, iż także pod tym względem trudno go uznać za typowy przejaw realizmu socjalistycznego. Malarstwo monumentalne Inną bardzo ważną kwestią podniesioną przez Włodarczyka jest problem stosunku socrealizmu do tradycji. Pisze on: „zgodnie z socrealistyczną teorią, można nazwać realistyczno-akademicki bagaż malarstwa epoki stalinowskiej nie tradycją, a dziedzictwem, które to określenie w miarę rozwoju teorii realizmu socjalistycznego bardzo się rozpowszechniło. Wykorzystując delikatną różnicę znaczeń tych słów, można powiedzieć, że »tradycja« zakłada konfrontację z przeszłością, konieczność podjęcia decyzji, »dziedzictwo« natomiast jest tym rodzajem spuścizny, której należy bezkrytycznie ulec. Taka deterministyczna redakcja pojęcia tradycji jest niezmiernie charakterystyczna dla socrealizmu”12. Przypatrując się omawianym dekoracjom Drogi Królewskiej, można mieć wątpliwości, czy ich twórcy bezkrytycznie ulegali „dziedzictwu”, czy też dokonywali konfrontacji z „tradycją”. Włodarczyk słusznie dostrzega różnicę pomiędzy tymi dwoma pojęciami, ze spostrzeżenia tego nie wyciąga jednak konsekwencji – nie tylko nie rozwija tego zagadnienia teoretycznie, lecz także nie daje przykładów z ówczesnej polskiej praktyki artystycznej. Ryzykując więc niezgodność z jego rozumieniem obu pojęć, mogę stwierdzić, że pomimo podkreślanego przez plastyków dążenia do twórczego włączenia się w nurt artystycznej tradycji Gdańska, przetworzenia podniet płynących z dziejów sztuki – poddali się oni raczej presji „dziedzictwa”, rozumianego właśnie jako spuścizna, którą można bezkrytycznie przyjąć. Nie zmienia tej oceny (być może zbyt stanowczej) fakt dość daleko niekiedy idącego przetworzenia historycznych wzorców, gdyż jest to jedynie modyfikowanie formalnych rozwiązań wziętych z przeszłości, a nie wyraz twórczego stosunku do tradycji – sądzę, że taki stosunek nie jest możliwy bez dogłębnego poznania tradycji, a artyści tworzący wystrój ulic Długiej i Długi Targ takiej wiedzy nie posiadali. Bez wątpienia dotyczy to stopnia znajomości tradycji lokalnej, o czym już była mowa, sądzę jednak, że również tradycja artystyczna rozumiana ogólnie była przez nich pojmowana dość powierzchownie. Z tego punktu widzenia można realizację gdańską uznać za tożsamą z dążeniami socrealizmu. Praktykę socrealizmu przywołuje także częsta przy Drodze Królewskiej prezentacja portretów wybitnych postaci historycznych: uczonych (Długi Targ 19), artystów (Długi Targ 12), aktorów (Długa 72), żeglarzy (Długa 16). Portret traktowano ówcześnie jako egzemplifikację pożądanych wartości, a uzasadnienie tworzenia swoistych galerii portretów w przestrzeni miejskiej można znaleźć choćby u Lenina, który wychodząc od przywołania dydaktycznych fresków na murach utopijnego miasta Campanelli, stwierdza, że i propaganda marksizmu powinna wprowadzać w przestrzeń miasta podobne rozwiązania. Wśród nich za najważniejsze uważa właśnie portrety. Na szczególną uwagę w interesującym nas kontekście zasługują następujące słowa: „Powinniśmy ułożyć listę antenatów socjalizmu, jego teoretyków i bojowników, a także luminarzy filozofii, nauki, sztuki itp., którzy choć bezpośrednio nie mieli nic wspólnego z socjalizmem, byli prawdziwymi bohaterami kultury”13. Z jednej strony potwierdzają one istotne miejsce portretu w sztuce socjalistycznej, z drugiej jednak uprawomocniają poszukiwanie socrealizmu nawet tam, gdzie go na pozór brak. Inaczej mówiąc, każą poszukiwać socrealistycznego rdzenia poza cechami formalnymi, czy nawet poza wyznacznikami jednoznacznie ideowymi. 117 . Ponadto należy pamiętać o niespójności tego kierunku w Polsce, co skłania do tego, by pewne dzieła kwalifikować jako socrealistyczne bardziej na podstawie zjawisk zewnętrznych wobec samych dzieł niż na podstawie cech immanentnie w nich zawartych. Sytuację tę wyraziście rysuje Włodarczyk: „Sztuka realizmu socjalistycznego w Polsce może się wydać niejednorodna. W porównaniu ze sztuką Związku Radzieckiego zwraca uwagę wielość realizowanych stylistyk. Wynikało to głównie z krótkiego okresu adaptacji tego kierunku w Polsce. (…) Zastanawiające jest również, jak wiele powstałych wówczas dzieł aprobowanych przez władze, niewiele z realizmem socjalistycznym miało wspólnego. Najczęściej takie zjawiska można zauważyć wśród sztuk o dominującej pragmatyczności”14. Końcowa konstatacja doskonale przystaje do dzieła stworzonego na Drodze Królewskiej, podobnie jak inne stwierdzenie Włodarczyka: „Wielość stylistyk w sztuce lat 1950–54 wynikała nie z wewnętrznych predyspozycji samej doktryny, tylko z żywotności rodzimych tradycji”15. • Jacek Kornacki, Anna Królikiewicz Sól ziemi czarnej z odrobiną jodu, 1994 interpretacja „Sądu Ostatecznego” Hansa Memlinga Klub „Sfinks” w Sopocie . 118 Niezależnie od stopnia zbieżności z założeniami socrealizmu omawiane dzieło spotkało się z aprobatą władzy i entuzjastycznymi ocenami ówczesnej prasy – na wskroś przecież oficjalnej, w której można było przeczytać takie słowa: „Któryś z wybitnych architektów powiedział, że Gdańsk jest największą na świecie szkołą architektury. Dziś można bez przesady dodać, że jest także największą na świecie szkołą malarstwa i rzeźby związanych nierozdzielnie z architekturą”16. Twórcy doczekali się państwowych nagród i uznania, a Droga Królewska w nowym kształcie plastycznym miała się stać, a częściowo nawet stała się, miejscem w Gdańsku najbardziej reprezentacyjnym, przeznaczonym do odbywania wieców i innych form masowego uczestnictwa w świętach państwowych. Jeśli więc nawet nie dopatrywać się w wystroju plastycznym Drogi Królewskiej socrealizmu, to z całą pewnością można stwierdzić, że należał on do nurtu sztuki oficjalnej, a może nawet propagandowej. Podobną rolę odgrywały także powstające w tym samym czasie malarskie dekoracje Rynku Starego Miasta w Warszawie. I w tych pracach, podobnych zresztą pod wieloma względami do realizacji gdańskiej, uczestniczyli artyści z Wybrzeża: Żuławscy wykonali polichromię kamienicy numer 2 (strona Barssa), w której obok motywów ornamentalnych pojawił się portret księdza Piotra Skargi oraz sgraffito na kamienicy numer 21a (strona Kołłątaja) z przedstawieniem wesela i portretem Hugona Kołłątaja; natomiast Studniccy ozdobili freskiem o tematyce myśliwskiej kamienicę numer 9 (strona Zakrzewskiego). W rozpoczętych nieco później pracach na warszawskim Nowym Mieście spośród twórców gdańskich uczestniczyła już tylko Hanna Żuławska. W tym czasie Żuławska stworzyła ponadto znakomity wystrój dekoracyjny dworca kolejowego w Gdyni. Rozluźnienie formalnego gorsetu, w którym w poprzednich latach pracowali twórcy wystroju Drogi Królewskiej, przyniósł okres politycznej i kulturalnej „odwilży” rozpoczętej około 1955 roku, co widać na przykładzie najpóźniej wykonanych partii na elewacjach Długiego Targu, takich jak dekoracja fasady przy Długim Targu 16 autorstwa Teresy Pągowskiej. Wraz z odrzuceniem doktrynalnych podstaw realizmu socjalistycznego rozpoczął się proces odchodzenia od różnych postaci artystycznego historyzmu, nawet tych, które nie wiązały się w sposób oczywisty z socrealistyczną doktryną. Między innymi zdezaktualizowała się koncepcja historycznej odbudowy Gdańska a wraz z nią także koncepcja dekoracyjna zastosowana na Drodze Królewskiej. Zarówno malarze, jak i architekci gwałtownie zwracali się ku nowoczesnym formułom stylistycznym. W nowych warunkach zaczęła więc działać także kierowana przez Jacka Żuławskiego Pracownia Malarstwa Architektonicznego, w której konsultantem był związany z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych architekt Stefan Listowski. W tym okresie w pracowni Żuławskiego jak wspominał Kazimierz Ostrowski „inicjowano wiele pomysłów, stawiano i rozwiązywano problemy, podejmowano dyskusje na temat roli koloru w architekturze • Widok parteru, I piętra i II piętra (od góry) malarstwo ścienne wykonane przez studentów gdańskiej ASP pod kierunkiem Macieja Świeszewskiego i Andrzeja Dyakowskiego Oddział Henatologi i Onkologi Dziecięcej Kliniki Pediatri, Hematologi, Onkologi I Endokrynologi Instytutu Pediatri Akademii Medycznej Gdańsk, 2005 Malarstwo monumentalne współczesnej”17. Jednakże prace porównywalne z dekoracją Drogi Królewskiej już wówczas nie powstawały, co nie znaczy, że w gdańskiej uczelni całkowicie zaprzestano uprawiania malarstwa monumentalnego. Od roku 1964, gdy Kazimierz Ostrowski, dotychczas asystujący Jackowi Żuławskiemu, zaczął samodzielnie prowadzić studium malarstwa dla studentów wydziału architektury, w ramach tych zajęć powstało kilka większych prac, między innymi polichromia szkoły w Wejherowie i plafon szkoły baletowej w Gdańsku Wrzeszczu. Sam Ostrowski stworzył w tym czasie interesującą dekorację na budynku Instytutu Maszyn Przepływowych Polskiej Akademii Nauk w Gdańsku Wrzeszczu. Bez wątpienia jednak lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte nie przyniosły spektakularnych sukcesów w zakresie malarstwa monumentalnego. Pewne ożywienie nastąpiło w latach osiemdziesiątych, tym razem za sprawą Andrzeja Dyakowskiego, który w tej i w następnej dekadzie wraz ze studentami ze swej pracowni wykonywał liczne malowidła ścienne – zarówno do wnętrz, jak i na zewnątrz budynków. Szczególnie ciekawe były prace podczas licznych plenerów, po których w pejzażu miejscowości odwiedzanych przez studentów gdańskiej szkoły pozostawały ślady w postaci ściennych polichromii. Bodaj najciekawsze powstały w Zakopanem, na budynkach teatru „Witkacego”. Spośród prac podejmowanych na miejscu warto przywołać wielkich rozmiarów malowidło na budynku Wydziału Ekonomiki Transportu Uniwersytetu Gdańskiego w Sopocie. Powstał tam sympatyczny pastisz Szkoły ateńskiej Rafaela, w której miejsce uczonych starożytnych zajęli twórcy z gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Nowe zjawiska zaczęły się pojawiać w latach dziewięćdziesiątych, głównie za sprawą Rafała Roskowińskiego, absolwenta, a na początku lat dziewięćdziesiątych także pracownika gdańskiej szkoły. Roskowiński zaproponował własną wersję muralu, rozwijającego się wówczas dynamicznie na Zachodzie. Pierwsze prace tego rodzaju powstały na murach Stoczni Gdańskiej w 1994 roku. Dwa lata później Roskowiński wraz z kilkoma innymi malarzami (m.in. Rafałem Ewertowskim i Krzysztofem Wróblewskim) pokrył muralami betonowe filary węzła komunikacyjnego „Kliniczna”. Powodzenie tego przedsięwzięcia skłoniło Roskowińskiego do zorganizowania w 1997 roku Międzynarodowego Festiwalu Malarstwa Monumentalnego. Wśród autorów malowideł, które pokryły ściany bloków na gdańskiej Zaspie, byli także twórcy związani z gdańską uczelnią. Wykonane wówczas prace pod względem zarówno rozmachu, jak i znaczenia dla pejzażu miasta można chyba porównać z tym, co w latach pięćdziesiątych powstało na Długiej i Długim Targu, choć tym razem wyraźnie nie starano się o uzyskanie jednorodnego efektu. Ostatnim większym przedsięwzięciem gdańskiej uczelni (już Akademii Sztuk Pięknych) w zakresie malarstwa ściennego jest dekoracja wnętrz Instytutu Hematologii Dziecięcej w Gdańsku. Pod kierunkiem Andrzeja Dyakowskiego18 i Macieja Świeszewskiego studenci roku dyplomowego stworzyli tam dzieło, którego celem było niejako zakwestionowanie stereotypu na temat przestrzeni szpitalnej przez wprowadzenie w nią barwnych, baśniowych malowideł. Pewnego rodzaju formą malarstwa monumentalnego, choć bardzo nietypową, są prace Dominika Lejmana, oparte na projekcjach rzutowanych na obiekty architektoniczne. Jednakże zarówno w przypadku twórczości Lejmana, jak i prac we wnętrzach Instytutu Hematologii Dziecięcej określenie „malarstwo monumentalne” jest 119 . mocno nieadekwatne ze względu na ich wyraziście antymonumentalny, intymny charakter. Nie ulega wątpliwości, że współcześnie trudno twórcom malarstwa monumentalnego zająć miejsce tak eksponowane jak to, które przypadło w udziale pokoleniu artystów tworzących w latach pięćdziesiątych, przede wszystkim dlatego, że brak równie spektakularnych jak wówczas przedsięwzięć architektonicznych, ale także ze względu na poważną przemianę problematyki artystycznej w ciągu minionego półwiecza. Dekorację Drogi Królewskie w Gdańsku wykonali następujący twórcy związani z gdańską PWSSP: malarze − Tadeusz Dembski, Zygmunt Karolak, Ryszard Kozakiewicz, Maria Leszczyńska, Roman Madejski, Barbara Massalska, Kazimierz Ostrowski, Teresa Pągowska, Jan Rzyszczak, Bernarda Świderska, Stanisław Teisseyre, Stanisław Wójcik, Józefa Wnukowa, Hanna Żuławska, Jacek Żuławski; rzeźbiarze − Franciszek Duszeńko, Dominik Główczewski, Stanisław Horno-Popławski, Adam Haupt, Anna Pietrowiec, Maria Przyłuska, Adam Smolana, Janina Stefanowicz-Schmidt, Elżbieta Szczodrowska, Leszek Weroscy, Alfred Wiśniewski; ceramicy − Maria Alkiewicz, Cecylia Dobrowolska, Hanna Główczewska, Janina Jesipowicz, Bohdan Kiziorek, Franciszek Luterek, Teresa Machajska, Edward Roguszczak i współpracujący z pozostałymi – Zbigniew Alkiewicz, Halina Bajońska, Mieczysław Baryłko, Zofia Polasińska-Tec, Michał Strzelecki i Roman Usarewicz. Prócz artystów z PWSSP przy wystroju Drogi Królewskiej pracowało kilku twórców niezwiązanych z tą uczelnią, między innymi Stanisław Żukowski oraz Czesław Rzepiński. 1 2 Józefa Wnukowa (wspomnienie) [w:] Wspomnienia z odbudowy Głównego Miasta. Zebrała oraz wstępem i spisem budowniczych opatrzyła Izabella Trojanowska, t.1, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1978, s. 279. 3 Informacje na temat założeń przyjętych podczas prac nad wystrojem Drogi Królewskiej zawdzięczam nieżyjącej już prof. Józefie Wnukowej, z którą przeprowadziłem kilka wielogodzinnych wywiadów w 1989 roku. 4 M. Porębski, Semiotyka a ikonika [w:] Sztuka a informacja, WL, Kraków 1986, s. 114. 5 Z rozmów z Józefą Wnukową. 6 S. Marcinkowski, Artyści pracują nad ozdobieniem zabytkowej dzielnicy Gdańska, „Głos Wybrzeża”, 14 maja 1953, s. 4. 7 Z rozmów z Józefą Wnukową. 8 Z rozmów z Józefą Wnukową. 9 J. Ilkosz, Malarstwo realizmu socjalistycznego w Polsce [w:] Sztuka polska po roku 1945. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1984, PWN, Warszawa 1987, s. 189–190. 10 11 W. Włodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954, Libella, Paryż 1986, s. 18. Loc. cit. 12 Tamże, s. 20. 13 Lenin w liście do Łunaczarskiego (przełom 1917 i 1918 roku); cyt. za: W. Tomasik, Inżynieria dusz. Literatura realizmu socjalistycznego w planie „propagandy monumentalnej”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1999, s. 39. Tomasik z kolei cytuje za: J. E. Bowlt, Russian Sculpture and Lenin’s Plan of Monumental Propaganda [in:] H. A. Millon, L. Nochlin (ed.) Art and Architecture in the Service of Politics, Cambridge (Mass.) 1978. 14 W. Włodarczyk, op. cit., s. 66. 15 Tamże. 16 S. Marcinkowski, Laureaci Nagród Państwowych ozdabiają gdańskie kamieniczki, „Głos Wybrzeża” nr 193, 14 lipca 1953, s. 3. 17 K. Ostrowski (wspomnienie) [w:] Trójgłos o profesorze [w:] Jacek Żuławski, dobór tekstów i ilustracji Hanna Żuławska, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1987, s. 104. 18 Andrzej Dyakowski i studenci prowadzonej przez niego Pracowni Malarstwa Ściennego i Witrażu zrealizowali wcześniej polichromie na Oddziale Dziecięcym Szpitala Miejskiego w Kartuzach, za którą otrzymali I nagrodę w konkursie „Motylkowe szpitale”. Składamy serdeczne podziękowania Artystom, Dyrekcjom oraz Pracownikom Muzeów, a także wszystkim osobom prywatnym, które wypożyczyły prace na wystawę: Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku Centralnemu Muzeum Morskiemu w Gdańsku Muzeum Miasta Gdyni Muzeum Narodowemu w Poznaniu Muzeum Narodowemu w Szczecinie Muzeum Narodowe w Warszawie Muzeum Zamoyskich w Kozłówce Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie Fotografie barwne Ryszard Petrajtis (MNG), Jacek Zdybel, Witold Węgrzyn, Jerzy Buława (MNWr), Edmund Witecki (MNWr), Lech Dominik, Halina Płuciennik (MPK), Krzysztof Izdebski, Grzegorz Radecki, Andrzej Śramkiewicz, Eugeniusz Pawłowski, Dominik Kuleczewicz, Anna Okońska-Węsiora, Wojciech Zmorzyński, Grzegorz Solecki (MNS), Krzysztof Wilczyński (MNW), Teresa Żółtowska-Huszcza (MNW), archiwa twórców Fotografie czarno-białe T. Link, M. Langda, L. Dudley, Z. Kosycarz, Z. Małek, I. Wolny, R. Goetel, J. Hajdul, E. Kresak, H. Radowicz, J. Uklejewski, W. Bąblewska-Rolke zbiory Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku zbiory Muzeum Narodowego w Gdańsku archiwa twórców Skanowanie Paweł Żelazny Digital Design Jacek Zdybel
