Jacek Friedrich

Komentarze

Transkrypt

Jacek Friedrich
Koncepcja wystawy, układ merytoryczny katalogu, kurator wystawy
Wojciech Zmorzyński
Współpraca
Prof. Włodzimierz Cygan
Prof. Jacek Popek
Prof. Hubert Smużyński
Prof. Krystyna Brandowska
Prof. Edmund Homa
Dr Elżbieta Kal
Dr Jacek Friedrich
Marek Adamczewski
Magdalena Olszewska
Danuta Godycka
Ewelina Koźlińska
Małgorzata Abramowicz
Aranżacja plastyczna
Lech Tempczyk
Maciej Świtała
Projekt graficzny katalogu i skład komputerowy
Jacek Zdybel
Redakcja katalogu i korekta
Elżbieta Skalska
Wystawę i wydawnictwo zrealizowano dzięki pomocy finansowej
Ministerstwa Kultury
Urzędu Marszałkowskiego Województwa Pomorskiego
Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku
Urzędu Miejskiego w Gdańsku
Urzędu Miasta Gdyni
Druk
Wydawnictwo Diecezji Pelplińskiej „Bernardinum”
Wydawca
Muzeum Narodowe w Gdańsku
2005
© Copyright by
Muzeum Narodowe w Gdańsku
ISBN 83-88669-91-5
. 104
Malarstwo monumentalne
JACEK FRIEDRICH
Malarstwo monumentalne
W dziejach gdańskiej sztuki po 1945 roku miejsce szczególne
zajmuje dekoracja tak zwanej Drogi Królewskiej na gdańskim
Głównym Mieście. Stworzona w przeważającej części przez
twórców związanych z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk
Plastycznych stała się dowodem na to, że w ciągu kilku powojennych lat udało się zbudować na Wybrzeżu wyraziste środowisko
o znacznych możliwościach nie tylko artystycznych, lecz także
technicznych i organizacyjnych. Postępy prac prowadzonych pomiędzy 1953 a 1956 rokiem śledziła bacznie ówczesna prasa,
a i później dekoracja fasad kamienic stojących przy ulicach Długiej
i Długi Targ przyciągała uwagę szerokiej widowni, dla wielu
stając się bodaj jedyną okazją do kontaktu z twórczością artystów współtworzących tak zwaną szkołę sopocką. Nic dziwnego,
że wykonany wówczas zespół dzieł otoczono swoistą legendą,
widząc w nim manifestację twórczego potencjału młodego
środowiska artystycznego. Odbudowywane kamienice zdobiono
rzeźbą kamienną i ceramiczną, mozaiką, a przede wszystkim wykonywaną w rozmaitych technikach dekoracją malarską.
Podjęcie rozległego zadania, jakim było opracowanie dekoracyjnego wystroju Drogi Królewskiej, stanowiło konsekwencję zainteresowań malarstwem monumentalnym przejawiających się wcześniej
w środowisku szkoły najpierw sopockiej, a potem gdańskiej. Już
sam profil wykształcenia a także doświadczenia zawodowe części
jej twórców wiązały się z tą dziedziną sztuki.
• Józefa Wnukowa w trakcie malowania
plafonu dla Ratusza Głównego Miasta
w Gdańsku, 1970 r.
fot. archiwum ASP
• Ulica Długa w Gdańsku, 1953 r.
fot. J. Uklejewski
105 .
. 106
Jacek Żuławski, który kierował pracami nad wystrojem Drogi
Królewskiej, jak również jego żona Hanna, byli uczniami Felicjana Szczęsnego Kowarskiego i Leonarda Pękalskiego, cenionych
twórców malarstwa monumentalnego. Jacek już w 1934 roku
współtworzył z Kowarskim projekt polichromii kościoła Opatrzności w Chełmnie, oboje zaś Żuławscy po przybyciu do Gdyni w 1938
roku przygotowali kilka projektów malarskiej dekoracji: kaplicy
szpitalnej, świetlicy redłowskich koszar i wielkiej sali Komisariatu
Rządu, którą ozdobić miała „Apoteoza Gdyni”. Nic dziwnego, że
w 1947 roku Żuławski założył w gdańskiej Państwowej Wyższej
Szkole Sztuk Pięknych Pracownię Malarstwa Architektonicznego.
Rok później asystentem w tej pracowni został Kazimierz Ostrowski,
który zawodowe doświadczenie zdobywał także w przedwojennej Gdyni, jednak – w przeciwieństwie do Żuławskich – nie przy
monumentalnych polichromiach, ale przy skromnych pracach
dla handlu. W przedwojennej Gdyni pracował również Stanisław
Teisseyre, który rozpoczął pracę w gdańskiej uczelni w 1950 roku.
• Projekt stacji metra „Plac Teatralny”
Kazimierz Biszewski, Jan Bojarski, Wacław Rembiszewski,
Ryszard Semka i Leopold Taraszkiewicz
(projekt architektoniczny)
Kazimierz Ostrowski, Teresa Pągowska i Gabriel Rechowicz
(projekt wystroju malarskiego)
• Jacek Żuławski
Przyjazd Arciszewskiego, 1949
szkic do malowidła we wnętrzu jadalni
Wojewódzkiej Rady Narodowej w Gdańsku
Malarstwo monumentalne
W 1936 roku stworzył on polichromię Domu Marynarza Szwedzkiego. Teisseyre przed 1945 rokiem wykonał także liczne malowidła
ścienne we lwowskich i podlwowskich kościołach. Żuławscy
współpracowali zresztą z Teisseyrem jeszcze przed przybyciem
do Sopotu, tworząc w 1945 roku malowidła plafonu kościoła
w Łańcuchowie. W pracach tych brała też udział Józefa Wnukowa,
która wkrótce współtworzyła sopocką szkołę – obok Żuławskich,
Krystyny i Juliusza Studnickich, Janusza Strzałeckiego i Mariana
Wnuka.
W okresie poprzedzającym rozpoczęcie prac na gdańskim Głównym Mieście Żuławscy stworzyli kilka ciekawych prac z zakresu
malarstwa monumentalnego. W 1949 roku Jacek Żuławski wykonał
polichromię wnętrza teatru w Bydgoszczy. Hanna Żuławska odniosła ogólnopolski sukces jako autorka mozaikowej dekoracji podcieni budynków przy placu Konstytucji na warszawskim MDM-ie.
Stworzony przez nią cykl „Cztery pory roku” spotkał się z uznaniem
krytyki. Na przełomie lat 1952 i 1953 Żuławscy i Studnicki brali udział
w przygotowaniu projektu konkursowego na stację warszawskiego
metra „Plac Teatralny”, której formę architektoniczną zaprojektowali także twórcy związani z gdańską szkołą: Włodzimierz Padlewski,
Lech Kadłubowski i Adam Haupt. Projekt ten zdobył w konkursie
III nagrodę. II nagrodę w tym samym konkursie uzyskał inny projekt przygotowany przez gdańskich architektów: Wacława Rembiszewskiego, Kazimierza Biszewskiego, Jana Bojarskiego, Leopolda
Taraszkiewicza i Ryszarda Semkę – jego wystrój malarski zaprojektowali malarze również związani wówczas z gdańską uczelnią:
Kazimierz Ostrowski, Teresa Pągowska i Gabriel Rechowicz.
W twórczości poprzedzającej rozpoczęcie prac przy Drodze
Królewskiej warte odnotowania jest jeszcze przynajmniej jedno
dzieło: niezachowane malowidło ścienne, którym Jacek Żuławski
ozdobił wnętrze jadalni Wojewódzkiej Rady Narodowej w Gdańsku
– Przyjazd Arciszewskiego. Dzieło to zapowiadało już pewne
rozwiązania kompozycyjne, które miały się wkrótce pojawić w malowidłach przy ulicy Długiej i Długi Targ, nie tylko zresztą samego
Żuławskiego (dekoracje hallu kina „Leningrad”), lecz także innych
twórców, na przykład w ceramicznym fryzie Edwarda Roguszczaka
i Stanisława Mizerskiego przy ulicy Długiej 61, we fryzie sgraffitowym Barbary Massalskiej przy Długim Targu 26, w podobnym
fryzie Tadeusza Dembskiego przy ulicy Długiej 7 czy w dekoracji
szczytu kamienicy przy Długiej 51 autorstwa Jana Rzyszczaka.
Żuławscy, Wnukowa, Teisseyre i Ostrowski stworzyli trzon zespołu
twórców polichromii Drogi Królewskiej, jego dopełnienie zaś
– wychowankowie prowadzonej przez Jacka Żuławskiego Pracowni Malarstwa Architektonicznego (między innymi Barbara Massalska, Maria Leszczyńska, Ryszard Kozakiewicz), choć nie tylko
oni – na przykład Teresa Pągowska była uczennicą Wacława
Taranczewskiego.
Ryszard Kozakiewicz, Bernarda Świderska •
dekoracja fasady kamienicy
przy ulicy Długiej 31
w Gdańsku
(fragment)
Józefa Wnukowa •
dekoracja fasady kamienicy
przy ulicy Długiej 11
(fragment)
107 .
. 108
• Józefa Wnukowa
dekoracja bocznej elewacji
kamienicy przy Długim Targu 46
(fragment)
• Czesław Rzepiński
dekoracja fasady kamienicy
przy Długim Targu 12
(fragment)
• Hanna Żuławska, Mieczysław Baryłko
dekoracja fasady kamienicy
przy ulicy Długiej 72
(fragment)
Malarstwo monumentalne
Odbudowę zniszczonego wojną historycznego śródmieścia
Gdańska prowadzono już od końca 1949 roku. Trzy lata później
zabudowa nowej głównomiejskiej dzielnicy, pomyślanej jako osiedle robotnicze, była już na tyle pełna, że w październiku 1952 roku
Ministerstwo Budowy Miast i Osiedli wyznaczyło na czwarty
kwartał 1953 roku termin prac wykończeniowych. Jednym z ministerialnych postulatów było zastosowanie przy tych pracach zwykłych tynków i odciśnięcie ewentualnych detali w sztucznym kamieniu. Wówczas to zrodził się pomysł ozdobienia nowo powstających
kamienic Głównego Miasta współczesnym dekoracyjnym malarstwem i rzeźbą. Na początku grudnia 1952 roku malarze i rzeźbiarze
skupieni w gdańskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych postanowili włączyć się w postępujący w szybkim tempie
proces rekonstrukcji zniszczonego miasta i zaprezentować własną,
znacznie ambitniejszą wizję prac wykończeniowych na tak zwanej
Drodze Królewskiej (takim mianem określano ówcześnie ulicę Długą
i Długi Targ). Funkcję głównego projektanta malarstwa objął Jacek
Żuławski, a rzeźby – Stanisław Horno-Popławski, projektantem
całości prac przy Drodze Królewskiej został natomiast architekt
Lech Kadłubowski. Na wzór pracowni architektonicznych przyjęto
podział Drogi Królewskiej na odcinki, nad którymi sprawowali
pieczę, jak to określono, „najbardziej doświadczeni artyści”, przede
wszystkim z gdańskiej szkoły: Hanna Żuławska, Józefa Wnukowa,
Stanisław Teisseyre, a także niezwiązany z uczelnią Stanisław Żukowski. W ciągu kilku dalszych lat zespół ponad czterdziestu plastyków1 pokrył liczne fasady ulic Długiej i Długi Targ malowidłami
oraz kamiennymi i ceramicznymi rzeźbami oraz płaskorzeźbami.
Zarówno sam pomysł, jak i sposób jego realizacji wzbudziły liczne
kontrowersje – koncepcję plastyków ocenili krytycznie zwłaszcza
zwolennicy wiernej historycznie rekonstrukcji Głównego Miasta,
skupieni w Zakładzie Historii Architektury Polskiej Politechniki
Gdańskiej. Niezależnie jednak od rozbieżnych ocen formułowanych
przed półwieczem stworzony wówczas wystrój dekoracyjny ulic
Długiej i Długi Targ stał się już sam w sobie interesującym zabytkiem, godnym badawczej refleksji, i konserwatorskiej opieki.
Pierwotny, nigdy niezrealizowany – i jak się zdaje niezachowany
– projekt dekoracji Drogi Królewskiej zakładał dekorację opartą
w znacznej mierze na wyrazistych, geometrycznych formach szerokich poziomych pasów i kwadratów. Był on, wedle słów jednej z
głównych twórczyń omawianego zespołu dzieł – Józefy Wnukowej:
„bardzo kolorowy, śmiało rozmalowany, przewidywał oprócz rzeźby
w kamieniu elementy rzeźbiarskie w ceramice, techniki mozaikowe,
malarstwo freskowe i sgraffito”2. Projekt ten zaprezentowano
jeszcze przed końcem 1952 roku w Warszawie w Komisji Urbanistyki i Architektury, między innymi generalnemu konserwatorowi
zabytków Janowi Zachwatowiczowi, który jednak miał go uznać za
zbyt śmiały, fantazyjny i niedostatecznie historyzujący. Następny
projekt zyskał już aprobatę Zachwatowicza i został zatwierdzony
w marcu 1953 roku.
109 .
• Mieczysław Baryłko
dekoracja bocznej elewacji kamienicy
przy ulicy Długiej 11
(fragment)
• Jacek Żuławski
Flisacy, 1953
fryz w hallu kina „Neptun” (dawniej „Leningrad”)
w Gdańsku
. 110
• Czesław Rzepiński
dekoracja fasady kamienicy
przy Długim Targu 13
(fragment)
• Cecylia Dobrowolska
dekoracja fasady kamienicy
przy ul. Długiej 33
(fragment)
Początek pracy nad nowym projektem stanowiło przyjęcie spójnej
gamy barwnej oraz określenie preferencji artystycznych, stylistycznych, formalnych, wreszcie ikonograficznych. Barwy nowo projektowanych fasad postanowiono oprzeć na gamie brązów, ugrów
i czerwieni, wyprowadzonej wedle słów Wnukowej z kolorystyki
ceglanego ratusza. To odwołanie się do ceglanej gamy barwnej
można zapewne wiązać także z tym, że projekty rekonstrukcyjne
z początku lat pięćdziesiątych niemal całkowicie wyeliminowały
z Długiej i Długiego Targu tak charakterystyczne dla historycznej
zabudowy Gdańska fasady ceglano-kamienne. Użycie tynków
o kolorach nawiązujących do barw cegieł miało choćby częściowo
rekompensować ów mankament, podobnie jak próby przywołania
nieobecnego wystroju rzeźbiarskiego środkami malarskimi – stąd
tak częste dekoracje figuralne i stosowanie sgraffita, które wobec
jego „architektoniczności” uznano za namiastkę rzeźby. Zastosowanie w polichromii ornamentyki o historyzujących formach także
miało zasugerować obecność dekoracji rzeźbiarskiej3.
Zmiana ogólnych założeń projektu w stosunku do silnie zgeometryzowanej wersji pierwotnej, prezentowanej w Warszawie
w 1952 roku, sprawiła przy tym, że w nowym projekcie twórcy
w większej niż dotąd mierze musieli uwzględnić kwestie ikonograficzne. Wnukowa stanowczo stwierdziła, że kwestie te pozostawiono do ich wyłącznej dyspozycji i że przedstawiciele władz nie
podsuwali im żadnych sugestii co do motywów, jakie miałyby się
pojawić na fasadach najbardziej reprezentacyjnego ciągu ulicznego
historycznego śródmieścia, że w ogóle nie wywierano żadnej presji
na artystów, a jedynie akceptowano ich propozycje. Przyjmując,
że tak w istocie było, należy się przyjrzeć temu, w jaki sposób
budowali oni ikonograficzną warstwę omawianego dzieła – pod
pojęciem „warstwy ikonograficznej” rozumiem warstwę ewidentnie treściową, powiedzmy tekstualną; nie zapominając jednak
o przestrodze Mieczysława Porębskiego, by nie rozszczepiać mechanicznie dzieła na „treść i formę, obraz i tekst”4; włączam tu
także zasób ornamentalny, a nawet pewne cechy stylistyczne,
jeśli przekazują one znaczenie.
Konwencja stylistyczna stanowiła zresztą punkt wyjścia poszczególnych projektów. Przyjęto zasadę, wedle której styl architektoniczny budynku, a zwłaszcza szczytu, określał styl dekoracji. Tak więc
szczytowi renesansowemu, barokowemu czy rokokowemu miała
odpowiadać dekoracja o takim samym charakterze. Zasada ta,
jakkolwiek nieprzestrzegana zbyt rygorystycznie, określała jednak
oblicze stylistyczne wielu dekorowanych wówczas fasad. Najciekawsze jest to, jak w praktyce realizowano te ogólne założenia.
Określenie stylu fasady jako – na przykład – renesansowej pociągało za sobą zastosowanie renesansowych motywów. Renesans
czy jakikolwiek inny styl rozumiano jednak jako coś uniwersalnego,
Malarstwo monumentalne
Teresa Pągowska •
dekoracja fasady kamienicy
przy Długim Targu 16
(fragment)
jako byt niepodzielny, stąd całkowite lekceważenie lokalnych
i chronologicznych mutacji stylowych. Przy takim podejściu artyści
bez oporów aplikowali na gdańskie fasady, których pierwotną
formę zaprojektowano około roku 1600, motywy zaczerpnięte
z wcześniejszej o ponad stulecie sztuki toskańskiej, przy czym za
wzorzec wcale nie musiało służyć malarstwo ścienne. Znamiennym
przykładem jest umieszczenie na jednej z fasad Długiego Targu
uwspółcześnionej trawestacji rzeźby Verrocchia. Takie bezpośrednie
cytaty spotyka się jednak dość rzadko. Częstsze jest posługiwanie
się mniej lub bardziej czytelną stylizacją.
Jak stwierdziła Józefa Wnukowa, podczas projektowania dekoracji tak zwanej Drogi Królewskiej plastycy, poszukując inspiracji,
przeglądali książki o sztuce. Ona sama, Żuławski i Teisseyre, a więc
czołowi twórcy wystroju Długiej i Długiego Targu, znali dobrze
– także z autopsji – i wielbili sztukę włoską, zwłaszcza florencki
renesans, co uwidoczniło się w postaci wyrazistego, wręcz ostentacyjnego italianizmu. Miał on przy tym podłoże nie tylko estetyczne. Plastycy, kojarząc formy renesansowe ze „złotym wiekiem”
kultury polskiej, świadomie pragnęli przeszczepić tę specyficznie
rozumianą polskość w odmiennie ukształtowaną rzeczywistość
kulturową. Redefinicja taka była bez wątpienia wpisana w całość
omawianego przedsięwzięcia, o czym dobitnie świadczą słowa
Wnukowej, wypowiedziane jeszcze w latach siedemdziesiątych:
„kierował nami romantyzm, gdyż odbudowaliśmy cudze miasto,
aby je przerobić na polskie”5. Temu samemu celowi służyć miało
czerpanie z zasobów sztuki polskiej czy z Polską związanej – artyści próbowali czerpać motywy z arrasów wawelskich (Ryszard
Kozakiewicz, Długa 31) czy Drzwi Gnieźnieńskich (Józefa Wnukowa, Długa 11).
111 .
. 112
Pierwsza obszerniejsza publikacja prasowa dotycząca dekoracji
Drogi Królewskiej mówi o konieczności współpracy plastyków
z historykami sztuki i konserwatorami i z satysfakcją odnotowuje,
że pierwsze projekty dowodzą, iż artyści zachowali „wierny historycznie charakter” fasad6, jednakże w rzeczywistości trudno mówić
o jakiejkolwiek wierności historycznej. Już choćby samo zastosowanie na wielką skalę dekoracji figuralnej nie znajduje usprawiedliwienia w architektonicznej i malarskiej przeszłości miasta, przede
wszystkim jednak sprzeciwia się jej zupełna dowolność w doborze
źródeł inspiracji dla nowo powstającego wystroju plastycznego.
O tym, jak daleko posunięta była ta dowolność, świadczy to, że
zgodnie ze słowami Wnukowej – odrzucenie inspiracji płynących
z różnorodnej sztuki terenów niemieckich uznano za rzecz absolutnie oczywistą. Co zaś do politycznie mniej kontrowersyjnych,
a w Gdańsku przecież fundamentalnych wzorców niderlandzkich,
to Wnukowa stwierdziła po prostu: „rzeczy holenderskie nie bawiły
nas”7. Twórcy nowego wystroju Drogi Królewskiej niewiele także
wiedzieli o sztuce lokalnej, a więc o dawnej sztuce gdańskiej, co
więcej, zdaje się, że po prostu wiedzieć nie chcieli. Wśród skutków
takiej postawy było i to, że jakkolwiek za jedno z głównych źródeł
inspiracji – przynajmniej deklaratywnie – uznano dawną grafikę,
to niemal wcale nie spotykamy, wydawałoby się oczywistych
w Gdańsku, a powszechnych w dawnej grafice ornamentów
kartuszowo-zawijanych. Wyjątkiem – wystrój fasady przy ulicy
Długiej 7, autorstwa Tadeusza Dembskiego, a zwłaszcza boczna
elewacja kamienicy przy Długiej 80, zaprojektowana przez
Mieczysława Baryłkę.
Wybór stylistyki nie determinował jeszcze wyboru tematyki, choć
jakiś rodzaj związku można by tu wyśledzić. Konkretne tematy
wybierano na drodze dyskusji w poszczególnych pracowniach projektowych, jednakże główne wątki tematyczne były według słów
Wnukowej „oczywiste dla wszystkich” – należało pokazać przeszłość
Gdańska w związku z morzem i z Polską, co zaowocowało licznymi
przedstawieniami historycznych kostiumów, dawnych statków, morskich potworów, a także postaci reprezentujących dawną Polskę:
Kopernika (Długi Targ 19), Jana Kochanowskiego (Długi Targ 12),
polskich żeglarzy (Długa 16) i aktorów (Długa 72). Często również
pojawiają się postaci polskich szlachciców (na przykład Długa 67,
hall kina „Leningrad”), a nawet postaci wywiedzione z polskiej
literatury („Panienka z okienka” Deotymy na bocznej elewacji
kamienicy przy Długim Targu 46). Pojawiają się także postaci spoza
kręgu kultury polskiej, jednakże – rzecz znamienna! – reprezentujące obok Kopernika na fasadzie przy Długim Targu 12 „postępowy
renesans” (albo za renesansowe uznane): Dante, Donatello,
Bramante, Rafael i Szekspir.
• Kazimierz Ostrowski
dekoracja wejścia
Instytut Maszyn Przepływowych PAN
w Gdańsku Wrzeszczu
• Kazimierz Ostrowski
dekoracja bocznej elewacji
Instytut Maszyn Przepływowych PAN
w Gdańsku Wrzeszczu
Kazimierz Ostrowski •
ściana ceramiczna, 1977
Teatr Muzyczny w Gdyni
Jak widać, związki zastosowanych motywów z rzeczywistą historią Gdańska były bardzo luźne, czy wręcz nie było ich wcale.
Wyjątkiem stało się umieszczenie motywów astronomicznych na
fasadzie domu przy ulicy Długiej 15, gdzie miał jakoby mieszkać
Jan Heweliusz, co zresztą wkrótce okazało się nieprawdą. Celem
artystów dekorujących w latach 1953–1955 ulice Długą i Długi Targ
nie była z całą pewnością archeologiczna precyzja, co dosadnie
ujęła Józefa Wnukowa: „chodziło o stworzenie pozorów bogatej
warstwy kulturowej, która – choć nigdy taką nie była – mogłaby w
Gdańsku być”8, a więc nie historia, ale legenda, a może nawet baśń.
Tu i ówdzie pojawiają się zresztą wątki wyraźnie już baśniowe:
mityczne stwory na fasadzie domu przy ulicy Długiej 15 (Józefa
Wnukowa), walka żeglarzy z morskimi potworami (mozaiki Cecylii
Dobrowolskiej na kamieniczce przy ulicy Długiej 33), barwne
tygrysy Teresy Pągowskiej (Długi Targ 16).
Częste posługiwanie się gotowymi rozwiązaniami kompozycyjnymi i ornamentalnymi, a czasem wręcz stosowanie cytatów,
a także sięganie do różnorodnych tradycji i środowisk artystycznych, świadczy, z jednej strony, o rozległości – może nawet
przesadnej – zainteresowań twórców wystroju Drogi Królewskiej,
z drugiej jednak nasuwa na myśl takie pojęcia jak eklektyzm czy
swoisty akademizm. Wraz z pojęciem akademizmu wkraczamy
w obszar kluczowy dla interpretacji omawianego zespołu dekoracyjnego, a mianowicie w obszar sztuki realizmu socjalistycznego.
Jest to zadanie trudne – nie tylko dlatego, że nikomu z piszących
o realizmie socjalistycznym nie udało się, jak dotąd, dać przekonującej i wyczerpującej definicji dzieła socrealistycznego czy
samego socrealizmu, ale także ze względu na stosunek twór­ców
realizacji gdańskiej do ich dzieła. Stanowczo sprzeciwiali się oni
określeniu go jako socrealistyczne, co więcej, twierdzili, że była
to forma ucieczki od socrealizmu (analogiczną opinię wyrażali
także architekci pracujący przy rekonstrukcji Głównego Miasta).
Jakkolwiek rozważenie dekoracyjnego wystroju Drogi Królewskiej
pod kątem jego przynależności do realizmu socrealistycznego jest
zadaniem trudnym, to jednak bez podjęcia takiej próby nie sposób
omawianego dzieła wyjaśnić.
113.
Trudność zasadza się nie tylko na wspomnianych już problemach
z definicją dzieła socrealistycznego, lecz także na tym, że malarstwo monumentalne tego czasu nie było właściwie przedmiotem
naukowej refleksji.
Badacze próbowali rozmaicie określać cechy charakterystyczne
dla socrealizmu. Jerzy Ilkosz wskazał między innymi na antynowoczesność i stylistyczną unifikację, Wojciech Włodarczyk
podniósł problem tak zwanej ideowości, specyficznego stosunku
do tradycji, a także określił pewne chwyty formalne, charakterystyczne dla malarstwa socrealistycznego. Na swoistą funkcję portretu w sztuce realizmu socjalistycznego zwróciła z kolei uwagę Teresa
Kostyrko. Czy tak wyróżnione cechy można odnaleźć w dekoracji
gdańskiej Drogi Królewskiej?
Jeśli istotnie wyrzeczenie się nowoczesności wystarcza do określenia dzieła mianem socrealistycznego, to niewątpliwie realizacje
gdańskie (przynajmniej te, które powstały w latach 1953–1954)
można by tak nazwać. Kryterium to ma pewien walor poznawczy,
gdy przyglądamy się twórczości artystów przed 1949 rokiem
reprezentujących nurty awangardowe, jednak w odniesieniu do
twórców tradycyjnych czy choćby nieawangardowych staje się ono
bezużyteczne – najlepszym przykładem może tu być wykreowanie
przez władze na „protagonistę socrealizmu” Felicjana Szczęsnego
Kowarskiego, co jak pisze Jerzy Ilkosz, „było o tyle ułatwione,
że artysta już nie żył i nie mógł zająć stanowiska w tej sprawie”9.
Kowarski nie żył, ale żyli i tworzyli jego uczniowie, których część,
o czym była już mowa, stanowiła zasadniczy trzon zespołu autorów
polichromii Drogi Królewskiej. Zresztą także ci spośród plastyków
biorących udział w tym przedsięwzięciu, którzy nie byli uczniami
Kowarskiego, reprezentowali przed nastaniem w Polsce socrealizmu raczej tradycyjny nurt malarstwa, a niektórzy z nich i w latach
późniejszych nie byli skłonni przyjmować podniet płynących ze
sztuki nowoczesnej (spośród głównych twórców wystroju ulic
Długiej i Długi Targ właściwie jedynie Kazimierz Ostrowski przed
1949 rokiem związany był ze sztuką nowoczesną). Sam fakt braku
nowoczesności nie może więc wystarczać do określenia poszczególnych twórców lub ich dzieł mianem socrealistycznych.
• Szkoła Ateńska, 1988
Rafał Moczydłowski, Kuba Bryzgalski, Aleksander Widyński
Wydział Ekonomiczny Uniwersytetu Gdańskiego
Sopot
Jeśli kryterium antynowoczesności nie pozwala na powiązanie
wystroju Drogi Królewskiej z socrealizmem, to może należałoby
zastanowić się nad inną wyróżnioną przez Ilkosza cechą: stylistyczną unifikacją. Istotnie – pomimo wielości zastosowanych
rozwiązań formalnych, kompozycyjnych, technicznych widać
tu pewną anonimowość, brak wyraźnych cech odróżniających
poszczególnych plastyków biorących udział w realizacji. Jednakże
trzeba się zastanowić, czy wynika to z socrealistycznego ujednolicenia artystów, czy może bardziej z założonego przez twórców
dążenia do jednolitego wyrazu Drogi Królewskiej oraz z wielości
stosowanych przez poszczególnych plastyków środków technicznych, z których każdy, pociągał konsekwencje natury formalnej,
utrudniające zachowanie jednolitego, indywidualnego stylu. Różnorodność ta, wymagająca raczej umiejętności rzemieślniczych
niż odrębnej wizji artystycznej, paradoksalnie, wcale nie musiała
sprzyjać uwidacznianiu się indywidualnych cech osobistego stylu,
podobnie jak stosowanie historycznej ornamentyki czy czerpanie
z różnego rodzaju wzorców. Wszystko to skłania do przyjęcia sugestii Wnukowej, że zdobione elewacje stanowią jedno integralne
dzieło, a poszczególne dekoracje fasad są tego wielkiego dzieła
zaledwie fragmentami czy częściami. Przyjmując taki punkt widzenia, można stwierdzić, że istotnie nastąpiło tu pewne ujednolicenie,
czy – dokładniej mówiąc – odindywidualizowanie twórców, lecz
nie sądzę, aby było to wynikiem świadomego podporządkowania
się plastyków doktrynie socrealistycznej. Było to raczej skutkiem
specyfiki podjętego przez artystów zadania.
Malarstwo monumentalne
Inne niż Ilkosz kryteria przynależności dzieła do realizmu socjalistycznego przyjmuje Wojciech Włodarczyk, dla którego ważny jest
wyznacznik tak zwanej ideowości. Pisze on, że „ideowość według
wykładni ówczesnej estetyki to cecha określająca stopień zaangażowania dzieła w walce klasowej po stronie sił postępowych. (...)
można [ją] było, według interpretacji teoretyków i polityków, uzyskać w obrazie poprzez [specyficzną] interpretację przestrzenną,
świetlną, przez odpowiedni repertuar »optymistycznych« gestów,
poprzez idealizujący retusz malowanych postaci. Uzyskiwano
w ten sposób specyficzną aurę sprawia­jącą, że obraz wydaje się nam
martwy i pusty. Zasada ideowości zakładała przedstawienie zjawisk
nie takimi jakie są, ale jakimi być powinny, jakie będą w nowym
ustroju”10. Pisząc o wspomnianej w powyższym cytacie specyficznej interpretacji przestrzennej, autor zauważa, że „dwa chwyty
są najczęściej stosowane: żabia perspektywa monumentalizująca
postaci i świadoma deformacja zasad perspektywy linearnej
wydobywająca w nienaturalny sposób z płaszczyzny płótna bohaterów prezentowanych wydarzeń. Inter­pretująca rola »punktu
widzenia« (...) była bardzo podkreślona w teorii socrealizmu”11..
Rozpatrywana z takiej pozycji realizacja gdańska zdaje się nie mieć
z socrealizmem niczego wspólnego, gdyż trudno dostrzec w niej
spełnienie, choćby w niewielkim stopniu, wymogów „ideowości”
– w tematyce brak aluzji do współczesności, nie ma także elementów sugerujących „zaangażowanie dzieła w walce klasowej po
stronie sił postępowych”. Właściwie jedynym dającym się wyśledzić
wątkiem ideowym jest wyrażany w wielu dekoracjach wątek
związku Gdańska z Polską, co wobec ówczesnej sytuacji politycznej
może być odbierane jako rodzaj ideowej deklaracji artystów – nie
sądzę jednak, aby musiała ona być narzucona przez władzę. Można
raczej sądzić, że wypływała ona ze szczerego przekonania twórców,
jakkolwiek, co oczywiste, nie było ono sprzeczne z intencjami
władzy. Tak więc, jeśli można tu mówić o ideowości, to jest ona
innego rodzaju niż ideowość w ujęciu Włodarczyka.
• Plener studencki
Pracowni Malarstwa Monumentalnego
Andrzeja Dyakowskiego
w Teatrze „Witkacego” w Zakopanem, 1994 r.
115.
. 116
• Rafał Roskowiński
mural, 1994
Stocznia Gdańska
Krzysztof Wróblewski •
mural – węzeł komunikacyjny
„Kliniczna” w Gdańsku, 1996
• Józef Czerniawski
mural
Gdańsk Zaspa, 1997
Także zaproponowane przez niego kryteria formalne nie pozwalają
włączyć dekoracji Drogi Królewskiej w obręb sztuki socrealistycznej, a przynajmniej w jej główny nurt. Oczywiście trzeba pamiętać o tym, że określone przez Włodarczyka cechy charakterystyczne malarstwa socrealistycznego odnoszą się do obrazów
sztalugowych, jednakże z tym większym powodzeniem mogłyby
być zastosowane do polichromii fasad – monumentalizacja, żabia
perspektywa, deformacja zasad perspektywy linearnej to przecież
niemal naturalne cechy malarstwa ściennego. Tym bardziej
zaskakujące jest unikanie tego rodzaju chwytów formalnych
– monumentalizacji brak właściwie całkowicie, żabią perspektywę
zastosowano raz, i to dość ostrożnie, a deformacja zasad perspektywy, występująca stosunkowo często, powinna być tłumaczona
raczej dążeniem do dekoracyjności, wyrazistości, właściwych
malarstwu monumentalnemu niż chęcią wywarcia na odbiorcy
presji psychologicznej. Przeciwnie – zjawiskiem formalnym, charakterystycznym dla wielu realizowanych elewacji, jest dążenie do
nawiązania intymniejszego kontaktu z widzem przez wprowadzanie motywów typowych dla tradycyjnego malarstwa sztalugowego – scen rodzajowych, martwych natur, przedstawień zwierząt,
portretów (tu należy jednak pamiętać, że portret, niezależnie od
swego zakotwiczenia w tradycji, miał w praktyce socrealizmu
specjalny status, o czym później). Stosowano przy tym „malarskie” rozwiązania formalne. Najbardziej konsekwentnym reprezentantem tego nurtu zdaje się być Czesław Rzepiński (Długi Targ 13),
ale i inni nie stronili od tego rodzaju dekoracji. Powyższe, mimo
że pobieżne omówienie niektórych cech for­malnych właściwych
wystrojowi Drogi Królewskiej wystarcza, by stwierdzić, iż także
pod tym względem trudno go uznać za typowy przejaw realizmu
socjalistycznego.
Malarstwo monumentalne
Inną bardzo ważną kwestią podniesioną przez Włodarczyka jest
problem stosunku socrealizmu do tradycji. Pisze on: „zgodnie
z socrealistyczną teorią, można nazwać realistyczno-akademicki
bagaż malarstwa epoki stalinowskiej nie tradycją, a dziedzictwem,
które to określenie w miarę rozwoju teorii realizmu socjalistycznego bardzo się rozpowszechniło. Wykorzystując delikatną
różnicę znaczeń tych słów, można powiedzieć, że »tradycja«
zakłada konfrontację z przeszłością, konieczność podjęcia decyzji,
»dziedzictwo« natomiast jest tym rodzajem spuścizny, której
należy bezkrytycznie ulec. Taka deterministyczna redakcja pojęcia
tradycji jest niezmiernie charakterystyczna dla socrealizmu”12.
Przypatrując się omawianym dekoracjom Drogi Królewskiej, można
mieć wątpliwości, czy ich twórcy bezkrytycznie ulegali „dziedzictwu”, czy też dokonywali konfrontacji z „tradycją”. Włodarczyk
słusznie dostrzega różnicę pomiędzy tymi dwoma pojęciami, ze
spostrzeżenia tego nie wyciąga jednak konsekwencji – nie tylko
nie rozwija tego zagadnienia teoretycznie, lecz także nie daje
przykładów z ówczesnej polskiej praktyki artystycznej. Ryzykując
więc niezgodność z jego rozumieniem obu pojęć, mogę stwierdzić,
że pomimo podkreślanego przez plastyków dążenia do twórczego
włączenia się w nurt artystycznej tradycji Gdańska, przetworzenia
podniet płynących z dziejów sztuki – poddali się oni raczej presji
„dziedzictwa”, rozumianego właśnie jako spuścizna, którą można
bezkrytycznie przyjąć. Nie zmienia tej oceny (być może zbyt
stanowczej) fakt dość daleko niekiedy idącego przetworzenia
historycznych wzorców, gdyż jest to jedynie modyfikowanie formalnych rozwiązań wziętych z przeszłości, a nie wyraz twórczego
stosunku do tradycji – sądzę, że taki stosunek nie jest możliwy
bez dogłębnego poznania tradycji, a artyści tworzący wystrój
ulic Długiej i Długi Targ takiej wiedzy nie posiadali. Bez wątpienia
dotyczy to stopnia znajomości tradycji lokalnej, o czym już była
mowa, sądzę jednak, że również tradycja artystyczna rozumiana ogólnie była przez nich pojmowana dość powierzchownie.
Z tego punktu widzenia można realizację gdańską uznać za tożsamą
z dążeniami socrealizmu.
Praktykę socrealizmu przywołuje także częsta przy Drodze
Królewskiej prezentacja portretów wybitnych postaci historycznych: uczonych (Długi Targ 19), artystów (Długi Targ 12), aktorów
(Długa 72), żeglarzy (Długa 16). Portret traktowano ówcześnie jako
egzemplifikację pożądanych wartości, a uzasadnienie tworzenia
swoistych galerii portretów w przestrzeni miejskiej można znaleźć
choćby u Lenina, który wychodząc od przywołania dydaktycznych
fresków na murach utopijnego miasta Campanelli, stwierdza, że
i propaganda marksizmu powinna wprowadzać w przestrzeń miasta
podobne rozwiązania. Wśród nich za najważniejsze uważa właśnie
portrety. Na szczególną uwagę w interesującym nas kontekście
zasługują następujące słowa: „Powinniśmy ułożyć listę antenatów
socjalizmu, jego teoretyków i bojowników, a także luminarzy
filozofii, nauki, sztuki itp., którzy choć bezpośrednio nie mieli nic
wspólnego z socjalizmem, byli prawdziwymi bohaterami kultury”13.
Z jednej strony potwierdzają one istotne miejsce portretu w sztuce
socjalistycznej, z drugiej jednak uprawomocniają poszukiwanie socrealizmu nawet tam, gdzie go na pozór brak. Inaczej mówiąc, każą
poszukiwać socrealistycznego rdzenia poza cechami formalnymi,
czy nawet poza wyznacznikami jednoznacznie ideowymi.
117 .
Ponadto należy pamiętać o niespójności tego kierunku w Polsce, co
skłania do tego, by pewne dzieła kwalifikować jako socrealistyczne
bardziej na podstawie zjawisk zewnętrznych wobec samych dzieł
niż na podstawie cech immanentnie w nich zawartych. Sytuację
tę wyraziście rysuje Włodarczyk: „Sztuka realizmu socjalistycznego w Polsce może się wydać niejednorodna. W porównaniu ze
sztuką Związku Radzieckiego zwraca uwagę wielość realizowanych stylistyk. Wynikało to głównie z krótkiego okresu adaptacji
tego kierunku w Polsce. (…) Zastanawiające jest również, jak wiele
powstałych wówczas dzieł aprobowanych przez władze, niewiele
z realizmem socjalistycznym miało wspólnego. Najczęściej
takie zjawiska można zauważyć wśród sztuk o dominującej
pragmatyczności”14. Końcowa konstatacja doskonale przystaje do
dzieła stworzonego na Drodze Królewskiej, podobnie jak inne
stwierdzenie Włodarczyka: „Wielość stylistyk w sztuce lat 1950–54
wynikała nie z wewnętrznych predyspozycji samej doktryny, tylko
z żywotności rodzimych tradycji”15.
• Jacek Kornacki, Anna Królikiewicz
Sól ziemi czarnej z odrobiną jodu, 1994
interpretacja „Sądu Ostatecznego” Hansa Memlinga
Klub „Sfinks” w Sopocie
. 118
Niezależnie od stopnia zbieżności z założeniami socrealizmu
omawiane dzieło spotkało się z aprobatą władzy i entuzjastycznymi
ocenami ówczesnej prasy – na wskroś przecież oficjalnej, w której
można było przeczytać takie słowa: „Któryś z wybitnych architektów
powiedział, że Gdańsk jest największą na świecie szkołą architektury. Dziś można bez przesady dodać, że jest także największą
na świecie szkołą malarstwa i rzeźby związanych nierozdzielnie
z architekturą”16. Twórcy doczekali się państwowych nagród i uznania, a Droga Królewska w nowym kształcie plastycznym miała się
stać, a częściowo nawet stała się, miejscem w Gdańsku najbardziej
reprezentacyjnym, przeznaczonym do odbywania wieców i innych
form masowego uczestnictwa w świętach państwowych.
Jeśli więc nawet nie dopatrywać się w wystroju plastycznym Drogi
Królewskiej socrealizmu, to z całą pewnością można stwierdzić, że
należał on do nurtu sztuki oficjalnej, a może nawet propagandowej.
Podobną rolę odgrywały także powstające w tym samym czasie
malarskie dekoracje Rynku Starego Miasta w Warszawie. I w tych
pracach, podobnych zresztą pod wieloma względami do realizacji gdańskiej, uczestniczyli artyści z Wybrzeża: Żuławscy wykonali
polichromię kamienicy numer 2 (strona Barssa), w której obok motywów ornamentalnych pojawił się portret księdza Piotra Skargi oraz
sgraffito na kamienicy numer 21a (strona Kołłątaja) z przedstawieniem wesela i portretem Hugona Kołłątaja; natomiast Studniccy
ozdobili freskiem o tematyce myśliwskiej kamienicę numer 9 (strona
Zakrzewskiego). W rozpoczętych nieco później pracach na warszawskim Nowym Mieście spośród twórców gdańskich uczestniczyła
już tylko Hanna Żuławska. W tym czasie Żuławska stworzyła
ponadto znakomity wystrój dekoracyjny dworca kolejowego
w Gdyni.
Rozluźnienie formalnego gorsetu, w którym w poprzednich latach
pracowali twórcy wystroju Drogi Królewskiej, przyniósł okres
politycznej i kulturalnej „odwilży” rozpoczętej około 1955 roku, co
widać na przykładzie najpóźniej wykonanych partii na elewacjach
Długiego Targu, takich jak dekoracja fasady przy Długim Targu 16
autorstwa Teresy Pągowskiej. Wraz z odrzuceniem doktrynalnych
podstaw realizmu socjalistycznego rozpoczął się proces odchodzenia od różnych postaci artystycznego historyzmu, nawet tych, które
nie wiązały się w sposób oczywisty z socrealistyczną doktryną.
Między innymi zdezaktualizowała się koncepcja historycznej
odbudowy Gdańska a wraz z nią także koncepcja dekoracyjna
zastosowana na Drodze Królewskiej. Zarówno malarze, jak i architekci gwałtownie zwracali się ku nowoczesnym formułom stylistycznym. W nowych warunkach zaczęła więc działać także kierowana
przez Jacka Żuławskiego Pracownia Malarstwa Architektonicznego,
w której konsultantem był związany z gdańską Państwową Wyższą
Szkołą Sztuk Plastycznych architekt Stefan Listowski. W tym okresie w pracowni Żuławskiego jak wspominał Kazimierz Ostrowski
„inicjowano wiele pomysłów, stawiano i rozwiązywano problemy, podejmowano dyskusje na temat roli koloru w architekturze
• Widok parteru, I piętra i II piętra (od góry)
malarstwo ścienne wykonane przez studentów
gdańskiej ASP pod kierunkiem
Macieja Świeszewskiego i Andrzeja Dyakowskiego
Oddział Henatologi i Onkologi Dziecięcej
Kliniki Pediatri, Hematologi, Onkologi I Endokrynologi
Instytutu Pediatri Akademii Medycznej
Gdańsk, 2005
Malarstwo monumentalne
współczesnej”17. Jednakże prace porównywalne z dekoracją
Drogi Królewskiej już wówczas nie powstawały, co nie znaczy, że
w gdańskiej uczelni całkowicie zaprzestano uprawiania malarstwa
monumentalnego. Od roku 1964, gdy Kazimierz Ostrowski, dotychczas asystujący Jackowi Żuławskiemu, zaczął samodzielnie
prowadzić studium malarstwa dla studentów wydziału architektury, w ramach tych zajęć powstało kilka większych prac,
między innymi polichromia szkoły w Wejherowie i plafon szkoły
baletowej w Gdańsku Wrzeszczu. Sam Ostrowski stworzył w tym
czasie interesującą dekorację na budynku Instytutu Maszyn
Przepływowych Polskiej Akademii Nauk w Gdańsku Wrzeszczu.
Bez wątpienia jednak lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte nie
przyniosły spektakularnych sukcesów w zakresie malarstwa monumentalnego.
Pewne ożywienie nastąpiło w latach osiemdziesiątych, tym razem
za sprawą Andrzeja Dyakowskiego, który w tej i w następnej dekadzie wraz ze studentami ze swej pracowni wykonywał liczne
malowidła ścienne – zarówno do wnętrz, jak i na zewnątrz budynków. Szczególnie ciekawe były prace podczas licznych plenerów, po których w pejzażu miejscowości odwiedzanych przez
studentów gdańskiej szkoły pozostawały ślady w postaci ściennych polichromii. Bodaj najciekawsze powstały w Zakopanem,
na budynkach teatru „Witkacego”. Spośród prac podejmowanych
na miejscu warto przywołać wielkich rozmiarów malowidło na
budynku Wydziału Ekonomiki Transportu Uniwersytetu Gdańskiego w Sopocie. Powstał tam sympatyczny pastisz Szkoły ateńskiej
Rafaela, w której miejsce uczonych starożytnych zajęli twórcy
z gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych.
Nowe zjawiska zaczęły się pojawiać w latach dziewięćdziesiątych,
głównie za sprawą Rafała Roskowińskiego, absolwenta, a na początku lat dziewięćdziesiątych także pracownika gdańskiej szkoły.
Roskowiński zaproponował własną wersję muralu, rozwijającego
się wówczas dynamicznie na Zachodzie. Pierwsze prace tego
rodzaju powstały na murach Stoczni Gdańskiej w 1994 roku.
Dwa lata później Roskowiński wraz z kilkoma innymi malarzami
(m.in. Rafałem Ewertowskim i Krzysztofem Wróblewskim) pokrył
muralami betonowe filary węzła komunikacyjnego „Kliniczna”.
Powodzenie tego przedsięwzięcia skłoniło Roskowińskiego do
zorganizowania w 1997 roku Międzynarodowego Festiwalu Malarstwa Monumentalnego. Wśród autorów malowideł, które pokryły
ściany bloków na gdańskiej Zaspie, byli także twórcy związani
z gdańską uczelnią. Wykonane wówczas prace pod względem
zarówno rozmachu, jak i znaczenia dla pejzażu miasta można
chyba porównać z tym, co w latach pięćdziesiątych powstało na
Długiej i Długim Targu, choć tym razem wyraźnie nie starano się
o uzyskanie jednorodnego efektu.
Ostatnim większym przedsięwzięciem gdańskiej uczelni (już
Akademii Sztuk Pięknych) w zakresie malarstwa ściennego jest dekoracja wnętrz Instytutu Hematologii Dziecięcej w Gdańsku. Pod
kierunkiem Andrzeja Dyakowskiego18 i Macieja Świeszewskiego
studenci roku dyplomowego stworzyli tam dzieło, którego celem
było niejako zakwestionowanie stereotypu na temat przestrzeni
szpitalnej przez wprowadzenie w nią barwnych, baśniowych
malowideł.
Pewnego rodzaju formą malarstwa monumentalnego, choć bardzo
nietypową, są prace Dominika Lejmana, oparte na projekcjach
rzutowanych na obiekty architektoniczne. Jednakże zarówno
w przypadku twórczości Lejmana, jak i prac we wnętrzach Instytutu
Hematologii Dziecięcej określenie „malarstwo monumentalne” jest
119 .
mocno nieadekwatne ze względu na ich wyraziście antymonumentalny, intymny charakter.
Nie ulega wątpliwości, że współcześnie trudno twórcom malarstwa monumentalnego zająć miejsce tak eksponowane jak
to, które przypadło w udziale pokoleniu artystów tworzących
w latach pięćdziesiątych, przede wszystkim dlatego, że brak równie
spektakularnych jak wówczas przedsięwzięć architektonicznych,
ale także ze względu na poważną przemianę problematyki artystycznej w ciągu minionego półwiecza.
Dekorację Drogi Królewskie w Gdańsku wykonali następujący twórcy związani
z gdańską PWSSP: malarze − Tadeusz Dembski, Zygmunt Karolak, Ryszard Kozakiewicz,
Maria Leszczyńska, Roman Madejski, Barbara Massalska, Kazimierz Ostrowski, Teresa
Pągowska, Jan Rzyszczak, Bernarda Świderska, Stanisław Teisseyre, Stanisław Wójcik,
Józefa Wnukowa, Hanna Żuławska, Jacek Żuławski; rzeźbiarze − Franciszek Duszeńko,
Dominik Główczewski, Stanisław Horno-Popławski, Adam Haupt, Anna Pietrowiec,
Maria Przyłuska, Adam Smolana, Janina Stefanowicz-Schmidt, Elżbieta Szczodrowska,
Leszek Weroscy, Alfred Wiśniewski; ceramicy − Maria Alkiewicz, Cecylia Dobrowolska,
Hanna Główczewska, Janina Jesipowicz, Bohdan Kiziorek, Franciszek Luterek, Teresa
Machajska, Edward Roguszczak i współpracujący z pozostałymi – Zbigniew Alkiewicz,
Halina Bajońska, Mieczysław Baryłko, Zofia Polasińska-Tec, Michał Strzelecki i Roman
Usarewicz. Prócz artystów z PWSSP przy wystroju Drogi Królewskiej pracowało kilku
twórców niezwiązanych z tą uczelnią, między innymi Stanisław Żukowski oraz Czesław
Rzepiński.
1
2
Józefa Wnukowa (wspomnienie) [w:] Wspomnienia z odbudowy Głównego Miasta. Zebrała
oraz wstępem i spisem budowniczych opatrzyła Izabella Trojanowska, t.1, Wydawnictwo
Morskie, Gdańsk 1978, s. 279.
3
Informacje na temat założeń przyjętych podczas prac nad wystrojem Drogi Królewskiej
zawdzięczam nieżyjącej już prof. Józefie Wnukowej, z którą przeprowadziłem kilka
wielogodzinnych wywiadów w 1989 roku.
4
M. Porębski, Semiotyka a ikonika [w:] Sztuka a informacja, WL, Kraków 1986, s. 114.
5
Z rozmów z Józefą Wnukową.
6
S. Marcinkowski, Artyści pracują nad ozdobieniem zabytkowej dzielnicy Gdańska, „Głos
Wybrzeża”, 14 maja 1953, s. 4.
7
Z rozmów z Józefą Wnukową.
8
Z rozmów z Józefą Wnukową.
9
J. Ilkosz, Malarstwo realizmu socjalistycznego w Polsce [w:] Sztuka polska po roku 1945.
Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1984, PWN, Warszawa
1987, s. 189–190.
10
11
W. Włodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954, Libella, Paryż 1986, s. 18.
Loc. cit.
12
Tamże, s. 20.
13
Lenin w liście do Łunaczarskiego (przełom 1917 i 1918 roku); cyt. za: W. Tomasik,
Inżynieria dusz. Literatura realizmu socjalistycznego w planie „propagandy monumentalnej”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1999, s. 39. Tomasik z kolei
cytuje za: J. E. Bowlt, Russian Sculpture and Lenin’s Plan of Monumental Propaganda [in:]
H. A. Millon, L. Nochlin (ed.) Art and Architecture in the Service of Politics, Cambridge
(Mass.) 1978.
14
W. Włodarczyk, op. cit., s. 66.
15
Tamże.
16
S. Marcinkowski, Laureaci Nagród Państwowych ozdabiają gdańskie kamieniczki, „Głos
Wybrzeża” nr 193, 14 lipca 1953, s. 3.
17
K. Ostrowski (wspomnienie) [w:] Trójgłos o profesorze [w:] Jacek Żuławski, dobór tekstów
i ilustracji Hanna Żuławska, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1987, s. 104.
18
Andrzej Dyakowski i studenci prowadzonej przez niego Pracowni Malarstwa Ściennego
i Witrażu zrealizowali wcześniej polichromie na Oddziale Dziecięcym Szpitala Miejskiego
w Kartuzach, za którą otrzymali I nagrodę w konkursie „Motylkowe szpitale”.
Składamy serdeczne podziękowania Artystom, Dyrekcjom oraz Pracownikom Muzeów,
a także wszystkim osobom prywatnym, które wypożyczyły prace na wystawę:
Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku
Centralnemu Muzeum Morskiemu w Gdańsku
Muzeum Miasta Gdyni
Muzeum Narodowemu w Poznaniu
Muzeum Narodowemu w Szczecinie
Muzeum Narodowe w Warszawie
Muzeum Zamoyskich w Kozłówce
Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie
Fotografie barwne
Ryszard Petrajtis (MNG), Jacek Zdybel, Witold Węgrzyn,
Jerzy Buława (MNWr), Edmund Witecki (MNWr), Lech Dominik,
Halina Płuciennik (MPK), Krzysztof Izdebski, Grzegorz Radecki,
Andrzej Śramkiewicz, Eugeniusz Pawłowski, Dominik Kuleczewicz,
Anna Okońska-Węsiora, Wojciech Zmorzyński, Grzegorz Solecki (MNS),
Krzysztof Wilczyński (MNW), Teresa Żółtowska-Huszcza (MNW),
archiwa twórców
Fotografie czarno-białe
T. Link, M. Langda, L. Dudley, Z. Kosycarz, Z. Małek, I. Wolny, R. Goetel,
J. Hajdul, E. Kresak, H. Radowicz, J. Uklejewski, W. Bąblewska-Rolke
zbiory Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku
zbiory Muzeum Narodowego w Gdańsku
archiwa twórców
Skanowanie
Paweł Żelazny Digital Design
Jacek Zdybel