Anoreksja z Rafałem Jakubowiczem rozmawia

Anoreksja
z Rafałem Jakubowiczem
rozmawia Krzysztof Cichoń
Krzysztof Cichoń: Kim Pan jest? Krytykiem, historykiem sztuki, artystą?
Rafał Jakubowicz: Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie, bowiem te dziedziny aktywności w moim przypadku zachodzą na siebie. Zajmuję się sztuką, taka odpowiedź byłaby chyba najbardziej
prawdziwa. Można wskazać wielu artystów, którzy uprawiali krytykę, byli kuratorami wystaw
i nauczali, jak na przykład John Coplans.
K.C.: Żyje Pan ze sztuki, czy żyje Pan z „zajmowania się sztuką”?
R.J.: Prowadzę zajęcia na ASP w Poznaniu.
K.C.: Miał Pan jakieś młodzieńcze rozterki kim zostać?
R.J.: Nie, nie miałem. Ale teraz, gdybym mógł cofnąć czas i ponownie zdecydować, miałbym
wiele wątpliwości i zapewne po raz drugi nie wybrałbym sztuki [śmiech]. W dzieciństwie
lubiłem i potrafiłem rysować. Po ukończeniu liceum, zresztą ekonomicznego, wiedziałem, że
chcę zdawać na ASP. Studiowałem edukację artystyczną i równolegle malarstwo. Z tym, że dla
mnie o wiele ważniejsze były studia na wydziale edukacji. Dawały one lepsze przygotowanie
teoretyczne, co z dzisiejszej perspektywy okazało się ważniejsze. Tam właśnie spotkałem
Jaromira Jedlińskiego, zaprzyjaźniłem się, z nieżyjącym już, Włodkiem Filipkiem. Poznałem Jerzego Ludwińskiego. Kontakt z Jedlińskim spowodował, że zacząłem pisać o sztuce. Wcześniej
nie myślałem nawet, że mógłbym to robić.
K.C.: W pewnym momencie zorientował się Pan, że pisanie czy mówienie o sztuce może
być bardziej interesujące, niż to, co chciał Pan robić na początku, czyli korzystanie z pewnej
sprawności manualnej, nieodłącznej od malarstwa. Wierzy Pan w to, że dziś istnieją artyści
instynktowni, bestie malarskie stroniące od teorii...
R.J.: Wydaje mi się, że nie ma jednego modelu. Jest miejsce na wiele różnych postaw. Model artysty, który całymi dniami przebywa w swojej pracowni, odizolowany od zewnętrznego
świata, skoncentrowany tylko na własnej twórczości, jest mi obcy. Co nie znaczy oczywiście,
że takie postawy nie mają racji bytu. Instynkt jest bardzo ważny. Intuicja również. Nie sądzę, by
wystarczała sama tylko erudycja. Teoretyczne przygotowanie to z pewnością za mało. Potrzebne jest coś jeszcze. Na pewno wrażliwość.
K.C.: Kiedyś prowadząc rozmowę z Jaromirem Jedlińskim, Rafał Jakubowicz powiedział tak:
„Kiedy pytałem Mirosława Bałkę o stosunek do dzieł Tadeusza Kantora, Bałka powiedział: »On
traktował i ja traktuję sztukę poważnie. To jest chyba najważniejsza rzecz«. Czy Rafał Jakubowicz podpisałby się pod tym zdaniem?
R.J.: Tak.
K.C.: A jaki jest Pana stosunek do takich postaw, które są związane z błazenadą, z traktowaniem
sztuki jako czegoś, co jest absolutnie niepoważne, przygodne, spontaniczne? Traktowaniem sztuki jako obszaru gdzie ujawniania się to, co dowolne a nie to, co konieczne.
R.J.: Jedno nie wyklucza przecież drugiego. Nie ma podziału: alboalbo. Można, w sposób zupełnie
poważny, tworzyć sztukę, która zawiera również element poczucia humoru. Nie znoszę bufonady, zadęcia w sztuce. Wydaje mi się, że wiele moich prac miało dość przewrotny charakter.
K.C.: Jakie?
R.J.: Na przykład wystawy Forma i Mittel Weiß w Galerii Foksal, Sztuka zabija w Galerii Pies,
stoosiemdziesiąt i coś w Galerii Okna i wystawa Gabinet w Galerii Entropia - portrety ministrów kultury od 1989 roku do dziś. A także Gazociąg Wassermanna - długa, żółta rura gazowa,
eksponowana w Królikarni, tak jak rzeźba minimal art.
K.C.: Teraz kiedy Pan o tym mówi, dostrzegam to. Kiedy natomiast czyta się o Pańskiej twórczości, studiuje zamieszczone w różnych miejscach biografie i materiały, to można odnieść
2
wrażenie, że jest Pan artystą skupionym głównie na pamiętaniu o Holocauście. Zatopionym
w bardzo poważnej, na wskroś intelektualnej memorystyce. Wystarczy, że wyświetli Pan hebrajski napis na pływalni i w opisach pojawiają się takie zdania: „Złowrogo stercząca instalacja
hydrauliczna przywołuje skojarzenia z tragedią obozów koncentracyjnych”. I gdzież z takich
regionów do przewrotności czy do żartu.
R.J.: Traktuję swoje prace jako osobne wypowiedzi. Łączenie ich na jednej wystawie nie ma
sensu. Zresztą nigdy nie pokazywałem ich w ramach jednej ekspozycji. One pojawiają się w różnych kontekstach, odnoszą się do innych aspektów rzeczywistości.
K.C.: Kiedyś Pana czeka retrospektywa i co wtedy?
R.J.: Z retrospektywą trzeba podjąć dialog, przyjmując wyzwanie. Nie należy poddawać się konwencji, pokazując po prostu, bezrefleksyjnie, większość dotychczasowych prac. Artysta zawsze powinien być krytyczny wobec kontekstu wystawy, w której uczestniczy. Jedynie takie
podejście wydaje mi się ciekawe i twórcze. No chyba, że artysta nie żyje. Wówczas kurator
może zrobić co chce. Żyjący artysta powinien protestować, więc mam nadzieję, że tak łatwo
się nie poddam [śmiech].
K.C.: Nie wydaje się Panu, że obowiązek „bycia krytycznym” to jest obowiązek wynikający,
mówiąc nieco górnolotnie, z kondycji ludzkiej? A nie specjalny obowiązek artystów, chociaż tak
się jakoś „porobiło”, że w odbiorze społecznym właśnie artysta, nawet artysta estradowy, ma
być tym, który powinien być krytyczny. Tym, który się wymyka zastanym konwencjom. To jest
pytanie o to, co jest dystynkcją bycia artystą. Co jest konwencją bycia artystą?
R.J.: Bycie krytycznym jest ważne, wydaje mi się, w każdej sytuacji. Nie chodzi o to, żeby
powiedzieć, że nie tak powinno być. Raczej o pokazanie, że to, co zwykliśmy przyjmować jako
oczywiste, wcale takie nie jest. Należy problematyzować rzeczywistość, ujawniając nawykowe,
bezkrytycznie przez nas przyjmowane sposoby myślenia. „Uprawiać krytycyzm to - jak powiada Hal Foster - tyle, co czynić łatwe gesty trudnymi”. Krytycyzm jest obowiązkiem myślenia
o rzeczywistości i o własnym w nią uwikłaniu. Nie tylko dotyczy to artystów. Ale ich powinno
dotyczyć przede wszystkim.
K.C.: To prowadzi do tego, że w zasadzie jedyną wystarczającą cechą, umiejętnością „bycia
artystą” jest umiejętność myślenia. Dla wielu to wystarczająca dziś sprawność warsztatowa.
Żadne inne umiejętności nie są potrzebne? Wystarczy myśleć?
R.J.: Nie chcę generalizować. Jeśli o mnie chodzi, to zwykle staram się dobrać najbardziej
odpowiednie środki do wyrażenia tego, co chcę przekazać. Czasami realizuję wideo, czasami instalację, niekiedy maluję obrazy. Unikam jedynie performance, bo się do tego nie nadaję
[śmiech]. Obawiam się bezpośredniej interakcji z widzem, ponieważ nie mam pojęcia, jak się
w takiej sytuacji odnaleźć. Wydaje mi się ona sztuczna i zarazem pretensjonalna. Oglądając performance, zawsze czekam na moment, gdy performer powie „dziękuję”, wracając tym samym
do rzeczywistości [śmiech]. Moja niechęć do performance może wynikać stąd, że nie znoszę
teatru. Poza teatrem Kantora oczywiście [śmiech]. Są prace, gdzie rzeczywiście niewiele trzeba,
w sensie fizycznym, „zrobić”. Można też zlecić profesjonalne wykonanie usługi, kontrolując
jedynie proces produkcji. Nie muszę przecież pięć lat studiować rzeźby, żeby wykonać cementowy odlew, podobnie jak nie muszę mieć własnej ciemni, żeby wywołać zdjęcia. Natomiast jeśli chodzi o malarstwo, to obraz musi się po prostu bronić. Chyba, że podejmujemy grę
i pewne rozstrzygnięcia są celowe. Istnieje wiele sposobów rozumienia malarstwa. Trudno jednoznacznie orzec, co jest, a co nie jest malarstwem. Każda próba jego zdefiniowania skazana
jest na porażkę. Aczkolwiek nie można chyba uprawiać dziś malarstwa nieświadomie, bezrefleksyjnie. Nie można malować, na poważnie, jak w latach 60., bo rzeczywistość wokół się
3
zmieniła. Jesteśmy gdzie indziej. Sprawność warsztatowa nie wydaje mi się istotna. Zawsze
bardziej kojarzyła mi się z rzemiosłem niż sztuką.
K.C.: Zazwyczaj w rozwoju czy karierze artystycznej są pewne momenty zwrotne. Co, Pana zdaniem, było takim momentem w Pana przypadku?
R.J.: Skandal wokół pracy Arbeitsdisziplin. Zawsze gdy w grę wchodzi problem cenzury, efektem
jest wzmożone zainteresowanie mediów.
K.C.: W którym momencie zdał Pan sobie sprawę, że to tak będzie? W momencie, kiedy pan
filmował tego strażnika w zakładach Volkswagena?
R.J.: Wystawa w poznańskim Arsenale miała być moją trzecią, a właściwie drugą wystawą
indywidualną, nie licząc prezentacji dyplomowej. Nie miałem wówczas pojęcia o mechanizmie
cenzury i związanego z nią skandalu. Nie mogłem przewidzieć, że praca spotka się z jakimkolwiek oddźwiękiem. Cóż, wydarzenia potoczyły się tak, jak się potoczyły. A wszystko działo
się po cichu, na telefon, z pominięciem demokratycznych procedur. Reakcje dyrekcji koncernu
VW, prezydenta Poznania i w efekcie akt cenzury ze strony dyrektora Galerii Arsenał mogą
znaczyć, że była to trafiona praca. Przejście przez te etapy było dla mnie wówczas bardzo
trudne. Czułem się zagubiony. Ważne, żeby w takiej sytuacji nie być samemu. Na szczęście
otrzymałem wsparcie Jaromira Jedlińskiego, Piotra Piotrowskiego i Jarosława Kozłowskiego,
którzy napisali wspólnie do „Gazety Wyborczej” list przeciw cenzurze prewencyjnej. Tekst do
„Magazynu Sztuki” napisała Ewa Mikina. Z dzisiejszej perspektywy myślę, że zamieszanie wokół
Arbeitsdisziplin, ujawniające różne ukryte mechanizmy, zależności i powiązania w relacji biznes-władzakultura, było ciekawym doświadczeniem. A zarazem był to rodzaj szczepionki u progu artystycznej samodzielności...
K.C.: Zastanawiam się, w jakich momentach spotyka się człowiek z cenzurą czy naciskiem sytuacji, który wymusza na nim wycofanie się ze swoich zamierzeń. Może tutaj pojawia się jakaś
różnica pomiędzy artystą a nie artystą, sztuką a nie sztuką? Kiedy prowadzi Pan zajęcia ze studentami, zdarza się mnóstwo drobnych sytuacji, kiedy nie mówi się wszystkiego. Chyba, że Pan
mówi zawsze wszystko i nigdy nie czuł takiego ograniczającego nacisku. Najczęściej nie chodzi o
nadzorujących nas przełożonych, tylko o słuchaczy. Człowiek stara się dopasować mentalnie do
słuchaczy, odbiorców. Nie robi Pan tak? W porządku dnia codziennego, jako wykładający w środy od godziny 14 do 22?
R.J.: W pewnym sensie chyba tak... Chociaż nie odczuwam tego jako szczególnego dyskomfortu. Do zajęć ze studentami ma się chyba zdecydowanie większy dystans niż do pracy artystycznej.
K.C.: Tego wcale nie jestem pewien, ale takie drobne autokorekty, autocenzury są chyba
nieuniknione. Może na tym polega różnica? W obszarze wystawy, dzieła, wszystkie zewnętrzne
naciski, interwencje urastają do rozmiarów zasadniczych.
R.J.: Język dyskursywny pozwala dość precyzyjnie formułować myśli. W sztuce odbiór odbywa
się na innych falach. Przekaz jest mniej dookreślony, w związku z czym znaczenia zachodzą
na siebie. Poprzez dzieło sztuki można jednak wyrazić to, czego nie sposób zawrzeć w języku
dyskursywnym. Sztuka może budzić uśpione, spychane w nieświadomość lęki. Być może stąd
właśnie tak ostre reakcje? Ale trzeba pamiętać również o tym, że sztuka jest dla polityków
łatwym celem, bo artyści są słabi, można ich więc bezkarnie atakować, zbijając na tym polityczny kapitał. Politycy, prezentując się w mediach jako obrońcy moralności w krucjacie przeciw
zepsuciu sztuki współczesnej, zyskują przychylność i poklask wyborców. Doskonale to wiedzą
i perfidnie wykorzystują, posługując się demagogią.
K.C.: Jak się robi wystawę - tak to sobie przynajmniej wyobrażam - to absolutnie nie przychodzi
4
człowiekowi do głowy, żeby mówić tym samym językiem co odbiorcy? To jest na ostatnim
miejscu? Może na tym polega upupienie procesu dydaktycznego?
R.J.: Robiąc wystawę również myśli się o tym, żeby sformułować komunikat w taki sposób, by
mógł on trafić do odbiorcy. Aczkolwiek w przypadku języka sztuk wizualnych przekaz nie jest
jednoznaczny, pojawia się wiele warstw, dzieła mogą być odczytywane na wielu poziomach.
Publiczność może podążyć różnymi tropami interpretacyjnymi. Im więcej możliwych sposobów
odczytania, tym lepiej. Dzieło sztuki powinno być wielowarstwowe.
K.C.: Podobnie jak dobry wykład czy tekst o tym dziele sztuki. Tadeusz Kantor, Mirosław Bałka,
Luc Tuymans, kto jeszcze jest dla Pana ważny w sztuce? Zachwycił się Pan kimś ostatnio?
R.J.: Kantor to była moja pierwsza wielka fascynacja. A właściwie wejście w świat sztuki. Rodzaj
inicjacji. Później zafascynowała mnie sztuka Bałki. I w końcu Tuymansa. Czy zachwyciłem się
kimś ostatnio? Myślę, że nie. Ale widziałem kilka prac, które wywarły na mnie duże wrażenie.
Bardzo cenię realizacje Artura Żmijewskiego, które stawiają pewne problemy na nowo,
przedefiniowują je, problematyzują, ukazują z innej, nieoczekiwanej, zaskakującej perspektywy.
Ostatnio bardziej interesuje mnie film dokumentalny niż sztuka. Marcel i Paweł Łozińscy, Dariusz Jabłoński, Maciej Drygas, Andrzej Brzozowski, Krzysztof Kieślowski i inni. Magię dokumentu odkryłem dzięki Włodkowi Filipkowi, który również był dokumentalistą, scenarzystą,
dziennikarzem. Spotkania i rozmowy z Włodkiem nieustannie mnie inspirowały.
K.C.: A jakaś praca studenta poznańskiej ASP wywarła na Panu ostatnio wrażenie?
R.J.: Nie.
K.C.: Można wytropić pewne podobieństwo czy ślady wędrówki motywów, pomiędzy Pańskimi
zainteresowaniami teoretycznymi a pracami.
R.J.: Rzeczywiście coś takiego jest. I chyba tak po prostu być musi. Nie poruszamy się przecież
w próżni. Funkcjonujemy w określonym kontekście, w którym jesteśmy osadzeni. Zawsze
odnosimy się do czegoś, co było wcześniej, nawet jeśli to kontestujemy. Znajdujemy się
wewnątrz rozmaitych uwarunkowań, które nas ograniczają, wyznaczając ramy naszego świata.
To czym się zajmujemy, co czytamy i oglądamy, czego doświadczamy, wywiera wpływ na to,
co robimy, na nasze własne artystyczne wybory. To się gdzieś przecież odkłada, nawarstwia.
Zawsze staram się jednak, aby moja sztuka była odległa od postaw artystów, których cenię.
Ale i tak wpływ to zapewne ma. Przenika na zasadzie osmozy. Warto zdawać sobie sprawę
z tego, co było wcześniej, chociażby dlatego, żeby uniknąć przykrych rozczarowań, gdy się
okaże, że jesteśmy odkrywcami dawno już zdobytych lądów. Malując cykl obrazów Zugzwang,
interesowałem się malarstwem Tuymansa. Potem zdałem sobie sprawę, że to co robię, jest zbyt
bliskie temu, co robi Tuymans, i bardzo mi to przeszkadzało...
K.C.: Dlaczego?
R.J.: Moje zainteresowanie Tuymansem przekładało się na sposób malowania. Czułem się z tym
po prostu niewygodnie. Szybko więc od tego odszedłem.
K.C.: Czy to nie jest dobry punkt wyjściowy do zastanowienia się nad różnicą między sztuką
dawną a współczesną? Dawnej to by Pan był artystą z kręgu Tuymansa. Być może dlatego,
że inne były odległości mentalne pomiędzy ludźmi, inna gęstość społeczna. Wtedy to nie
przeszkadzało, że ktoś miał podobną manierę malowania. Mało tego, mógł to być powód do
spokojnego budowania subtelnych różnic, pewnego dialogu albo sporu. Dlaczego teraz artysta
nie może sobie pozwolić na mylenie go z jakimś innym artystą?
R.J.: Namalowanie wspomnianego cyklu było dla mnie istotnym doświadczeniem. Poczułem
wówczas, że już to przepracowałem, że ta formuła się wyczerpała. I nie ma sensu jej powielać.
Staram się, żeby każda wystawa była inna, żeby była nowym rozdziałem, czymś, co mnie samego
5
zaskoczy. Praca nad każdym nowym projektem powinna być intrygującym, energetyzującym
procesem. Próbą zbudowania nowej wypowiedzi. Dzieło to nie produkt. Powinno być żywe.
W momencie, kiedy miałbym kontynuować na przykład malowanie w pewnej opanowanej już
manierze, w której co więcej czułbym się bezpiecznie - należałoby zadać pytanie: po co tym się
zajmować? Byłoby to po prostu nudne.
K.C.: Czy to nie jest pokłosie postawy awangardowej i przymusu nowości? Sztuka nieustannie
musi być nowa, świeża.
R.J.: Chyba nie. W przypadku awangard było tak, że artyści szli razem, mieli wspólne cele
i określone ideały. Tworzyli w gruncie rzeczy podobne prace. Tak było również w latach 80.
w przypadku nowej ekspresji, która przeciwstawiała się sztuce konceptualnej. Wszyscy malowali wówczas dzikie obrazy, w podobnej w gruncie rzeczy stylistyce. Teraz odległości pomiędzy
artystami stały się większe. Nie tyle poszukuję nowości, co pragnę raczej wymknąć się zaszufladkowaniu, przewidywalności. Chciałbym, tworząc dzieło sztuki, zaskoczyć odbiorcę. I sam
również chciałbym czuć się zaskoczony tym, co zrobiłem.
K.C.: Długo się Pan zastanawiał nad wystawą w Atlasie Sztuki?
R.J.: Nie, nie zastanawiałem się długo. Pozytywnym doświadczeniem była wcześniejsza praca
nad tekstem do katalogu wystawy Elżbiety Janickiej, Miejsce nieparzyste, która zrobiła na mnie
duże wrażenie. Atlas Sztuki to galeria prywatna, ale nie komercyjna. Nie wiem, czy istnieje
w Polsce inna galeria o podobnym statusie? Rynek sztuki oraz sieć prężnie działających prywatnych galerii - to wszystko jest ważne, ale powinien istnieć również mecenat państwowy,
którego w Polsce nie ma lub jest zbyt słaby.
K.C.: Koniecznie państwowy? Może po prostu mecenat.
R.J.: Świadoma polityka kulturalna, realizowana przez powołane do tego celu instytucje,
zajmujące się sztuką współczesną. Nie do końca wierzę w dobre intencje prywatnych mecenasów. W Polsce brakuje publicznych galerii, instytucji, które byłyby w stanie realizować,
w profesjonalny sposób, projekty artystów. Od tej strony współpraca z Atlasem Sztuki jest
komfortowa. Poważne traktowanie wystawy, rzetelna praca nad katalogiem. No, ale jesteśmy
dopiero na początku drogi, na etapie przygotowań do wystawy. Zobaczymy, bo jeszcze nie
wiadomo przecież, jak to będzie [śmiech]. Są oczywiście również miejsca niezależne, które
realizują niekiedy ciekawsze projekty niż galerie instytucjonalne, praktycznie bez budżetu, jak
na przykład Galeria Pies z Poznania. Pies to jedna z niewielu galerii, w których lubię bywać
na wernisażach [śmiech]. Jest tam dobra energia. Trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, czy jest
to galeria niezależna czy komercyjna. To młoda galeria i nie wiadomo jeszcze, w jaką stronę
będzie podążać. Podziały mogą być nieostre, galerie mogą funkcjonować dziś na kilku poziomach, przyjmując różne role, w zależności od sytuacji. Najważniejsze jest zaangażowanie osoby
prowadzącej, które się po prostu czuje. Aczkolwiek ani aktywność galerii komercyjnych, ani
niezależnych nie zwalnia instytucji publicznych od odpowiedzialności za kulturę.
K.C.: Ubolewa Pan nad tym, że nie ma świadomej polityki kulturalnej. Może po prostu nic takiego przy tej różnorodności dróg życiowych i naszej potrzebie odróżniania się od innych nie
może już istnieć. Polityka zakłada jakieś wspólnotowe identyfikacje, a z tym jest dziś kiepsko,
zwłaszcza w sztuce współczesnej, gdzie - jak przed chwilą ustaliliśmy - same niepowtarzalne
indywidualności. Niby co miałoby być taką płaszczyzną wspólnoty - moralność, narodowość,
etnos? To ma sens być może z punktu widzenia MSZ. Może mamy tak duże możliwości własnego
rozwoju, że, ujmując to more geometrio, odległości międzyludzkie przekroczyły już granice,
wyznaczające możliwość istnienia spójnej przestrzeni publicznej? Jeżeli nie chcemy być myleni
z kimś innym, to trzeba zgodzić się na wszystkie tego konsekwencje.
6
R.J.: To wynika chyba z moich lewicowych przekonań. Nie wydaje mi się, by wszystko można
załatwić rynkiem sztuki. Rynek jest konieczny, wręcz niezbędny, ale nie jako jedyny punkt
odniesienia. Jaromir Jedliński kiedyś zwrócił uwagę, że konformizm wobec reguł rynku nie jest
lepszy od konformizmu wobec obowiązującej ideologii. Państwo ma obowiązek troski o kulturę, przy czym nie chodzi tu o ,„moralność”, „narodowość” czy „etnos” - coś, co kojarzyć
się może bardziej z „dziedzictwem narodowym” niż „kulturą”. Ważna jest edukacja poprzez
sztukę, jak również próba podejmowania, na gruncie sztuki współczesnej, istotnych społecznie
problemów, które mogą być następnie szerzej dyskutowane. Tymczasem politycy i prawicowi
publicyści zwykli opisywać sztukę współczesną w kategoriach dewiacji, wybryku, prowokacji
czy jako metaforę choroby bądź zwyrodnienia, sprowadzając dyskusję zawsze na ten sam poziom - czyli do parteru. Jako skrajna ilustracja problemu nasuwa się na myśl na przykład bełkot
Cezarego Michalskiego i Łukasza Radwana. W tego rodzaju „dyskusji” nigdy nie można wyjść
ponad poziom elementarny, czyli pytanie: „czy to jest sztuka?” [śmiech].
K.C.: Co to znaczy lewicowych? Poproszę o jakiś uzupełniający przymiotnik.
R.J.: No tak, to rzeczywiście jest słowo worek, do którego można wrzucić wszystko...
K.C.: Wierzy Pan w postęp? Na przykład w postęp w sztuce?
R.J.: Obowiązkiem intelektualisty jest, jak powiedział niegdyś Emil Durkheim, być po stronie lewicy. Nie chodzi mi o postęp, postęp w sztuce ani sztukę w ogóle. W moim przypadku
jest to bardziej identyfikacja negatywna, w pewien sposób wzmocniona przez sytuację. Przez
wszechobecny syf IV RP, który prowokuje do większej wyrazistości postaw, do bardziej radykalnego opowiedzenia się. To, co do niedawna wydawało się niemożliwe, jak Giertych i Lepper w roli wicepremierów, dziś staje się normą. Już się z tym oswoiliśmy. Kolejno docierające
wiadomości nie wzbudzają ani zdziwienia, ani odruchu protestu. Nastąpiło znieczulenie,
obniżenie progu społecznej wrażliwości. Skrajna, populistyczna prawica zawłaszcza po cichu
kolejne tereny, zachowując się przy tym coraz bardziej arogancko. Rządząca koalicja chce
zmieniać konstytucję, zawłaszczając wszystko. Sytuacja staje się coraz bardziej niebezpieczna.
Po prostu równia pochyła. Język władzy zbliża się do języka Radia Maryja. Warto wspomnieć
niedawne zawirowania w sprawie lustracji, z urządzaniem publicznych widowisk, wylewaniem
na ludzi wiader pomyj, swoistym polowaniem na czarownice, przy czym władzy chodziło przede
wszystkim o skłócenie, osłabienie i rozbicie środowisk uniwersyteckich, akademickich, tak, by
łatwiej było je potem kontrolować. Chciano te środowiska upokorzyć, wymuszając podpisanie
swoistych lojalek. Na taki krok nie pozwoliły sobie nawet władze PRL. Próbowano stworzyć
prawo wyjątkowe, które wchodzi w konflikt z prawem obowiązującym, m.in. zasadą domniemania niewinności. Czysty absurd. To państwo ma jednostkę, czyli obywatela, po prostu
„gdzieś”. Jedyne co robi, to urządza lustracyjne igrzyska albo pokazowe procesy ABW i CBA,
by wywołać wrażenie, że są „winni” - to znaczy „inni”. Władza skłania się najwyraźniej ku
koncepcji spiskowej teorii dziejów. Wydaje się, że wszystko zmierza w kierunku miękkiej dyktatury. „Miękkiej”, bo na szczęście jesteśmy w Unii, która pompuje tu pieniądze, bez których
władza nie mogłaby rozpowszechniać propagandy sukcesu. Najgorsza jest sfera mentalności.
Katastrofa. Beton. Tworzy się zapyziały, zaściankowy konstrukt zbiorowej tożsamości Polaka-katolika, będący w rażącej opozycji do wartości europejskich, promując sposób myślenia
kołtuna-sarmaty. Nieustannie konstruuje się obraz wspólnego wroga, podsycając wyimaginowane zagrożenia. Dążymy w stronę skansenu Europy, wręcz europejskiego Talibanu, w stronę modelu społeczeństwa zamkniętego, skrajnie nietolerancyjnego. I ten język, ta nowomowa Kaczyńskich: „układ”, „łże-elity”, „wykształciuchy”, „grupomyśl”, bo przecież ci, co nie
podzielają ich poglądów, nie myślą samodzielnie [śmiech]. Przydałby się ktoś taki jak Victor
7
Klemperer, który opisałby „Lingua Quatri Reaspublicae”. Ostatnio próbuje się wyrzucić ze spisu
lektur m.in. Gombrowicza i Kafkę. Co dalej? Jaki będzie kolejny krok? Stworzenie indeksu? Akcja
publicznego palenia ich książek? Scenariusz z Fahrenheit 451? Być może pozytywnym efektem
tego wszystkiego będzie, miejmy nadzieję, swoiste przebudzenie myślącej części społeczeństwa,
eksplozja postaw lewicowych. Ciekawą propozycją wydaje się środowisko „Krytyki politycznej”,
wokół której skupiają się artyści. Obecna sytuacja niewątpliwie wymaga znacznie większego
zaangażowania, wyrazistości, zdecydowania. Stanowczości i odwagi sprzeciwu. Ważne, by
nie ulegać retoryce nienawiści Świętych Inkwizytorów IV RP, by bronić się przed ich trującym
jadem na wszelkie możliwe sposoby. By nie dać się oszołamiać, nie ulegać wszechobecnej propagandzie. To co się w tym kraju dzieje, postrzegane jest z zewnątrz jako śmieszne. Kojarzy się
z obyczajowym zacofaniem. Pamiętam, że gdy uczestniczyłem w wystawie w Pradze, czescy
artyści zaśmiewali się z naszej sytuacji. Wstyd. Niestety, od wewnątrz wygląda to zupełnie
inaczej. Przestaje być śmieszne.
K.C.: „Wykształciuchy”, „łże-elity”, „grupo-myśl” to bardzo smakowite nowe formy językowe,
w zasadzie gotowe do wystawienia...
R.J.: Z jednej strony zabawne, czy, jak Pan mówi, „smakowite”, z drugiej przerażające, niestety...
Pewne procesy zaczynają się, jak wiemy z historii, właśnie na poziomie języka. Potem trudno je
zatrzymać. Nie można tych symptomów lekceważyć.
K.C.: Skoro jesteśmy przy populizmie - co Pan sądzi o baroku? Wyrazistość czy ludyczność
to chyba wspólne cechy jednego i drugiego. Pytam o barok jako o styl życia i tworzenia. Jego
przeciwnością jest chyba to, co określa się jako „anoreksję sztuki współczesnej”. Anoreksja
sztuki, jak każda inna, polega na stałym dążeniu do minimalizacji formy, na powstrzymywaniu
się przed wyrazistym gestem, odwoływaniu do niedopowiedzenia, do milczenia wobec tak sensualistycznej, tak bombastycznej współczesności. Ja bym Pana obsadził raczej w roli anorektyka. Czy to nie jest prosta droga do zaniknięcia? Do jeszcze większej marginalizacji sztuki? [łzy]
R.J.: Anorektyka? [śmiech] Cóż, muszę pilnować wagi, więc nieustannie się odchudzam, choć
nie zawsze to się udaje [śmiech]. Wracając do tematu, myślę, że niekiedy mniej znaczyć może
więcej. To jest swoisty paradoks...
K.C.: To nie jest paradoks, to jest sposób myślenia anorektyka. Choć być może czasem tak
jest...
R.J.: Zawsze staram się użyć minimum środków do wyrażenia tego, co chcę przekazać. Jeśli
więc można coś wyrazić za pomocą, powiedzmy, pięciu kilogramów, nie musimy używać
pięćdziesięciu pięciu. W sztuce jest tak, że pięć może ważyć więcej, paradoksalnie, niż
pięćdziesiąt pięć. Przekaz powinien być subtelny. Ale są też inne aspekty tej swoistej anoreksji.
Większość prac realizowałem z własnego, skromnego budżetu, bez żadnego wsparcia. Musiałem
więc nieustannie myśleć o tym, by produkcja nie była zbyt kosztowna, by minimalizować koszty, nie rezygnując przy tym z jakości, nie idąc na artystyczne kompromisy, co jest trudne. Ciągle
nie mam pracowni, więc robię raczej niewielkich rozmiarów prace [śmiech]. W momencie gdy
ze strony Atlasa Sztuki padła sugestia, że nie ma ograniczeń, jeśli chodzi o budżet realizacji,
że oczekuje się raczej kosztownego projektu - wpadłem niemalże w przerażenie [śmiech], gdyż
dotąd nie myślałem tego rodzaju kategoriami. Tak, że oczekiwanie to stało się, paradoksalnie,
swoistą trudnością. W efekcie zaproponowałem bardzo skromny wizualnie projekt [śmiech].
Generalnie raczej mało pracuję. Jestem leniwy [śmiech]. Praca, praca, praca... Po co? Zazwyczaj
realizuję projekty na potrzeby konkretnych wystaw. Przeważnie na ostatni moment [śmiech].
Podejrzewam, że gdybym miał studio, to i tak bym w nim nie przebywał po dwanaście godzin
dziennie. Nie miałbym chyba cierpliwości. No, może kiedyś, w przyszłości...
8
K.C.: Mniej znaczy więcej. To twardo wyartykułowane przekonanie kompozycyjne. Czy nie jest
tak, że przez takie przekonania pewne, jak wspólnie wierzymy, ważne obszary, jak np. sztuka,
w których manifestują się rzeczy podstawowe dla człowieka, same ustępują miejsca takim
sferom jak polityka czy kodeks karny, w których więcej znaczy więcej, a mniej mniej? Czy nie
jest to ustępowanie pola za darmo?
R.J.: Artyści chyba w większości są po stronie lewicy. Nie mogę sobie wyobrazić, by mogło
być inaczej. Odpowiedzią na obecną sytuację polityczną może być polaryzacja i radykalizacja
poglądów. I w efekcie rzeczywiście powrót sztuki do swoistego „polskiego baroku”, jak to kiedyś
określiła Anda Rottenberg, a co mogliśmy obserwować w latach osiemdziesiątych. Z tym,
że wówczas Kościół udzielił artystom schronienia, ponieważ ów sojusz był w jego interesie,
w walce przeciw komunistycznemu ustrojowi. Dziś jest inaczej. Kościół jest przeciwny sztuce
współczesnej. Ale również wówczas najciekawsze zjawiska działy się poza Kościołem, w miejscach niezależnych. Nowi dzicy wymknęli się i reżymowej władzy, i obiegowi kościelnemu. Pokazali, że można kontestować i reżym, i Kościół jednocześnie. Często w chwilach kiedy trzeba
było się określić - sztuka się zmieniała. To jest niebezpieczne, bo może ona stać się narzędziem.
A tym samym może być bardziej siermiężna. Ale sztuka potrafi przetrwać trudne momenty
historyczne.
K.C.: Może stać się „narzędziem walki”.
R.J.: Tak. Ale, z drugiej strony, myślę, że taki powrót jest już, na szczęście, prawie niemożliwy.
A przynajmniej mało prawdopodobny. Sztuka o charakterze dydaktycznym zawsze jest słaba.
Czy teraz artyści zejdą do podziemia? Prędzej po prostu stąd wyjadą i zostanie jałowa ziemia. Pustynia. I cała Polska będzie czytać dzieciom. Tyle, że Dobraczyńskiego i Dmowskiego
[śmiech].
K.C.: Dmowski i Dobraczyński jako bohaterowie „Ziemi jałowej” są chyba zupełnie na miejscu.
Wystawa w Atlasie Sztuki składa się z elementów, które zacierają różnice pomiędzy przestrzenią
galerii a przestrzenią obiektów sportowych. Uprawiał Pan kiedyś jakiś sport?
R.J.: Nigdy. Nie rozumiem i nie znoszę sportu. Strasznie mnie nudzi. Nigdy nie byłem na żadnym
meczu. Gdy próbuję oglądać programy sportowe w telewizji, moja uwaga się wyłącza i zaczynam myśleć o czymś zupełnie innym, albo po prostu zasypiam. Oglądając mecz koszykówki,
wpadłem na pomysł jednej z prac na wystawę w Altasie Sztuki - właśnie dzięki temu, że się
„wyłączyłem” [śmiech]. Zawsze skutecznie unikałem lekcji wychowania fizycznego. Grałem
tylko w stołowe piłkarzyki [śmiech]. Wystawa zaprojektowana dla Atlasa Sztuki to wystawa,
która wyrasta z doświadczenia Formy i Mittel Weiß. Jest kontynuacją tej ścieżki. Tamte wystawy podejmowały dialog z kontekstem historycznym konkretnego miejsca - Galerii Foksal
- który przydawał im znaczeń. Obie te wystawy poza Galerią Foksal byłyby prawie nieczytelnymi
gestami. Czym będzie ti tabu dibu daj? Być może moją drogą do zrozumienia sportu [śmiech].
Wystawa będzie dotyczyła pewnej nieprzystawalności, dysonansu. Tytuł zaczerpnięty został
z bardzo wulgarnej piosenki disco polo. Pojawi się wiklina. Możliwe, że już niedługo, gdy artyści
stąd wyjadą, polska kultura będzie kojarzyła się tylko z wyrobami z wikliny. Nie pozostaje więc
nic innego, jak sięgnąć już teraz do tej tradycji [śmiech].
9