Labirynty naszych światów O schizofrenicznej (i nie
Transkrypt
Labirynty naszych światów O schizofrenicznej (i nie
Labirynty naszych światów O schizofrenicznej (i nie tylko) narracji z Jackiem Ostaszewskim rozmawia RAFAŁ SYSKA Rafał Syska: Tematem tego numeru „EKRANów” są przemiany we współczesnej narracji, a ściślej – roboczo sformułowana teza o zmierzchu epoki „narracji schizofrenicznej” i narodzinach „narracji autystycznej”. Tej drugiej poświęcimy mniej miejsca, koncentrując się raczej na pożegnaniu jednego z kluczowych paradygmatów współczesnego kina, o którym pisałeś na polskim gruncie jako pierwszy i poświęciłeś mu kilka artykułów. Zajmiemy się więc narracją niewiarygodną, paranoiczną, schizofreniczną – innymi słowy, takim sposobem opowiadania, w którym widz identyfikuje się z postacią o zaburzonej osobowości lub też jest przez narrację obiektywną oszukiwany na wszelkie możliwe sposoby. To był znak czasu, dominujący model opowiadania w ostatnich 20 latach, anektujący nie tylko kino awangardowe i artystyczne, ale też mainstream, bo opisywane przez Barbarę Szczekałę (w jednym z artykułów numeru) filmy Szósty zmysł (1999, M.N. Shyamalan), Memento (2000, Ch. Nolan), Synekdocha, Nowy Jork (2008, Ch. Kaufman) to tylko wycinek tego zjawiska. U kresu naszej rozmowy chciałbym uzyskać odpowiedź na pytanie o przyczyny popularności tego kina – czy narracja niewiarygodna, paranoiczna i schizofreniczna stanowiła najlepszy kod opisu naszej rzeczywistości? Jeśli tak, to czego metaforą jest wieszczona właśnie epoka narracji autystycznej? Nie sposób jednak nie zacząć od wstępnej typologii chwytów narracyjnych i źródeł autentycznej rewolucji w tym zakresie, która na naszych oczach dokonała się w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Jacek Ostaszewski: Skoro już mamy zacząć od typologii, to swego czasu brytyjscy socjolodzy kultury zaproponowali, by w odniesieniu do XX wieku rozróżniać trzy paradygmaty kultury – rozumiane jako specyficzne systemy oznaczania. Jest to kolejno: realizm, modernizm i postmodernizm. Jeśli chodzi o sztukę opowiadania, czyli narrację, to dla realizmu charakterystyczna byłaby intryga, a więc uporządkowany linearnie układ wydarzeń, z wyraźnym zawiązaniem akcji i przynoszącym jej rozwiązanie klimaksem. Dla modernizmu istotny stałby się bohater, który uniezależnia się od intrygi, więc nie jest jej już podporządkowany, a w skrajnych wypadkach wręcz się od niej uwalnia. Ta ostatnia sytuacja oznacza dla filmu, że wprawdzie mamy jakieś postaci, ale nic specjalnego się nie dzieje – zwłaszcza w sensie dramatycznych konfliktów międzyludzkich, tak „pięknie” wcześniej wyrażanych przez pojedynki rewolwerowe lub pościgi samochodowe. Dla sposobu prowadzenia narracji modernistycznej oznacza to technikę subiektywizacji, w ślad za czym idzie alinearność historii. O ile akcja wymagała zdecydowanego działania, a tego mogły się podjąć tylko postaci doświadczone i dojrzałe, o tyle w opowiadaniach modernistycznych, w konsekwencji braku akcji, pojawia się brak zdecydowania. Tematem stają się wątpliwości i rozterki bohatera, a celem, do którego co najwyżej zmierza postać, jest osiągnięcie dojrzałości i pogodzenie z samym sobą. Dodać tu jeszcze trzeba, że w duchu estetyki modernistycznej nie należy liczyć na łatwe rozwiązania, nie mówiąc już o tym, że znakiem firmowym takiej narracji, którą papież narratologii filmoznawczej – David Bordwell – ochrzcił mianem narracji kina artystycznego, jest brak rozwiązania. Symptomatyczny byłby tutaj finał 400 batów (1959, F. Truffaut). Idąc tym tropem, można powiedzieć, że filmowy postmodernizm (czyli trzeci paradygmat narracyjny) przejawia się w opowiadaniach, w których nie tylko występują nieprzewidziane wypadki, lecz wręcz króluje przypadkowość. Co jednak ważniejsze, kwestionowana jest nie tyle akcja, bo ta powraca na zasadzie bezpiecznej iluzji, ile bohater, którego tożsamość się rozsypuje, a wraz z nią świat przedstawiony, będący albo jedynie czyjąś symulacją, albo urojeniem samego bohatera-narratora jak w Podziemnym kręgu (1999, D. Fincher). W ten sposób dochodzimy do tego, co nazwałeś narracją schizofreniczną. Ja wolę określenie Thomasa Elsaessera: „patologie produktywne”, a więc ten rodzaj opowiadań, w których punkt widzenia na świat przedstawiony jest powiązany z osobą cierpiącą na schizofrenię – jak we wspomnianym Podziemnym kręgu, Tożsamości (2003, J. Mangold) lub Palimpseście (2006, K. Niewolski), albo na amnezję – jak w Memento i Mechaniku (2004, B. Anderson), lub też na paranoję. Mamy w nich do czynienia z czymś, co Artur Sandauer w nieco innym kontekście nazwał „poetyką negatywną”. Przesłanie filmu sprowadzałoby się do stwierdzenia „to nie to” i „to nie tak” – pierwsze kwestionowałoby tożsamość, a na pewno jej koherencję, drugie podważałoby samo jej istnienie, negując odniesienie do jakiegoś realnego świata. Dobrą manifestacją jest film Bryana Singera Podejrzani (1995). Generalnie można powiedzieć, że filmy są może nie tyle nihilistyczne, ile manifestują zwątpienie w możliwość poznania, jakiegokolwiek… – Wydaje się, że tak jak nurt nowofalowy uległ w pewnym momencie wyczerpaniu, tak obecnie filmy oparte na niewiarygodności narratora, czyli – jak mówisz – „produktywnych patologiach”, wykazują tendencję schyłkową. Czyżby znowu powrót do bardziej uporządkowanych wzorców opowiadania? Swoista kontrrewolucja? – Wydaje mi się, że po pierwsze trudno o precyzyjną diagnozę w tak krótkiej perspektywie czasowej, a po drugie mam coraz głębsze przekonanie, iż formy narracji są o wiele bardziej zróżnicowane, niż zdaje się to wynikać z różnych prób systematyzacji. Model narracji klasycznej nadal zdaje się dominować ilościowo, ale nie jest on już tak monolityczny i komunikatywny jak w kinie hollywoodzkim. Ono zresztą też nie było do końca ani monolityczne, ani komunikatywne. Wystarczy przywołać fenomen kryminałów z lat 40. spod znaku noir, które z punktu widzenia narracji i strategii dezorientowania widza miały więcej wspólnego z kinem modernistycznym (zwłaszcza jeśli ekspresjonizm uzna się za jego pierwszą fazę) niż z wysoce normatywnym stylem hollywoodzkiego kina gatunków. Od razu zresztą trzeba dodać, że ci, którzy traktują kino postklasyczne jako kontynuację kina klasycznego, zdają się bagatelizować swoisty melanż, jaki nastąpił w latach 80. i 90. poprzez połączenie klasycznych schematów akcji i filmowych protagonistów z typowo melodramatyczną konstrukcją świata przedstawionego i jego przedstawiania. – Niegdyś w klasycznie opowiadanym kinie rządziła zasada temporalnej klarowności w zestawianiu z sobą ujęć, scen i wydarzeń. Nowa fala, a wraz nią kontestacja i eksperymentujący z subiektywizmem przekazu twórcy kina autorskiego zaburzali konwencjonalną koherencję wzajemnie z siebie wynikających zdarzeń. Niemniej w kinie współczesnym tego rodzaju gry z warstwą temporalną stały się w zasadzie normą. Pytanie, czemu tak się dzieje, nie jest bez znaczenia, bo wiele nam mówi o czasach, w których przyszło nam żyć. I tak przed laty, w dobie filmowego modernizmu, filmem miała rządzić wewnętrzna praca pamięci bohatera, produkcja subiektywnych doznań, a niekiedy też alegoryczny model wypowiedzi artystycznej. A dziś? Czym powodowane jest tak charakterystyczne dla współczesnego kina zakłócanie pryncypiów chronologii? – Wspomniana subiektywizacja jest najprostszym wyjaśnieniem. Przejście od obiektywnego czasu historii do relacjonowania zdarzeń z perspektywy prywatnej, czyli subiektywnej, skłania do pomijania interwałów nieistotnych z punktu widzenia postaci ogniskującej, z drugiej zaś do wracania do przeszłości burzącej linearność łańcucha przyczyn i skutków. Ale nie tylko to. Opowiadania modernistyczne jako motyw konstrukcyjny wprowadziły przypadek, na który w logice przyczynowej nie ma miejsca. Opowiadania postmodernistyczne idą jeszcze dalej i właściwie można powiedzieć, że postmodernizm manifestuje się przez ideę zbiegu okoliczności. Ta przypadkowość najciekawiej przejawia się w tzw. opowiadaniach sieciowych, w których przecinają się różne wątki mające względem siebie siłę decentrującą, tzn. wytrącającą z prostej progresji w drodze do osiągnięcia zakładanych przez protagonistów celów. Okazuje się, iż „egoistyczne” pragnienia zderzone z innymi „egoistycznymi” zamierzeniami znoszą się i niekoniecznie jest tak, że „dobry” się realizuje, a „zły” przegrywa, lecz że np. nikt nie wygrywa i nikt nie osiąga zakładanego celu. Tak jest chociażby w filmach Alejandro Gonzáleza Iñárritu, nie wspominając o twoim klasyku, czyli filmie Roberta Altmana Na skróty (1993). Natomiast niewątpliwie we współczesnym kinie stało się popularne manipulowanie czasem, a więc opowiadania oparte na seriach retrospekcji, na zapętlaniu czasu czy wreszcie na pomyśle przemieszczania się w czasie, co zawsze wystawia na próbę nie tylko porządek przyczyny i skutku, lecz także zdolność scenarzysty do uprawdopodobnienia tego pomysłu. Paleta możliwości jest tu zresztą wręcz nieograniczona. Wystarczy wspomnieć o serialu Lost: Zagubieni (2004–2010), w którym najpierw – bodajże w trzech sezonach – były dwie płaszczyzny czasowe: teraźniejsza (rozgrywająca się na Wyspie) i przeszła (dotycząca życia bohaterów przed feralnym lotem), a potem perspektywę przeszłą przeobrażono w przyszłą, czyli w życie po wydostaniu się z Wyspy, a także to, które toczyłoby się, gdyby katastrofa nigdy się nie wydarzyła. Innym wypadkiem są filmy oparte na scenariuszach Charlesa Kaufmana, w których do dezorientacji widza nie są potrzebne achronologia, inwersja lub pętla czasów, wystarczą niesygnalizowane elipsy czasowe i zmiana ogniska narracyjnego przy braku manipulacji pozostałymi parametrami opowiadania. Mieke Bal zaproponowała dla takiej sytuacji termin „achronii” – czyli chwytu, który poza stwierdzeniem występowania zaburzeń chronologii uniemożliwia ustalenie dokładnych relacji czasowych. Trudno odpowiedzieć na pytanie o przyczyny tej strategii narracyjnej, zwłaszcza że może ich być wiele. Z jednej strony spuścizna modernizmu z ambicją zdania sprawy z sytuacji podmiotu, dla której najprostszym kluczem wydaje się hasło „kryzys”. Z drugiej zaś strony obserwowanie zachowań odbiorczych użytkowników mediów audiowizualnych, którzy niekoniecznie szukają ukojenia w linearności statecznego opowiadania, wybierając wolność dezynwoltury w postaci pstrykania pilotem telewizora, czyli zappingu. Obecność tego typu zakłóceń w kinie popularnym i w serialach telewizyjnych świadczy jedynie o kompetencji odbiorczej widzów – tu nie jest już konieczna „klasyczna zachowawczość”, której źródłem jest obawa, że widz tego nie zrozumie i pogubi się w meandrach przeszłe–teraźniejsze– przyszłe. Warto pamiętać, że „Marcowa Kronika” na początku Obywatela Kane’a (1941, O. Welles) – jak uważa Bordwell – miała swe uzasadnienie w tym, iż w filmie składającym się z serii retrospekcji niezbędna jest „mapa poznawcza” życia Kane’a, zapewniająca orientację w życiu przedstawianym w taki sposób. – Z zakłóceniami w warstwie temporalnej połączyły się również niejasności przestrzenne. Z jednej strony Incepcja (2010, Ch. Nolan), z drugiej wspomniane koncepcje Charliego Kaufmana, a do tego Inland Empire (2006, D. Lynch) – wszystkie te filmy multiplikowały filmową przestrzeń, podwajały, dzieliły, sięgały po chwyt alternatywnych bytów. Czy znów metafora schizofrenii jest odpowiednia dla tych dzieł? – To raczej przypomina Matrix (1999, L. i A. Wachowscy) – jak mówią złośliwcy – z wersją gnozy na poziomie filmowego komiksu. Moim zdaniem nie wiąże się to jednak z tendencją do zakłócania linearności czasu historycznego. Zasada multiplikowania światów wydaje się wykorzystywać utratę pewności co do statusu rzeczywistości i tego, co w niej jest naprawdę realne, czyli ważne. – Często w swych pracach nawiązywałeś do koncepcji narratora niewiarygodnego – jednego z podstawowych formatów opowiadania we współczesnym kinie. Na czym on polegał i jakie były jego korzenie? – Najkrócej rzecz ujmując, jeśli w trakcie oglądania filmu tracimy poczucie pewności co do konstruowanego w opowiadaniu świata filmowego, a dane ekranowe przestają być spójne i układać się w całość, to rzecz jasna łatwiej nam przyjąć hipotezę interpretacyjną, że narracja – bądź narrator – jest niewiarygodna, niż przyznać się do tego, iż filmu nie rozumiemy. Najchętniej eksplorowane przypadki – w rodzaju Podejrzanych, Podziemnego kręgu, Szóstego zmysłu i Memento – potwierdzają zasadę sformułowaną w literaturoznawstwie przez Wayne’a Bootha, a mianowicie, że istotą narratora niewiarygodnego jest ewoluowanie jego charakteru w czasie rozwoju opowiadania. Chodzi o to, że konwencjonalny narrator jest niezmiennie źródłem wiedzy i krynicą mądrości o świecie przedstawianym w ramach całego dzieła. Natomiast narrator, który wskutek ograniczonego horyzontu poinformowania – bo to jest warunek sine qua non niewiarygodności – stopniowo traci pozycję autorytetu, powoduje, że widzowie nabierają dystansu co do jego wynurzeń czy proponowanej perspektywy i przechodzą do trybu lektury „ironizującej”. Jak wiadomo, ironia w komunikacji językowej polega na dwóch przeciwstawnych przekazach w jednej wypowiedzi. Ironią jest powiedzieć o kimś, że jest mądry, dając do zrozumienia, że myśli się o nim, że jest głupi. Widz, rozpoznając taką formę „ironizowania”, konstruuje ponad światem proponowanym przez narratora (uznanego za niewiarygodnego lub choćby podejrzanego) drugi świat – tym razem spójny, którego składową jest hipoteza wyjaśniająca przyczyny jego niewiarygodności. Może to być zaburzenie psychiczne – jak w Gabinecie doktora Caligari (1920, R. Wiene) i np. w Memento, może to być zdiagnozowanie permanentnego kłamstwa – jak w Podejrzanych, a może to być też np. błędna ocena sytuacji, co wydaje się najprostszym wyjaśnieniem dla Szóstego zmysłu. Ten ostatni wypadek zdaje się mieć źródło w oświeceniowej satyrze, w której często występował narrator unaiwniony, a dla którego wyjątkowo reprezentatywny może być filmowy Piszczyk z Zezowatego szczęścia (1960, A. Munk). – W typologii współczesnych modeli narracji pojawiają się też inne kategorie. Które z nich najlepiej przetrwały próbę czasu i wydają się dziś rozwijać? – Aż trudno się zdecydować, o czym tu mówić. Niektóre pomysły i związane z nimi rozwiązania narracyjne istnieją w kinie prawie od jego początków – np. filmy nowelowe. Inne, ilościowo niezbyt reprezentatywne, ale bardzo oryginalne, powracają cyklicznie, służąc – jako środek wyrazu – różnym celom. Weźmy choćby narrację pryzmatyczną, czyli opowiadanie, w którym zmienia się źródło narracyjne, a wraz z nim stosunek do świata i postaci. Jako przykład z kina klasycznego znów powraca Obywatel Kane, potem Rashomon (1950, A. Kurosawa), ale we współczesnym kinie, w ramach tzw. opowiadań sieciowych, też mamy do czynienia z takimi rozwiązaniami. Chociażby w filmach głównego nurtu, jak Go (1999, D. Liman) czy 11:14 (2003, G. Marcks). Dalej wypadałoby wspomnieć o narracji epizodycznej, związanej z opowiadaniami sieciowymi, o których już mówiliśmy. Tu wielość konkurujących z sobą wątków i postaci doprowadza do tego, że porządkiem świata przestaje rządzić nieunikniona konieczność, a w jej miejsce pojawia się przypadek, który na różne sposoby manifestuje się w tak odmiennych filmach, jak Pulp Fiction (1994, Q. Tarantino), Dym (1995, W. Wang) i Magnolia (1999, P.T. Anderson). Radykalna rezygnacja z linearności w opowiadaniu przybiera różne postacie, ale momentami, nawet przy zastosowaniu odmiennych technik przedstawiania, może dawać zbliżone efekty w odbiorze. András Kovács w odniesieniu do tzw. kina modernistycznego wskazywał np. na model narracji cyrkularnej, która nie przynosi w punkcie kulminacyjnym rozwiązania problemu, lecz powraca do punktu wyjścia. W takich filmach jak Złodzieje rowerów (1948, V. De Sica) finałowy brak sukcesu bohatera manifestuje konflikt, ale nie oferuje nadziei na jego rozwiązanie. Inny wariant to cykliczność czasu w radykalnej formie zaproponowana przez Christophera Nolana w Memento. Dwa wątki opowiadania prowadzone są w przeciwnych kierunkach, tzn. jeden chronologicznie, a drugi od ostatniego zdarzenia do pierwszego. Nie dość, że widz – podobnie jak protagonista cierpiący na amnezję – ma problem ze zrekonstruowaniem intrygi, to w dodatku doświadcza stałej zmiany oceny sytuacji w zależności od posiadanej wiedzy. Uzmysławiają to powtórzenia segmentów scen przedstawianych w obrazach barwnych. Dość podobny chwyt pojawia się w Obławie (2012, M. Krzyształowicz). Po pierwszym akcie, którego tematem jest wykonanie wyroku śmierci na Kondolewiczu, gdy kapral Wydra znajduje ciała wymordowanego oddziału i pusty obóz w lesie, światem zaczyna rządzić chaos. Defragmentacja czasu dotyczy zarówno tożsamości postaci, jak i całego świata. Z fragmentów akcji przedstawianych retro- i prospektywnie wyłania się wielowymiarowy obraz ludzi zniszczonych przez wojnę, z których nikt do końca nie jest ani dobry, ani zły. – Kiedyś opowiadaniem rządził bohater posiadający jasno sprecyzowane cele, z którym nietrudno było się identyfikować. Dziś dominuje transgresyjna persona, niepewna, czasem neurasteniczna, rozpięta między płciami, osobowościami, a nawet życiem i śmiercią (jak w filmach o duchach, które nie mogą pogodzić się z myślą o swym niecielesnym statusie). Sięgając do koncepcji Davida Bordwella, a dalej – formalistów rosyjskich, widz bez trudu rekonstruował fabułę ze szczątkowego sjużetu, bo wspierały go w tym konwencje gatunkowe i zdrowy rozsądek wynikający z dostępnych publiczności życiowych doświadczeń. Dziś bardzo trudno określić targające bohaterami motywacje. Otwierają się zatem niezgłębione pokłady rozmaitych fabuł, ale też ogrom zagadek stawianych przed widzem. – Jeśli szukać tutaj jakiejś generalizacji, to nasuwa mi się tylko jedna. Jeszcze w kinie klasycznym bohater był z natury pozytywny, czyli dobry, a jego aktywność zawsze sprowadzała się do przeciwstawiania się złu bądź polegała na walce z nim. Dwudziestowieczne kryzysy wartości coraz bardziej podkopywały wiarę w tę jednoznaczność, ambiwalencja zaś przyczyniała się do korozji manichejskiej wizji świata. Coraz częściej bohaterowie doświadczali nie tylko dylematów dotyczących ich tożsamości, ale uświadamiali sobie, że sami są nosicielami zła – jak bohater filmu Harry Angel (1987, A. Parker), który w ramach zleconego mu śledztwa odkrywa, że sam jest jego celem. – Dodatkowo doszło we współczesnym filmie do powrotu tzw. kina atrakcji. Koncepcję tę sławią zwłaszcza zwolennicy „Nowej Historii Filmu”, uznając, że we współczesnym kinie coraz częściej pojawiają się takie rozwiązania dramaturgiczno-narracyjne, które żywo przypominają komponenty najwcześniejszego modelu filmowego opowiadania. A więc tego, jaki obowiązywał w kinie sprzed etapu uspójnienia filmowej narracji (co nastąpiło około 1917 roku). Wcześniej i teraz (bo pomiędzy 1917 rokiem a współczesnością wzorzec ten pojawiał się jedynie w filmowej awangardzie) w mniejszym stopniu liczy się koherentność narracyjna, logika przebiegu zdarzeń, identyfikacja z wyizolowanym bohaterem i literackie (prozatorskie) wzorce prowadzenia narracji. Ważniejsza była (i jest) seria audiowizualnych atrakcji i narracyjnych ekscesów, która w istocie rozbija zdyscyplinowany porządek zdarzeń. Nawet porównując dwie wersje Pamięci absolutnej (1990, P. Verhoeven; 2012, L. Wiseman), nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że w tej drugiej w zasadzie znikła intryga fabularna i napięcie budowane przez konflikt między bohaterami. Liczyły się wyładowania akustyczne i gwałtowne zmiany perspektyw. W miejsce holistycznego ujęcia opisywanej czasoprzestrzeni wprowadzono dynamiczne połączenia różnych jej wycinków. Wyparował też bohater i psychologiczne uwarunkowanie jego reakcji, przez co film stał się zbiorem odseparowanych od siebie scen-fajerwerków, które ogląda się w stanie całkowitej dystrakcji. Może to konsekwencja tempa zdarzeń (film zawsze starał się być nieco szybszy od rytmu codzienności, stosując elipsy i zmienność punktów widzenia), może nagromadzenia audiowizualnych bodźców w otaczającej nas przestrzeni, może wpływ dramaturgii wywiedzionej z gier komputerowych. Co sądzisz o tej progresji tempa? Nawrót do archaicznego modelu narracji, choć naturalnego dla ludycznych spektakli od czasów antycznych? Kino atrakcji? – Bordwellowska koncepcja narracji nieco spetryfikowała wyobrażenia o przemianach narracji w historii kina, i to zanim tak naprawdę podjęto badania nad formami narracyjnymi w kinie, ich źródłami i zasadami koegzystencji. Wydaje mi się, że model kina atrakcji odżył w kinie i to chyba już na przełomie lat 80. i 90. – przy czym nie na zasadzie prostego nawiązania do tzw. kina prymitywnego, lecz poprzez odniesienie do modelu narracji melodramatycznej, który ukształtował się w drugim dziesięcioleciu XX wieku i przez prawie dwie dekady konkurował z modelem klasycznym. Zresztą są takie przypadki, w których te dwa modele współwystępują – np. Narodziny narodu (1915, D.W. Griffith). Manichejski obraz świata, zagrożenie „cnoty” przez siły zła, stawianie na widowiskowość i oddziaływanie na emocje, a także spektakularna apoteoza dobra to tylko niektóre z właściwości tego modelu. – Przekaz filmowy jest dziś niełatwy do objęcia i zrozumienia. Mam niejasne przeczucie, że gdyby jakiś widz wstał z grobu po kilkudziesięciu latach wiecznego spoczynku, to miałby kłopoty ze zrozumieniem dzisiejszej narracji filmowej. A może tak jak w dobie modernizmu rozbudowywano warstwę implicytnych znaczeń, tak teraz cała uwaga filmowego twórcy skoncentrowała się na komplikacji płaszczyzny sensów referencyjnych (związanych – najprościej mówiąc – z czasoprzestrzenią i motywacjami)? I to ona – nie zaś interpretacja metafor – stanowi główną atrakcję dla ambitniejszego widza? – Problem, co zdoła „ogarnąć” widz, zawsze zaprzątał uwagę twórców filmu; wystarczy przywołać anegdoty związane z wprowadzaniem wielkiego planu do filmów Davida Warka Griffitha i obaw, że widzowie przestraszą się odciętych głów. Wydaje się, że prawdziwym i globalnym terytorium eksperymentowania ze zrozumieniem przekazu wizualnego przez publiczność, a zarazem z podnoszeniem kompetencji widzów, była telewizja i nawyk nawet nie tyle oglądania, ile jej włączania i traktowania jako tapety audiowizualnej. Większość badaczy uznaje, że upowszechnienie się opowiadań sieciowych i narracji epizodycznej w kinie stało się możliwe dzięki telewizyjnym operom mydlanym, które przyzwyczaiły widzów do równoległego śledzenia losów wielu postaci, a zarazem testowały granice akceptowalnej defragmentacji pola uwagi. Samo zaś odczytywanie sensów pozostaje nieogarnioną i fascynującą krainą – ostatnio przeglądałem internetowe komentarze i recenzje filmu Marcina Krzyształowicza Obława, z których z jednej strony można dowiedzieć się o niezłomnej i heroicznej postawie sanitariuszki Pestki (chyba widziałem inny film), a z drugiej przeczytać, że była ona Żydówką przygarniętą przez oddział partyzancki, która z pobudek osobistych (a więc całkowicie indywidualnych) dopuszcza się zdrady wobec oddziału (a zatem przestępstwa wobec zbiorowości). Zaprawdę, meandry ocen, jakie wydajemy na temat filmu, są nieodgadnione i chyba więcej mówią o nas samych niż o dziełach filmowych. – Nie odpowiemy sobie na pytanie zasadnicze: czy czasy są po prostu schizofreniczne i w związku z tym taką ukształtowano narrację, czy może ta metoda aranżacji zdarzeń wypływa z innych przyczyn? To bardziej pytanie skierowane do socjologów i psychologów społecznych. Ale narratolodzy zapewne chętnie szukają powodów takich, a nie innych mód na określone formaty opowiadania. Skąd więc przyszła ta skłonność do tworzenia rozczepionych tożsamości bohaterów, zawieszeń między światami, niewiarygodności narracyjnej i niewiary w zdolności poznawcze człowieka? – Narratolodzy co najwyżej mogą skonstatować zmianę w „formach podawczych”, natomiast próba wyjaśnienia kontekstu kulturowego jest kwestią interpretacyjną i, jak to w teorii bywa, przyjmujemy tę najbardziej przekonującą. Najprostszym wytrychem interpretacyjnym jest tu postmodernizm, albo – jeśli ktoś jest przywiązany do koncepcji Zygmunta Baumana – ponowoczesność. Na poziomie ogólnym myślę, że po prostu za dobrze nam się żyje i mamy czas na rozczulanie się nad sobą. Nie byłoby mowy o kryzysach tożsamości i np. „ideologii” gender, gdybyśmy co wieczór mieli problem z krzesaniem ognia, a co rano z tym, jak zapolować na mamuta, nie dając się przy okazji zjeść innym drapieżnikom. A tak serio, to diagnozowana płynna ponowoczesność wyraża się poprzez niewiarygodność, alinearność i epizodyczność… – Tymczasem może wkraczamy w epokę narracyjnego autyzmu. To kino swoistego eskapizmu – ucieczki od współczesności, a ściślej od nowoczesnych form komunikacji i – szerzej – od szalonego tempa życia oraz potrzeby niekończącego się podejmowania ciągłych decyzji. Kino autyzmu preferuje w to miejsce melancholię, bezruch i izolację czasoprzestrzenną. Woli introspekcję, dramaturgiczne pauzy, milczenie, emocjonalny dystans, puste przestrzenie i cierpliwą rejestrację zastanej sytuacji, która zastępuje sensacyjność i melodramatyczność klasycznej intrygi. Zwolennicy tego kina wiedzą, że kunsztowność formy nie zawsze jest funkcją nadmiaru i dynamiki, lecz również redukcji i twórczej eliminacji, która umożliwia estetyczne, emocjonalne i intelektualne doświadczenie. Jeśli rzeczywiście narracja schizofreniczna zostanie zastąpiona autystyczną, a fast-cinema slow-filmami, to kino pewnie stanie się nieco nudniejsze, choć ożywcze. Dziękuję za rozmowę.