Żart, podstęp i zemsta. Zapomniane arcydzieło

Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
Żart, podstęp i zemsta.
Zapomniane arcydzieło
Norbert Miller
Partytura Scherz, List und Rache (Żart, podstęp i zemsta) ma większą objętość i jest pod wieloma względami
ambitniejsza niż niejedna współczesna jej pełnospektaklowa opera włoska budząca podziw Goethego, z półtuzinem
głównych ról, z wielowątkową, powikłaną akcją, ze scenami zespołowymi i wieloczłonowymi finałami, które
wprawiały Goethego w zachwyt. Sam wyciąg fortepianowy tego dzieła ma blisko 500 stron, znajdujące się zaś
w Weimarze materiały orkiestrowe i odnaleziona w Zurychu partytura liczą sobie razem stron nieledwie dwakroć tyle 1.
Jest to hybryda wzniesiona na nietrwałym fundamencie. To pomysłem Goethego było odnowić intermezzo
z zachowaniem jego charakteru i treści oraz przetworzenie w przekomponowaną śpiewogrę, nowy gatunek
niemieckojęzycznego muzycznego teatru. Czy mogło się to udać? W La serva padrona (Służąca panią) Pergolesiego
1
Johann Wolfgang Goethe: Scherz, List und Rache (Żart, podstęp i zemsta). Śpiewogra (Singspiel) w czterech aktach z muzyką
Philippa Christopha Kaysera. Pierwsze wydanie tekstu oryginalnego (Urtext) – wyciąg fortepianowy – przygotował Hermann
Dechant (Apollon Musik Offizin, Wiedeń 1999). Ten zasłużony wydawca utworów muzycznych z czasów Goethego i romantyzmu
odnalazł pełną partyturę Scherz, List und Rache w Zentralbibliothek w Zurychu w 1984 roku. Dotąd znana była tylko jej niepełna
wersja przechowywana w zbiorach Archiwum Goethego i Schillera, które znajduje się pod kuratelą Fundacji Klasyki Weimarskiej
(Goethe- und Schiller-Archiv, Stiftung Klassik Weimar). Znany był również mniej lub bardziej niepełny zbiór głosów wokalnych
i orkiestrowych, których nikt nigdy nie zrekonstruował i zatem nie poddał ocenie. Rzadko pojawiające się sądy o muzyce Kaysera
dotyczyły jedynie dwóch pierwszych aktów (co jest zrozumiałe, gdyż udokumentowane komentarze Goethego na temat tej partytury
również odnoszą się głównie do dwóch pierwszych aktów). Opinie o tym utworze nie mogły być w pełni uzasadnione, ponieważ
właśnie najważniejsze w nim są skomponowane jednym ciągiem – akt trzeci i czwarty. Wilhelm Bode w aneksie do piątego
rozdziału książki Die Tonkunst in Goethes Leben, tom 1, s. 160 i nast. zacytował, przejmując za definitywny sąd, wypowiedź
Ferdynanda Hillera z 1883 r. na temat tej „nieudanej opery”: „Wydaje się, że inwencja melodyczna Kaysera jest dość ograniczona.
Jego partie wokalne składają się głównie z utartych zwrotów melizmatycznych, w partiach śpiewanych bliższych melodyce
niemieckiej, a w partiach scenicznych – włoskiej. W pojedynczych numerach tej śpiewogry Kayser przerasta jednak sam siebie
i znajduje melodie powabne, charakterystyczne, miejscami nawet indywidualne tam, gdzie chodzi o ton elegijny. W budowie
poszczególnych numerów trzyma się na ogół wzorów włoskich, ale robi to na sposób pedantycznie filisterski i prześciga nawet
rozbudowane włoskie formy. Powtórzenia nie tylko słów tekstu, lecz także całych długich numerów przekracza niekiedy wszelką
miarę; prócz tego te niekończące się preludia i interludia! Do tego dochodzi ponownie rys niemiecki: odmalowywanie szczegółów
tekstu, często aż do znudzenia. Instrumentację cechuje nie tylko duża prostota, lecz także nieporadność typowa dla kogoś, kto nawet
jeśli się czegoś nauczył, miał mało okazji, żeby to, czego się nauczył, samemu zastosować”. Hiller wyróżnił, idąc zresztą za sugestią
samego Goethego, arię „Ein armes Mädchen“. Również Max Friedländer włączył tekst tej arii do wydanego w 1896 r. zbioru
Gedichte von Goethe in Compositionen seiner Zeitgenossen, ale przy okazji dał na temat muzyki Kaysera wyraz poglądowi równie
ograniczonemu, choć z konkluzją przeciwną. Talent Kaysera objawił się jego zdaniem bardziej w warstwie instrumentalnej niż
wokalnej: „Ponieważ jego inwencja melodyczna nie była zbyt duża, udały mu się jako kompozytorowi pieśni tylko nieliczne numery
wokalne. Jego kompozycje nie wyróżniają się na ogół większą indywidualnością, ale Kayser zawsze okazuje się muzykiem
myślącym, świetnie wykształconym”. Jak mało wnioski tego rodzaju były uzasadnione, widać po tym, że Bode był przekonany,
iż partytura tej śpiewogry, trzy opasłe tomy, znajduje się w Muzeum Goethego (Goethe-Nationalmuseum w Weimarze). Z tych trzech
tomów pierwszy jest kolejną rękopiśmienną kopią pierwszego aktu, oryginału dwóch ostatnich aktów natomiast najwyraźniej nie
powielono. Instrumentację obydwu aktów końcowych będzie można szczegółowo ocenić dopiero po publikacji partytury
z komentarzem krytycznym Hermanna Dechant. W moim tekście powołuję się na weimarską kopię dwóch pierwszych aktów. Ale już
te dwa akty wydają się potwierdzać słuszność opinii Dechanta. Instrumentacja Scherz, List und Rache bynajmniej nie jest ani skąpa,
ani nieudolna, przeciwnie – jest to podług standardów operowych z lat 80. XVIII wieku jedną z najbardziej zaawansowanych
partytur. Sąd Hillera dowodzi braku poczucia dystansu historycznego i bierze za punkt wyjścia stan opery po Mozarcie i po okresie
romantyzmu.
* Canevaccio, wł. – kanwa, schemat akcji scenicznej w commedia dell’arte (przyp. tłum.).
1
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
francuscy apologeci włoskiego poczucia harmonii zwracali przede wszystkim uwagę – z jednej strony – na silnie
przemawiającą do wyobraźni świeżość zaledwie zarysowanej akcji rozgrywającej się między młodą dziewczyną
a lubieżnym starcem, z drugiej zaś – na naturalność melodycznego wyrazu uczucia i nastroju. Muzyka ta była w ich
opinii wolna od wynaturzeń charakterystycznych dla cywilizacji na późnym etapie rozwoju. Że dziewczyna,
podejrzliwy skąpiec i sługa w niemej roli są karykaturami, postaciami groteskowo przerysowanymi, jakie znaleźć
można było już we wczesnym repertuarze commedia dell’arte, że pułapka zastawiona na dziada przez służącą
przedzierzgniętą w panią domu okaże się w końcu moralnie wątpliwa – nikomu z włoskich czy europejskich wielbicieli
sztuki Pergolesiego nie psuło radości tą żywą i komunikatywną muzyką. Czy nie dałoby się z tego samego tworzywa
utkać kanwy, canevaccio* bardziej wypracowanej i nanieść na nią spójnej fabuły scenicznej z udziałem nie dwóch, lecz
trzech równoważnych postaci? Powstałby precyzyjny mechanizm akcji toczącej się wartko między dialogami i scenami
pantomimicznymi, w której efekcie dwójka oszustów chciwemu lekarzowi sprząta sprzed nosa majątek ongiś
im samym zabrany. Mając w pamięci młodzieńcze przeżycia teatralne we Frankfurcie nad Menem, poeta napisał teraz
czteroaktowe intermezzo, którego już sam spis osób ze Skapenem i Skapenową wskazuje kierunek, w jakim akcja się
potoczy: kontynuacja francuskiego teatru improwizowanego, odnowionego jako comédie italienne przez Antoine’a
Watteau2. Goethe przeniósł miejsce akcji do Wenecji, gdzie triumfy święcił Carlo Goldoni, który swoją błyskotliwą
karierę zaczynał tam jako komediopisarz, autor dowcipnych intermezzi opartych na potoczystych dialogach3.
W Wenecji – opowiada nasza fabuła – chciwy Doktor w ciągu wielu lat praktyki zebrał pod swoim dachem
olbrzymi majątek, tyleż wyłudzając spadki, co każąc sobie płacić słone rachunki. Od innych chciwców odróżnia go
nieopanowana wyobraźnia malująca bezgraniczne rozkosze, które mu to zagarnięte złoto kiedyś przyniesie. Ukradł
pewnej młodej parze spadek, opowiadając ich ciotce, swojej pacjentce, tak straszne historie, aż ta wykreśliła ich
ze swojego testamentu, a jego wskazała jako dziedzica. Teraz młodzi uknuli plan, jak odebrać Doktorowi zrabowaną
im sumę. Skapen zapewnia sobie otwarte drzwi do ściśle strzeżonego domu Doktora, zaciągając się do niego na służbę.
Skarżąc się na brak apetytu, zyskuje dodatkową sympatię pana. Próbuje przeto wyśledzić miejsce, w którym Doktor
trzyma swoje skarby, Skapenowa zaś odgrywa rolę powabnej chorej, szukającej pomocy lekarskiej. Stary dziad daje się
omamić jej urokom, których ona przed nim nie ukrywa, i staje się lekkomyślny. Z zawartości różnych flaszeczek
i pudełeczek przygotowuje dla niej uzdrawiający lek. Kiedy Skapen wywabia pana z gabinetu pod pretekstem pożaru,
który rzekomo wybuchł w domu, Skapenowa zamienia flaszeczki i zażywszy lek udaje, że umiera. Zrozpaczony
Doktor, który sądzi, że przez pomyłkę podał pacjentce arszenik, próbuje namówić służącego, by nocą wyniósł jej
zwłoki z domu i wrzucił do kanału. Za tę usługę Skapen żąda – śpiewając wielotaktowy duet – połowy sumy, którą
doktor jest mu winny. O drugą połowę musi się postarać Skapenowa. Swojemu mordercy zjawia się nocą jako upiór,
potem występuje znów jako chora, którą Doktor podtruł, a teraz chce ją sprzątnąć. Udaje się jej wydusić z niego
2
MA 16, s. 101 i nast. Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, 1811–1814, Drittes Buch), por. polski przekład Aleksandra Guttry
w: Johann Wolfgang Goethe Dzieła wybrane. Wybór, wstęp i opracowanie: Stefan H. Kaszyński, Poznań 2002, t. I, „Zmyślenie
i prawda”, s. 302 i nast.
3
Jak każdy wykształcony człowiek tamtego czasu Goethe znał oczekiwania, jakie od sporu o La serva padrona Pergolesiego – sporu,
który wybuchł we Francji, a z powodu Rousseau nabrał wymiaru europejskiego – wiązano z gatunkiem intermezzo. Jako przerywnik
w opera seria gatunek ten dość wcześnie usamodzielnił się w Wenecji i Neapolu. Carlo Goldoni już na początku drogi artystycznej
pracował nad rozwojem tego gatunku. Jego dwa pierwsze intermezza Il Buon Vecchio i La Cantatrice – oba wbrew regułom
zbudowane z trzech (zamiast dwóch) scen – wystawiono w Feltre w 1730 r. między aktami drammi per musica Didone abbandonata
i Siroe Pietra Metastasia. Wykonano je jako sztuki mówione [co było typowym zjawiskiem w praktyce wykonawczej, przyp. red.].
W następnych latach Goldoni napisał nie tylko ponad tuzin tego rodzaju utworów poprzedzających jego weneckie komedie
charakterów (Charakterkomödien), lecz także libretta bliższe improwizowanemu teatrowi. Na temat wczesnej twórczości Goldoniego
por. komentarz redakcyjny do wydania dzieł wszystkich Goldoniego: Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani, t. X (Milan 1951),
s. 1215 i nast.; por. też Dahlhaus, Miller, Europäische Romantik in der Musik I (Stuttgart 1999), s. 283 i nast.
2
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
brakujące cekiny w zamian za obietnicę niepodania go do sądu. Śmiertelnie przerażony chciwiec zbyt późno spostrzega,
że został wystrychnięty na dudka. Z rzucanych przez niego gróźb para tylko drwi. I umyka.
Goethe uruchomia wszystkie rejestry improwizacyjnego teatru. Każda z postaci występuje także jako ktoś
inny, każda pojawia się w przebraniu, każda popada w groteskową przesadę, grając nie swoją rolę. Skapen, na przykład,
wychodzi z domu jako przygarbiony do ziemi sługa, inwalida, by po chwili wobec swojej żony wystąpić w roli Doktora
i jego sługi głodomora. Skapenowa gra najpierw rolę powabnej chorej z urojenia, potem – upiora, wreszcie – żądnej
zemsty ofiary błędu medycznego. Nawet lekarz przeistacza się w drugim akcie w piekielnego cerbera, który ujadając,
wypada przez drzwi. Wszystko to ma prototyp w commedia dell’arte, której zasadą była sceniczna maska pod maską
i która lubiła przebierańców i ich demaskowanie. Obydwoma zalotnikami, których w Così fan tutte Da Ponte i Mozarta
dziewczyny – obiekty ich zabiegów miłosnych – nie rozpoznają, ponieważ przebrani za groteskowych cudzoziemców
na zmianę smalą cholewki to do jednej, to do drugiej, rządzi ta sama zasada. Rezygnując jednak z luźno powiązanych
ze sobą odbić zwierciadlanych dwóch lub trzech intermezzo na korzyść starannie przeprowadzonej akcji, przysporzył
Goethe kłopotu i sobie, i swojemu kompozytorowi. Inaczej niż to było we wcześniejszych śpiewograch, cały tekst jest
napisany wierszem, co więcej – recytatywy i numery śpiewane tak się do siebie zbliżyły, że na sporych odcinkach akcji
wybór sposobu potraktowania tego materiału mógł być pozostawiony muzykowi. Skapen, Skapenowa i Doktor, którzy
tę komedię muzyczną ongiś sami unieśliby na swoich barkach, teraz jako charaktery i jako maski musieli jaskrawiej niż
w tradycyjnych rolach włoskiego intermezzo być zarysowani w swoich akcjach i reakcjach, w swoich zmiennych
zamiarach i nastrojach. Zarazem okazało się konieczne – co do tego ani poeta, ani kompozytor od początku zdawali się
nie mieć wątpliwości – niepozostawienie elementu pantomimicznego w tej operze temu, co się dzieje na scenie, lecz
włączenie choreografii do samej kompozycji. Zalecenia sceniczne dają kompozytorowi co i rusz wiążące sugestie,
jak i gdzie można rozszerzyć akompaniament orkiestry aż po narrację, aż po taniec: „W następującym duecie podczas
ritornella” – mówią didaskalia do drugiego aktu – „Doktor wyciąga skądsiś mały stolik i, stawiając na nim kubek,
mówi: ...” lub „Zmusza Doktora do wzięcia wiader, biegają po scenie bez ładu i składu, wreszcie wypychają go
za drzwi. Skapen wybiega za nim, Skapenowa, stojąc w drzwiach, odwraca się, i widząc, że jest sama, wybucha
głośnym śmiechem” 4.
To co się dzieje w partii orkiestrowej, warunkuje wydarzenia na scenie. A ponieważ Goethe często sięga po
pantomimę, muzyk staje przed problemem czasu trwania nieznanym w intermezzo, ograniczającym się zazwyczaj do
kilku arii i recytatywów secco ad libitum. Wprawdzie młody Carlo Goldoni, próbując pod wpływem szkoły
neapolitańskiej odnowić ten gatunek, też miewał takie pomysły, obstawał jednak przy szkicowości scen, rezygnując
z psychologicznego pogłębiania swoich wcześniejszych intermezzo, do czego byłby zmuszony jako operowy librecista
wdrażający nowy genre5. Dopiero pokolenie później, po Goldonim i po Baldassare Galuppim, w komediach
muzycznych proweniencji neapolitańskiej lub pisanych na ich wzór choreografia muzyczna scen zespołowych
i „tumultów” w finałach przewidywała większy udział orkiestry, co Goethe, sięgając w swoim intermezzo
do wcześniejszych wzorów, mógł mieć na myśli, zapoznawszy się z dziełami Salieriego i Sarniego lub ze stanowiącymi
4
MA 2.1, s. 440 i 442, tekst oryginalny Scherz, List und Rache, akt II.
Zmianę orientacji, po próbach z gatunkiem intermezzo, widać w pierwszych, pisanych dla zespołu improwizatorów komediach
Goldoniego: Momolo cortesan (1738) i Momolo sulla Brenta (1739–1740). Dostrzega się ją również w jedynych zachowanych
późniejszych wersjach tych sztuk dostosowanych do stylu komedii weneckiej. Na użytek commedie per musica, które miały wkrótce
stanowić główne pole jego twórczości teatralnej, Goldoni zredukował staranną charakterystykę swoich postaci do kreślenia rysów
typowych dla komedii wcześniejszych, zarazem pozostawił miejsce na elementy fantastycznych akcji, jak to widać w przedstawieniu
villeggiatura w libretcie L’Arcadia in Renta napisanym dla Baldassare Galuppiego, w późniejszej komedii I Malcontenti (1755), jak
też w tzw. „Trylogii życia na wsi” (1761).
5
3
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
ich podkład librettami Castiego i Lorenziego6.
Kiedy Philipp Christoph Kayser po wymianie korespondencji z poetą zabrał się samotrzeć za komponowanie
pierwszego aktu, Goethe, chociaż nie widział jeszcze ani jednego taktu muzyki, upominał go: „Niech pan sobie
to wszystko wyobrazi jako pantomimę, jako akcję, jakby musiał pan bez słów pokazać więcej niż powiedzieć mogą
słowa. Dawniej mówiono: saltare comoediam. Tu właśnie potrzeba saltatio. Nieustanny, powabny ruch melodyczny
przechodzący od szelmostwa do namiętności i od namiętności do szelmostwa... Kiedy pan przy każdej scenie wyobrazi
sobie akcję teatralną, wpadnie pan sam na trop jeszcze innych rzeczy, których nie mówią słowa. Na przykład,
Skapenowa w scenie, w której leży niby martwa, może poruszyć się, żeby położyć się wygodniej, a zarazem uczynić
sytuację jeszcze śmieszniejszą, może za plecami starego dziada podnieść się, żeby sobie z niego zadrwić, dając zarazem
mężowi znaki, żeby nie spuszczał ceny. Kiedy wygląda na to, że staruch chce się odwrócić, znów pada jak nieżywa.
Gdyby udało się do tego dopasować muzykę i gdyby instrumenty mogły imitować poruszenia Skapenowej, powstałby
z tego uroczy tercet” 7. Tylko tyle i nic więcej! Ale w libretcie Goethego, w poprzedniej rozległej scenie, w której
Skapenowa, udając delirium, zmusza Doktora do przekroczenia razem z nią podziemnej rzeki, już mieliśmy pantomimę
z towarzyszeniem muzyki. Kayser nie darował sobie, żeby z zakończenia trzeciego aktu nie zrobić jednak kompozycji
w całości pantomimicznej, sceny przechodzącej od swobodnej deklamacji do arii Skapenowej (nr 15 i 16) niezwykle
sugestywnej w drastycznym zderzeniu ze sobą raz dramatycznie przedstawionych uczuć, raz – gwałtownego przejścia
od mąk śmiertelnych do płynnego ruchu przy przekraczaniu Styksu, zwłaszcza zaś od początku sceny ze szczekającym
Doktorem. Nazwę aria pantomimica nosi w partyturze aria Skapenowej ze słowami „In eurem finstern Hause” (W pana
ponurym domu), po czym następuje wielostronicowa w rękopisie sinfonia (19b i 19c).
Niemniej Kayser w pantomimie, której swobodnie towarzyszy orkiestra mieniąca się barwami (na przestrzeni
jakby nie było 158 taktów, zanim pantomima przejdzie w początek tercetu), zalecenia sceniczne Goethego zastąpił
własnymi i tym sposobem zinterpretował całą scenę muzycznie. Ale również w prowizorycznie jeszcze ułożonych
numerach pierwszego aktu, które Kayser chciał, żeby były tylko prologiem, musiał już wystąpienie Skapena w masce
i jego niby-dialog z Doktorem (nr 3a i 3b), także w pierwszej wersji muzycznej, zaopatrzyć w akompaniament
o charakterze burleski. W miarę jak dzieło w wyobraźni kompozytora nabierało kształtu, tym swobodniej, tym śmielej
i bardziej niezależnie sięgał po wszystkie środki instrumentalne, by oprócz dialogu wokalnego poddać również
wszystkie zdarzenia sceniczne kontroli muzyki. W repertuarze opery komicznej tamtych czasów nie ma niczego
porównywalnego z obydwoma aktami końcowymi tej śpiewogry, co więcej – kompozytor zawzięcie i po desperacku
wykorzystuje niekiedy w celach parodystycznych te zdobycze teatru muzycznego Glucka, których zapewne chętnie by
użył w kompozycji poważniejszego gatunku. W liście z 28. października, w którym Goethe potwierdza otrzymanie
6
Por. Hermann van den Bergh: Giovanni Battista Casti (1734–1803). L’homme et l’œuvre (Amsterdam/ Bruxelle 1951), s. 109–119,
uzupełniając lekturą Volkmara Braunbehrensa: Salieri. Ein Musiker im Schatten Mozarts (Monachium/ Zurych 1989), s. 133 i nast.
oraz Michaela F. Robinsona: Naples and Neapolitan Opera (Oxford 1972), zwłaszcza s. 178 i nast. Goethe spotkał się 16. lipca 1787
r. w Rzymie z wypędzonym z Wiednia poetą dworskim G. B. Castim. Już od dawna podziwiał jego wierszowane nowele erotyczne,
a także niektóre z udanych librett, np. Re Teodoro in Venezia z muzyką Giovanniego Paisiella, jedną z najsłynniejszych oper
komicznych swojego czasu prawykonaną w 1784 r. w wiedeńskim Burgtheater czy też La grotta di Trofonio – libretto, do którego
Antonio Salieri rok później (z przeznaczeniem dla tego samego teatru operowego) napisał muzykę dowcipną, a miejscami nawet
genialną. Goethe zwrócił listownie kompozytorowi uwagę na te dwa teksty jeszcze przed wyjazdem do Włoch. Casti dał natomiast
swojemu rozmówcy do przeczytania co najmniej początek planowanego, choć nigdy nie opublikowanego, dalszego ciągu
Il re Teodoro in Corsica i zasugerował w ten sposób możliwość stworzenia teatru muzycznego o treściach satyryczno-krytycznych
wobec współczesności, czym się Goethe spontanicznie zainteresował. Podjął plan napisania fantastycznej opery buffo na temat
Cagliostra i afery z naszyjnikiem, co zajmowało jego wyobraźnię jeszcze po drugiej podróży do Rzymu. Por. Norbert Miller: Der
Wanderer. Goethe in Italien (Monachium 2002), s. 345 i nast.
7
WA IV, 7, s. 69 i nast. List z 20. czerwca 1785 r. Wszystkie cytowane tu listy Goethe wysyłał do Ph. Chr. Kaysera z Weimaru, jeśli
nie podano inaczej.
4
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
pierwszej połowy drugiego aktu, poeta po raz pierwszy wypowiada się o niektórych numerach kompozycji: „Mogę
pana zapewnić, że aria ze słowami ‘Ein armes Mädgen’ (Biedna dziewczyna) znakomicie się udała i zyska ogólny
poklask, że wejście pięknisi, dokładnie takie, jakie powinno być, zwróci w wykonaniu na siebie uwagę i rozbawi.
Również monolog Doktora wypadł świetnie; mam do całości tego przedsięwzięcia pełne zaufanie” 8. Chodzi po kolei
o arię Skapenowej (nr 7) – jedyny numer utworu wart zapamiętania – i poprzedzającą ją arię Doktora „Süßer Anblick!
Seelenfreude!” (Śliczny widok, rozkosz dla duszy) (nr 5).
W kolejnych listach Goethe chwali pojedyncze numery, na przykład: dwie następujące po tym arie Skapenowej (nr 8b
i 9c), również, choć już nie tak bardzo, finał pierwszy (nr 4b) oraz scenę zespołową (nr 11), w której trójka aktorów
tworzy tercet, zanim Skapenowa swoim monologiem sama wypełni cały finał 9.
Ale szczególnie skupia uwagę na sposobie potraktowania recytatywu. Na ten temat Goethe wypowiedział się
stanowczo – jak wiemy – już w związku z Jerry und Bätley, formułując własną poetykę recytatywu. Jej reguły
zastosował też przy pisaniu dialogów do Scherz, List und Rache. Dialog miał konsekwentnie toczyć się tak, jak
w tamtej szwajcarskiej idylli przebiega jedynie pod koniec sztuki 10. Dialog zrytmizowany, z prawie równą liczbą sylab,
miał kompozytorowi ułatwić posłużenie się wierszem. Jako recytatyw w całości akompaniowany miał dialog nadać
sztuce właściwe tempo: „dzięki temu może kompozytor przebieg akcji to przyspieszyć, to znów przyhamować, może
potraktować go jako deklamację w postaci urywanych taktów, lub też przeprowadzać go jako chybko toczącą się
melodię. Musi on być dostosowany do miejsca, akcji i ruchów aktora; kompozytor musi mieć stale przed oczyma
aktora, by nie utrudniać mu gry pantomimicznej i realizacji akcji scenicznej”.
Francuska opéra comique w co bardziej czułostkowych utworach scenicznych młodego Getry‘ego
(Le magnifique, 1733, Les mariages Samnites, 1776) przyswoiła sobie na użytek recytatywu akompaniowanego
przynajmniej częściowo zdobycze malarstwa dźwiękowego powstałe na gruncie tragédie lyrique11. Ale wyobraźnia
Goethego idzie zdecydowanie dalej niż dogodne tylko efekty sceniczne. Kiedy dialog rytmiczny traktuje jak pierścień
z litego złota wysadzany drogimi kamieniami arii wywiedzionych z dramatu lub prostymi piosenkami, chodzi mu
o przemianę śpiewogry w przekomponowaną operę dostosowaną do stylu wysokiego, stylistycznie uporządkowaną
jednolicie akompaniowanym dialogiem. Dialog ten w postaci śpiewanych recytatywów ma swój punkt wyjścia
w metrum zgłoskowym podatnym na niuanse i modulacje; na tym podłożu pantomimiczne wydarzenie sceniczne może
też przeistoczyć się w jednolitą dramaturgię operową. Teoria naszkicowana w 1779 r. w poufnym liście Goethego
wyprzedziła rozwój, który dokonał się w Europie dopiero tuzin lat później: w Lodoisce Cherubiniego i we francuskiej
operze, której akcja kończyła się „uratowaniem” głównego protagonisty.
Na temat recytatywów w Scherz, List und Rache Goethe porozumiał się dokładnie ze swoim partnerem zaraz
na początku współpracy. Wiersze dialogowe były tak pomyślane, że rymy, asonanse i nierymowane linijki wierszy
mogły występować zamiennie, zależnie od aktualnej potrzeby, a metrum jambiczne mogło ulec rytmicznej
kontaminacji. Kayser, pamiętając o wcześniejszej rozmowie, czuł się niepewnie co do swych zamysłów i pytał:
„W recytatywach ani nie oglądałem się na rymy, ani ich nie unikałem.”, na co 25. kwietnia 1785 r. uzyskał następującą
8
Ibidem, s. 112. List z 28. października 1785 r.
Ibidem, s. 129 i 136. Listy z 28. listopada i 4. grudnia 1785 r.
10
Por. rozdział Einfachste Umrisse für Licht, Schatten und Farben poświęcony Kayserowi i jego przyjaźni z Goethem w książce N.
Millera: „Die ungeheure Gewalt der Musik“. Goethe und seine Komponisten, op. cit., s. 88 i nast.
11
Na temat włączania elementów muzyki instrumentalnej do opery komicznej – innowacji uzasadnionej przez kompozytora również
teoretycznie, choć w sumie przyjętej nie bez zastrzeżeń – por. André Ernest Modeste Grétry: Memoiren oder Essays über die Musik,
wydane pod redakcją Petera Gülke (Lipsk 1973, reedycja Wilhelmshaven 1978), s. 153 i nast. oraz 339 i nast., poza tym obszerny
wstęp od tłumacza i redaktora oraz Dahlhaus, Miller, Europäische Romantik in der Musik I, op. cit., s. 165–173.
9
5
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
odpowiedź: „Dlatego najczęściej nie ma w nich rymów, niekiedy jednak pojawiają się również miejsca rymowane,
zwłaszcza tam, gdzie dialog dotyczy ważnych spraw lub gdzie przechodzi w arię, bo rym jest miły dla ucha. Poza tym
o nic innego tu nie chodzi [...] Podobnie śpiew melodyczny, który mam na myśli, powinien wyróżniać się swoim
rytmem, przy czym kompozytorowi wolno niektóre arie wydłużyć i w pełni rozwinąć, inne może ograniczyć
do cavatiny itp., w zależności od charakteru tekstu i akcji” 12. Nic więc dziwnego, że Goethe zaczął od przegrania
na fortepianie najpierw recytatywów, a przekonawszy się o naturalności ich deklamacji, cierpliwie zapoznał z nimi
krnąbrnych wokalistów weimarskiej opery. „Jak dotąd śpiewacy skarżyli się na pojawiające się w nutach niezwyczajne
i trudne do zaintonowania modulacje. W końcu jednak stwierdzono, że kompozytor najwyraźniej nie kierował się
żadnym widzimisię czy kaprysem, lecz zrobił to z rozmysłem i po to, żeby na ile to możliwe trzymać się naturalnej
deklamacji, wprowadził tego rodzaju modulacje; stąd winni oni zadać sobie trud, żeby te trudności pokonać i zadbać
o ich właściwą ekspresję” 13.
W samej rzeczy Kayserowi z jego recytatywami, które zgodnie z sugestią Goethego potraktował jako średnią
warstwę kompozycji, udała się sztuka niebywała: aż po drobne niuanse kompozytor reaguje na rytmikę wiersza,
jednocześnie jako dramaturg odnosi ją zarazem do wewnętrznej i zewnętrznej sytuacji scenicznej, a także podkreśla
każdą zmianę akcentem lub komentarzem instrumentów.
Wierny swym dawnym upodobaniom Goethe cieszy się najbardziej, jeśli jakaś melodia łatwo trafia do ucha,
jakby słuchacz przypominał sobie coś, co od dawna już zna. Dlatego z miejsca zachwycił się pierwszą arią Skapenowej
w drugim akcie, zachwycił się bardziej niż śmiało zarysowanymi, bliskimi pełnego dramatyzmu ariami tejże
awanturnicy, choć to przecież on sam przeznaczył dla niej te emfatycznie wydłużone sceny. Pierwszemu pojawieniu się
pięknisi na scenie towarzyszy piosenka udawanego niewiniątka ze wsi:
Ein armes Mädchen,
Vergebt, vergebet!
Ich komm’ und flehe
Um Rat und Hülfe
Von Schmerz und Not
Ich bin ein Mädchen!
Nennt mich nicht Weibchen,
Ihr macht mich rot14.
(Prosta dzieweczka,
darujcie mi przecie,
przychodzę prosić
o radę i pomoc,
będę je sobie cenić.
Jestem dziewczyną,
nie nazywajcie mnie kobietą,
bo będę się rumienić.)
12
Por. WA IV, 7, s. 47 i nast. List z 25. kwietnia 1985 r.
Ibidem, s. 129. List z 28. listopada 1785 r.
14
MA 2.1, s. 437. Tekst oryginalny Scherz, List und Rache, akt II.
13
6
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
„Prosta dzieweczka”– w pełni odpowiadała lirycznemu oczekiwaniu, że aplauz dowiedzie ważności tezy, iż to,
co ludowe, jest tym, co ogólne. Goethe chętnie opowiada Herderowi, Wielandowi albo Einsiedelowi o próbach, podczas
których ta czy owa melodia bardzo się podobała bądź też kiedy damy z chóru dołączały się do śpiewu solistów. Nawet
jeśli początkowo ton pochwał przeczy ich powadze, ponieważ Goethe podejrzanie miesza ze sobą komplementy:
„świetnie, znakomicie, zgrabnie”, przecież to powtarzające się wrażenie – we właściwy dla Goethego sposób –
doprowadza go do przekonania, że muzyka Kaysera jest znakomita: „Aria Ach was soll ich dann gestehen
(Ach, do czego mam się przyznać) dobrze brzmi, również Nur in stillen (Tylko w cichych) podoba się tym bardziej, im
częściej się ją słyszy, a potem nie można już tej melodii zapomnieć” 15. Stąd nie dziwi, że w liście z 28. grudnia 1785 r.
utrzymanym w niezwykle radosnym i beztroskim tonie poeta rozliczne przyjemności, jakie mu sprawia muzyka
Kaysera, wyraża słowami przypominającymi jego młode lata: „Może pan być rad. Jestem bardzo zadowolony i cieszę
się na kolejne akty. Pańska kompozycja, tak jak się spodziewałem, była dla mnie tej zimy jedną z największych radości.
Akompaniamenty są bardzo udane i zgodne z melodią, z której się wywodzą, tak jak melodie wywodzą się z wierszy.
Wierzę, że całość wypadnie świetnie” 16.
Stare niezaspokojone pragnienie żywione w czasach dominacji włoskiej opery buffo: ze słów wiersza ma się
w bratniej fantazji kompozytora zrodzić śpiew w wierszach tych zawarty, w nich tajemnie współbrzmiący, melodia
jedyna, jaką można sobie wyobrazić, konieczna, a z niej ma powstać przy współdziałaniu orkiestry, w miarę rozwoju
dramaturgii muzycznej przebiegającej na scenie, pogodna harmonia świata.
W ciągu trwającej pół roku współpracy Goethe nie szczędził życzliwych rad, by głosy poboczne (ripieni)
i kontrapunkty były oszczędne, by kompozytor podczas kolorowania przebiegów scenicznych nie tracił z oczu
głównego zadania – towarzyszenia słowu. Jego szczególna troska dotyczyła tego, co Ferdynand Hiller, wydając opinię
o partyturze, nazwał „nutą niemiecką we wszystkim, co jest śpiewem”, a co sam Kayser, idąc zresztą za wcześniejszymi
radami przyjaciela, próbował być „we wszystkim, co się dzieje na scenie” bliżej „nuty włoskiej” 17. Czyż to nie podług
wcześniejszej wypowiedzi Goethego aria, „w której postać wyraża uczucie żywione w danej chwili i, przejęta nim,
śpiewa z całego serca”18, nie miała być tą formą wyrazu muzycznego, która mogła umożliwić wyzwolenie z ciasnoty
właściwej zarówno starszej śpiewogrze, jak i nowszej burlesce w stylu buffo? Odróżniając pieśń od arii młody Goethe
widział zapewne analogię w rozróżnieniu pieśni (Lied) i wiersza wyrażającego przeżycie (Erlebnisgedicht) w swojej
liryce, której bliskość z muzyką rządziła się dla niego tym samym prawem. Dlatego swego czasu (w liście z 29. grudnia
1779
r.)
nawoływał
do
„wykonania
prostego,
prawdziwego
i
czystego”,
nacechowanego
„uczuciem,
19
od najłagodniejszego do najsilniejszego” . Ale zachętę do sumiennego i tym samym indywidualnego dostosowania
do siebie melodii i akompaniamentu musiał kompozytor tak rzetelny jak Kayser zrozumieć jako pozwolenie
na transgresję przeżycia czy uczucia dochodzącego do głosu w danej chwili. Groteskowość, niekiedy nawet grymasy,
tych trzech postaci i tak utrudniały muzykowi, bardziej niż poecie, znalezienie miejsca na głębsze czy gorętsze uczucia.
Dlatego Kayser od początku starał się przebieg intrygi lub sytuacji scenicznej i wynikający stąd numer muzyczny
15
WA IV, 7, s. 136. List z 4. grudnia 1785 r.
Ibidem, s. 151. List z 28. grudnia 1785 r.
17
Ferdinand Hiller: Goethes musicalisches Leben (Kolonia 1883), s. 15 i nast. Jego sąd oparty był na materiałach zachowanych w
Weimarze, które Hiller tylko przejrzał; pogląd Kaysera można jedynie wydedukować z listu Goethego. Por. też Bode, Tonkunst I,
s. 160 i nast. Aneks do rozdziału V.
18
WA IV, 4, s. 156 i nast. List pisany we Frankfurcie nad Menem 29. 1779 r. na temat różnic w wykonywaniu pieśni i arii.
19
Ibidem, s. 156: „Po wtóre arie, w których postać wyraża uczucie żywione w danej chwili i, przejęta nim, śpiewa z całego serca.
Arie takie trzeba wykonywać w sposób prosty, prawdziwy i czysty, od uczucia najłagodniejszego do najsilniejszego. Ich melodię
i akompaniament trzeba traktować niezwykle sumiennie”.
16
7
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
połączyć w całość. Niemal równocześnie z ariami koncertowymi Mozarta i innymi jego eksperymentami
z dramatyzowaniem arii włoskiej ulubioną formą wokalną była dla Kaysera scena ed aria.
Już drugi akt, szczegółowo przejrzany przez Goethego, zawierał w monologu Doktora (nr 5), w recytatywie
i arii Skapenowej (nr 9 a-c) oraz w finale śpiewanym przez samą Skapenową (nr 12) trzy znakomite przykłady
wplecionego w akcję sceniczną odzwierciedlenia chwili w temperamencie jednej z dramatis personae. Sama scena
z Doktorem liczy sobie 316 taktów: od wstępu orkiestrowego (Andante con moto e con discrezione), przez pantomimę
z liczeniem pieniędzy, podczas której pojawia się główny temat arii, poprzez oszałamiającą wielość muzycznych
epizodów nanizanych na nić recytatywu akompaniowanego, aż po powrót do początku w całkowicie odmienionej
postaci oraz Introduzione (tak brzmi tytuł tego numeru w oryginale partytury), która całą tę część szczęśliwie zamyka 20.
Flety, oboje i rogi – dodają na zmianę życia akompaniamentowi smyczków. Łatwo pojąć, dlaczego Goethe mówi
o monologu Doktora, nie zaś o jego pierwszej arii, która była pomyślana jako aria. Goethe miał przy tym (ale i w
innych miejscach) na myśli zapewne starszą, trzyczęściową arię, która również we francuskiej opéra comique
odgrywała rolę sentymentalną: sześć pierwszych linijek wiersza każe pod koniec powtórzyć z małymi zmianami, zanim
rozgorączkowany skąpiec znów podejmie dialog. Wprawdzie powiększył on (także w porównaniu ze wzorami
włoskimi i librettami Goldoniego czy Lorenziego) część środkową do tego stopnia, że o żadnej równowadze nie mogło
być mowy, ale przy powtórzeniu wiersze te zyskały nowy charakter, zmieniony wskutek argumentacji lirycznej; jednak
kompozytor nie mógł postąpić inaczej niż uznać obydwie grupy wierszy okalające pierwszy występ Doktora
za epizody, a przy ich powtórzeniu poszerzyć je jeszcze o „motyw przypominający” (Erinnerungsmotiv). Początek
pierwszego występu wokalnego Skapenowej „Will niemand kaufen von meinem Wagen?” (Czy nikt nie chce czegoś
kupić z mojego wozu?), potraktowanego w podobny sposób, Kayser – mający dobre wyczucie niuansów –
skomponował jako pieśń (Skapenowa zachwala swoje towary, wydając typowe w takich razach okrzyki), dzięki czemu
po swobodnie przeprowadzonej jako recytatyw części środkowej mógł wrócić do tej pieśni i przekształcić ją
w zaczepnie przymilną arię.
Sympatia Kaysera jest wyraźnie po niewieściej stronie tej szelmowskiej pary. Żaden z trzech aktorów nie ma
tyle co Skapenowa trudnych i zróżnicowanych partii wokalnych: w drugim akcie – trzy arie, w trzecim – dwie długie
i trzy – w akcie ostatnim, nawet jeśli aria ostatnia nosi bagatelizujący tytuł „Cavatina minore” i liczy tylko 60 taktów.
Ale w ariach tych kompozytor nie szczędzi pomysłowości, dramaturgicznego wysmakowania i środków sztuki
instrumentacji, by nadać roli dziewczyny charakter zróżnicowany i przydać jej, na ile to możliwe, sympatyczne życie
uczuciowe. To w szeregu tych arii najlepiej ujawnia się nadzwyczajny talent dramaturgiczny i muzyczny tego, jak
to Goethe określił, „młodego przyjaciela, który dorastał w niezwykłej ciszy”
21
. Kayser każdą z arii Skapenowej
zaopatrzył w partie instrumentalne obligato: flety, obój i rożek angielski. Skomplikowanym systemem odniesień
w
głosach
orkiestrowych
połączył
ze
sobą
elementy pojedynczych
numerów
muzycznych,
scenicznie
usamodzielnionych, i nadał w ten sposób scena ed aria charakter wyraźnie przedromantyczny. Kiedy Goethe później
za błąd całego konceptu uznał trójgłos, który zarówno poetę, jak i kompozytora silnie ograniczał, nie zniechęcony
Kayser zrobił z tego ograniczenia to, co mógł najlepszego. Zapewne bez większego zespołu i bez chóru nie dało się
zbudować rozległych finałowych scen. W zamian mógł muzyk, jak nigdy dotąd, do woli tworzyć różne kombinacje
20
Por. w pierwszym wydaniu Hermanna Dechant według tekstu oryginalnego (Urtext) Finale I (nr 4b): „Es schleicht durch Wald und
Wiesen”, s. 41–56. Pojedyncze numery wymieniane skrótowo w listach Goethego można za pomocą indeksu łatwo zidentyfikować
w obszernym wyciągu fortepianowym dzieła.
21
Ostatnie zdanie listu Goethego z Ilmenau z 5. maja 1786 r. do Ph. Ch. Kaysera, WA IV, 7, s. 217.
8
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
duetów i tercetów, które w sposób tyleż sensowny, co naturalny wynikały z przebiegu akcji scenicznej. Prawie nigdy się
to nie zdarzało w nowszej komedii muzycznej, nawet Abbate Castiego mającego duże doświadczenie teatralne,
władającego pewnie środkami poetyckimi i przekonanego o słuszności swej estetyki. (Jeszcze dziesięć lat wcześniej
włoskiej operze komicznej musiały często wystarczać arie oraz krótkie sceny zespołowe na początku i na końcu.)
Podczas pobytu we Włoszech Kayser zapoznał się z nowszym stylem opery buffo, która kwitła w Neapolu
i Rzymie, i umiał wzory te wykorzystać w twórczości. Pod względem zróżnicowania i dramaturgicznego zestrojenia
budowy scenicznej śpiewogra Scherz, List und Rache, zwłaszcza w dwóch ostatnich aktach, może swobodnie
konkurować ze współczesną jej włoską operą. Przewyższa ją pod względem bogactwa partii orkiestralnej, jak stwierdził
Hermann Dechant w przedmowie do wydania śpiewogry Kaysera. Poza Mozartem nie ma w twórczości operowej tego
czasu zespołu koncertujących instrumentów złożonego z dwóch skrzypiec solo, wiolonczeli i dwóch rogów obligato,
występującego na tle całej orkiestry, jak w arii Skapenowej (nr 9c), o której już była mowa. Dechant powiada: „Fakturę
orkiestrową Kaysera wyróżnia jeszcze coś innego, znacznie ważniejszego: kompozytor z niesłabnącą fantazją
komentuje tekst libretta na przestrzeni 6438 taktów. Znajduje to wyraz nie tylko w bogactwie inwencji melodycznej
i harmonicznej, która jest tak zaawansowana, że miejscami wydaje się, że ma się do czynienia z partyturą z przełomu
XVIII i XIX wieku: pełna paleta tonacji sięga od Ces-dur do Cis-dur, harmonie są zbudowane z trójdźwięków
i wielodźwięków aż po akord nonowy w różnych przewrotach, połączenia akordowe są oparte na pokrewieństwie
tercjowym, częsta jest też chromatyka i enharmonia. Widać w tym najwyraźniej szkołę Sorgego 22.
A zatem dzieło zapomniane, czekające na swoje ponowne sceniczne odkrycie? Niewykorzystana szansa
w rozwoju opery niemieckiej, zaprzepaszczona wskutek zawirowań biograficznych? Konkurencyjny projekt względem
klasyki wiedeńskiej? Nie ma wątpliwości co do teatralnej prawomocności tego obszernego dzieła wyrastającego ponad
swój czas. Pomysłowość, a zwłaszcza wyobraźnia sceniczna muzyka są wprost niewyczerpane. Potrafił on posłużyć się
całą skalą możliwości, jakie dawał współczesny mu teatr muzyczny i reagował muzycznie twórczo na każdy impuls
zawarty w poezji Goethego. Rzut oka na partyturę, uważne wczytanie się w wyciąg fortepianowy – dowodzą, jak
nieadekwatne i pochopne były sądy Ferdynanda Hillera i Maxa Friedländera na temat rzekomego braku
profesjonalizmu kompozytora tej muzyki 23. Kayser z pewnością nie był człowiekiem nieudolnym w stosowaniu tego,
czego się nauczył, i w żadnym razie nie da się powiedzieć, że jego instrumentacja jest prostacka czy nieporadna. Trudno
pojąć, skąd biorą się tego rodzaju sądy; chyba że ktoś ferujący je odwołuje się do zupełnie innej tradycji i bez dystansu
historycznego bierze za punkt widzenia połowę XIX wieku. Nie mniej irytujące jest zdanie Friedländera, na pozór
ostrożniej sformułowane, że twórczość Kayser dowodzi, iż jest muzykiem myślącym i świetnie wykształconym,
tyle że w jego kompozycji nie widać ani śladu indywidualności. Przy tej okazji również Goethemu wyrzuca zbytnie
zafascynowanie Włochami. W liście poety do J. F. Reichardta (z 8. listopada 1790 r.) pada na półironiczne stwierdzenie:
żeby skomponować śpiewogrę lub operę buffo trzeba „szlachetnym wzorem Włochów wyzbyć się sumienia
poetyckiego i zapomnieć o całym poetyckim wstydzie”. W znakomitym odczycie zatytułowanym Goethe und die Musik
Friedländer nie pozostawia ani cienia wątpliwości, że uważa wypowiedź tę za zdradę, za odżegnanie się od sztuki
prawdziwej i poważnej24. Mogła mu się wydać, co z pewnością nie odpowiadało wyobrażeniom Goethego i Herdera
o pieśni, nawoływaniem do czczego naśladownictwa włoskich wzorów, które nie odznaczyły się specjalną
22
Hermann Dechant: Przedmowa do wyciągu fortepianowego Scherz, List und Rache, s. XIV.
Por. Hiller, Goethes musicalisches Leben, op. cit., s. 15 i nast.; Max Friedländer: Goethe und die Musik. Festvortrag gehalten am
17. Juni 1916, w: „Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft“ III (Weimar-Leipzig 1916), s. 300 i nast.
24
Friedländer, Goethe und die Musik, op. cit., s. 302.
23
9
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
oryginalnością. W jednym punkcie muzyka Kaysera dopuszcza wątpliwość co do inwencji melodycznej tego wybitnego
muzyka, co najmniej zanim wykonanie całego dzieła, które musiałoby nadwyrężyć siły nawet śpiewaków o strunach
głosowych z żelaza, nie dostarczy dowodu przeciwnego 25. Ani jedna z licznych tu i tam pojawiających się chojnie
w partyturze melodii, ani jeden ze zwrotów motywicznych w wielkich ariach i w partiach zespołowych – nie pozostają
w pamięci. Są one genialnie nicią konieczności związane z akcją sceniczną, którą charakteryzują i barwią. Wytrawny
muzyk ma w dziedzinie dramatu przewagę nad lirykiem, nawet jeśli sam zaczynał jako liryk.
Być może z tą słabością mają coś wspólnego zgłaszane przez samego Kaysera wątpliwości, jego
entuzjastyczny podziw dla geniuszu teatralno-muzycznego Glucka, nawet jeśli śladu tego zachwyty we własnym dziele
Kaysera nie ma, a w latach dziewięćdziesiątych zrezygnowany kompozytor zamilkł zupełnie. To trudne, choć wspaniale
pomyślane dzieło odniosło porażkę; ale żadne resumé nie dokona bardziej ostrej i bardziej niesprawiedliwej oceny
tej wspólnej porażki, niż opinia na temat libretta i partytury, jaką wyraził Goethego pod koniec życia w zapiskach
zatytułowanych Zweiter römischer Aufenthalt (Drugi pobyt rzymski). Opinia ta brzmiała i nadal brzmi przekonująco
właśnie dlatego, że część winy bierze Goethe na siebie, a część przypisuje zmieniającym się czasom. On to według
starszych wzorów wybrał ten układ trójki aktorów, a przez to spowodował „cienkość głosów”. On to pozwolił sobie na
eksperymentowanie i użycie starszych form arii i zwrotkowych pieśni. Tym przyznaniem się do winy obciążył także
kompozytora, który jako muzyk i tylko poprzednik, po pojawieniu się Mozarta, musiał popaść w zapomnienie:
„Sam już wyszedłem poza formę intermezza i niepozorny temacik rozbudowałem w tylu ariach, że nawet przy
skromnych wstawkach muzycznych troje wykonawców z trudem dałoby sobie radę z całym spektaklem. A teraz Kayser
arie te starannie opracował w starym stylu, niekiedy, trzeba zresztą przyznać, że miejscami bardzo szczęśliwie,
nie pozbawiając całości wdzięku. – Ale gdzie to wystawić? Co więcej, ponieważ przestrzegaliśmy dawnych reguł
nakazujących umiar, wodewil był wokalnie dość ubogi; nie śmieliśmy wyjść poza tercet, a przecież można było ożywić
scenę z puszką driakwi Doktora, wprowadzając w finale chór. Tak więc wszystkie nasze próby ograniczania się
i osiągnięcia prostoty spełzły na niczym, gdy pojawił się Mozart. Uprowadzenie z Seraju przekreśliło wszystkie nasze
nadzieje i w teatrze słuch zaginął o naszej sztuce, która nas kosztowała tyle pracy” 26. Wszystko się w tej dobrodusznej
samokrytyce wobec sądu historii zgadza, a zarazem wszystko jest w niej mylne i niesprawiedliwe: zarzut
komponowania w starym stylu, wytknięcie oszczędnego doboru głosów, którą mimo woli rozumie się jako zarzut
słabości samej kompozycji i jej instrumentacji, a także zdanie mówiące, że Uprowadzenie z Seraju Mozarta
zdominowało wszystko, zdanie na miarę epoki. Czyż Goethe nie napisał do Kaysera po trzecim przedstawieniu
bałamutnej opery o Turkach, że nareszcie zrozumiał entuzjazm, jaki opera ta mogła wywoływać?**
25
Pierwsze estradowe wykonanie śpiewogry odbyło się w 1993 r., po tym jak Hermann Dechant, używając materiałów
przygotowywanych do jej wydania, sporządził wersję na orkiestrę kameralną. Wersja ta była przeznaczona do przedstawień w teatrze
amatorskim pani von Stein w Großkochberg. I 26. listopada 1993 r. odbyło się quasi-prawykonanie tej opery z udziałem aktorów
i muzyków Thüringisches Landestheater z Rudolstadt. Peter Paul Pachel, ówczesny dyrektor teatru, zaprosił na prawykonanie utworu
jego wydawcę. Odkrycie dzieła wywołało żywe echo, jednak aż do dziś (także w Roku Goethego) nie wykonano ponownie
śpiewogry ani też nie przygotowano nawet płytowego nagrania.
26
MA 15, s. 521 i nast. Zweiter römischer Aufenthalt – November 1787, por. polski przekład Henryka Krzeczkowskiego „Podróż
włoska”– Relacja, listopad 1787”, Warszawa, PIW 1980, s. 385.
** Przytoczenia tekstów Goethego wg: (WA) Goethes Werke. Publikacja na zlecenie arcyksiężnej Zofii z Saksonii (Großherzogin
Sophie von Sachsen), 133 tomy w 143 tomach, Weimar 1887– 1919. Abt. IV: Briefe, tom 1–50; to jedyne pełne wydanie listów
Goethego jest w przypisach określane skrótem WA IV z dodaniem numeru tomu i numeru strony. (MA) Johann Wolfgang Goethe:
Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Pod redakcją Karla Richtera i innych (21 tomów w 33 tomach,
München 1985–1998 (przyp. tłum).
10
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
Fragment książki Norberta Millera „Die ungeheure Gewalt der Musik“ – Goethe und seine Komponisten, München
2009, Carl Hanser Verlag, str. 106–119.
Z języka niemieckiego przełożył Antoni Buchner.
11