Sztuka i prawda obiektywna - Instytut Filozofii UW

Transkrypt

György Lukács
Sztuka i prawda
obiektywna
Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (Uniwersytet Warszawski)
WARSZAWA 2007
György Lukács – Sztuka i prawda obiektywna (1934 rok)
„Sztuka i prawda obiektywna” to artykuł György
Lukácsa napisany w 1934 r., który następnie ukazał
się po rosyjsku w czasopiśmie „Litieraturnyj
Kritik” w tymże samym roku. Wersja niemiecka, z
późniejszymi uzupełnieniami, ukazała się pt.
„Kunst und obiektive Wahrheit” w „Zeitschrift für
deutsche Philosophie” 1954, nr 1, i weszła w skład
książki: G. Lukács, Probleme des Realismus, Berlin
1955, ss. 5-46.
Podstawa niniejszego wydania: „Teoria badań
literackich za granicą. Antologia”, red. Stefania
Skwarczyńska, tom II, część IV, Wydawnictwo
Literackie, Kraków 1986.
Tłumaczenie z języka niemieckiego: Krystyna
Krzemień-Ojak.
-2© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)
www.skfm-uw.w.pl
I
Obiektywny charakter prawdy w marksistowsko-leninowskiej teorii poznania
Podstawą wszelkiego właściwego poznania rzeczywistości, obojętne, czy chodzi o naturę, czy
społeczeństwo, jest uznanie obiektywności świata zewnętrznego, tzn. niezależności jego istnienia od
ludzkiej świadomości. Wszelkie poznanie świata zewnętrznego nie jest niczym innym jak tylko odbiciem
świata istniejącego niezależnie od świadomości w tejże świadomości ludzkiej. Ta podstawowa realna
relacja świadomości i bytu zachodzi oczywiście również w obrębie artystycznego odbicia rzeczywistości.
Teoria odbicia stanowi wspólny fundament w s z y s t k i c h form teoretycznego i praktycznego
opanowania świata przez ludzką świadomość. Stanowi ona zatem również podstawę teorii artystycznego
odbicia rzeczywistości, przy czym zadaniem dalszych dociekań będzie opracowanie s p e c y f i k i odbicia
artystycznego w r a m a c h ogólnej teorii odbicia.
Rozwinięta teoria odbicia we właściwym znaczeniu tego słowa powstała dopiero w obrębie
dialektycznego materializmu i zawiera się w dziełach Marksa, Engelsa, Lenina i Stalina. Świadomość
burżuazyjna nie jest zdolna stworzyć właściwej teorii obiektywności, teorii odbicia w ludzkiej świadomości
rzeczywistości istniejącej niezależnie od świadomości, materialistycznej teorii odbicia; oczywiście w
p r a k t y c e burżuazyjnej nauki i sztuki istnieją niezliczone przypadki właściwego odbicia rzeczywistości;
w teorii zaś – nie mniej liczne próby zmierzające w kierunku właściwego postawienia kwestii lub jej
rozwiązania. Jeśli jednak sformułować kwestię w płaszczyźnie teoretyczno-poznawczej, każdy burżuazyjny
myśliciel albo utknie na pozycjach materializmu mechanicznego, albo stoczy się w filozoficzny idealizm. Z
niezrównaną jasnością Lenin scharakteryzował i poddał krytyce to ograniczenie myślenia burżuazyjnego w
obydwu kierunkach. Na temat mechanicznego materializmu powiada on, że jego „zasadniczym
nieszczęściem jest nieumiejętność zastosowania dialektyki do Bildertheorie, do procesu i do rozwoju
poznania”.
Dalej zaś Lenin następująco charakteryzuje filozoficzny idealizm:
Przeciwnie z punktu widzenia materializmu d i a l e k t y c z n e g o idealizm filozoficzny jest
j e d n o s t r o n n y m , przesadnym, überschwengliches1 [...] rozwinięciem (rozdęciem, chorobliwym
przerostem) jednego z drobnych rysów, jednej ze stron, krawędzi poznania w absolut oderwany od materii,
od przyrody, przeistoczony w bóstwo [...]. Prostolinijność i jednostronność, drewnianość i skostnienie,
subiektywizm i subiektywna ślepota, voilà gnozeologiczne korzenie idealizmu.
To podwójne ograniczenie możliwości burżuazyjnej teorii odbicia uzewnętrznia się we wszystkich
dziedzinach i we wszystkich problemach odbicia rzeczywistości w ludzkiej świadomości. Nie możemy tutaj
jednak objąć refleksją ani całej dziedziny teorii poznania, ani historii ludzkiego poznania. Musimy
ograniczyć się do tego, aby z marksistowsko-leninowskiej teorii poznania wydobyć tylko kilka momentów,
które są szczególnie ważne dla p r o b l e m u o b i e k t y w n o ś c i a r t y s t y c z n e g o o d b i c i a
rzeczywistości.
Pierwszym istotnym problemem, którym musimy się tutaj zająć, jest kwestia bezpośrednich
odbitych obrazów świata zewnętrznego. Każde poznanie opiera się na nich; stanowią one fundament i punkt
wyjścia wszelkiego poznania. Ale właśnie są t y l k o punktem wyjścia wszelkiego poznania. Ale właśnie
są tylko punktem wyjścia poznania i nie stanowią o całości procesu poznawczego. Marks wypowiada się na
ten temat z nie pozostawiającą niedomówień jasnością. Mówi on: „Wszelka wiedza byłaby zbędna, gdyby
forma przejawiania się rzeczy i ich istota bezpośrednio pokrywały się ze sobą”. Podobnie formułuje tę
kwestię Lenin, który ją wnikliwie analizuje w konspekcie Logiki Hegla: „p r a w d a leży nie na początku,
lecz na końcu, a ściślej – na drodze kontynuacji. Prawda nie jest początkowym wrażeniem”. Ilustruje też tę
myśl w całkowitej zgodności z wywodami Marksa przykładem zaczerpniętym z ekonomii politycznej:
1
Überschwenglich (niem.) – przesadny. – Red.
www.skfm-uw.w.pl
„W a r t o ś ć jest kategorią «pozbawioną materiału zmysłowości», a jednak jest ona p r a w d z i w s z a
niż prawo popytu i podaży”. Od tego punktu wyjściowego przechodzi Lenin dalej do określenia funkcji
kategorii abstrakcyjnych, pojęć, praw itd. w całości ludzkiego poznania rzeczywistości, do określenia ich
miejsca w rozwiniętej teorii odbicia, obiektywnego poznania rzeczywistości.
Podobnie jak prosta forma wartości, poszczególny akt wymiany jednego danego towaru na inny mieści już
w sobie w postaci nierozwiniętej w s z y s t k i e główne sprzeczności kapitalizmu – tak samo najprostsze
już u o g ó l n i e n i e , pierwsze i najzwyklejsze tworzenie p o j ę ć (sądów, wniosków etc.) oznacza
poznanie przez człowieka coraz głębszej o b i e k t y w n e j więzi świata.
Na tej podstawie może podsumowując powiedzieć:
abstrakcja m a t e r i i , p r a w a przyrody, abstrakcja w a r t o ś c i itd., słowem, w s z y s t k i e
abstrakcje naukowe (poprawne, poważne, nie niedorzeczne) odzwierciedlają przyrodę głębiej, wierniej, w
s p o s ó b b a r d z i e j w y c z e r p u j ą c y . Od żywego oglądu do myślenia abstrakcyjnego i o d
n i e g o d o p r a k t y k i – taka jest dialektyczna droga poznania p r a w d y , poznania realności
obiektywnej.
Analizując pozycję różnych abstrakcji w teorii poznania, Lenin wydobywa z największą ostrością
ich dialektyczną dwustronność. Mówi on:
Znaczenie t e g o , c o o g ó l n e , jest sprzeczne: to, co ogólne, jest martwe, nieczyste, niezupełne etc.,
etc., ale też tylko ono jest s z c z e b l e m na drodze do poznania k o n k r e t u , nigdy bowiem nie
poznajemy w pełni tego, co konkretne. N i e s k o ń c z o n a suma pojęć ogólnych, praw etc. daje
k o n k r e t w jego pełni.
Ta dwustronność rzuca dopiero światło na właściwą dialektykę zjawiska i istoty. Lenin mówi:
„Zjawisko jest bogatsze od prawa”. I nawiązując do pewnego określenia Hegla tak rozwija tę myśl:
Określenie wybitnie materialistyczne i wybitnie trafne (dzięki wyrazowi „spokojne”). Prawo ujmuje to, co
spokojne, i dlatego prawo, wszelkie prawo, jest ciasne, niezupełne, przybliżone.
Dzięki temu głębokiemu rozpoznaniu niepełności myślowej reprodukcji rzeczywistości, zarówno w
toku bezpośredniego odbicia zjawisk, jak również w pojęciach i prawach (jeśli rozważane są jednostronnie,
niedialektycznie, nie w nieskończonym procesie ich wzajemnego dialektycznego oddziaływania), dochodzi
Lenin do materialistycznego przezwyciężenia wszystkich fałszywie sformułowanych kwestii burżuazyjnej
teorii poznania. Każda bowiem burżuazyjna teoria poznania jednostronnie podkreślała priorytet tylko
j e d n e g o sposobu ujmowania rzeczywistości, tylko j e d n e g o organu jej świadomościowej
reprodukcji. Lenin przedstawia konkretnie ich dialektyczne współoddziaływanie w procesie poznania.
Czy wyobrażenie jest b l i ż s z e realności niż myślenie? I tak, i nie. Wyobrażenie nie może ująć ruchu w
jego całości, np. nie ujmuje ruchu o prędkości 300 000 km na 1 sekundę, a m y ś l e n i e ujmuje go i
powinno go ujmować. Myślenie, biorąc się z wyobrażenia, również odbija realność.
Tym samym zostaje dialektycznie przezwyciężone idealistyczne niedocenianie „niższych” sił
poznawczych. Właśnie dzięki ściśle materialistycznemu ukierunkowaniu swej teorii poznania, dzięki
niewzruszonemu trzymaniu się zasady obiektywności może Lenin uchwycić właściwy dialektyczny związek
ludzkich sposobów percepcji rzeczywistości w ich żywej płynności. Oto, co Lenin mówi o roli fantazji w
poznaniu ludzkim:
www.skfm-uw.w.pl
Podejście rozumu (człowieka) do poszczególnej rzeczy, zdjęcie z niej kopii (= pojęcia) nie jest to akt prosty,
bezpośredni, lustrzano-martwy, lecz akt złożony, rozdwojony, zygzakowany, z a w i e r a j ą c y w
s o b i e możność odlotu fantazji od życia [...]. Bo i w najprostszym uogólnieniu, i w najelementarniejszej
idei ogólnej (stół w ogóle) tkwi pewna odrobina f a n t a z j i (vice versa: niedorzecznością jest negować
rolę fantazji nawet w najściślejszej nauce).
Niedoskonałość, skostniałość, sztywność wszelkiego jednostronnego ujęcia rzeczywistości może
przezwyciężyć tylko dialektyka. Tylko dzięki właściwemu i świadomemu zastosowaniu dialektyki możemy
dojść do przezwyciężenia tych niedostatków w nieskończonym procesie poznania i przybliżyć nasze
myślenie do ruchomej i żywej nieskończoności obiektywnej rzeczywistości. Lenin mówi:
Nie możemy przedstawić sobie, wyrazić, zmierzyć, zobrazować ruchu, nie przerywając tego, co ciągłe, nie
upraszczając, nie wulgaryzując, nie poddając podziałowi, nie przekształcając w martwotę tego, co żywe.
Zobrazowanie ruchu przez myśl jest zawsze wulgaryzacją, przekształcaniem w martwotę – i to nie tylko
przez myśl, ale i przez wrażenie, i nie tylko dotyczy to ruchu, ale też wszelkiego pojęcia.
W tym jest właśnie i s t o t a dialektyki. Tę w ł a ś n i e i s t o t ę wyraża formuła: jedność, tożsamość
przeciwieństw.
Powiązanie materialistycznej dialektyki z praktyką, rodowód z praktyki, kontrola przez praktykę i
główna rola w praktyce polegają na tym głębokim ujęciu dialektycznej istoty obiektywnej rzeczywistości i
dialektyki jej odbicia w ludzkiej świadomości. Leninowska teoria rewolucjonizującej praktyki polega
właśnie na uznaniu, iż rzeczywistość jest zawsze bogatsza i bardziej wielostronna niż najlepsza i
najpełniejsza teoria, jaką można na jej temat rozwinąć. Zarazem jednak na świadomości, że z pomocą
żywotnej dialektyki zawsze można uczyć się od rzeczywistości, myślowo ujmować jej istotne nowe
wskazania i wcielać je w praktykę. Lenin mówi:
Historia, a zwłaszcza historia rewolucji zawsze była bogatsza w treść, bardziej złożona, wielostronniejsza,
żywsza, chytrzejsza, niż to sobie wyobrażają najlepsze partie, najbardziej uświadomiony klasowo czołowy
oddział najbardziej postępowych klas.
Ogromna elastyczność taktyki Leninowskiej, jego zdolność szybkiego dostosowywania się do
nagłych zwrotów historii i wydobywania z nich osiągalnego maksimum, polega właśnie na tym głębokim
rozumieniu obiektywnej dialektyki.
Ta zależność między surowym obiektywizmem teorii poznania2 i najściślejszym powiązaniem z
praktyką jest jednym z istotnych momentów materialistycznej dialektyki marksizmu-leninizmu.
Obiektywność świata zewnętrznego nie jest martwą, sztywną, fatalistycznie determinującą ludzką praktykę
obiektywnością, ale pozostaje – właśnie z racji swej niezależności od ludzkiej świadomości – w najbardziej
głębokim, nierozerwalnym wzajemnym oddziaływaniu z ludzką praktyką. Już we wczesnej młodości Lenin
odrzucał każde sztywne, fatalistyczne, niekonkretne, niedialektyczne ujęcie obiektywności jako fałszywe i
prowadzące do apologii. W walce przeciw subiektywizmowi Michajłowskiego krytykuje on zarazem
skostniały i apologetyczny „obiektywizm” Struwego. Słusznie i głęboko ujmuje obiektywizm
dialektycznego materializmu jako obiektywizm praktyki, partyjności. Materializm – mówi Lenin,
streszczając swoje zarzuty przeciw Struwemu – włącza „niejako w siebie element partii, zobowiązując się
przy każdej ocenie wydarzenia wprost i otwarcie zajmować stanowisko określonej grupy społecznej”.
Obiektywizm tutaj rozumiemy nie w sensie pretensji do niepartyjnej tolerancji dla wszystkich stanowisk, ale w sensie
przekonania o surowej obiektywności natury i społeczeństwa oraz ich praw.
2
www.skfm-uw.w.pl
II
Teoria odbicia w estetyce burżuazyjnej
To pełne sprzeczności podłoże ludzkiego ujmowania świata zewnętrznego, ta wewnętrzna
sprzeczność w strukturze odbicia zewnętrznego przez ludzką świadomość występuje we wszystkich
teoretycznych ujęciach na temat artystycznej reprodukcji rzeczywistości. Jeśli na podstawie marksizmuleninizmu dokonamy przeglądu historii estetyki, wszędzie znajdziemy jednostronne występowanie obydwu
tak głęboko przez Lenina zanalizowanych tendencji. Z jednej strony niezdolność materializmu
mechanistycznego „zastosowania dialektyki do Bildertheorie”, z drugiej podstawowy błąd pierwotnego
idealizmu: „to, co ogólne (pojęcie, idea), jest o d r ę b n ą i s t n o ś c i ą ”. Oczywiście również w historii
estetyki obydwie te tendencje rzadko występują w absolutnie czystej postaci. Materializm mechanistyczny,
którego siła polega na tym, że trzyma się on myśli o odbiciu obiektywnej rzeczywistości i podtrzymuje jej
żywotność w estetyce, w rezultacie swej nieuniknionej niezdolności rozumienia problemów ruchu, historii
itd. wraca ku idealizmowi, jak to już w przekonujący sposób przedstawił Engels. Tak zatem w historii
estetyki, jak również w ogólnej teorii poznania, znajdują się imponujące próby obiektywnych idealistów
(Arystoteles, Hegel), zmierzające do dialektycznego przezwyciężenia niepełności, jednostronności i
skostnienia idealizmu. Oczywiście, ponieważ te próby podejmowane są na podstawach idealistycznych,
mogą wprawdzie w szczegółowych kwestiach przynieść znaczące i trafne sformułowania obiektywności,
jako systemy jednak traktowane w całości muszą ulegać jednostronności idealizmu.
W niniejszym szkicu możemy przeciwstawne i jednostronne, niedoskonałe poglądy
mechanistycznego materializmu i idealizmu zilustrować tylko na charakterystycznych klasycznych
przykładach. Zaczerpniemy te przykłady z dzieł klasyków, ponieważ wypowiadają oni wszelkie poglądy z
pozbawioną dyplomacji, ostrą i szczerą otwartością, w przeciwieństwie do eklektycznych i apologetycznych
połowiczności i nieszczerości estetyków okresu upadku ideologii burżuazyjnej.
Diderot, główny przedstawiciel mechanistycznej teorii bezpośredniego naśladowania natury, w
powieści Les bijoux indiscrets wypowiada tę teorię w najbardziej ostrej formie. Bohaterka, która tu zarazem
jest tubą jego poglądów, wypowiada następującą krytykę francuskiego klasycyzmu:
Ależ ja wiem, tylko prawda podoba się i wzrusza. Wiem też, że doskonałość dramatu polega na tak
doskonałym naśladowaniu działania, iż widz oddając się nieprzerwanej iluzji ma wrażenie własnego w nim
uczestnictwa.
I aby nie pozostawić żadnej wątpliwości, że ma tutaj na myśli iluzję, pełne, fotograficzne
naśladowanie rzeczywistości, każe Diderot swej bohaterce sfingować sytuację, kiedy pewnemu
człowiekowi opowiada się treść tragedii jako rzeczywistą intrygę dworską, a potem ten człowiek idzie do
teatru, by podpatrzeć dalszy rozwój tych realnych zdarzeń:
Prowadzę go do okratowanej loży teatralnej, z której patrzy on na scenę, biorąc ją za pałac sułtana. Sądzi
Pan, że ten człowiek choćby na moment podda się iluzji, nawet gdybym potrafiła zachować przy tym
poważny wyraz twarzy? Przeciwnie.
Tym samym Diderot wydał unicestwiający wyrok estetyczny na ten dramat. Jasne, że na gruncie
takiej teorii, która chciałaby wywalczyć najwyższy stopień obiektywności sztuki, nie można rozwiązać
żadnego rzeczywistego problemu specyficznej artystycznej obiektywności. (To, że Diderot w swej teorii, a
zwłaszcza w swej praktyce artystycznej stawia słusznie i rozwiązuje cały szereg problemów, to inna sprawa,
która nas nie dotyczy, albowiem wszystkie je może on rozwiązać tylko dzięki odstępstwom od swojej
sztywnej teorii).
www.skfm-uw.w.pl
Przykładem przeciwstawnej skrajności może być dla nas estetyka Schillera. W swej bardzo
interesującej przedmowie do Narzeczonej z Messyny Schiller daje trafną krytykę niedostatków estetycznej
teorii naśladowania. Stawia on przed sztuką słuszne zadanie, by „nie zadowalała się pozorem prawdy”, lecz
swą budowlę wznosiła na fundamencie „samej prawdy”. Ale, jak na prawdziwego idealistę przystało,
Schiller nie uważa prawdy za głębsze i pełniejsze odbicie obiektywnej rzeczywistości, niż jest nim pozór,
lecz izoluje prawdę od materialnej rzeczywistości, czyni z niej samodzielną istotę, sztywno i wykluczająco
przeciwstawia prawdę rzeczywistości. Powiada: „Sama natura jest tylko ideą ducha, która nigdy nie
podpada zmysłom”. Dlatego w oczach Schillera produkt fantazji artystycznej jest „prawdziwszy niż
wszelka rzeczywistość i bardziej realny niż wszelkie doświadczenie”. To idealistyczne rozdęcie i
skostnienie prawidłowego, wychodzącego poza bezpośredniość momentu niszczy wszystkie słuszne i
głębokie obserwacje Schillera. Myśl jego – jeśli chodzi o tendencję – jest słuszna, kiedy mówi, że „artysta
nie może ani jednego elementu wziętego z rzeczywistości użyć w takiej postaci, w jakiej go znajduje”, ale
już w tym sformułowaniu narusza słuszność swojego wyobrażenia, skoro przyjmuje za rzeczywiste tylko to,
co bezpośrednio dane, w prawdzie zaś upatruje ponadnaturalną zasadę, a nie głębsze i bardziej
wszechstronne odbicie tej samej obiektywnej rzeczywistości, czyli skoro prawdę i to, co dane idealistycznie,
przeciwstawia sztywno jako dwie strony, które wyłączają się wzajemnie. Od słusznych zatem obserwacji
dochodzi do fałszywych wniosków i właśnie w tym momencie, gdy przyjmuje zasadę, z której pomocą chce
głębiej niż mechanistyczny materializm uzasadnić obiektywność sztuki, znosi wszelką obiektywność sztuki.
W nowoczesnej fazie rozwoju estetyki odnajdujemy obydwie te skrajności: z jednej strony usilne
trzymanie się bezpośredniej rzeczywistości, z drugiej izolowanie od materialnej rzeczywistości tych
momentów, które wyprowadzają poza bezpośredniość. Ale w następstwie powszechnego zwrotu ideologii
upadającej burżuazji ku obłudnemu i zakłamanemu idealizmowi obydwie zasady podlegają istotnym
przemianom. Teoria bezpośredniej reprodukcji rzeczywistości traci w coraz większym stopniu swój
mechanistyczno-materialistyczny charakter, swój charakter teorii odbicia świata zewnętrznego.
Bezpośredniość ulega coraz większej subiektywizacji, coraz częściej ujmowana jest jako samodzielna i
autonomiczna funkcja podmiotu (jako wrażenie, nastrój, myślowo oddzielany od wywołującej go
obiektywnej rzeczywistości). Oczywiście praktyka wybitnych realistów również i w tym okresie trwa na
stanowisku artystycznego odbicia rzeczywistości. Jednakże najczęściej już bez tej śmiałości i (stosunkowej)
konsekwencji realistów wstępującego okresu burżuazji. Także w ich teoriach coraz więcej miejsca zajmuje
eklektyczne pomieszanie fałszywego obiektywizmu z fałszywym subiektywizmem. Teorie te izolują
obiektywność od ludzkiej praktyki, odbierają jej wszelki ruch i żywotność i przeciwstawiają ją potem
sztywno, fatalistycznie, romantycznie równie izolowanej subiektywności. Słynna Zoli definicja sztuki: „un
coin de la nature vu à travers un temperament”3, jest wzorcowym przykładem tego eklektyzmu. Fragment
natury ma być odtwarzany mechanicznie, a więc z fałszywym obiektywizmem, a później zyskiwać walor
poetyczności dzięki temu, że ukazuje się w świetle wyłącznie kontemplującej subiektywności, izolowanej
od praktyki, od praktycznego wzajemnego oddziaływania. Subiektywność artysty nie jest już, jak u
dawnych realistów, środkiem możliwie pełnego odbicia ruchu całości, ale z zewnątrz przydawanym
dodatkiem do mechanicznej reprodukcji przypadkowo wyrwanego fragmentu.
Konsekwentna subiektywizacja bezpośredniej reprodukcji rzeczywistości dokonuje się praktycznie
w rozwoju naturalizmu i uzyskuje najróżnorodniejsze formy teoretycznego wyrazu. Najbardziej znana i
najbardziej wpływowa z tych teorii jest tak zwana „teoria wczuwania się”. Neguje ona już wszelkie
odzwierciedlenie rzeczywistości niezależnej od świadomości. Najbardziej znany współczesny
przedstawiciel tej teorii, Lipps, powiada np.: „Formą przedmiotu jest zawsze to, co uformowane przeze
mnie, przez moją wewnętrzną aktywność”. I stosownie do tego konkluduje: „Satysfakcja estetyczna jest
zobiektywizowaną autosatysfakcją”. Istota sztuki polega zatem na wnoszeniu ludzkich myśli, uczuć itd. w
uznany za niepoznawalny świat zewnętrzny. Ta teoria stanowi wierne odbicie stale narastającej
subiektywizacji praktyki artystycznej, uzewnętrzniającej się w przejściu od naturalizmu do impresjonizmu
Un coin de la nature... (franc.) – zakątek przyrody oglądany poprzez temperament; naturalistyczna definicja sztuki E. Zoli,
zawarta w jego programowym dziele Le roman expérimental (1880). – Red.
3
www.skfm-uw.w.pl
itd., narastającej subiektywizacji tematyki i metody twórczej, przejawiającej się w procesie coraz szerszego
odwrotu sztuki od wielkich problemów społecznych.
Tak więc teoria realizmu okresu imperialistycznego pokazuje wzrastające zanikanie i rozkład
światopoglądowych uwarunkowań realizmu. Jest też jasne, że te jawnie antyrealistyczne reakcje
wymierzone przeciw realizmowi również w teorii o wiele bardziej zdecydowanie niż wcześniejszy idealizm
doprowadzają do skrajności idealistycznie subiektywne momenty. Ta skrajność idealistycznego skostnienia
potęguje się jeszcze przez to, że idealizm okresu imperialistycznego jest idealizmem imperialistycznego
pasożytnictwa. Podczas gdy wielcy przedstawiciele klasycznego idealizmu podejmowali próby
rzeczywistego myślowego opanowania wielkich problemów swego czasu, jeśli nawet pod ciśnieniem
własnego idealizmu formułowali je w postaci wypaczonej, to ten nowy idealizm jest ideologią reakcji,
ucieczką od wielkich problemów epoki, tendencją do abstrahującego zniesienia rzeczywistości. Znany i
bardzo wpływowy estetyk Worringer, twórca tzw. „teorii abstrakcji”, wyprowadza potrzebę abstrakcji z
„duchowego lęku przestrzeni”, z ludzkiej „ogromnej potrzeby spokoju”. Stosownie do tego odrzuca on
również nowoczesny realizm jako nazbyt odtwarzający, nazbyt bliski rzeczywistości. Opiera swoją teorię na
„absolutnej potrzebie sztuki”, przez co rozumie on „ukryty nakaz wewnętrzny”, który „w całkowitej
niezależności od przedmiotu [...] istnieje sam dla siebie i uzewnętrznia się jako wola formy”. To zaś, że ta
teoria rości sobie modną pretensję, by stanowić uzasadnienie najwyższej obiektywności sztuki, jest bardzo
charakterystyczne dla myśli okresu imperialistycznego, która nigdy nie występuje otwarcie, ale swoje
intencje zawsze przybiera w maskę. W swej charakterystyce „walki” zwolenników Macha przeciw
idealizmowi Lenin w pełni demaskuje ów manewr idealizmu okresu imperializmu. Teoria abstrakcji, która
później stała się teoretyczną podstawą ekspresjonizmu, jest szczytowym punktem subiektywistycznego
wyjałowienia estetyki, jest teorią subiektywistycznego skostnienia i subiektywistycznego upadku form
artystycznych w okresie gnijącego kapitalizmu.
III
Artystyczne odbicie rzeczywistości
Artystyczne odbicie rzeczywistości ma za punkt wyjścia te same przeciwieństwa, co każde inne
odbicie rzeczywistości. Jego specyficzność polega na tym, że szuka ono innych dróg ich rozwiązania niż
odbicie naukowe. Ten specyficzny charakter artystycznego odbicia rzeczywistości możemy
scharakteryzować najlepiej, wychodząc od osiągniętego celu, by następnie z tej perspektywy rzucić światło
na warunki jego osiągnięcia. Ów cel istnieje w każdej wielkiej sztuce: dać obraz rzeczywistości, w którym
przeciwieństwo zjawiska i istoty, pojedynczego przypadku i prawidłowości, bezpośredniości i pojęcia itd.
zostanie rozwiązane w taki sposób, by obydwie strony przy bezpośrednim doznawaniu sztuki stawały się
spontaniczną jednością, tworząc w odczuciu odbiorcy nierozdzielną jedność. To, co ogólne, pojawia się
jako właściwość tego, co pojedyncze i szczególne, istota staje się dostępna widzeniu i przeżyciu w
zjawisku, prawidłowość występuje jako specyficzna motoryczna przyczyna w szczególny sposób
przedstawionego pojedynczego przypadku. Engels nader jasno wyraża tę metodę tworzenia artystycznego,
mówiąc na temat charakterystyki postaci powieściowych: „Każdy bohater jest typem, a jednocześnie
określoną osobowością, «tym» («Dieser»), jak by się wyraził stary Hegel, i tak też być powinno”. Wynika
stąd, że każde dzieło sztuki musi przedstawiać zamknięty krąg, pełną spoistą całość, której ruch i struktura
są bezpośrednio ewidentne. Konieczność tej bezpośredniej ewidencji występuje najwyraźniej właśnie w
literaturze. Rzeczywiste i najgłębsze zależności wewnątrz np. powieści czy dramatu mogą się odsłonić
dopiero przy końcu. Istotną cechą ich budowy i oddziaływania jest to, że dopiero zakończenie daje
prawdziwe i pełne wyjaśnienie początku. A mimo to ich kompozycja byłaby całkowicie chybiona i
pozbawiona możliwości oddziaływania, gdyby droga prowadząca do tego wieńczącego dzieło końca nie
miała na każdym etapie wspomnianej bezpośredniej ewidencji. Owe istotne wyznaczniki świata,
przedstawianego w literackim dziele sztuki, odsłaniają się więc w kunsztownym ciągu następstw i
www.skfm-uw.w.pl
spotęgowaniu. Ale to potęgowanie się musi być realizowane wewnątrz od początku bezpośrednio istniejącej
nierozdzielnej jedności zjawiska i istoty, musi następować przy wzrastającej konkretyzacji obydwu
momentów, których jedność musi ono czynić coraz głębszą i coraz bardziej ewidentną.
Zamknięta bezpośredniość dzieła sztuki pociąga za sobą to, że każde dzieło sztuki musi rozwijać
wszystkie okoliczności warunkujące postaci, sytuacje, zdarzenia itp. w nim występujące, nadając im własny
kształt. Jedność zjawiska i istoty może tylko wtedy stać się bezpośrednim przeżyciem, kiedy odbiorca
bezpośrednio przeżywa każdy istotny moment wzrostu lub zmiany łącznie ze wszystkimi determinującymi
istotnie przyczynami, jeśli nie podsuwa mu się nigdy gotowych rezultatów, ale skłania go ku temu, by
bezpośrednio przeżył proces prowadzący do tych rezultatów. Żywiołowy materializm wielkich artystów
(wbrew ich często połowicznie lub całkowicie idealistycznemu światopoglądowi) dochodzi do głosu w tym
właśnie, że oni zawsze wyraźnie kształtują owe bytowe uwarunkowania i zależności, z których rodzi się i
rozwija świadomość przedstawianych przez nich postaci.
Każde wartościowe dzieło sztuki stwarza w ten sposób „własny świat”. Osoby, sytuacje, tok akcji
itd. mają szczególną jakość, z żadnym innym dziełem sztuki nie podzielaną, zupełnie różną od codziennej
rzeczywistości. Im większej miary artysta, tym silniej jego siła twórcza przenika wszystkie momenty dzieła
sztuki, tym wyraziściej występuje ze wszystkimi szczegółami ów „własny świat” dzieła sztuki. Balzac
mówi o swojej Komedii ludzkiej: „Moje dzieło ma swoją geografię, swoją genealogię i swoje rody, swoje
miejscowości i swoje przedmioty, swoją szlachtę i mieszczan, swoich rzemieślników i chłopów, swoich
polityków, dandysów i armię, słowem, ma własny świat”.
Czy tego rodzaju determinacja swoistości dzieła sztuki nie znosi jego charakteru jako odbicia
rzeczywistości? W żadnym razie! Wydobywa tylko ostro specyfikę, swoistość artystycznego odbicia
rzeczywistości. Pozorna zamkniętość dzieła sztuki, jego pozorna nieporównywalność z rzeczywistością
opiera się na podłożu artystycznego odbicia rzeczywistości. Ta nieporównywalność jest bowiem właśnie
tylko pozorem, chociaż koniecznym, pozorem należącym do istoty sztuki. Oddziaływanie sztuki, całkowita
symbioza rezultatów recepcji z tym oddziaływaniem, pełne wniknięcie odbiorcy w swoistość „własnego
świata” dzieła sztuki polega właśnie na tym, że dzieło sztuki daje z istoty swej wierniejsze, pełniejsze,
żywsze i dynamiczniejsze odbicie rzeczywistości, niż może je odbiorca mieć skądinąd, że ono zatem na
gruncie jego własnych doświadczeń, na gruncie skupienia i abstrakcji jego dotychczasowej reprodukcji
rzeczywistości wyprowadza go poza granice tych doświadczeń – w kierunku bardziej konkretnego
wejrzenia w rzeczywistość. Zatem to pozór tylko, że samo dzieło sztuki nie jest odbiciem obiektywnej
rzeczywistości, że również odbiorca nie ujmuje „własnego świata” dzieła sztuki jako odbicia rzeczywistości
i nie porównuje go z własnymi doświadczeniami. Raczej czyni on to bez przerwy, a oddziaływanie dzieła
sztuki kończy się momentalnie, jeśli odbiorca uświadomi sobie tu sprzeczność, jeśli odczuje dzieło sztuki
jako niewłaściwe odbicie rzeczywistości. Ale ten pozór jest mimo wszystko konieczny. Świadomie bowiem
porównywane nie jest tu izolowane pojedyncze doświadczenie z izolowanym pojedynczym rysem dzieła
sztuki, gdyż odbiorca na podstawie swego całościowego doświadczenia poddaje się całościowemu
oddziaływaniu dzieła sztuki. Porównanie zaś między obydwoma odbiciami rzeczywistości pozostaje nie
uświadamiane, póki dzieło fascynuje odbiorcę, tzn. póki jego doświadczenia na temat rzeczywistości są
rozszerzane i pogłębiane w konfrontacji z ukształtowanym obrazem artystycznym. Dlatego Balzac nie
popada w sprzeczność ze swymi uprzednio cytowanymi wywodami na temat „własnego świata”, kiedy
powiada: „Aby być płodnym, trzeba tylko studiować. Francuskie społeczeństwo winno być historykiem, ja
tylko jego sekretarzem”.
Zamknięty charakter dzieła sztuki jest zatem odbiciem procesu życiowego w jego ruchu i konkretnej
zmiennej spójności. Ten cel stawia sobie oczywiście również nauka. Osiąga ona dialektyczną konkretność,
coraz głębiej wnikając w prawa ruchu. Engels powiada: „Powszechne prawo przemiany form ruchu jest o
wiele bardziej konkretne niż każdy poszczególny (konkretny) tego przykład”. Ten ruch naukowego
poznania rzeczywistości jest nieskończony. To znaczy: każde adekwatne naukowe poznanie stanowi
adekwatne odbicie obiektywnej rzeczywistości; o tyle też to poznanie ma charakter absolutny. Ponieważ
jednak sama rzeczywistość jest zawsze bogatsza, bardziej złożona niż wszelkie prawo, należy zatem do
www.skfm-uw.w.pl
istoty poznania, że musi być wciąż rozwijane, pogłębiane i wzbogacane, że absolut występuje zawsze w
formie zjawiska relatywnego, tylko w przybliżeniu adekwatnego. Także artystyczna konkretność jest
jednością absolutności i relatywności. Ale jednością, poza którą w ramach dzieła sztuki wyjść nie można.
Obiektywny dalszy rozwój procesu historycznego, dalszy rozwój naszego poznawania tego procesu nie
znosi wartości artystycznej, znaczenia i oddziaływania wielkich dzieł sztuki, które nadały właściwy i
głęboki kształt artystyczny swej epoce.
Dochodzi do tego, jako druga ważna różnica między naukowym i artystycznym odbiciem
rzeczywistości, to, że poszczególne wyniki naukowego poznania (prawo itp.) nie są od siebie niezależne, ale
tworzą spójny system. Owa spójność zaś jest tym ściślejsza, im bardziej rozwinięta jest dyscyplina
naukowa. Natomiast każde dzieło sztuki musi mieć wartość autonomiczną. Istnieje oczywiście rozwój
sztuki; ten rozwój naturalnie zachowuje obiektywną spójność i można rozpoznać jego wszystkie prawa. Ale
obiektywna spójność rozwoju sztuki jako części ogólnego rozwoju społecznego nie znosi faktu, że dzieło
sztuki dopiero dzięki temu staje się dziełem sztuki, iż posiada ową zamkniętość, ową zdolność
oddziaływania we własnym imieniu.
Dzieło sztuki musi zatem stanowić odbicie wszystkich istotnych, obiektywnych wyznaczników,
obiektywnie determinujących kształtowany przezeń fragment życia, we właściwym i zachowującym słuszne
proporcje związku. Musi stanowić takie ich odbicie, że ten fragment życia stanie się w sobie i sam z siebie
zrozumiały i możliwy do przeżycia, że będzie się jawił jako totalność życia. Nie znaczy to, że każde dzieło
sztuki musi stawiać sobie za cel odbicie obiektywnej, ekstensywnej totalności życia. Przeciwnie:
ekstensywna totalność rzeczywistości wykracza nieuchronnie poza możliwe ramy wszelkiego tworzenia
artystycznego; może ona być tylko reprodukowana przez nieskończony proces ogólnej wiedzy w stale
rosnącym przybliżeniu. Totalność dzieła sztuki jest raczej totalnością intensywną: zaokrąglonym i
zamkniętym w sobie związkiem owych wyznaczników, które – obiektywnie – mają decydujące znaczenie
dla kształtowanego fragmentu życia, które determinują jego egzystencję i ruch, jego specyficzną jakość i
jego pozycję w całości procesu życiowego. W tym sensie najmniejsza piosenka jest równie intensywną
totalnością jak największa epopeja. O cechach ilościowych, proporcjach itd. ujawniających się
wyznaczników decyduje obiektywny charakter kształtowanego fragmentu życia przy wzajemnym
oddziaływaniu specyficznych praw rodzaju stosownego dla jego ukształtowania.
Zamkniętość dzieła oznacza zatem po pierwsze, że cel dzieła polega na tym, aby przedstawić ową
„chytrość”, owo bogactwo, ową niewyczerpalność życia, o której – jak wiemy – mówił Lenin, i dać jej
żywy kształt w dynamicznym odbiciu. Wszystko jedno, czy dzieło sztuki zmierza do tego, by kształtować
obraz całości społeczeństwa, czy tylko sztucznie izolowany pojedynczy przypadek, tak czy inaczej będzie
dążyć do ukształtowania intensywnej nieskończoności swego przedmiotu. To znaczy: będzie dążyć w swym
obrazowaniu do uwzględnienia jako czynników kształtujących wszystkich istotnych determinant, które w
obiektywnej rzeczywistości obiektywnie tworzą podstawę takiego przypadku lub kompleksu przypadków.
A takie uwzględnienie czynników kształtujących oznacza, że wszystkie te determinanty występują jako
osobiste cechy działających postaci, jako specyficzne właściwości przedstawianych sytuacji itp., a zatem w
zmysłowo bezpośredniej jedności tego, co pojedyncze, i tego, co ogólne. Do takiego przeżycia
rzeczywistości zdolni są bardzo nieliczni ludzie. Dochodzą oni do poznania ogólnych determinant życia
tylko przez zaniechanie bezpośredniości, tylko przez abstrakcję, tylko przez abstrahujące porównanie
doświadczeń. (Oczywiście również sam artysta nie jest pod tym względem żadnym sztywnym wyjątkiem.
Jego praca polega raczej na tym, by swoje na normalnej drodze zdobyte doświadczenia podnieść do formy
artystycznej, do kształtującej jedności bezpośredniości i prawa). Kształtując postaci pojedynczych ludzi i
pojedyncze osoby, budzi artysta pozór życia. Kiedy kształtuje ich jako egzemplarycznych ludzi, jako
egzemplaryczne sytuacje (jedność indywidualności i typowości), kiedy wielkie bogactwo obiektywnych
determinant życia czyni możliwym do bezpośredniego przeżycia jako poszczególne rysy indywidualnych
ludzi i sytuacji, powstaje jego „własny świat”, który właśnie dlatego jest odbiciem życia w jego ruchliwej
całości, życia jako procesu i jako totalności, że jako całość i w swych detalach potęguje i przewyższa
zwyczajne odbicie zdarzeń życiowych przez człowieka.
- 10 © Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)
www.skfm-uw.w.pl
To obrazowanie „chytrości” życia, jego bogactwa przewyższającego zwyczajne doświadczenie jest
wszakże tylko jedną stroną specyficznej formy artystycznego odbicia rzeczywistości. Gdyby w dziele sztuki
uzyskiwało kształt tylko wezbrane bogactwo nowych rysów, czyli tych momentów, które jako nowość, jako
„chytrość” wykraczają poza już zwyczajne abstrakcje, poza normalne doświadczenie życia, to dzieło sztuki,
zamiast porywać odbiorcę, wprawiałoby go tylko w zakłopotanie, podobnie jak pojawienie się takich
momentów w życiu czyni człowieka na ogół zbitym z tropu i bezradnym. Jest zatem konieczne, aby
p o ś r ó d tego bogactwa, p o ś r ó d tej „chytrości” ujawniła się zarazem nowa prawidłowość, znosząca
lub modyfikująca dawne abstrakcje. To także jest odbiciem obiektywnej rzeczywistości. Nowa
prawidłowość nigdy bowiem nie jest wnoszona w życie, ale zawsze wydobywana z nowych zjawisk życia
dzięki przemyśleniom, porównywaniu itp. Ale i w samym życiu chodzi wtedy o dwa akty: najpierw
zaskakują, a niekiedy przygniatają nas nowe fakty, później dopiero trzeba je przemyśleć dzięki
zastosowaniu do nich metody dialektycznej myślenia. Obydwa te akty w dziele sztuki pokrywają się ze
sobą. Nie w sensie mechanicznej jedności (wtedy bowiem zostałaby zniesiona nowość pojedynczych
zjawisk), ale w sensie procesu, a to w ten sposób, że przez owe nowe zjawiska, w których dochodzi do
głosu „chytrość” życia, już od początku przebłyskuje ich prawidłowość, w toku misternie rozwijającego się
rozwoju coraz jaśniej i wyraziściej wysuwając się na plan pierwszy.
To kreowanie życia, które zarazem jest silniej i bogaciej uformowane i uporządkowane niż na ogół
w doświadczeniach życiowych człowieka, wiąże się jak najściślej z aktywną funkcją społeczną, z
propagandowym oddziaływaniem prawdziwych dzieł sztuki. Artyści są przede wszystkim dlatego
„inżynierami dusz” (Stalin), że potrafią przedstawiać życie w tej jedności i zmienności. Tego rodzaju
przedstawienie bowiem w żaden sposób nie może być martwym i fałszywym obiektywizmem
„bezpartyjnego” odtwarzania, pozbawionym stanowiska, kierunku, nie apelującym do aktywności. Wiemy
już wszakże dzięki Leninowi, że ta partyjność nie jest czymś dowolnie wnoszonym przez podmiot w świat
zewnętrzny, ale wewnętrzną napędową siłą samej rzeczywistości, siłą uświadamianą dzięki właściwemu,
dialektycznemu odbiciu rzeczywistości i wprowadzaną do praktyki. Ta partyjność obiektywności musi się
więc, spotęgowana, ponownie znaleźć w dziele sztuki. Spotęgowana – w sensie jasności i wyrazistości;
artysta bowiem, dążąc do tego, świadomie grupuje i porządkuje materiał dzieła sztuki w myśl owej
partyjności. Spotęgowana jednak także w sensie obiektywności; albowiem tworzenie prawdziwego dzieła
sztuki zmierza właśnie ku temu, by tę partyjność ukształtować jako właściwość samej przedstawianej
materii, jako siłę napędową, która w niej się mieści i z której organicznie wyrasta. Jeśli Engels jasno i
wyraźnie opowiada się za tendencyjnością literatury, to ma on na myśli zawsze – podobnie jak po nim
Lenin – tę partyjność obiektywności i zdecydowanie odrzuca wszelką tendencję subiektywnie wnoszoną,
subiektywnie „wmontowywaną”: „Sądzę jednak, że tendencja musi wynikać z samej sytuacji i akcji, bez
specjalnego jej podkreślania...”
Na tę dialektykę artystycznego odbicia rzeczywistości wskazują wszystkie teorie estetyczne
zajmujące się problemem artystycznego pozoru. Paradoksalny charakter oddziaływania dzieła sztuki polega
na tym, że poddajemy się dziełu sztuki jako postawionej przed nami rzeczywistości, akceptujemy je jako
rzeczywistość, wchłaniamy, przez cały czas dobrze wiedząc, że nie jest ono żadną rzeczywistością, a tylko
szczególną formą odbicia rzeczywistości. Lenin powiada słusznie: „Sztuka nie wymaga uznania swych
dzieł za r z e c z y w i s t o ś ć ”. Tworzona przez sztukę iluzja, pozór estetyczny polega zatem, z jednej
strony, na analizowanym już przez nas zamkniętym charakterze dzieła sztuki, na tym, że dzieło sztuki jako
całość odbija całościowy proces życia, nie zaś na proponowaniu wiernych odbić poszczególnych zjawisk
życia, które można by porównywać z życiem, z ich rzeczywistym wzorem. Nie porównywalność w tym
względzie jest warunkiem iluzji artystycznej, która przy każdej tego rodzaju próbie natychmiast ulega
rozbiciu. Z drugiej strony, i w sposób nierozdzielnie z powyższym związany, ten zamknięty charakter dzieła
sztuki, powstanie pozoru estetycznego, jest możliwy tylko wtedy, kiedy dzieło sztuki w sposób
o b i e k t y w n i e s ł u s z n y odbija obiektywny całościowy proces życia.
Tej obiektywnej dialektyki odbicia artystycznego rzeczywistości nie mogą pojąć myślowo teorie
burżuazyjne, dlatego też muszą stale, całkowicie lub w określonych punktach swych wywodów, ulegać
www.skfm-uw.w.pl
subiektywizmowi. Filozoficzny idealizm musi, jak już widzieliśmy, charakterystyczny rys zamkniętości
dzieła sztuki, jego wzniesienie się ponad powszednią rzeczywistość izolować od materialnej obiektywnej
rzeczywistości, musi sobie przeciwstawić zamkniętość, formalną całościowość dzieła i teorię odbicia. Jeśli
idealizm obiektywny pragnie ratować koncepcyjnie i uzasadniać obiektywność sztuki, to musi on
nieuchronnie popadać w mistycyzm. Nie przypadkiem platońska teoria sztuki, ujmująca sztukę jako odbicie
„idei”, zachowała tak wielką historyczną żywotność aż do Schellinga i Schopenhauera. Albowiem nawet
zwolennicy materializmu mechanistycznego, jeśli wskutek nieuchronnej niewystarczalności materializmu
mechanistycznego popadali w idealizm w rozumieniu fenomenów społeczeństwa, zwykle od mechanicznofotograficznej teorii odbicia przechodzili bezpośrednio do platonizmu, do teorii artystycznego naśladowania
„idei”. (Jest to wyraźnie widoczne u Shaftesbury'ego, niekiedy także u Diderota). Ale ten mistyczny
obiektywizm przechodzi zazwyczaj i nieuniknienie w subiektywizm. Im więcej momentów zamkniętości
dzieła sztuki i aktywnego charakteru artystycznego przetworzenia i przeformowania rzeczywistości zostaje
przeciwstawionych teorii odbicia, a nie z niej dialektycznie wyprowadzonych, tym większej izolacji od
życia ulega zasada formy, piękna, artyzmu; w tym większym stopniu staje się ona zasadą niewyjaśnialną,
subiektywno-mistyczną. „Idee” platońskie, które w idealizmie wstępującego okresu burżuazji stanowiły
niekiedy rozdmuchane i wyolbrzymione, sztucznie izolowane od rzeczywistości społecznej odbicie
istotnych problemów społecznych, a więc mimo swego idealistycznego wypaczenia zachowywały jednak
nieco treści i słuszności, wraz z upadkiem klasy w coraz większym stopniu traciły ową zawartość treściową.
W tym mistyczno-subiektywistycznym, negującym wszelki związek z życiem rozdęciu zasady formalnej
znajduje odbicie społeczna izolacja subiektywnie prawego artysty wewnątrz upadającej klasy. Początkowa
rozpacz, którą odczuwają rzetelni artyści w związku z tą sytuacją, przechodzi w coraz większym stopniu w
pasożytniczą rezygnację i samozadowolenie l'art pour l'art i jej teorii. Baudelaire opiewa jeszcze piękno w
pełnej zwątpienia, subiektywno-mistycznej formie: „Je trône dans l'azure comme un sphinx incompris”4. W
późniejszym haśle l'art pour l'art z okresu imperialistycznego ten subiektywizm rozwija się w teorię
zarozumiałego, pasożytniczego oddzielenia sztuki od życia, w zanegowanie wszelkiej obiektywności sztuki,
w gloryfikację „suwerenności” twórczego indywiduum, w teorię bezwartościowości treści i swobody formy.
Widzieliśmy już, że tendencja mechanistycznego materializmu jest tendencją przeciwstawną.
Obstając usilnie przy mechanicznym naśladowaniu bezpośrednio postrzeganego życia i jego bezpośrednio
postrzeganych szczegółów, musi on negować swoistość artystycznego odbicia rzeczywistości, w
przeciwnym wypadku ulega idealizmowi z jego wszelkimi wypaczeniami i skłonnościami do
subiektywizmu. Fałszywa obiektywistyczna tendencja mechanistycznego materializmu do mechanicznie
bezpośredniego kopiowania bezpośredniego świata zjawisk dlatego przechodzi nieuchronnie w
idealistyczny subiektywizm, że ten materializm nie uznaje obiektywności głębszych, bezpośrednio
zmysłowo niepostrzegalnych prawidłowości i zależności, widząc w nich nie odbicie obiektywnej
rzeczywistości, ale tylko narzędzie techniczne, pomocne przy przejrzystym grupowaniu poszczególnych
rysów bezpośredniego postrzegania. Ta słabość bezpośredniego naśladowania życia w jego pojedynczych
rysach tym bardziej musi się potęgować, musi tym gwałtowniej zwracać się ku pozbawionemu treści
subiektywnemu idealizmowi, w im większym stopniu ogólny rozwój ideologiczny burżuazji przekształca
filozoficzno-materialistyczne podstawy tego rodzaju artystycznego odbicia rzeczywistości w idealizm
agnostyczny (por. teorię Einfühlung5).
Obiektywność artystycznego odbicia rzeczywistości polega na właściwym odbiciu całokształtu
zjawisk. Artystyczne uzasadnienie nie ma zatem nic wspólnego z tym, czy w tego rodzaju rzeczywistości
jemu jako szczegółowi odpowiada szczegół. W dziele artystycznym szczegół stanowi właściwe odbicie
życia, jeśli jest nieodzownym momentem właściwego odbicia ogólnego procesu obiektywnej
rzeczywistości, wszystko jedno, czy został zaobserwowany przez artystę w życiu, czy stworzony dzięki
wyobraźni artystycznej na podstawie bezpośrednich lub niebezpośrednich doświadczeń życiowych.
Je trône dans l'azure... (franc.) – Króluję wśród lazurów jak Sfinks niezbadany; cytat z sonetu Ch. Baudelaire'a Piękno,
przekład S. Korab-Brzozowskiego (Baudelaire, Kwiaty zła, Warszawa 1958, s. 46. – Red.
5
Einfühlung (niem.) – wczuwanie się. – Red.
4
www.skfm-uw.w.pl
Natomiast prawda artystyczna detalu fotograficznie wiernego wobec życia jest czysto przypadkowa,
dowolna i subiektywna. Jeśli mianowicie szczegół nie jest bezpośrednio, ewidentnie koniecznym
momentem całokształtu zjawiska, to jako moment dzieła artystycznego jest przypadkowy, jego wybór jako
szczegółu dowolny i subiektywny. Jest więc absolutnie możliwe, że dzieło zostanie „zmontowane” z
samych fotograficznie wiernych odbić świata zewnętrznego, a całość mimo to będzie niewłaściwym,
subiektywnie dowolnym odbiciem rzeczywistości. Z zestawienia obok siebie tysiąca przypadków nigdy
bowiem nie może wynikać konieczność. Aby przypadkowość i konieczność ukazały się we właściwym
związku, konieczność musi działać od wewnątrz, poprzez przypadkowości, a zatem już w samych detalach.
Detal jako detal musi z góry być tak wybrany i uformowany, aby ten związek z całością już był w nim
wewnętrznie aktywny. Wybór i uporządkowanie detali polega właśnie na artystycznie obiektywnym
odbiciu rzeczywistości. Izolowanie detali z całościowego związku, ich wybór z punktu widzenia, czy są
fotograficznie wierne wobec szczegółu życia, przechodzi w istocie nieuważnie obok głębszych problemów
obiektywnej konieczności, a nawet neguje ich istnienie. Artysta w ten sposób tworzący wybiera zatem i
organizuje swój materiał nie na podstawie obiektywnej konieczności samego przedmiotu, ale kierując się
subiektywnym punktem widzenia, który w dziele daje się spostrzec jako obiektywna dowolność wyboru i
uporządkowania.
To ignorowanie głębszych obiektywnych konieczności przy odzwierciedlaniu rzeczywistości
nabiera również znaczenia w aktywizmie w ten sposób tworzącej sztuki jako zniesienie obiektywności.
Mogliśmy już widzieć u Lenina i Engelsa, w jaki sposób partyjność jest również w dziele sztuki składową
częścią rzeczywistości i jej artystycznie słusznego, obiektywnego odbicia. Tendencja dzieła sztuki
przemawia z obiektywnego spójnego całokształtu świata uformowanego w dziele sztuki; jest mową dzieła
sztuki, a więc – przekazywaną za pośrednictwem artystycznego odbicia rzeczywistości – mową samej
rzeczywistości, a nie subiektywnego mniemania autora, które jawnie i bez osłonek dochodzi do głosu jako
subiektywny komentarz, jako subiektywna konkluzja. Rozumienie zatem sztuki jako bezpośredniej
propagandy, rozumienie, które w nowszej sztuce reprezentuje przede wszystkim Upton Sinclair, przechodzi
właśnie bez rozeznania obok głębszych, obiektywnych możliwości propagandowych sztuki i wprowadza w
to miejsce propagandę czysto subiektywistyczną, która nie wyrasta sama organicznie z logiki
kształtowanych faktów, lecz pozostaje wyłącznie subiektywną opinią autora.
IV
Obiektywny charakter formy artystycznej
Obie tendencje do subiektywizacji, które właśnie poddaliśmy analizie, rozrywają dialektyczną
jedność formy i treści w sztuce. Chodzi przy tym w istocie nie o to głównie, czy forma to, czy też treść
zostaje wyrwana z dialektycznego związku i sztucznie usamodzielniona. W obydwu wypadkach ginie
koncepcja obiektywności formy. W obydwu wypadkach mianowicie forma staje się „instrumentem”
używanym z subiektywną dowolnością; w obydwu wypadkach traci ona swój charakter jako określony
rodzaj odbicia rzeczywistości. Lenin wypowiada się na temat takich tendencji w logice ze szczególną
jasnością i ostrością: „Obiektywizm: kategorie myślenia nie są środkami pomocniczymi człowieka, lecz
wyrazem prawidłowości przyrody i człowieka”. To niezwykle słuszne i głębokie sformułowanie stanowi
właściwą podstawę badania formy również w sztuce, przy czym oczywiście na plan pierwszy wysuwają się
specyficzne istotne cechy artystycznego odbicia rzeczywistości, ale zawsze w r a m a c h tego
materialistyczno-dialektycznego ujęcia istoty formy.
Kwestia obiektywności formy należy do najtrudniejszych i najmniej opracowanych części
marksistowskiej estetyki. Wprawdzie marksistowsko-leninowska teoria poznania, jak już widzieliśmy,
wyraźnie wskazuje kierunek, w jakim należy szukać rozwiązania. Ale wpływy współczesnych
burżuazyjnych koncepcji na naszą marksistowską teorię literatury i praktykę artystyczną wywołały tutaj
właśnie zamieszanie i obawę przed właściwym, prawdziwie marksistowskim ujęciem kwestii, obawę przed
www.skfm-uw.w.pl
tym, by formie artystycznej przypisywać obiektywność. Ta obawa, że podkreślenie obiektywności formy w
sztuce oznacza powrót do burżuazyjnego estetyzmu, ma swoje teoriopoznawcze podstawy w braku trafnego
rozumienia dialektycznej jedności treści i formy. Hegel określa tę jedność w ten sposób, „że treść nie jest
niczym innym, jak tylko przechodzeniem formy w treść, forma zaś nie jest niczym innym jak
przechodzeniem treści w formę”. Pozornie mamy tu do czynienia z czystą abstrakcją, zobaczymy jednak
później, że Hegel określił trafnie wzajemny stosunek treści i formy.
Oczywiście trafność odnosi się tylko do ich wzajemnej relacji. I tutaj bowiem trzeba Hegla
materialistycznie przestawić „z głowy na nogi”, uwzględniając przede wszystkim fakt, że zarówno treść, jak
i forma mają charakter odbicia. Trudność polega właśnie na zrozumieniu, że forma artystyczna jest również
rodzajem odbicia rzeczywistości, jak to już Lenin przekonująco udowodnił w odniesieniu do abstrakcyjnych
kategorii logiki. Podobnie jak w procesie myślowego odbicia rzeczywistości kategorie wyrażają
najogólniejsze, najbardziej odległe od zewnętrznej warstwy zjawisk obserwacje itd., a więc najbardziej
abstrakcyjne prawidłowości ze świata przyrodniczego i ludzkiego, tak też przedstawia się sprawa form
sztuki. Chodzi tylko o to, by sobie uświadomić, co znaczy w sztuce ten najwyższy stopień abstrakcji.
Proces abstrahowania, proces uogólniania, który realizują formy artystyczne, jest już od dawna
faktem znanym. Już Arystoteles przeciwstawiał sobie z tego punktu widzenia poezję i historiografię, przy
czym dzisiejszy czytelnik powinien sobie uprzytomnić, że Arystoteles rozumie przez historiografię
wzorowane na kronice opowieści typu Herodota. Arystoteles powiada:
Różnica między historykiem a poetą leży nie w tym, że jeden pisze prozą, a drugi mową wiązaną [...], lecz
leży raczej w tym, że jeden mówi o tym, co się stało, a drugi o tym, jak mogłoby się stać. Dlatego też poezja
jest filozoficzniejsza i donioślejsza od historii, bo przedstawia raczej to, co ogólne, a historia – jednostkowe
zdarzenia (Poetyka, 1451 a 36).
Widać od razu wyraźnie, co ma na myśli Arystoteles, mówiąc, że poezja przedstawia to, co ogólne, i
w związku z tym jest bardziej filozoficzna niż historiografia. Sądzi on, że poezja swymi charakterami,
sytuacjami i działaniami nie tylko naśladuje poszczególne charaktery, sytuacje i akcje, ale zarazem wyraża
w nich to, co prawidłowe, ogólne, typowe. W pełnej zgodności z tym Engels mówi, że zadaniem realizmu
jest przedstawianie „typowych charakterów w typowych sytuacjach”. Trudność myślowego zrozumienia
tego – co praktyka wielkiej sztuki od dawna dokonała – jest podwójna: po pierwsze, należy uniknąć błędu
przeciwstawienia tego, co typowe, ogólne i prawidłowe, temu, co jednostkowe, myślowego naruszenia
nierozerwalnej jedności tego, co jednostkowe i tego, co ogólne, występującej w praktyce wszystkich
wielkich twórców literatury od Homera po Gorkiego; po drugie, należy zrozumieć, że ta jedność
jednostkowości i ogólności, indywidualności i typowości nie jest swoistą cechą traktowanej w oderwaniu
treści literatury, cechą, dla której wyrażenia forma stanowiłaby tylko „techniczny środek pomocniczy”, ale
produktem owego wzajemnego oddziaływania treści i formy, określonego w przytoczonej abstrakcyjnej
definicji Hegla.
Pierwszą kwestię rozstrzygnąć można tylko z pozycji marksistowskiego rozumienia konkretu.
Widzieliśmy, że zarówno materializm mechanistyczny, jak i idealizm – każdy na swój sposób, w toku
rozwoju historycznego w różnych formach – przeciwstawiają sobie sztywno bezpośrednie odbicie świata
zewnętrznego, tę podstawę wszelkiego poznania rzeczywistości, oraz to, co ogólne, typowe itp. W
rezultacie tego przeciwstawienia zjawisko typowe występuje jako produkt czysto myślowego
subiektywnego zabiegu, jako czysto umysłowy, abstrahujący, a więc ostatecznie wyłącznie subiektywny
dodatek do bezpośrednio pojawiającego się świata, a nie część składowa samej obiektywnej rzeczywistości.
Wychodząc z takiego przeciwstawienia nie można dojść do koncepcyjnego uchwycenia jedności
pierwiastka indywidualnego i typowego w dziele sztuki. W centrum estetyki znajdzie się wówczas albo
fałszywe pojęcie konkretu, albo równie fałszywe pojęcie abstrakcji lub co najwyżej głosić się będzie
eklektyczne „zarówno... jak też”. Marks daje niezwykle jasną definicję konkretu:
www.skfm-uw.w.pl
Konkret jest konkretny, ponieważ jest połączeniem wielu wyznaczników, a zatem jednością tego, co
różnorodne. W myśleniu pojawia się on jako proces zbierania w jedno, jako rezultat, nie zaś punkt wyjścia,
choć stanowi on rzeczywisty punkt wyjścia i dlatego też jest punktem wyjścia dla oglądu i wyobrażenia.
W uwagach wprowadzających również wskazywaliśmy, w jaki sposób Lenin wytyczył dialektyczną
drogę do ujęcia kwestii myślowego odbicia konkretu w marksistowskiej teorii poznania.
Zadaniem sztuki jest stwarzanie na nowo konkretu – w sensie nadanym przez Marksa – z
bezpośrednią zmysłową ewidencją. To znaczy, w samym konkrecie trzeba odkryć i uwidocznić te
wyznaczniki, których jedność właśnie czyni konkret konkretem. W samej rzeczywistości wszakże każde
zjawisko pozostaje w ekstensywnie nieskończonym związku ze wszystkimi innymi równoczesnymi i
poprzedzającymi je zjawiskami. Dzieło sztuki – w swej treści – daje zawsze tylko większy lub mniejszy
wycinek z rzeczywistości. Kształtowanie formy artystycznej ma natomiast sprawić, by ten wycinek
funkcjonował nie jak wyrwany z całości fragment, dla którego zrozumienia i funkcjonowania konieczny
byłby związek z jego przestrzennym i czasowym otoczeniem, ale przeciwnie, by uzyskał charakter
zamkniętej całości, nie wymagającej żadnego uzupełnienia z zewnątrz. Jeśli więc artysta dokonuje
myślowego opracowania rzeczywistości, które poprzedza narodziny dzieła sztuki, i jego koncepcja w
zasadzie nie różni się od innych koncepcji rzeczywistości, to tym mniej różni się jej rezultat: samo dzieło
sztuki.
Ponieważ dzieło sztuki winno oddziaływać jako zamknięta całość, ponieważ trzeba w nim na nowo
stwarzać bezpośrednio zmysłową konkretność obiektywnej rzeczywistości, przeto trzeba w nim przedstawić
– zachowując ich jedność i wzajemne relacje – wszystkie te wyznaczniki, które obiektywnie czynią konkret
konkretem. W samej rzeczywistości te wyznaczniki występują i pod względem ilościowym, i jakościowym
w sposób ogromnie zróżnicowany i rozproszony. Konkretność fenomenu zależy właśnie od tego
ekstensywnie nieskończonego związku całościowego. W dziele sztuki jednak wycinek, wydarzenie,
człowiek czy nawet moment jego życia musi przedstawiać takie wzajemne relacje w ich konkretności, a
więc w jedności wszystkich występujących w nich wyznaczników. Te wyznaczniki zatem po pierwsze
muszą być w dziele sztuki wszystkie obecne, po drugie muszą występować w najczystszej, najjaśniejszej,
najbardziej typowej formie, po trzecie muszą odpowiadać proporcjom różnych wyznaczników owej
obiektywnej partyjności, nadającej dziełu duszę. Po czwarte jednak wszystkie te wyznaczniki, które, jak
właśnie widzieliśmy, są w dziele obecne w czystszym, głębszym, bardziej abstrakcyjnym ujęciu niż w
dowolnym zdarzeniu życiowym, nie mogą tworzyć żadnego abstrakcyjnego przeciwieństwa wobec
bezpośrednio zmysłowego świata zjawisk, tylko przeciwnie, muszą pojawiać się jako konkretne,
bezpośrednie, zmysłowe właściwości poszczególnych ludzi, sytuacji itp. Ów proces artystyczny zatem,
który stanowi odpowiednik myślowego abstrakcyjnego odbicia rzeczywistości i który zdaje się powodować
artystyczne „przeładowania” pojedynczego przypadku doprowadzonymi do krańcowej ilościowej i
jakościowej koncentracji typowymi cechami, musi w konsekwencji nieść spotęgowanie konkretności.
Proces artystycznego kształtowania, droga uogólnienia, musi zatem, w porównaniu z życiem, jakkolwiek
brzmi to paradoksalnie, nieść ze sobą spotęgowanie konkretności.
Jeśli teraz przejdziemy do drugiej kwestii, roli formy w tej konkretności, to wyżej cytowane zdanie
Hegla o przechodzeniu treści w formę i formy w treść nie będzie może wydawać się czytelnikowi już tak
abstrakcyjne jak uprzednio. Wróćmy do wcześniej danych przez nas określeń dzieła sztuki, które
wyprowadzaliśmy z najogólniejszego ujęcia formy artystycznej, z zamkniętego charakteru dzieła sztuki, i
przypomnijmy sobie z jednej strony intensywną nieskończoność, pozorną niewyczerpalność dzieła sztuki,
„chytrość”, z jaką przypomina ono życie w jego najbardziej ekstensywnych formach, z drugiej strony to, że
przy pomocy tej niewyczerpalności i „chytrości” zbliżonej do życiowej zarazem odsłania niewyczerpalność,
„chytrość”, nowość praw tego życia. Wszystkie te wyznaczniki zdają się być wyznacznikami czysto
treściowymi. I są też nimi. Ale zarazem – a nawet przede wszystkim – są wyznacznikami, które występują i
uwidaczniają się za pośrednictwem formy artystycznej. Są one rezultatem przechodzenia treści w formę i
dają w rezultacie przechodzenie formy w treść.
www.skfm-uw.w.pl
Spróbujmy wyjaśnić ten ważny fakt artystyczny na kilku przykładach. Weźmy prosty, można by
rzec, czysto ilościowy przykład. Cokolwiek by można zarzucić Tkaczom Gerharta Hauptmanna jako
dramatowi, nie ulega wątpliwości, iż trwałą wartością tej sztuki jest zdolność narzucenia nam wrażenia, że
mamy do czynienia nie z kilkoma pojedynczymi ludźmi, ale z szarą i nieprzejrzaną masą tkaczy śląskich.
Wyobrażenie masy jako masy jest właśnie wielkim artystycznym sukcesem tego dramatu. Jeśli jednak
zastanowimy się nad tym, za pomocą ilu ludzi Hauptmann uzyskał obraz tej masy, efekt będzie
zaskakujący: mamy tu bowiem zaledwie 10 do 12 postaci tkaczy, czyli liczbę mniejszą niż w wielu innych
dramatach, nawet takich, które nie zmierzają do osiągnięcia efektu masowości. Efekt masowości powstaje
zatem dzięki temu, iż nieliczne postaci ludzi są tak wybrane, tak scharakteryzowane, postawione w takich
sytuacjach, wprowadzone w takie wzajemne relacje itp., że z tych odniesień, z tych formalnych proporcji
rodzi się estetyczny pozór masy. W jak niewielkim stopniu ten pozór estetyczny zależy od liczby
działających osób, dowodzi najwyraźniej Florian Geyer, dramat tego samego autora oparty na
wydarzeniach wojny chłopskiej, gdzie Hauptmann wprowadza nieporównanie większą liczbę bohaterów,
których po części niekiedy nawet jako indywidua bardzo dobrze charakteryzuje, ale którzy mimo to tylko
chwilami sprawiają wrażenie rzeczywistej masy, ponieważ nie udało się Hauptmannowi zarysować
wyraziście owego wzajemnego stosunku ludzi, który pozwala ich wspólne występowanie przeżyć jako masę
i który artystycznie ukształtowanej masie nadaje swoistą artystyczną fizjonomię i swoisty rodzaj
oddziaływania.
Z jeszcze większą jasnością występuje znaczenie formy w przypadkach bardziej złożonych. Biorę
jako przykład ukształtowanie typowości w Ojcu Goriot Balzaka. Balzak przedstawia tutaj sprzeczności
burżuazyjnego społeczeństwa, nieuchronne wewnętrzne sprzeczności, występujące w każdej dowolnej
instytucji burżuazyjnego społeczeństwa, oraz różne formy świadomego i nieświadomego oporu ludzi
przeciw tym formom życia, które czynią ich bezwolnymi i kalekimi, ale od których nie mogą się jednak
uwolnić. Każdą poszczególną formę, w której występuje ta sprzeczność w człowieku lub jakiejś sytuacji,
doprowadza Balzak ze straszliwą konsekwencją do skrajności. Pojawiają się przed nami ludzie, u których
każda cecha zagubienia, chęci panowania, zdeprawowania występuje zawsze w najwyższym ekstremum:
Goriot i jego córki, Rastignac, Vautrin, wicehrabina de Beauséant, Maxime de Trailles. I wydarzenia, w
których eksponowane są te charaktery, dają w efekcie – jeśli spoglądamy na ich treść i traktujemy je w
izolacji – zupełnie nieprawdopodobne nagromadzenie już i tak mało prawdopodobnych spięć. Zważmy
bowiem, do czego tam w toku akcji nie doszło: ostateczna tragedia rodzinna Goriotów, tragedia miłosna de
Beauséant, zdemaskowanie Vautrina, spowodowana przez Vautrina tragedia w domu Taillefer itd. A mimo
to, lub lepiej: właśnie dlatego powieść ta robi wrażenie wstrząsająco prawdziwego i typowego obrazu
burżuazyjnego społeczeństwa. Przesłanką takiego oddziaływania jest oczywiście to, że typowe cechy,
wydobywane przez Balzaka, są rzeczywiście typowymi cechami sprzeczności burżuazyjnego
społeczeństwa. Jest to wszakże tylko przesłanka, choć oczywiście stanowiąca konieczny warunek takiego
oddziaływania, a nie samo bezpośrednie oddziaływanie. Wyzwolenie oddziaływania jest raczej sprawą
kompozycji, właśnie relacji wzajemnej skrajnych przypadków, dzięki której ta ich ekscentryczna skrajność
zostaje zniesiona. Jeśli na próbę jedną z tych katastrof oddzielimy z całościowego kompleksu kompozycji,
otrzymamy fantastyczno-romantyczną, nieprawdopodobną nowelę. Ale w tej relacji wzajemnej skrajnych
przypadków, którą Balzak uzyskał w swojej kompozycji, właśnie w rezultacie tej skrajności przypadków,
skrajności sięgającej aż języka, ukazuje się wspólne tło społeczne. To, że Vautrin i Goriot w jednaki sposób
padają ofiarą kapitalistycznego społeczeństwa i buntują się przeciw jego konsekwencjom, że podłoże
działań Vautrina i wicehrabiny de Beauséant polega na podobnym połowicznie słusznym rozumieniu
społeczeństwa i jego sprzeczności, że wytworny salon i więzienie różnią się od siebie tylko cechami
ilościowymi i przypadkowymi, a łączy je głębokie podobieństwo, że moralność burżuazyjna i przestępstwo
niepostrzeżenie przechodzą w siebie itd., itd., to właśnie można wyrazić tylko za pomocą tych
doprowadzonych do skrajności nieprawdopodobnych przypadków. A nawet więcej: dzięki nagromadzeniu
skrajnych przypadków i na podłożu właściwego odbicia owych sprzeczności społecznych, leżących u
podstaw ich skrajności, rodzi się atmosfera, w której skrajność i nieprawdopodobieństwo same się znoszą i
www.skfm-uw.w.pl
w której z tych zdarzeń i dzięki nim z jaskrawością inaczej trudno postrzegalną i w całej pełni odczuwalną
wyłania się prawda kapitalistycznego społeczeństwa.
Widzimy zatem, w jaki sposób cała treść dzieła sztuki musi stać się formą, aby jej prawdziwa
zawartość treściowa zyskała moc artystycznego oddziaływania. Forma nie jest niczym innym jak tylko
najwyższą abstrakcją, najwyższym rodzajem kondensacji treści, doprowadzeniem do skrajności determinant
treści, niczym innym, jak tylko ustanowieniem właściwej proporcji między poszczególnymi
wyznacznikami, hierarchii ważności poszczególnych sprzeczności życia, które w dziele znajdują
odzwierciedlenie.
Należałoby oczywiście ten charakter formy przestudiować także na materiale poszczególnych
kategorii formy, a nie tylko na przykładzie ogólnej kategorii kompozycji, jak to dotychczas czyniliśmy. Nie
możemy jednak tutaj, skoro naszym zadaniem jest tylko ogólne określenie formy i jej obiektywności,
analizować poszczególnych kategorii formy. Sięgniemy więc też tylko po przykład; będzie to przykład
akcji, fabuły, która od czasu Arystotelesa zajmuje centralne miejsce w teorii formy literackiej.
Formalnym postulatem stawianym epice i dramaturgii jest, by ich budowa opierała się na fabule.
Czy jednakże ten wymóg jest rzeczywiście tylko formalny, abstrahujący od treści? Przeciwnie. Jeśli ten
wymóg formalny będziemy analizować właśnie w jego formalnej abstrakcyjności, to dojdziemy do
wniosku, że dialektyka ludzkiego bytu i świadomości może być wyrażana tylko przez akcję, że tylko wtedy,
kiedy człowiek działa, dochodzi do głosu i daje się komunikatywnie wyrazić przeciwieństwo między tym,
czym on rzeczywiście jest, i wyobrażeniem, jakie ma o sobie. W przeciwnym razie poeta albo byłby
zmuszony brać postaci takimi, jakimi są w ich własnym mniemaniu, przedstawić je zatem z ograniczonej
perspektywy ich własnej subiektywności, albo musiałby tylko utrzymywać, że istnieje przeciwieństwo
między wyobrażeniem o sobie i byciem, nie mogąc go uczynić bezpośrednim przedmiotem przeżycia.
Postulat kształtowania artystycznego odbicia społecznej rzeczywistości w formie fabuły nie jest wymysłem
estetyków, ale wynika z – głęboko materialistycznej, głęboko dialektycznej – praktyki wielkich poetów
(pomimo ich często idealistycznego światopoglądu) i został przez estetykę sformułowany tudzież
postawiony jako formalny postulat bez rozeznania, że postulowana forma jest najogólniejszym, najbardziej
abstrakcyjnym odbiciem podstawowego faktu obiektywnej rzeczywistości. Zadaniem, które stanie przed
estetyką marksistowską, będzie konkretne odsłonięcie odbiciowego charakteru tych formalnych momentów
sztuki. Tutaj mogliśmy wskazać na sam problem tylko, który oczywiście również w wypadku fabuły jest o
wiele bardziej skomplikowany, niż mogliśmy przedstawić w tym krótkim wykładzie. (Np. można by
również rozważyć znaczenie fabuły jako środka kształtowania procesu).
Tę dialektykę treści i formy, to ich wzajemne przechodzenie w siebie można oczywiście prześledzić
we wszystkich momentach powstawania, budowy i oddziaływania dzieła sztuki. Wskażemy znów tylko na
kilka ważnych momentów. Jeśli np. podejmiemy problem tematyki, to na pierwszy rzut oka mamy do
czynienia z problemem treści. Jeśli jednak zbadamy kwestię tematyki choć trochę bliżej, to zobaczymy, że
w swym zasięgu i głębi kwestia ta dotyka bezpośrednio istotnych problemów formy. Badając historię
poszczególnych form można zobaczyć bardzo jasno, jak wystąpienie i ekspansja nowej tematyki przyczynia
się do powstawania formy podlegającej zasadniczo nowym wewnętrznym prawom formalnym, od
kompozycji po język. (Przypomnijmy sobie walkę o dramat mieszczański w XVIII wieku i powstanie
zupełnie nowego typu dramatu w twórczości Diderota, Lessinga i młodego Schillera).
Jeszcze bardziej uderzające jest to przechodzenie treści w formę i odwrotnie w oddziaływaniu dzieł
sztuki, zwłaszcza wtedy, kiedy to oddziaływanie śledzimy na długich etapach historii. Okazuje się tam, że
właśnie te dzieła, w których wzajemne przechodzenie w siebie treści i formy jest najbardziej rozwinięte,
których uformowanie zatem osiągnęło najwyższy stopień doskonałości, działają najbardziej „naturalnie”
(wystarczy przypomnieć Homera, Cervantesa, Szekspira itd.). Ten „brak sztuki” w największych dziełach
sztuki nie tylko uwyraźnia problem wzajemnego przechodzenia w siebie treści i formy, ale zarazem również
podkreśla znaczenie tego przechodzenia: umacnia ono mianowicie obiektywność dzieła sztuki. Im bardziej
dzieło sztuki jest pozbawione sztuki, tym silniej oddziałuje ono jako samo życie, jako natura, tym jaśniej
widać, że jest ono skoncentrowanym odbiciem swego okresu, że forma spełnia w nim tylko funkcję
www.skfm-uw.w.pl
wyrażenia tej obiektywności, tego odbicia życia w największej konkretności i z największą wyrazistością
dynamizujących je sprzeczności. Natomiast każda forma, którą odbiorca sobie uświadamia jako formę,
właśnie dlatego, że zachowuje pewną samodzielność w stosunku do treści i nie przechodzi całkowicie w
treść, będzie oddziaływała nieuchronnie jako wyraz subiektywizmu poety, a nie jako wyłącznie odbicie
samej rzeczy (Corneille i Racine w porównaniu z greckimi tragikami lub Szekspirem). Widzieliśmy zaś już,
że usamodzielnianie się treści prowadzi również do tego samego subiektywizmu, co formalny biegun
przeciwny.
Ten wymienny stosunek treści i formy nie uszedł oczywiście uwagi najwybitniejszych estetyków
wcześniejszych epok. Schiller np. wyraźnie rozpoznał i precyzyjnie sformułował jedną stronę tej dialektyki,
dostrzegając zadanie sztuki w tym, by forma wyciszała tworzywo. Ale dał w ten sposób idealistycznie
jednostronne, subiektywistyczne sformułowanie problemu. Samo bowiem przechodzenie treści w formę bez
dialektycznego kontruderzenia musi prowadzić do rebelianckiej samodzielności formy, do jej
subiektywizacji, o czym zresztą nierzadko świadczy nie tylko teoria, ale również praktyka poetycka
Schillera.
Zadaniem marksistowskiej estetyki byłoby znów konkretne ukazanie obiektywności formy jako
momentu artystycznego procesu tworzenia. Zapisy wielkich artystów przeszłości stanowią dla nas niemal że
niewyczerpany materiał, do którego opracowania po dzień dzisiejszy w ogóle nie przystąpiono.
Burżuazyjna estetyka niewiele mogła począć z tym materiałem, ponieważ tam, gdzie mogła uznać
obiektywność form, mogła tę obiektywność ujmować tylko w sposób mistyczny i tym samym z
obiektywności formy musiała czynić jałową mistykę formy. Zadaniem marksistowskiej estetyki będzie w
drodze rozpoznania odbiciowego charakteru formy pokazać, w jaki sposób ta obiektywność w procesie
artystycznego tworzenia zdobywa sobie pozycję jako obiektywność, jako prawda, która jest niezależna od
świadomości artysty.
Obiektywna niezależność od świadomości artysty zaczyna się już w obrębie tematyki. W każdym
temacie tkwią określone możliwości artystyczne. Oczywiście artysta ma możność wybrać jedną z tych
możliwości lub uczynić temat odskocznią inaczej ukształtowanego artystycznego wyrazu. W tym wypadku
wszakże musi powstać sprzeczność między zawartością tematu i artystycznym opracowaniem, której nie
usunie żadna nawet bardzo kunsztowna obróbka. (Przypomnieć tu można trafną krytykę, jakiej poddał
Gorki Mgłę Leonida Andriejewa). Ta obiektywność wszakże wykracza poza kompleks spraw treści,
tematyki i formy artystycznej.
Kiedy będziemy dysponować marksistowską teorią rodzaju, zobaczymy, że każdy rodzaj ma swoje
obiektywne prawa strukturalne, których nie może nie uwzględniać żaden artysta pod groźbą zniszczenia
własnego dzieła. Jeśli np. Zola w powieści Dzieło przejął moralistyczną strukturę z mistrzowskiej noweli
Balzaka Nieznane arcydzieło i rozszerzył swój opis w powieść, to jego klęska pokazuje przy tym jasno, z
jak głęboką świadomością artystyczną wybrał Balzak formę noweli dla przedstawienia tragedii artysty.
Nowelistyczna forma u Balzaka wynika z samej istoty tematu i tworzywa. Tragedię nowoczesnego
artysty, tragiczną niemożność stworzenia dzieła klasycznego za pomocą specyficznych środków
wyrazowych nowoczesnej sztuki, stanowiących tylko odbicie specyficznego charakteru nowoczesnego
życia i rodzącego się zeń światopoglądu, skupia Balzak w jak najciaśniejszej przestrzeni. Przedstawia tylko
załamanie takiego artysty i kontrastuje jego postać z dwoma innymi ważnymi, mniej konsekwentnymi i
dlatego nie tragicznymi typami artystów. Tym samym koncentruje on wszystko na tym jednym
decydującym tutaj problemie, który znajduje adekwatny wyraz w skąpej, ale żywej akcji, w samobójczej
samolikwidacji głównego bohatera oraz w zniszczeniu jego dzieła. Nienowelistyczne, powieściowe
traktowanie tego tematu musiałoby prowadzić do wyboru zupełnie innego tworzywa, zupełnie inaczej
ukształtowanej akcji. Musiałoby ono bowiem wydobyć i uformować cały nieuchronny proces powstania
wszystkich tych problemów artystycznych ze społecznego bytu nowoczesnego życia w jego pełnym
zakresie (podobnie jak to uczynił sam Balzak, charakteryzując nowoczesne związki literatury i
dziennikarstwa w Straconych złudzeniach). Ponadto musiałoby ono wyjść poza zbyt wąski do tych celów i
zbyt ciasny katastroficzny charakter tworzywa nowelistycznego, musiałoby zatem znaleźć również
www.skfm-uw.w.pl
tworzywo nadające się do tego, by tę rozległość i różnorodność determinant, jakie należy uwzględnić,
adekwatnie przetransponować w żywą akcję. U Zoli brak tej transpozycji. Oczywiście wprowadził on
jeszcze cały szereg motywów do swego obrazu, by móc nowelistycznemu tematowi nadać szeroki wymiar
formy powieściowej. Ale te nowe motywy (walka artysty ze społeczeństwem, przeciwstawienie rzetelnego
artysty i artysty-karierowicza itp.) nie wynikają z wewnętrznej dialektyki pierwotnego, nowelistycznego
tematu i dlatego również w rozwinięciu zachowują swój zewnętrzny charakter, nie zespolone jednolicie z
szeroką, złożoną, spójną całością, jaka winna tworzyć podstawę formy powieściowej.
Tę samą niezależność od świadomości artysty mają szkice postaci i wątki poezji. Choć powstały w
umyśle poety, mają one swoją własną dialektykę, którą poeta, jeżeli nie chce zniszczyć własnego dzieła,
musi zgodnie z wzorem zarysować i doprowadzić do końca. To obiektywne własne życie postaci Balzaka i
własny tor ich losów bardzo głęboko uchwycił Engels, dowodząc, że dialektyka świata ukształtowanego
przez Balzaka prowadziła go jako twórcę do innych konsekwencji niż te, które tworzyły podstawę jego
świadomego światopoglądu. Przeciwstawny przykład można znaleźć u pisarzy o tak silnym
subiektywistycznym nastawieniu, jak np. Schiller lub Dostojewski. W walce między światopoglądem poety
i wewnętrzną dialektyką jego już zarysowanych postaci zwycięża bardzo często subiektywizm poety i
niszczy to, co on sam naszkicował mistrzowską ręką. Tak np. z kantowsko-moralnych przyczyn wypacza
Schiller przez niego samego zarysowane obiektywne przeciwieństwo między Elżbietą i Marią Stuart (walkę
między reformacją i kontrreformacją), tak dochodzi Dostojewski do tego, że – jak trafnie zauważył kiedyś
Gorki – oczernia swoje własne postacie.
Obiektywna dialektyka formy wszakże jest właśnie z racji swej obiektywności dialektyką
historyczną. Idealistyczne śrubowanie formy widać właśnie w tym najwyraźniej, że czyni z form nie tylko
mistycznie samodzielne, ale również „wieczne” istności. To idealistyczne odhistorycznienie formy musi
odebrać jej wszelką konkretność, wszelką dialektykę. Forma staje się sztywnym modelem, drętwym
szkolnym przykładem, który ma być mechanicznie i martwo naśladowany. Wybitni estetycy klasycznego
okresu bardzo często wykraczali poza to niedialektyczne rozumienie formy. Lessing np. nader jasno
rozpoznał głębokie prawdy poetyki Arystotelesa zawarte w sformułowaniu określonych praw tragedii.
Zarazem jednak widział jasno, że chodzi o coraz to nowe i żywe, nieustannie modyfikowane stosowanie
tych praw, a nie mechaniczne ich przestrzeganie. W wyrazisty i konsekwentny sposób pokazuje zatem, że
Szekspir, który w żadnym zewnętrznym szczególe nie trzyma się Arystotelesa i który być może wcale
Arystotelesa nie znał, kieruje się istotą tych praw, zdaniem Lessinga najgłębszych praw dramatu, spełniając
ich wymogi w coraz to nowy sposób, podczas gdy niewolniczo dogmatyczni słuchacze słów Arystotelesa,
francuscy klasycy, przechodzą, nieświadomi rzeczy, właśnie obok istotnych problemów, obok żywego
dziedzictwa Arystotelesa.
Jednakże
słuszne
historyczno-dialektyczne,
historyczno-systematyczne
sformułowanie
obiektywności formy, jego konkretne zastosowanie do nieustannie zmieniającej się rzeczywistości
historycznej stało się możliwe tylko dzięki materialistycznej dialektyce. Marks we wprowadzeniu do swej
nie ukończonej Krytyki ekonomii politycznej na przykładzie epiki głęboko i jasno określił obydwa wielkie
problemy wynikające z historycznej dialektyki obiektywności formy.
Pokazuje on, po pierwsze, że powstanie i rozwój każdej formy artystycznej wiąże się z określonymi
społecznymi i wyłanianymi przez społeczeństwo uwarunkowaniami światopoglądowymi, że tylko na
podłożu tych uwarunkowań mogą zrodzić się owe wątki tematyczne, owe elementy formy, które
doprowadzają daną formę do najwyższego rozkwitu (mitologia jako podłoże eposu). U podstaw tej analizy
historycznych, społecznych warunków powstania form artystycznych leży u Marksa także koncepcja
obiektywności formy artystycznej. Silne podkreślenie prawa nierównomiernego rozwoju, a więc tego, że
„pewne okresy rozkwitu tejże nie znajdują się w żadnym stosunku do ogólnego rozwoju społeczeństwa”,
wskazuje, że Marks w tych czasach rozkwitu (Grecy, Szekspir) dostrzegał obiektywne szczyty rozwoju
sztuki, że traktował wartość artystyczną jako wartość obiektywnie poznawalną i możliwą do obiektywnego
określenia. Każda próba przekształcania tej głębokiej i dialektycznej teorii Marksa w relatywistyczną,
wulgarną socjologię oznacza zatem zepchnięcie marksizmu w bagno burżuazyjnej ideologii.
www.skfm-uw.w.pl
Kwestia dialektycznej obiektywności jeszcze wyraźniej dochodzi do głosu w drugiej kwestii
postawionej przez Marksa w związku z rozwojem sztuki. Jest to zresztą bardzo znamienne dla
prymitywnego początkowego stadium naszej marksistowskiej estetyki, nie nadążającej za ogólnym
rozwojem teorii marksistowskiej, że to drugie pytanie cieszy się wśród estetyków marksistowskich
minimalną popularnością i przed pojawieniem się pracy Stalina o językoznawstwie niemal że nigdy nie
zostało konkretnie wykorzystane. Marks powiada:
Trudność polega jednak nie na tym, żeby zrozumieć, że grecka sztuka i epos są związane z pewnymi
społecznymi formami rozwoju. Trudność polega na tym, że dostarczają nam one jeszcze rozkoszy
artystycznej i w pewnej mierze służą za normę i niedościgniony wzór.
Problem obiektywności formy artystycznej został tu sformułowany z ogromną jasnością. Jeśli w
pierwszym pytaniu Marks interesował się formą artystyczną w momencie powstawania, in statu nascendi,
to tutaj pyta o uformowane dzieło sztuki, o obiektywną ważność uformowanego dzieła sztuki, formy
artystycznej – i to mianowicie w taki sposób, który zbadanie tej obiektywności czyni zadaniem, ale nie
pozwala wątpić w samą ową obiektywność – oczywiście w ramach konkretnej historycznej dialektyki.
Manuskrypt Marksa przerywa niestety w środku te głębokie rozważania. Ale zachowane wywody Marksa
wskazują jasno, że i tutaj wyprowadza on formy sztuki greckiej ze specyficznych treści życia greckiego, że
dla niego forma wynika ze społeczno-historycznych treści i ma za zadanie podnieść tę treść na wyżyny
artystycznie ukształtowanej rzeczywistości.
Estetyka marksistowska może wychodzić tylko z tego pojęcia dialektycznej obiektywności w jej
historycznie konkretnym kształcie. To znaczy: musi ona odrzucić każdą próbę socjologicznej relatywizacji
form artystycznych, przemieniania dialektyki w sofistykę i zacierania różnicy między okresem rozkwitu i
upadku, obiektywnej różnicy między wielką sztuką i fuszerką, a więc odejmowaniem formie artystycznej jej
obiektywnego charakteru. Ale równie zdecydowanie musi ona odrzucić wszelką próbę użyczania formom
artystycznym abstrakcyjnej formalistycznej, pozornej obiektywności, polegającej na konstruowaniu formy
sztuki z niezależnych, z punktu widzenia procesu historycznego czysto formalnych momentów, na
abstrakcyjnym różnicowaniu modeli formy.
Tej konkretyzacji zasady obiektywności w formie artystycznej estetyka marksistowska może
dokonywać tylko w stałej walce przeciw panującym dzisiaj prądom burżuazyjnej estetyki i jej
oddziaływaniom na naszych estetyków. Jednocześnie z dialektycznym i krytycznym opracowywaniem
wielkiego dziedzictwa, przekazującym nam okres rozkwitu w historii artystycznej teorii i praktyki, trzeba
prowadzić bezwzględną walkę z dominującymi dziś w burżuazyjnej estetyce tendencjami do
subiektywizacji sztuki. W rezultacie wychodzi na jedno, czy subiektywistycznie neguje się formę i czyni
wyłącznie ekspresją tzw. wielkiej osobowości (szkoła Stefana Georgego), czy mistyczno-obiektywistycznie
rozciąga się ją i rozdyma w samodzielną istność (neoklasycyzm) lub też mechanistyczno-obiektywistycznie
przekreśla i degraduje (teoria montażu). Wszystkie te tendencje prowadzą ostatecznie do tego, by oddzielać
od siebie treść i formę, sztywno je sobie przeciwstawiać i tym samym zniszczyć dialektyczną podstawę
obiektywności formy. W tych tendencjach musimy odkryć i zdemaskować ten sam imperialistycznopasożytniczy charakter, który marksistowsko-leninowska teoria poznania dawno już odkryła i
zdemaskowała w filozofii epoki imperializmu. (Pod tym względem konkretyzacja założeń estetyki
marksistowskiej pozostała w tyle za ogólnym rozwojem marksizmu). Należy pokazać, że tłem rozpadu
formy artystycznej w epoce schyłku burżuazji, teorii estetycznych tego okresu, gloryfikujących ten
subiektywistyczny rozpad lub równie subiektywistyczne skostnienie form, jest ten sam proces rozkładu
burżuazji w dobie monopolistycznego kapitalizmu, który daje o sobie znać również w innych dziedzinach
ideologii. Odwoływanie się do głębokiej teorii Marksa o nierównomiernym rozwoju sztuki w celu
przedstawienia tego rozpadu jako wzrostu nowej formy oznaczałoby przekształcenie tej teorii w jej
relatywistyczną karykaturę.
www.skfm-uw.w.pl
Szczególnie ważnym, ponieważ szczególnie rozpowszechnionym i wprowadzającym w błąd
dziedzictwem tych tendencji do subiektywizacji sztuki jest modne dzisiaj mieszanie formy i techniki.
Technologiczne ujęcie rozumienia zaczęło w nowszych czasach dominować również w logice burżuazyjnej,
w formie teorii logiki jako instrumentu formalistycznego. Marksistowsko-leninowska teoria poznania
rozpoznała wszakże i zdemaskowała wszelkie tego rodzaju tendencje jako idealistyczno-agnostycystyczne.
Utożsamienie techniki i formy, pojmowanie estetyki wyłącznie jako technologii sztuki, teoriopoznawczo
pozostaje dokładnie na tym samym poziomie i jest wyrazem takich właśnie subiektywistycznoagnostycystycznych tendencji światopoglądowych. Fakt, że sztuka ma stronę techniczną, że tej techniki
trzeba się nauczyć (i może nauczyć się jej oczywiście tylko rzeczywisty artysta), nie ma z tą kwestią, z
rzekomą tożsamością techniki i formy, nic wspólnego. Również prawidłowe myślenie wymaga szkolenia,
techniki możliwej do wyuczenia, i opanowania; ale wnioskowanie o tym, że kategoria myślenia ma
charakter technicystyczno-pomocniczy, jest wnioskowaniem subiektywistyczno-agnostycystycznym. Każdy
artysta potrzebuje wysoko rozwiniętej techniki artystycznej, aby świat, którego odzwierciedlający obraz
rysuje się mu przed oczami, przedstawić w sposób przekonujący artystycznie. Nauczenie się i opanowanie
tego rodzaju techniki jest niezwykle ważnym zadaniem.
Aby zapobiec możliwym tutaj nieporozumieniom, nieodzowne jest właściwe dialektycznomaterialistyczne określenie pozycji techniki w estetyce. W uwagach o dialektyce celu i subiektywnie
celowej aktywności człowieka Lenin również w tym względzie dał całkowicie jasną odpowiedź oraz
wskazując na istnienie związku obiektywnego zarazem odsłonił wynikające z tych związków
subiektywistyczne iluzje. Pisze on:
W rzeczywistości cele ludzkie rodzi świat obiektywny i zakładają one – zastają jako dane – to, co istnieje.
Ludziom wszakże wydaje się, że cele pochodzą spoza świata, że są od świata niezależne.
Technicystyczne teorie utożsamienia techniki i formy wywodzą się bez wyjątku od tego
subiektywistycznie usamodzielnionego pozoru, to znaczy nie dostrzegają dialektycznego związku
rzeczywistości, treści, formy i techniki, nie rozumieją, w jaki sposób te obiektywne czynniki ściśle określają
istotę i oddziaływanie techniki, nie widzą, że technika jest środkiem służącym wyrażeniu odbicia
obiektywnej rzeczywistości przez wzajemne przechodzenie w siebie treści i formy, że technika jest wszak
tutaj tylko środkiem i może być właściwie zrozumiana tylko na tle tego związku, tylko w jej zależności od
tego związku. Jeśli tak określa się technikę, z odpowiednim uwzględnieniem obiektywnego problemu treści
i formy, wówczas jej nieuchronnie subiektywny charakter staje się koniecznym elementem dialektycznego
całościowego kształtu estetyki.
Dopiero gdy technika zostaje usamodzielniona, dopiero gdy w wyniku tego usamodzielnienia
wchodzi ona na miejsce obiektywnej formy, rodzi się niebezpieczeństwo subiektywizacji problemów
estetyki, i to w dwojakim względzie: po pierwsze, ujmowana w sposób izolowany technika odrywa się od
obiektywnych problemów sztuki, występuje jako samodzielny, swobodnie dyrygowany przez
subiektywność artysty instrument, z którym można przystąpić do dowolnego tworzywa i formować zeń, co
się chce. Usamodzielnienie techniki może bardzo łatwo wyrodzić się w ideologię subiektywistycznej
wirtuozerii formy, w kult zewnętrznej „doskonałości formy”, w estetyzm. Po drugie – w ścisłym związku z
tym, co wyżej powiedzieliśmy – przebieranie miary w eksponowaniu czysto technicznych problemów
obrazowania przesłania leżące głębiej, trudniej dostępne bezpośredniemu postrzeganiu zagadnienia
właściwego artystycznego formowania. To przesłanianie zrodziło się w ideologii burżuazyjnej równolegle z
rozkładem i skostnieniem form artystycznych, równolegle z zatracaniem wrażliwości na właściwe problemy
formy artystycznej. Dawni wielcy estetycy stawiali zawsze decydujące problemy formy na pierwszy plan i
w ten sposób zachowywali wewnątrz estetyki właściwą hierarchię. Już Arystoteles mówi, że poeta musi
okazać swe siły raczej w akcji niż w wierszach. Jest też rzeczą bardzo interesującą, iż pogardliwa niechęć
Marksa i Engelsa do „małych wypocin mądrości” (Engels) współczesnych wirtuozów pustej formy,
czystych „mistrzów techniki” posuwała się tak daleko, że traktowali oględnie nawet kiepskie wiersze
www.skfm-uw.w.pl
Lassalle'owego Sickingena, ponieważ Lassalle w tej tragedii podjął próbę – zresztą chybioną i także przez
nich ocenianą jako chybioną – dotarcia do rzeczywistych, głębokich problemów treści i formy dramatu. Tę
próbę chwali też sam Marks, który, jak wskazują jego kontakty z Heinem, tak głęboko wniknął nie tylko w
istotne problemy sztuki, ale również w techniczne detale techniki artystycznej, że był w stanie dawać
Heinemu konkretne techniczne wskazówki, jak ma swoje wiersze korygować.
V
Aktualne znaczenie obiektywności dla naszej literatury i teorii literatury
W Krytyce programu gotajskiego Marks już w roku 1875 opracował teoretycznie zasadnicze cechy
pierwszego okresu socjalizmu. Lenin i Stalin na podstawie doświadczeń dyktatury proletariatu i
budownictwa socjalizmu w Związku Radzieckim skonkretyzowali i rozwinęli tę teoretyczną prognozę
Marksa. W przemówieniu na XVII zjeździe Partii Komunistycznej Związku Radzieckiego Stalin dał
następującą charakterystykę interesujących nas tutaj kwestii:
Ale czy można powiedzieć, że przezwyciężyliśmy już wszystkie przeżytki kapitalizmu w ekonomice? Nie,
nie można tego powiedzieć. Tym bardziej nie można powiedzieć, że przezwyciężyliśmy przeżytki
kapitalizmu w świadomości ludzi. Nie można tego powiedzieć nie tylko dlatego, że świadomość ludzi
pozostaje w tyle za ich sytuacją ekonomiczną, lecz i dlatego, że ciągle jeszcze istnieje otoczenie
kapitalistyczne, które stara się ożywiać i podtrzymywać przeżytki kapitalizmu w ekonomice i w
świadomości ludzi w ZSRR i przeciwko któremu my, bolszewicy, powinniśmy zawsze trzymać broń w
pogotowiu.
Walka o kwestię obiektywności sztuki jest częścią tej walki z kapitalistycznymi pozostałościami w
świadomości człowieka, jest walką przeciw ideologicznemu okrążeniu budownictwa socjalistycznego przez
gnijący kapitalizm monopolistyczny. To otoczenie jest szczególnie niebezpieczne w dziedzinach
specyficznie ideologicznych. Maksym Gorki w podsumowaniu na plenum Związku Pisarzy Radzieckich
bardzo słusznie wskazał na nienadążanie inteligencji za ogromnym rozwojem ludzi pracy, a zwłaszcza
chłopów. Powiedział on: „Faktem jest, że człowiek XVII stulecia, chłop rosyjski, wydobył się ze swego
poniżenia. Inteligencja natomiast nie wydobyła się jeszcze ze swego poniżenia”. To nienadążanie jest
szczególnie widoczne w dziedzinie literatury. I nie jest to przypadek. Niezbędna wolność ruchu, konieczna
wolność wyboru metod twórczych itd. w połączeniu z pozostawaniem w tyle części marksistów w zakresie
teoretycznego opanowania specyficznych kwestii literatury i sztuki wywołuje znaczną teoretyczną
bezbronność wobec przenikania burżuazyjnych ideologii. Braki w zakresie teorii i krytyki literackiej, która
by – oparta na marksistowskich podstawach – przekonująco oświetlała rozkład sztuki burżuazyjnej,
pozostawiają wciąż jeszcze u nas nazbyt szerokie pole manewru modnym prądom literackim i
teoretycznoliterackim gnijącego imperializmu. Krytyka Lenina, którą swego czasu wypowiedział on w
rozmowie z Klarą Zetkin na temat tej kapitulacji przed modami kapitalistycznego świata, nie straciła i dziś
jeszcze swej aktualności.
Czemu korzyć się przed tym, co nowe, jak przed bogiem – mówi Lenin – być mu posłusznym tylko dlatego,
że jest tym, co nowe? To nonsens, i tylko nonsens. Jest w tym zresztą również wiele konwencjonalnej
hipokryzji artystowskiej i respektu dla modnych prądów w sztuce Zachodu. Oczywiście nieświadomego.
Jesteśmy dobrymi rewolucjonistami, ale czujemy się zobowiązani dowieść, że stoimy na wysokości
współczesnej kultury. Mam odwagę mówić o sobie jako barbarzyńcy.
Oczywiście od czasu, kiedy Lenin wypowiedział te słowa, sytuacja uległa zmianie. Na Zachodzie
zrodziły się nowe mody literackie i trudno przeczyć, że bezkrytyczny stosunek do nich zmniejszył się nieco.
Ale byłoby dużą przesadą twierdzić, że całkowicie zanikł. Oczywiście, podejmując tę kwestię – teraz tylko
www.skfm-uw.w.pl
w odniesieniu do zarysowanego przez nas problemu obiektywności czy subiektywności sztuki – nie
możemy też przeoczyć, że obiektywny rozwój socjalistycznego budownictwa, rewolucja kulturalna
ogarniająca setki milionów ludzi, jednym słowem: zwycięski marsz socjalistycznego budownictwa
wprowadził wiele zmian również w sytuacji ideologicznej i literackiej. Ale wszystkie te modyfikacje nie
mogą niczego zmienić w tym, że każde subiektywistyczne ujęcie sztuki, każde negowanie lub każde
mechanistyczne mylne interpretowanie jej charakteru odbicia należy do ideologicznych pozostałości
kapitalizmu. Nie kwestionujemy zatem tego, że w praktyce literackiej i w teorii zdarza się wiele takich
przypadków, kiedy pisarze przejmują, akceptują i rozwijają podobne tendencje z najlepszą wolą i w
najuczciwszym przekonaniu, jakoby pracowali na rzecz budowy socjalizmu. Ale najlepsza wola i
najuczciwsze przekonanie nie mogą zmienić fałszywości metody, jej nieprzydatności do wyrażania tego, co
nowe, nie mogą zmienić niczego w tym, że subiektywizm czy mechanicyzm nie pomagają, lecz tylko
stanowią przeszkodę w wyrażaniu tych ogromnych nowych i oryginalnych zjawisk codziennie, stale
zachodzących w radzieckiej rzeczywistości.
Zwalczając subiektywistyczne ujęcia sztuki jako pozostałości burżuazyjne, mamy świadomość tego,
że chodzi tutaj o bardzo różne tendencje, których w żadnym razie nie należy jednakowo traktować.
Spotykamy zatem anachroniczne burżuazyjne formy ideologiczne, rozsadzane przez wnikającą w nie
socjalistyczną treść, przy czym ludzie posługujący się tymi formami nie są świadomi tego, jak bardzo nie
przystają do siebie w ich twórczości treść i forma, w eklektycznym zestawieniu stanowiąc dla siebie
wzajemnie przeszkodę. Znajdujemy przykłady kapitulacji lub przynajmniej koncesji na rzecz
intelektualnych mód na Zachodzie, które również rodzą eklektyzm, jeśli nawet nie fałszują nowej treści,
spychając ją na niższy poziom. I mamy wreszcie – a stanowi to bardzo ważny punkt, który stale trzeba
podkreślać – do czynienia również z ideologiami wrogimi, z różnymi odmianami mienszewizmu, trockizmu
itd., które tę niejasność, to powikłanie naszej praktyki, ten brak odporności i konkretności naszej teorii
literatury wykorzystują do tego, aby na tym froncie znaleźć dla siebie punkty ideologicznego oparcia.
Powtarzamy, byłoby rzeczą fałszywą wszystkie te tendencje traktować jednakowo. Nie należy przeoczać
różnic, ale ta dyferencjacja nie może prowadzić do tego, byśmy na moment chociażby tylko zapomnieli, że
i d e a l i z m i s u b i e k t y w i z m s ą i d e o l o g i a m i w r o g i m i , które trzeba bezwzględnie
zwalczać. Różnicowanie może i musi odnosić się do f o r m prowadzenia walki, do tego, czy chcemy w
owej walce niszczyć takie ideologie, czy też w sporze ideologicznym przekonać uczciwych błądzących i
naprowadzić ich na właściwą drogę.
Rozpoznanie historycznego rozwoju, społecznych źródeł, a nawet historycznej konieczności takich
tendencji nie może osłabić przekonania o nieodzowności prowadzenia z nimi walki. Każdy, kto przeczytał
uważnie naszą analizę tendencji subiektywistycznych w estetyce upadającej burżuazji, zobaczy, że
bynajmniej nie zatrzymały się one na granicy Związku Radzieckiego. Przenikanie tych tendencji do naszej
ideologii nie może być tylko następstwem kapitalistycznego otoczenia, ale musi zarazem mieć korzenie w
obiektywnych i subiektywnych czynnikach naszego własnego rozwoju (zwłaszcza w tych ostatnich). Te
jeszcze nie w pełni zlikwidowane burżuazyjno-ideologiczne pozostałości nie występują zazwyczaj w formie
czystej ani nie pojawiają się samodzielnie, ale w najróżnorodniejszym i najbardziej skomplikowanym
pomieszaniu z rodzącymi się nowymi tendencjami rozwojowymi. Jedną jest tendencja do wulgaryzującej
symplifikacji marksistowsko-leninowskiej partyjności sztuki, przekształcanie tendencji, która wedle
Engelsa winna organicznie wyrastać z obiektywnie artystycznego odbicia rzeczywistości, w hasła
„domontowywane” do fotograficznej reprodukcji powszednich zjawisk. Chodzi zatem o ideologię
mechanistycznej „wulgaryzacji” mechanistycznego obiektywizmu, który w rezultacie swoich, znanych już
nam, nieuchronnych ograniczeń musi nieuniknienie przechodzić w subiektywizm. Tak zrodził się i trwa cały
szereg teorii i metod twórczych, nieprzydatnych do uchwycenia i twórczego oddania naszej
skomplikowanej, nowej, oryginalnej rzeczywistości, codziennie przynoszącej nam nowe i zaskakujące
zjawiska. Niechęć, sama w sobie zrodzona ze słusznego instynktu, do burżuazyjnego charakteru
określonych form sztuki i ich teorii na tym gruncie przeradza się bardzo często w walkę przeciw formie
prawdziwie artystycznej, przeciw dialektycznemu odbiciu rzeczywistości z całym bogactwem jej
www.skfm-uw.w.pl
wyznaczników przez specyficzne formy sztuki. Sama w sobie usprawiedliwiona niechęć przeciw zgniłemu
formalizmowi burżuazyjnej sztuki dla sztuki przeradza się bardzo często w walkę przeciw specyficzności
artystycznego formowania w ogóle. Często pojawia się tendencja do spychania sztuki do poziomu
bezpośredniej aktualnej agitacji.
Rozwój socjalistycznej rzeczywistości, rosnące niezadowolenie milionowych mas zbudzonych i
wychowywanych dla życia kulturalnego z literatury, która jawnie pozostaje w tyle za wielkością życia przez
nie same przeżywanego, musi nieuchronnie wywoływać reakcję. Tego rodzaju reakcja jako taka jest słuszna
i zdrowa. Jest koniecznym rezultatem określonego etapu rozwojowego socjalistycznego budownictwa. Ale
ideologiczne pozostałości kapitalizmu w naszej świadomości powodują, że ta reakcja uzewnętrznia się
niekiedy w fałszywych, zniekształconych i niebezpiecznych formach. Zamiast wielkiej sztuki, sztuki, która
obiektywnie i dlatego adekwatnie odbija i kształtuje wielkość epoki, głosi się postulat „sztuki w ogóle”.
Usprawiedliwiony i bardzo aktualny postulat, by studiować artystyczny charakter form, by formy
artystyczne podnosić na jakościowo wyższy poziom, by bogactwo i złożoność form wyparły monotonię
formy, zostaje wypaczony i zniekształcony przez to, że problem formy ulega subiektywizacji i
„technicyzacji”, że niektórzy teoretycy i artyści izolują kwestię formy od kwestii treści, od kwestii odbicia
obiektywnej rzeczywistości przez treść i formę dzieła sztuki i ją subiektywistycznie autonomizują i
estetyzują. Usprawiedliwiony postulat, aby sztuka nie rozpłynęła się całkowicie w bezpośredniej bieżącej
agitacji, aby obrazowała wszystkie wielkie problemy całej epoki w ich pełnej wielkości, przechodzi
niekiedy w odwracanie się sztuki od kwestii dnia. Z jednej strony – do czego takie tendencje świadomie
zmierzają – w tym nowym estetyzmie rodzi się podobne wypaczenie problemu epoki jak przy zastępowaniu
hasła dobrobytu chłopów kołchozowych dawnym i fałszywym hasłem: „Bogaćcie się” (mianowicie, kułacy)
– hasłem, które Stalin zdemaskował w swym przemówieniu na XVII zjeździe Partii.
W obydwu tych tendencjach wyraźnie występują subiektywistyczne pozostałości kapitalistycznego
rozwoju; na jedno też wychodzi, czy ten subiektywizm uzewnętrznia się wprost, czy w formie przejścia
mechanistycznego obiektywizmu w subiektywizm. Wszyscy zdajemy sobie sprawę, że nasza literatura
mimo pewnych bardzo znacznych osiągnięć pozostaje w tyle za wielkością naszej epoki. Wystarczy
przeczytać tylko sprawozdania i protokoły zjazdu chłopów kołchoźników i zestawić je z tym, co na ogół
daje nasza literatura; gdzie można w niej znaleźć taką mnogość interesujących, heroicznych postaci,
porywających losów, rzucających jasne światło na tok rozwoju socjalizmu? A każdy wie, że nasza teoria
literatury i krytyka nie jest w stanie pokierować literaturą, by doścignęła czy nawet prześcignęła
rzeczywistość. Jeden z powodów ideologicznych tkwi właśnie w kwestii obiektywności. Dopóki nie wiemy,
w jaki sposób musimy podchodzić do tych problemów, póki wiedzę i umiejętności zdobywamy tylko w
kwestiach ubocznych, natomiast beztrosko przechodzimy obok głównego problemu, możemy poczynić
rzeczywiste postępy tylko przypadkowo i spontanicznie dzięki samorodnemu talentowi paru wybitnych
pisarzy.
W ostatnich latach mówimy bardzo wiele o problemie dziedzictwa, najczęściej wszakże nie
dochodząc przy tym do kwestii centralnej. A tą centralną kwestią jest fakt, że wielcy pisarze minionych
epok, Szekspir i Cervantes, Balzak i Tołstoj, stworzyli artystycznie adekwatne, żywe i pełne odbicie swoich
epok. Tego bowiem należy się uczyć od wielkich pisarzy minionych epok, a nie jakichś technicznoformalnych zewnętrznych chwytów. Nikt nie może i nikt nie powinien pisać dzisiaj w taki sposób, w jaki
pisali Szekspir czy Balzak. Chodzi o to, by zgłębić tajemnicę ich metody twórczej. Tą zaś tajemnicą jest
właśnie obiektywność, dynamiczne i żywe odbicie epoki w dynamicznym związku ich najistotniejszych
rysów, jedność treści i formy jako najbardziej skoncentrowane odbicie najbardziej ogólnych związków
obiektywnej rzeczywistości.
W swoich tezach przeciw Proletkultowi Lenin mówi:
Marksizm zdobył światowo-historyczne znaczenie jako ideologia rewolucyjnego proletariatu dzięki temu, że
bynajmniej nie odrzucił n a j c e n n i e j s z y c h zdobyczy epoki burżuazyjnej, lecz przeciwnie,
www.skfm-uw.w.pl
przyswoił sobie i przetworzył wszystko, co było w a r t o ś c i o w e w trwającym ponad dwa tysiące lat
rozwoju myśli i kultury ludzkiej. (Podkreślenie moje – G. L.).
Dwukrotnie powtórzone przez Lenina słowo podkreśliliśmy dlatego, iż niedwuznacznie wynika zeń,
po pierwsze, że za nasze dziedzictwo powinniśmy uważać tylko to, co w dotychczasowym rozwoju sztuki
jest najbardziej wartościowe, po drugie zaś, że zgodnie z poglądem Lenina istnieją i muszą istnieć
obiektywne kryteria tego, co stanowi tę wartość i dla czego coś jest tą wartością. Nasze teoretyczne
zacofanie uzewnętrznia się również w tym, że niemal nie postawiliśmy tej kwestii i nie uczyniliśmy jeszcze
żadnego istotnego kroku, by ją rozwiązać. A i ten problem jest problemem obiektywności.
Nie należy nie doceniać praktycznego znaczenia tej kwestii. Sięgnę po dwa tylko przykłady, aby
zilustrować jej praktyczne znaczenie. W obydwu wypadkach chodzi o arbitralne mieszanie formy
artystycznej i techniki, na którego subiektywistyczny charakter już wskazywaliśmy. Pomyślmy najpierw o
ocenie burżuazyjnej literatury współczesnej. Nikt nie zaprzeczy, że wybitni pisarze burżuazyjnego Zachodu
są mistrzami techniki. Jeśli jednak nie będziemy zarazem dostrzegać, że owo mistrzostwo polega często na
daleko zaawansowanym rozkładzie lub skostnieniu form pisarskich, to nasza ocena będzie teoretycznie
fałszywa i praktycznie niebezpieczna. Młody pisarz radziecki, który oczywiście ma jeszcze braki
techniczne, w bardzo wielu wypadkach żądny nauki sięgnie po wzór tych mistrzów i najczęściej będzie
mógł się od nich nauczyć tego, co dla niego nieużyteczne. Ta technika bowiem jest zazwyczaj najściślej
związana z upadkiem formy, ze skarleniem i marnieniem treści, ze świadomym lub nieświadomym
omijaniem przez pisarzy Zachodu wielkich problemów ich epoki, z subiektywistycznym odrzuceniem
artystycznego odbicia rzeczywistości, z izolacją kapitalistycznego pisarza od życia społeczeństwa itd.
Młody pisarz radziecki albo w ogóle nie będzie mógł zastosować tej techniki, albo wraz z nią przejmie
również elementy tej ideologii, która ją wytworzyła. Tym, co sprawia, że nawet u nas pisarz nie jest na to
niebezpieczeństwo uodporniony, jest społeczny byt pisarza; pisarz ów może wyrodzić się w literata
oderwanego od życia społeczeństwa.
Po drugie zaś – i w najściślejszym związku z tym subiektywistycznym myleniem techniki i formy –
wynikające stąd przecenianie współczesnej literatury, brak kontaktu z wielkimi klasycznymi wzorami może
zniszczyć bardzo wiele pierwotnych talentów. Maksym Gorki bardzo słusznie podkreślił ogromny skok
chłopstwa z połowy średniowiecza w socjalizm. Kiedy jednak zastanawiamy się nad tą sprawą jako pisarze,
jasne jest dla nas, że przedkapitalistyczne stadium rozwojowe musiało zachować w szerokich masach
pierwotne uzdolnienia, naturalną skłonność do prawdziwej narracji, do autentycznej pieśniowej liryki.
Kiedy więc te masy skokiem wdzierają się w socjalistyczny byt, kiedy równolegle z tym stają się ludźmi
socjalistycznego społeczeństwa, to naszym zadaniem powinno być zachowanie tych zdrowych pierwotnych
uzdolnień i świadome ich rozwijanie w kierunku wielkiej sztuki socjalistycznej. W tym celu należałoby
wszakże podtrzymać ich żywą praktykę artystyczną, doprowadzić do świadomości i dalej rozwijać ich
naturalne talenty, ich naturalne przywiązanie do rzeczywistych form, ich pierwotny materializm i pierwotną
dialektykę. Kierowanie uwagi takich wybijających się z masy pisarzy na technikę prowadzi przede
wszystkim do estetyzującego zmącenia ich pierwotnego zmysłu formy. Tylko dzięki temu, że zdołamy im
jasno po marksistowsku umożliwić zrozumienie tego, czym ze swej obiektywnej istoty jest opowiadanie,
śpiewanie itp., możemy im rzeczywiście pomóc w rozwoju, skierować ich uwagę na rzeczywiście ważne,
rzeczywiście płodne pytania. I tylko w ten sposób możemy spowodować, że rzeczywiście i płodnie
przyswoją oni sobie tradycję. Kto bowiem przystępuje do lektury Homera, Szekspira czy nawet Balzaka z
zaleceniem pozyskania użytecznej dzisiaj, możliwej do bezpośredniego zastosowania techniki, nieuchronnie
dozna rozczarowania i pod wpływem tego rozczarowania oraz narzucającego się, ale fałszywego uczucia,
że u nowoczesnych pisarzy można znaleźć więcej rzeczy bezpośrednio technicznie przydatnych, może
bardzo łatwo znaleźć się w bagnie imperialistycznego rozkładu formy.
W swym cytowanym już słowie końcowym Maksym Gorki mówił o nienadążaniu naszej tematyki
za rzeczywistością. Mówił o tym, że kobieta, dziecko, a zwłaszcza wróg klasowy, jak również zmieniające
się formy walki z nim, nie zostały w naszej literaturze dostatecznie scharakteryzowane. Ten zarzut wszakże
www.skfm-uw.w.pl
nie dotyczy tylko tematyki. We wcześniejszych analizach przedstawiliśmy bowiem szczegółowo, jak ściśle
wiążą się ze sobą tematyka i nadawanie formy, w jak ścisłym wzajemnym oddziaływaniu pozostają one ze
sobą. Unikanie bogactwa, złożoności, skomplikowania, sprzeczności, „chytrości” tematyki sprawia z jednej
strony, że formy kostnieją lub ulegają rozpadowi (co możemy z jaskrawą wyrazistością obserwować na
kapitalistycznym Zachodzie), z drugiej strony pisarz, którego metoda twórcza nie ma koniecznej
obiektywnej pojemności, musi, kierując się niejako pisarskim instynktem samozachowawczym, unikać
pojemnej tematyki, wybierać tematykę, której może sprostać jego metoda twórcza, musi z rezygnacją –
świadomie lub nieświadomie – cofać się przed bogactwem rzeczywistości. Dopiero rewolucyjny
obiektywizm marksistowsko-leninowskiej teorii sztuki, dialektyczno-materialistyczna teoria odbicia
rzeczywistości przez treść i formę otwiera przed nami możliwość tworzenia sztuki, która nie pozostaje w
tyle za wielką epoką, sztuki, która właśnie w rezultacie obiektywności swej treści i swej formy jest w stanie
dynamicznie i żywo ukazywać wielki proces przemiany człowieka, a nie suchą i schematyczną fotografię
pojedynczych, wyrwanych z całości, gotowych i zmartwiałych rezultatów.
Realizm socjalistyczny stawia sobie za główne zadanie kształtowanie narodzin i wzrostu nowego
człowieka. I właśnie dzięki temu i tylko dzięki temu, że ten proces narodzin ukazuje ze wszystkimi jego
trudnościami, z całą jego „chytrością”, zyskuje on zdolność aktywizującego oddziaływania. Gotowe wzory
dają walczącemu i zmagającemu się człowiekowi stosunkowo niewielką korzyść. Rzeczywistą pomoc,
rzeczywiste poparcie daje mu przeżycie tego, w j a k i s p o s ó b ci wzorowi bohaterowie stali się nimi z
zacofanych chłopów, ze zdemoralizowanych bezprizornych itd.; ale tylko wtedy, kiedy ten proces zostanie
przedstawiony naprawdę szeroko, naprawdę żywo wraz ze wszystkimi swoimi ważnymi obiektywnymi
wyznacznikami, z właściwym obiektywnym rozdzieleniem świateł i cieni. Tylko rozpoznając prawa takiego
rozwoju, z właściwą pisarską siłą abstrahowania odkrywając owe obiektywne formy, które adekwatnie
odbijają te procesy, pisarze będą mogli się stać rzeczywistymi wychowawcami milionowych mas,
rzeczywistymi „inżynierami dusz”. Formy, które oni odkryją jako najbardziej skoncentrowane i najbardziej
abstrakcyjne odbicie naszej rzeczywistości, różnią się w sposób niezmiernie istotny od starych form.
Przyswojenie sobie dziedzictwa powinno służyć właśnie dopracowaniu się tego, co nas różni od wielkich
pisarzy dotychczasowego rozwoju ludzkości. Możemy od wielkich twórców przeszłości nauczyć się metody
stawiania istotnych pytań i odpowiednio tę metodę przekształciwszy zastosować wobec naszej epoki.
Możemy np. nauczyć się, że dialektyka fabuły jest dialektyką bytu i świadomości. O ile jednak ta dialektyka
w okresie kapitalistycznym była przeważnie dialektyką demaskowania, pokazywaniem tego, że treścią
świadomości jest samoiluzja lub samooszukiwanie się co do bytu, o tyle nam chodzi głównie o
przeciwstawny problem i nasz rozwój wskazuje, jakie nieprzeczuwane możliwości intelektualne i moralne
drzemią w masach dotychczas uciskanych i utrzymywanych z daleka od kultury, jak polityczne panowanie
klasy robotniczej pod przewodnictwem jej marksistowsko-leninowskiej partii rozbudziło te możliwości
dzięki aktywnemu uczestnictwu mas w burzeniu kapitalizmu i budownictwie socjalizmu i wzniosło je na
nieprzeczuwane wyżyny. Fabuła socjalistycznego realizmu przyniesie zatem przede wszystkim tę dialektykę
w nowej formie, w formie dialektycznego niwelowania dystansu między burzliwie postępującym naprzód
bytem społecznym a ludzką świadomością.
Nasza epoka jest większa niż jakiekolwiek subiektywne wyobrażenie na jej temat, niż jakiekolwiek
subiektywne jej odczucie. Musimy zatem przezwyciężyć ideologicznie wszelki burżuazyjny subiektywizm,
by w tyle za tą wielkością nie pozostała twórczość. Marksistowska teoria sztuki zaś, jeśli pragnie nadążać
za ruchem społecznym, musi dokonać pierwszych przedsięwzięć wskazujących drogę do teoretycznego
przezwyciężania burżuazyjnego subiektywizmu we wszelkich jego odcieniach.
www.skfm-uw.w.pl

Sztuka i prawda obiektywna - Instytut Filozofii UW

Transkrypt

Podobne dokumenty

Optyka - powtórzenie 1. Podaj przykłady naturalnych i sztucznych

Arthur Schnitzler - Instytut Filozofii UW

XVIII Dolnośląski Festiwal Nauki

Czy jest nas za dużo?

Kapitalizm a praca kobiet

György Lukács Powstawanie i wartość utworów literackich

Jacques-Louis David Śmierć Marata, 1793

Praktyki

Spowiedź Stawrogina - Instytut Filozofii UW