1 Krzysztof Loska Pearl Harbor według Kurosawy W

1
Krzysztof Loska
Pearl Harbor według Kurosawy
W drugiej połowie lat 60. XX wieku japońska kinematografia przeżywała głęboki kryzys,
wielkie wytwórnie ograniczały produkcję, ich właściciele zmieniali profil artystyczny i
rozwiązywali umowy z najwybitniejszymi reżyserami. Niewątpliwie żaden z nich nie zmagał
się z większymi problemami niż Akira Kurosawa, który niedługo po premierze Rudobrodego
(1965) rozstał się z wytwórnią Tōhō i przez blisko pięć lat nie ukończył żadnego filmu. Nie
znaczy to, że ograniczył aktywność twórczą, w tym samym bowiem czasie zaczął
otrzymywać propozycje z Europy i Stanów Zjednoczonych. Jedną z nich był film wojenny o
nalocie na Pearl Harbor.
W lipcu 1966 roku doszło do pierwszego spotkania z producentem Josephem E. Levine’em z
Embassy Pictures, który zamierzał nakręcić film oparty na autentycznej historii pociągu
jadącego bez maszynisty z Syracuse do Rochester. Kurosawa, żywo zainteresowany
oryginalnym pomysłem, bezzwłocznie przystąpił do pisania scenariusza, jako że zdjęcia
miały rozpocząć się jeszcze jesienią tego samego roku. Niestety współpraca z amerykańskimi
producentami od początku nie układała się zbyt dobrze i w końcu zawieszono cały projekt.
Dopiero w 1985 roku Menahem Golan i Yoram Globus wrócili do porzuconego pomysłu i
powierzyli
realizację
Uciekającego
pociągu
rosyjskiemu
reżyserowi
Andriejowi
Konczałowskiemu, który nakręcił dość konwencjonalny thriller z Jonem Voightem w roli
głównej.
Przygotowania do startu
Kurosawa bynajmniej nie zniechęcił się do amerykańskiego przemysłu filmowego, gdyż
równocześnie prowadził rozmowy z przedstawicielami wytwórni 20th Century Fox, którzy
planowali wielki fresk wojenny o ataku na Pearl Harbor, opowiadający o historycznych
wydarzeniach z dwóch różnych punktów widzenia. Sekwencje japońskie miał wyreżyserować
twórca Siedmiu samurajów (1954), amerykańskie zaś Richard Fleischer. Z takim wyborem
długo nie mógł pogodzić się Kurosawa, który liczył na współpracę z kimś o ugruntowanej
2
pozycji artystycznej, a nie ze zwykłym rzemieślnikiem – ze swej strony proponował Freda
Zinnemanna lub Davida Leana.
Na pomysł filmu wpadł Darryl F. Zanuck po przeczytaniu książki Ladislasa Farago The
Broken Seal (1967), choć punktem zwrotnym okazało się kupienie praw autorskich do
nieukończonego rękopisu Gordona Prange’a pod roboczym tytułem Tora! Tora! Tora! Za
realizację nowego przedsięwzięcia odpowiadał Elmo Williams, z którym Zanuck pracował
przy produkcji Najdłuższego dnia (1962, K. Annakin, A. Marton, B. Wicki). Do pierwszego
spotkania amerykańsko-japońskiego doszło dokładnie w 25. rocznicę ataku na Pearl Harbor w
jednym z tokijskich hoteli. Interesy Kurosawy reprezentował wówczas Tetsuo Aoyagi,
absolwent filologii angielskiej i przedstawiciel Tōhō na rynku amerykańskim. Po wstępnych
rozmowach ustalono, że scenariusz części japońskiej powstanie do końca czerwca 1967 roku.
W pierwszych tygodniach Kurosawa wydawał się całkowicie pochłonięty pracą nad
nowym projektem. Do pisania przystąpił już w styczniu, wspólnie ze stałymi pomocnikami,
Hideo Ogunim i Ryūzō Kikushimą, z którymi nakręcił swe najsłynniejsze dzieła: Tron we
krwi (1957), Ukrytą fortecę (1958) i Straż przyboczną (1961). Udało mu się też zgromadzić
znakomity zespół konsultantów, wśród których znaleźli się m.in. oficerowie marynarki
wojennej oraz Minoru Genda, jeden z dowódców odpowiedzialnych za operację militarną
zakończoną atakiem na Pearl Harbor. Kurosawa wiele czasu poświęcił na zapoznanie się z
licznymi publikacjami na temat wojny, zwłaszcza z biografiami admirała Isoroku Yamamoto,
którego zamierzał uczynić bohaterem filmu.
Wstępna wersja scenariusza została ukończona 3 maja 1967 roku. Manuskrypt liczył
wówczas tysiąc stron i składał się z ponad 700 scen, z których 361 prezentowało wydarzenia
z perspektywy Japończyków. Nikt nie miał wątpliwości, że tak obszerny tekst będzie
wymagał przeróbek i skrótów. Kurosawa nie zamierzał jednak rezygnować z epickiego
rozmachu i rozbudowanej charakterystyki psychologicznej głównych postaci. Niedościgłym
wzorem była dla niego Wojna i pokój Lwa Tołstoja, ale inspiracji szukał również w rodzimej
literaturze, zwłaszcza w Opowieści o księciu Genji Shikibu Murasaki.
Plany nalotu
Początek filmu miał wyznaczyć tonację całości zarówno w sensie stylistycznym, jak i
fabularnym. Pierwsza sekwencja, będąca rodzajem prologu, rozgrywała się dwa lata przed
głównymi wydarzeniami fabularnymi, 1 września 1939 roku, w dniu objęcia dowództwa floty
cesarskiej przez admirała Yamamoto. Reżyserowi chodziło nie tyle o wprowadzenie
3
głównego bohatera, ile o zestawienie go z pozostałymi oficerami służącymi na okręcie
flagowym „Nagato”, którzy zgodnie z jego intencją mieli stanowić odpowiednik chóru z
tragedii antycznej. Spośród licznego grona tylko jeden, Mitsuo Fuchida, odgrywał ważną rolę
– jako antagonista admirała, oskarżający go o niekompetencję i zbyt pokojowe nastawienie.
W ostatecznej wersji scenariusza wydarzenia fabularne również rozpoczynają się od
przybycia Yamamoto na pokład, sposób przedstawiania jest jednak odmienny, podobnie jak
postać samego admirała (zagrał go Sō Yamamura) – dumnego i pozbawionego ludzkich
słabości, wyraźnie podkreślanych przez Kurosawę. Wyeliminowano też wszystkie sceny
tłumaczące przyczyny podpisania przez Japonię traktatu z Niemcami i Włochami (zwanego
Paktem Trzech). Od początku wydawało się oczywiste, że twórca Siedmiu samurajów nie
zamierzał nakręcić kolejnego filmu wojennego opowiadającego o ataku na Pearl Harbor, znał
bowiem wcześniejsze projekty zrealizowane przez Kajirō Yamamoto (Wojna morska o
Hawaje i Malaje, 1942), Ishirō Hondę (Orzeł Pacyfiku, 1953) i Shūe Matsubayashiego (Burza
nad Pacyfikiem, 1960).
W czerwcu 1967 roku ustalono zasady dotyczące produkcji: po pierwsze, czas projekcji
nie powinien przekroczyć trzech i pół godziny; po drugie, zachowana zostanie trzyczęściowa
struktura fabularna (przygotowanie do ataku, jego przeprowadzenie i późniejsze skutki); po
trzecie, fakty historyczne i polityczne będą przedstawione w sposób wiarygodny, zarówno z
punktu widzenia Japończyków, jak i Amerykanów; po czwarte, nadzór nad całością
sprawował będzie Elmo Williams; wreszcie po piąte, scenariusz musi zyskać akceptację
władz obu krajów (wytwórni zależało na pomocy ze strony marynarki wojennej).
W kolejnych tygodniach ruszyły prace przygotowawcze, niektóre szczegóły ukrywano
jednak przed japońskimi współpracownikami, zwłaszcza fakt, że producenci amerykańscy w
tajemnicy
powierzyli
przygotowanie
alternatywnej
wersji
scenariusza
Larry’emu
Forresterowi – solidnemu rzemieślnikowi i specjaliście od seriali telewizyjnych, który skupił
się na dialogach i akcji, a nie na wizjonerskich obrazach. Gdy w końcu na Hawajach doszło
do spotkania obu zespołów, Kurosawa przekonał się, że bez jego wiedzy wprowadzono do
scenariusza liczne poprawki, usuwając m.in. kluczową dla niego sekwencję inicjalną. Nie był
to koniec skrótów, gdyż we wrześniu powstała kolejna wersja scenariusza, licząca 222 strony
maszynopisu, tym razem jednak reżyser zgodził się zaakceptować część proponowanych
zmian.
Pomimo długich dyskusji i wymiany korespondencji porozumienie wydawało się trudne
do osiągnięcia, zwłaszcza że obie strony miały skrajnie odmienne oczekiwania. Amerykanie
spodziewali się widowiskowego spektaklu wojennego z użyciem najnowszych efektów
4
specjalnych, Japończycy myśleli zaś o epickiej opowieści wzorowanej na tragedii antycznej, z
postacią szlachetnego wojownika, którego życiem rządzi przeznaczenie. Zanuck pragnął
wyrazistego przesłania ideologicznego, pozbawionego politycznych zawiłości i etycznych
rozterek, Kurosawa proponował coś całkowicie odmiennego – dramat pozbawiony
jednoznacznej wymowy.
Pod koniec 1967 roku prezes wytwórni Fox przyleciał do Tokio i w cesarskim
apartamencie luksusowego hotelu Imperial doszło do spotkania na szczycie, zakończonego
wstępnym porozumieniem. Postanowiono przywrócić sceny początkowe i dopracować
niektóre wątki, nad czym czuwał Mitchell Lindemann, który kilka miesięcy wcześniej
ukończył scenariusz do westernu Droga na zachód (1967, A.V. McLaglen).
Pierwsza połowa 1968 roku upłynęła pod znakiem kolejnych przeróbek i skrótów, tym
razem dotyczących niemal wyłącznie części amerykańskiej, dzięki czemu Kurosawa mógł
zająć się rozrysowywaniem poszczególnych scen. W ciągu kilku miesięcy powstało ponad
200 szkiców (niektóre w kolorze), z których część znalazła się później w posiadaniu
scenografa Yoshirō Murakiego (udostępnił je dopiero po śmierci reżysera), większość zaś
przechowywano w bibliotece Akademii Sztuki Filmowej w Los Angeles. Porównując rysunki
z ukończoną wersją filmu, można dostrzec zaskakujące podobieństwo niektórych scen do
wcześniejszych projektów, trudno natomiast rozpoznać w nich ducha Kurosawy.
W końcu przystąpiono do poszukiwania odtwórców głównych ról, zwłaszcza aktora, który
wcieli się w postać admirała Yamamoto. Nieoczekiwanie dla wszystkich wybór padł na
naturszczyka Takeo Kagitaniego, 56-letniego kierownika firmy zajmującej się sprzedażą
sprzętu elektronicznego. W drugoplanowych rolach oficerów również zamierzano obsadzić
aktorów nieprofesjonalnych, absolwentów Akademii Marynarki Wojennej; do wyjątków
należeli m.in. Tsutomu Yamazaki i Susumu Fujita (jeden ze stałych współpracowników
Kurosawy). Rozstrzygnięcia obsadowe spotkały się ze zdecydowanym sprzeciwem
środowiska aktorskiego w Japonii, nawet Toshirō Mifune wypowiedział się negatywnie o
decyzjach dawnego mistrza i przyjaciela (w tym samym czasie na ekranach kin wyświetlano
film Seijiego Maruyamy z Mifune w roli admirała Yamamoto).
Zmiana załogi
Zgodnie z planem wybudowano makiety statków i ustawiono gigantyczną scenografię w
wynajętym atelier wytwórni Tōei, gdzie 2 grudnia miały rozpocząć się zdjęcia do filmu
(później zamierzano kręcić w plenerach – na wybrzeżu Kiusiu, Hokkaido oraz w Tokio). W
5
pierwszych dniach na planie obecny był Darryl F. Zanuck, który od początku przeczuwał
trudności. Kurosawa sprawiał na nim wrażenie niepewnego i zagubionego, wielokrotnie
zmuszał aktorów do powtarzania tych samych scen i gestów, przez co próby przeciągały się w
nieskończoność. Niebawem japoński twórca przeżył pierwsze załamanie nerwowe i trafił do
szpitala w Kioto. Po kilku dniach wrócił do pracy wbrew zaleceniom lekarzy, nadal nie
potrafił jednak przezwyciężyć słabości i sprawnie pokierować ekipą techniczną.
Wyczerpanego, rozdrażnionego i coraz częściej pijanego reżysera na planie zastępowali jego
asystenci, Jun’ya Satō i Yutaka Osawa.
Elmo Williams rozważał nawet przerwanie zdjęć do części japońskiej, wszelako po
spotkaniu z Kurosawą i konferencji prasowej, na której ten przeprosił współpracowników za
swoje zachowanie, odzyskał nadzieję na dokończenie projektu. Sytuacja poprawiła się tylko
na chwilę, wkrótce bowiem reżyser zaczął zdradzać objawy choroby psychicznej: zażądał od
producentów kuloodpornego samochodu i ochroniarzy, na plan przychodził w specjalnym
stroju i kasku na głowie.
Z tamtego okresu zachowała się kopia dokumentacji lekarskiej, z której jednoznacznie
wynika, że japoński twórca cierpiał na zaburzenia snu, stany lękowe, nadpobudliwość i
nerwicę (w autobiografii przyznał, że w dzieciństwie miewał ataki epilepsji). Hirotaka
Kashiwase i Shin Katō, lekarze psychiatrzy, opublikowali nawet książkę, w której wyjaśniali,
że Kurosawa cierpiał na szczególny przypadek zaburzeń neurologicznych zwany padaczką
psychomotoryczną, objawiającą się chwiejnością nastrojów, skłonnością do irytacji i
napadami złości (Kurosawa Akira no seishin biyōri…, Seiwa Shoten 2002). Autorzy
sugerowali nawet, że chorował również na tzw. syndrom Geschwinda, czyli zespół
dyskoneksji związany z uszkodzeniem aparatu skojarzeniowego. Niewątpliwie przemęczenie
i rosnące poczucie niepewności pogłębiały ten stan, prowadząc w konsekwencji do kolejnego
załamania nerwowego i przerwania pracy nad filmem.
W marcu 1969 roku producenci podjęli decyzję o kontynuowaniu zdjęć bez Kurosawy,
którego zastąpili dwaj inni reżyserzy, Toshio Masuda i Kinji Fukasaku. Obaj należeli do tego
samego pokolenia (dorosłe życie rozpoczęli w czasach okupacji amerykańskiej), obaj też
specjalizowali się w filmach gangsterskich i uchodzili za mistrzów tego gatunku. Richard
Fleischer w opublikowanej po latach autobiografii Just Tell Me When to Cry wspominał, że
przyczyną niepowodzenia pierwotnej wersji Tora! Tora! Tora! była całkowita odmienność
dwóch systemów producenckich i sposobów pracy, przy czym Zanuck i Williams oczekiwali,
iż Kurosawa podporządkuje się modelowi hollywoodzkiemu.
6
Rozwiązanie umowy z tak znanym reżyserem nie przeszło bez echa w japońskiej prasie
filmowej. Sam Kurosawa czuł się zdradzony nie tyle przez amerykańskich producentów, ile
przez najbliższego współpracownika, Tetsuo Aoyagiego, który potajemnie prowadził
negocjacje z Williamsem w sprawie znalezienia następcy i ukrywał przed nim kwestie
finansowe. Świadomość porażki sprawiła, że twórca Tronu we krwi postanowił udowodnić
sobie i światu, iż potrafi robić filmy. Jeszcze w tym samym 1969 roku powołał do życia wraz
z trzema przyjaciółmi – Keisuke Kinoshitą, Masakim Kobayashim i Konem Ichikawą –
niezależną firmę producencką o znaczącej nazwie Yonki no kai (Czterej muszkieterowie). Jej
głównym celem było wspieranie projektów o dużej wartości artystycznej. Niestety, pierwsze
wspólne przedsięwzięcie okazało się zarazem ostatnim, jako że Dodes’ka-den (1970) nie
odniósł spodziewanego sukcesu, został odrzucony zarówno przez publiczność, jak i krytyków.
Kilka tygodni wcześniej, 23 września 1970 roku, odbyła się uroczysta premiera Tora!
Tora! Tora!, recenzje nie były wszelako tak entuzjastyczne. Wbrew oczekiwaniom filmowi
nie udało się zdobyć Oscara w żadnej z głównych kategorii, te bowiem przypadły w udziale
innemu widowisku wojennemu – Pattonowi Franklina J. Schaffnera (statuetkę odebrali tylko
twórcy efektów specjalnych). Przemilczano też udział Kurosawy, który poświęcił dwa lata
życia temu projektowi. Niedawno ukazała się odrestaurowana kopia filmu, dłuższa o 10 minut,
lecz wbrew przypuszczeniom nie zawierała scen nakręconych przez Kurosawę. Co pewien
czas pojawiają się pogłoski o odnalezionych fragmentach, ale na razie jedynym źródłem
informacji na temat pierwotnej wersji pozostaje oryginalny scenariusz, opublikowany w 70.
rocznicę ataku na Pearl Harbor, oraz książka Hiroshiego Tasogawy All the Emperor’s Men
(2012), obszernie omawiająca dzieje tego niezwykłego projektu.