Wojciech Wilczyk Alexey Titarenko i jego miasta cieni

Wojciech Wilczyk
Alexey Titarenko i jego miasta cieni
W pionierskich latach fotografii, w czasach dagerotypów, papierowych negatywów czy stosowanej aż do lat 80. XIX wieku techniki mokrych płyt kolodionowych, czasy ekspozycji
materiałów światłoczułych były ekstremalnie długie.
W przypadku zdjęć portretowych, wykonywanych w przeszklonych jak szklarnie atelier,
przy naturalnym świetle słonecznym, wymyślono cały system podpórek czy wręcz stelaży,
w których umieszczano fotografowane osoby, tak, żeby podczas wielosekundowych ekspozycji nie opadały im ręce i przekrzywiały się głowy. Na fotografiach miejskich z tamtych czasów,
gdzie przypadkowi przechodnie nie wiedzieli o istnieniu fotografa i procederze rejestracji obrazu,
widać zwykle tylko ich rozmazane sylwetki. Zapewne autorzy fotograficznych wedut starali się
unikać tego zjawiska, wybierając poranną porę na zdjęciowe sesje, kiedy ludzi przemierzających
ulice jest mniej, ale i tak na fotografiach z pierwszej i drugiej połowy XIX wieku, niemal zawsze możemy natknąć się na rozmyty ślad fizycznej obecności jakiegoś anonimowego piechura
lub konnego powozu.
Stosowana na szerszą skalę od XVII wieku camera obscura, urządzenie uważane całkiem
słusznie za przodka aparatu fotograficznego, pozwalające malarzom wedut na bezbłędne odwzorowanie kształtu architektury, a pejzażystom naturalnego czy „dzikiego” krajobrazu, nie
była urządzeniem o stricte „rejestrującym” charakterze. Przypadkowe i efemeryczne zjawiska
świetlne czy przemieszczający się ludzie (wszystko to rejestrowane na fotograficznej kliszy),
mogły tutaj zostać co najwyżej odrysowane ołówkiem na kalce, położonej na jej matówce.
I właśnie sztafaż, wygląd nieba, czy wreszcie chiaroscuro są na tych przedstawieniach najmniej pewne pod względem swego „realizmu”, co zresztą na XVII i XVIII-wiecznych wedutach
widać gołym okiem. Miejska fotografia z okolic połowy XIX wieku jest silnie uzależniona od tego
rodzaju malarstwa, wręcz czasem powtarza typowe dla niego układy kompozycyjne. Widać to
dobrze w przypadku zdjęć włoskiego fotografa Carlo Naya, który w roku 1857 otwiera swoje
studio w Wenecji i aż do śmierci w roku 1882 konsekwentnie fotografuje to miasto, podążając
wyraźnym tropem Giovanniego Antonio Canal, Francesco Guardiego czy Michele Marieschiego
(zresztą najlepszego z przywołanej trójki).
Naya wyraźnie dba, aby sztafaż na jego zdjęciach nie był rozmyty, widać to po statyce ewidentnie pozowanych scen, chociaż w przypadku ujętego z wysokiej perspektywy Canale Grande,
wypełnionego gondolami w pełnym ruchu, trudno mówić o statyczności kadru. Wróćmy jednak
do sytuacji rejestrowanych przy długim czasie ekspozycji, których w jego dorobku jest więcej
i gdzie przechodnie, to znaczy ich „cienie”, pojawiają się sporadycznie, a o ekstremalnym czasie
naświetlania zaświadcza pewnego rodzaju świetlistość motywów oraz gładka i nienaturalnie
błyszcząca powierzchnia wody w kanałach.
Alexey Titarenko fotografujący sto dwadzieścia lat później miasto zbudowane na wyspach
adriatyckiej laguny, pomimo istotnych zmian, jakie zaszły w produkcji materiałów światłoczułych,
a które umożliwiły zdecydowane skrócenie czasu ich ekspozycji, konsekwentnie naciąga ten
właśnie parametr do granic możliwości kliszy. Tak więc, gdy oglądamy wspomniany już Canalazzo z charakterystyczną barokową bryłą kościoła Santa Maria della Salute, plac św. Marka czy
któryś z pomniejszych kanałów w ich pobliżu, powierzchnia wody, chmury widoczne na niebie,
a przede wszystkim ludzkie sylwetki są mniej lub bardziej rozmazane, nieostre, jak gdyby pozbawione właściwej im materialności.
Opisany chwilę wcześniej sposób postępowania nie jest czymś nowym w dorobku rosyjskiego
fotografa, zaś po raz pierwszy zastosowany został w seriach zdjęć wykonywanych od początku
lat 90. ubiegłego stulecia na ulicach St. Petersburga.
Titarenko nazywa te swoje cykle w sposób następujący: Czarna i biała magia St. Peters-
2
burga, Miasto cieni, St. Petersburg, Czas zatrzymany, co dość dobrze chyba przybliża jego intencje, tłumaczy dobór fotografowanych miejsc, wybór monochromatycznych materiałów
światłoczułych oraz zastosowanie techniki długich ekspozycji.
Urodzonego właśnie w St. Petersburgu fotografa (dla ścisłości: miasto nosiło wówczas nazwę
Leningrad), wyraźnie interesuje związek między pamięcią architektury a śladem współczesnej
ludzkiej egzystencji, w którym ta ostatnia przybiera postać mało rozpoznawalnego, pozbawionego indywidualnych cech znaku. I kiedy myślę o Alexeyu Titarence, przed oczy powraca mi
cały czas jedno jego zdjęcie (wybrane do pierwszej polskiej prezentacji w „Kwartalniku Fotografia”, nr 3 z 2003), przedstawiające z wysokiej perspektywy rodzaj bazaru w XIX-wiecznej części
miasta, gdzie odwiedzający targ klienci zarejestrowani zostali głównie w postaci całkowicie
anonimowych, rozmytych smug.
Najnowsze cyfrowe kamery fotograficzne czy te produkowane jeszcze analogowe urządzenia,
predestynowane są niejako do wykonywania ekstremalnie krótkich ekspozycji, zaś czasy
migawki rzędu 1/4000 czy 1/8000 sekundy to norma dla współcześnie produkowanego sprzętu.
Vilém Flusser w swojej rozprawie Ku filozofii fotografii proceder fotografowania sprowadza
(upraszczając nieco wywód czeskiego filozofa) li tylko do realizacji „programu aparatu”, którego
konstrukcja przewiduje niejako wszelkie możliwe działania jego użytkownika. Wyjątkiem od tej
reguły są według Flussera fotografowie „»eksperymentalni« dostrzegający to, co im się przytrafia”, będąc jednocześnie świadomi tego, że „obraz, aparat, program i informacja stanowią
podstawowe problemy, z jakimi muszą się zmierzyć”.
A więc, „starają się, aby wytworzyć nieprzewidzialne informacje, to znaczy wydobyć z aparatu
coś, czego nie ma w jego programie”1.
Kamera Hasselblad 500C/M, którą od lat się posługuje Alexey Titarenko, to proste i zarazem
bardzo precyzyjne urządzenie, rejestrujące obraz na błonie zwojowej, pozbawione jednocześnie
wszelkiej automatyki. I chociaż w teorii Flussera posiada ono oczywiście swój „program”, to
jednak w rękach świadomego swych działań artysty może stać się bardziej „instrumentem”
niż „aparatem”, per analogiam do instrumentów muzycznych czy wyspecjalizowanych medycznych narzędzi.
Titarenko od niemal 30 lat fotografuje miasta o wyraźnym kształcie urbanistycznym, takie
jednak, w których proces rozwoju i zmian został - na całym obszarze lub w części - w jakiś
sposób zahamowany, niejako zamrożony. Dlatego przedmiotem swoich wizualnych eksploracji
uczynił najpierw rodzinny Petersburg, następnie Wenecję, Hawanę i ostatnio, co nie powinno
być tu żadnym zaskoczeniem, Łódź. Patrząc na jego fotografie, gdzie w scenerii XIX-wiecznej lub
starszej wiekiem architektury, zarejestrowani w trakcie długich ekspozycji mieszkańcy to mniej
lub bardziej rozmyte ślady ich fizycznej obecności, przywołać można stosowane przez Waltera
Benjamina pojęcie „aury”, definiowanej przez autora Małej historii fotografii, jako: „przejaw dali,
bez względu na to, jak blisko dana rzecz może się znajdować”2.
Beata Fredryczak w znakomitym eseju O zacieraniu śladów: Walter Benjamin i Fryderyk Nietzsche, benjaminowskie pojęcie „aury”, trawestuje w definicję „śladu”, który „jest przejawem
bliskości, bez względu na to, jak daleko rzecz, która go pozostawiła, może być”. A następnie
opisuje dialektyczne napięcie, jakie pojawia się między tymi dwoma terminami, które nabiera
według autorki dodatkowego znaczenia: „gdy uznamy, że w warunkach świata poauratycznego w miejsce utraconego doświadczenia auratycznego (Erfahrung), wkracza poszukiwanie
śladów. Można zatem założyć, że w grę wchodzi poszukiwanie i odkrywanie »śladów« w celu
ich zachowania, a poprzez to odzyskania aury, choćby w szczątkowej lub »śladowej« postaci.
Tu pojęcie śladu przyjmuje wieloaspektowy charakter: jest formą odesłania do wspomnienia,
3
rodzajem »kroczenia po śladach« w celu zrekonstruowania określonej całości na podstawie
tego, co pozostało, formą poznania świata”3 .
Nie zmieniająca się specjalnie od 30 lat praktyka postępowania Alexeya Titarenki - fotografa,
to działanie mające na celu także swoiste wywoływanie owych „śladów” oraz odnalezienie
„aury” przedmiotów (którą utraciły w procesie „technicznej reprodukcji”), oczywiście nie w ramach poddanego jakimś rygorom eksperymentu, lecz czysto artystycznego gestu. Wizualne
pokrewieństwo jego zdjęć z dagerotypami, kalotypiami, albuminowymi odbitkami czy efektami
rejestracji w technice mokrych płyt kolodionowych, które wynika z kilku, kilkunasto lub kilkudz
iesięciosekundowych naświetleń, jest w znacznej mierze pozorne, bo nie mamy raczej tutaj do
czynienia z zabiegiem estetyzacji na „starą” fotografię.
W przeciwieństwie do XIX-wiecznych autorów zdjęć, zmagających się ze zbyt długimi ekspozycjami i starających się skrócić je do minimum, co umożliwiłoby np. wyraźne i ostre zarejestrowanie ulicznego ruchu oraz uzyskanie powtarzalnych efektów, Titarenko stawia na incydentalność, a co za tym idzie także pewną nieprzewidywalność, każdej rejestrowanej sytuacji.
Z zakresu czasów, typowego dla obiektywu z mechaniczną migawką centralną, czyli zwykle
od 1 do 1/500 sekundy plus pozycja oznaczona literą „B” (gdzie długość ekspozycji ustala,
całkowicie arbitralnie, osoba wyzwalająca przycisk wężyka spustowego), wybiera właśnie tą
ostatnią możliwość.
Obserwując zarejestrowane w ten sposób przejawy fizycznej obecności mieszkańców St. Petersburga, Wenecji, Hawany lub Łodzi, ale i też nieco widmowe, choć jednocześnie statyczne
dekoracje, w jakich się pojawiają, przywołam raz jeszcze esej Beaty Fredryczak i zacytuję jego
obszerniejszy fragment, gdzie o pojęciu „śladu” i jego obecności w historii europejskiej myśli,
autorka pisze w sposób następujący: „Ślad jest tym, co doświadczalne, ale odsyła do tego, co
metafizyczne. Odgrywa zatem istotną rolę w próbach wizualizacji lub dotarcia do niewidzialnego. Nie dziwi więc bliskie pokrewieństwo między śladem i znakiem. Ślad znaczy, ponieważ
coś skrywa, a skrywa, ponieważ coś znaczy. Nie kto inny, jak św. Augustyn pierwszy opracował
teorię znaku, twierdząc, że znakiem jest każda rzecz, pod wpływem której myśli przekraczając
to, co bezpośrednio dane, wykraczają poza wrażenia zmysłowe. Nie wszystkie rzeczy są znakami, lecz obok znaków świadomie wytworzonych przez człowieka pojawiają się te, które mogą
być odczytane jako znaki. W tym sensie znak działa jak ślad. Jako znak, droga prowadząca od
znaku do rzeczy, ślad wymaga odczytania: oznacza odkrywanie podobieństwa, relacji między
tym, co jest, a tym, co skrywa lub - między tym, co jest, a tym, czego już nie ma. Jego znaczenie zatem nie zależy od intencji dawania znaku, lecz od zdolności i możliwości jego odczytania. Ślad nie wyczerpuje się w znaku: pełniąc jego funkcje, jest czymś więcej, skoro odsyła
do kategorii czasu. Znak włącza się w porządek świata, ślad - przeciwnie - burzy ten porządek,
bo wskazuje, a zarazem oznacza przemijanie. W tym sensie pozostaje w bezpośredniej relacji
z przeszłością”4.
Wojciech Wilczyk, fotograf, krytyk sztuki, kurator. W latach 2006-2008 zrealizował dokumentalny cykl
fotograficzny pt. Niewinne oko nie istnieje, poświęcony budynkom dawnych synagog, bejt ha-midraszy
i domów modlitwy, które znajdują na terenie Polski i nie pełnią obecnie funkcji kultowych. Mieszka
w Krakowie.
4
1. Vilém Flusser, Ku filozofii fotografii, Katowice 2004.
2. Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] Walter Benjamin, Twórca jako
wytwórca, Poznań 1975.
3. Beata Frydryczak, O zacieraniu śladów: Walter Benjamin i Fryderyk Nietzsche, „Nowa Krytyka” 2003,
nr 15, s. 233-246.
4. Beata Frydryczak, op. cit., s. 233-246.
5