Ani Wschód, ani Zachód, ani Północ, ani Południe Z

Ani Wschód, ani Zachód, ani Północ,
ani Południe
Z Jarosławem Kozłowskim
rozmawia Bożena Czubak
Bożena Czubak: W jednej ze swoich ostatnich prac – Wszystko buczy, oprócz tego, co bulgocze. Ćwiczenia z deklinacji, używając elektronicznych wyświetlaczy, „pokazujesz” bulgotanie mediów. Te same słowa, które przesuwają się na wyświetlaczach, poddajesz rozbiorowi
gramatycznemu. Na kilkudziesięciu planszach poszczególne słowa są metodycznie odmieniane
przez wszystkie przypadki. Na ile ta logika gramatyki jest próbą zapanowania nad medialną
paplaniną, a na ile jest zabiegiem retorycznym, tzn. wzmacniającym retorykę słów, nie dość, że
nieustannie przesuwających się na wyświetlaczach, to jeszcze powtarzanych we wszystkich
możliwych przypadkach?
Jarosław Kozłowski: W tej pracy ważne są obydwa aspekty: z jednej strony chaos agresywnego
nadmiaru słów na wyświetlaczach, z drugiej porządek dotyczący pragmatyki używania tych
słów, która destruuje ich znaczeniowość.
W tym wypadku odmieniane przez przypadki słowa jeszcze bardziej tracą znaczenie, stają się
absurdalne, potęgując bełkotliwość tego, co pojawia się na wyświetlaczach. Podwojonego
demontażu znaczeń pozbawiona była niemiecko-angielska wersja tej pracy, którą niedawno
pokazywałem w Berlinie. Z uwagi na brak analogicznej deklinacji w języku niemieckim i zupełny
brak deklinacji w języku angielskim, posłużyłem się tylko wyświetlaczami. Długo zastanawiałem się, czy w ogóle pokazywać ją poza Polską, w innym kontekście językowym. Po pierwsze,
ze względu na odmienne retoryki słowników politycznych i medialnych w różnych krajach. Po
drugie, z uwagi na różnice zasad gramatycznych występujących w poszczególnych językach.
Polski należy do tych języków, które mają rozbudowaną odmianę rzeczowników.
B.C.: Jak powstawała praca, którą pokazywałeś w Berlinie w ramach zorganizowanej przez
Rene Blocka wystawy Unanswered Question? Polska wersja zawiera słowa, które znamy z naszego medialnego bełkotu. A w jaki sposób wybierałeś słowa kojarzące się z „paplaniną” mediów
niemieckich?
J.K.: Część pojęć, których użyłem w polskiej wersji ma swoje odniesienia w medialnej i politycznej rzeczywistości niemieckiej czy brytyjskiej. Ale większość zebrałem od znajomych żyjących w tamtych realiach: czytających tamte gazety, słuchających wiadomości, oglądających telewizję i posługujących się na co dzień tamtym językiem. Określiłem moje oczekiwania
– podobnie jak w polskiej wersji chodziło mi o słowa nadużywane w kontekstach, do których
nie przynależą. Z otrzymanych słów wybrałem te, które wydawały mi się najbardziej adekwatne
do idei pracy. Teraz berlińska wersja znajduje się już w Istambule i tam dopełniona zostanie
analogicznymi słowami w języku tureckim.
B.C.: W Berlinie nie było deklinacji, ale za to „bulgotało” bardziej donośnie. Polska wersja była
prezentowana w przestrzeniach galeryjnych, berlińska, zainstalowana w dużej witrynie Neue
Berliner Kunstverein, „wychodziła na ulicę”.
J.K.: To bardzo dobrze zafunkcjonowało, bo wchodząc w przestrzeń publiczną, buczenie mieszało
się z codzienną rzeczywistością.
B.C.: Już wcześniej używałeś wyświetlaczy instalowanych w przestrzeni publicznej, np. w ramach wystawy Art, Life and Confusion w Belgradzie w 2006 roku. Tyle, że tam stosowałeś
zupełnie inną strategię – wymazywania informacji.
J.K.: Tamta praca polegała na zanegowaniu jakiegokolwiek przekazu, dotyczyła zaniku tego, co
stanowi ważny element naszego rozpoznania w świecie – informacji, aktualnych wiadomości. Na wyświetlaczach instalowanych w przestrzeniach publicznych, w instytucjach, sklepach
i na ulicach emitowane było krótkie stwierdzenie NO NEWS FROM…, powtarzające się wraz
z nazwami 23 stolic ważnych dla światowej polityki i ekonomii. W realizacji Wszystko buczy,
oprócz tego, co bulgocze odwróciłem sytuację – jest nadmiar słów, pojęć, które przekształcają
2
się w bełkot. I w efekcie gubią jakąkolwiek nośność komunikacyjną, a więc zaprzeczają podstawowej funkcji języka, stają się nie-językiem.
B.C.: Język był kluczową kategorią dla Twojej wcześniejszej praktyki artystycznej. Z perspektywy języka jako centralnej problematyki pisała o Twojej sztuce Luiza Nader1. W jaki sposób
porównałbyś Twój stosunek do języka z czasów, kiedy powstawała np. Gramatyka, (książka
z 1973 roku) z Twoim obecnym myśleniem o języku?
J.K.: Gry językowe, którymi posługiwałem się w pracach z lat 70., odnosiły się głównie do relacji
języka do rzeczywistości i vice versa. Pozbawione były bezpośrednich odniesień do kontekstu
politycznego, chociaż ten kontekst oczywiście istniał. Ale bardziej liczyła się gra języka z rzeczywistością, gra z zastosowaniem reguł logicznych, które pełniły funkcję narzędzi do badania
relacji między prostymi zdaniami mówiącymi o rzeczywistości a samą rzeczywistością. Myślę,
że język nadal jest głównym elementem moich prac, także i takich, które bezpośrednio nim nie
operują. Uświadomiłem sobie, że struktury właściwe dla języka przekładają się również na to,
co nie jest uważane za wyrażenie językowe, np. na przedmioty. Za pomocą przedmiotów można budować zdania i poddawać je tym samym operacjom co słowa. Różnica, o którą pytasz,
polega głównie na tym, że wcześniej zdecydowanie bardziej interesowało mnie szukanie dziur
i paradoksów pomiędzy rzeczywistością a językiem. Teraz sama rzeczywistość jest na tyle paradoksalna, że wystarczy obnażyć jej rozmaite dewiacje, na przykład nadużycia słów, pokazać
je na wyświetlaczach i odnieść do tego, co było właściwe mojemu wcześniejszemu myśleniu
o języku, czyli np. do zasad gramatycznych, które dobitnie ujawniają nieprzystawalność pojęciową i znaczeniową języka do rzeczywistości.
B.C.: Patrząc wstecz na to, co robiłeś we wcześniejszych dekadach, można odnieść wrażenie,
że język, którego wówczas używałeś, dużo więcej znaczył.
J.K.: Język, którym kiedyś mówiliśmy, dużo więcej znaczył. Poszczególne słowa były używane
uważniej i zazwyczaj w kontekstach, które były im właściwe. Z upływem czasu nadużycia językowe i cyniczna deprecjacja znaczeń i sensów sprawiły, że słowa, które 30 czy 40 lat temu
były nośnikami treści, zostały jej pozbawione, stały się puste. Niczego nie wyrażają, nie niosą
nawet żadnej informacji, tak jak powtarzające się na wyświetlaczach NO NEWS FROM... Język
nie „haczy” już rzeczywistości, stał się obojętny, wyłączony z odpowiedzialności.
B.C.: Medialnego „niehaczenia” rzeczywistości, zanikania przekazu dotyczy też Recycled News.
Praca, która na wystawie w Atlasie Sztuki będzie zestawiona z instalacją Wszystko buczy,
oprócz tego, co bulgocze.
J.K.: Obie prace dotyczą podobnego problemu. Recycled News jest wyraźniej związana z mediami, z gazetami, w dużej mierze odpowiedzialnymi za nasze postrzeganie i świadomość świata.
Przytłaczającą większość wiedzy o tym, co się zdarza, czerpiemy przecież z gazet, z newsów,
z telewizji. Są dwie serie Recycled News. Pierwsza jest komentarzem do rzeczywistości medialnej i zarazem do sztuki. Właściwie wyniknęła z przypadku. Malując serię Zasłon, wielkich
akwarel na papierze powodującym obfite ściekanie farby, używałem gazet do zabezpieczenia
podłogi. Ściekająca farba pokrywała prawie całe gazety. Wtedy zorientowałem się, że mam
materiał do kolejnej realizacji. Wystarczyło podnieść te gazety z podłogi; były już zdegradowane, pozbawione pierwotnej funkcji i sprowadzone do czysto użytkowego statusu. Zacząłem
bawić się na nich różnymi konwencjami malarskimi, zagospodarowując i estetyzując poszczególne strony. Gazety z nośnika informacji stawały się polem gry malarskiej, do której włączałem
różne stylistyki malowania, popularne w dwudziestowiecznej i aktualnej sztuce. Powstał z tego
bardzo duży zbiór prac, które w równej mierze można odnieść do rzeczywistości medialnej,
jak i sztuki – jej funkcji, procedur, rzetelności. Byłaby to z jednej strony estetyzacja tego, co
3
zawierało wiadomości dotyczące różnorodnych zdarzeń społecznych i politycznych na świecie, a z drugiej, upolitycznienie czegoś, co udaje, że wobec tego świata jest autonomiczne i od
niego niezależne. Druga seria Recycled News jest bardziej ascetyczna. Gazety, których używam, wcześniej służyły jedynie jako nośnik informacji, co prawda już zdezaktualizowanych, bo
dotyczących zdarzeń sprzed kilku dni, sprzed miesiąca, roku, czy nawet paru lat. Stosuję prostą
zasadę zamalowywania tekstu i ilustrujących go fotografii, respektując pewne zasady estetyczne tego zamalowywania. Są to jednak bardzo minimalistyczne zabiegi, które ujawniają tylko
tyle, że powierzchnia, na której położona jest monochromatyczna warstwa farby akwarelowej,
jest powierzchnią gazety.
B.C.: W pierwszej wersji, w której mnożyłeś różne stylistyki malarskie, podsuwałeś oglądającym
różne konwencje, wciągałeś w grę, a właściwie taką pułapkę gier estetycznych.
W drugiej wersji, z płasko, jednolicie zamalowanymi stronami gazet oprawionymi w szkło
podsuwasz oglądającym ich własne odbicia. Mamy tu do czynienia z tym, co kiedyś nazwałeś
„hipokryzją obrazu”, który niczego nie pokazuje, co najwyżej zasłania. Tyle, że tutaj to również
hipokryzja gazet, mediów.
J.K.: Te odbicia są częścią gry, którą wcześniej bardzo świadomie zastosowałem w Zasłonach
odnoszących się do różnych niepożądanych przywar życia. W Recycled News to też ważny element gry: włączenie odbiorcy do obrazu i skazanie go na rozpoznanie swojego odbicia, swojego
zakładanego wizerunku w obrazie, bo przecież te odbicia są iluzją. Oczywiście nie we wszystkich gazetach jesteśmy w stanie się obejrzeć, bo część wisi zbyt wysoko. Fakt, że odbijają one
coś, czym nie są i wchłaniają tę iluzję, same będąc iluzją, czyli zamalowanymi gazetami, które
udają, że są czymś innym, uruchamia to, co nazywam „hipokryzją obrazów”. Bo ich rola polega
w gruncie rzeczy na tym, że zasłaniają ścianę i odwracają uwagę od rzeczywistości.
B.C.: Parokrotnie w ramach różnych wystaw, których byłam kuratorem, miałam okazję prezentować prace z Recycled News. Często wówczas padało pytanie o kolory, o kryterium doboru
kolorów, np. dlaczego Le Mond jest niebieski, a Le Figaro białe, pytano też o zasady rządzące
geometrią krawędzi zamalowywanych powierzchni.
J.K.: Jeżeli chodzi o kolory, to ich dobór jest czysto arbitralny. Z zasady unikam stereotypowych
skojarzeń, że np. gazeta rosyjska powinna być czerwona, a watykańska niebieska. Kolory są
efektem mieszania farb w kubku, a mieszam ich bardzo dużo, żeby unikać tych samych barw,
co nie jest takie proste, biorąc pod uwagę ilość gazet, które już zamalowałem. Byłoby niemożliwe przypisywanie kolorom jakiejkolwiek znaczeniowości. Podobnie jest z geometrią krawędzi
zamalowywanych powierzchni, to są również czysto arbitralne decyzje, z których nic nie wynika. W latach 90. zrobiłem kilka wielkich rysunków zatytułowanych Prosta geometria, których
geometria też była pozorna. Sprowadzała się do użycia kilku prostych figur geometrycznych,
które z racji różnych „zakłóceń” przeczyły jakiemukolwiek porządkowi i logice. Była to raczej
gra z geometrią, podobna do wcześniejszych gier z językiem. Geometryczne krawędzie zamalowanych powierzchni gazet zapewne mają w sobie jakąś estetykę, tak jak wszystko, co przyjmuje formę wizualną.
B.C.: Prace z Recycled News oprawiane w identyczne ramy, na wystawach ciągną się rzędami
wzdłuż ścian, tworząc niezwykle dekoracyjne panneau.
J.K.: Wieszając te prace, zwracam uwagę na harmonijne układy barw. Ale to zabieg retoryczny,
pełniący analogiczną funkcję do tej, jaką w pierwszej serii Recycled News odgrywały nawiązania do modnych stylistyk malarskich.
W tym przypadku również ironiczny, bo odnosi się do czegoś, co nie ma jakiegokolwiek znaczenia. Gazety – bez względu na kraj ich pochodzenia, orientację polityczną czy wagę ich tytułów
4
– wieszane są obok siebie w prostym porządku gam kolorystycznych.
B.C.: We wcześniejszych pracach sięgałeś po gazety, nie poddając ich tak bezwzględnej estetyzacji.
J.K.: Ponieważ sięgałem po nie z różnych powodów. Po raz pierwszy użyłem gazet w pracy
z 1967 roku, w Aranżacji pokazywanej w Galerii odNowa w Poznaniu. Codzienne gazety pojawiły się tam pośród wielu innych przedmiotów nieprzystających do ówczesnych wyobrażeń
o sztuce w jednej z witryn, jako cytat z codziennej rzeczywistości, co okazało się nieoczekiwaną
prowokacją i wywołało dość spontaniczną reakcję publiczności, która zniszczyła całą wystawę.
B.C.: Gazety pojawiły się też w Pojemnikach z 1969 roku, które niedawno pokazywaliśmy
w Turynie.
J.K.: Okazuje się, że gazety towarzyszą mojej praktyce artystycznej niemal od początku. Nie
znoszę ich, ale codziennie je czytam. Mimo, że mnie drażnią i irytują, każdego dnia kupuję je
i czytam.
B.C.: Gazety odgrywają też bardzo istotną rolę w Miękkich zabezpieczeniach, serii zapoczątkowanej w 1994 roku i do dzisiaj kontynuowanej. Ostatnią instalację z tej serii zrealizowałeś
przed dwoma laty w Wiedniu.
J.K.: W Miękkich zabezpieczeniach gazety używane były w sposób sarkastyczny, jako środek
balansowania rzeczywistości. Budowałem przedmioty, łącząc np. dwa przepiłowane w połowie krzesła w jedno albo dwie przecięte szafy w jedną szafę, tak, że ich części były niekompatybilne, a równowaga niestabilna. Gazety, podkładane pod krótsze nogi, podpierały chwiejną
równowagę i dawały iluzję stabilności, zabezpieczały budowane konstrukcje przed upadkiem.
Każdorazowo używałem do tego celu lokalnej prasy, związanej z miejscem, gdzie akurat robiłem
kolejną wersję Miękkich zabezpieczeń. Kiedy realizowałem przedostatnią, rosyjską wersję w ramach wystawy New Decor w moskiewskim Garażu (Garage. Center for Contemporary Culture
– przyp. B.C.) w 2010 roku, podłożyłem stertę kupionych w kiosku gazet dla podtrzymania
równowagi wysokiej, kilkumetrowej konstrukcji ułożonej z krzeseł i stołów. Dzień przed otwarciem jeden z członków obsługi galerii zapytał mnie, czy może wymienić jedną z gazet. Byłem
zaskoczony, nie wiedziałem, o co chodzi. Okazało się, że pod jedną z nóg stołu stanowiącego
nośny element całej konstrukcji podłożyłem gazetę ze zdjęciem Romana Abramovicza, którego
partnerka jest właścicielką galerii. W obawie, że mogłoby to urazić oligarchę, przez dwie godziny męczyli się, żeby odwrócić tę gazetę na drugą stronę.
B.C.: W Miękkich zabezpieczeniach – wersji muzealnej (1994), którą pamiętam z wielkiej wystawy Europa. Europa w Bonn, użyłeś prasy artystycznej, różnych magazynów pośredniczących
w odbiorze sztuki.
J.K.: To był jedyny przypadek, kiedy gazety codzienne zastąpiłem prasą dotyczącą sztuki. Wynikało to z faktu, że praca pokazywana była w przestrzeni muzealnej, w ramach bardzo prestiżowej
wystawy. Takie magazyny jak „Flash Art”, „Atforum” czy „Kunstforum” były w takim kontekście
dużo bardziej wymownym „miękkim zabezpieczeniem”, które w tym wypadku dotyczyło zachowania bezpiecznego porządku i równowagi w świecie sztuki.
B.C.: Dla Ciebie media to przede wszystkim gazety, chociaż pamiętam projekt, o którym rozmawialiśmy przed kilkunastoma laty, którego nie udało się wtedy zrealizować ze względów finansowych. To miała być gigantyczna ściana kilkudziesięciu ekranów telewizyjnych z jednoczesną
emisją reklam.
J.K.: W szczątkowej formie zrealizowałem tę pracę w Oldenburgu (2000), tytułując ją Kolekcja
Sztuki Współczesnej. Nowe nabytki. Podobnie jak instalacja z Bonn był to komentarz odnoszący się bardziej do sztuki niż rzeczywistości. Ale ta praca czeka jeszcze na swoją realizację,
5
w zamierzeniu miałaby składać się z ponad 120 monitorów. Tyle mam bowiem czterogodzinnych taśm z nagranymi reklamami z całego świata.
B.C.: Gigantyczną realizacją jest też Recycled News, to są setki prac, których ciągle przybywa.
Ile jest tych akwarel?
J.K.: Około 2000 akwarel i jakieś 150 tytułów gazet. Ale jest jeszcze dużo do zrobienia, na najbliższy czas mam już przygotowaną dość dużą partię kolejnych gazet.
B.C.: Masz już na swoim koncie takie wielkie i wieloelementowe realizacje jeszcze z lat 70., np.
Zbiór (1970-1971).
J.K.: Nad Zbiorem pracowałem prawie dwa lata, wyczerpałem w nim wszystkie warianty budowania i rozkładania kwadratu z przekątną. Przeszło 8000 kombinacji w postaci ciągów
małych rysunków 2 cm x 2 cm. Rysunek obok rysunku, w sumie zajęły one powierzchnię
wysokości 340 cm, ciągnącą się na przestrzeni 36 metrów. Potem zrobiłem An Aparatus (1972)
obejmujący 27 plansz z 1296 stykowymi odbitkami dokumentującymi możliwości techniczne
aparatu fotograficznego, do tego były jeszcze listy ze szczegółowymi parametrami dotyczącymi
wykonania każdego zdjęcia.
B.C.: Zarówno Zbiór jak An Aparatus to prace skończone, zamknięte. Recycled News to, rzec by
można, dzieło otwarte. Lubisz pracować w cyklach, przepracowując różne wątki seriami prac.
Ale Recycled News to niemal rodzaj dziennika, w którym zamalowujesz, co przeczytałeś.
J.K.: Jeżeli przez dłuższy czas nie zamalowuję tych gazet, to odczuwam dyskomfort. W jakimś
sensie mszczę się na tych gazetach i jest mi to potrzebne dla własnej równowagi. Poza tym,
gazety ukazują się codziennie, ciągle też odkrywam nowe, których jeszcze nie zamalowywałem.
Kiedy będąc na jakimś lotnisku, widzę gazetę, której jeszcze nie miałem w ręku, natychmiast ją
kupuję. Na lotniskach można też znaleźć sporo porzuconych gazet.
B.C.: Kiedyś zamalowywałeś książki, w połowie lat 90. zrobiłeś z nich dwie instalacje: Czytelnię
(1994) i Bibliotekę (1995).
J.K.: To było niezbyt przyjemne doświadczenie, nawet jeżeli te książki były przeznaczone na
przemiał. Mam ogromny szacunek i czułość dla książek, co widać po wypełnionym nimi moim
mieszkaniu. Czytelnia i Biblioteka były rodzajem refleksji na temat stanu aktualnej kultury,
postępującej degradacji wartości intelektualnych, myślenia, wyobraźni, pamięci. A książki przejmowałem z antykwariatów w Oslo, gdzie co pewien czas dokonuje się ich selekcji i te, które
zawadzają, bo nie znajdują nabywców, oddaje się na przemiał. W ten sposób zgromadziłem ok.
500 wolumenów, które strona po stronie zamalowywałem na biało, co było benedyktyńską
pracą.
B.C.: W latach 70. dość ostentacyjnie dystansowałeś się od polityki, prace, które teraz pokazujesz, dotyczą mediów, można powiedzieć polityki par excellence.
J.K.: Byłem bardzo pryncypialny w określaniu autonomii sztuki, niezbędnej wówczas ze względu na totalne i wszechobecne upolitycznienie codzienności, także sztuki i kultury. Cokolwiek
robiliśmy, mogło być – i często było – interpretowane w kategoriach politycznych. Autonomia
była konieczna, by móc krytycznie usytuować się na zewnątrz, nie stając się rzecznikiem, agitatorem czy dyspozycyjnym narzędziem określonych formacji ideologicznych, aby móc z dystansu, unikając uwikłania, mówić o tym, co nas dotyczy, jakie są mechanizmy różnych uwikłań.
Traktowałem autonomię wypowiedzi artystycznej jako swoisty warunek wstępny, potrzebny
do określenia pola własnej wolności, i dopiero po upływie kilkunastu lat upoważniłem siebie
do mówienia o tym, co nazywamy politycznym. Podobną refleksję znalazłem później u Pierre’a
Bourdieu w Regułach Sztuki, gdzie w zbliżony sposób uzasadnia on istotność autonomii.
W latach 70. to wszystko nie było takie proste, bowiem nawet przyjęcie postawy autonomicznej
6
okazywało się być aktem politycznym. Idea NET-u, na przykład, wynikała z przekonania, że
bezpośrednia wymiana między artystami, bez pośrednictwa żadnych instytucji, jest aktywnością sytuującą się w sferze autonomicznej. Ale wbrew moim intencjom NET został włączony
do polityki i jako działanie antyinstytucjonalne, antysystemowe, interpretowany był w takich
terminach. Myślę, że teraz jestem bardziej świadomy tego rodzaju pułapek związanych z podejmowaniem problematyki politycznej.
B.C.: Latom 70. towarzyszyło przekonanie o możliwości działań alternatywnych, swego rodzaju alternatywą wobec ideologizacji kultury miał być NET. W prowadzonej przez Ciebie Galerii
Akumulatory 2 podkreślałeś znaczenie prywatności jako alternatywy dla zideologizowanych,
oficjalnych przestrzeni funkcjonowania sztuki. Dzisiaj jednak coraz trudniej jest utrzymać ten
podział na prywatne i publiczne.
J.K.: Ta dystynkcja na prywatne i publiczne wydaje się już nierealna. Przecież przestrzeń publiczną tworzą nasze prywatności, a w naszą prywatność wdziera się w sposób niekontrolowany
to, co publiczne. Ten podział wydaje się czysto umowny.
B.C.: Tak jak nie sposób oddzielić estetykę od polityki, co pokazujesz w Recycled News.
J.K.: One się wzajemnie przenikają, bo czy istnieje estetyka poza polityką? Czy da się wyznaczyć
granice, które w sposób kategoryczny odseparowałyby estetykę od polityki? Weźmy martwą
naturę, najbardziej akademicki motyw, który – bez względu na to, czy tego chcemy, czy nie
– jest wyrazem określonych poglądów na sztukę i jej funkcję społeczną, a w związku z tym
również nasycony ideologią. Niestety, nie da się uniknąć polityki w estetyce. Nie ma koloru,
który byłby neutralny, pozbawiony konotacji politycznych. Kiedy w czasie stanu wojennego
zbudowałem w Galerii Akumulatory 2 w Poznaniu Zieloną ścianę poza kontekstem politycznym
(1982), to cenzura zaliczyła ją do prześmiewczych działań urągających systemowi. Rok później,
w Galerie Vor Ort w Hamburgu, została natomiast odebrana jako wyraz mojej sympatii dla Partii
Zielonych. Potem, aby uniknąć takich prostych odniesień, w New Museum of Contemporary
Art w Nowym Jorku, w ramach wystawy Rhetorical Image (1990) zrobiłem Szarą ścianę poza
kontekstem politycznym. I przeczytałem w gazecie (The Village Voice), że był to pesymistyczny obraz szarej rzeczywistości kraju zza żelaznej kurtyny… Polityka infiltruje estetykę, tak jak
estetyka politykę.
B.C.: Recycled News z tą programową arbitralnością wyboru kolorów doprowadza do absurdu
oczekiwanie jakichkolwiek czytelnych zależności.
J.K.: Tutaj już naprawdę nie da się znaleźć żadnego klucza, który pozwalałby na odnajdywanie jakichkolwiek relacji czy kategoryzacji: na prawicę czy lewicę, na Wschód-Zachód czy
Północ-Południe. Jak się niedawno okazało, już wcześniej z dużą podejrzliwością odnosiłem się
do tego rodzaju podziałów. Szukając kilka tygodni temu materiałów z lat 70., odnalazłem swoją
pracę z 1976 roku, której nigdy dotychczas nie pokazywałem, a która dotyczyła umowności
tych kategorii i zatytułowana była Ani Wschód, ani Zachód, ani Północ, ani Południe.
grudzień 2013
1 Luiza Nader, Language, Reality, Irony. The Art Books of Jarosław Kozłowski, [w:] Art After Conceptual Art, ed. Aleksander Alberro, Sabeth Buchmann, Cambridge, Massachusetts; London, England 2006.
Polska wersja: Język, rzeczywistość, ironia, książki artystyczne Jarosława Kozłowskiego, [w:] „Artium
Quaestiones XVI”, Poznań 2005.
Bożena Czubak, historyk i krytyk sztuki, kurator projektów wystawienniczych, autorka licznych publikacji dotyczących współczesnej kultury wizualnej, członek Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków
Sztuki (AICA), prezes Fundacji Profile w Warszawie.
7