Historia fatalnego zauroczenia

Piątek 19 października 2012
Dodatek specjalny
Historia fatalnego zauroczenia
„Manon Lescaut” Pucciniego
rozpoczyna się od tego, że
tytułowa bohaterka jedzie
do klasztoru. Będzie u pana
klasztor?
Mariusz Treliński: W tej
historii mamy do czynienia
z nieustanną grą. Klasztor to
jest z wielu bluffów Manon.
Samo imię Manon zawiera
w sobie zagadkę.
Ma – oznacza moja,
non – to oczywiście nie.
Manon jest tajemnicą. Jest
niemożliwością,
sprzecznością, prototypem
femme fatale, postacią
nierzeczywistą, fantazmatem
powołanym do życia przez
mężczyzn ku ich własnej
zagładzie. Kluczowym
pomysłem tej realizacji jest
stwierdzenie, że Manon nie
istnieje, że jej istnienie jest
właśnie nie-możliwe. Mamy
tu do czynienia ze złożoną
siatką odbić i wyobrażeń,
na temat kobiecości jako
takiej. Chodzi o negocjacje
z własnym pragnieniem.
To my dialogujemy z własną
wyobraźnią.
Tak, dlatego nie ma co
rozważać, czy Manon jest
aniołem albo diabłem. Taka
interpretacja nie miałaby
dzisiaj sensu. Ona jest tym, co
chce w niej dostrzec
mężczyzna. Lustrem pragnień,
lustrem perwersji. Narracja
jest subiektywna. Nigdy nie
pada odpowiedź, jak jest
naprawdę. Prawdy nie ma. Są
tylko kolejne maski.
Odtwórczyni tytułowej roli
Amanda Echalaz w kolejnych
scenach pokaże sprzeczne,
nieprzystające do siebie
cechy postaci, tworząc postać
prawie nierealną. Wielką
inspiracją były dla mnie filmy
Bunuela „Mroczny przedmiot
pożądania” gdzie główną
postać odtwarzają dwie
aktorki o całkowicie
odmiennym typie
i „Zagubiona autostrada”
Lyncha, gdzie z kolei jedna
aktorka gra dwa wcielenia
kobiety.
Bardzo współczesne są tematy
melancholii, w którą popada
kawaler des Grieux, niesamowite
spotkania, miłość i pieniądze.
Bohater tej opowieści
przezwycięża swoją
melancholię uciekając
z rzeczywistości w marzenie.
Kreuje typ kobiety idealnej,
której oddaje się we
władanie. Niesamowite jest
to, że we wszystkich operach
Pucciniego relacje mężczyzn
i kobiet są pionowe: albo
mamy do czynienia
z ubezwłasnowolnionymi
sierotkami typu Liu, Butterfly
albo femme fatale: Manon
czy Turandot. Między
kochankami nie ma
partnerskich związków.
„Manon Lescaut” to historia
fatalnego zauroczenia. Co jest
istotą zauroczenia? Na mocy
własnego życzenia kreujemy
cud. Z miliona osób które nas
otaczają w wielkim mieście,
z setki, które znamy trochę
bliżej i potencjalnie mogłyby
nas zaintrygować, wybieramy
jedną, mówimy nagle – to
Ona. Jej obraz wdziera się
pod powiekę i całkowicie
zmienia optykę widzenia.
W tym kontekście pytanie
o realność jest całkowicie
pozbawione sensu.
Znajdujemy się w świecie
iluzji.
W operze des Grieux jest
biednym kawalerem, a Manon,
kobietą, której pieniądze nie są
obojętne.
To nie będzie opowieść
o pieniądzach. Będą w niej
istnieć, ale nie na pierwszym
planie. Spotkają się dwa
horrory. Z jednej strony
mamy do czynienia ze
środowiskiem
korporacyjnym, z horrorem
monotonnej, wyobcowanej
codzienności ludzi
pędzących codziennie
do biura. A z drugiej, może
jeszcze większy horror
własnej wyobraźni, w który
ucieka De Grieux, co
doprowadza go do całkowitej
dezintegracji, wręcz do utraty
tożsamości.
A co z motywem ojca bohatera
i Geronta, który zdobył Manon?
Dominujący ojciec
z powieści Prevosta,
w libretcie nie istnieje, jest
za to obecny Geront.
W oryginale to postać z farsy.
U mnie trochę bardziej serio.
Geronte jest figurą, broniącą
bohaterowi dostępu
do ukochanej kobiety. To
mówi o tym, kim jest dla niego Manon Lescaut, bohaterka nowego spektaklu
i dlaczego Giacomo Pucciniego uważa za geniusza
ARCHIWUM TEATR WIELKI – OPERA NARODOWA / IZABELA GRZYBOWSKA
ARCHIWUM TW – ON/ JACEK POREMBA
MARIUSZ TRELIŃSKI
≥Mariusz Treliński: Zmieniają się nazwy stacji, tak jak zmieniają się stany emocjonalne bohatera, który ciągle jest w świecie wewnętrznym
demoniczny potwór,
monstrum stojące na straży
praw, obsceniczny „ojciec”,
odcinający syna
od kobiecości. To echo
Komandora z „Don Juana”. To
również postać z „Zagubionej
autostrady” – groźny mafioso,
który nie pozwala dotknąć
pożądanej kobiety. Okazuje
się, że to klasyczny motyw,
powiedziałbym wręcz trójkąt
edypalny.
Czy zobaczymy egzotyczne
pejzaże – Paryż, Nową Gujanę,
Nowy Orlean?
Tak naprawdę chodzi tu
o podróż wewnętrzną.
U mnie odbywa się ona
na stacji metra, w magicznym
miejscu, gdzie spotyka się
przypadek i czas. A także
tajemniczą kobietę, za którą
podążamy. Kolejne stacje to
piętra upadku De Grieux.
Zmieniają się nazwy stacji,
tak jak zmieniają się stany
emocjonalne bohatera, który
ciągle jest w świecie
wewnętrznym.
Świat, w którym funkcjonujemy,
coraz bardziej przypomina ten
wirtualny. Bez względu na to,
gdzie podróżujemy, wszędzie jest
podobnie. Czy można w takim
razie przebić się na drugą stronę?
Nie wiem, czy druga strona
w ogóle istnieje. Mogę
opowiedzieć o sobie: dwie
trzecie życia spędzam poza
światłem dnia, na scenie.
Mam wrażenie, że fikcja
odbija fikcję. Ale jest to
problem szerszy: my wszyscy
przed ekranami komputerów
jesteśmy echem cywilizacji
opisanej przez
Leibnitza – cywilizacji
monad, pozornie
połączonych z całym globem,
a jednocześnie samotnych,
zamkniętych w swoim życiu
wewnętrznym.
Komunikujemy się ze
światem wykrzyknikami
esemesowymi albo dziwnymi
zdaniami na Facebooku.
W momencie kiedy ustaje
prawdziwy dialog, znikają
relacje. Nie dotykamy siebie,
pozostaje zewnętrzny ogląd,
pozory zastępujące prawdę.
A kobiety, które spotykamy,
są równie nierealne jak te
na okładkach magazynów
czy z Internetu. Myślę, że to
definicja naszych czasów,
cywilizacji Onanii w której
przyszło nam żyć.
Wyobraża pan sobie zerwanie
z tym światem, życie, może nie
klasztorze, ale w rodzaju pustelni,
z dala od Cosmopolis?
Swoje życie dzielę między
realizacje operowe i las,
do którego uciekam,
na Suwalszczyznę. To
właściwie miejsce
odosobnienia, gdzie
wymyślam większość moich
spektakli. Czytam,
rozmyślam. W pustce
najlepiej słyszy się własne
myśli. Fantastycznie się tam
czuję, ale scena wzywa. To
jest jak narkotyk. Adrenalina,
która powoduje że od sześciu
tygodni pracujemy dzień
i noc, jesteśmy śmiertelnie
zmęczeni, a już przerażeni, że
ten czas się kończy. Depresja
poporodowa, która
przychodzi po premierze, jest
dla mnie zawsze najgorsza.
Patrzę na ludzi spokojnie
spacerujących po ulicy
i zadziwia mnie fakt, że świat
się, o dziwo, nie zmienił.
Puccini to niezwykle ważny dla
pana autor. Wcześniej wystawiał
pan „Madame Butterfly”,
„Turandot”, „Cyganerię”.
Mówi się o Puccinim,
że był twórcą weryzmu.
Wprowadził na scenę realne
sytuacje i przestrzenie.
Ale akurat tego w jego
operach nie lubię: motywów
krajoznawczych,
pseudoegzotyki.
To co jest ważne?
Wiadomo, że wszyscy kompozytorzy starają się
zbudować muzyką psychologię postaci. Oddać tak zwaną
prawdę. Moim zdaniem Puccini jest jedynym
kompozytorem, który muzyką, jak rentgenem
prześwietla wnętrze człowieka. U niego muzyka
całkowicie wynika z dialogu
i psychologii bohaterów.
Na tym polega jego geniusz
i prawdziwy weryzm. W drugim akcie „Manon Lescaut”
muzyka opowiada realistyczną kłótnie kochanków. To
niezwykła scena.
Czy pielgrzymował pan do Luki,
gdzie urodził się Puccini?
Byłem oczywiście w Luce,
mieszka tam nawet mój agent.
Odwiedzałem miejsca
i kawiarnię, gdzie
przesiadywał Puccini. Ale
szczerze mówiąc, najwięcej
powiedziało mi o nim
zdjęcie – portret eleganckiego
dandysa, który coś ukrywa.
Była w tym jakaś mieszanka
pozerstwa, siły i wykreowanej
pewności siebie. Przypadek
dla psychoanalityka i może
niezły komentarz do jego
twórczości.
—rozmawiał Jacek Cieślak
2
Piątek
rp.pl ◊
19 października 2012
Trzeba szukać swojej szansy
wyjaśnia, dlaczego została prezydentem
Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki
ALEKSANDRA KURZAK
ogromne znaczenie dla moich
dalszych losów artystycznych.
Używając współczesnego języka
piaru, należałoby powiedzieć, że
została pani twarzą Konkursu Moniuszkowskiego.
Aleksandra Kurzak: Pozostańmy przy faktach. To Maria
Fołtyn już kilka lat temu chciała, żebym pomogła w jego
organizacji, a jej życzenie to
dla mnie ogromne wyróżnienie.
MATERIAŁY PRASOWE
Co nowego wniesie więc pani do
edycji, która odbędzie się w maju
przyszłego roku?
Nie zmieniamy w zasadniczy sposób programu. Każdy
uczestnik będzie musiał zaśpiewać arie, jak i pieśni,
muzykę od XVIII wieku do
współczesności. We wszystkich etapach obowiązkowy
będzie nadal utwór polskiego
kompozytora, nie tylko Moniuszki. Zależy mi natomiast
na tym, by sukces młodego
śpiewaka w tej warszawskiej
rywalizacji miał dalsze konsekwencje, przyniósł mu
korzyści mierzone nie tyle wysokością nagrody, ile
ciekawymi propozycjami. Cieszę się, że obok Izabelli
Kłosińskiej i Andrzeja Dobbe-
Chcemy więc promować Stanisława Moniuszkę czy młodych
śpiewaków?
Promujmy muzykę polską,
a w jej dziejach Stanisław Moniuszko odegrał istotną rolę. A
przy okazji należy robić konkurs atrakcyjny dla młodych
śpiewaków z Europy Zachodniej, którzy w ostatnich
edycjach rzadko do nas przyjeżdżali. Ich obecność też
może okazać się ważna dla
promocji muzyki polskiej.
ra udało mi się zaprosić do jury dyrektorów Covent
Garden, La Scali, Theater an
der Wien, oper w Hamburgu i
Frankfurcie, festiwalu Arena
di Verona, a także szefa wielkiej agencji, IMG Artits. Wiem,
jak ważna jest możliwość zaprezentowania się przed
takim gremium. Ja otrzymałam tę szansę na konkursie
Operalia organizowanym
przez Plácido Domingo. Nie
zdobyłam, co prawda, nagrody, ale sam udział miał
A jak wspomina pani udział i zwycięstwo w Konkursie
Moniuszkowskim w 1998 roku?
Był dla mnie ważny choćby
dlatego, że usłyszała mnie
wówczas profesor Ingrid
Kremling i dzięki temu odważyłam się wyruszyć z Polski do
Hamburga. A stało się to możliwe, gdyż Fundacja Aleksandra Gudzowatego przyznała mi po konkursie specjalne stypendium. O zwycięstwie natomiast nie myślałam,
miałam 21 lat i przyjechałam
kierowana głównie ciekawo-
ścią, chciałam zobaczyć, jaki
poziom prezentują inni młodzi śpiewacy.
Sukces utwierdził panią, że wybrała odpowiednią drogę.
Tak, bo to był mój pierwszy
poważny konkurs. Ale nagroda nie jest najistotniejsza, w
końcu wiele śpiewaczych sław
w ogóle nie brało udziału w
konkursach. Dlatego, jeśli komuś się nie powiedzie, nie
powinien popadać w depresję, gdy start kończy się przed
finałem.
My, Polacy, lubimy stawiać wszystko na jednej szali. Amerykanie czy
śpiewacy z Europy Zachodniej nie
traktują porażek w kategoriach
ostatecznych.
To prawda, pakują walizki i
jadą dalej, na kolejny konkurs.
Nie udało się, ale może następnym razem będzie lepiej.
Dlaczego nie zdecydowała się pani
zostać jurorem?
Wydawanie opinii w konkursie wokalnym to
odpowiedzialność wymagająca dużego doświadczenia,
więc chyba jestem jeszcze za
młoda. Tu często liczą się indywidualne gusty, tym
bardziej trzeba je wypowiadać z rozwagą. Poza tym nie
będę mogła obserwować całego przebiegu konkursu, bo
jego termin zbiega się z moimi
występami w Wiedniu.
Bardzo jest pani zajęta w tym sezonie?
Wróciłam z San Francisco,
gdzie śpiewałam Gildę w „Rigoletcie”, niebawem
wyjeżdżam do Londynu, tam
czeka mnie spotkanie z Robertem Alagną w „Napoju
miłosnym”. Role w tych operach zdominowały obecny
sezon, ale jest także „Traviata”
czy „Córka pułku” w wiedeńskiej Staatsoper, w której nie
występowałam od pięciu lat.
Natomiast przyszły sezon
przyniesie z kolei dużo debiutów. Będzie Julia w
koncertowym wykonaniu „I
Capuletti e I Montecchi” Belliniego z Eliną Garančą, potem
Vitelia w „Łaskawości Tytusa” i
Konstancja w „Uprowadzeniu
z seraju”, wreszcie „Maria Stuarda” Donizettiego. A w nieco
dalszej przyszłości z nowych
rzeczy szykuje się „Faust”
Gounoda oraz „Hrabia Ory” z
Juanem Diego Florezem.
A pamięta pani o warszawskiej
publiczności?
Oczywiście. Zapraszam w
tym sezonie na dwa spektakle
„Rigoletta” z Andrzejem Dobberem oraz na dwie
„Traviaty”. A poza tym na koncert sylwestrowy, choć nie do
Teatru Wielkiego, lecz do Sali
Kongresowej.
Kiedy możemy spodziewać się nowej płyty?
W listopadzie miał się ukazać album z ariami Rossiniego
nagrany dla firmy Decca, ale
termin premiery nieco się
przesunie, bo wpadliśmy na
inny pomysł. Niedawno z orkiestrą Sinfonia Varsovia
nagrywałam kolędy i tę płytę
Universal wyda w pierwszej
kolejności. Postanowiłam zaprosić też Sebastiana
Karpiela-Bułeckę, bo to fenomenalny i zdolny muzyk.
Zresztą kto potrafi zaśpiewać
lepiej od niego kolędę „Oj,
maluśki, maluśki”?
—rozmawiał Jacek Marczyński
Dwadzieścia lat z życia śpiewaka
przedstawia szczegóły listopadowego koncertu
i tłumaczy, dlaczego tenorzy powinni występować w operach francuskich
PIOTR BECZAŁA
Piotr Beczała bardzo zmienił się
w ciągu tych 20 lat?
Tak i nie. Stałem się dojrzałym mężczyzną, ale w moim
podejściu do śpiewania nie
zmieniło się nic. Od początku
wszystko, co robię, traktowałem bardzo poważnie.
To stwierdzenie dotyczy każdej roli? Tej przyjętej i tej odrzuconej?
Oczywiście. Dzisiaj młodzi
śpiewacy chwytają każdą propozycję, uważając, że
w przeciwnym razie od razu
znajdą się na aucie. Tymczasem trzeba dać sobie czas
na wiele eksperymentów,
przyjmować i odrzucać rozmaite oferty. Warunek jest
jeden, należy umieć uzasadnić
swe decyzje. Wówczas zyskuje
się szacunek u publiczności,
dyrektorów i dyrygentów.
Pan bywał stanowczy w artystycznych wyborach?
Odrzuciłem wiele lukratywnych kontraktów. Nie
chciałem śpiewać Casia
w „Otellu”, bo uważałem, iż
jestem na takim etapie, że ta
rola nie jest mi potrzebna,
choć mogłem dostać taką gażę jak
za Elvina w „Lunatyczce”.
Prowadziłem wielomiesięczną dyskusję z dyrektorem
Alexandrem Pereirą w Operze w Zurychu, który
usiłował mnie namówić
na Andreasa w „Wozzecku”,
ja zaś uważałem, że powinienem iść zupełnie inną drogą.
Dzisiaj odmawiam zdecydowanie rzadziej, przede
wszystkim z braku czasu, ale
też propozycje, jakie otrzymuję, są przemyślane.
W świecie operowym wiadomo, że
Piotr Beczała zawsze jest przygotowany na 100 procent.
Tyle wystarczy, aby wyjść
na scenę. Jeśli występ powiedzie się wówczas w 90
procentach, będzie dobrze.
A nie jest tak, że w trakcie przedstawienia emocje sprawiają, że
od dyspozycji konkretnego
wieczoru, od nastroju, atmosfery sali, od innych
wykonawców. Są partnerzy
czy dyrygenci, z którymi łatwiej osiągam porozumienie.
Wówczas jest szansa na to, że
wyzwoli się w nas jakaś chemia. Ale nie można liczyć, że
na pewno tak się stanie.
MATERIAŁY PRASOWE
Nigdy nie sprawiał pan wrażenia
artysty, dla którego ważne są jubileusze.
Piotr Beczała: Raz na 20 lat
można zmienić zdanie. Ten jubileusz jest dobrą okazją dla
koncertu w Operze Narodowej, tym bardziej że taki
występ obiecałem już dosyć
dawno.
śpiewak daje z siebie znacznie
więcej?
Bywa tak. Jestem jednak
przeciwnikiem nadmiernego
wyżywania się emocjonalnego
na scenie, bo wówczas mamy
do czynienia z artystycznym
przekłamaniem. Lubię powtarzać starą dewizę: należy
tworzyć interpretację historyczną, a nie histeryczną.
Nasze emocje zawsze pozostają niewiadomą, zależą
Nie mówił pan nic do tej pory o reżyserach.
To trudny temat. Są reżyserzy, których interesuje negacja
utworu, chęć szokowania i wywołania negatywnych odczuć
u widzów. Takiego podejścia
nie akceptuję. Wolę, gdy emocjonalnie działa na widzów
oryginalna historia, a nie ta,
którą wymyślił reżyser
na kanwie oryginału. Nie
oznacza to, że uznaję wyłącznie klasyczny teatr. Brałem
udział w wielu uwspółcześnionych inscenizacjach, które
zgadzały się z moim wyobrażeniem danej opery. Ale
zdarzało mi się występować
w spektaklach będących absolutnym tego
przeciwieństwem. Poza tym
ciągle powtarzam, że my
wszyscy – od śpiewaka po re-
żysera – jesteśmy tylko interpretatorami tego, co zapisane
w nutach. A interpretacja bywa znacznie trudniejsza niż
wymyślanie własnych historii.
Dużą część jubileuszowego koncertu poświęci pan operze
francuskiej. Kiedy ją pan odkrył?
Bardzo wcześnie. „Werthera” po raz pierwszy
zaśpiewałem w 1993 roku i poczułem, że ta muzyka pasuje
do mojego głosu. Uważam, że
młodzi tenorzy popełniają
błąd, pozostając jedynie
w kręgu Mozarta i Verdiego,
dzięki operze francuskiej można szybciej się nauczyć, jak
interpretować muzykę i ujawniać różnorodne emocje.
Faust, kawaler des Grieux, Romeo i Werther to najważniejsi
bohaterowie dla tenora lirycznego, nieprzypadkowo królem
tego repertuaru był nasz Jan
Reszke.
Druga część wieczoru będzie polska, choć zacznie pan od „Rusałki”
Dvořaka.
To jedna z moich ulubionych oper, zaśpiewam całą
scenę Księcia z I aktu „Rusałki”. Zależało mi, żeby program
koncertu nie składał się z samych arii. Dlatego wcześniej
wprowadziłem prolog z „Fausta” Gounoda, dla mnie to
jedna z najgenialniejszych
scen w całej historii opery. Natomiast finał koncertu będzie
należał do polskich kompozytorów.
Gdyby któryś dyrektor teatru zaproponował panu rolę w polskiej
operze, co by pan wybrał?
Taką ofertę potraktowałbym przede wszystkim jako
szansę dla polskiej muzyki.
A ponieważ „Król Roger” już
zaistniał na różnych scenach,
wybrałbym „Straszny dwór”
z rolą Stefana dla siebie. Jeśliby odjąć „Strasznemu
dworowi” trochę patriotycznych treści, to przy drobnych
cięciach scen zbiorowych była
szansa na żywy spektakl, zrozumiały nie tylko dla Polaków.
Muzyka Moniuszki jest naprawdę znakomita. Mam
nadzieję, że uda mi się przeprowadzić taki eksperyment
ze „Strasznym dworem”
na scenie. Zajmuję się tym już
od pewnego czasu, a jak wiadomo, kropla drąży skałę.
—rozmawiał Jacek Marczyński
◊ rp.pl
Piątek
19 października 2012
3
Tancerz musi mieć duszę
BORIS EJFMAN mówi, dlaczego przez tyle lat nie stracił optymizmu oraz zapału i jaki balet chciałby zrobić po „Rodinie”
Stworzyłby pan balet, którego
bohater byłby postacią całkowicie
negatywną?
Byłoby to możliwe, ale
tylko wówczas, jeśli szczerze
nienawidziłbym takiego
człowieka. Wydaje mi się
jednak, że w każdej
negatywnej postaci jest coś
pociągającego. Coś, co
pomimo kalectwa jest w nim
fascynująca siła, która
sprawia, że wszyscy, także
kobiety, mu ulegają. Ciekawe
było pokazać nie tyle siłę
władzy, ile siłę woli Ryszarda
III. Może jeszcze zrobię o nim
balet.
MATERIAŁY PRASOWE
Czy ma pan sekretny notes, w
którym zapisuje tematy i
bohaterów, o których chciałby robić
spektakle, czy też pomysły rodzą
się spontanicznie?
Boris Ejfman: Myślę, że jak
każdy żyję w świecie
osobistych sympatii oraz
antypatii. Przyznam też, że
kolekcjonuję typy i charaktery
– z historii, z literatury,
zaobserwowane w życiu.
Interesują mnie osobowości,
których wnętrze mogę
pokazać na scenie, bo każdy
mój spektakl jest opowieścią o
człowieku, o jego przeżyciach,
pragnieniach. Dzięki temu
sam staję się bogatszy
wewnętrznie. Pracując na
przykład nad opowieścią o
Rodinie i Camille Claudel,
poznałem wiele aspektów
sztuki rzeźby.
sprawia, że chcemy spojrzeć
na nią inaczej. Zło jest
kategorią znaną od wieków,
ale spróbujmy odnaleźć w
nim nowe rysy. Takie
podejście mnie pociąga.
Dlaczego więc nie zainspirowała
pana dotąd żadna z tragedii
Szekspira? W nich zło ma różne
oblicza.
Myślałem kilkakrotnie o
Ryszardzie III. Mógłby być
interesującym bohaterem,
Przygotowując premierę
„Rodina”, myślał pan czasem, że
choreograf też jest rzeźbiarzem?
To prawda, ta praca dawała
nowe możliwości
eksponowania tancerzy.
Czułem się trochę jak Rodin,
dla nas obu tworzywem było
ciało. Choreograf musi jednak
tworzyć nie bryłę czy
kompozycję przestrzenną.
Używając ciał tancerzy, musi
powiedzieć coś
interesującego o człowieku.
Mówi pan o swojej sztuce z
ogromnym zaangażowaniem.
Przez tyle lat nie stracił pan
optymizmu i zapału.
Wie pan dlaczego? Bo dużo
pracuję i nigdy sztuki nie
traktowałem merkantylnie,
niczego nie robię dla
pieniędzy. Otrzymałem od
Boga dar, dzięki któremu
mogę być choreografem i
staram się to wypełniać jak
najsumienniej. Na szczęście
Bóg daje mi też ciągle siły do
pracy. A moja energia bierze
się stąd, że jeszcze nie
zrobiłem wszystkiego, co
powinienem.
Czy choreograf Boris Ejfman
zmienił się przez 35 lat pracy z
własnym zespołem?
Tak i nie. Nie zmieniłem się
jako artysta, który pragnie
tworzyć balet psychologiczny.
Natomiast moja stylistyka
choreograficzna z pewnością
ewoluuje. Dam jeden
przykład. 16 lat temu
zrealizowałem „Braci
Karamazow”. Spektakl cieszył
się powodzeniem, także w
Polsce. Teraz zaczynam pracę
nad zupełnie nowymi „Braćmi
Karamazow”, ponieważ ten
temat jest mi nadal bliski, a
jednocześnie czuję, że dziś
trzeba go pokazać inaczej.
Podejrzewam, że tego
potrzebuje również
publiczność.
Anektuje pan to, co do baletu
wnoszą inni choreografowie?
Obserwuję, co dzieje się w
świecie i co robią młodsi niż
ja, gdyż moje pokolenie
właściwe przestało już być
aktywne. Nowa generacja na
pewno ma jakiś wpływ na
mnie, ale oczywiście
niebezpośredni. Jestem
uodporniony. Artystycznie
dojrzewałem w Związku
Radzieckim, odcięty od
kontaktów ze światem i to
mnie uratowało. Nie
skopiowałem żadnego
zachodniego choreografa,
musiałem wypracować
własny styl, na bazie tradycji
baletu rosyjskiego starałem
się tworzyć nową sztukę.
A jak ocenia pan młodych
tancerzy? Dorównują
osobowością dawnym gwiazdom?
Mają z reguły wspaniałą
technikę, ale gdzie dusza?
Bez niej taniec staje się
umiejętnością trochę
amatorską. To jeden z
największych obecnie
problemów, dlatego tworzę
Akademię Tańca w
Petersburgu. Mam nadzieję,
że jej wychowankowie staną
się kreatywnymi twórcami.
To baletowy alfabet, ale z
liter trzeba utworzyć słowa, a
to już odmienna umiejętność.
Niemniej jednak bez
znajomości alfabetu niczego
nie da się wypowiedzieć. Tak
zresztą jak w sztuce rysunku,
należy najpierw poznać jej
reguły, by potem zająć się
abstrakcją, a nie odwrotnie.
Wierzy pan w przyszłość baletu?
Trudne pytanie. Nie zależy
ona wyłącznie ode mnie. Ja
do ostatnich dni życia będę
robił wszystko, by balet nie
tylko nie umarł, ale by miał
należną sobie rangę.
Natomiast nie dostrzegam
wielu partnerów w świecie, z
którym mógłbym wypełnić tę
misję. Niestety, wielu
młodych choreografów
traktuje dziś balet wyłącznie
jako okazję do robienia
komercyjnych interesów.
Szkoda.
Tak dzieje się i w innych
dziedzinach sztuki.
To prawda, ale mnie
interesuje los baletu.
—rozmawiał
Jacek Marczyński
Technika klasyczna nadal jest
ważna jak kiedyś?
Jak łączyć dwa różne światy
Może pan nam zdradzić, jaką
premierę pokaże pan w listopadzie
polskiej publiczności?
Ashley Page: Spektakl „Century Rolls” dopiero się tworzy,
każdy dzień dodaje do niego
coś nowego. Będzie to balet
abstrakcyjny bez fabuły,
ogromne znaczenie odgrywa
więc muzyka. Wybrałem koncert fortepianowy Johna
Adamsa. Składa się z trzech
części, przy czym pierwsza
trwa niemal tyle samo co dwie
pozostałe, a jej ostatnie cztery
minuty to muzyka bardzo
wolna. Stanowiła dla mnie
problem, trzeba było znaleźć
sposób na ten fragment, bo
zaraz po nim rozpoczyna się
druga, również wolna część
koncertu.
Gdy robi pan choreografię bez
fabuły, zaczyna od wyboru
muzyki?
Tak było w tym przypadku,
ale nie jest to dla mnie regułą.
Czasami najpierw pojawia się
pomysł na pewien typ baletu.
Niekiedy, znając tancerzy,
z którymi mam pracować,
szukam najodpowiedniejszej
dla nich muzyki.
W przeciwieństwie do wielu
współczesnych choreografów
unika pan tworzenia ścieżki
dźwiękowej z fragmentów różnych
kompozycji.
Zdecydowanie bardziej
wolę choreografię do całego
utworu. Może jestem
staroświecki i nie nadążam
za modą? Zdarzają się jednak
wyjątki, miałem kiedyś
do dyspozycji dwie grupy
tancerzy – bardzo młodych
oraz doświadczonych
– postanowiłem to podkreślić
różnym rodzajem tańca oraz
odmienną muzyką. Jednak
konkretny utwór ze swoimi
niuansami najbardziej mnie
inspiruje. I chętnie pracuję ze
współczesnymi
kompozytorami.
Taniec współczesny potrafi pan
łączyć z odniesieniami
do baletowej klasyki?
Klasyka była dla mnie
ważna od początku, przecież
pierwsze choreografie
zrealizowałem, będąc
tancerzem Royal Ballet. Co
prawda jakieś dwa lata
wcześniej odkryłem taniec
współczesny, robiąc
debiutancką pracę
warsztatową. To były
lata 80., złota era baletu
w Wielkiej Brytanii,
do Londynu przyjeżdżało
wielu choreografów
i zespołów z Ameryki.
Poznawaliśmy wtedy takie
indywidualności jak Trisha
Brown czy Merce
Cunnigham. Ale w Royal
Ballet miałem do dyspozycji
tancerzy, którzy od dziecka
poddani byli treningowi
klasycznemu, ja również.
Zrozumiałem, że jeśli chcę
rozwijać się jako choreograf,
muszę czerpać z obu tych
światów.
Wierzy pan, że taniec klasyczny
i współczesny mogą zgodnie
egzystować?
Jak najbardziej. Nie jestem
baletowym purystą. Robię
rzeczy tradycyjne jak
„Dziadek do orzechów”
i współczesne. Kiedy
przygotowywałem układy
taneczne do muzyki Straussa
na tegoroczny koncert
noworoczny w Wiedniu,
wiedziałem, że muszą być
one bardzo konwencjonalne.
Ale w innej sytuacji bez
problemów potrafię tę
konwencję przełamać.
Trudno dziś wskazać
choreografów, którzy by
za wszelką cenę bronili dawnych
kanonów baletu klasycznego.
Innego podejścia nauczył
nas już George Balanchine,
który w XX wieku tradycję
rosyjską przeniósł do Ameryki.
W Nowym Jorku pracował
także na Broadwayu i łączył
oba style, a pozostał wierny
klasyce. Dziś wszyscy
czerpiemy z różnych źródeł.
William Forsythe jest
Amerykaninem, ale gdy zaczął
pracować w Niemczech,
przyswoił sobie to, co do baletu
wniosła Europa, więc jego
choreografie stały się bliższe
teatrowi tańca, który rozwinął
się właśnie na kontynencie
europejskim. W Ameryce balet
pozostaje przede wszystkim
sztuką czystą.
A tradycja brytyjska jest ważna?
Czuje się pan potomkiem
Fredericka Ashtona czy Kennetha
MacMillana?
Dorastałem z ich baletami.
Większy wpływ wywarł
na mnie Ashton, zwłaszcza
jego wczesne choreografie
„Four Saints in Three Acts”
czy „Kopciuszek”. Od końca
lat 40. pozostawał za bardzo
pod wpływem Balanchine’a.
Wierzy pan w przyszłość baletu?
Każda epoka stawia to
pytanie, bo ciągle ktoś
ARCHIWUM TEATRU WIELKIEGO – OPERY NARODOWEJ / EWA KRASUCKA
Brytyjski choreograf ASHLEY PAGE opowiada o pracy nad „Century Rolls”
z Polskim Baletem Narodowym i o tajnikach swojej sztuki
wieszczy jego upadek.
A potem pojawia się artysta,
który daje baletowi nowy
impuls, albo sami odkrywamy
coś, o czym zapomnieliśmy.
W zeszłym roku
zrealizowałem ze Scottish
Ballet „Śpiącą królewnę”,
znaną w staroświeckiej,
typowo radzieckiej
choreografii Jurija
Grigorowicza. Okazało się, że
ten balet można
uwspółcześnić.
Po 10 latach zrezygnował pan
z kierowania Scottish Ballet.
Był to bardzo ważny okres
dla mnie, sądzę, że i dla
zespołu. Poczułem się jednak
zmęczony i podjąwszy
niedawno tę decyzję,
odzyskałem wolność. Mogę
pracować w Europie
i Ameryce, robię
choreografie dla oper
na festiwalu
w Glyndebourne. Odkrywam
nowe zespoły, jak choćby
Polski Balet Narodowy, są tu
odpowiedzialni tancerze,
otwarci na wszelkie pomysły.
Zacząłem inne życie!
—rozmawiał Jacek Marczyński
4
Piątek
rp.pl ◊
19 października 2012
Jak zarażać wrażliwością
WIELKI DLA MAŁYCH | Samodzielny dział edukacji w teatrze operowym
P
omysł jego utworzenia zrealizował Waldemar Dąbrowski,
obejmując dyrekcję
Teatru Wielkiego –
Opery Narodowej. Program nawiązuje do najlepszych światowych wzorców — mówi Anna
Sapiego, szefowa tego działu.
Zespół działa już trzeci sezon. Jego zadaniem jest nie tylko uwrażliwić młodych ludzi na
sztukę operową czy baletową.
Chce też wytworzyć nawyk
spędzania wolnego czasu w instytucjach kultury. Właśnie
przygotowuje się do spotkania,
na które zaproszone zostaną
departamenty
edukacyjne
wszystkich europejskich scen
operowych. Będzie okazja do
wymiany doświadczeń.
Swoje propozycje dział edukacji podzielił na trzy grupy
wiekowe. 5+, 10+, 15 +.
– Dla najmłodszych, czyli
grupy 5+, przygotowaliśmy poranki muzyczne. Zapraszamy
na nie dwa razy w miesiącu.
Cieszą się takim powodzeniem,
że Sale Redutowe Teatru Wielkiego wypełnione są po brzegi
– mówi Anna Sapiego. – Bilety
wykupiono do końca sezonu.
Dzieciaki rozkładają się na materacykach i z otwartymi buziami słuchają opowieści o poszczególnych instrumentach
muzycznych, potem jest koncert.
Z myślą o najmłodszej publiczności organizowane są też
„Spotkania rodzinne w Wielkim”. Uczestniczą w nich dzieci i
rodzice. Wspólnie malują nutki,
uczą się prostych kroków tanecznych. Rodzice muszą czynnie uczestniczyć w zabawach,
bo potem ich udział oceniany
jest tak jak udział dzieci. A dorosłym zależy, by nie przynosili
wstydu swym pociechom.
Kiedy rozmawia się z najmłodszymi dziećmi, nie zawsze
pamiętają, co było na poprzednim spotkaniu. Rodzicom mówią jednak, że w teatrze było
fajnie i z chęcią czekają na następną wizytę.
Dla grupy 10+ realizowany
jest program „Jutro Opera”.
Uczestniczą w nim także nauczyciele. Na sobotnio-niedzielne warsztaty przyjeżdżają
z całego województwa mazowieckiego. Nie tylko poznają
tajniki np. przedstawienia baletowego, ale też uczą się różnych
ćwiczeń, które potem wykorzystują w pracy z młodzieżą. Razem z uczniami zwiedzają teatr,
dyskutują o obejrzanym spektaklu. W zeszłym roku był to
„Słowik” Strawińskiego, teraz –
balet „Śpiąca królewna”. Pod
koniec warsztatów przychodzi
do teatru ok. 2 tysięcy dzieci.
Obserwując ich reakcje, łatwo
się przekonać, że ta widownia
zupełnie inaczej odbiera spektakl niż typowe dzieci z ulicy.
– Zapoznajemy z tajnikami i
historią baletu, uczniowie dowiadują się, co to paczka, a co
puenta – mówi Anna Sapiego. –
Młodzież analizuje pod względem technicznym przedstawienie, pod okiem instruktorów próbuje powtórzyć poszczególne sceny. Z tym programem jeździmy także do małych
miejscowości, ale musimy mieć
Między sztuką
a laboratorium
C
złon pierwszy projektu – Opera –
nie wymaga wyjaśnienia. „Lab”
pochodzi natomiast od słowa: laboratorium i ma podkreślać, że jest to
projekt innowacyjny, łączący działania
artystyczne z badawczymi. Ma być zarazem galerią, ale i miejscem do dyskusji i
konfrontacji pomysłów oraz idei.
Partnerami są natomiast Teatr Wielki
– Opera Narodowa oraz BMW Group, bo
OperaLab ma być również związkiem
sztuki i biznesu. W projekt zaangażowała
się przecież jedna z najważniejszych i
najstarszych instytucji kulturalnych w
Polsce, o bogatej tradycji, która dziś rozszerza i szuka nowych form swej aktywności. Teatr Wielki – Opera Narodowa
XXI wieku służy wzajemnemu przenikaniu oraz dialogowi różnych sztuk.
Gmach warszawskiego Teatru Wielkiego, któremu pierwotny kształt nadał
Antonio Corazzi, a obecny – Bohdan
Pniewski – oddany został do użytku 180
lat temu (dokładna rocznica wypadnie w
styczniu 2013 r.). Stał się jednym z charakterystycznych symboli miasta, ale chce
pozostać otwarty na nowe tendencje i
dziedziny. Może w tym dopomóc BMW
Group – firma znana z nowoczesności i
innowacyjności, która od 40 lat angażuje
się w projekty związane z kulturą i sztuką.
Pierwszą inicjatywą projektu OperaLab jest ogłoszony właśnie konkurs „Projektowanie tożsamości/Tożsamość projektowania”. Zostanie przeprowadzony
w dwóch kategoriach. W architekturze
uczestnicy muszą przedstawić projekt
mobilnego pawilonu ekspozycyjnego,
który będzie służył działalności Opera
Lab. Ma to być konstrukcja łatwa w montażu, wykorzystująca materiały przyjazne środowisku i pozyskane z recyklingu.
Pawilon powinien ponadto składać
się z modułów, by można było go przystosować do aranżacji zarówno w otwartej przestrzeni miejskiej, jak i we wnętrzach, przede wszystkim Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Sama konstrukcja musi poddawać się transformacji, bo pawilon ma służyć zarówno
spotkaniom, projekcjom i dyskusjom,
jak również być miejscem kameralnych
koncertów czy spektakli.
Drugą kategorią konkursową jest design. Tu uczestnicy muszą zaprojektować
trzy produkty sygnowane marką OperaLab. Powinny się one odnosić do tożsamości marek Teatru Wielkiego – Opery
Narodowej oraz BMW, ale jednocześnie
muszą być nowoczesne, funkcjonalne i
estetyczne. Inspiracją i punktem odniesienia mogą być na przykład elementy
architektury, wyposażenia wnętrz, historii gmachu Teatru Wielkiego czy wystawianych w nim spektakli.
Zwieńczeniem konkursu będzie prezentacja nagrodzonych projektów i ich
autorów na specjalnej wystawie. Architektoniczną koncepcję oraz przestrzeń
tej ekspozycji zagospodarują sami laureaci.
—j.m.
dza Anna Sapiego. – Mogli podglądać próby, montaż dekoracji. W krótkim czasie okazało
się, że z naszego teatru trudno
ich było wyciągnąć. Te wizyty
diametralnie zmieniły ich spojrzenie na operę.
Z inicjatywy Mariusza Trelińskiego Teatr Wielki – Opera
Narodowa zaprasza też młodych zainteresowanych fil-
mem. Mogą dokumentować
próby spektakli, spotykać się z
artystami. Pod koniec sezonu
powstają filmy.
Dotychczas dział edukacji
ograniczył się do pracy z młodymi. Myśli już jednak o ludziach starszych i planuje międzypokoleniowe spotkania integracyjne.
—Jan Bończa-Szabłowski
Na światowym poziomie
INWESTYCJE | Dzięki środkom unijnym
Teatr Wielki – Opera Narodowa może konkurować
z najlepszymi scenami świata
OPERALAB | Konkurs dla projektantów inicjuje
wspólne, interdyscyplinarne przedsięwzięcie
dwóch partnerów
tylko odpowiednią salę na prezentację. Już objechaliśmy niemal całe województwo mazowieckie.
Dla grup 10+ oraz 15+ były
również warsztaty taneczne zakończone spektaklem „Alicja w
krainie czarów” przygotowywane przez cały sezon z profesjonalnym choreografem.
– To było świetne doświadczenie – twierdzi szefowa działu edukacji. – Mimo że tańczyli
amatorzy, powstał wspaniały
spektakl. A nie było to łatwe, bo
nie robiliśmy castingu, tylko
ćwiczyliśmy z tymi, którzy zgłosili się pierwsi.
Anna Sapiego przyznaje, że
najtrudniej
przyciągnąć
uczniów powyżej 15. roku życia,
zwłaszcza spoza szkół muzycznych.
– Musieliśmy zastosować
podstęp. Współpracujemy z
Akademią Sztuk Pięknych,
więc poprosiliśmy młodzież
uczestniczącą w warsztatach
fotograficznych, organizowanych przez tę uczelnię, by wykonała zdjęcia w teatrze – zdra-
ARCHIWUM TEATRU WIELKIEGO – OPERY NARODOWEJ
to rzecz w Polsce niespotykana
G
mach Teatru Wielkiego to nie
tylko miejsce dla kreacji artystycznych na najwyższym
poziomie, ale również wspaniały
obiekt architektury, który wymaga
renowacji i konserwacji – mówi dyrektor finansowa Hanna Trzeciak
TW-ON. – Z własnych środków nie
bylibyśmy jednak w stanie ich realizować.
Dyrektor Trzeciak dodaje też, że
dofinansowania unijne są dla Opery
Narodowej ogromną szansą. Pozwalają na odnowę i modernizację zabytkowego obiektu.
Imponujący budynek Teatru
Wielkiego o powierzchni 2 ha – usytuowany między placem Teatralnym
a ulicami Moliera i Wierzbową oraz
placem Piłsudskiego ze 169-metrową elewacją frontową ozdobioną
pięknym klasycystycznym portykiem Corazziego – jest już bliski odzyskania pełnego blasku.
– We wrześniu ukończyliśmy
konserwację elewacji od ulicy Moliera i dziedzińca teatru, a obecnie
przechodzimy do ostatniego remontu od strony ulicy Wierzbowej
– tłumaczy dyr. Trzeciak. Realizujemy go w ramach projektu „Prace
konserwatorskie elewacji Teatru
Wielkiego – Opery Narodowej w
Warszawie. Etap IV – VIII” z Programu Operacyjnego Infrastruktura i
Środowisko 2007–2013. Koszt całkowity tego przedsięwzięcia wynosi
23,3 mln zł, w tym 17,8 mln dofinansowanie: 15,1 mln pochodzi ze środków unijnych, a 2,7 mln zł z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Teatr prowadzi zarazem realizację
drugiego projektu „Poprawa funkcjonalności Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie” finansowanego na podstawie umowy
podpisanej w lipcu przez ministra
kultury Bogdana Zdrojewskiego i
dyrektora Opery Narodowej Waldemara Dąbrowskiego.
Wartość tego projektu wynosi
23,8 mln zł, w tym dofinansowanie
19,4 mln. Tym razem środki unijne
sięgają 16,5 mln, a krajowe – 2,9 mln
zł. Pieniądze te przeznaczono na remont podłogi głównej sceny oraz
podłogi i sufitów widowni. Z tych
pieniędzy zostanie sfinansowany
także przygotowywany nowy portal
teatru oraz zakup nowoczesnych
urządzeń multimedialnych i aparatury oświetlenia scenicznego.
– W kubaturze sceny Teatru Wielkiego zmieściłby się budynek
La Scali w Mediolanie – mówi dyrektor techniczny Janusz Chojecki. – To
daje wyobrażenie o możliwościach
naszej sceny. Jej wysokość ma 42 m,
a poniżej poziomu jest jeszcze 12,5
m. Scena dzieli się na sześć zapadni,
każda ma 23 x 3 m. Dekoracje można
ustawiać na scenie obrotowej i wózkach bocznych, co pozwala je zmieniać w ciągu kilku minut. Środki
unijne pozwalają nam dorównać
pod względem technicznym scenom
światowym.
Dzięki dofinansowaniu Opera Narodowa modernizuje aktualnie
urządzenia sceniczne pracujące w
teatrze od 50 lat. – Inwestujemy także w dźwięk, światło i multimedia, bo
technologia idzie bardzo szybko do
przodu – dodaje dyr. Chojecki. – Kupiliśmy m.in. rzutniki i trzy ściany
diodowe. Dziś realizatorzy spektakli
najchętniej robią scenografię za pomocą świateł i multimediów. Ściany
diodowe zobaczymy po raz pierwszy podczas premiery „Madame Lescaut”.
Teatr myśli już o pozyskaniu kolejnych środków w ramach Funduszy
Norweskich, które chce przeznaczyć
m.in. na salę prób reżyserskich.
—Monika Kuc