Pobierz artykuł - Colloquia Anthropologica et Communicativa

Transkrypt

JOLANTA £UGOWSKA
Uniwersytet Wroc³awski
Bestia czy cz³owiek w masce?
Fabularne funkcje motywu
nak³adania maski w strukturze
powieœci dla m³odzie¿y
Kornela Makuszyñskiego
Wśród artystycznych chwytów i ulubionych motywów składających się na
swoisty idiolekt Kornela Makuszyńskiego szczególną rolę odgrywa motyw maski. Aktualizuje on, co warto podkreślić, wszystkie podstawowe znaczenia wiązane z tym pojęciem przez autorów różnego rodzaju leksykonów, eksponujących
oprócz znaczeń dosłownych — maska jako teatralny rekwizyt — także sensy metaforyczne, odnoszące definiowane pojęcie do sfery zachowań i postaw człowieka,
eksponujące ich nieautentyczność, nieszczerość, chęć ukrycia przed otoczeniem
prawdziwych emocji, celów i motywacji1. O częstotliwości pojawiania się tego
motywu, postrzeganego jako składnik stosunkowo łatwego do eksplikacji autostereotypu używanego przez autora Szaleństw panny Ewy2, zadecydowały, jak się
zdaje, w znacznej mierze teatralne zainteresowania i fascynacje samego pisarza,
o których wspomina, z właściwą sobie emfazą, w Bezgrzesznych latach: „Boże
mój! Gdybym policzył, ile razy nie jadłem, aby tylko być w teatrze, mógłbym bez
procesu kanonizacyjnego zostać wielkim świętym za posty i umartwienia”3. Upodobanie do tego teatralnego rekwizytu, a także charakteryzacji symbolizującej
samą istotę gry aktorskiej, towarzyszyło Makuszyńskiemu od czasów wczesnej
młodości, gdy jako gimnazjalista sam brał udział w przedstawieniach szkolnych,
a Cyrana de Bergerac wystawianego w teatrze lwowskim oglądał z wysokości
paradyza „dwadzieścia cztery razy, z tego prostego powodu […], bo go więcej
nie grano”4. Młodzieńcze fascynacje miały też swoje konsekwencje w dojrzałym
1
Por. Słownik psychologiczny, red. W. Szewczuk, Warszawa 1979, s. 137.
Zob. J. Ługowska, Proza Kornela Makuszyńskiego a stereotypy, [w:] 100-lecie urodzin
Kornela Makuszyńskiego, Materiały z sesji naukowej…, Zakopane 1984.
3 K. Makuszyński, Bezgrzeszne lata, Kraków 1980, s. 76.
4 Ibidem, s. 103.
2
Colloquia Anthropologica et Communicativa vol. 6, 2013
© for this edition by CNS
Colloquia-6-Maski.indb 33
2013-05-17 15:23:54
34
JOLANTA £UGOWSKA
życiu zawodowym pisarza i znalazły wyraz w podjęciu się przez niego funkcji
teatralnego recenzenta (opinie o spektaklach drukował na łamach lwowskiego
„Słowa Polskiego” w latach 1905–1914), a także, od roku 1913, w objęciu stanowiska kierownika literackiego Teatru Miejskiego we Lwowie5. Nieprzypadkowo
więc jednym z bohaterów czytanej do dziś, dzięki adaptacji filmowej dodatkowo spopularyzowanej powieści Awantura o Basię uczynił Makuszyński aktora
— Antoniego Walickiego, ewokując dzięki niemu ulubioną przez siebie i czule
wspominaną atmosferę artystycznej bohemy, z charakterystyczną dla niej barwną obyczajowością, ale też prozą życia, oznaczającą konieczność radzenia sobie
z materialnym niedostatkiem, nierzadko na granicy życia w nędzy, zachowując
przy tym swoisty styl kuglarza i bożego wesołka. W interesującej nas powieści ten
swoisty model aktorstwa, realizowanego zarówno w profesjonalnym teatrze, jak
i — być może w większym stopniu — poza oświetloną światłem reflektorów sceną, znakomicie egzemplifikuje młody aktor Szot, grający wybraną przez siebie,
można powiedzieć „teatralno-egzystencjalną” rolę podobnie jak jego preceptor
także poza deskami scenicznymi, często „wbrew” realiom otaczającego świata.
Antoni Walicki ukształtowany przy tym został w powieści na modłę dawnego,
tradycyjnego teatru, jako aktor o ściśle określonym emploi, uzależnionym przede
wszystkim od warunków fizycznych:
Dawano mu do odgrywania role małe, ale należycie krwawe; ponieważ miał w spojrzeniu
śmierć, a głos wychodził z niego jak z grobu, grywał wszystkich opryszków, zbójców, morderców
i innych przeraźliwców. Wiadomo było powszechnie, że skoro Walicki ukaże się na scenie, musi
się w sztuce zdarzyć nieszczęście i że będzie miał na rozkładzie dwa lub trzy trupy6.
Uderza podobieństwo tej charakterystyki do wspomnianych już młodzieńczych fascynacji i zainteresowań Makuszyńskiego, który wraz z przyjaciółmi
„przedkładał krwawą tragedię nad wesołość”, admirował „ponurą wspaniałość”
ówczesnych gwiazdorów, darząc uczuciem szczególnym jednego z nich: „dla śp.
Hierowskiego mieliśmy uczucie prawdziwej miłości, zmieszanej z litością i serdecznym współczuciem. Człowiek ten grał zawodowo tylko czarne charaktery,
toteż nie było wieczora, aby go nie zadusili, nie zastrzelili albo nie otruli […].
Bardzo, bardzo było nam go żal”7. Rysami tak dokładnie zapamiętanego i w sztubackich czasach podziwianego aktora — jak się zdaje — obdarzył Makuszyński
postać literacką, Antoniego Walickiego — niezrównanego odtwórcę roli Heroda
— zdolnego samym swoim głosem doprowadzić do konwulsji trwożliwą kobietę
lub dziecko. Korzysta on przy tym ze swych „przyrodzonych” zdolności także
poza teatrem, zasługując sobie na miano „człowieka-potwora”, ochoczo multiplikowane przez narratora w całej serii tworów synonimicznych o jednoznacz5
Zob. D. Piasecka, W kręgu biografii i twórczości Kornela Makuszyńskiego, [w:] 100-lecie
urodzin…, s. 12–13.
6 K. Makuszyński, Awantura o Basię, Warszawa 1957, s. 44–45.
7 K. Makuszyński, Bezgrzeszne…, s. 99.
2013-05-17 15:23:54
35
nie negatywnym wydźwięku: „człowiek-skorpion”, „jegomość upiór”, „widmo”,
„herszt zbójców”, „wilkołak”, „krokodyl”8. Taką też „maskę” prezentuje w introdukcji powieści, jawiąc się jako osobnik, który powierzchownością swą i sposobem bycia budzić ma przede wszystkim strach; w teatralnie przerysowany sposób
demonstruje więc swoje niezadowolenie, zniecierpliwienie, złość, przeszywając
niechętnym spojrzeniem współtowarzyszki podróży, usiłując porazić je wyszukaną mimiką, nieprzyjaznymi gestami i zjadliwymi komentarzami. Występ ten nie
kończy się jednak pełnym „aktorskim” sukcesem: bohaterowi udaje się bowiem
wprawdzie skutecznie zniechęcić do siebie przypadkowe opiekunki małej Basi,
ale nie ją samą, a nie decyduje o tym bynajmniej brak kunsztu aktorskiego, uniemożliwiający odegranie roli w sposób wystarczająco przekonywający, lecz genialna wręcz intuicja dziecka, zdolnego oddzielić wewnętrzną prawdę o człowieku od przywdziewanej przez niego maski, życia od spektaklu. Pięcioletnia Basia
trafnie „odgaduje” więc, nie dysponując w tym zakresie żadnym doświadczeniem
teatralnego bywalca, że sens zdarzenia rozgrywającego się na scenie zasadza się
na jego ludyczności, radośnie też przyłącza się do zabawy, którą nieświadomie
inicjuje stary aktor, demonstrując współtowarzyszkom podróży, w swoim przekonaniu prawdziwie przerażającą — sprawdzoną w „herodowych przedstawieniach” — pantomimę polegającą na strojeniu straszliwych min, mierzwieniu włosów i zgrzytaniu zębami. Zachwycona tym niespodziewanym występem udatnie
imituje więc Basia czynności składające się na „aktorską kreację”, wykazując przy
okazji, jak rzecz komentuje narrator powieści, charakterystyczne dla młodych
osób „małpie zdolności naśladowania”, obdarzając jednak przy tym wykonawcę
owych czynności uczuciem spontanicznej sympatii, a nawet bezwarunkowej miłości „od pierwszego wejrzenia”, trafnie odkrywając, że pod zmyśloną, zewnętrzną, jakby powiedział Gombrowicz, „gębą” kryje się człowiek dobry i wrażliwy.
Niejedyny to w twórczości Makuszyńskiego przykład swoistej konfrontacji odgrywającego swą teatralną czy quasi-teatralną rolę dorosłego z dzieckiem, które
zdolne jest widzieć „jasno i w zachwyceniu”, nie daje się zwieść mistyfikacji. Do
genezy tego tak charakterystycznego dla powieści interesującego nas autora motywu oraz jego fabularnych funkcji przyjdzie powrócić w dalszej części naszych
rozważań.
Na razie skoncentrujmy się jednak na „masce” jako symbolu ukrywania
„własnego ja za sztucznym obliczem”, przywdziewanej, mówiąc za Goffmanem,
w różnych scenach „życia codziennego” i związanej z własnym wyobrażeniem
roli, jaką chciałoby się odegrać w rzeczywistości społecznej. Z takim sfunkcjonalizowaniem motywu spotkamy się właściwie we wszystkich utworach Makuszyńskiego, zarówno o charakterze realistyczno-obyczajowym, jak i nawiązujących do poetyki i charakterystycznej rekwizytorni baśni. Ich protagoniści często,
zwłaszcza w sytuacjach zagrożenia czy opresji, kryją więc pod maską „wesołka”
8
K. Makuszyński, Awantura…, s. 29, 40–41.
2013-05-17 15:23:54
36
JOLANTA £UGOWSKA
swe rzeczywiste uczucia i obawy, znamienna pod tym względem wydaje się scena
wizyty u państwa Szymbartów, w której trakcie lekarz, poważnie zaniepokojony stanem ich chorej córki, czynność badania stara się przekształcić w rodzaj
zabawy po to, by nie wystraszyć młodej pacjentki. Nieumiejętność wyrażania
prawdziwych emocji bądź typowy dla wieku młodzieńczego lęk przed niezrozumieniem i odrzuceniem przez „płeć odmienną” każe też młodym bohaterom
zamieniać zamierzone „rozmowy liryczne” w zwariowane dialogi, pełne (udawanego!) oburzenia, inwektyw, które tak naprawdę wyrażają podziw, a także gróźb
i oskarżeń pełniących funkcję wyłącznie retoryczną. Nieprzypadkowo więc dobra
pani Zawidzka z Szaleństw panny Ewy, będąc mimowolnym świadkiem tego rodzaju sceny, z zapałem odgrywanej przez jej syna Jerzego — nota bene dobrze
zapowiadającego się malarza — oraz tytułowej Ewy, trafnie odczytuje swoistą
niespójność (może nawet zamierzoną wewnętrzną sprzeczność) obserwowanego
„zdarzenia komunikacyjnego”, w którym intencja wypowiedzi zdaje się jawnie
przeczyć użytym w niej środkom językowej ekspresji. Charakterystyczna wydaje
się przy tym refleksja oswojonej z tego rodzaju ekstrawaganckimi scenami bohaterki, że „jest w teatrze na tak dziwnej sztuce, iż nie wiedziała: czy śmiać się, czy
płakać?”9. Podobną „niepewność”, chociaż zupełnie inaczej motywowaną, wyraża też „nienawrócony” jeszcze egoista i mizantrop Wojciech Mościrzecki z Listu
z tamtego świata, stając się świadkiem obcej własnym doświadczeniom sceny
spontanicznej życzliwości, bezinteresowności, a nawet wspaniałomyślności, jaką
wykazują wobec siebie jego dalecy krewni. „Mam wrażenie — rzekł po chwili —
że jestem w teatrze, na bardzo szlachetnej sztuce”, którą to wypowiedź cierpko
komentuje jedna z jej słuchaczek: „Szkoda tylko, że i pan nie jest aktorem, tylko
widzem”10. Tego rodzaju okazjonalne „nakładanie maski” ułatwić ma więc bohaterom radzenie sobie z trudnymi sytuacjami życiowymi, ukrycie emocjonalnego
zaangażowania, zdystansowanie wobec niezrozumiałych dla siebie czy niepokojących zdarzeń, często obliczone też jest na osiągnięcie pozytywnego obrazu własnej osoby, zwykle też, choć nie zawsze, jest to zwieńczone sukcesem, ma na celu
ochronę innych osób przed nazbyt trudną do przyjęcia i akceptacji, deprymującą
prawdą o realnym stanie rzeczy. Przykładem tego są w Szaleństwach panny Ewy
podejmowane przez Jerzego, a także jego matkę desperackie próby ukrycia przed
wrażliwą i przepełnioną współczuciem dla biednych i pokrzywdzonych Ewą finansowych tarapatów, których konsekwencją okazać się może utrata ich domu.
Wśród bohaterów powieści Makuszyńskiego odnajdziemy jednak także postaci, które można powiedzieć, dokonały swoistej „autostylizacji”, usiłując grać
role obce ich predyspozycjom, a także egzystencjalnym i intelektualnym możliwościom. Wydaje się przy tym charakterystyczne, że niezależnie od zastosowanej formy genologicznej postaciom tym nadaje pisarz swoisty rys groteskowości,
9
10
K. Makuszyński, Szaleństwa panny Ewy, Kraków 1981, s. 295.
K. Makuszyński, List z tamtego świata, Kraków 1988, s. 181.
2013-05-17 15:23:54
37
służący bądź celom satyrycznym, a zarazem dydaktycznym, bądź też wywołaniu
efektów komicznych. Pierwszą sytuację dobrze ilustruje Iwo — brat profesora
Gąsowskiego z Szatana z siódmej klasy — rzekomy geniusz matematyczny, całkowicie obojętny na realia życia, lekceważący własne obowiązki ojca i męża,
a zarazem opiekuna odziedziczonego po przodkach „gniazda rodzinnego”. Nieprzypadkowo też nieudolnie odgrywana przez niego rola uczonego, znajdującego
się wciąż „w przededniu” dokonania epokowego odkrycia, wsparta została „teatralną charakteryzacją”, polegającą na farbowaniu na czarno długiej brody, z czego zrezygnował — spektakularnie dokonując odnowy własnej fizis przez zmycie
owej farby, po uświadomieniu sobie fałszywości i nieautentyczności odgrywanej
dotąd roli oraz deklaracji odmiany modus vivendi. Założona „niezborność” wykreowanej postaci, oparta na spektakularnym rozdźwięku między rzeczywistymi
predyspozycjami a odgrywaną rolą, odpowiednio spotęgowana mnożeniem swoistych „dowodów” świadczących o rozdźwięku między „prawdą” a jej „pozorem”
nieuchronnie staje się źródłem efektów komicznych. Ze swoistą dezynwolturą
kreśli więc Makuszyński w Przyjacielu wesołego diabła konterfekt kapitana okrętu, na którego pokładzie znaleźli się Janek i towarzyszący mu „były diabelski
praktykant” Piszczałka. Składają się nań oceny i elementy charakterystyki postaci dokonane z punktu widzenia narratora auktorialnego, wypowiedzi innych
bohaterów, a także komunikaty pochodzące od samego kapitana, skonfrontowane
z „obiektywną” wymową jego czynów. Wprowadzony on zostaje do akcji w scenie charakterystycznej rozmowy z marynarzami, w której trakcie domaga się powieszenia na rei rozbitków wyłowionych z morza, po uprzednim dobrym ich nakarmieniu. Wewnętrzna sprzeczność wydawanych rozkazów wyjaśniona została
przez wszechwiedzącego narratora w sposób następujący:
Był to człek niewielki, bardzo rumiany, z niezmiernie poczciwymi oczyma. Dźwigał przed
sobą wesoły, bo wciąż jakby ze śmiechu trzęsący się brzuszek, na którym drżało wetkniętych za
pas pięć srogich kindżałów. Wśród ludzi całego świata nie można by znaleźć figury poczciwszej
i mniej groźnej11.
„Uspokojony” w ten sposób młody czytelnik śledzić więc może bez przeszkód dalszy bieg akcji, uczestnicząc w wyszukanej maskaradzie, której istotę
wyjaśnia jeden z marynarzy:
On sobie uroił, że jest najokropniejszym tygrysem i okrutnikiem straszliwym. Myśli pewnie,
że ludożercy przestraszą się niezmiernie, kiedy z taką do nich zjedzie sławą, bo sam nikczemnej
jest postaci. Toteż róbcie takie miny, jak gdybyście każdej chwili spodziewali się śmierci. Gołąb to
jest, nie człowiek, ale kiedy mu się ubrdało, że pije krew, to mu nie psujcie zabawy12.
Z tego też powodu wszyscy członkowie załogi z zapałem odgrywają przeznaczone dla siebie role: udają więc, że boją się kapitana, że próbują odwlec
11
12
K. Makuszyński, Przyjaciel wesołego diabła, Kraków 1982, s. 281.
Ibidem, s. 284–285.
2013-05-17 15:23:54
38
JOLANTA £UGOWSKA
moment egzekucji rozbitków, że serio zastanawiają się, jaki rodzaj śmierci będzie bardziej okrutny itp. Do wspólnej zabawy włącza się w końcu sam Janek,
uczestnicząc w szalonym pojedynku „na słowa”, którego celem okazało się sporządzenie jak najdłuższej listy imion własnych, skomentowanym przez bohatera
w sposób następujący: „To nie było łgarstwo, tylko żart. U tego narodu […] taka
jest moda, że im kto znaczniejszy jest, tym więcej ma godności i tytułów. Zrobiłem mu wielką przyjemność, zresztą on wiedział, że ja bredzę, ale udawał, że
równy z równym gada”13. Wszyscy bohaterowie uczestniczący w omawianym
zdarzeniu przyswoili więc i zaakceptowali konwencję sui generis teatru, opartą
na pełnej umowności odgrywanych scen, świadomości ich ludycznego w istocie
charakteru. W kontekście całego utworu, ukazującego odyseję głównego bohatera, gotowego poświęcić własne życie za zdrowie i pomyślność przybranego ojca,
obfitującą w zdarzenia ciemne i tragiczne, drastyczne próby, jakim poddawany
jest Janek, przypominające bardziej średniowieczną legendę o życiu świętych
niż tradycyjną baśń, wspomniany epizod można potraktować jako swego rodzaju
radosny kontrapunkt, swoistą przeciwwagę patosu moralistycznej, a miejscami
martyrologicznej wręcz narracji. Temu samemu celowi służy w Przyjacielu wesołego diabła konstrukcja uczłowieczonego, a nawet nawróconego przez Janka
na wiarę chrześcijańską młodego diabła Piszczałki, który zachowawszy diabelskie atrybuty (rogi, zwierzęcą sierść i kopyta), chwali Boga jak umie, straszliwym
swym głosem wyśpiewując Mu godzinki.
W adresowanych do młodego odbiorcy powieściach Kornela Makuszyńskiego
interesujący nas motyw występuje jednak nie tylko w postaci okazjonalnej „żonglerki” maską (maskami) czy też w formie quasi-teatralnej maskarady. Zdarza się
bowiem, że zrasta się ona z „twarzą” bohatera tak mocno, że przylegając do niej,
staje się „drugą naturą”, czego jej właściciel z czasem przestaje być świadomy.
Z tak skonstruowanymi bohaterami mamy do czynienia przede wszystkim w Szaleństwach panny Ewy, Pannie z mokrą głową, a także w Liście z tamtego świata.
Pan Mudrowicz — protagonista pierwszej z wymienionych powieści, postać postrzegana przez innych bohaterów jako wysoce antypatyczna, budząca lęk, przedstawiony zostaje w scenie pierwszego spotkania z Ewą w sposób następujący:
Musiał już mieć pod siedemdziesiątkę, lecz trzymał się prosto i głowę nosił z dumną hardością — zapewne z odwagą rozpaczy. Musiał wiedzieć, że jest potwornie brzydki, więc na widok
obcego człowieka nie kulił się, nie chował, nie malał, lecz spoglądał wyzywająco z błyskiem
wściekłości w szarych nielitościwych oczach. Zdawało się, że szuka zaczepki z całym światem,
że jest pewny zdumienia i odrazy, więc od razu grozi14.
Zgodnie z odnotowaną wcześniej predylekcją do ujęć groteskowych, przerysowanych Makuszyński „obdarza” więc swego bohatera niezwykłą, powiedzieć
można, „niepospolitą” zewnętrzną brzydotą. Zauważmy, że do tego samego chwy13
14
Ibidem, s. 295.
K. Makuszyński, Szaleństwa…, s. 167.
2013-05-17 15:23:54
39
tu odwołuje się w prezentacji Wojciecha — seniora rodu Mościrzeckich z Listu
z tamtego świata, przedstawiając go jako osobnika tak monstrualnie otyłego, że
musi się on poruszać na wózku, a ilość pochłanianego przez niego pożywienia
konkurować by mogła z ucztami Gargantui i Pantagruela. Takiej zewnętrznej charakterystyki, jaka zapewne nie przystoi damie, „oszczędził” Makuszyński hrabinie Opolskiej — bogatej krewnej rodziny przedstawionej w Pannie z mokrą
głową, przydając jej jednak w zamian cech kojarzonych z baśniową Królową
Śniegu, takich jak paraliżujący otoczenie chłód, wyniosłość, odpychający sposób
bycia. Wszystkie te postaci łączy status odizolowanego od otaczającego świata
ekscentrycznego odludka, majętnego i całkowicie skoncentrowanego na osobistych problemach, głuchego na potrzeby innych ludzi, nawet własnych krewnych
(zdarza się, że ich przede wszystkim!), gdy popadli oni w życiowe i finansowe
tarapaty. Wymienione właściwości predestynują tak skonstruowanych bohaterów
do pełnienia funkcji powieściowych „czarnych charakterów”: ich poczynania stają się więc, zwykle już w ekspozycji zdarzeń składających się na fabułę utworu, źródłem zagrożenia dla protagonistów, z którymi chciałby się identyfikować
odbiorca. Aby jednak określić ich rzeczywistą rolę w świecie przedstawionym,
niezbędne wydaje się pewne dookreślenie o charakterze genologicznym. Przypomnijmy w tym miejscu jawnie „autotematyczną” wypowiedź Makuszyńskiego:
Serce ludzkie takie jest dziwne, że więcej wierzy jasnemu urojeniu niż mętnej, czarnej rzeczywistości […]. Moje książki wędrują między rzesze, niechże przeto świecą, niech grzeją, lecz
niech nie straszą i nie burzą naiwnej, prostej wiary w serce człowieka15.
Wypowiadający te słowa bohater Awantury o Basię Stanisław Olszowski
— nieprzypadkowo „z zawodu” twórca bestsellerów — potraktowany być może
w pełni jako alter ego samego pisarza, wyrażone zaś przez fikcyjną postać swoiste „wyznanie wiary” w konsolacyjną moc literatury posłużyć by mogło jako
motto jego własnej twórczości. Sformułowana explicite intencja twórcza znaleźć mogła oczywiście najbardziej adekwatne odwzorowanie w swoistym genotypie baśni, w charakterystycznej dla tego modelu gatunkowego logice fabularnej, strukturze postaci, przejrzystej aksjologii. Z tego też powodu „pozornie
realistyczne” powieści dla młodzieży autorstwa Makuszyńskiego odznaczają
się obecnością głębokich struktur baśniowych, opartych na szczególnie wyeksponowanej opozycji między negatywnym punktem wyjścia (śmierć członka
najbliższej rodziny, ciężka choroba czy zagrożenie kalectwem, groźba utraty
domu) a pozytywnym zakończeniem, w którym oddalone zostaje niebezpieczeństwo, świat odzyskuje zaś swą aksjologiczną klarowność, co oznacza, że
w zasadzie każdy negatywny element inicjujący określoną serię zdarzeń znajduje swój pozytywny epilog16. Zainteresowanie baśnią jako gatunkiem oznaczało
przy tym sięgnięcie przez pisarza do repertuaru uniwersalnych schematów baś15
16
K. Makuszyński, Awantura…, s. 203–204.
Por. J. Ługowska, op. cit., s. 45 nn.
2013-05-17 15:23:54
40
JOLANTA £UGOWSKA
niowych, przede wszystkim zaś do Pięknej i Bestii — powszechnie znanej zarówno w wersji „folklorystycznej”, jak i literacko opracowanej. Motywem centralnym wspomnianej baśni jest odczarowanie potwora, pokutującego
w odrażającej cielesnej powłoce, zazwyczaj pod postacią budzącego grozę
zwierzęcia, dzięki przemożnej sile miłości sprawiającej, że baśniowa postać
zrzuca swą zwierzęcą skórę, przemieniając się w pięknego królewicza. Swego
rodzaju „momentalność” tego aktu, jego symboliczny wymiar, a także związek
z opisaną przez Jollesa „naiwną moralnością”, przenoszące problematykę aksjologiczną z „wnętrza” bohatera w sferę zewnętrznych relacji między baśniowymi postaciami w znacznej mierze korelują z widocznym w twórczości Makuszyńskiego brakiem psychologicznego pogłębienia działających postaci, jego
skłonnością do posługiwania się rozwiązaniami stereotypowymi, dobrze sprawdzonymi w komunikacji literackiej, głównie na gruncie różnych odmian literatury popularnej. Jednym z ważnych powodów zainteresowania pisarza tą właśnie baśnią wydaje się też zauważalna — w tradycyjnych jej ujęciach, a nawet
literackich redakcjach — swoista niedookreśloność samego motywu „zaklęcia”,
a ponadto niejasność jego przyczyn, otaczająca go atmosfera tajemnicy, ewokująca specyficzną atmosferę baśni magicznej. W utworze utrzymanym w konwencji realistycznej, odwołującej się do kategorii życiowego prawdopodobieństwa, intrygująca kwestia przyczyn przywdziania przez bohatera „maski”
oddzielającej go od świata, a nawet stającej się swoistą formą oręża w walce
z nim, „domaga się” jednak, w odróżnieniu od archaicznych opowieści opartych
na przekazie oralnym, przekonywającego wyjaśnienia; przeniesiona więc zostaje do „przedakcji” opowieści i przypomniana, w całości lub we fragmentach,
przez innych bohaterów. Przyczyny zarysowanego status quo mają więc swe
źródła w krzywdach, jakich w przeszłości doznał bohater od otaczającego świata, w osobistych dramatach i różnego rodzaju życiowych zawirowaniach, których konsekwencją stała się głęboka nieufność wobec ludzi, swoista gotowość
do rewanżu wobec domniemanych sprawców własnych nieszczęść. W obszernej opowieści pani Zawidzkiej o mizantropie Mudrowiczu pojawia się więc
przenikliwa diagnoza, którą w różnych wariantach stylistycznych powtarzają
także inni bohaterowie powieści Makuszyńskiego: „to człowiek naprawdę
nieszczęśliwy”17. Z taką właśnie istotą — wewnętrznie poranioną, a zarazem
jak Jaś Jeżyk ze znanej baśni „opancerzoną” w kolce służące do obrony przed
światem, skonfrontowany zostaje młody bohater, co więcej — to on sam, na
podobieństwo typowego baśniowego herosa, podejmuje decyzję o spotkaniu z budzącym grozę „smokiem”. „Batalistyczna” metaforyka baśniowa nie wydaje się
tu kwestią przypadku: w licznych pojawiających się na kartach interesujących
nas powieści scenach prób, jakim poddawany jest główny bohater, jego adwer-
17
K. Makuszyński, Szaleństwa…, s. 203.
2013-05-17 15:23:54
41
sarz zadaje mu wszakże pytanie: „nie boisz się ty mnie?”18 Charakterystyczne,
że pada ono zarówno z ust zaklętego potwora rodem z baśni, jak i postaci
ukształtowanych na modłę realistyczną — aktora Walickiego czy antypatycznego bogacza Mudrowicza. We wszystkich też wypadkach ze strony młodego bohatera pada odpowiedź negatywna, oznaczająca pierwsze zwycięstwo w batalii
o przywrócenie dziwaka i odmieńca rodzinie i społeczeństwu, ostatecznego pozbawienia go owej ochronnej maski, której używanie jest dla samego „właściciela” źródłem bólu i wyobcowania. Brak lęku ze strony młodego bohatera jest
przy tym konsekwencją głębokiej wiary, że „na świecie jest więcej dobrego niż
złego”19, ludzie zaś, „o których opowiada się, że są źli, są raczej nieszczęśliwi”20,
czasem, jak przenikliwie stwierdza jedna z protagonistek Listu z tamtego świata, „nierozumnie nieszczęśliwi”21. W warstwie fabularnej powieści tego rodzaju
aksjomaty łączone są z naukami przekazywanymi młodym bohaterom przez ich
opiekunów i dobrodziejów — uczonego Witalisa z Przyjaciela wesołego diabła
czy pisarza z Awantury o Basię. W sferze ideowo-artystycznej są natomiast
swoistym sygnałem obecności ważnej dla twórczości Makuszyńskiego tradycji
romantycznej, z charakterystyczną dla niej specyficzną antropologią, a nawet
religią dziecka, postrzeganego jako istota czysta i bezgrzeszna, intuicyjnie pojmująca to, czego nie potrafią dostrzec ludzie dojrzali, używając określenia
Mieczysława Inglota — występująca w wykreowanym świecie literatury jako
„nosiciel wartości pozytywnych, przeciwstawianych niedobremu światu
dorosłych”22. Z tego też powodu w strukturze fabularnej powieści Makuszyńskiego, realizującej głęboki poziom znaczeń zakodowanych w Pięknej i Bestii,
młodym bohaterom wyznaczona jest funkcja przywódcza, oni to właśnie decydują o szczęśliwych zwrotach w akcji, samodzielnie podejmując skrajnie trudne
wyzwania, w czym doświadczeni przez życie, często bojaźliwi dorośli mogą im
jedynie kibicować: „Dziecięce serce dodawało jej odwagi, głęboko wierząca
jasna duszyczka patrzyła śmiało w dalekie mroki. Zalękłe oczy czterech kobiet
i dziecka spoglądały na nią, od niej oczekując zbawienia”23. Nawiązanie do
tradycji romantycznej okazuje się więc czymś więcej niż aktualizacją wyobrażeń i sfery wartości łączonych z „sentymentalnymi pierwiastkami” romantycznego dziedzictwa, dostarczających pisarzowi wzorców bliskiej mu „słoneczno-serdecznej ideologii”24, a zarazem podstaw autorskiego idiolektu (specyficznej
„mowy serca”), sięga bowiem do samej istoty programu polskiego Romanty18
K. Makuszyński, Przyjaciel…, s. 53.
Ibidem, s. 296.
20 K. Makuszyński, Awantura…, s. 203.
21 K. Makuszyński, List…, s. 224.
22 M. Inglot, Kornel Makuszyński. Rekonesans badawczy, [w:] O literaturze dla dzieci
i młodzieży. Studia, rozprawy, szkice, red. H. Skrobiszewska, Warszawa 1975, s. 74.
23 K. Makuszyński, Panna z mokrą głową, Kraków 1990, s. 139.
24 M. Inglot, op. cit., s. 65.
19
2013-05-17 15:23:55
42
JOLANTA £UGOWSKA
zmu zawartej w Mickiewiczowskiej Odzie do młodości, wyrażającej apologię
postaw młodych „rozumnych szałem”, którzy wolni od rutyny „starych” zdolni
są przemieniać świat25. Na miarę bohatera powieści dla młodzieży, w zamierzeniu pisarza „skrojonej” jako realistyczno-obyczajowa, owa „przemiana świata”
oznaczała w istocie przemianę ludzkiego serca, sprawienie, że dotychczasowy
odludek i mizantrop staje się filantropem udzielającym wsparcia tym, którzy go
oczekują, a zarazem czerpiącym z tego prawdziwą radość uczestniczenia w życiu innych ludzi, nawiązania pozytywnych relacji z otoczeniem. W konsekwencji więc: „Brzydki pan Mudrowicz przestał się trwożyć swojej własnej twarzy.
Rozwiało się chorobliwe jego urojenie, że ludzie będą się odwracali ze zgrozą
na jego widok”26. A stało się to za sprawą dziecka, które podobnie jak bohater
Małego Księcia Antoine’a de Saint-Exupéry’ego potrafiło „patrzeć sercem”,
odrzucić pozory, przeniknąć do głębi, odkryć wewnętrzną prawdę, a tym samym
pomóc ciężko doświadczonemu przez los człowiekowi odrodzić się na nowo.
Wydaje się przy tym charakterystyczne, że swoistym potwierdzeniem ponownych „narodzin” staje się świadome odrzucenie przez bohatera tego wszystkiego, co stanowi jedynie zewnętrzny sztafaż, nieważny „konwencjonalny” dodatek: „Te wszystkie nowe graty i te kwiatki, i ten mój strój to drobiazg. To tylko
teatr”27. To wyznanie pana Mudrowicza budzić może w czytelniku pewnego
rodzaju konsternację. Deklarowana przez Makuszyńskiego miłość do teatru, widoczna w strukturze jego powieści skłonność do teatralizacji zachowań bohaterów, upodobanie do teatralnej leksyki i metaforyki zdaje się zmierzać do zakwestionowania kojarzonej właśnie z teatrem konwencji, polegającej przecież na
„udawaniu”, „kreowaniu”, posługiwaniu się rekwizytem i ukrywaniu się za służącą charakteryzacji „maską”. Najbardziej spektakularnym w twórczości interesującego nas pisarza przykładem takiego obnażenia teatralnej konwencji, zdarcia maski i odkrycia „prawdy” wydaje się brawurowo skonstruowana scena
z Awantury o Basię, w której mała bohaterka w trakcie oglądanego przez siebie
przedstawienia nie tylko odkrywa, że aktor grający w jasełkach rolę Heroda jest
jej ukochanym wujkiem, lecz także przez swe gwałtowne i nieoczekiwane wtargnięcie na scenę wymusza niejako na Walickim porzucenie jego scenicznej roli:
„Straszny król jednak tak dokumentnie otumaniał, że zapomniał o swoich obowiązkach i zamiast pożreć niewinne stworzenie bez soli i pieprzu, zawył nadludzkim głosem: — Basia!”28. Pewnego rodzaju wyjaśnieniem niekonsekwencji w demonstrowanym przez Makuszyńskiego „igraniu teatrem i jego
konwencjami” wydaje się w tym miejscu przypomnienie, że twórczość tego
25 Por. J. Ługowska, Retoryka czy sztuka kamuflażu? O sposobach kreowania bohaterek
dziewczęcych w powieściach dla młodzieży Kornela Makuszyńskiego, [w:] Od romantyzmu do
współczesności. W kręgu historii i dydaktyki literatury, red. W. Dynak, Wrocław 2001.
26 K. Makuszyński, Szaleństwa…, s. 298.
27 Ibidem, s. 262.
28 K. Makuszyński, Awantura…, s. 127.
2013-05-17 15:23:55
43
autora oparta jest na różnego rodzaju paradoksach, poczynając od osławionego
„śmiechu przez łzy”29, przez, doprowadzoną do granicy pisarskiej maniery,
sprzeczność między odautorską charakterystyką a obiektywną wymową czynów bohaterów30, aż do specyficznego balansowania między patosem, melodramatyzmem a tonującym „wysoko mierzone efekty” humorem. Sposób operowania przez pisarza metaforyką i rekwizytornią teatru zdaje się zatem
wpisywać w dość, wbrew pozorom, skomplikowane, wielopoziomowe reguły
gry, jakie autor ten, uchodzący za raczej staroświeckiego czy wręcz anachronicznego, prowadzi z czytelnikiem, wykraczając, przynajmniej niekiedy, poza
formułę pisarstwa całkowicie skonwencjonalizowanego, usymplifikowanego
i bezproblemowego.
29 Pisze o tym M. Inglot, zob. idem, Wirtuoz masowej wyobraźni (O twórczości Kornela
Makuszyńskiego), [w:] 100-lecie urodzin…, s. 33.
30 Por. J. Ługowska, Retoryka...
2013-05-17 15:23:55
2013-05-17 15:23:55

Pobierz artykuł - Colloquia Anthropologica et Communicativa

Transkrypt

Podobne dokumenty

20 lat z Kornelem Makuszyńskim w Samorządowej

WIELKA LIGA CZYTELNIKÓW 2016/2017 Testy kl. 4

Konkurs - prezentacja multimedialna. - jedynka