PRAGMATYCZNE FUNKCJE ZNAKÓW I - Wydział Rzeźby

PRAGMATYCZNE FUNKCJE ZNAKÓW I SYMBOLI ORAZ ZASTOSOWANIE ICH W RZEŹBIE Z
UWZGLĘDNIENIEM BUDOWY RZEŹBY JAKO WYPOWIEDZI.
Konrad Kozieł
Rozprawa doktorska
Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie
Wydział Rzeźby
Promotor:
dr hab. Mieszko Tylka, prof. ASP
Recenzenci:
dr hab. Ewa Janus, prof. ASP
dr hab. Józef Wąsacz
Kraków 2014
1
2
Palimpsest
Wstęp
Wiemy, że rzeźba jest przedmiotem, często trwałą materią, a do jej wykonania używane są
zazwyczaj materiały trudne do, zniszczenia. Wrosła w naszą rzeczywistość, przede wszystkim jako
hasło opisujące rzecz, dlatego czasem umyka nam taka prawda, iż może być też opisem podmiotu,
idei, filozofii bądź czyjąś opowieścią, a dla niektórych również sposobem na życie. Wydaje mi się,
że dla kogoś takiego jak ja, czyli rzeźbiarza, słów na określenie: Czym rzeczywiście jest rzeźba?,
najlepiej poszukać w obszarze
własnych doświadczeń. Dokładne uchwycenie rzeźbiarskiego
problemu wymaga dla mnie rozwiązanie wielu zadań. Rozumiem człowieka, który tkwi w autokreacji
rzeźbiarskiej i cały jest nią nasączony i przesiąknięty. Jednak autopsja rzeźbiarska, to dla mnie nadal
tajemnica. Nie wiem, czy to słabość zakodowana w DNA, biblijny palec boży, a może chłodna
kalkulacja?
Przed przystąpieniem do pracy nad tym tekstem, uznałem między innymi, że nie będę ujmował
się za jego chronologicznością, bo zwykle nieczęsto przykładamy do niej wagę. Ponadto należało
uświadomić sobie, że pomimo szczerych chęci, „beletrystą” z pewnością nie jestem. Dlatego
postanowiłem skupić się na treści, która prawdopodobnie stanie się, nieformalną myślą przewodnią
tej wypowiedzi. Tym samym jej forma zagra rolę drugoplanową, „Pisanie nie oznacza myślenia; to
przedrzeźnianie albo co najwyżej imitacja myśli”. Ten cytat z „Zeszytów” Emila Ciorana, mistrza
aforyzmu, pasuje do mojego aktualnego stanu umysłu, w którym mam nadzieję że utknąłem jedynie
na chwilę.
Nie, nie. Ucinam wszelkie spekulacje, od razu zaznaczając, że ta treść w całości jest o...
rzeźbieniu. Nawet jeśli dotykam też wątków odnoszących się do odmiennych przejawów działalności
człowieka, czynię to raczej w charakterze apli dla zasadniczego tematu. Przedmiotem moim
i intencją,
jest ciągłe określanie się w dyscyplinie, którą uprawiam i utożsamianie się z nią.
Manifestację rzeźby w połączeniu z propagowaniem jej idei, uważam za swój obowiązek, traktuję jak
posłannictwo i bynajmniej nie jest to działanie bezinteresowne... Tym samym próżność znowu dała
o sobie znać, ale to podobno zdrowy odruch gdy uświadamiamy sobie, jak bezkresne jest pustkowie
pomiędzy neuronami, a właściwie bardziej precyzując - synapsami . To jest dla mnie taka metafora
przerażającej niewiadomej, przeciw której każdy rodzaj pychy może być formą obrony.
Jestem przekonany, że każdy, kto traktuje poważnie swoją umiejętność, oprócz wzlotów miewa
też złe momenty, czarne chmury, zwątpienia, odrętwiające myśli, momenty po których przychodzi
chęć
rezygnacji - decyzja podejmowana w fazie smutku z powodu poczucia bezsensowności
3
własnych poczynań. Czuję przez skórę, że ten osobliwy, klimatyczny rollercoaster dotyczy
wszystkich przejawów sztuki. A częściowym znieczuleniem owej bolączki, może być poczucie misji
i dogmatyczne ustosunkowanie się do własnej dyscypliny. Ostatecznie można wspomóc się jeszcze
farmakologicznie, lecz poruszamy teraz coś co nazwę szamanizmem nie budzącym uznania wśród
Akademików. Tak jest, mam na myśli wiarę w to co się robi i owszem, jest to restrykcyjne podejście,
ale z taką postawą wobec swojej sztuki, trudniej jest pomylić ścieżki. Ufam, że tak jest w moim
przypadku. Zatem poniekąd ,ta formuła to hipotetyczny imperatyw, wdrażany po to, aby w czasie
smuty, był odniesieniem. To skutkuje trwaniem w przekonaniu, że rzeźbienie jest czymś co pojmuję
najbardziej. Rozumiem je tak, iż wszystko inne wydaje mi się drugorzędne, oddalone i płaskie. Jak
tylko je urzeczywistniam, zaraz na początku doświadczam pewności ale również mam dziwne
uczucie niepokoju. Jest to szczególnie odczuwalne wtedy, gdy zdarza się taka koncentracja
w trakcie rzeźbienia, która transformuje się w coś, co po namyśle opisałbym, jako nagłe wrażenie
bezmiaru, lub napad lęku przestrzeni. Do tego dochodzi jeszcze, to ciągłe napięcie głęboko
w głowie. Nie przeklinam go, bo makiawelicznie kojarzy mi się z chwilami spokoju i specyficzną
świadomością spełnienia. Jednak w końcu, wszystko to mija. Ostatecznie pozostaje absurdalne
zestawienie ciszy, bałaganu i skończonej rzeźby.
Radykalne doświadczenia w tej materii, to codzienność i „conocność” przemiennie. Czy jest
czego zazdrościć?... Uważam że tak. Amplituda emocjonalna przez swój bezmiar jest w niej
niezwykle atrakcyjna. Ludzie sztuki szpikują się emocjami bez przerwy. Im skuteczniej się od nich
uzależniają, tym szybciej otwierają im się oczy i rozszerzają źrenice po to aby widzieć więcej, lepiej
i przenikliwiej.
Może wnioski są przeze mnie wysnuwane pośpiesznie, ale wydaje mi się, że impresja wynikająca
z pochopnej konkluzji czasem trafniej ujmuje zjawisko a niżeli cedzona analiza.
Przy wstępie
należałoby dodać że, omawianą dziedzinę sztuki wraz z jej semantyką trudno jest obiektywnie
scharakteryzować, szczególnie mnie,
rzeźbiarzowi. Ale choć jej oblicze na przestrzeni czasu
skrywały różne maski, to podejmę się próby odsłonięcia jej twarzy, nawet jeśli jest bez makijażu
i liczę na to, że okaże się nadal atrakcyjna i z - obowiązująca.
4
Rzeźbiarstwo
Zacząłem umyślnie używać dwóch pojęć - rzeźbienie i "rzeźbiarstwo", a nie jak się przyjęło
"Rzeźba". Od jakiegoś czasu odnoszę się do tego zakamarka sztuki, jak do czynności, która
zazwyczaj dzieje się w
zdefiniowanej czasoprzestrzeni. Mam
na myśli zbiór zdarzeń
umiejscowiony na przykład w mojej pracowni rzeźbiarskiej i rzec można analogicznie, malarstwo
uprawiane przez malarza. Stąd, to wydawać by się mogło, mało ważne spostrzeżenie, odnoszące
się do aktualnej, ogólnie stosowanej
nazwy
mojej dziedziny, to znaczy - Rzeźby. Dla mnie,
ostatnimi czasy, znaczenie tej kwestii wzrasta. Muszę przyznać, że zastanawiające jest nazywanie
dyscypliny sztuki tak, jak nazywamy przedmiot, który jest jej wytworem. Myślę, że Taka dyspozycja
rozmywa pojęcie o niej. Na przykład weźmy zdanie: " Rzeźby są z galerii rzeźby." Jawi się ono
trochę, jak znany skądinąd pleonazm 1 - chociaż pleonazmem nie jest .A może jednak jest? Malarz
powie: "Moje obrazy są w galerii malarstwa" - Prawda że lepiej brzmi? Ja chciałbym móc
powiedzieć, bez narażenia się na śmieszność - "Galeria rzeźbiarstwa". Choć "trąci myszką", to
sądzę, że termin "rzeźbiarstwo" dookreśla, uściśla znaczeniowo dyscyplinę, którą teraz oficjalnie
nazywamy „Rzeźbą”.
Poruszam to terminologiczne zagadnienie na początku, ponieważ słowa: rzeźba, rzeźbienie
i rzeźbiarski bywają nader często wieloznaczne, nawet w obrębie pokrewnym samej rzeźbie, a co
dopiero poza nim. Żywię przekonanie, że i w tym przypadku dewaluacja, tutaj pojęcia, skutkuje
lawinowym spadkiem, utratą znaczenia. Na przykład: W rozumieniu architektonicznym określenie
takie jak „rzeźba”, służy zazwyczaj uwydatnieniu plastyki omawianego przedmiotu i odnosi się do
kształtu, bryły czy formy niejednokrotnie oderwanej od przeznaczenia, które moim zdaniem, jest
istotą piękna w architekturze. Jednak nader często, przytłacza się tą „istotę” nibyrzeźbiarską formą
i zdarza się, że w ten sposób, celowo kamuflowane są niedoskonałości w funkcji będącej przecież
treścią architektury, jej początkiem. "Przywołaliśmy architekturę, która przedkłada obfitość
i niejasność nad jednolitością i klarownością, sprzeczność i zbyteczność nad harmonię i prostotę." 2
Dalej weźmy następne przykłady: Geolog - mówiący o rzeźbie, ma z reguły na myśli teren, który
być może właśnie opisuje czy bada , wulkanizator „rzeźbę” bieżnika, kulturysta jeszcze coś innego.
1
Pleonazm – Błąd logiczno językowy polegający na powieleniu treści – na przykład:dalej kontynuować,
spadać w dół .
2
Complexity and Contraddiction in Architecture (Złożoność i sprzeczność w architekturze) Robert Venturi
wydawnictwo Museum of Modern Art; 2nd edition data wydania 1977 ISBN-10: 0810960230 ISBN-13: 9780810960237
5
Mając na uwadze konieczność skonkretyzowania rysującego się przed nami tematu, należałoby
doprecyzować termin „rzeźba”, nadający
obecnie „imię” bezpośrednio swojej dziedzinie, dla
ścisłości chodzi oczywiście o jedną z dyscyplin artystycznych.
Stąd, na początek prezentacja
koncepcji w której postanowiłem na potrzeby własne, potrzeby uświadomione chaosem we własnej
artystyczno - augiaszowej stajni, zastąpić, przyjętą w języku polskim nazwę zakresu sztuki zwanej
„Rzeźbą”, słowem - „Rzeźbiarstwo”. Termin „rzeźba” pozostałby tylko do określenia mianem
przedmiotu, tudzież dzieła tej dyscypliny.
Pojęcie Rzeźbiarstwo - czyli:
„Wykonywanie z mas bezkształtnych, przedmiotów pięknie
naśladujących naturę lub pięknych samych w sobie” - jest zapożyczeniem dokonanym przeze mnie,
w celu podkreślenia istotnej, a być może i najistotniejszej kwestii w omawianym temacie, to znaczy
– rzeźbienia, modelowania, kształtowania, jako aktu kreacji, bynajmniej, nie odosobnionego od
dzieła. Zakładam, że obecna
definicja dziedziny rzeźby w formie rzeczownika nieżywotnego,
rodzaju żeńskiego w liczbie pojedynczej,
jest następstwem wpisanych, nieco przebrzmiałych,
postaw ideologiczno – doktrynerskich, wywołanych szeregiem zdarzeń nastałych na kanwie
modernistycznej transformacji kulturowej i chęci
podkreślenia narodowego źródła sztuki.
Prawdopodobny jest też wpływ języka łacińskiego, gdzie słowo „sculptura”, odnosi się do dziedziny
traktującej szerzej, zagadnienie związane z przedmiotem rzeźby, a mianowicie: dotyczy też historii
tego przedmiotu, jego ikonografii, charakterystyki technik rzeźbiarskich, chronologii życiorysów
artystycznych i dzieł rzeźbiarskich, a także tekstów krytycznych, odnoszących się do owych dzieł. 3
Zapewne, tak pojmowana dziedzina, służy bardziej systematyce i posiada znamiona dyscypliny
naukowej.
Tymczasem mamy jeszcze jedno określenie, w języku łacińskim, odnoszące się do sfery rzeźby,
a mianowicie: „ars fingendi”, co znaczy w wolnym tłumaczeniu, na język polski– „sztuka rzeźbienia”
lub „rzeźbiarstwo”.4 - Chyba nie muszę pytać, która alternatywa jest rzeźbiarzowi bliższa,
a przynajmniej za taką powinna uchodzić w szerszym pojęciu cywilizacyjnym.
Moje rozterki, związane z definicją „Sztuki rzeźbienia”, tłumaczę sobie potrzebą podkreślenia
semantyczności rzeźbiarstwa. O tym, że rzeźbienie jest „językiem” rozprawiamy na prawo i lewo, ale
semantyczność zakłada także przestrzeganie pewnych zasad, to w obecnej próbie definiowania
rzeźby fakt ten zostaje pominięty.
Wzmiankowałem, iż chodziło mi o nadanie Rzeźbiarstwu nazwy, brzmiącej bardziej naukowo
3
4
Słownik łacińsko-polski. T. 1-5Wydanie:drugie, PWN 2007 (copyright 1998)ISBN: 978-83-01-12600-1
Słownik łacińsko-polski. T. 1-5Wydanie:drugie, PWN 2007 (copyright 1998)ISBN: 978-83-01-12600-1
6
i do tego z polską morfologią. 5 Są to w zasadzie spekulacje z mojej strony ponieważ mimo zabiegów
godnych uwagi wprawnego poszukiwacza nie natknąłem się na żadne źródła naukowe omawiające
to zagadnienie, więc głębszą analizę zostawiam lingwistom. Uważam jednak, że określnik „Rzeźba”
w stosunku do rzeźbiarstwa, to lapsus. Preferuję nazywanie owej domeny wyrazem, w postaci
rzeczownika określającego, pośrednio czynność, czyli rzeczownika odrzeczownikowego. Ten zabieg,
symbolicznie, uwolniłby rzeźbę, jako dziedzinę, od hegemonii przedmiotu, wynikającej częściowo
z samego miana. Taki stan rzeczy, jest usprawiedliwiony awansem, przez nazwę w obecnej postaci,
a tak być, nie powinno, ponieważ przeczy semantyczności. 6
Zamiar mój, może sugerować, że poglądowo jestem bliski konceptualizmowi, ale to tylko pozory.
Należę do tych, którzy wartość swoich idei muszą potwierdzić materialnie. Według mnie, dzisiejszy,
nader powszechny - konceptualny stan sztuki, faworyzuje formę i funkcję kosztem istotności treści
przekazu, pomimo założeń ukierunkowanych na pojęcia nieskażone materialnością. Myślę, iż ta
koncepcja jest zbyt idealna w teorii, by mogła stać się prawdziwa. Metafora, tekst i przekaz zeszły
na plan drugi ustępując miejsca
przestrzeniom
wykreowanym z „gotowców”. Kompozycje
rzeźbiarskie zaczęły przyjmować formy utylitarne, niejednokrotnie nie tylko o charakterze
prywatnym, ale i użyteczności publicznej. Za nowymi trendami myślowymi, nad wartość ideową,
przedłożono wartość materialną. W rezultacie stworzono pozory sztuki idealnej, gdyż jak się już nie
raz przekonaliśmy nie sposób przecież odseparować istoty od rzeczy. „Aby stać się towarem,
produkt musi przejść drogą wymiany do rąk tego, komu służy jako wartość użytkowa. Wreszcie
żadna rzecz nie może być wartością, jeżeli nie jest przedmiotem użytecznym. Jeżeli jest
bezużyteczna, to i praca w niej zawarta jest bezużyteczna, nie wchodzi w ogóle w rachubę jako
praca i dlatego nie stwarza wartości.”7
Nurt konceptualny w sztuce jest elementem wielkich koncepcji - modernistycznej
i postmodernistycznej, ukształtowanych na gruncie drugiej i trzeciej rewolucji przemysłowej. Wtedy
powtórnie unaocznił się brak ogólnej akceptacji dla rzeczywistości „przedrewolucyjnej” co
doprowadziło do odrzucenia nie tylko tamtych poglądów, ale i sposobów ich wyrażania. Rezygnacja
z przestarzałej metafory, objawiła się gdzieś na styku moderny i ponowoczesności. W rzeźbiarstwie
było to szczególnie odczuwalne. Jednak, historia pomimo zapatrzenia w heglowską retorykę, po raz
5
Słowotwórczo, wyraz „rzeźba” wywodzi się od słowa „rzezać”
Wyraz „Rzeźba” bezpośrednio określa przedmiot-rzecz. Rzeźbiarstwo- nazywa czynność lub dziedzinę.
7
Kapitał – Krytyka ekonomii politycznej Tom 1 rozdz.1, 1. Karol Marks ,Wydawca: Książka i Wiedza,
Warszawa 1951
6
7
kolejny zapomniała się zakończyć. 8 A może, to społeczeństwo samowolnie przestawiło opis iluzji
wolności na inny tor i tym samym, wizja końca świata znowu się oddaliła. „(...) Oświadczamy,
że wspaniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno: piękno szybkości! Samochód wyścigowy
ze swoim pudłem zdobnym w wielkie rury podobne do wężów o ognistym oddechu... ryczący
samochód, który zdaje się pędzić po taśmie karabinu maszynowego, jest piękniejszy od Nike
z Samotraki!”9 Nawet pobieżna analiza poczyniona choćby tylko w polskiej rzeźbie, z racji powiązań
kulturowych naturalnie wpisanej w rzeźbę europejską, pozwala zaobserwować, że treść dzieła sztuki
jest często zmarginalizowana i zredukowana do pojedynczych znaków, a bywa też, że jest
pozbawiona sensu. Dada - ”(...)nazwa ta nie znaczy nic, nie pragnie nic znaczyć i została przyjęta
właśnie z powodu owej nicości.”10
Z trzecią rewolucją przemysłową weszliśmy w dwudziesty pierwszy wiek, razem z ogromnymi
nadziejami związanymi z pluralistyczną doktryną postmodernizmu, dzięki której ponownie
zauważono treści zawarte w dziełach sztuki . Ale jakże na wyrost były te nadzieje. Owszem
przypomniano sobie o roli dzieła jako nośnika informacji, ale ich istota znów miała małe znaczenie
ideowe. Przeważyła opcja uświadomienia sobie wielkiej korzyści jaką można wynieść z tej
możliwości eksploatując ją w zasadzie
udekorowanej
szopy”11,
przytaczany
marketingowo. Znakomicie ujął to, w swojej „teorii
tu
wcześniej,
postmodernizmu, Robert Venturi. Kontynuując
do krzty
architekt
amerykańskiego
myśl o dekonstrukcyjnej zmianie pokoleniowej
twierdzę, że w tym relatywnym zamęcie coś się zatliło.
znaczenia formy,
czołowy
Zdano sobie sprawę z przecenienia
wyjałowionej z treści. Choć „admiracja konotatywnej żonglerki
i lingwistycznego kuglarstwa w postmodernistycznym wydaniu” jest dla mnie irytująca, to przeboleję
ten fakt, byle treść była obecna, nawet jeśli jest tylko przywoływana. „Stała Einsteina to nie stała, to
nie środek. To samo pojęcie zmienności – to w końcu pojęcie gry. Innymi słowy, to nie jest pojęcie
czegoś – środka, z którego obserwator może opanować pole – lecz samo pojęcie gry.” 12 8
Według Georga Wilhelma Friedricha Hegla, duch historii jest przyczyną przemian zachodzących po
sobie. Wyodrębnia on cztery epoki historyczne: wschodnią, grecką, rzymską i germańską. Przyrównuje je do
etapów rozwoju człowieka. Epoka germańska odpowiada starości u człowieka. Po niej, według Hegla miał
nastąpić koniec historii.
9
Filippo Tommaso Marinetti, Akt założycielski i manifest futuryzmu, 11 lutego 1909 .Źródło: Artyści o
sztuce. Od van Gogha do Picassa, wyb. i oprac. E. Grabska i H. morawska, Warszawa 1969
10
G. Ribemont - Dessaignes, Histoire de Dada (Fragments), "Nouvelle Revue Française" 1931, nr 213, s.
868. Za: A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo, rzeźba, architektura. Wybrane zagadnienia plastyki współczesnej,
Warszawa 1972
11
Learning from Las Vegas (Ucząc się od Las Vegas) - Revised Edition: The Forgotten Symbolism of
Architectural Form. Robert Venturi ISBN-10: 026272006X, ISBN-13: 978-0262720069 1977
12
Jacques Derrida: Structure, sign and play in the discourse of the human science. w: Modne bzdury : o
nadużywaniu pojęć z zakresu nauk ścisłych przez postmodernistycznych intelektualistów Alan D. Sokal, Jean
Bricmont, wydawnictwo: PRÓSZYŃSKI i S-KA, 2000 Tłumacz: Piotr Amsterdamski, ISBN: 9788373377356
8
Interaktywność, multimedialność i hipertekstualność, razem lub z osobna, zainicjowały zjawisko
polegające na umieszczaniu tekstu dzieła, poza dziełem, jednocześnie skazując go na
nieograniczone wariacje i przekształcenia. Tym samym, sacrum zostało sprofanowane, poprzez
„biologizację” procesu twórczego. Z filozoficznego punktu odniesienia, możemy ulec wrażeniu, że
staliśmy się obserwatorami modelu, obrazującego hybrydę iluzji z rzeczywistością. Moja prywatna
kolaudacja kultury, ukazanej jako arena, na której trwa widowisko posklejane z najciemniejszych
pokładów natury człowieczej i podane w bezceremonialny sposób ku uciesze gawiedzi łaknącej
ekstremalnych wstrząsów, to dla mnie artysty, dla mnie ojca czy dydaktyka w efekcie smutny
i groteskowy obrazek.
Reasumując: Przy permanentnych manipulacjach utwierdzonymi tezami, uznanymi
poglądami i „ponadczasowymi” normami, wręcz na niespotykaną dotychczas skalę - faktycznie wyraz rzeźbiarstwo, może wydawać się mało istotnym markerem na mapie pogodowej kultury,
przede wszystkim z powodu zdezaktualizowania i przykurzenia. Okoliczności zmieniają się szybko
i należy założyć, że wspomniane wyżej składowe modernizmu i ponowoczesności, podzielą los
wcześniejszych epok. Śmiem przypuszczać, iż ten proces już zachodzi. Namaszczenie,
nietraktowanych z początku poważnie, głosicieli idei trans – humanistycznych oraz wtórujących im
myślicieli i badaczy, spod znaku - „Trzeciej kultury” Johna Brockmana13, ramię w ramię
wyradzających się z postmodernistycznego chaosu, to symptomy „Nowego świata”, które mogą
świadczyć o zbliżającej się zmianie warty. Pojęcie „po–człowiek”14 z wolna nam się materializuje
i jednocześnie rewiduje dotychczasowe postawy humanistyczne, a „złota myśl” Goethego mówiąca,
że ”Ludzkość stale kroczy naprzód, jednak człowiek pozostaje ten sam”, staje się bardziej i bardziej
transcendentna. Symultanicznie
objawiające się
sprzeczności w obrazie
człowieka, zgodnie
z dialektyką Hegla15, każą oczekiwać innowacji kulturowej, wynikającej z tych sprzeczności. Przy
takich założeniach analogicznym wydaje się również pojęcie „końca historii” w jego wersji, lub jej
sparafrazowanie przez Francisa Fukuyamę16. Choć ten ostatni tłumaczy ów koniec, brakiem
13
Nawiązanie do antologii Johna Brockmana, „Trzecia Kultura” Tłumacz: P. Amsterdamski i inni
Seria: Nauka u progu trzeciego tysiąclecia: Warszawa 1996, Wydawnictwo CIS ISBN: 83-85458-53-1. Publikacja
porusza zagadnienia współczesnego empiryzmu i pośrednio, relacji pomiędzy kreacjonizmem a ewolucjonizmem.
Autorzy esejów - między innymi: Marvin Minsky, Daniel Dennett, Alan Guth, Roger Penrose, Lynn Margulis,
Murray Gell-Mann, Richard Dawkins.
14
Posthumanizm – filozofia rozwijająca renesansowy humanizm tak, by jego zasady przystawały bardziej do
XXI-wiecznego pojmowania roli człowieka w świecie – w szczególności strącająca go z piedestału władcy
wszelkiego stworzenia i architekta kończącego boskie Dzieło. Źródło: Wikipedia
15
Nawiązanie do dialektyki heglowskiej, gdzie każdej tezie (prawdziwemu twierdzeniu), odpowiada
antyteza(prawdziwe przeczenie). Ten rodzaj sprzeczności, według Hegla, ma warunkować postęp historyczny i
każdy możliwy rozwój. Tego rodzaju, logiczny wywód nazywamy heglowską metodą dialektyczną.
16
Francis Fukuyama - (ur. 1952 w Chicago) – politolog, polityczny i ekonomista. Autor eseju z 1989
9
sprzeczności w wizji ostatniego człowieka.
Usilne dążenie do zniesienia opozycji pomiędzy cywilizacją a przyrodą, może jednocześnie
skutkować zaprzeczeniem dotychczasowym paradygmatom humanistycznym, w tym poglądowi na
sztukę, której byt oparty jest na relacji dwóch pojęć - natury i kultury. „Kiedy ludzkie piękno osiąga
się jedynie drogą chirurgii plastycznej, piękno miejskie drogą chirurgii obszarów zielonych – oto wraz
z manipulacją genetyczną, nadchodzi chirurgia plastyczna gatunku.” 17. Model hybrydy iluzji
z rzeczywistością, okazuje się również trafnym wyobrażeniem „bastarda” natury z kulturą.
Czy przypadkiem się nie zagalopowałem, czy to zdanie może być prawdziwe i czy kultura
i iluzja to jednakie byty? Może zachodzi w nim sprzeczność, która tworzy heglowską syntezę 18, czyli
nadzieję na kontynuację procesu ewolucji historii. Zarówno trans – humanizm 19, który wieszczy
rychłe okiełznanie biologii człowieka, za pomocą wszelkiej wynalazczości i w tej strategii prognozuje
szanse na jej udoskonalenie, jak i socjobiologia 20 dopatrująca się zalążka kulturowego, już na
poziomie genetyki populacyjnej, nieustanie powiększają krąg zwolenników i adwersarzy. To
prawdopodobnie znaczy, że mamy do czynienia z gorącym sporem w tej kwestii, którego koniec jest
raczej nieprzewidywalny i odległy, bo przypuszczalnie dotyczy zmian o charakterze ewolucyjnym,
albo jest kontrowersją związaną z ideą obrony gatunku.
Pragnę wierzyć , że post - human, bez względu na to, czym lub kim się ziści, będzie tak samo
potrzebował sztuki, jak człowiek współczesny, choćby miała to być, jakaś po – sztuka. Futurologia
sugeruje, że w przyszłości nastąpi poszerzenie percepcji nadchodzących dokonań artystycznych
u odbiorców. Przyczyni się to do re -definicji pojęcia artyzmu 21 . Mam nieco inny osąd tej kwestii,
bo wydaje mi się, że przestrzeń sztuki w kulturze, to inna sfera niż biologia, lub inteligencja. Zmiana
r.”Koniec historii?” będącego wstępem do książki: „The End of History and the Last Man.” .W nim właśnie
nawiązuje do teorii Hegla dotyczącej końca historii. jednak sam widzi przyczynę końca historii w liberalnej
demokracji. Uważa ją za strukturę społeczną w której brak jest sprzeczności w heglowskim rozumieniu i tym
samym, następuje brak motywacji do dalszego rozwoju i postępu. Zdaniem Fukuyamy człowiek współczesny jest
jednocześnie ostatnim człowiekiem w sensie historyczno - filozoficznym.
17
„Ameryka” , eseje, Jean Baudrillard, Wydawnictwo SIC! 2011, ISBN9 788361967149, wydanie drugie.
18
Ponowne nawiązanie do dialektyki heglowskiej. „Każda teza zawiera już w sobie antytezę, obydwie zaś
zostają zniesione w syntezie”. Według Hegla sprzeczność pomiędzy prawdą i fałszem jest pozorna. „Całością zaś
jest tylko taka istota, która dzięki swemu rozwojowi dochodzi do swojego ostatecznego zakończenia”.
Przekształcanie się tezy w antytezę jest impulsem do postępu. Między nimi zachodzi synteza, która jednocześnie
przyczynia się do powstania nowej tezy. Ta ponownie tworzy antytezę i tak dalej. Źródło cytatów : Wikipedia.
19
Transhumanizm - Idea w której nauka, a szczególnie takie dziedziny jak: nanotechnologia, biotechnologia,
sztuczna inteligencja, krionika, neurotechnologia, mają wspomóc człowieka w walce z własnymi słabościami i
ułomnościami. Łączy się ona również z pojęciem nieśmiertelności.
20
Socjobiologia: Nauka badająca zachowania społeczne gatunków (z człowiekiem włącznie), na tle doboru
naturalnego. Jest ściśle powiązana z koncepcją darwinowskiego ewolucjonizmu.
21
Futurologiczne założenie dotyczące redefinicji sztuki zasadza się na wyobrażeniach związanych z
transhumanistyczną koncepcją człowieka. Przewidywana możliwość skutecznej ingerencji w biologię człowieka,
przez naukę w celu jego usprawnienia, może zmienić również jego możliwości w „postrzeganiu” świata i tym
samum w odbiorze sztuki.
10
postrzegania, wcale nie musi oznaczać, przeformułownia sztuki. Pozwolę sobie na, niewyprzedzanie
faktów i odniosę się do tej rzeczy w części dotyczącej języka rzeźbiarskiego. Będzie to bardziej do
tego stosowny moment. Co do rzeźbiarstwa w kontekście powyższej fantasmagorii - wiem, że
postępuję z nim przewrotnie, lecz w tym sposobie upatruję szansę dla niego, a warstwy kurzu mogą
okazać się atutem.
Określenie „Rzeźbiarstwo” nie zanikło zupełnie. W języku polskim, słowo to jest w użyciu
i definiuje profesję. Są to raczej peryferia sztuki przez duże s. Zdarza się, że do nazywania swojego
zajęcia, stosują je rzeźbiarze ludowi
ceramika, snycerstwo,
i pasjonaci zbliżonych rzemiosł, takich jak: kowalstwo,
et. cetera. Termin rzeźbiarstwo przewija się również w archaizacjach
językowych, służąc niekiedy do nazywania rzeźby współczesnej. Podobnie przedstawia się to
zagadnienie językowe w innych europejskich środowiskach narodowo – kulturowych.
Rzeźbiarstwo jako sfera sztuki zaliczana do kręgu kulturowego starego kontynentu uległo
z upływem czasu metamorfozie. Wymusiły to przemiany społeczne, które były następstwem
rozwoju nauki, bezprecedensowego
skoku technologiczno- cywilizacyjnego i wojen. To
przeobrażenie dokonało się na przestrzeni ostatnich dwustu lat. Kształt, treść i idea dzieła
rzeźbiarskiego ewoluowały. Twórczość artystyczna, przymuszona została do adaptacji na grunt
nowego społeczeństwa o mentalności „pauperycznej” i stawała się z jednej strony bardziej
oczywista, ale jednocześnie inteligentna, z drugiej zaś strony z założenia efemeryczna,
kompleksowa i ogólnie dostępna.
„Sztuka i rzeczywistość tak się zmieniły, że wysiłek artysty nie
polegał już na robieniu przedmiotów sztuki, tylko na zastanowieniu się nad jej istotą. Wytworzyła się
sytuacja, w której artyście wydawało się, że to, co robi, jest sztuką, a okazywało się być inaczej.
Przy próbie kontynuacji starego systemu wartości obowiązujących w sztuce, stwarzał fikcję istnienia
tego, co w rzeczywistości przestało istnieć.”22
Ten i jemu podobne sądy, stopniowo pogrążyły przed – modernistyczny, a nawet, w niektórych
przejawach, modernistyczny język sztuki, nie oszczędzając oczywiście dziewiętnastowiecznego,
rzeźbiarskiego systemu znaków. Poglądy te zaproponowały również, nową strukturę, ale moim
zdaniem, faktycznie mającą już niewiele wspólnego z istotą homogenicznej wypowiedzi plastycznej.
Coraz częściej występująca afirmacja kontekstu artykułowanego poza materią dzieła, sprowadziła je
do roli jałowego bajeru, uzależnionego od zmiennej kontekstualnie rozciągłości. „Często o wartości
przedmiotu decyduje w naszych oczach nawet nie on sam, ale otoczenie, w jakim go ujrzymy, jego
22
Eulalia Domanowska „Sztuka Kontekstualna”.Wywiad z Janem Świdzińskim. Tekst był publikowany w:
"art newsletter", PGS Sopot, nr 7,8/1995, 1-4/1996
11
kontekst, oprawa.”23 W ten sposób urzeczywistniano przedmioty rozwiązane formalnie, ale
z okaleczoną treścią, bo pozbawioną opisu okoliczności.
„Każda rzecz jest niejako w przestrzeni możliwych stanów rzeczy. Przestrzeń tę mogę
pomyśleć sobie jako pustą, ale nie mogę sobie pomyśleć rzeczy bez przestrzeni.” 24 Parafrazując tę
myśl, uważam, że jeżeli w wypowiedzi plastycznej, nie ma zawartego kontekstu, to staje się ona
jedynie dodatkiem, lub cytatem osadzonym w obcej przedmiotowo przestrzeni. Taki z natury
interdyscyplinarny zabieg, potocznie nazywamy aranżacją lub czasem przeniesieniem. W niej
natomiast z reguły zachodzi transkrypcja i postępująca falsyfikacja oryginalnego tekstu. Trudno
mówić, o rzeźbiarstwie jako podstawowej formie wyrazu, czyli o kreowaniu spójnej formalnie
wypowiedzi, przy pomocy rzeźbienia, z jednoczesnym wprowadzeniem innej dziedziny.
Zatem, dla rzeźbiarza, aranżacja powinna być poboczną, najwyżej przydatną formułą i pełnić
rolę adekwatnego tła dla rzeźbiarskiego manifestu. Rzeźbiarz postępujący odwrotnie substytuuje
własny język, zrównując rzeźbiarstwo do podrzędnego rzemiosła. Stosowanie literalnego
pragmatyzmu w formie dzieła rzeźbiarskiego, z jednoczesnym
niczym nieskrępowanym
szafowaniem nim samym, pozbawia go wyjątkowości.
Opisałem i skrytykowałem zjawisko, czasem określane jako forma otwarta utworu. To
określenie wywodzi się z literackiego podwórka. Idea formy otwartej, będąca symbolem myśli
egalitarnej ma pozytywne konotacje. Jednak odbywa się to kosztem jednorodności językowej
w obrębie dyscypliny. Tak traktując swoją wypowiedź, czyli na przykład rzeźbiąc lub malując
wstrzymujemy semiotyczny rozwój tradycyjnych dziedzin plastycznych. Być może, dla litratury czy
architektury skutek jest odwrotny, ale dla rzeźbiarstwa to uwstecznienie. Suma sumarum: Uważam,
że clou rzeźbiarza, to rzeźbienie, jako źródło języka, zamiennik tekstu lub środek wyrazu, a potem
ewentualna stylizacja dzieła w otaczającej je przestrzeni. Dbałość o sprecyzowaną wypowiedź
rzeźbiarską, to w istocie dbanie o rzeźbiarstwo jako o dziedzinę sztuki.
Początkowe zdania tej rozprawy, przybrały postać deklaracji, chociaż zamysł był daleko inny.
Przystępując do pisania wyobrażałem sobie, że będzie to przeważnie zimnokrwisty tekst, a temat
zostanie ujęty z dystansem godnym rzetelnego obserwatora. Wydaje mi się, że prezentując osobisty
stosunek do rzeźbiarstwa nie zapanowałem nad emocjami, a to może skutkować niepochlebną
opinią o mnie. Tak się składa, że persona niepohamowana i wylewna z zasady nie wzbudza
szacunku. A może powinienem był obnażyć obolałe podbrzusze, podatne na kopniaki, wytatuowane
lękami niepowodzeniami i ohydnymi kompleksami, te ostatnie mnie najbardziej przerażają... Po
23
„Lapidarium IV”, Ryszard Kapuściński, Czytelnik 2002, ISBN: 83-07-02785-3, wydanie drugie
„Tractatus logico-philosophicus”, Ludwig Wittgenstein, PWN 2006 Tłumacz: Bogusław Wolniewicz,
EAN: 9788301142575, wydanie piąte
24
12
autorefleksji, jednak postanowiłem pozostać przy obecnej wersji, i jeszcze w sukurs, przytoczyć
słowa poety - Davida Herberta Lawrence'a: „Nigdy nie ufaj artyście, ufaj opowieści.”25
Formułując to expose', określiłem się jako rzeźbiarz, nie malarz, nie performer, nie artysta
multimedialny czy grafik, a właśnie rzeźbiarz taki, który rzeźbi. I zaświadczam, że też mam swoją
opowieść. Jestem tym, dla którego wypowiadanie się za pomocą rzeźbiarstwa jest rzeczą oczywistą,
stąd żywię przekonanie, że definicja mojej dyscypliny powinna być również bezdyskusyjna. Dlatego
poważyłem się na obecne nazewnictwo swojej dziedziny, bo według mnie, budzi ono wątpliwości.
Z tej racji,
zaproponowałem swoją wersję definicji. Nie przypuszczam, aby takie poczynanie było
zabronione. Jest to mój tekst traktujący o rzeźbieniu, więc pozwoliłem sobie nazwać moją dyscyplinę
po swojemu. Ściślej, powróciłem do wersji dziewiętnastowiecznej.
Język
Nazwę dziedziny sztuki możemy wskrzesić, ale co w takiej sytuacji czynić z formą wypowiedzi
i jej tekstem, czy
powrót do koncepcji przed – nowoczesnych, w tej kwestii, jest możliwy? Uważam,
że taką inicjatywę należałoby rozpatrywać w kategorii pojęcia oderwanego, nie mającego obecnie
bezpośredniego zastosowania. Można przytaczać pewne aspekty ówczesnego języka plastycznego,
ale nie da się go na nowo, w pełni doświadczyć i przypuszczam, że gdyby wysnuto taką hipotezę, to
byłaby uznana za fałszywą.
O co kruszę kopię i dlaczego nadstawiam karku? Cóż takiego było w tej, „zapyziałej” epoce
marmurów, posągów, alegorii i innych przedstawień im podobnych, by mogło posłużyć za impuls?
Twierdzę, że
odpowiedzi na to pytanie, należy poszukać w strukturze i modusie ówczesnych
wypowiedzi rzeźbiarskich. Logicznym wydaję się wniosek, iż znaczenia i symbole uległy zmianom
epokowym. Podobnie ma się rzecz w sferze teorii i wyrażanych postaw. Nie widzę praktycznego
sensu, poza ideologicznym, w odrzuceniu niemal całokształtu zasad konstrukcji tekstu plastycznego
i pozostawieniu, jego mało znaczących fragmentów do jeszcze mniej istotnych celów 26. Kod, który
wytworzył się na przestrzeni wieków i rozwijał od czasów starożytnych, był zrozumiały w każdym
zakątku europejskiego kręgu kulturowego. Przez stulecia wypracowano niezaprzeczalną jasność
przekazu za pomocą formy rzeźbiarskiej. Poziom znaczeniowy języka plastycznego, był bardzo
25
„Studies in Classical Amer. Lit.”, 1923 r. David Herbert Lawrence, Cambridge Universiti Press 2002,
ISBN 13: 9780521550161 ISBN 10: 0521550165
26
Mowa tu o takich nurtach jak „Historyzm”, Eklektyzm, i Postmodernizm. Każdy z tych kierunków w
sztuce i architekturze, w mniejszym lub większym stopniu importował gotowe wzorce z poprzedzających je epok i
otaczających kultur. Jaką treść powinna mieć odpowiedź na pytanie - Co nowatorskiego i oryginalnego wniosły
nurty eklektyzujące i historyzujące, poza dekoracyjnością, okazjonalną przydatnością dydaktyczną i dekonstrukcją
formy i treści?
13
bliski
pojęciu semiozy. Tak musiało się stać, bo niejednokrotnie odbiorcami byli na przykład
niepiśmienni. Biegła znajomość języka wizualnego gwarantowała profesjonalizm zarówno ze strony
twórcy, jak i odbiorcy. Wtedy było prawdziwe rzeźbiarstwo i wtedy rzeźbiono rzeźby. Eksperymenty
i nowatorstwo nie były dyktatem, lecz służyły idei. Nie było miejsca na spekulacje. Do celu wiodła
droga przez obrazowanie.
Faktem też jest kategoryczna cezura wytyczona nowoczesnością. Wydaje się ona, być
niechybną i jednocześnie bezwzględną dla bogactwa kulturowego świata. Teraz ten świat jest
czymś w rodzaju artefaktu, choć bardzo cennego, to jednak zapóźnionego z powodu biernego
uczestnictwa we współczesnej kulturze. Nie wydaje mi się, aby głębsza analiza, bądź co bądź
historycznych zjawisk , które obecnie kojarzą mi się z czymś na kształt eksterminacji kulturowej,
była tutaj nieodzowna. Wątpię w jej użyteczność w moich rozważaniach. Uważam, że niczego
konstruktywnego nie wniesie. Porównanie z eksterminacją, przyszło mi do głowy podczas wizyty w
jakimś muzeum. Przypatrując się ekspozycji, która jako zestawienie świadków historii miała pełnić
funkcję dydaktyczną, uległem wrażeniu, że oglądam jakąś demonstrację trofeów, albo łupów
wojennych, będących potwierdzeniem upadku kultury niższego rzędu. Wiem, że to nie jest dowód
czegokolwiek ,a jedynie punkt widzenia i, że biologizuję problem. Jednak poczucie niesmaku
pozostało.
Powróćmy do meritum, czyli rzeźbiarstwa jako wypowiedzi. Wizja nowego języka plastycznego,
nie ogołoconego z permanencji wynikających z zasad, konstrukcji i tradycji to jedno, a co innego
system nieustannie tworzony niemal od zera w założeniu nietrwały, kwestionujący i permanentnie
tymczasowy, wręcz można odnieść wrażenie, że udawany. Uogólniając uważam, że obecnie takie są
właśnie wypowiedzi plastyczne, częściej określane wizualnymi. Myślę iż, należy przyjąć do
wiadomości, że egzystują w nieustającym eksperymencie, charakteryzującym się
pluralizmem,
eklektyzmem i zarazem zlepkiem wieloetnicznych znaczeń, technik i frazeologizmów. Liczba
i rozmaitość nurtów, manifestów, projektów , programów, akcji, zdarzeń artystycznych, może
przyprawić o zawrót głowy. Doczekaliśmy się atrakcyjności,
wyrażonej w wielości koncepcji
tekstualnych znajdujących ujście w idei hipertekstu, która teoretycznie porządkuje chaos językowy.
To jest, istna „Wieża Babel”, gdzie translacja jest poza kontrolą i nadawcy i odbiorcy. Dla porządku,
można by się pokusić o wskazanie najważniejszych kierunków epoki, ale nie będziemy tego teraz
robić, bo może dziś, to kierunki wiodące, a jutro ktoś udowodni, że ich wartość dla kultury jest
wątpliwa, a charakter czysto spekultatywny. Lepiej nie ryzykować pobieżną analizą tego tematu.
I cóż, pomimo świadomości dziedzictwa kulturowego, odcięliśmy się od tych korzeni i pochłania nas
14
teraz budowa nowej „Wieży Babel”27.
Czy to nie jest znamienna paralela, przyzywająca katastrofę? Może tym razem mocniejsi
o doświadczenie, unikniemy biblijnego losu. Ku przestrodze, przywołam słowa pewnego filozofa:
„ Kto mówi językiem niezrozumiałym dla nikogo poza nim, nie mówi w ogóle.” 28
Zagadnienie dotyczące przeistoczeń i ewolucji wyrażeń plastycznych w okolicznościach
konwersji cywilizacyjnych, było już przeze mnie poruszane, choćby w trakcie omawiania
rzeźbiarstwa i jego roli kulturowej jaką pełniło i nadal pełni. W części dotyczącej pojęcia
„Rzeźbiarstwo”, naświetliłem również swój pogląd na temat znaczenia kontekstu wyrażenia
plastycznego, akcentując istotność zasady jednoczesnej lokalizacji tła w treści w formie i w aranżacji
utworu.
Wydaje mi się jednak, że pominąłem ważny wątek dotyczący zastosowania rzeźby w sensie
przenośni, a ściślej rzecz ujmując, chodzi o pojęcie rzeźbiarstwa rozumianego jako określony kanał
komunikacyjny29. Uważam, że wskazany jest komentarz odnoszący się do zjawiska polegającego na
zmianie funkcji wypowiedzi w tradycyjnych dyscyplinach plastycznych, czyli w rzeźbiarstwie
i w malarstwie, z komunikacyjnych na pozakomunikacyjne 30. Można było tą praktykę zaobserwować,
wraz z nastaniem modernizmu31. Oczywiście ten nowy stan rzeczy, miał ogromny wpływ na kierunek
postępu w sztuce i zmienił jej charakter. Wszak akt komunikacji, to par excellence nieodzowny
element kultury i jako funkcja językowa jest pojęciem ponadhistorycznym.
Moim zdaniem owa pozakomunikacyjność wynikająca z metatezy w nowoczesnej sztuce,
przysłużyła się szybszemu rozwojowi na poziomie konstrukcyjno – formalnym dzieła artystycznego.
I to było według mnie korzystne dla sztuki i kultury. Tylko, że jednocześnie, wystąpiło spore
opóźnienie na płaszczyźnie tekstualnej, które dla przysłowiowej równowagi powinno zostać
nadrobione.
Dlatego przyjrzenie się temu problemowi uważam za zasadne, bo może uzmysłowić nam, jak
ważną rolę pełni komunikat w interakcji międzyludzkiej. Rezygnacja z tej funkcji językowej skutkuje,
27
Biblijna „Wieża Babel” posłużyła mi za metaforę, która odnosi się do zjawiska globalizacji i wszystkich
kontekstów i konotacji z tym pojęciem związanych..
28
„rozum słowo,dzieje, Szkice wybrane”, Hans Georg Gadamer, wybrał, opracował i wstępem poprzedził:
Krzysztof Michalski, przełożyli: Małgorzata Łukasiewicz, Krzysztof Michalski, Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1979
29
Kanał komunikacyjny – termin oznaczający element, umożliwiający komunikację pomiędzy nadawcą a
odbiorcą.
30
Komunikacyjne funkcje wypowiedzi to: funkcja informacyjna, ekspresywna, impresywna, fatyczna,
metajęzykowa i poetycka. Pozakomunikacyjne funkcje wypowiedzi dzielimy na: performatywną, ludyczną,
magiczną i prezentatywną.
31
Sens uogólnienia - Zmiana roli sztuk plastycznych w strukturze kultury, z funkcji informacyjnych i
komunikacyjnych, na rzecz działań użytkowych, formalnych i pozakomunikacyjnych.
15
z jednej strony instytucjonalną elitarnością dziedziny jako medium, a z drugiej, grozi w rezultacie
zgubną w skutkach orientacją na manowce podobne językom martwym.
„Zebra i koń nie mogą się parzyć i spłodzić kolejnego zwierzęcia. A kino może się parzyć na
prawo i lewo. Nie ma autonomii i jej nie zdobędzie. Już za późno. Bo jest narracyjne. W naturze nie
ma czegoś jak narracja. To zjawisko wymyślone przez człowieka, sposób abyśmy mogli się
komunikować.(...) Najlepsi malarze nie są narracyjni, więc dlaczego kino ma takie być?Myślę, że
ludzie, którzy potrzebują narracji, są lękliwi i leniwi.”32
W ubiegłym wieku do masowej komunikacji wizualnej posłużyły, nowo odkryte środki wyrazu,
czyli fotografia i film . To przejęcie, skutkowało natychmiastową dominacją na polu kultury,
niekonwencjonalnych dziedzin sztuki. W dodatku, ograniczenie funkcji komunikatu w tradycyjnych
dyscyplinach, na rzecz wartości poza - tekstualnych, które dotychczas były drugoplanowe,
natychmiast umniejszało rolę tych sfer plastycznych jako nośnika informacji. Można by rzec, że
uznano, iż na tym gruncie, w konfrontacji z fotografią i filmem nie miały one szans i dlatego naturalną
rzeczą, było poszukanie nowych wartości w innym obszarze, który dotychczas stanowił dopełnienie
plastycznej wypowiedzi, czyli w części formalnej dzieła wizualnego.
Z przyczyny tej ideowej modyfikacji, właściwie zmieniło się wszystko: optyka, tematyka,
warsztat, odbiór dzieła, zastosowanie, właściwie wszystko związane z rozciągłością świata
artystycznego z funkcją sztuki włącznie. Wraz z modernizmem wizualność wkroczyła w mało dotąd
poznaną dla ówczesnych dziewiczą przestrzeń. Zaczęto kłaść nacisk na intelektualizm zawarty w
kształcie dzieła sztuki. Wręcz doszukiwano się wartości stricte naukowych, a skutkiem tego, były
między innymi,
już obecnie legendarne, poszukiwania tak zwanej „czystej formy” i stąd też
przyrównania malarstwa czy rzeźbiarstwa do sztuk niesemantycznych, czyli na przykład, często
przytaczany przy różnych okazjach synkretyzm malarstwa, muzyki i poezji 33.
Wszystkie te i im podobne doświadczenia i koncepcje, były i nadal są oczywiście bardzo
wartościowe i wiele wnoszące w rozwój dziedzin plastycznych ale niestety nie uchroniło to, owych
dyscyplin przed utratą uprzywilejowanej pozycji w szeroko pojętej kulturze. Takie praktyki, siłą rzeczy
musiały doprowadzić do zawężenia liczby uczestników interakcji z dziełem plastycznym
i jednocześnie nie sprzyjały warunkom, potrzebnym dla aktu komunikacji, w którym często istotna
32
„Jesteście katolikami, a to jest okropne. Nasza rozmowa z Peterem Greenawayem”, Wywiad,
Rozmawiał(a): Agnieszka Dębogórska, 1 listopada 2007, stopklatka.pl.
33
Jestem w opozycji, choćby do Wasyla Kandinsky-ego, który uważał że sztuka, a szczególnie malarstwo,
powinny czerpać wzorce z muzyki i poezji, dążyć do odrębności form, poprzez asemantyczność, która miała
przeciwstawić się asocjacjom przedmiotowym. „O duchowości w sztuce”, Wassily Kandinsky, tłumaczenie:
Stanisław Fijałkowski, Państwowa Galeria Sztuki w Łodzi 1996, ISBN: 83-86658-17-7
16
jest masowość. Przecież na przestrzeni tysiącleci zmieniła się liczba odbiorców, a właściwie ,to się
wciąż zwiększała. Nagle widzimy zupełny zwrot w pojmowaniu sztuki. Masowość zostaje uznana za
niepożądane zjawisko, natomiast największą wartość upatruje się w awangardzie.
Pozwolę sobie jednak nie zgodzić się z taką postawą, bo uważam ją jedynie za pozę
wynikającą ze słabości, którą okazał się brak podstawowej funkcji w akcie kreacji, a chodzi
o
niewystarczającą komunikację artystycznej wypowiedzi rzeźbiarskiej czy plastycznej w ogóle.
„Błąd, który nachalnie i nagminnie popełniacie, polega w pierwszym rzędzie na tym: że redukujecie
obcowanie człowieka ze sztuką wyłącznie do emocji artystycznej, ujmując zarazem to obcowanie
w jego aspekcie skrajnie indywidualistycznym, jakby każdy z nas przeżywał sztukę na własną rękę,
nogę, w hermetycznym odosobnieniu od innych ludzi. Lecz w rzeczywistości mamy tu do czynienia
z mieszanką, złożoną z wielu emocji tudzież z wielu ludzi, którzy wzajemnie na siebie oddziaływując,
wytwarzają zbiorowe przeżycie.”34
Awangarda rozumiana jako laboratorium i inkubator koncepcji użytecznych dla swojej dyscypliny
jest jak najbardziej wskazana. Problem jednak w tym, że dzieł sztuki nie ustanawiamy
w laboratoriach, dzieło sztuki to konsekwencja reakcji odbiorcy. To znaczy, że wynalazki artystyczne
powinny być następnie wykorzystane, tymczasem bez komunikacji, jest to niewykonalne, a co
najmniej bardzo, ale to bardzo utrudnione. W tym miejscu mały ukłon mojej osoby, w stronę
postmodernistów, a dokładniej: twórców pop – artu. Dlatego, tylko mały ukłon, bo według mnie,
treść przez nich została wykorzystana, nazbyt instrumentalnie, a należy jej się poważniejsza rola,
zresztą o tym też już tu pisałem. Co do pop – artu, to nowatorskim posunięciem okazało się
wykorzystanie w kreacji artystycznej mechanizmów związanych z reklamą, a chodzi konkretnie
o połączenie tekstu dzieła z funkcją komunikacji perswazyjnej. Jasne jest, że była i jest to jedna
z wielu cech, z których składa się sztuka popularna, ale dla mnie relewantnym jest fakt powrotu do
łask funkcji komunikacji w sztukach plastycznych. Oznacza to, że coś się zaczęło dziać ze sferą
semantyczną dzieła wizualnego.
Oczywiście byłbym naiwny uważając, że tradycyjne dziedziny plastyczne obroniłyby swoje
miejsce, przed naporem nowych środków wyrazu. Z pewnością, gdybyśmy rozwijali metody
komunikacji – doskonalili je, jako przedstawiciele sztuk tradycyjnych, nie musielibyśmy ograniczać
się jedynie do
funkcji forpoczty. Powyższa kwestia, po raz wtóry utwierdziła mnie w przekonaniu
o istotności treści w wyrażeniu rzeźbiarskim i konieczności zawarcia w nim podstawowych funkcji
tekstu – tak, żeby było ono rzeźbą bez zbędnych niedopowiedzeń. Tekst w dziele rzeźbiarskim
powinien wizualizować konkret, a nie ograniczać się do funkcji ozdobnika.
34
Ferdydurke. Pisma zebrane, Witold Gombrowicz, (Rozdział IV: Przedmowa do Filidora dzieckiem
podszytego) Wydawnictwo Literackie 2007, ISBN: 978-83-0803-978-6
17
Uznałem, że dla mnie semantyczność wypowiedzi rzeźbiarskiej, powinna być koniecznością
i początkowym sposobem myślenia o rzeźbiarstwie. Wiem też, iż moje przekonanie o nieodzowności
dzieła wizualnego, jako tekstowego komunikatu, nie oznacza przecież jedynej możliwej opcji dla
rzeźbiarskiego obiektu. Tym samym, pomimo trudnego do ukrycia, stronniczego stanowiska, staram
się nie uzurpować sobie prawa do
myślenia o semantycznym rzeźbieniu, jako jedynie słusznej
orientacji. „Dla tych wszystkich, którzy przyglądają się bogatemu materiałowi dostarczonemu przez
historię i którzy nie mają zamiaru zubożyć go w celu zaspokojenia swych niższych skłonności, swej
tęsknoty
za
intelektualnym
bezpieczeństwem
przyjmującym
formę
jasności,
precyzji,
"obiektywności" i "prawdy", stanie się jasne, że istnieje tylko jedna zasada, której bronić można we
wszystkich okolicznościach i we wszystkich stadiach rozwoju ludzkości. Oto owa zasada: nic
świętego.”35
Jestem akolitą marzenia o przestrzeni, w której obok siebie funkcjonują wszelkie możliwości
artystyczne, zarówno komunikatywne jak i pozakomunikatywne, semantyczne i niesemantyczne,
werbalne i niewerbalne. Artystyczne rozwiązanie to jakość, o którą należy się troszczyć, bo może
być trampoliną dla idei znacznie wznioślejszych. Ze sztuką jest tak, jak z każdym detektorem czy
sondą, bowiem musi przewidzieć i wyprzedzić fakty, a przynajmniej zareagować jako pierwsza.
Należy przyznać że jest to zadanie nie do przecenienia i tak na prawdę bardzo niewdzięczne. Przy
takim znaczeniu sztuki, jakakolwiek próba jej opisania to trud nadrealny, i nie jestem pewien czy
sensowny, a jednak przez niektórych, nieco szalonych myślicieli podjęty.
Charakterystyka sztuk plastycznych i ich dzieł, traktująca o treści wyrażenia plastycznego,
poczyniona klasyczną metodą naukową, dokonana została po raz pierwszy, przez
teoretyków
sztuki, działających w początkach dziewiętnastego wieku. Być może jest tak, że ikonografia 36, bo
o niej tu mowa, dysponowała metodą naukową, a w owym czasie, była raczej dziedziną o znaczeniu
suplementarnym, służącym historykom sztuki do objaśniania treści, znaczenia dzieła w ogólności
i poruszanych w nim tematów, tłumaczenia symboliki,
konotacji atrybutów i personifikacji.
Okazywała się także pomocna w ustaleniach dotyczących oryginalności i pochodzenia obiektu.
Ikonografia w końcu doczekawszy się metody naukowej, wkroczyła w dwudziesty wiek, już
jako ikonologia37.
35
Przeciw metodzie, Paul K. Feyerabend, Siedmioróg 2001, ISBN:83-7162-849-8
Ikonografia, W tym przypadku, nauka towarzysząca historii sztuki, służąca do interpretacji
symboli,alegorii i tematów dzieł sztuki. Jest też rozumiana jako uporządkowany zbiór wizualizacji(obrazów, rycin,
rysunków, planów), dotyczących jednego tematu.
37
Ikonologia, metoda naukowa opracowana przez Erwina Panofsky'ego, interpretująca wypowiedź
36
18
Rozpatrywanie dzieła sztuki na sposób ikonologiczny, nazywane jest, „interpretacją
ikonologiczną”. Tutaj, należy zwrócić uwagę na słowo interpretacja. Jest ono kluczowe, bo mamy
do czynienia z metodą naukową , której podstawą ma być interpretowanie. Konsekwencją
zastosowania tej formuły z założenia winna być ekstrakcja meritum z wyrażenia plastycznego.
Powinniśmy rozumieć odczytanie takie, jako
fakt tłumaczący
wykreowaną rzeczywistość
w historycznym kontekście i jednocześnie, dokonujący charakterystyki autora w tymże świetle
dziejowym. Zazwyczaj, interpretację ikonologiczną poprzedza przygotowanie, które jest podzielone
na dwa etapy. Pierwszy etap nazywa się opisem preikonograficznym38, a drugi etap polega na
analizie ikonograficznej39. Te etapy świadczą, o zależności pomiędzy ikonografią, ikonologią i kolejną
już w pełni dwudziestowieczną metodą analizującą treść dzieła plastycznego , to znaczy
hermeneutyką40.
Podejrzewam, że stwierdzenie, jakoby hermeneutyczne rozumienie sztuki wynikało
bezpośrednio z ikonologii, jest poważnym nadużyciem przynajmniej dla zwolenników myśli
hermeneutycznej, dlatego, że jako metody dotyczące przypisywania znaczeń mają zgoła odmienne
podstawy filozoficzne. Istnieją, mniej popularne drogi dojścia do interpretacji, takie jak, ikonika41
i analiza strukturalna42. Mogą one rzucić nieco więcej światła na możliwość związku ikonologii
z hermeneutyką. Ikonika odrzuca znaczenie semantyczne
w sensie dyskursywnym, ponieważ
zakłada naturę wielopłaszczyznową dzieła plastycznego w przeciwieństwie do liniowego charakteru
języka naturalnego i uznaje
równoważność tych płaszczyzn dla znaczenia całości. Natomiast
analiza strukturalna obstaje przy pierwszej warstwie intuicyjnej (wrażeniowej, endotymicznej), jako
determinującej ocenę pozostałych płaszczyzn i tym samym całej struktury obrazu. Obie, choć się od
siebie różnią, są metodycznymi konstrukcjami, tworzącymi rodzaj pomostu pomiędzy ikonologią
a interpretacją hermeneutyczną.
Prawdą jest, że chociaż hermeneutykę traktujemy jako metodę dwudziestowieczną,
artystyczną, przede wszystkim w kontekście historycznym w którym powstało dzieło.
38
Opis preikonograficzny; Polega na dokładnym i szczegółowym opisaniu tego co się widzi patrząc na
dzieło sztuki, opierajac się o podstawową wiedzę z historii sztuki.
39
Analiza ikonograficzna; Ta część opiera się na głębszym rozpatrzeniu, tematów, symboli, alegorii, genezie
literackiej i historycznej.
40
Hermeneutyka; umiejętność objaśniania oraz teoria interpretacji tekstów literackich znana od czasów
starożytnej Grecji. Współcześnie za Hermeneutykę uważa się też nurt filozoficzny rozwijający się w
dziewietnastym i dwudziestym wieku reprezentowany między innymi przez Paula Ricoeur-a, Martina
Heideggera, Hansa Georga Gadamera. Współczesna interpretacja hermeneutyczna ma również swoje
odniesienie do sztuk plastycznych.
41
Ikonika; Koncepcja dotycząca interpretacji dzieł plastycznych - odnosząca się przede wszystkim do
malarstwa- opracowana przez Maxa Imdahla (1925 – 1988)
42
Analiza strukturalna, autorem tej hermeneutycznej metody opisującej sens dzieła sztuki jest Hans
Sedlmayr (1896 - 1984)
19
to początki hermeneutycznego rozumienia treści, sięgają starożytnej Grecji. Wówczas służyła do
objaśniania tekstów pisanych.
Aby być dobrze zrozumianym, muszę naświetlić taki fakt,
a mianowicie hermeneutyka jest stosowana przede wszystkim, do interpretacji twórczości literackiej.
Inaczej ma się rzecz w kwestii związanej z analizą wyrażeń plastycznych, za pomocą tej metody.
Otóż, odnośnie dzieł wizualnych cechuje ją relatywność, która pomimo, że nabiera cech
paradygmatu, to jednak nie jest jeszcze wystarczająca, aby stwierdzić osiągnięcie czegoś, na
kształt egzegetycznej materii i tym samym nie spełnia wyczerpująco, warunków metodologicznych.
Dla hermeneuty obiektywne metody badawcze nie istnieją. „Również w przyrodoznawstwie faktami
nie są wszelkie dowolne pomierzone wielkości, leczy tylko te wyniki pomiarów, które stanowią
odpowiedź na pewne pytanie, są potwierdzeniem lub zaprzeczeniem jakiejś hipotezy. Także
przeprowadzenie eksperymentu w celu pomiaru jakichś wielkości nie uzasadnia to, że owe pomiary
są robione wedle wszelkich reguł sztuki w sposób najbardziej dokładny. Uzasadnia się ten
eksperyment tylko poprzez kontekst badawczy. Tak więc wszelka nauka zawiera pewien składnik
hermeneutyczny.”43
Jeszcze
jednym
istotnym
elementem
analizy
hermeneutycznej
jest
reguła
koła
hermeneutycznego44. Zakłada ona wzajemną zależność interpretatora i interpretowanego utworu.
Wywodzi też o niemożliwości zrozumienia całości dzieła, bez rozumienia jego poszczególnych
części i odwrotnie, tychże fragmentów poza pełnym wyrażeniem. Dodatkowo, hermeneutykę, jako
drogę do zrozumienia treści plastycznej, odróżnia również od ikonologii, definicja interpretatora.
Wskazuje ona na niemożliwą do uniknięcia, jego tendencyjną postawę, przykładowo warunkowaną
wcześniejszym doświadczeniem, zdobytym podczas interpretacji innych utworów tego samego
artysty. „Artysta jest źródłem dzieła. Dzieło jest źródłem artysty”45
Następnym podejściem, mającym zastosowanie jako rozpatrywanie tekstu plastycznego,
które chcę tu przytoczyć, jest ujęcie semiotyczne dzieła. Rozpatrując semiotykę jako dyscyplinę
analizującą treści wizualne, należy przede wszystkim wyjaśnić o jakiego rodzaju semiotyczność
chodzi. Słowo semiotyka46 służące za nazwę, odnosi się do kilku dziedzin, które w rzeczywistości są
43
Prawda i metoda. Hans-Georg Gadamer, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, ISBN: 978-8301-14230-8 (5+0)
44
Koło Hermeneutyczne, to figura filologiczna zakładająca pełne zrozumienie treści, tylko jeśli się pojmuje
znaczenie szczegółu w stosunku do ogółu i odwrotnie. Takie rozumienie koła zaproponował Friedrich
Schleiermacher (1768 - 1834)
45
Poezja, Wydania 1-3, zeszyt przekładów poetyckich, Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes.
Esej złożony z tekstu trzech wykładów, wygłoszonych w latach 1935-1936, opublikowany w tomie ... Przekłady
fragmentów: Prawda a sztuka. Przeł. Bogusław Jasiński. Współczesne RSW "Prasa", 1990
46
Semiotyka - Całościowe założenie mówiące czym jest pojęcie znaku, powiązane z językiem i logiką.
Współcześnie odnosi się do koncepcji Charlesa Morrisa, definiującej znaki jako obrazy odnoszące się do wszelkiej
20
ze sobą powiązane pojęciowo. Jest też tak, że zamiennie do określania tych samych dyscyplin
naukowych, stosowane są słowa, raz semiotyka innym razem semiologia albo semantyka. Żeby
doprecyzować miano dziedziny, o której tu powinna być mowa, należy do rzeczownika „semiotyka”
dodać przymiotnik „logiczna” i w razie potrzeby, podobnie postępujemy ze słowem semantyka.
Z wiadomych względów, semiologię pomijamy w kontekście tej czynności. Dla niezorientowanych
w powyższym temacie wyjaśniam: Robimy tak, z tego też powodu, że słowa „semiologia” częściej
używa się do nazwania „tradycji badawczej” z pogranicza kilku dziedzin, a dotyczącej struktury
i formy językowej.
Zacznijmy od semiotyki logicznej, którą określa się, jako ogólną teorię znaczeń. Jest sposobem
wnioskowania, nazywanym indukcją logiczną. Jako dyscyplina zajmuje się znaczeniami
w generalnym sensie. To znaczy, że również ze względu na swój ogólny charakter w podejściu do
znaczeń i symboli jest wykorzystywana,
jako komponent sposobu interpretacji,
we wcześniej
przeze mnie nadmienianych dziedzinach. Chciałbym tu zwrócić uwagę na semiotykę jako dział
lingwistyki i językoznawstwa, która także
jest opisywana jako nurt lub tradycja badawcza 47.
Początkowo, utożsamiani z nią naukowcy, obrali sobie za cel, zagadnienia związane z lingwistyką
i jej konotacjami. Szczególnie skupili się na języku naturalnym, ale z czasem, swoim zastosowaniem
lingwistyka objęła wiele dziedzin działających na polu zjawisk kulturowych, a mianowicie: logikę,
językoznawstwo, socjologię, psychologię, etnologię i historię sztuki. W odniesieniu do wyrażeń
artystycznych postawa semiologiczna, to stosunek analityczny, wielopłaszczyznowy, ukierunkowany
na formę i strukturę tekstu. Spaja w sobie interdyscyplinarność z intertekstualnością, a wręcz stawia
między nimi znak równości symultanicznie podkreślając tą tożsamość stwierdzeniem, że; „wszystko
jest tekstem”48.
Uogólniając; Semiologia, będąc odmianą techniki interpretacyjnej o rodowodzie
strukturalistycznym,
reprezentuje pogląd odmienny względem hermeneutyki i w pewnym sensie,
różny od ikonologii. Czynnikiem sprawczym tego stanu rzeczy, jest zależność interdyscyplinarna
wikłająca semiologię w takie pojęcia, jak na przykład: socjologia, albo behawioryzm.
Wyobrażenie dwoistej natury człowieka, polegające na doczesnej koherencji bytów, opisywane
na przykład przez
arystotelesowski
dualizm i
modelowane za pomocą dwóch płaszczyzn,
działalności ludzkiej.
47
Semiotyka jako tradycja badawcza bywa też nazywana Semiologią, to nurt na styku filozofii, teorii
informacji, humanistyki, językoznawstwa, logiki i humanistyki. Jej twórcami byli: Ferdinand de Saussure (18571913), Charles Sanders Peirce (1839 – 1914), Ludwig Wittgenstein (1889-1951), Rudolf Carnap 1891 – 1970).
48
"Il n'y pas de hors-texte" – De la gramatologie, „Nie ma nic prócz tekstu” - O Gramatologii, Jacques
Derrida, Tłum. Bogdan Banasiak, KR , Maj 1999, ISBN: 83-86989-36-X
21
symbolizujących ontyczną i ontologiczną symbiozę ciała i duszy, przeistoczy się w coś, co obrazuje
linearny łańcuch, który z kolei przedstawia również ewolucyjną koncepcję świata, zakładającą
materialno
-
ideową
ciągłość
z
ewentualną
z ewolucjonizmem w ujęciu biologicznym,
ich
koegzystencją.
Przy
czym,
zgodnie
możemy domniemywać, iż to prawdopodobieństwo
współistnienia, może być jedynie efemerydą na tle postępu i również nie jedyną jego możliwością.
Tak czy owak sugeruję, że w momencie aposteriorycznego potwierdzenia memu; co jeśli nastąpi; to
z chwilą odkrycia jego medium w biosferze, zaistnieją okoliczności inicjujące radykalne zmiany
w postrzeganiu i rozumieniu. I, że będzie to miało znaczenie humanistycznej hekatomby w sztuce,
tym samym w rzeźbiarstwie. Bo przecież, powtarzając za Stanisławem Lemem -
„Jak można się
nie przekształcać, jeżeli można się przekształcać?”49
Tymczasem wizualizując dalej myśl, wyobrażam sobie ogólną niepostrzegalność tych
domniemanych konwersji, poza nielicznym gronem badaczy - „odszczepieńców”, a i tych jeśli będzie
taka potrzeba polityczna, zaszufladkuje się z
twórcami teorii spiskowych. Wszystko dlatego,
ponieważ z dziejowych obserwacji podobnych zdarzeń i ich ewolucyjnego zabarwienia,
trudno
konkludować rewolucyjny przejaw przemian. Tym bardziej jeśli establishmentowi będzie z nimi po
drodze.
Nie pragnę spekulować na temat wyimaginowanej przyszłości, dla samego snucia jej wizji,
a tylko chcę przyjrzeć się istniejącym przejawom wszystkiego, co może okazać się symptomatyczne
w następstwie dla mojej dyscypliny. Pisałem już tu o trans i post – humanizmie, więc nie widzę
powodu, by nie wspomnieć o memetyce. Tym bardziej, że dostrzegam między tymi ideami korelacje.
Każda z tych inicjatyw: przewiduje, teoretycznie powoduje lub może być efektem transformacji,
która nie pozostaje bez wpływu na sztukę i jej odbiór. Rozumiem również, że kształt rzeźbiarstwa
w memetycznych symulacjach, mogę sobie tylko wyobrazić. Dla mnie rzeźbiarza i tak jest to wartość
dodana i wystarczająca, by się z tym tematem zmierzyć, jeśli tylko będę miał taką potrzebę. Co do
tego, nie mam najmniejszych nawet wątpliwości.
Podążając nadal tropem memetyki, napotykamy obecnie przeszkodę związaną z zastojem,
na polu badań nad nią. Koncepcja przynajmniej na razie się wyczerpała. Memetycznemu credo,
wytrącono argumenty, które stanowiły o jego sile i z sarkazmem mu je przeciwstawiono. Memetyka
wraz ze swoim memem, jeszcze nie przepadły w ideo - sferze, ale ich zdolność do replikacji
znacznie osłabła. Z pozycji obserwatora i czystej ciekawości, jak i bez jakichkolwiek uprzedzeń,
niczego nie wyrokuję, bo uważam, że świat z memami nie byłby zły, czy dobry, tylko inny. Inny od
49
Dzienniki gwiazdowe, Podróż dwudziesta pierwsza, Stanisław Lem, Wydawnictwo Literackie 2001,
ISBN: 83-08-03113-7
22
tego, do którego zdaje się nam, że przywykliśmy. ”Gdy już odchorujemy szokujące odkrycie, że
wszechświat nie powstał z myślą o nas, przekonamy się, że wszystkie uchwytne dla naszego mózgu
znaczenia i wszystkie emocje, które potrafi znieść, a także wszystkie marzenia o wspólnej
przyszłości, możemy odkryć, odszyfrowując dziedziczny zapis naszych minionych doświadczeń,
który przeprowadził nasz gatunek przez epoki geologicznego czasu, odciskając w nas rezydua
głębokiej przeszłości. Osiągniemy nowe poziomy racjonalności i otworzy się przed nami potencjalnie
nieskończone bogactwo uczuć. Oddzielimy prawdę od fałszu i wszyscy będziemy się bardzo dobrze
rozumieli, coraz lepiej, ponieważ wszyscy należymy do tego samego gatunku i mamy biologicznie
podobne mózgi.”50
Nie znaczy to jednak, że w okolicznościach dyskursywności, mającej miejsce na styku
humanistyki z przyrodoznawstwem, niewiele się obecnie dzieje - by najmniej. Choć nie śledzę na
bieżąco, nurtów semiologicznych rozprzestrzenionych od ontologicznej prawej do empirycznej lewej,
to z góry zakładam, że proces adaptacji struktur semiotycznych na płaszczyzny wszelkich dziedzin
badawczych trwa i z pewnością dochodzi do wyodrębnień nowych pojęć. Już mamy do czynienia
z
takimi
wyrazami
jak:
biosemiotyka51,
zoosemiotyka52,
fitosemiotyka53,
albo
semiotyka
antyparadygmatyczna54. Fenomen semiologii jako tradycji badawczej polega na jej elastycznej
strukturze, połączonej z pragmatyzmem, teoretycznie gwarantującym przydatność translacyjną
i dającej się zaadoptować w każde podłoże kulturowe.
Według mnie, istnieje jeszcze jeden ważny przyczynek, który sprawił, że semiologia jest tak
potrzebna i przez to jest rozwijana. Tym powodem stał się postmodernistyczny relatywizm. Jak dla
mnie,
bardzo pozytywny przejaw ludzkiej myśli. Jest czynnikiem sprawczym całkowitej negacji
wszelkich norm i postaw, doprowadził do niezbędnej rewizji wszystkich paradygmatów, co nie było
bez skutku dla środowisk akademickich. Wytknięto kręgom kulturotwórczym związanym z nurtem
modernistycznym skostniałość, hermetyczność i dyskursywną nieporadność w odmienionej
powojennej rzeczywistości. Relatywizm druzgoce każdą napotkaną rzeczywistość i koncepcję,
a jego instrumentem perswazyjnym jest język, który w zgodzie z ideą, znaczeniowo jest relatywny.
„Językoznawcy przypominają nam, że nie da się nigdy tłumaczyć w sposób dosłowny, nawet jeżeli
50
Konsiliencja. Jedność wiedzy, Edward O. Wilson, tłumacz: Jarosław Mikos, Zysk i S-ka 2002, wydanie
pierwsze, ISBN: 83-7150-811-5
51
Biosemiotyka (Biosemantyka) - Przepływ informacji między wszelkimi żywymi organizmami rozumiany,
jako fundament wszystkich przejawów życia, zarówno w mikro, jak i makro skali. Twórcą pojęcia był Jakob
Johann von Uexküll (1864 -1944). Jest istotną dziedziną dla ekologii.
52
Zoosemiotyka – nauka o wymianie informacji między zwierzętami, powstała z połączenia etologii i
semiotyki. Pojęcie ukuł Thomas Albert Sebeok (1920 -2001).
53
Fitosemiotyka – W tym przypadku obiektem badań jest świat roślin.
54
Semiotyka antyparadygmatyczna (otwarta): Definiuje przestrzeń do semiotycznych badań
interdyscyplinarnych oraz międzykulturowych. Występuje ponad paradygmatyczną klasyfikacją i podziałem nauk.
23
używa się złożonych definicji kontekstowych.” 55 Tylko, że tak to wygląda od strony semiotyki ogólnej,
ale gdy przyjrzymy się strukturze językowej, to wnet zauważymy w niej przestrzeń na naukowy
paradygmat wynikający z funkcji pragmatycznych języka. Jest on punktem uchwycenia równowagi
dla idei wiedzy empirycznej, zachwianej przez postmodernistyczne ataki. Unaocznia nam to teoria
racjonalności komunikacyjnej56.
Podążać za nieustannym rozwojem dziedzin naukowych, które nie są skrępowane pojęciem
metodologicznej analizy w tradycyjnym sensie, jest niełatwo. Zdarza się jednak i tak, że ich zakres
roztacza się na wszelką ludzką aktywność, czyli może dotyczyć i nas rzeźbiarzy, funkcjonujących
w
przestrzeni
kulturowej.
Rzeczywistości
ukształtowanej
relatywnie,
w
której
zaistniało
zapotrzebowanie na maksymalną translację interdyscyplinarną, wypada sprostać używając
naturalnie przypisanych środków wyrazu. Należy uświadomić sobie, że odbierani jesteśmy przez
innych, dzięki wytworzonym przez nas znakom.
Semioza
Rozważając wcześniej wymienione rodzaje interpretacji dzieła plastycznego, zastanawiałem
się nad sposobem opisania metody, na którą padł mój wybór. Analizę semiologiczną początkowo
chciałem opisać szczegółowo, przybliżyć
jej historię i kierunki rozwoju. Rodziłoby to jednak,
konieczność powtórzenia tej charakterystyki w dalszej części w kontekście rzeźbiarstwa. Aby tego
uniknąć postaram się przedstawić semiotykę jednocześnie obrazując swoje rzeźbiarskie podejście.
Wiemy, że teoria sztuki wypracowała metody, które pomagają w rozumieniu wypowiedzi
artystycznej. Chciałbym ująć ten temat z mojego punktu odniesienia, czyli widziany poniekąd od
drugiej strony, dodatkowo obarczony doświadczeniem artysty,
starającego się podczas pracy
rzetelnie przestrzegać prawideł semiotycznych. Tutaj, przez „prawidła” rozumiem, ustalenia
dokonane przez badaczy i uzyskane drogą semiologiczną, określone na niwie dyskursu
o rodowodzie pragmatycznym. Natomiast zakładam, że słowo „semiotyczny”, podobnie jak
i wyrażenie „semantyczny” są szerszymi pojęciami. Zarówno ikonologia, hermeneutyka, ikonika,
analiza strukturalna tym bardziej semiologia, nie podważają semantyczności sztuk plastycznych, ale
prezentują różniące się od siebie sposoby odczytu. Te różnice wynikają z odmiennego postrzegania
struktury warstwowej dzieła plastycznego. Nadmieniłem o nich wcześniej. Docelowo chcę jednak
przeprowadzić doświadczenie, które powinno zobrazować, czym się jawi semantyczność
55
Przeciw metodzie, Paul K. Feyerabend, Siedmioróg 2001, ISBN:83-7162-849-8
Teoria racjonalności komunikacyjnej; Hipotetyczna sytuacja dla aktu komunikacji, gdzie podmioty
korzystają z idealnego języka z kanału komunikacyjnego pozbawionego szumu wewnętrznego i wpływów
zewnętrznych. Założenie sformułował Jürgen Habermas.
56
24
rzeźbiarska i czy za pomocą rzeźbiarstwa można się wyrazić tak jak za pomocą języka naturalnego
wyposażonego w funkcje. Istotą eksperymentu ma być przełożenie właściwości semiotycznych na
grunt rzeźbiarski.
Teraz wyrażę swój pogląd,
na temat struktury dzieła rzeźbiarskiego, wyrobiony podczas
obserwacji dokonanych w trakcie pracy rzeźbiarskiej.
Rozpocznijmy od tego, że zaczątek powstawania rzeźby, jest naraz początkiem procesu
twórczego, albo też początkiem kreowania, nadawania kształtu lub projektowania.
Nie o to chodzi, by mnożyć określenia bliskoznaczne rzeźbieniu. Istotniejszym jest zarysowujący
się wspólny
model tych pojęć odnoszących się do aktu kreacji. Przypisanym obrazem pojęć
„rzeźbienie”, czy ”projektowanie”, jest ciąg, łańcuch albo linia. Dla potwierdzenia, każdemu z tych
stwierdzeń można przyporządkować słowo proces, które definiujemy jako ”przebieg następujących
po sobie i powiązanych przyczynowo określonych zmian”57.
Konkluzja jest taka, że do czegoś procesualnego, przystaje model liniowy, tak samo, jak do
myślenia, rozumowania i innych rzeczowników odczasownikowych. Podczas rzeźbienia jak również
w trakcie kontemplacji dzieła towarzyszy upływ czasu. To zjawisko, nieodłączne w trakcie odbioru
dzieła rzeźbiarskiego, analogicznie do procesu twórczego również określamy jako liniowe. Niektórzy
analitycy dzieł plastycznych przykładają dużą wagę, do tak zwanej pierwszej warstwy
endotymicznej. Ich zdaniem jest ona najistotniejszą płaszczyzną, warunkującą całościowy ogląd
dzieła plastycznego, traktują ją, jako argument
trudny do odrzucenia, przemawiający
za
nieliniowością dzieła. Tak prawdopodobnie, jest w przypadku dzieł malarskich i płaskorzeźb. Inaczej
wygląda z odbiorem dzieła rzeźbiarskiego, jego nieodłączną właściwością, czyli trójwymiarowością.
Ten przymiot, według mnie świadczy, że odbiór utworu rzeźbiarskiego, podobnie jak rzeźbiarski
akt twórczy też jest zjawiskiem o modelu liniowym. Jednocześnie z pewnością nie reprezentuje
struktury warunkowanej wrażeniowością, chyba, że poczynimy odbiór fragmentaryczny, a nie
całościowy. Nawiasem mówiąc, warstwa wrażeniowa, która sprawia tyle kłopotu interpretatorom
i rozmywa definicję obrazu jako medium powodując jego dwojakość liniowo – płaszczyznową, wcale
nie podważa możliwości narracyjnych dyscyplin plastycznych. Historia sztuki jest pełna przykładów
narracyjnych przedstawień tak samo rzeźbiarskich jak i malarskich „(...) myślenie o sztuce zostało
ukształtowane przez doświadczenia związane z rzeźbą, którą pojmuje nie jako obiekt, lecz jako ruch
pewnej idei w czasie i przestrzeni.(...) Taka koncepcja rzeźby wydaje mi się bliska istocie filmu,
będącego idealnym połączeniem przestrzeni, czasu oraz formy, podległej ich działaniu.” 58
57
58
Wielki Słownik Wyrazów Obcych: Wydawnictwo Naukowe PWN , ISBN: 9788301144555
Martwy punkt, Agata Michowska, Galeria Miejska Arsenał 2007, ISBN: 83-60468-10-9
25
Jeżeli liniowy odbiór rzeźby
wydaje
się
w istocie niepodważalny, to dlaczego, jej
domniemaną strukturę warstwową, przyjmuje się za oczywisty stan rzeczy?
Podnoszę tą kwestię, bo uważam, iż przez ogólnie funkcjonujący pogląd na rzeźbiarstwo,
pewnie poza wąskim gronem ludzi zorientowanych w temacie i potrafiących odczytać kod
rzeźbiarski, odkształcił się odbiór tej sztuki. Nie chciałbym być posądzony o zuchwałość, jednak dla
mnie ważniejsze jest staranie się o jakość idei.
Wedle moich obserwacji, raczej subiektywnych i na razie niepotwierdzonych empirycznie, za
pierwszą przyczynę, tego faktu wymieniłbym potoczność spojrzenia, to znaczy,
tak się ogólnie
przyjęło, że patrząc na rzeźbę widzimy jakiś przedmiot – rzecz, a nie, to najistotniejsze co ów
przedmiot zawiera. Przenosząc zjawisko na grunt pisarski, to jakby szacować książki po okładkach.
Druga przesłanka wskazuje, na przytaczany już przeze mnie, niekomunikacyjny charakter rzeźby,
nie tylko z powodu intencji autora obsadzonego w roli nadawcy, ale również z przyczyny odbiorcy ,
który nie nawykł do klasycznych komunikatów z tej strony. Dlatego ujmując problem znów paralelnie,
czyli bibliofilsko - On wielokrotnie ocenia książkę po okładce, bo z góry zakłada, że niczego więcej
ona nie mieści – zresztą, obecnie nawet autor, nie oczekuje od widza większej wnikliwości.
Minimalistyczne ujęcie tematów jest nader częste. Naprawdę nie chcę generalizować, ale tego
rodzaju podejście, jest typowe dla naszych czasów. Na tej podstawie próbuję wysnuć
przypuszczenie mówiące o tym, że dewaluacja rzeźbiarstwa do poziomu wytwarzania artefaktów
może
nawet zakończyć się wycofaniem go z kulturowego obiegu. Po prostu przestanie być
potrzebne. Zainteresowanie sztuką rzeźbiarską będzie się ograniczać do niewielkiego kręgu
miłośników anachronicznej dyscypliny. Tak oczywiście stać się nie musi i nie powinno.
Twierdzę, że alternatywą jest praktycyzm i najlepiej, żeby był ujęty w parze z ambicją, to
podstawowa - najbardziej pożądana filozofia przedmiotu, która może uchronić od zapomnienia.
Przedkładam przydatność rzeźbiarstwa, w sensie medium komunikacyjnego, nad
użyteczność
prozaiczną. Wydaje mi się, że warunek związany z ambicją w ten sposób będzie w możliwie
najwyższym stopniu spełniony, ponieważ nic tak nie mobilizuje artysty jak możliwość konfrontacji
z widzem. Ambicja, w tym kontekście, symbolizuje dążenie do doskonałości i oznacza staranie
o „meta – jakość”59 w rzeźbiarstwie. Gwarantuje również na miarę możliwości twórcy, jednostajne
59
„Meta – jakość”ang.”Meta – quality”; metoda ustalania norm jakościowych. Również Interpretacja
pojęcia jakości, którego jedna z definicji wygląda tak: Jakość - „ogół cech produktu, które odnoszą się do jego
zdolności do zaspokojenia wyrażonych i ukrytych potrzeb [ISO 19101]”. (ang.) Quality - „totality of
characteristics of a product that bear on its ability to satisfy stated and implied needs [ISO 19101]”. (Źródło: PN26
wzrastanie pragnienia perfekcji i poczucie, iż wystarczy je wciąż potwierdzać, po prostu rzeźbiąc.
Przecież na tym polega artyzm, bazujący na najwyższym niedoścignionym poziomie, artyzm, który
wbrew obiegowym opiniom w rodzaju „wszystko, co artysta wypluje, jest sztuką”60 lub, że „Sztuka
nie ma żadnego celu, jest celem sama w sobie” 61, musi mieć swoją utylitarną definicję, a ona wtedy
przypisze mu najgłębsze z możliwych znaczenie. Tu użyłem terminu definicja
mając na myśli
określenie na strukturę spójną formalnie – ideową w rozumieniu semantycznym a nie pojęcie
skierowane na tak zwany „Art-world”. Żeby móc mówić o sztuce, najpierw musi się dokonać dzieło
sztuki, które ją pośrednio określi. To, dopełnienie dzieła jest odpowiedzią na pytanie – Czym sztuka
jest?
Komunikacja to dla współczesnych semiotyków i pragmatyków, najważniejsza z funkcji
językowych. Jest ona współczynnikiem warunkującym kulturę będącą
polem myśli lub inaczej
zwaną na przykład ideo - sferą, jak również rozumianą jako struktura . Klasyczny akt komunikacji,
bytowo jest niezależny od postawy filozoficznej. Aby zaistniał - tutaj postaram się o możliwie prostą
wykładnię pojęcia – konieczne są trzy podmioty. Pierwszym jest nadawca, który jest jednocześnie
autorem treści , następnie kanał komunikacyjny, czyli medium w jakim owa treść została zapisana
i nadana do trzeciego z kolei podmiotu to znaczy odbiorcy.
Komunikat, żeby miał szansę dotrzeć do adresata i zostać prawidłowo odebrany, musi być
nadany skutecznym nośnikiem. Skutecznym to znaczy
powinien być odpornym na czynniki
zewnętrzne mogące powodować zniekształcenia i zakodowanym w języku dobrze znanym odbiorcy.
W tym momencie, jako rzeźbiarz, jestem przymuszony do tego, aby
skupić swoją uwagę na
medium, ponieważ należy je rzeźbiarsko określić. Współczesny kanon dzieła rzeźbiarskiego, poza
deregulacją języka i brakiem definicji odbiorcy, w zasadzie wypełnia medialne warunki, choć na
pierwszy rzut oka wydaje się, że obecnie lepiej to wygląda, jeżeli funkcjonuje jako wyrażenie poza –
komunikacyjne, ponieważ nie wymaga ono precyzyjnego określenia odbiorcy, a to oznacza, że
również nie obliguje nadawcy do regulacji języka. Patetyczne skutki rzeźbiarskich wyrażeń poza –
komunikacyjnych już omówiłem, choćby w kontekście epoki kina i fotografii. Pozostała jeszcze do
przełożenia na grunt rzeźbiarski, kwestia praktycznego wyrażenia komunikacyjnego. Moim zdaniem,
jest to bardziej skomplikowana materia, a niżeli wzniosłość wyrzeźbiona i frywolnie puszczona
w eter.
EN-ISO 19113, rozdział 5.1)
60
Nouveau dictionnaire, Kurt Schwitters, s. 329. Za: A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo, rzeźba,
architektura. Wybrane zagadnienia plastyki współczesnej, Warszawa 1972
61
„Confiteor synagoga szatana”,Stanisław Przybyszewski,Wydawnictwo Anagram 2000, ISBN:
9788386086498, EAN: 9788386086498
27
Podzielam pogląd mówiący, że w kontekście sztuki, prostota wyrażeń jest walorem kluczowym.
Jednak trójelementowej struktury kanału informacyjnego nie da się poddać redukcji ani w żadnym
innym sensie uprościć62. Jest ona nieprzypadkowo analogiczna do triadycznego modelu znaku 63. Od
siebie dodałbym jeszcze w tym przypadku raczej symboliczne, trzy punkty podparcia jako minimum
gwarantujące stabilność - przedmiotu. Przypadkowa paralelność tych trójdzielnych bytów nasuwa
jednak spostrzeżenie sugerujące, że trojakość to największe możliwe uproszczenie i jeżeli byłoby to
twierdzenie nieprawdziwe, jest wielce prawdopodobne, że już posiadalibyśmy wiedzę na ten temat,
choćby za sprawą semiologów. Ta kompilacja trójek wewnętrznie konstytuująca się nawzajem, jest
dla mnie wymowna również ontologicznie i kulturowo. Można by jeszcze długo drążyć zagadnienie
wieloznaczności „trojanów”64. Wszakże symbolika liczby „Trzy” nie jest teraz najistotniejsza.
Zdecydowanie ważniejsza jest jej przydatność strukturotwórcza 65.
Znak, komunikat, rzeźba i tekst z semiologicznego punktu widzenia, to oczywista synonimia.
Ale semiologia jest dyscypliną przesiąkniętą pragmatyzmem i rzecz jasna cechuje ją empiryczne
zacięcie, zresztą jak każdą metodę o pozytywistycznym rodowodzie. Dlatego też, to dziedzina
bardzo przydatna zarazem jednak od strony ontologicznego osądu i ideowych pobudek, z trudem
akceptowalna jako samoistna wartość ideowa, szczególnie unaocznia się ta nietolerancja
u „relatywistów”66.
Z mojego punktu widzenia implementarna elastyczność, jest jej podstawową zaletą. Właśnie
ten czynnik stanowi o jej neutralności. Wiadome jest, że nie każdy sztukmistrz uprawia abstrakcję w
dosłownym tego wyrażenia znaczeniu. Myślę, że również zdajemy sobie sprawę z tego, iż język
musi być praktyczny, żeby za jego pomocą można było nie tylko wyrażać cokolwiek i jakkolwiek
metaforycznie, lecz także wypowiadać się precyzyjnie i jednoznacznie jeśli zachodzi taka potrzeba.
62
Znak, nadawca i odbiorca, to trzy podstawowe elemnty argumentujące sens działania kanału
komunikacyjnego(informacyjnego).Wywód na podstawie lektury: „Świat przez pryzmat znaku", Max Bense,
Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1980, ISBN: 83-06-00354-3
63
„Triadyczna koncepcja znaku polega więc na ujmowaniu znaku jako jedności będącej relacją trójczłonową
pomiędzy środkiem przekazu, przedmiotem i interpretantem" Koncepcję sformułował Charles Sanders Peirce
(1839-1914), Źródło; „Świat przez pryzmat znaku", Max Bense, Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1980,
ISBN 83-06-00354-3
64
Trojan:Bóstwo słowiańskie, źródło: Mity, podania i wierzenia dawnych Słowian, Jerzy Strzelczyk,
Wydawnictwo Rebis, Poznań 2007,ISBN: 978-83-7301-973-7. Imię męskie, imieniny 10 lutego. Miasto w Bułgarii.
Trojan-koń trojański- złośliwe oprogramowanie. Chrześcijański (katolicki) Bóg w trzech osobach itd.
65
Przykładem struktury trójelementowej jest graf zwany drzewem binarnym. Jest to najprostsza forma
drzewa matematycznego, w którym każdemu węzłowi tworzącemu poziom drzewa, można przyporządkowanych
najwyżej dwóch „potomków”. Tego typu struktury należące do zbioru drzew matematycznych wykorzystuje się
między innymi w sortowaniu baz danych w informatyce.
66
Słowo „relatywizm” jest tu uproszczeniem w stosunku do takich pojęć jak: fenomenologia, hermeneutyka,
egzystencjalizm, dekonstruktywizm, postmodernizm, neoliberalizm, metafizyka – ontologia.
28
Zdaje się, że to tylko narzędzie, które jest strukturalnie złożone, lecz ta teza stoi w sprzeczności
z
możliwością
postrzegania
komunikatu,
jako
dzieło
sztuki.
Oprócz
pragmatyzmu
i implementarności, moim zdaniem to decydująca zdolność pozwalająca na pojmowanie aktu
komunikacji poza schematem narzędzia jako samoistność kulturową.
Formułowanie wniosku umożliwiającego postawienie tezy, iż komunikat widziany przez nas
teksem, czyli uważany za typową wypowiedź semantyczną, jest ideą tożsamą z pojęciem dzieła
artystycznego, nie nastręcza większego problemu w jego szerokim rozumieniu - szczególnie, jeśli
jest się artystą. Niejasności powstają w momencie podjęcia próby analizy strukturalnej i przekładu
treści wypowiedzi.
Język dzieła, pojętego jako wyrażenie semantyczne, traktowane jak tekst, powinien być
naturalnym środowiskiem dla twórcy. Jednak z chwilą, kiedy zachodzi konieczność translacji
skierowanej na odbiorcę, przez swoją pragmatyczność, staje się dla artysty uciążliwym
obowiązkiem dlatego, że wymusza na nim konieczność opanowania kodu, który wydaje się
ograniczać i tym samym stoi w sprzeczności z tak obecnie wynoszoną, wszech-odrębnością
wypowiedzi. Ponadto ten stan rzeczy, który nazwałbym grzechem zaniechania w stosunku do
własnej dyscypliny artystycznej w mniemaniu twórcy usprawiedliwia ogólna tendencja sprzyjająca
afirmacji formy urzeczowionej. A ja pytam: - Czy konieczność opanowania języka w celu
porozumiewania się i jego pragmatyczne doskonalenie, jest rzeczywiście ograniczaniem, barierą,
albo rodzajem kagańca dla twórczej autonomii? Może wręcz przeciwnie? Innymi słowy uważam, że
zapętliliśmy się w pojmowaniu swobodnej wypowiedzi, rozumiejąc ją jako jakiś minimalistyczny niedookreślony sygnał, oddziałujący przede wszystkim na rdzeń przedłużony, ewentualnie móżdżek.
Czyżby w odbiorze dzieła sztuki kresomózgowie było nam zbędne?
Możliwość wypowiedzi bez wplątanej egzegezy, to komfortowe stanowisko, które znacząco
pomaga umknąć odpowiedzialności - Nieprawdaż? Wydaje mi się, że nie chodzi tu o doraźny
czynnik, lecz raczej o jakąś praprzyczynę, którą zrodziła zdezaktualizowana, a być może
zapomniana ideologia. No właśnie! W rozważaniach o twórczości permanentnie powraca jej dualne
„imago”67, dla którego usilnie staramy się przekreślić możliwość
wprowadzenia zasady
jednoznaczności w sztuce. Przeświadczenie o filozoficznej dwoistości znaku 68, czy raczej
67
Imago(łac.) – Wizerunek, obraz, Słownik łacińsko-polski. T. 1-5Wydanie:drugie, PWN 2007 (copyright
1998),ISBN: 978-83-01-12600-1. Ale i nazwa ostatecznej formy w przeobrażeniu owada „postać ostateczna”lub
też „postać doskonała”. Nawiązuję tu (metaforycznie) znowu do pojęcia metafizyczności dzieła sztuki
modelowanej na wzór człowieka w ujęciu arystotelesowskim - złożonego duszy i ciała.
68
Twierdzę, że zachodzi tu mieszanie struktury znaku, reprezentującego zbiór wszystkich zjawisk
związanych ze znaczeniem i oznaczaniem, z pojęciem symbolu, które zawarte jest w tym zbiorze. W wypowiedzi,
symbol pełni rolę metafory (przenośni). Znak natomiast, może również służyć do możliwie precyzyjnego
29
podtrzymująca je współczesna nieustanna indoktrynacja kulturowa zasadzona w wydumanych
dogmatach, nie dość że jest mylne w semiotycznym założeniu, to sprzyja intelektualnemu lenistwu
w sztuce, podsyconemu możliwością wieloznaczności. Jestem przekonany, że obecnie tworzona
iluzja, to rodzaj perpetuum mobile. Sytuacja, w której autor dawno utracił kontrolę nad swoim
przekazem jest nie do przyjęcia. Zainicjowany przez niego przekaz, dalej przekształca się sam, bez
należytego udziału twórcy i co gorsze często za jego dobrowolnym przyzwoleniem. Dla mnie taki
zamiar czyni autorstwo pojęciem dyskusyjnym, a być może je nawet przekreśla, poprzez kreację
zjawisk rzeczywiście nieautorskich, podobną do tej w wiekach średnich 69.
Przyczyny takiej kondycji sztuki wizualnej i rzeźbiarstwa należy doszukiwać się w procederze
polegającym na częstym wypaczaniu treści definicji aktu komunikacji. Uważam, że trzeba temu,
według mnie negatywnemu zjawisku dla sztuki rzeźbienia, zaradzić.
Moim zdaniem, i tu sądzę że w ocenie nie jestem osamotniony , rzeźbiarska wypowiedź,
może występować w tych samych funkcjach w jakich występuje każdy tekst pisany jak i mówiony 70.
To znaczy, że rzeźbiarstwo może pełnić funkcje komunikacyjne, które dzielą się na informatywną,
ekspresywną, impresywną, fatyczną, poetycką i metajęzykową. Również może pełnić i często pełni
funkcje pozakomunikacyjne, spośród których wyróżniamy funkcję performatywną, magiczną,
ludyczną i funkcję prezentatywną.
Rzeźbiarstwu można także przypisać funkcje lingwistyczne. Są to odniesienia języka do
zjawisk kulturowych jak i pozakulturowych. Wymienię trzy podstawowe funkcje językowe jakie
wyróżniamy, czyli funkcję kognitywną, społeczną i funkcję afektywna.
Aby dopełnić jeszcze szerokie pojęcie funkcji rzeźbiarstwa określonego semantycznie,
należy wymienić
funkcje pragmatyczne.
Pierwszą jest wyrażanie, które należy rozmieć jako
oznaczenia danej rzeczy lub idei, co następuje w danym kontekście, zwykle zgodnie z intencją nadawcy. Od
symbolu należy odróżnić alegorię, która jako znak zwykła być jednoznaczna, niezależnie od otoczenia i najczęściej
objawia się personifikacją. Alegoria może pełnić funkcje symbolu gdy jest na przykład „cytowana”,ale wówczas
przestaje uchodzić za alegorię. Tym samym znak jako symbol nie może być alegorią ponieważ jest z natury
wieloznaczny i tylko wieloznaczny.
69
Coraz częściej wygłaszana opinia o kulturze przełomu tysiącleci. Według takich badaczy kultury jak
Umberto Eco, który nomen omen jest również mediewistą, kultura zatacza krąg historyczny tworząc w ten sposób
analogię do początków wieków średnich. Anonimowość, społeczności wirtualne, będące wyznacznikiem prawdy,
poza -autorytarny wręcz anarchistyczny przepływ informacji której możliwość weryfikacji jawi się jako dobro
luksusowe, i to pomimo globalnej informatyzacji, której szybkość i mobilność okazuje się zwodnicza, przywodzi
na myśl średniowieczne klasztory i pustelnie wypełnione anonimowymi mnichami oddanymi nauce i wszelkim
przejawom postępu dostępnego „namaszczonej” mniejszości społecznej.
70
Jeżeli rzeźbiarstwo rozumiane jako dyscyplina sztuk plastycznych podporządkujemy semantyce badającej
relacje wewnątrz dyscyplinarne i interdyscyplinarne, niezależnie rozumianej również jako
semantyka
antyparadygmatyczna, to możemy się spodziewać iż podda się ono (rzeźbiarstwo) unifikacji semantycznej w takim
samym lub zbliżonym stopniu, jak każdy inny paradygmat.
30
stosunek nadawcy lub odbiorcy do rzeźby jako przedmiotu pełniącego rolę znaku. Drugą funkcją
pragmatyczną jest rozumienie, inaczej interpretowanie. Trzecią z kolei funkcją jest uznawanie.
Funkcje pragmatyczne znaczeń wywiedzione z semiotyki logicznej, wymieniłem jako pierwsze
ponieważ uważam je za najistotniejsze w akcie komunikacji. Do nich w następstwie powinny
dołączyć funkcje semantyczne. Przez nie rozumiemy oznaczanie, konotowanie i denotowanie. Służą
one określeniu bliższego i dalszego znaczenia, wyrażenia lub znaku uwzględniając kontekst lub go
pomijając. Ogólnie rzecz ujmując funkcje semantyczne odnoszą się do związku między znakami
a znaczeniem ich w rzeczywistości. Definiują znaczenie znaku i jego zakres w sensie historycznym
i ponad historycznym.
Wreszcie dotarliśmy do ostatniego zbioru funkcji semiotycznych noszącego nazwę syntaktyka.
Ten dział semiotyki logicznej nawiązuje do zależności znaczeń i wyrażeń w sensie formalnym. Jako
nauka traktuje o budowie wypowiedzi. Reguluje, systematyzuje i formułuje zasady budowania
wypowiedzi, które są transformowane i łączone z prostych w bardziej złożone konstrukcje zdaniowe.
Tutaj wydzielamy dwie podstawowe i zarazem równorzędne funkcje. Pierwszą jest wynikanie,
natomiast drugą reprezentowanie stałych przez zmienne. Wynikanie czyli implikacja logiczna to,
jedno z podstawowych wyrażeń mające charakter warunkowy. Najogólniej – wszystkie funkcje
syntaktyczne to przyporządkowanie znaczeń prawom logiki formalnej, odnoszącym się do każdej
struktury spełniającej parametry zbioru znaków, rozumianego jako kod lub język w pojęciu
werbalnym, przy czym znaczenie „werbalny” jest tu zdefiniowane jako wielkość jedno-liniowa.
Po wyborze metody interpretacyjnej i przybliżeniu zasady jej budowy, pozostaje mi jedynie
przekucie wniosków na niwę rzeźbiarską. Tu zakładam, iż czytając ze zrozumieniem, można było do
tej pory się zorientować, że padło na interpretację semiotyczną. Zależy mi na tym, żebym był dobrze
zrozumiany. Nie chodzi tu o podważenie prawdziwości niesemantycznych metod interpretacji. Istotą
moich rozważań jest samookreślenie dyscypliny przy pomocy jej tylko przypisanego, integralnego
języka. Co do interpretacji, będąc szczerym i w prządku przede wszystkim względem siebie, nie
mogę twierdzić, że jestem biegły w hermeneutycznym oglądzie dzieła sztuki i nawet, nie za bardzo
staram się nim pozostać. Wydaje mi się, a nawet jestem przekonany, że moja generacja, która jest
sklejona z ponowoczesną określonością, jest po prostu ukształtowana w hermeneutycznym oglądzie
świata. Nie jesteśmy hermeneutami, my jesteśmy tak hermeneutyczni,
jak obmyślany,
hermeneutyczny rezultat. Nie musimy rozumieć hermeneutyki, nie mamy tej filozofii zgłębiać. My
mamy ją prezentować i to automatycznie, bo taka jest nasza tożsamość. Przypuszczam, że jestem
w takim sensie hermeneutyczny, jak na przykład statystyczny siedemnastowieczny, zachodni
31
Europejczyk był katolicki lub co najmniej chrześcijański, pomijając oczywiście różne ówczesne
mniejszości w tym obszarze. Porzućmy w końcu zagadnienie naszej hermeneutyczności. W istocie
już dość dawno, uświadomiłem sobie, że mimo naturalnej indoktrynacji przez zbiorowość rozumianą
jako wspólnotę cywilizacyjną, której antagonizowanie z goła jest pozbawione sensu, trendy myślowe,
idee ewoluują permanentnie formują się i przemieszczają w przestrzeni interdyscyplinarnej, tworząc
środowisko zwane dotychczas kulturą. Spostrzegłem, że strukturalność i struktura semiotyczna
kultury w kontekście dekonstrukcji, jest i raczej pozostanie jeszcze długo niewzruszona. 71 Integruje
i tworzy ona środowisko, o które pozostaje jedynie dbać. Zdaję sobie sprawę , że może to
spostrzeżenie przywoływać jakiś ekologiczny paradygmat, ale chyba mi właśnie o coś takiego
behawiorycznego w kontekście struktury semantycznej chodzi. Na podobieństwo, że tak to nazwę,
ekologicznych reguł działania z tej racji, że jestem rzeźbiarzem, w okolicznościach strukturalno językowych skupiam się właśnie nad rzeźbiarstwem.
Rzeźba dokonana i w pełni zmaterializowana, urzeczywistniona w „swoim” kształcie i kontekście
bywa postrzegana przeze mnie jak zdanie lub zbiór zdań. Nie oznacza to , że nie może być też
pojedynczym wyrazem, składającym się ze zgłosek. To zawsze będzie kwestią zamysłu. Ideałem
byłaby perspektywa zmaterializowania pojęcia określeniem „słowo rzeźbione”. Wiem doskonale, że
trajektoria wyznaczona od pojęcia poprzez słowo do bryły rzeźbiarskiej jest sztuczna, karkołomna
i zgoła zbędna. To znaczy, że nie mamy się tu zajmować tłumaczeniem znaczenia słów na język
rzeźbiarski, lecz mamy rozważać tylko to, jak wprost wyrażać się rzeźbiarsko. Toteż wyrażenie
„poprzez słowo” znaczy tu tyle co, konstrukcyjnie językowo, gdzie konstrukcję zapożyczamy z języka
naturalnego. Stale muszę mieć na uwadze, aby znaczenie każdej bryły czy materialnego kształtu
było wyraziste i w odpowiedni sposób zaakcentowane, zaś rozłożenie akcentów zgodne z obraną
strategią.
Rzeźbiarstwo
w
semantycznym
rozumieniu
materializuje
się
znaczeniowo.
W niesemantycznym rozumieniu staje się wieloznaczne i materializuje się w sensie ścisłym. Według
mnie, nieraz błędnie jest stosowany znak równości pomiędzy ontycznością 72 dzieła a jego
tekstualnością. W pierwszym momencie myślimy: przecież to oczywiste, ale jak mamy się
zachować, gdy znaczenie tekstu dzieła przystaje do potencjalnej sytuacji - możliwości ontycznej
tegoż dzieła, opowiada o niej i opowieścią poza tą sytuację nie wychodzi. Na przykład: jesteśmy
świadkami zdarzenia w którym widz patrzy na obraz przedstawiający człowieka wpatrującego się w
obraz. Oczywiście, jest to sytuacja hipotetyczna, mogąca teoretycznie zaistnieć tylko w relacji dzieło
– odbiorca. Sam fakt, że to spostrzegliśmy jeszcze niczego nie oznacza, poza możliwością
71
72
Odniesienie do opozycji na linii ruchu filozoficznego zwanego strukturalizmem, reprezentowanego w filozofii,
antropologii,etnologii i przede wszystkim lingwistyce a dekonstrukcją Jacques'a Derrid y.
(z gr. on - byt) - bytowy, odnoszący się do bytu, związany z bytem. Niekiedy używa się też rzeczownika
ontyczność z filozofii Martina Hajdeggera
32
określenia tego jako możliwe zdarzenie. W następstwie może rodzić jakąś figurę ontologiczną, która
zawsze pozostaje poza. Aby sformułować myśl twierdzę, że mylnym jest założenie, jakoby
metafizyka dzieła sztuki
wynikała przede wszystkim z ugruntowanej w nim przez artystę idei.
Metafizyczność w odniesieniu do rodzącego się
dzieła sztuki, jest bez znaczenia dla artysty
będącego w stanie twórczym, ponieważ stanowi ona swój można by rzec integralny wymiar, który
jest wypadkową intencji, procesu twórczego, medium i afirmacji dzieła. Odnosi się do fenomenu
i staję się po to, aby tworzyć własną narrację. W tym momencie skonstruowałem chyba pytanie,
które mogłoby brzmieć następująco: „Gdzie są granice mojej rzeźbiarskiej ingerencji, mojej
manipulacji w obszarze odbioru mojego opus?”
Semantyczność stwarza możliwość przekaźnika idei na płaszczyźnie znaczeń. Proponuje nam
strukturę tekstualną. Niesemiotyczność determinuje utylitarność przedmiotu. Pozwala operować
w materialnej przestrzeni i decyduje o praktyczności obiektu. Praktyczność dzieła sztuki, to
przydatność komunikacyjna, użytkowa i estetyczna. Skojarzenia i domysły w sferze znaczeń nie są
jedyną regułą i najwyżej ocenianą wartością, lecz możliwością jedną z wielu dla twórcy. To co ja
sobie zafundowałem i przyswoiłem dla własnych potrzeb twórczych, to kompilacja materialnych
konotacji przedmiotu i znaczenia zbioru przenikających się nawzajem brył platońskich, sferycznych,
komponujących się w trójwymiarowy abstrakt. Wiem, że to co dla mnie zasadnicze, powinno
dokonać się w pracowni. Jest kilka ważnych powodów utwierdzających mnie w tym
przeświadczeniu. O niektórych już nadmieniałem wcześniej. Pewna problematyczna dla mnie
sprawa odnosząca się bezpośrednio do wizualności dyscypliny rzeźbiarskiej nie została jednak tutaj
poruszona. Chodzi mi o to, że przypisywanie cech wizualnych rzeźbiarstwu jako cech decydujących,
podstawowych, szeregujących rzeźbiarstwo wśród dyscyplin nazywanych wizualnymi, wydaje mi się
nadużyciem i konceptualną manipulacją. Jeśli myślimy o rzeźbiarstwie jako jednej ze sztuk pięknych,
to pełna zgoda, że jest sztuką plastyczną, to też fakt, ale co do wizualności, jako nadrzędnej cechy
dyscypliny rzeźbiarskiej zgodzić się z pewnością nie mogę. 73 Długo by wyjaśniać skąd taki osąd, ale
posłużę się skrótem myślowym i zapytam. Czy odnosząc się do, co by nie mówić sztuki pokrewnej
rzeźbiarstwu, to znaczy architektury, też szufladkujemy ją jako dyscyplinę wizualną? Wydaje mi się,
że trudno obecnie o taki frazeologizm. Skracając i kondensując, możliwie najbardziej jak się da,
wypowiedź na ten temat twierdzę, iż rzeźbiarstwo w odróżnieniu od malarstwa, które jest sztuką
stricte wizualną, wymaga swego rodzaju, metatycznego przygotowania odbiorcy. Na pełną rzeźbę
73
sztuki wizualne, określenie różnych dziedzin twórczości artyst. odbieranych wzrokowo; stosowane współcześnie
w miejsce trad. terminów — sztuki piękne i sztuki plast., coraz mniej adekwatnych wobec zjawisk sztuki współcz.
(environment, performance, instalacja). - Encyklpedia PWN
33
nie da się spojrzeć wprost endotymicznie, jak to jest możliwe w przypadku malarstwa i każdego
innego wizualnego dzieła. A taki osąd i przeświadczenie funkcjonuje w odbiorczej przestrzeni
zdominowanej przez „obrazkową” kulturę masową.
Wróćmy do pracownianej przestrzeni. Gdy tutaj wracam, często staję po środku. Rozglądam się
po zakurzonych ścianach, rozstawionych przedmiotach i od razu jest dla mnie oczywiste, że tu mam
możliwość postawić właściwe pytania i czasem na nie również skutecznie odpowiedzieć. W niej
mam szansę na pełną satysfakcję. W niej jestem prawdziwy. Właśnie tutaj snuję swoje opowieści
skierowane do wyimaginowanych słuchaczy. Kuriozalne jest uczucie bezradności kiedy
uświadamiam sobie, że przedmiot przeze mnie wykonany staje się autonomiczny, niezależny
w momencie, gdy opuszcza pracownię. Czuję, że już nie mam wtedy nad nim żadnej mocy. Wydaje
mi się, że jest to prawidłowość, która nie powinna mnie martwić bo potwierdza koniec pracy nad
przedmiotem. Rzeźby, które zalegają w pracowni lub do niej powracają to prace nieukończone
w jakimś sensie. W ambiwalentny sposób zakrzepłe. A z biegiem dni i lat szansa na ukończenie ich
maleje, oddala się bezpowrotnie. Mam takie obiekty pozostałe w pracowni cieszące oko. Jednak
uwierzcie mi, że w rzeczywistości powinny smucić i wzbudzać żałość, bo to przedmioty niespełnione.
Amalgamat form w istocie samoznaczących, winien komponować się w zbiór o określonym
przeze mnie znaczeniu. Wyrażenie rzeźbiarskie powinno być spójne strukturalnie w sensie
tekstualnym, jak i również formalnym. Te zasady dotyczą także materii przedmiotu pełniącego role
medium - materii, która jest przeze mnie określona na przykład dzięki wybranej technice
rzeźbiarskiej. Problem techniki rzeźbiarskiej, którą się aktualnie posługuję, a w zasadzie to co
zdeterminowało jej wybór, wydaje się mi dalece niezależne od tematu nad którym aktualnie pracuję.
Właściwie może być ona każdorazowo mało istotna dla tekstu dzieła, a nawet od niego odrębna.
Nieraz zastanawiałem się czy przystępując do pracy nad rzeźbą, już na początku powinienem brać
pod uwagę jakiś konkretny materiał rzeźbiarski? Doświadczenie podpowiada mi, że jeśli to tylko
możliwe, to powinienem tą kwestię odwlec na koniec. Powodów takiej decyzji jest co najmniej kilka,
ale najistotniejszym wydaje mi się możliwość pracy bez obciążenia psyche materiałem, który może
narzucać tej pracy charakter, dyktować kierunek. Twierdzę, że wszelkie skrępowanie przy uniesieniu
twórczym nie jest wskazane. Oczywiście nie jest to zasada rozstrzygająca. Wszystko to, co jest
związane z realizacją powinniśmy wziąć pod rozwagę i dostosować do naszych założeń. Myślę że
nie możemy sobie zaprzątać głowy efektem końcowym już na początku ponieważ uważam, że tak
naprawdę zupełnie nie mam na to wpływu, jaki ów koniec będzie. Efekt końcowy realizuje się
poniekąd poza pracownią i ma zmienny charakter. Przecież rzeźba jest obiektem, który można
przenosić i aranżować na nieskończenie wiele sposobów, a proces ten może trwać bardzo długo.
34
Głowa
Wizerunek ludzkiej głowy, to przedstawienie części ciała wyabstrahowane z postaci. Patrząc na
wyrzeźbioną głowę lub namalowaną twarz, ulegamy złudzeniu w którym jakoby przyswajamy istotę
całej sylwetki. W tej chwili wyobraźnia przysłowiowo płata nam figla imaginując pozarzeczywisty twór
– fantom człowieczej figury. Głowa oddzielona, to również głowa odcięta. Głowa odcięta, to symbol
tyleż znaczący, co bardzo stary. Jest co najmniej tak stary jak rasa ludzka. Obecnie miecz, topór czy
gilotyna wydawać się mogą równie groteskowe, jak współczesne „gadające głowy” sformatowane
mainstreamowym kadrem. Jednak symbolika głowy ludzkiej była i bywa nadal w istocie niezwykle
doniosła , a w niektórych kręgach kulturowych ma również współcześnie fundamentalne i rytualne
konotacje mogące decydować o życiu i śmierci. Istnieją jeszcze na świecie kraje, gdzie nadal
w majestacie prawa stosuje się karę najwyższą i wykonuje wyroki poprzez ścięcie. Poruszam
zagadnienie dotyczące symboliki ściętej głowy, ponieważ musimy zdać sobie sprawę z jej archetypu
kulturowego. Jej totemizm, wotywność, sakrum i okultyzm towarzyszy ludzkości od zarania. Nie
powinny więc dziwić dość częste, rzeźbiarskie i malarskie przedstawienia przewijające się przez
epoki. Mam tu na myśli wszelakie jej wyobrażenia, a nie tylko motyw głowy odciętej, choć ona
naturalnie wydaje się pierwowzorem, paradygmatem, credo i memento. Żeby nie być gołosłownym,
przytoczę
może
kilka
przykładów
ograniczając
się
jedynie
do
tradycji
europejskiej
i judeochrześcijańskiej, choć temat wydaje się „ogólnoludzki” globalnie. Na początku przywołam
Perseusza z głową Meduzy, następnie śpiewającą głowę Orfeusza ściętą przez bachantki, biblijną
Judytę z odciętą głową Holofernesa, głowę Goliata odciętą przez Dawida, głowę świętego Jana
Chrzciciela, głowę Chrystusa na chuście św. Weroniki, głowę św. Pawła z przewiązanymi oczami,
wreszcie Marię I Stuart i Marię Antoninę Austriaczkę, jako wzorce z nowożytnej kultury, których jest
oczywiście więcej. To są najbardziej jaskrawe przykłady symbolicznych głów w naszym wymiarze
cywilizacyjnym, niosące różne czasem wręcz skrajne konotacje, ale zawsze w swym znaczeniu
pierwotne i atawistyczne.
Poruszając temat dotyczący przedstawień, znaczeń głowy ludzkiej należałoby też zajrzeć do
jakiegoś leksykonu i przytoczyć jej symboliczną semantykę. Ze słownika symboli literackich 74 mogę
podać takie treści jak: mądrość, męstwo, odwaga, honor, opanowanie, oświecenie, umysł, wiedza,
rozum, indywidualność, dziewictwo, mikrokosmos, wszechświat, niebo, światło, słońce, siła,
płodność, przywództwo duchowe, autorytet, przedmiot czci, władza, doskonałość, porządek. I teraz
znowu, jak się patrzy na ten leksykalny zbiór, to przychodzi chęć poszukania jakiegoś wspólnego
74
“Słownik symboli literackich”, Wydawnictwo PWN 2010, ISBN: 8386025751
35
dla niego mianownika na polu znaczeń, ideowego zwornika. I pierwsze pojęcie jakie mi się nasuwa wypełnia przysłowiową głowę, to platońska idea – byt skończenie i nieskończenie idealny, czyli ze
wszech miar doskonały. „Jedynie idee istnieją, a o rzeczach można powiedzieć co najwyżej, że stają się."75 „(…) ważniejsze są idee i projekty niż dzieła zrealizowane. Pomyślane, a niewykonane
ma w sobie magię tajemnicy, „co by było gdyby.”” 76 Nie należy tu jednak, doszukiwać się pierwiastka
boskości na przykład w biblijnym nowotestamentowym pojęciu, ponieważ nie wydaje mi się, aby ten
idealny byt mógł podlegać „naszym” boskim zasadom, które przecież z reguły nie są bezosobowe.
Każda próba przemożenia relatywnego aspektu dobra, bo ono jest dzisiaj podstawowym kryterium
boskości, zawsze kończy się absolutyzmem. Platon w swoich rozważaniach o państwie, również
tego dowiódł. Uznał też, że ten dowód jest słuszny przede wszystkim dla jego koncepcji kondycji
postaw ludzkich, zależnych od wykształconego kręgosłupa moralnego. Okazuje się, że jeśli mówimy
o ideach w okolicznościach zbliżonych do etyki, moralności czy pojęcia dobra, to często oddalamy
się od tych idei w znaczeniu uniwersalnym.
Jednakże głowa, dysponuje nie tylko jednym zarezerwowanym dla niej znaczeniem, jednym
symbolem. Jest ona również zbiorem różnych w stosunku do siebie pojęć i znaczeń odnoszących
się do poszczególnych części, z których sama się składa. Mówimy tu o włosach czyli fryzurze,
twarzy składającej się z czoła, brwi, oczu i ich oprawy, nosa, ust a ściślej z warg i wyzierających
spod nich zębów i języka. Jest jeszcze szczęka, żuchwa, i broda. Po bokach mamy uszy, a całość
osadzona jest na szyi. Gdy sobie te wszystkie elementy zobrazujemy, to obnaży nam się wiele
pojęć i symboli znajdujących swoje asocjacje często daleko poza sferą znaczeń odnoszących się do
samej głowy. Być może dlatego, jak już wspomniałem wcześniej, obserwując twarz, łatwo
projektujemy sobie całą sylwetkę. Przy czym, to projektowanie jest zdecydowanie prostsze, jeżeli mu
dopomagają towarzyszące atrybuty w postaci nakrycia głowy, woalu, maski, okrycia szyi
i różnorakiej przypisanej głowie biżuterii i innych drobiazgów. Rekwizyty i elementy kostiumu głowy
sugerują nam możliwość wyglądu reszty postaci pozostającej tak naprawdę w sferze wyobraźni.
Dzięki nim jesteśmy o wiele bardziej skłonni stwierdzić z „czyją” głową możemy mieć do czynienia, z
jaką strukturą kulturową całą postać przypisaną omawianej głowie identyfikujemy. Celowo nie
wgłębiam się, a nawet chcę w zupełności uniknąć tutaj opisów znaczeń poszczególnych elementów
składających się na całokształt chrakteriologiczny, ponieważ jest to obszerne zagadnienie i w tym
momencie nie najistotniejsze.
Jedno o czym powinienem na pewno nadmienić, i stanowczo
podkreślić, to szczególna rola głowy będącej bezpośrednim obiektem badań psychologicznych
75
76
“Historia filozofii", tom I, Filozofia starożytna i średniowieczna,Władysław Tatarkiewicz, PWN 1999
Warszawa
“Dolina Białej Wody“, Piotr Korczak, Kraków 1994, ISBN 8386793023
36
i psychoanalitycznych zarówno w sferze materialnej, a mam tu na myśli neurobiologię głowy, jak
również jej wymiar psychiczny w tym aspekt osobowościowy. Z pełną świadomością wkraczam w
obszar medyczny, którego w zasadzie kompletnie nie znam, ale czuję intuicyjnie, że wszystko o
czym tu piszę, wszystko czego dotykam, co poruszam i roztrząsam powinno mieć potwierdzenie
właśnie w medycynie głowy. Jako rzeźbiarz nie mogę badać tematu w sposób medyczny nawet
tematu rzeźbionego, to przecież logiczne, ale mogę przeprowadzić „research” rzeźbiarski mogący
potencjalnie posłużyć do medycznych rozważań. Taka możliwość ma faktyczne, historyczne
potwierdzenie w sztuce.
„Semiotyczna głowa” z perspektywy rzeźbiarskiej w mojej wersji, to antologia wyrażeń
reprezentowanych przez zestaw zespolonych ze sobą brył, wyrażających zamierzone teksty w nich
zakodowane. Jedność kompozycyjna znaczeń i formy, zarówno na płaszczyźnie treści jak i w sferze
stricto rzeźbiarskiej, to podstawowy warunek zaistnienia artystycznej wypowiedzi. Czy właśnie takiej
definicji rzeźbiarskiej konstatacji powinienem się trzymać, chcąc zrealizować w sposób rzeźbiarski
temat, którym jest „głowa”? Zawsze w tej postaci jest też przecież ewentualnym portretem. Na
pierwszy rzut oka wydaje się, że odpowiedź na to pytanie powinna być przede wszystkim zręczna,
uwzględniająca wszelakie możliwości i „filozofie” twórcze. No tak tylko, że pojęcie rzeźbiarski
zdecydowanie nam tą myśl artystyczną określa i z pewnością zawęża pole wszelkim mgławym
spekulacjom . Kategoria portretu nie jest jednoznaczna, ponieważ wyróżniamy różne jego rodzaje.
Właściwie, to spektrum typów portretów jest niemałe. Wymienię dla przykładu niektóre warianty:
portret reprezentacyjny, prywatny, realistyczny, fikcyjny, historyzowany, pośmiertny i abstrakcyjny.
Świadomość portretowania uzmysławia i w pewnym sensie układa nam kolejność postępowania. Nie
chcę stwierdzić, że ogranicza możliwości kreacji wręcz przeciwnie. Kreśli jednak do pewnego
stopnia przewidywalną perspektywę przed nami. Przede wszystkim temat portretu narzuca nam
tekstualność, konieczność popełnienia jakiegoś „opisu”, który musi w choćby nikłym procencie
pokrywać się z wyodrębnioną przez nas rzeczywistością. Oczywiście może ona być w całości
wykreowana, czytaj fikcyjna lub raczej wydumana, ale i wyobrażalna. Cała istota problemu w tym, że
decydując się na portretowanie musimy zdecydować się również na kontekst wybranego motywu
w warstwie tekstualnej. Dzięki temu działaniu unikamy uprzedmiotowienia tematu. Nadajemy mu
niezależne znaczenie na płaszczyźnie ideowej, którego w następstwie nikt i nic nie może zmienić dla
własnego widzimisię, na przykład poprzez cytowanie w obcej przestrzeni, której przekaz kłóci się
z przesłaniem
cytowanego oryginału. Podążając tym torem myślenia możemy się pokusić
o stwierdzenie, iż jeśli do każdego portretu podejdziemy niezależnie, to w efekcie końcowym, jako
37
artyści możemy liczyć na coś znacznie więcej aniżeli obiekt czytany wyłącznie jako wytwór
artystyczny. Wydaje mi się, że przedmiot na pewno zyska wymiar ideologiczny, którego zaistnienie
uzupełni zespół warunków będących wyznacznikiem dzieła sztuki. Ale co to to znaczy „zdecydować
o kontekście”? Znaczy to tyle, że tworząc wizerunek głowy osadzamy go na przykład w jakimś
wymiarze czasowym lub kulturowym sugerując jego wyrazistość odpowiednio dobranymi atrybutami
i rekwizytami. Oczywiście jest to propozycja jednego z łatwiejszych zabiegów bo można przecież
spróbować wkroczyć na pole psychologiczne portretu. Tutaj najistotniejsze jest poznanie
i zrozumienie mechanizmu mimiki twarzy, jej gestów i możliwości znaczeń tego kodu w kontekście
miejsca i czasu. W zasadzie nie trudno ulec wrażeniu, że
wielość metod zawarcia kontekstu
w portrecie jest przekonywująca. Jest to przecież miła perspektywa dla twórcy, rozszerzająca
wachlarz możliwości. Choć jak wspomniałem chwilę wcześniej, optyka portretu będącego tematem
pracy, na początku nie budzi zachwytu. Nie wydaje się również atrakcyjna w sensie konceptualnym.
Do chwili w której uprzytomnimy sobie, że jest czymś więcej – naszą narracją, osobliwym
reportażem.
Mając na uwadze tekstualność utworu rzeźbiarskiego na początku powinniśmy skupić się na
sobie, jako jednostce manifestującej
i na swoim pomyśle. Idea utworu,
który się urealnia
i materializuje jest przede wszystkim kontynuacją zamysłu zrodzonego w głowie. Przedłużenie tego
scenariusza ( nie mylmy go w tej określonej sytuacji z treścią) jest zgodna i siłą rzeczy musi wynikać
z konstrukcji naturalnego języka werbalnego, będącego naszą codziennością. Mimo, że nauka do tej
pory nie była w stanie zrelacjonować i zdefiniować jednoznacznie procesu na styku impulsu
elektrochemicznego i określonej myśli, to należy sobie uzmysłowić, że jest to dylemat styczności
problemów filozofii z przyrodoznawstwem, a nawet ewentualna komplikacja teologiczna. 77 Całe
szczęście dla mnie, podnoszę kwestię odnoszącą się jedynie do małego wycinka w sferze kultury
i jest ona tak naprawdę dylematem strukturalnym. Poszukuję tylko nici łączącej myśl skonstruowaną
w mózgu z taką samą intencją
ale wymodelowaną w jakiejś uchwytnej materii. Logika mi tu
zdecydowanie podpowiada, że struktury tych dwóch koncepcji reprezentujących taka samą treść nie
mogą się od siebie w żaden sposób różnić pomimo rozbieżności przedmiotowych w jakich przyszło
im funkcjonować. Chyba bezspornym jest taki oto sąd, iż zmiana struktury zdaniowej niesie za sobą
ryzyko zmiany sensu tegoż zdania. Czyli nie wystarczy zważać na słowa w zdaniu, należy też
trzymać się szyku, gdyż każda zmiana niesie za sobą konsekwencje. Tak więc wydaje mi się, że
chcąc być spójnym w swoich zamiarach i wypowiedziach rzeźbiarskich, trzeba zrobić wszystko, aby
77
“Luźna” aluzja do dyskursu po między kreacjonistami i ewolucjonistami, który dzieli i antagonizuje te
odmienne postawy filozoficzne.
38
się udało powtórzyć na niwie własnej dyscypliny cały tok myślowy, wywołany wcześniej w głowie.
Co do metaforyczności wypowiedzi rzeźbiarskiej, to gwoli ścisłości dopowiem, że odnosi się ona
tylko i wyłącznie treści. Wynika to ze specyfiki uprawianej przeze mnie dyscypliny. Dobrze by było
omówić to na konkretnym przykładzie. Przyjmijmy, że chcę wyrzeźbić krzesło modelując je w glinie.
Nie mam tu na myśli żadnych wariacji na temat krzesła, chodzi po prostu o krzesło takie jak je
„widzę”. Na tym etapie mamy już jasno określoną treść rzeźby. Tą treścią jest „Krzesło”. Nie jest ona
ani abstrakcyjna ani metaforyczna, wręcz przeciwnie jest konkretna i rzeczowa. Nie należy się
łudzić tym, że gdyby była jakąś przenośnią: na przykład – „aleją wojen” to byłoby inaczej. .Już
Zabieram się do rzeźbiarskiej roboty... Trochę to trwało, ale skończyłem. Cóż takiego objawiło mi się
przed oczami? Patrzę na coś, co dostatecznie wiernie przedstawia bryłę krzesła. Materia jest
przypadkowa, to znaczy dla idei rzeźbiarskiej mało istotna, ale nie odzwierciedla rzeczywistej materii
z której zbudowany jest wzorzec, gdyż on jest drewniany. Zgodnie ze sztuką rzeźbiarską
wyrzeźbiłem model. Proporcje się zgadzają, ale wymiary z pewnością nie. Moja
rzeźba
przedstawiająca krzesło, jest realnym przedmiotem określającym realną przestrzeń, jednak nie jest
kopią oryginału, to więc czym jest?
Od strony treści oczywistym jest, że mamy do czynienia z krzesłem, ale formalnie to metafora
na temat krzesła. Osobliwość rzeźby polega na tym, że możemy na nią patrzeć, a nawet jej dotknąć
i za każdym razem gdy to na nowo czynimy doznajemy niepowtarzalnych wrażeń. Ktoś może
stwierdzić, że nie sposób mówić o metaforze jeśli mamy do czynienia z realnym przedmiotem,
a takim jest właśnie powyższy model krzesła. Tak, to prawda, model krzesła jest fizyczny cały
namacalny. Tylko, że uprzedmiotowienie modelu moim zdaniem wiąże się z jego praktycznym
przeznaczeniem, prozaiczną przydatnością. Jako model spełnia funkcje wyłącznie rzeźbiarskiej
metafory krzesła. Kiedy zdecydujemy się na tym konkretnym modelu usiąść, wówczas oczywiste
jest, że zmieniamy jego przeznaczenie. Wtedy przestaje być jedynie metaforą krzesła, staje się
również na nowo krzesłem, meblem. Na ten moment przestaje być tylko rzeźbą. Mam nadzieję, że
na przykładzie hipotetycznego krzesła dostatecznie zobrazowałem zagadnienie metaforyczności
formy rzeźbiarskiej i potrzeby powiązania z nią konkretnej treści. Analizując zagadnienia związane
z próbą zdefiniowania sztuki rzeźbiarskiej, powoli lecz konsekwentnie rysuje nam się coraz wyraźniej
schemat charakteryzujący i umiejscawiający tą dyscyplinę w kulturalnej przestrzeni. Cieszę się, że
ten układ poniekąd potwierdza moją tezę o niezaprzeczalnej semantyczności rzeźbiarstwa. Przy
okazji dało się zauważyć
zjawiska wewnątrz - dyscyplinarne, które mnie również zaskoczyły,
a rzeźbiarza dziwić nie powinny.
39
Rzeźbiona bryła przedstawiająca głowę, głowa – rzeźba, a może gruda, odłam, cios, kształt,
forma, struktura, dlaczego tak trudno wytypować adekwatne słowo, które oddawałoby istotną dla
mnie treść? Właściwie od kiedy zacząłem pisać tę pracę, to ciągle się z tym problemem borykam.
Wiem, że można użyć bardzo atrakcyjnych metafor, bliższych lub nawet dalszych synonimów, ale to
przecież nie jest poemat czy jakaś inna mowa wiązana. Zakładam, że omawiam tu konkretne
zagadnienia wymagające, bądź co bądź języka ścisłego, oddającego treść o rzeczywistości
pozbawionej niedomówień. Jest to też istota realności, pełnej niewytłumaczonych wcześniej, a w
efekcie logicznie uzasadnionych pominięć wynikających z potrzeby trzymania się głównego nurtu,
trwania przy interesującym mnie sensie.
Jednak wciąż mam obawę, iż wkradnie mi się
nieprecyzyjność, kompromitująca, dyskredytująca nielogiczność. Pewnie to i dobrze, że mam się na
baczności w tej materii. Jednakże obawa nieznośnie się wzmogła, tym bardziej teraz, w tym właśnie
momencie, ponieważ chciałbym zacząć rozprawiać wreszcie o rzeźbiarskiej formie. Wydawało mi
się, że będzie nieco łatwiej, ba będzie to zupełnie bezbolesne doświadczenie jeśli przeczekam do
momentu kiedy zacznę analizować temat głowy i portretu. Można uznać, że pomyliłem się
nieznacznie, bo
kwestia, czyli zagadnienie treści w „rzeźbie” i jej kontekstu nie nastręczyła
większych kłopotów. Tak czy owak, schody się jednak zaczęły przy przymiarce do analizy
rzeźbiarskiej formy od strony znaczeniowości. Z pewnością jest tak jak przeważnie w takiej sytuacji,
to znaczy, że przyszła chwila mojej konsternacji w której muszę
się zastanowić, czy gdzieś
przypuszczalnie nie dopuściłem się błędu.
Więc zacznijmy rozpatrywać ten wątek, czyli kwestię tekstualności bryły rzeźbiarskiej od
początku. Może niech będzie to właśnie nazwanie istoty rzeczy omawianej, ale w ujęciu
kognitywnym.78 Jednak nie obieram kierunku o profilu matematycznym. W nim można planować
i myśleć o próbie tworzenia schematu, modelu matematycznego, czy geometrycznego oczywiście na
konkretnym przykładzie rzeźbiarskiej wypowiedzi. Mam na myśli kognitywność semantyczną, czy
może zaryzykuję pleonazm - lingwistyczną
języka naturalnego, jej strukturę oraz potencjalną
możliwość kognitywnego zaadaptowania tego języka w obszarze rzeźbiarskim. I tu być może zawrę
moje najważniejsze stwierdzenie w tej części rozprawy... Kognitywność języka w rzeźbiarstwie
rozumiem, jako próbę adaptacji funkcji syntaktycznych języka naturalnego na grunt wypowiedzi
rzeźbiarskiej,
będącej
przedmiotowo
zakomponowanym
zbiorem
trójwymiarowych
figur
przestrzennych o określonym znaczeniu . Powodem zastosowania takiej procedury, jest potrzeba
78
Kognitywizm 1. filoz. «pogląd, zgodnie z którym etyka normatywna ma poznawczy, naukowy charakter i można
o jej tezach orzekać, czy są prawdziwe, czy fałszywe» 2. «kierunek we współczesnym językoznawstwie, który
odwołując się do psychologii, socjologii i innych dyscyplin, zajmuje się opisem języka uwikłanego w kontekst
kulturowy i badaniem, w jaki sposób w języku odzwierciedla się rzeczywistość»• kognitywistyczny • kognitywista,
„Słownik Języka Polskiego”, PWN
40
posiadania dyspozycyjnej metody, harmonijnej i uporządkowanej
translacji z kręgu języka
naturalnego w świat znaczących brył. Rysując schemat systemu uważam, że powinno być to
przeniesienie paradygmatu strukturalnego syntaktyki języka naturalnego, 79 do sfery języka
rzeźbiarskiego poprzez jego możliwość kognitywną, której interdyscyplinarna konstrukcja, moim
zdaniem jest władna wytworzyć podwalinę struktury języka rzeźbiarskiego opartego o naturalną
komunikację, możliwą do zrozumienia dla ogółu. 80 Tutaj przyjąłem syntetyczną budowę syntaktyki w
której nie uwzględnia się zależności interdyscyplinarnej. Przy czym nie przewiduję też, aby była to
struktura syntaktyczna równa językom naturalnym. Chociaż na tym etapie pracy nad tematem trudno
przewidzieć finalnie cokolwiek. Według mnie zainicjowany przeze mnie eksperyment, a raczej w tym
konkretnym przypadku, próba inicjacji , to jakaś szansa na jak sądzę niezbędny postęp w określeniu
obszaru mojej dziedziny.
Teraz postaram się dobrać w słowa, które zreferują to zjawisko. W końcu do mnie dotarło, to
o czym już wcześniej wiedziałem i nawet też tu wspomniałem. Język rzeźbiarski jest jak idea zaklęta
w monolit, substancję, czy inne ciało. A owa materia to tylko pretekst lub ewentualność. Choć ta idea
rodzi się zainicjowana naturą materialnego świata to sama jest w całości abstrakcyjna, tkwiąca
w wyobraźni artysty . Jest czystą teorią w pełni wyobrażoną przez artystę i nie ma w niej miejsca na
iluzję przestrzeni. Iluzja trójwymiarowości przy udziale rzeźb jest możliwa dopiero na etapie aranżacji
rzeźb skończonych, rzeźbiarsko dokonanych. Wynika to z faktu, iż iluzja przestrzeni materialnej,
realnej jak na przykład w barokowym malarstwie iluzjonistycznym, może się dokonać przede
wszystkim dzięki wieloaspektowej przestrzeni kolorystycznej, która nie ma nic wspólnego
z przestrzenią wyrażoną formą rzeźbiarską. Pojęcie iluzji rzeźbiarskiej jest wewnętrznie sprzeczne
i fałszywe. Można by sądzić, że koncepcja płaskorzeźby przybliża nas do rzeźbiarskiej iluzji, ale
kwestia barwy a właściwie jej nieistotność w konwencji rzeźbiarskiej jak i płaskorzeźbiarskiej,
pozbawia nas jednak „złudzeń”. Powtórzę jeszcze raz, ponieważ wydaje mi się to również ważne:
Według mnie prawdziwe wyrażenie rzeźbiarskie spełniające warunki wynikające z mojej definicji
rzeźbiarstwa jest wyrażeniem absolutnie abstrakcyjnym, nie zdolnym do kreacji iluzji przestrzeni
trójwymiarowej w sensie ścisłym. Dlatego jest to niemożliwe, bo rzeźbiarskość operuje jedynie w
sferze brył rozumianych jako trójwymiarowe figury geometryczne, które z definicji są abstrakcją a w
formie materialnej mogą jedynie suponować czy sugerować swoją wizualność, do tego jeszcze ich
własna iluzja jest
ich
zaprzeczeniem. Chcę przez to powiedzieć, że trójwymiarowej bryły
geometrycznej nie da się zobaczyć endotymicznie w całości, można się jedynie jej nauczyć, a przez
79
80
Jest tutaj mowa o “Gramatyce transformacyjno - generatywnej”, zainicjowanej przez Noama Chomskiego.
Chodzi o odwołanie się do językoznawstwa kognitywnego, zapoczątkowanego przez George'a Lakoff'a, a
którego teoretyczne podstawy sformułował Roland Langacker w książce “Podstawy gramatyki kognitywnej “
41
to zrozumieć jej przestrzenną budowę. Idąc tym torem rozumowania próba opisania procesu
myślowego towarzyszącego artyście w trakcie kreacji rzeźbiarskiej, również nie może zawierać
realistycznych relacji zgodnych z potocznie rozumianą rzeczywistością, ponieważ nie jesteśmy w
stanie tej rzeczywistości bezpośrednio doświadczyć. Możemy jedynie obserwować modelowanie brył
geometrycznych w wybranym przez rzeźbiarza materiale przy akompaniamencie komentarza. Jeżeli
tak zobaczymy i tak zrozumiemy formę rzeźbiarską, to od razu łatwiej nam jest podjąć decyzję co do
metody jej opisu lub próby jej zrelacjonowania. Znaczy to że jeśli nie mamy do dyspozycji realnej
i materialnej strony tematu w jakimkolwiek względzie, za źródło posłuży nam jedynie podejście
teoretyczne. Chyba że zdamy się jeszcze na intuicję.
Jeżeli wreszcie uświadomiliśmy sobie, że w rzeźbiarstwie koncepcja iluzji przestrzeni nie może
mieć miejsca, ponieważ rzeźbiarstwo z definicji kreuje przestrzeń realną, oczywiście w swoim
rzeźbiarskim wymiarze, przy pomocy trójwymiarowych brył, to w takim razie czy istnieje rzeźbiarska
opcja odnosząca się do portretu realistycznego, hiperrealistycznego lub naturalistycznego? Zadaję
sobie tego rodzaju pytanie, ponieważ przewidując potencjalne odpowiedzi na nie, a te nie są
oczywiste, i synchronicznie podchodząc do tej kwestii od strony formy rzeźbiarskiej mogę określić
i odzwierciedlić mechanizm rzeźbiarskiej formy językowej. Zakładam, że nie jest możliwe
bezpośrednie zobrazowanie, obiektywne zreferowanie procesu komponowania i realizacji pracy
rzeźbiarskiej, którą moglibyśmy w tym momencie z czystym sumieniem, bezsprzecznie nazwać
utworem formalnie językowo – przestrzennym. Do tego wydaje mi się, że jestem skazany na
spojrzenie abstrakcyjne, metaforyczne, pozbawione jednoznaczności, ponieważ sam temat w swojej
istocie jest irrealny. Symulacja odpowiedzi na pytanie o realistyczne i naturalistyczne portrety
w „rzeźbie” może pomóc to zagadnienie zobrazować. Nazywa się to potocznie omawianiem tematu
na konkretnym przykładzie. Portrety realistyczne i naturalistyczne opierają się przede wszystkim na
pragnieniu
wiernego
oddania
fizyczności
portretowanej
postaci.
Oczywiście
sfera
charakteriologiczna i psychologiczna ich znaczenie i konieczność wnikliwej obserwacji są w tej
kwestii bezdyskusyjne. Jednakże rzeźbiarskie przedstawienie tych abstrakcyjnych atrybutów siłą
rzeczy i ze swojej definicji musi być rzeczywiste. O ile charakter postaci za pomocą brył można
zrelacjonować metaforycznie, używając odpowiednich środków wyrazu ze stosownym ładunkiem
emocjonalnym , o tyle rzeźbiarska iluzja fizjonomii portretowanej sylwetki jest problematyczna,
powiem więcej zgodnie z wcześniejszymi wnioskami niemożliwa. Dokładnie tak jak niemożliwa jest
rzeźbiarska iluzja przestrzeni. Na tej podstawie mogę twierdzić, że realizm i naturalizm rzeźbiarski to
kierunki umowne, zupełnie różne od na przykład malarskich odpowiedników gdzie iluzja przestrzeni
42
jest możliwa. No więc jeśli nie jest to portret realny ani naturalny, to jaki? Wiem, że umysł płata nam
różne figle, że często ulega złudzeniom rysunkowym, malarskim rzeźbiarskim w zasadzie
wszelakim, ale jeśli funkcjonujemy świadomie, to pozostają nam tylko ewentualności abstrakcyjne
i metaforyczne.
Nie odpowiem na pytanie, czy jest sens w tym by zanurzyć się w meandry wypowiadania się
za pomocą zestawiania ze sobą wszelakich brył tworzących znaczenia czy wręcz konkretny tekst?
Z pewnością należy jednak podkreślić to co najistotniejsze. Budowanie wypowiedzi rzeźbiarskiej
powinno być naturalne i świadome. Zestawianie, kolejność i zaakcentowanie znaczących form
powinny wynikać bezpośrednio z woli artysty, który jest zobligowany stworzonym przez siebie
scenariuszem opartym o konkretną historię. Nie należy się bać literackich porównań bo po głębszym
zastanowieniu nie trudno dojść do wniosku, że tylko one nam pozostały. Jak już wspomniałem
uważam, iż bryły w rzeźbie powinny być tym czym są słowa w tekście. Z pewnością nie powinny
nieść przypadkowych wartości. Bryła podobnie jak słowo winna mieć ładunek treści i emocji. Jak
słowo, jest abstrakcyjna i realna jednocześnie. Podobnie łączą się w struktury tworząc swoje światy.
Zrozumienie podobieństwa tych dziedzin pozwala swobodniej traktować znaczenie struktury
językowej. Można wciąż próbować czegoś nowego bez obawy, gdyż zawsze jest się do czego
odwołać, choćby do podobnego zjawiska w strukturze językowej. To dobrodziejstwo polega na
sposobności potwierdzania zaobserwowanej sytuacji w „bliźniaczej” konstrukcji semantycznej. W tej
koncepcji jest też wysoce znamienne to, że tworząc dzieło rzeźbiarskie mamy poczucie uczestnictwa
w wielkim i nieustannie toczącym się procesie. Jest to świadomość, która nie pozwala nam myśleć
o sobie
jak o odległej, zapomnianej planecie. Uprzytamniamy sobie naszą rolę, której przedtem
mogliśmy nie być świadomi. Wydaje mi się że właśnie tak powinno wyglądać dojrzałe myślenie
o rzeźbiarstwie. Nie stanowimy żadnego getta czy zamkniętego klasztoru. Jesteśmy częścią kultury
którą współtworzymy bez względu na to czy nam to pasuje czy nie. tę perspektywę daje nam
właśnie wiedza o semiotyczności wypowiedzi rzeźbiarskiej. Oczywiście jej abstrakcyjność, realność
przestrzenna, i metaforyczność treści wyrażonej bryłą, czynią z niej sztukę osobliwą nie znajdującą
bezpośrednio odpowiednika. I chyba tak być powinno. Chociaż byłem i nadal jestem świadkiem
przeróżnych aliansów interdyscyplinarnych rzeźbiarstwa z tym i owym, to jednak pozostaję
miłośnikiem nieskalanej formy rzeźbiarskiej, bo na tym polu jest jeszcze wiele pracy i szeroka
perspektywa. Póki co nie mam potrzeby poszukiwania nowych środków wyrazu. Choć się nie
zarzekam ponieważ nie wiadomo co mnie jeszcze spotka. Teraz stoję przy stanowisku, że muszę
dbać o dziedzictwo formalne mojej dyscypliny gdyż uważam, iż ono jest obecnie najbardziej
zagrożone.
43
Puenta
Jeszcze nie było mi dane podsumowywanie tekstu, który miejscami w stosunkowo obszernych
fragmentach mógłby sugerować elementy podobne do mantry. Skąd u mnie taki egzotyczny
wniosek? Przecież nie da się zaprzeczyć, że od samego początku, nieustannie przywoływane jest
tutaj jedno słowo - „rzeźbiarstwo”. Jest ono odmieniane na wszelkie możliwe sposoby
i przedstawione w bardzo wielu okolicznościach. Nie utrzymuję, że to jakaś wręcz z premedytacją
zakamuflowana, zorientowana na podświadomość zbożna „litania”, rodzaj modlitwy zaszytej pod
powłoką formalnej wersji bo, to byłaby przesada. Lecz dla mnie – zapiekłego orędownika sprawy,
pierwszego spośród zaangażowanych, nadgorliwością mogłaby być chyba w stopniu najmniejszym.
Z drugiej jednak strony, tak sobie koncypuję, że trudno jest „wychwalać” coś o oczywistej
i zdefiniowanej formie, coś co posiada przejrzystą strukturę. Wszystko, co zostało tutaj wysłowione
i co jeszcze zostanie napisane, naturalnie kładzie nacisk i zmierza ku temu, aby
przedmiot
rozważań został ogołocony z jakiejkolwiek tajemnicy czy pierwiastka magicznego. Są to starania
oczywiście w chwalebnym celu, którym jest oświecona dydaktyka, mająca służyć objaśnianiu
i rozwiewać zwielokrotnione wątpliwości, nawarstwione w długim historycznie okresie. Na jednym
biegunie jest hermeneutyczna wielorakość na drugim ignorancja, a po między nimi struktura. Prawda
jest taka, że od razu miałem pomysł polegający na sprowadzeniu przerafinowanego,
przestylizowanego rzeźbiarstwa na przysłowiową ziemię. Chciałem oddać go ludziom z podobnym,
trwałym efektem,
jak Prometeusz sprowadził dla nas ogień. Będąc na początku drogi; taką
obmyśliłem sobie misję; pokładałem nadzieję w tym, że być może uzmysłowimy sobie przy tej okazji,
iż już jakiś czas temu dotknęliśmy tożsamościowo i dyscyplinarnie cezuralnej ściany. Dlatego
uważam, że najwyższa pora, aby się zwyczajnie pozbierać. Życzę nam abyśmy przestali
bezkrytycznie „achać” na bezimienne cielce i na nowo odnaleźli swojego rzeźbiarskiego ducha.
Inaugurując dysertację, żeby się uwiarygodnić, pragnąłem jednoznacznie siebie opowiedzieć,
wyrazić swoje nadzieje i obawy. Chciałem skonstatować, że mój zaangażowany stosunek do sztuki
to nie przypadek, fanaberia czy efemeryczna przygoda. Rzeźbiarstwo to dla mnie bardzo ważna
dziedzina i kawał mojego życia, a naokoło jest zwyczajnie i wprost lekceważona, nawet czasem
przez własnych adeptów. To wzbudza mój sprzeciw i brak zgody na taki stan rzeczy. Dlatego
pierwszy krok jaki powziąłem dla rzeźbiarskiej idei, to próba dookreślenia jej definicji. Tu po raz wtóry
analizując rzeźbiarskość, uświadomiłem sobie, że nie sposób, patrząc na sztukę jako kulturową
całość, zdefiniować ją jednoznacznie. Wielu przede mną próbowało i średnio im to wychodziło, ale
44
czy to mnie naiwnego miało onieśmielić, miałem tego zaniechać, choćby ze strachu przed krytyką
mądrzejszych ode mnie ?... Co innego definicja dyscypliny rzeźbiarskiej, ta według mnie wydała się
jak najbardziej prawdopodobna. Wracając do pojęcia sztuki, to aby dostrzec i pojąć jej obraz
uważam, że należy spróbować wejść w skórę tak zwanego człowieka historycznego i spojrzeć
w taflę ściętą historią kultury ludzkiej. Wtedy sztuka wydaje mi się niejako odbiciem, człeczym,
ekspresywnym śladem, sugestywnym zapisem naszych porażek i sukcesów. Dla mnie, to rodzaj
zbiorowej pamięci utrwalonej w licznych rytuałach i artefaktach. Dlatego myślę, że jest w czasie
przeszłym i ewentualnie teraźniejszym, nigdy przyszłym. Tyle moich obserwacji na temat sztuki, czyli
czegoś na wzór transcendentnej retoryki, bo jednak wolę koncentrować się na rzeźbiarstwie.
Sądzę, że rzeźbiarstwo posiada swoją, „przejrzystą” definicję - chociażby w mojej wersji...
Dysponuje też swoją historią naznaczoną wielkimi dziełami wielkich mistrzów. Ta sama historia rzeźb
jest również pełna pomyłek i ślepych uliczek, szczególnie jej najnowsze dzieje. Te ostatnie może
dlatego, iż są dobrze zdokumentowane. Nie będę oceniał rzeźbiarskiej teraźniejszości, ponieważ się
jeszcze nie dokonała, ale jednego jestem pewien: rzeźbiarstwo ma swoją przyszłość. Dlatego, choć
dla mnie sztuka nie istnieje w czasie przyszłym, to dzięki choćby rzeźbiarstwu szansę na swoje jutro
również posiada. Możliwości dla potencjalnych rzeźb upatruję w sferze semantycznej, tekstualnej
w językowej strukturze umocowanej w sposób kognitywny w formie rzeźbiarskiej. Z całą swoją mocą
wnioskuję, że dzięki semiotycznej perspektywie w rzeźbiarstwie, ta dyscyplina ma alternatywę
równorzędnego współistnienia z innymi zjawiskami w kulturze.
Musimy jednak spełnić pewne
warunki wymagane przez tak zwaną ideo - sferę. Pierwsze podstawowe kryterium, to definicja
dyscypliny rzeźbiarskiej, która jasno i niepodważalnie określa jej formalną przestrzeń i środki wyrazu
jakimi operuje. Następny wymóg, to konieczność dyspozycji wypracowanej struktury językowej,
pozwalającej na nieskrępowane wyrażanie wszelkich idei. Wreszcie trzeci wyznacznik poniekąd
spinający przysłowiową klamrą dwa poprzednie - chodzi o dbałość w sferze semantycznej,
równowagę między warstwą formalną na poziomie brył, a przestrzenią tekstualną, gdzie bryły,
to trójwymiarowe znaki mające znaczenie w nierozerwalnym kontekście.
Pomysł na wykorzystanie w projekcie którejś z podstawowych metod interpretacji tak
zwanych tekstów kultury, zrodził się na podstawie domniemania hipotetycznej odwracalności
procesu interpretacyjnego. W rzeczywistości nie do końca według moich obserwacji, założenie
odwracalności się potwierdziło, a nawet muszę przyznać, że było błędne. Wybierając semiotyczność
jednocześnie odrzuciłem ujęcie ikonologiczne i hermenetuczne dzieła sztuki, a w tym przypadku
rzeźby. Co do samych interpretacji, to według mnie podejście ikonologiczne nie bardzo pasuje do
interpretacji rzeźbiarskiej. Może dlatego, że jest to analiza obrazowa, poszukująca kontekstu przede
45
wszystkim poza dziełem. Mam tu na myśli szczególnie jego treść. Pewnie sprawdza się ten sposób
na przykład w malarstwie, gdzie moim zdaniem nie widzimy metafor lecz konkretne elementy
malarskie. Myślę, że rzeźby tekstualnie składają się z samych metafor określonych konkretnym
materiałem. Oznacza to, że kontekst wyrażony rzeźbiarsko również jest metaforyczny, czyli nie taki
oczywisty. Jeśli osnowa treści dzieła jest znaczeniowo niejasna, to tym bardziej nie należy jej
potwierdzać poza nim, bo w takim przypadku o błąd interpretacyjny nie trudno. Co do postawy
hermeneutcznej w stosunku do dzieła rzeźbiarskiego, to w zasadzie niełatwo mi się jednoznacznie
odnieść.
I
właśnie
ta
hermeneutyczna
niejednoznaczność,
nieokreśloność
czy
wielopłaszczyznowość, mnie odstręcza. Potrzebowałem dla swojego doświadczenia definicji,
fundamentu, jakiegoś punktu odniesienia, a myślenie hermeneutyczne nie jest wstanie mi tego
ewidentnie zapewnić.
Dlaczego więc wybrałem właśnie semiotyczność? Najważniejsze jest to, że oferuje mi strukturę
językową. Swoistą konstrukcję, która potwierdza się we wszystkich dziedzinach kultury. Jest ona
niezwykle elastyczna i daje się rozbudowywać i redukować wedle potrzeb i oczekiwań. Natomiast
możliwość kognitywna semiotycznej struktury pozwala na tworzenie podobnych jej systemów nawet
w świecie metafor, a takim światem dla mnie jest rzeźbiarstwo. 81 Wydaje mi się, że tę teorię mogę
potwierdzić choćby na płaszczyźnie odkryć lingwistyki kognitywnej, gdzie metafora jest polem
poznania, które poszerza krąg znaczeń. Czy nie tego nam właśnie potrzeba na niwie rzeźbiarskiej
doczesności? Wejść do tej samej rzeki się nie da. Rzeźbiarstwo dziewiętnastowieczne dawno już
wybrzmiało, ale formuła jest nadal aktualna – tak myślę. My rzeźbiarze musimy tylko nieustannie
powiększać i aktualizować zasób rzeźbiarskich treści.
Powyższych procesów nie należy traktować logicznie w sensie ścisłym, bo są nieodwracalne.
Dlatego w zasadzie trudno jest cokolwiek w nich przewidzieć. Wielkością stałą, pewnikiem może
jednak być swoisty mechanizm ukazany choćby w teorii komunikacji. Wydaje mi się, że bez
wypracowanego aksjomatu nie da się funkcjonować na przykład w uczelnianych realiach, zwłaszcza
w kontekście określonej dziedziny. Zdarza się nam jednak czasami o tym zapomnieć i wikłamy się
w działania, których nieraz nie rozumiemy, ale idziemy w zaparte i twierdzimy coś na przekór sobie
i odbiorcom. Czy nam wolno? Oczywiście, że tak. Eksperymenty jednak powinny odbywać się
w pracownianej zawiesinie, a manifestacja, publikacja jest przeznaczona dla przedmiotów
i koncepcji, których jesteśmy pewni. Jeżeli będziemy eksperymentować na ulicy lub w świetle
przysłowiowej teatralnej rampy,
81
to żadnej gwarancji ani pewności nie mamy co do finału
George Lakoff I Mark Johnson napisali książkę, “Metafory w naszym życiu”, 1988, ISBN83-06-01636-X
formułując w niej kognitywną teorię metafory, którą po części posiłkuję się w swych rozważaniach.
46
eksperymentu i jego efektu końcowego. Może on być przecież przeraźliwie lichy i tym samym daleki
od naszych artystycznych oczekiwań. Jedną rzeczą jest się mylić i naprawiać ten błąd , drugą zaś
narażać na swoje błędy nieświadomą publiczność i czerpać z tego niczym nieskrępowaną
satysfakcję. Nie zapominajmy, że odbiorcy to nie zwierzęta doświadczalne. Nimi możemy być my
artyści i to jedynie z własnej nie przymuszonej woli. Ci twórcy, którymi kieruje tylko wyuzdany
egoizm, sprowadzają na nas kulturową destrukcję i intelektualne nieszczęście. Ekshibicjonizm czy
masochizm owszem, to naturalne u twórców i czasem wręcz wskazane, ale eksperymenty na
nieuświadomionych to sadyzm.
Jeśli jestem anachroniczny w postrzeganiu sztuki i uganiam się za duchami, to nadal pozostaje
mi metatyczny zachwyt nad sobą, swoimi pomysłami, bo przecież jestem artystą . Jeśli jestem
zaślepiony, to broniąc się będę krytyczny, dopóki wreszcie nie przejrzę. Starożytni uważali, że świat
materialny jest w nieustannym ruchu bo inaczej zamiera, stałe są tylko idee. Nowożytna myśl różni
się od starożytnej tylko tym, że w niej idee zaczęły się przemieszczać między kontekstami, i to
szybko. Przeto właśnie są, jak przysłowiowe, zalęknione, zbłąkane duchy, skrywające się
w opustoszałych szopach i ruderach.
Zagadnienia poruszane i w dużej mierze rozwiązane w dysertacji, to próba wykorzystania
zdobyczy semiotyki i przybliżenie jej dziedzinie sztuki jaką jest rzeźba. Tym samym mam nadzieję,
że otwieram dyskusję na ten temat. Bardzo liczę na to, iż postawiony problem będzie rozwijany i
przysłuży się naszemu rzeźbiarskiemu środowisku.
47
Bibliografia:
1. Zeszyty 1957-1972
Emil Cioran wydawnictwo: KR data wydania: 2004 ISBN:
9788389158314
2.
Complexity and Contraddiction in Architecture (Złożoność i sprzeczność w architekturze)
Robert Venturi wydawnictwo Museum of Modern Art; 2nd edition data wydania 1977 ISBN10: 0810960230 ISBN-13: 978-0810960237
3.
Słownik łacińsko-polski. T. 1-5Wydanie:drugie, PWN 2007 (copyright 1998)ISBN: 978-83-0112600-1
Kapitał – Krytyka ekonomii politycznej Tom 1 rozdz.1, 1. Karol Marks ,Wydawca:
4.
Książka i Wiedza, Warszawa 1951
5.
Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wyb. i oprac. E. Grabska i H. morawska,
Warszawa 1969
6.
Learning from Las Vegas (Ucząc się od Las Vegas) - Revised Edition: The Forgotten
Symbolism of Architectural Form. Robert Venturi ISBN-10: 026272006X,
ISBN-13: 978-
0262720069 1977
7. A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo, rzeźba, architektura. Wybrane zagadnienia plastyki
współczesnej, Warszawa 1972
8.
Modne bzdury : o nadużywaniu pojęć z zakresu nauk ścisłych przez postmodernistycznych
intelektualistów Alan D. Sokal, Jean Bricmont, wydawnictwo: PRÓSZYŃSKI i S-KA, 2000
Tłumacz: Piotr Amsterdamski, ISBN: 9788373377356
9. John
Brockman,
„Trzecia
Kultura”
Tłumacz:
P.
Amsterdamski
i
inni
Seria: Nauka u progu trzeciego tysiąclecia: Warszawa 1996, Wydawnictwo CIS ISBN: 83-
48
85458-53-1.
10. „Ameryka” , eseje, Jean Baudrillard, Wydawnictwo SIC! 2011, ISBN9 788361967149,
wydanie drugie.
11. Eulalia Domanowska „Sztuka Kontekstualna”.Wywiad z Janem Świdzińskim. "art newsletter",
PGS Sopot, nr 7,8/1995, 1-4/1996
12. „Lapidarium IV”, Ryszard Kapuściński, Czytelnik 2002, ISBN: 83-07-02785-3, wydanie drugie
13. „Tractatus logico-philosophicus”, Ludwig Wittgenstein,
PWN 2006 Tłumacz: Bogusław
Wolniewicz, EAN: 9788301142575, wydanie piąte
14. „Studies in Classical Amer. Lit.”, 1923 r. David Herbert Lawrence, Cambridge Universiti Press
2002, ISBN 13: 9780521550161 ISBN 10: 0521550165
15. „Jesteście katolikami, a to jest okropne. Nasza rozmowa z Peterem Greenawayem”, Wywiad,
Rozmawiał(a): Agnieszka Dębogórska, 1 listopada 2007, stopklatka.pl.
16. „O duchowości w sztuce”, Wassily Kandinsky, tłumaczenie: Stanisław Fijałkowski, Państwowa
Galeria Sztuki w Łodzi 1996, ISBN: 83-86658-17-7
17. Ferdydurke. Pisma zebrane, Witold Gombrowicz, Wydawnictwo Literackie 2007, ISBN: 97883-0803-978-6
18. Przeciw metodzie, Paul K. Feyerabend, Siedmioróg 2001, ISBN:83-7162-849-8
19. Prawda i metoda. Hans-Georg Gadamer, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004,
ISBN: 978-83-01-14230-8
20. Poezja, Wydania 1-3, zeszyt przekładów poetyckich, Martin Heidegger, Der Ursprung des
Kunstwerkes. Przekłady fragmentów: Prawda a sztuka. Przeł. Bogusław Jasiński.
Współczesne RSW "Prasa", 1990
49
21. "Il n'y pas de hors-texte" – De la gramatologie, „Nie ma nic prócz tekstu” - O Gramatologii,
Jacques Derrida, Tłum. Bogdan Banasiak, KR , Maj 1999, ISBN: 83-86989-36-X
22. Dzienniki gwiazdowe, Podróż dwudziesta pierwsza, Stanisław Lem, Wydawnictwo Literackie
2001, ISBN: 83-08-03113-7
23. Konsiliencja. Jedność wiedzy, Edward O. Wilson, tłumacz: Jarosław Mikos, Zysk i S-ka 2002,
wydanie pierwsze, ISBN: 83-7150-811-5
24. Wielki Słownik Wyrazów Obcych: Wydawnictwo Naukowe PWN , ISBN: 9788301144555
25. Martwy punkt, Agata Michowska, Galeria Miejska Arsenał 2007, ISBN: 83-60468-10-9
26. Nouveau dictionnaire, Kurt Schwitters, s. 329. Za: A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo,
rzeźba, architektura. Wybrane zagadnienia plastyki współczesnej, Warszawa 1972
27. „Confiteor synagoga szatana”,Stanisław Przybyszewski,Wydawnictwo Anagram 2000, ISBN:
9788386086498, EAN: 9788386086498
28. „Świat przez pryzmat znaku", Max Bense, Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1980,
ISBN: 83-06-00354-3
29. Mity, podania i wierzenia dawnych Słowian, Jerzy Strzelczyk, Wydawnictwo Rebis, Poznań
2007,ISBN: 978-83-7301-973-7
30. “Słownik symboli literackich”, Wydawnictwo PWN 2010, ISBN: 8386025751
50
31. “Historia filozofii", tom I, Filozofia starożytna i średniowieczna, Władysław
Tatarkiewicz,
PWN 1999
32. “Dolina Białej Wody“, Piotr Korczak, Kraków 1994, ISBN 8386793023
33. Ronald W. Langacker, Gramatyka kognitywna. Wprowadzenie,Tłum.: Elżbieta Tabakowska,
Magdalena Buchta, Henryk Kardela, Wojciech Kubiński, Przemysław Łozowski i in. 2009
ISBN: 97883-242-1288-0
34. George Lakoff I Mark Johnson napisali książkę, “Metafory w naszym życiu”, 1988, ISBN8306-01636-X
35. „rozum słowo,dzieje, Szkice wybrane”, Hans Georg Gadamer, wybrał, opracował i wstępem
poprzedził: Krzysztof Michalski, przełożyli: Małgorzata Łukasiewicz, Krzysztof Michalski,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979
36. Koniec historii, Francis Fukuyama, tłumaczenie Tomasz Bieroń, Marek Wichrowski, Znak
2009, ISBN:978-83-240-1218-3
51