Tu - Nazwa.pl

NR 11 (GRUDZIEŃ 2011)
0,00 PLN
OPOLSKI KWARTAŁ SZTUKI
ISSN: 2080-1785
8
Spis treści:
29
Jerzy Ludwiński – legenda i życie nowej sztuki .................... 3
Strategie weneckiego biennale ............................................ 8
Sztuka i matematyka .......................................................... 13
Znaki nazbyt karmiące ....................................................... 15
Zimne katharsis ................................................................. 20
Badanie granicy widzialności ............................................. 24
Jak scementować przyjaźń? . ............................................. 26
Muzyka naoczna . ............................................................... 28
15
Opolska filia konsorcjum Eliassona . ................................... 29
Ponadto ............................................................................. 31
Poza tym . .......................................................................... 34
20
24
redakcja:
pl. Teatralny 12, 45-056 Opole
Galeria Sztuki Współczesnej
e-mail: [email protected]
www.galeriaopole.pl
zespół redakcyjny GSW:
Agnieszka DELA, Natalia KRAWCZYK, Łukasz KROPIOWSKI
[email protected]
konsultacja merytoryczna:
Anna POTOCKA
[email protected]
konsultacja redakcyjna:
Marian BUCHOWSKI
[email protected]
wydawca:
Galeria Sztuki Współczesnej
pl. Teatralny 12, 45-056 Opole
tel. 77 402 12 35
e-mail: [email protected]
www.galeriaopole.pl
korekta:
Marianna DRZYZGA
projekt, opracowanie graficzne,
skład, łamanie GSW:
Patrycja KUCIK
[email protected]
druk: Studio Reklamy AGENDA
nakład: 1 500 egzemplarzy
na okładce:
Monika SOSNOWSKA, „Star-shaped”, Para-Pavillon, fragment instalacji, 2011,
54. Biennale w Wenecji, fot. Agnieszka Grodzińska
Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych. Zastrzegamy sobie prawo skracania i redagowania tekstów oraz zmiany ich tytułów.
Zbigniew MAKAREWICZ
JERZY LUDWIŃSKI –
LEGENDA I ŻYCIE NOWEJ SZTUKI
Dzisiejsza legenda otaczająca sylwetkę Jerzego Ludwińskiego (1930–2000)
może wprowadzać nas w błąd. Myliłby się ten, kto by postrzegał znaczenie
tego historyka sztuki i krytyka działającego w latach 1955–2000 tak, jak to
dzisiaj postrzegamy, gdy parę ośrodków w kraju (Poznań, Kraków, Warszawa, Toruń1) i za granicą (Holandia, Niemcy) zaangażowało się w publikowanie
jego pism, dokumentów działalności i komentowanie jego koncepcji (ostatnio G. Dziamski w „Dyskursie” – pieriodyku ASP we Wrocławiu). Ludwiński
w latach 1955–1990 to człowiek marginesu. Koczujący z miasta do miasta.
Mieszkający w nader przygodnych i niewygodnych warunkach. Pracujący raz
po raz, z długimi przerwami, w różnych instytucjach i urzędach. Przemierzający kraj wzdłuż i wszerz z sympozjum na sympozjum, z konferencji na plener.
Pisujący stosunkowo rzadko, ale jednak systematycznie. Nie tylko krytyk.
Także organizator znakomitych imprez – zjazdów artystycznej awangardy,
jak to sympozjum w Puławach 1966, sympozjum Wrocław’70 w 1970 r. we
Wrocławiu, Triennale Rysunku we Wrocławiu, Międzynarodowych Spotkań
Twórczych w Piotrowicach i plenerów w Osiekach, a szczególnie w 1970 r.
Był absolwentem Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, ukończył tam
studia z historii sztuki (dyplom 1955). Był to fakt w życiorysie nieco kompromitujacy w warunkach życia w najbardziej postępowym ustroju, ale też
dający gwarancje kompetencji i wiedzy. Pierwszym poważnym zadaniem podjętym przez Ludwińskiego była działalność w grupie przyjaciół malarzy, która
znalazła schronienie, a więc wspólną pracownię, na Zamku Lubelskim. Stąd
Grupa „Zamek”. I oto ta grupa (m.in. Włodzimierz Borowski, Jan Ziemski),
a nie ugrupowania o proweniencji warszawsko-krakowskiej, określiła powojennej sztuce polskiej nowatorski szlak poszukiwań artystycznych. Pojawia
się komentator i współuczestnik nowatorskich poczynań artystów – krytyk.
Skupiony, kompetentny, z wizją niezależnej, autonomicznej sztuki. To ich kolega i przyjaciel.
Dziesięciolecie pracy od 1956 do 1966 roku dzieli Ludwiński między
Lublin, Warszawę i Kraków. Pisze w „Kamenie” lubelskiej, gdzie redaguje
dodatek „Struktury”, w krakowskim „Życiu Literackim” pisze do dodatku
„Plastyka”, współredagowanego z Januszem Boguckim. Pisuje do katalogów
i zaczyna wygłaszać coraz więcej prelekcji, odczytów; organizuje dyskusje,
których staje się utalentowanym moderatorem 2. Zyskuje bardzo szybko autorytet wytrawnego znawcy sztuki współczesnej, precyzyjnego analityka
i interpretatora dzieł – nośników nowych idei, zazwyczaj z trudem poddających się opisowi i analizie.
Znakomitym zamknięciem tego dziesięciolecia stało się Sympozjum w Puławach zorganizowane w 1966 r. dzięki porozumieniu z wielkimi zakładami
azotowymi. Ludwiński zaprasza na ten zjazd najznakomitszych artystów polskich (dzisiaj wiemy, że najznakomitszych), jak np. Tadeusza Kantora, Włodzimierza Borowskiego, Jana Chwałczyka, Edwarda Krasińskiego. Sympozjum
jest przychylnie komentowane przez specjalistyczną krytykę, ale władze
artpunkt
opolski kwartał sztuki
J. LUDWIŃSKI, PLENER MIASTKO, 1979
polityczne postanawiają zamknąć imprezę i zamknąć dokumentację. Wydawnictwo z tego fascynującego spotkania nie ukazało się. Teraz z różnych ocalałych resztek dokumentacji rekonstruuje się jego kształt.
ŚWIĘTO SZTUKI ZA PSI GROSZ
Tymczasem nie ma mowy o powrocie do Lublina. Także w Warszawie,
gdzie Ludwiński zdobył sobie sympatię środowiska, nie miałby ani pracy, ani
mieszkania. W tej sytuacji propozycja przyjazdu do Wrocławia i podjęcia
pracy w dalekim mieście na „Zachodzie” wydawała się atrakcyjnym rozwiązaniem. Dzięki protekcji Jana Chwałczyka, członka wpływowej „Grupy Wrocławskiej”, lubelski krytyk został zatrudniony w Wydziale Kultury Prezydium
Rady Narodowej Miasta Wrocławia i otrzymał dość oryginalne zadanie –
opracowanie i wdrożenie własnej koncepcji utworzenia Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu.
Była jesień 1966 roku. Muzeum utworzono, przeznaczając na jego tymczasową siedzibę Muzeum Architektury i Odbudowy, ale kierownictwo powierzono pani Marii Bajdorowej i Mariuszowi Hermansdorferowi. Odbyło się
kilka interesujących wystaw (m.in. zbiorowa „Przestrzeń – Ruch – Światło”,
3
indywidualne Kazimierza Głaza, Jerzego Rosołowicza i Stanisława Dawskiego), lecz daleko było tym prezentacjom do koncepcji „muzeum gry”, jaką proponował Ludwiński.
Po porażce z realizacją projektu Muzeum Sztuki Aktualnej, jego pionierskiej koncepcji, której nie było mu dane nigdy rozwinąć, Ludwiński założył
galerię we wrocławskim Klubie Międzynarodowej Prasy i Książki „Ruch”
przy placu Tadeusza Kościuszki we Wrocławiu. „Galeria Sztuki” miała do
dyspozycji na wystawy raz w miesiącu, przez tydzień, niewielki hall (40m2)
przed czytelnią, i czytelnię na spotkania dyskusyjne w Klubie MPiK. Pomoc
techniczną zapewniało Biuro Wystaw Artystycznych mieszczące się nieopodal (kierownik Dymitr Kasaty, kierownik artystyczny Jan Chwałczyk), honorarium za prelekcję krytyka i miejsce na dyskusję publiczną w czytelni
klubu, oraz – co jest bardzo ważne – wydzielone cztery do ośmiu stron
w miesięczniku „Odra”. Nazwa „Galeria pod Moną Lisą”, funkcjonująca w literaturze, pojawiła się dlatego, że w „Odrze”, w winiecie galerii, Ludwiński
umieścił schemat kompozycyjny obrazu Leonarda da Vinci narysowany przez
Władysława Strzemińskiego.
W stosunku do tego, co określano wtedy mianem galerii, było to zupełnie
nowe zjawisko. Nie można więc mierzyć decyzji w tamtym czasie podejmowanych wymiarami późniejszego znaczenia galerii, ówcześnie pod każdym
względem bardzo skromnej, można by rzec – marginalnej. Dzisiejsza legenda była przecież nie do przewidzenia. Stosunek środków, jakie trzeba było
zaangażować, w porównaniu do uzyskanego efektu, bije światowe rekordy
marketingowej skuteczności.
Najważniejsze było wszakże to, że miesięcznik „Odra” udostępniał swoje
łamy na publikowanie wypowiedzi artysty i tekstu krytyka. Każdego pierwszego dnia miesiąca ukazywała się „Odra” z tekstem krytyka (początkowo
Ludwińskiego, później także innych krytyków) i tekstem artysty. Za tydzień
spotykali się oni z licznie zazwyczaj zebraną publicznością. Dyskusje o sztuce
trwały wiele godzin i przenosiły się do innych lokali (pobliskie kawiarnie, Klub
Dziennikarza, Klub Związków Twórczych). To święto sztuki za psi grosz trwało prawie cztery lata (od 01.12.1967 do 30.09.1971). W końcu Ludwiński
wycofał się z prowadzenia galerii (wrzesień 1971). Na początku 1971 roku
próbował z Antonim Dzieduszyckim otworzyć jej nową edycję, jako „galerii
gry”, ale tego chyba było już za wiele, jak na wytrzymałość pani Marii Berny
– kierowniczki klubu, jak dotąd szczerze zaangażowanej w funkcjonowanie
galerii. W miejsce „Mony Lisy” zaczęła działać galeria „EM” Marii Berny
i Mariusza Hermansdorfera, ale debat o sztuce już nie było.
SYMPOZJUM WROCŁAWSKIE
Drugim przedsięwzięciem ważnym i do dzisiaj wspominanym było „Sympozjum Plastyczne Wrocław’70”. Dzięki autorytetowi Jerzego Ludwińskiego
i jego koncepcjom organizacyjnym zjawiły się we Wrocławiu wybitne osobistości świata artystycznego. Za pretekst posłużyło 25-lecie powrotu ziem
zachodnich i północnych do Macierzy, wypadające w roku 1970. O pierwotnym pomyśle „pomalowania przez naszych plastyków ślepych ścian budynków w różne wzory” zapomniano. Zapomniano wprawdzie także o możliwości zrealizowania projektów przedstawionych w ramach sympozjum, ale już
sama wystawa tych koncepcji, modeli, pomysłów miała poważne znaczenie
artystyczne. Bo nie były to tylko utwory konceptualne, ale wielkie poruszenie wyobraźni na wielu poziomach 3.
RUCHOME CENTRUM SZTUKI
Plener w Osiekach koło Koszalina, jako VIII Spotkanie Twórców, Teoretyków Sztuki i Naukowców, stał się dalszym ciągiem wrocławskiego sympozjum. Świadczył o tym skład uczestników, jak i tematyka debaty, charakter
prac powstałych na tym plenerze i specyficznych wydarzeń. Ruchomym centrum sztuki w Polsce nazywał Ludwiński plenery malarskie, te oczywiście,
w których on uczestniczył. To był trochę sport, trochę sposób na przeżycie
artpunkt
i na dalszą intelektualną i towarzyską inspirację do działania. Najważniejszym
okazał się plener w Osiekach w 1970 roku, którego listę uczestników ułożono według sugestii Ludwińskiego 4.
To, co się na tym plenerze wydarzyło, tylko fragmentarycznie przedostało się do świadomości publicznej, a była to rzeczywiście intensywna gra artystycznej inwencji (nieomal dokładnie według założeń Ludwińskiego Muzeum
Sztuki Aktualnej jako muzeum gry). Nawet nasi wspaniali statyści życia artystycznego, teoretycy i krytycy sztuki, wręcz naukowcy, zostali najwyraźniej
zaskoczeni tym, co zobaczyli 5. Dla dyskusji teoretycznej istotne znaczenie
miał referat Jerzego Ludwińskiego „Sztuka w epoce postartystycznej”.
EKSPANSJA NOWEJ SZTUKI
Galeria „Pod Moną Lisą” nie pozwalała odetchnąć publiczności i oprócz
normalnych indywidualnych wystaw prowadzonych przez kolejnych wybitnych krytyków – w grudniu 1970 roku, pod tytułem „Sztuka pojęciowa”, wystawiono w galerii powielone teksty i „obrazowe zapisy” na kartach formatu
A4. Nie były to oryginały, lecz czarno-białe druki umieszczone także w szarej
kopercie, a raczej to jedną z tych szarych kopert otwarto i jej zawartość
wystawiono na ekranach w galerii 6.
Wrocławski Okręg Związku Polskich Artystów Plastyków miał swego
czasu w działalności przebłyski geniuszu. Nastąpiła zmiana formuły wystawy rysunku, której patronowała Sekcja Grafiki. I tak ze skromnej wystawy
wyrosła w końcu międzynarodowa instytucja, a Ludwiński był zapraszany
do jury przy każdej edycji Triennale Rysunku 7. Sekcja Rzeźby Wrocławskiego
Okręgu ZPAP wprowadziła istotne zmiany w zasadach organizacji imprez,
wystaw i „Plenerów Dolnośląskich”, pomyślano o zapraszaniu architektów,
krytyków, literatów i socjologów. Udział Ludwińskiego w tych odnowionych
przedsięwzięciach rzeźbiarzy był czymś już całkiem naturalnym. Sekcja Malarska promowała koncepcję Jana Chwałczyka (interdyscyplinarnego pleneru w Opolnie w Zagłębiu Turoszowskim) pod efektownym hasłem „Nauka i
sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska”. I znowu mamy kontynuację i rozszerzenie grupy sympozjonistów. Udział Ludwińskiego w całej
serii nowych przedsięwzięć artystycznych stawał się czymś oczywistym
i nieodzownym. Kontynuacją inicjatyw Chwałczyka były także elitarne spotkania w Trzebieszowicach
O przedłużeniu Sympozjum Wrocław’70 i znakomitej w tym roli Ludwińskiego można także mówić w wypadku zaorganizowanego przez Gerarda
Kwiatkowskiego „Zjazdu Marzycieli” w galerii EL we wrześniu 1971 roku
w Elblągu. Ludwiński przedstawił swoje kolejne rozważania teoretyczne, rozrysowując dynamiczny model rozwoju sztuki. Te diagramy Ludwińskiego towarzyszące jego wykładom i prelekcjom zyskają z czasem zasłużoną sławę 8.
CENTRUM BADAŃ ARTYSTYCZNYCH
Na Sympozjum Plastycznym Wrocław’70 przedstawiono dwa projekty: „Centrum Poszukiwań Artystycznych” (Wiesław Borowski, Andrzej
Turowski, Włodzimierz Borowski) i Jerzego Ludwińskiego „Centrum Badań
Artystycznych”. Ostatecznie postawiono zrealizować projekt Centrum Badań Artystycznych we Wrocławiu, łączący pewne idee, które pojawiły się
w trakcie obrad na tymi pomysłami. Pomagałem Jerzemu w opracowaniu
ostatecznej wersji projektu „Centrum...” i w programowaniu Ośrodka Dokumentacji Sztuki. Jerzy zwrócił się do mnie o współpracę, gdy ten ośrodek (po
wielu zabiegach, jako pierwszy etap realizacji projektu centrum) utworzono
w 1972 roku, zatrudniając od 1 maja 1972 Jerzego Ludwińskiego i Zbigniewa Makarewicza jako instruktorów ds. dokumentacji sztuk plastycznych
w Wydziale Kultury Prezydium Rady Narodowej Miasta Wrocławia (dyrektor
Jan Soyta).
Budowę nowej instytucji zaczynaliśmy od Ośrodka Dokumentacji Sztuki. Mieliśmy wydać katalog „Sympozjum Wrocław’70”. Przygotowania były
mocno zaawansowane. Należało jeszcze negocjować z drukarzami niektóre
jerzy ludwiński – legenda i życie nowej sztuki
5
prace, aby mieć pewność sfinalizowania sprawy w przyzwoitym terminie.
Negocjacje z drukarzami należało prowadzić w dobrej restauracji. Wybraliśmy klub prawnika w piwnicy pod Teatrem Lalek (dawniej klub studencki
„Hades”). Tym razem, ponieważ mieliśmy dużo pracy, Jurek zdecydowanie
oświadczył, że nie będzie pił, bo potem nie będzie mógł przestać i cały ciężar reprezentowania naszej instytucji zwalił na mnie. Zdarzyło się to po raz
pierwszy w historii, że trzeźwy Ludwiński prowadził wesolutkiego Makarewicza do domu, czyli do pracowni Basi Kozłowskiej. Musiał mnie tak odprowadzać parę razy, ponieważ porzucony pod drzwiami odchodziłem stamtąd
do Klubu Związków Twórczych, aby przyłączyć się do intelektualnych rozważań Ludwińskiego, Chwałczyka, Gołkowskiej, Michałowskiej i Jurkiewicza.
Za trzecim razem Jurek zadzwonił do drzwi i przekazał mnie w ręce Barbary. Problemy z chorobą alkoholową Jerzego były powszechnie znane, ale
mniej znana jest jego determinacja w prowadzeniu przedsięwzięć ważnych
artystycznie, systematyczna praca intelektualna i baczna obserwacja życia
artystycznego.
Tymczasem dobiegała końca nasza skromna kariera jako twórców nowej
instytucji. Korzystając z okazji zmian administracyjnych i połączenia wydziałów kultury miejskiego i wojewódzkiego, zlikwidowano nasze stanowiska pracy. Zebrane od wielu artystów materiały zdeponowano w archiwum Urzędu
Wojewódzkiego. Stamtąd trafiły na makulaturę. Zawiadomieni przez jedną
z pracownic, zdołaliśmy za pół litra wykupić część dokumentów – Sympozjum
Wrocław’70. Książka ukazała się, ale dopiero w 1983 roku, dzięki wykradze-
6
artpunkt
niu tych archiwaliów i przekazaniu opracowanej dokumentacji (przez galerię
„x”, tuż przed stanem wojennym w 1981 r.) do wydawnictwa Ośrodka Teatru Otwartego „Kalambur” (dyr. Bogusław Litwiniec) 9.
POLE GRY
Na wiosnę 1972 roku zawiadomił nas Anastazy Bogdan Wiśniewski, że
wraca do Wrocławia i ma pomysł na imprezę plenerową. Jurek pojechał na to
plenerowe spotkanie (pod tytułem Międzynarodowe Integracyjne Spotkania
Twórcze) w Piotrowicach koło Chojnowa, w nowym województwie legnickim,
Wtedy też rekomendował do tej i innych imprez nową grupę artystyczną,
którą było „Studio Kompozycji Emocjonalnej” założone nie przez artystów
plastyków, lecz złożone z młodych ludzi różnych profesji, uprawiających
właśnie „nowe rodzaje i metody artystyczne”, a ponadto przygotowujących
druk niezależnego od cenzury pisma artystycznego. Rekomendacja Jurka dla
tych pięciu oryginałów (Zbigniew Jeż, Grzegorz Kolasiński, Józef Mańkowski,
Jerzy Ryba, Wojciech Sztukowski) ułatwiła im także ekspozycje w galerii EL
w Elblągu (Gerard Kwiatkowski) i w Galerii Repassage w Warszawie (Włodzimierz Borowski i Cieślarowie).
We wrześniu 1972 roku w Bolesławcu na „Spotkaniu Artystów Plastyków i Architektów”, w ramach Plenerów Dolnośląskich, podjęliśmy z Jerzym
jeszcze jedną próbę powołania galerii gry. Tym razem miała do tego celu
posłużyć już ugruntowana instytucja plenerów rzeźbiarskich w Bolesławcu.
Razem z Alojzym Grytem zgłosiliśmy na konferencji w Bolesławcu program
takiej galerii pod nazwą „Pole Gry”, jako instytucji działającej systematycznie
jerzy ludwiński – legenda i życie nowej sztuki
przy Bolesławieckim Ośrodku Kultury. Lokalne władze odniosły się do pomysłu entuzjastycznie, ale władze wojewódzkie zablokowały inicjatywę.
Jerzy znalazł kolejną przystań zarobkową i pomieszkanie na dłużej
w Lubiążu, gdzie dyrektor szpitala Zbigniew Thiele zaproponował mu pracę
przy zajęciach terapii grupowej. Tak poznał też (po rozwodzie z Ewą) i swoją
przyszłą żonę – Małgorzatę Iwanowską, która stworzyła mu dom w Toruniu. Ale zanim do tego doszło, spotykaliśmy się na plenerach „Osetnica’74”
w Piotrowicach, i we Wrocławiu przy okazji ich przyjazdów z Lubiąża; mieszkali wtedy w pracowni Barbary Kozłowskiej na Starym Mieście. W 1975
roku Ludwiński ostatecznie opuścił Wrocław. Zapraszał nas później na „Akcję
Punkt” do Torunia.
ŚRODOWISKO TWÓRCZE
Jurek interesował się nauką – naukami ścisłymi w szczególności. Szybko
więc zaprzyjaźnił się z fizykiem teoretykiem Jerzym Lukierskim, z prawnikiem
Wiesławem Rembielińskim, z malarzami Zdzisławem Jurkiewiczem, Alfonsem
Mazurkiewiczem, Jerzym Rosołowiczem i oczywiście z Janem Chwałczykiem
i Wandą Gołkowską, co miało swoje znaczenie dla podniesienia ogólnej kultury
środowiska artystycznego we Wrocławiu. Innymi ważnymi dla niego przyjaźniami było środowisko skupiające się wokół Jerzego Grotowskiego i jego
teatru. Kontakt z ludźmi teatru ułatwiało mu pomieszkiwanie, z żoną Ewą
synem Pawłem, w klitce w Domu Aktora przy placu Zgody.
Mówiąc bardziej ogólnie, Ludwiński był łącznikiem pomiędzy różnymi grupami twórczymi z różnych dziedzin. Jego przyjaźń ze Stefanem Mullerem
– architektem i później profesorem Wydziału Architektury politechniki miała
swoje istotne znaczenie dla zbliżenia obydwu środowisk – twórczych plastyków i architektów poszukujących odtrutki na zawężające się możliwości tworzenia architektury z prawdziwego zdarzenia. Ludwiński był zapraszany z wykładami dla studentów architektury, uczestniczył w seminariach profesora
Frydeckiego (autora, wspólnie z Dunikowskim, pomnika Czynu Powstańczego
na Górze św. Anny). W tym kręgu narodziła się koncepcja dziwnej wystawy
„Terra”, w której brali udział wszyscy ludzie z wyobraźnią, bez względu na
profesję.
Ten historyk, krytyk i teoretyk sztuki odgrywał więc rolę swego rodzaju
negocjatora, tłumaczącego z języka jednej grupy na język innej profesji. Znaczenie jego pracy intelektualnej, jako „nieakademickiego nauczyciela akademików” (chociaż krótko wykładał we wrocławskiej PWSSP), to właśnie trudno uchwytne znaczenie, jest o wiele ważniejsze, co do siły oddziaływania, niż
opublikowane teksty. Był przede wszystkim mistrzem żywej mowy – dialogu,
a jego najwyższe zaiteresowanie budził moment zmian w twórczości artysty,
a nie konsekwentne szlifowanie zdefiniowanych konwencji.
POŻEGNANIE EPOKI
Działalność Ludwińskiego we Wrocławiu (sam uważał ten okres za najważniejszy w swojej pracy) przesądziła o miejscu wrocławskiej twórczości
nie tylko w skali polskiej sztuki. Kiedy w 1971 roku przyjechał Richard Demarco, dyrektor znakomitej edynburskiej galerii, aby skomponować wystawę
polskiej sztuki współczesnej – dzięki wprowadzeniu Ludwińskiego, na tamtej
ważnej dla Polski i dla Europy wystawie znalazła się nowa polska sztuka,
nowe artystyczne idee i znaleźli się wrocławianie, ku zaskoczeniu wielu polskich znawców. W katalogu znalazła się także strona Jerzego Ludwińskiego
i reprodukcje prac artystów przez niego wówczas preferowanych. Ale jego
wyjazd do Edynburga na zaproszenie Richarda Demarco nie doszedł do skutku.
Tak kończyła się w polskiej sztuce „epoka błękitu”. Edynburska wystawa,
jako fakt dokonany, zamykała tę epokę w polskiej sztuce. Otwierało ją sympozjum w Puławach i program Muzeum Sztuki Aktualnej.
W 1982 roku Ludwiński, na zaproszenie ówczesnego rektora prof. Jarosława Kozłowskiego, podjął pracę w poznańskiej ASP. Tam też uzyskał tytuł
artpunkt
opolski kwartał sztuki
profesora. Wrocław, ten oficjalny, urzędowy, władzowy i administracyjnie
kulturalny, o Ludwińskim zapomniał i z przyjemnością nie pamięta do dzisiaj.
Ale Jurek był we Wrocławiu zawsze mile widzianym gościem naszych alternatywnych galerii: przed grudniem 1981 roku, po 1981 roku, i po 1989 roku
(Babel, Katakumby, Zakład nad Fosą, Ośrodek Działań Plastycznych, galeria
„x” (iks)); spotykaliśmy się na plenerach aranżowanych przez nieocenionego
i niedocenianego Freda Ojdę („Miastko” – kolejne edycje od 1977 do 1980
roku), także w jego warszawskiej „Galerii Działań”, ale nastrój nieustającego
święta sztuki, tak oczywisty w czasie pobytu Jurka we Wrocławiu, już nie
wrócił. Przypominam sobie jego tezę, wygłaszaną przez niego z nutą pewnej
dumy, że oto wszystkie najważniejsze dla rozwoju sztuki współczesnej idee
mają swoje oryginalne źródła we Wrocławiu.
Powoli zaczęła dominować inna postawa, która miała zastąpić romantyczną misję artysty. Teraz ma nim być rozwydrzony cham, szalejące po galeriach kuratorskie popychadło. Myślę czasem sobie, że może i lepiej, że Jurek
nie dożył triumfu tych nabzdyczonych, postmodernistycznych, a w zasadzie
postmarksistowskich miernot.
Zmarł 16 grudnia 2000 roku w Toruniu.
Zbigniew MAKAREWICZ,
Wrocław, pażdziernik 2011
1. Stowarzyszenie Artystyczne „Otwarta Pracownia” Jerzego Hanuska w Krakowie wydało pośmiertnie zbiór
najważniejszych tekstów J. Ludwińskiego pt. Epoka błękitu, obecnie ukazuje się poszerzona wersja książki.
W 2003 roku w Toruniu ukazały się wspomnienia Małgorzaty Iwanowskiej-Ludwińskiej Jurek – szkice do portretu.
W 2005 roku warszawska Galeria Działań opublikowała Ludwiniana – pokłosie sesji naukowej poświęconej twórczo-
ści J. Ludwińskiego. W 2007 w Van Abbe Museum w Holandii wydano w języku angielskim pisma zebrane Jerzego
Ludwińskiego Notes from future of Art pod redakcją Magdaleny Ziółkowskiej. W 2009 roku wydano pisma zebrane
Jerzego Ludwińskiego pod redakcją profesora poznańskiej ASP Jarosława Kozłowskiego pt. Sztuka w epoce postar-
tystycznej i inne teksty. Zbiory rękopisów Jerzego Ludwińskiego oraz wszelkiego rodzaju spuścizny twórczej po nim
znajdują się na stałe w kolekcji CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, oraz w kolekcji Galerii Działań w Warszawie
i Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych we Wrocławiu, a także w zbiorach prywatnych.
2. Współpracował także z innymi czasopismami, m.in. „Polską”, „Projektem”, „Współczesnością”, „Kulturą”,
„Biuletynem Informacyjnym ZPAP”, „Nadodrzem”.
3. Zrealizowano Henryka Stażewskiego „Kompozycję pionową nieograniczoną”, czyli dziewięć przecinających się
barwnych smug światła rzuconych z reflektorów lotniczych w niebo nad Wrocławiem (9 maja 1970) i „Arenę” Jerzego Beresia, której centralnym elementem było drzewo wbite w ziemię, odwrócone do góry korzeniami na Wyspie
Piaskowej. Realizacjami zajęła się „Galeria pod Moną Lisą”, a więc energiczna Maria Berny i uparty Jan Chwałczyk.
4. Ludwiński był uczestnikiem wielu innych imprez, takich jak np. Sympozjum Złotego Grona w Zielonej Górze,
Spotkań Twórców i Teoretyków Sztuki w Katowicach. Podkreślam tutaj te przykłady przedsięwzięć, które swoje
ideowe związki z koncepcjami Ludwińskiego najwyraźniej zaznaczyły.
5. Tak było, np. kiedy Kozłowska zrealizowała na plaży w Łazach swoje wyznaczenie „Linii granicznej” z towarzyszeniem moim i Antka Dzieduszyckiego, a jednocześnie ogłosiła w lokalnej prasie „Zamknięcie morza”. Tym swoim
postępowaniem wywołała koszmarną konsternację. Po pierwsze użyła plaży, a jak wiadomo na tej plaży Tadeusz
Kantor... po drugie nie zrobiła happeningu, tylko coś zupełnie innego, po trzecie – z nikim tego nie uzgodniła.
6. To był pomysł Andrzeja Lachowicza, który zajął się opracowaniem graficznym i ekspozycją.
7. W 1971 roku Andrzej Will – prezes Zarządu Okręgu Związku Polskich Artystów Plastyków zwrócił się do mnie
i do Andrzeja Lachowicza z propozycją zmiany formuły wystawy rysunku. Taka wystawa odbyła się w 1968 roku,
a teraz byłaby to stała instytucja „triennale rysunku”. Z tym naszym projektem zwróciliśmy się do Ludwińskiego,
a ten do Ryszarda Stanisławskiego, dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi.
8. Ekspozycje w Galerii Działań w Warszawie towarzyszące wykładom Jerzego Ludwińskiego, a ostatnio dedykowana Ludwińskiemu wystawa grupy artystów i krytyków „Diagram” w grudniu 2010 r. w tejże galerii.
9. D. Dziedzic, Z. Makarewicz, red., Sympozjum Plastyczne Wrocław’70, OTO Kalambur, Wrocław 1983.
7
Agnieszka GRODZIŃSKA
Strategie
weneckiego biennale
„Kilka powodów, aby zbojkotować biennale sztuki:
* to prezentacja zachodniej hegemonii
* dekorowanie ogrodu białego człowieka
* sztuka = rewolucja= spektakl= kapitał
* biennale przepełnione jest winą, sumieniem i antynomadyzmem
* łatwiej jest krytykować pokaz, którego nie widzimy i w którym nie
uczestniczymy
* niewidzialność to też ruch oporu
* ciąży na nim przekleństwo zwiększonych oczekiwań
* lepiej trzymać się z dala od tego, kto jest na
topie, a kto nie
* biennale to wydawanie pieniędzy na mieszczańskie skamieliny
* efekt zoo (…).
Warto wziąć w nim udział:
* bo biennale to konfrontacja, weryfikacja, gratyfikacja
* bo to zdobywanie punktów
* by podbić własną wartość i cenę
* by być zgromadzonym i wystawionym na scenie
* by kreować historię i stać się artefaktem
* aby mieć szansę wypowiedzieć się
* aby oddać się zakupowemu szaleństwu, wziąć
udział w bankietach, poczuć
romans w powietrzu”1
(…).
Jeśli kiedykolwiek uczestniczyliśmy w weneckim
biennale, chcemy uczestniczyć czy chociażby
rozważamy taką możliwość, warto przyjrzeć się
uważnie przedstawionym tu za i przeciw. Ten
show to nie tylko zrealizowany z ogromnym rozmachem spektakl, pokaz niezwykłości i magicznych
sztuczek, ale również solidna dawka dyskomfortu,
zgrzytu czy artystycznej anarchii.
Wszystkie przytoczone powyżej argumenty
towarzyszą oglądającemu biennale (przypuszczać
można, że i samym prezentującym artystom), co
nie zmienia jednak faktu, że co dwa lata zjawia się
tam około 300 tysięcy artturystów, poszukujących własnej płaszczyzny odbioru sztuki na tym
bardzo niestabilnym gruncie.
Wystawy przygotowywane są przez wybranego kuratora (w tym roku była to Szwajcarka
Bice Curiger, naczelna magazynu “Parkett” oraz
“Tate etc”), który w niespełna półtora roku przygotowuje pokaz w olbrzymiej przestrzeni Giardini,
Arsenału, oraz towarzyszącym im szeregu palazzo
i kościołów rozrzuconych po całym mieście. Każda
edycja biennale posiada tytuł, który z jednej strony
próbuje objąć w nawias te niezwykle różnorodne
i rozległe działania artystyczne, z drugiej zaś,
często staje się pytaniem retorycznym, kontrargumentem ironicznie podważającym sens takiego
pokazu. Siła i skala wystawy zawsze wyraża się
w tych właśnie hasłach przewodnich: Think with
the Senses – Feel with the Mind (2007), Making
Worlds (2009), czy tegoroczne ILLUMInations
(2011). Hasła mocne i dobrze osadzone w kontekście współczesności, a zarazem na tyle nieostre,
że mogą pomieścić również działania wykraczające poza nie, a nawet te zdecydowanie krytyczne
i oportunistyczne.
W tym roku motto okazało się na tyle przewrotne, że polemizowało nie tylko z przypisanym biennale założeniem pawilonów narodowych, ale mogło
też komentować przemiany współczesnego świata oraz reakcję artystów na wszelkie polityczne
i kulturowe ruchy tektoniczne. Pojawiły się pytania
o rangę posiadania własnego pawilonu, dokonało
się wkroczenie na scenę artystyczną krajów dotąd
wykluczonych lub z innych powodów nieobecnych
(po raz pierwszy miała miejsce prezentacja Haiti,
Iraku czy Arabii Saudyjskiej; duży znak zapytania
zawisł nad nieobecnością Państwa Watykańskiego
na tym międzynarodowym pokazie), czy też możliwości reprezentowania państwa przez artystę
niebędącego jego prawnym obywatelem.
Antykapitalistyczne i rewolucyjne rozważania
sensu imprezy w obliczu ekonomicznego kryzysu również było obecne na tegorocznym pokazie
(napis Sold Out na obitym surowym drewnem
pawilonie Grecji czy wszechobecne wykorzystanie
recyclingu w działaniach artystycznych), co jednak
nie powstrzymało organizatorów przed rekordową liczbą prezentacji (89 wystaw, dwa lata temu
77).
PAWILON KOREAŃSKI, 54. BIENNALE W WENECJI, 2011, FOT. PATRYCJA KUCIK
artpunkt
opolski kwartał sztuki
9
1
2
6
7
Każda odsłona biennale próbuje przełamać
dotychczasowe schematy ekspozycyjne, wyjść
ponad przyzwyczajenia odbiorcy, ukazać sztukę
w wielowymiarowym kontekście. Ciekawostką
tegorocznej imprezy były parapawilony zaprojektowane przez czterech zaproszonych artystów
(Monikę Sosnowską, Franza Westa, Oscara Tuazona, Song Donga), które nie tylko redefiniują
pojęcie pawilonu, pozwalając na dyskurs prac
i przestrzeni, ale również stawiają danych artystów w roli „architektów cudzego ogrodu”,
stwarzając niezwykle ciekawy dialog pomiędzy
artystami.
Parapawilon Sosnowskiej to obity wzorzystą
tapetą labirynt, w którym odnajdziemy minimalistyczną, lecz bardzo poruszającą instalację dźwiękową Haroona Mirzy (nagrodzonego Złotym Lwem
jako najbardziej obiecującego artystę), zaś konstrukcja parapawilonu Westa przypomina bardziej
budkę leśniczego, pomalowaną we wzorzyste barwy ochronne, tworzącą tło do prac innych arty-
10
stów, umieszczonych na zewnątrz, jak i w środku.
Poza tymi eksperymentami architektonicznymi
zabiegiem kuratorskim było również wprowadzenie w obręb ekspozycji Pawilonu Centralnego dzieł
klasyka weneckiego malarstwa XVI wieku – Tintoretta. Trzy obrazy tego malarza (między innymi
„Ostatnią Wieczerzę” czy „Wykradzenie ciała św.
Marka”) Bice Curiger wkomponowuje w instalację
Maurizia Cattelana, składającą się z wypchanych
gołębi umieszczonych pod sufitem. Reakcje widzów
są zaskakujące: prace klasyka weneckiego światłocienia, przeniesione z kościoła San Giorgio Maggiore i Galerii Akademii, nie tylko nawiązują do tytułu
całego biennale, traktując je w sposób dosłowny.
Zabieg umieszczenia tych dzieł obok konceptualnej
instalacji Cattelana czy też świetlnej minimalistycznej rzeźby z żarówek Philippe Parenno, detonuje mur pomiędzy klasyką a współczesnością;
z obrazów, które przywykliśmy oglądać w kościołach lub w świeckich świątyniach, jakimi są dziś
galerie sztuki, ucieka atmosfera nabożności. Bo
artpunkt
czyż obraz przed nami ma ten sam patos i wagę,
którą nadawaliśmy mu przez lata studiowania historii sztuki, jeśli siedzi na nim stado wypchanych
gołębi? Czy odejmowanie i oczyszczenie kontekstu
nie staje się tu współczesną iluminacją?
Kolejną stałą strategią weneckiego biennale,
która równie często urzeka widza, jak i go onieśmiela, jest monumentalizm i rozmach niektórych
realizacji. Już samo rozrzucenie wystaw po całej
Wenecji czy rozmiary Arsenału sprawiają, że wędrówka szlakiem sztuki staje się wielogodzinnym
seansem, a stale rozrastająca się formuła imprezy nie zapowiada, aby w najbliższym czasie miało
miejsce zawężenie lub zminimalizowanie ekspozycji.
Wypchane gołębie z pracy Cattelana to nie tylko
ironiczne spojrzenie na turystów sprzed Bazyliki
św. Marka (mówi się, że jest ich więcej, niż gołębi rezydujących na placu). Artysta powtarza
swój projekt zrealizowany na biennale w 1997 r.,
powiększając w swojej instalacji liczbę gołębi do
dwóch tysięcy, ironicznie komentując nie tylko
strategie weneckiego biennale
3
5
4
8
rozrost samej imprezy i jej coraz bardziej komercyjny charakter, ale też ciągle powiększającą się
liczbę artystów (echo filozofii Beuysa i Warhola)
i ich odbiorców.
Projekty monumentalne to na pewno silna
strona weneckiego biennale, a instalacje takie jak
Narrow House Erwina Wurma (nieopodal Palazzo
Cavalli Franchetti) czy olbrzymie rzeźby Adriana
Villara Rojasa (Arsenał) z pewnością staną się sygnifikantami tegorocznego biennale.
Strategia monumentalizmu nieobca stała się
również artystom nurtu wideoartu, którzy w tegorocznych prezentacjach hipnotyzują nas zarówno koncepcją formalną, jak i ideą projektu. Takim
przykładem jest bez wątpienia wyróżniona praca
Christiana Marclaya The Clock – 24-godzinny
found-footage, będący kolażem scen wyciętych
z różnych filmów fabularnych, które łączy wspólny
wątek czasu. Czas rzeczywisty został tu zsynchronizowany z czasem filmowym, a widz zostaje
przeniesiony w wymiar filmowej iluzji czasu. Film
artpunkt
9
65-letniego artysty, który ma na swoim koncie
nie tylko realizacje wideo, ale też muzyczną współpracę z Johnem Zornem czy Sonic Youth, został
okrzyknięty przez weneckie jury „skończonym arcydziełem” i uhonorowany Złotym Lwem.
Z drugiej strony mamy natomiast ideę, której
orędownikami stają się artyści (lub kuratorzy) –
mam tu na myśli dwie niezwykle ciekawe realizacje: Mariny Abramović The Fridge Factory and Clear Waters w pawilonie Czarnogóry oraz instalację
Christopha Schlingensiefa w pawilonie niemieckim.
Projekt Abramović opowiada o pomyśle utworzenia centrum performance’u w starej fabryce lodówek w mieście Cetinje. Przechadzając się, wraz
z premierem Igorem Luksicem i ministrem kultury
Branislavem Micunoviem, po olbrzymich, opuszczonych dziś budynkach – planują, jak przekształcić
140.000 metrów kwadratowych fabryki na Marina Abramović Community Centre – Obod (MACCO), który by – z wykorzystaniem nowoczesnych
technologii, nauki i architektury – zawierał labo-
opolski kwartał sztuki
ratorium produkcyjne, sale do prezentacji różnych
form performance’u: tańca, teatru, opery, filmu.
W filmie artystka wyjaśnia, że Obod zbudowany
w latach 50. jako linia produkcyjna sprzętu agd dla
całej Jugosławii, przypomina o niezrealizowanych
ideach komunistycznego państwa: industrializacji
i modernizacji, której miało być poddane Cetinje.
Ta dawna stolica Czarnogóry, ze swoim niezwykłym położeniem geograficznym, klasztorami,
pałacami, starymi bibliotekami, ma się wkrótce
stać światowym centrum sztuki. Płynąca z filmu
Abramović niezwykła wiara w powodzenie projektu oraz współpracę pomiędzy artystami i działaczami kultury udziela się widzowi, napełnia wiarą
w ideę sztuki, która może już wkrótce rozmrozić
to umarłe miasto.
Wielkie idee wkraczają w obszar weneckiego
biennale coraz śmielej, a przypadek tegorocznego
pawilonu niemieckiego przesunął kolejną barierę
w relacjach artysta – kurator – odbiorca. Już sama
architektura i historia pawilonu jest dla artystów
11
wielkim obciążeniem, budynek powstał w 1909 r.
jako trzeci w Giardini. Wyglądem przypomina świątynie antyczne. Aby wydobyć jeszcze bardziej jego
monumentalny charakter – w 1938 r. zdecydowano
się na przebudowę w stylu narodowego socjalizmu,
umieszczając na fasadzie pawilonu napis Germania.
Współcześnie prawie każdy wystawiający
w nim artysta w jakiś sposób nawiązuje do nazistowskiej przeszłości pawilonu. W tym roku prezentowano tam prace niemieckiego artysty Christopha Schlingensiefa, który otrzymał najwyższe
wyróżnienie biennale już pośmiertnie. Schlingensief
zaproszony został do udziału w pokazie na kilka
miesięcy przed śmiercią, a jego pomysł opierał się
na utworzeniu w pawilonie „afrykańskiego spa” –
systemu basenów i źródeł z czarną wodą, w których widzowie mogliby zanurzać się i tym samym
aktywnie uczestniczyć w procesie „oczyszczenia”.
Pierwotny plan nie został jednak zrealizowany, a za
ostateczny kształt odpowiadają komisarz wystawy
Susanne Gaensheimer oraz Aino Laberenz – żona
artysty. Praca zatytułowana Die Kirche der Angst
vor dem Fremden in mir („Kościół strachu przed
obcym we mnie”) to wielopoziomowa, wertykalna instalacja prac artysty, opowieść o jego walce
z chorobą skomponowana na zasadzie fluxusowej
scenografii. Wyróżnienie tej pracy wywołało falę
emocjonalnej krytyki – z jednej strony doceniając
siłę i autentyczność przekazu, a z drugiej zarzucając wystawie epatowanie teatralnością, patetyczny
wydźwięk czy muzealny charakter ekspozycji.
Realizacja z pawilonu niemieckiego niezwykle trafnie koresponduje z pracą Christiana Boltanskiego reprezentującego Francję. Również
tu mamy opowieść dotyczącą życia i śmierci,
o zmultiplikowanym, przyśpieszonym, a nawet globalnym charakterze. Obserwując medialny szum
wokół narodzin siedmiomiliardowego obywatela
kuli ziemskiej, instalacja Boltanskiego wydaje się
dotykać kontekstów niezwykle aktualnych, a zarazem ponadczasowych. Cykl anonimowych śmierci
i narodzin dokonuje się w niezwykle szybkim tempie, tuż przed naszymi oczami. W tym przypadku
wyodrębnianie z tłumu i umieszczanie na piedestale kilku zwycięzców; iluzyjne uchronienie ich
od anonimowości (co jest przecież założeniem
biennale) staje się przedsięwzięciem karkołomnym, ale też niezwykle idealistycznym. W jednym
z wywiadów Boltanski opowiadał, że do powstania tej pracy zainspirował go pobyt w Polsce,
gdzie natknął się w gazecie na zdjęcia urodzonych
w danym dniu niemowląt. Poszczególne kadry tych
zdjęć pojawiają się w instalacji artysty, stając się
tym samym jednym z kilku polskich wątków na weneckim biennale.
Pawilon polski na tle innych realizacji wydaje
się tu projektem nader złożonym, wielowątko-
12
wym, wymagającym skupienia i wytrwałości.
Ciężko było mnie samej odgadnąć reakcje międzynarodowej widowni na prace Yael Bartany: czy był
dla nich zrozumiały kontekst polskiego syjonizmu,
zaangażowania w nowo rodzący się ruch lewicy?
Czy wreszcie estetykę rodem z propagandowych
filmów radzieckich odczytują na serio czy z przymrużeniem oka? Czy ja sama, jako obywatelka
kraju nad Wisłą, podpisuję się pod tą realizacją?
Możliwe, że hasło ILLUMInations można solidnie
rozważyć właśnie w kontekście prac takich jak
ta. Realizacja Bartany – mówiąca tak nachalnie
o przynależności narodowej – uświadamia, jak
skażona jest współcześnie idea państwowości,
wpisywania się w sztucznie wykreowaną przez
lidera wspólnotę. Cykl „I zadziwi się Europa” niepokoi nie tylko swoją estetyką, ale też zaangażowaniem autorytetów kultury, a co za tym idzie
– instytucji. Sztuka krytyczna, która na początku lat 90. rozbiła polskość w drobny mak, dziś
zaczyna się instytucjonalizować i (co potwierdza
przypadek Bartany) stawać się jedyną słuszną
postawą artystyczną.
Pawilony narodowe biennale wciąż utrzymują
podziały na nacje; przechadzając się po Giardini
mimowolnie szukamy akcentów narodowych,
identyfikacji, nawet w tym sztucznie wykreowanym obszarze z dziełami sztuki. Przyjeżdżając do
Wenecji po wielkie wrażenia, rzeczywiście możemy skonfrontować się z wszystkimi wymienionymi na wstępnie czynnikami. Gdy mija zachwyt
ogromnymi i lśniącymi pracami, z jakich słynie to
miejsce, mogą przypomnieć się nam prace prawie
niewidzialne – ukryta w trawie rzeźba, dziwne
dźwięki projekcji, specyficzny kolor ścian w którymś pawilonie.
Dla mnie samej widok, który zawsze powraca, gdy myślę o tym miejscu, pochodzi z realizacji
Steva McQueena z poprzedniej edycji biennale.
Dwukanałowa projekcja pokazuje opuszczony park
podczas jesiennej mżawki, bezpańskie psy przebiegają pomiędzy krzakami, w tle szare budynki
i sterty śmieci. Dopiero po chwili dostrzegam nazwy: Germania, Polonia, Spain… Teren ogrodów
Giardini poza sezonem, opuszczony, pokazany
w momencie całkowitego odrealnienia. Cykl pór
roku, naprzemienność energii i monotonii. Iluminacja? Owszem. Efemeryczna realność istnienia
prawdziwie odczuwalna tylko w całkowicie odrębnym czasie i miejscu.
ERWINA WURMA, „NARROW HOUSE”, FOT. AGNIESZKA GRODZIŃSKA
ILUSTRACJE:
1. MAURIZZIA CATTELANA, FOT. PATRYCJA KUCIK
2. CHRISTIANA BOLTANSKIEGO, FOT. AGNIESZKA GRODZIŃSKA
3. CHRISTOPHA SCHLINGENSIEFA, FOT. PATRYCJA KUCIK
Agnieszka GRODZIŃSKA
4. ELEWACJA ZEWNĘTRZNA – PAWILON GRECKI, FOT. PATRYCJA KUCIK
5. FABRIZIA PLESSIEGO, FOT. PATRYCJA KUCIK
6. ADRIANA VILLARA ROJASA, FOT. AGNIESZKA GRODZIŃSKA
1. Fragment muralu na ścianie rumuńskiego pawilonu, „Perfor-
7. AHMEDA BASIONY’EGO, FOT. PATRYCJA KUCIK
ming History” Ion Grigorescu, Anetta Mona Chisa, Lucia Tkacova;
8. YAEL BARTANA, FOT. PATRYCJA KUCIK
tłum. autorki.
9. CHRISTIANA MARCLAYA, FOT. AGNIESZKA GRODZIŃSKA
artpunkt
strategie weneckiego biennale
Bogdan PATYNIAK
Sztuka i matematyka
Może się to wydać paradoksem, że jedna z najbardziej abstrakcyjnych nauk od
zarania dziejów służy człowiekowi jako podstawowe narzędzie organizacji życia
i opisu świata. Pełni funkcję porządkującą, wartościującą, bywa bezwzględną wyrocznią i zarazem językiem komunikacji. Jest pomocna w wyrażaniu i zrozumieniu
natury ludzkiej.
Na co dzień nie uświadamiamy sobie faktu jej wszechobecności. Owo „wszech”
już samo w sobie wywołuje skojarzenia transcendentne. Poczynając od podstawowego parametru, jakim jest pierwsza liczba – „jeden”, określa ona fundament naszego bytu i świata. Od pojedynczego atomu zaczyna się nasz świat i my sami, od
pojedynczej komórki i pojedynczego plemnika. Każdy z nas jest jednością w sensie
niepowtarzalności jednostki, niezależnie od tego, jak bardzo ulegamy mechanizmom
zbiorowym. Istota jedności i pierwszeństwa przypisana jest do natury ludzkiej
w wielu aspektach i przenika nasz umysł. Od idei jednego boga w dominujących religiach monoteistycznych, po „numer jeden na rynku” – powszechnie obowiązujący
slogan reklamowy w kulturze masowej konsumpcji. Wyżej cenimy to, co jedyne,
niepowtarzalne, indywidualne, ponieważ posiadanie tego wyróżnia nas samych,
naznacza nas wyjątkowością. Być pierwszym – znaczy najlepszym.
Równocześnie – na przeciwległym biegunie – ta sama matematyka służy nam
w doganianiu tego, co niedoścignione, niewyrażalne, co wykracza poza nasze zdolności pojęciowe, służy do opisu wielości, bezkresu i nieskończoności.
Gdzieś pośrodku, między zarysowanym ekstremum, jest ta najbardziej racjonalna funkcja nauki – organizująca i porządkująca.
Matematyka, towarzysząc człowiekowi w całym jego rozwoju, przenikała
w sposób mniej lub bardziej uświadomiony wszelkie formy manifestacji życia wewnętrznego – w tym również sztuki, nierzadko wydobywając się z funkcji służebnej
do pozycji nadrzędnej idei. W dziejach kultury europejskiej zaobserwowano pewien
matematyczny porządek, który polega na tym, że ów umowny podział na epoki kulturowe przebiega naprzemiennie – raz zdominowane pierwiastkiem racjonalnym
(np. renesans), by następnie ulec pierwiastkowi emocjonalnemu (barok) – mają
one zatem przebieg sinusoidalny.
Oczywista jest rola matematyki we wszelkich formach tworzenia i rozwoju
cywilizacji – poczynając od organizacji przestrzeni lokacyjnych zakładanych miast,
prób opartego na ściśle wyznaczonych zasadach geometrycznych stworzenia miasta idealnego, przez niewyczerpaną rolę w rozwoju architektury – szczególnie od
czasów antyku. Podobnie było z odkryciem złotego podziału (wyrażanego złotą liczbą:), wszelkich proporcji, symetrii, modułów i kanonów, które stały się wyznacznikami piękna i na wieki określiły w tradycji Zachodu obowiązujące zasady kompozycji
w różnych dyscyplinach jako wyrażalne w języku matematyki relacje ilościowe.
W jeszcze większym stopniu matematyka wyraziła się w muzyce. Już w XII wieku, w okresie wczesnego średniowiecza, powstawały utwory wielogłosowe komponowane do wykonywania w katedrze Notre Dame, oparte na matematycznych
parametrach zaczerpniętych z architektury wnętrza tej gotyckiej katedry (co
mieliśmy okazję usłyszeć podczas ostatniego festiwalu Wratislavia Cantans „Or-
artpunkt
opolski kwartał sztuki
ganum paryskie ok. 1200 roku” w wyk. Orlando Consort). Muzyka nowożytna
z kolei zbudowała system tonalny, oparty na ścisłych relacjach między dźwiękami, od podstawowego trójdźwiękowego akordu (składającego się z prymy,
tercji i kwinty), po bardzo złożone konstrukcje dźwiękowe. Nie złamał tego nawet XX-wieczny modernizm, z dodekafonicznym systemem dwunastotonowych
serii, czy późniejszy tzw. serializm, który w sposób jeszcze bardziej bezpośredni
uzależnił dźwięki od cyfr, opierając szeregi dźwięków na prawie matematycznej
silni.
Matematyka nie ominęła także twórczości pisanej, co dostrzegalne jest już
nawet w zasadniczym trójpodziale rodzajowym na lirykę, epikę, dramat. Również
i tu istotny wpływ odznaczył się zarówno na ogólnej budowie kompozycyjnej utworów – (jednoaktówki, trójaktówki), w zasadzie trzech jedności obowiązującej
w dramacie klasycznym, ale także w samej artykulacji. Wystarczy wspomnieć
technikę heksametryczną – rodzaj metrum w wierszu – stosowaną już przez Homera (Iliada, Odyseja), jak również przez Mickiewicza (Pieśń Wajdeloty) czy Norwida (Bema pamięci żałobny rapsod). Podobną formą rygoru matematycznego
może być przykład tzw. trzynastozgłoskowca – wiersza sylabicznego, w którym
w każdym wersie występuje trzynaście sylab.
Służebna rola sztuk wobec dominujących religii w naszym chrześcijańskim
świecie jeszcze bardziej te funkcje umacniała, powodując przenikanie symboliki
cyfr (a nawet magii) w system zasad komponowania dzieł sztuki. Wystarczy
wspomnieć powszechność trójpodziału, odnoszącego się do idei Trójcy Świętej, wyrażającego doskonałość i harmonię, co ułatwiło chrześcijanom adaptację
trójnawowych antycznych bazylik na potrzeby nowej religii. Stąd niezwykła popularność – szczególnie w gotyku – wszelkich tryptyków.
Symbolika wiary wyrażana w sposób liczbowy przenikała do wszystkich
dziedzin sztuki, tworząc w dużej mierze wspólny system organizacyjny, szczególne mocno zbliżający pod tym względem – właśnie sztuki wizualne i muzykę.
Rewolucja w sztuce w początku dwudziestego wieku, a jeszcze bardziej
– rewolucja lat sześćdziesiątych, dokonały radykalnego przewrotu. Sztuka w
tym czasie nie tylko wydobywa się z gorsetu akademickich zasad, wyzbywa
się funkcji zwierciadła rzeczywistości, rezygnując z konkretu, z materialnego
dzieła. Coraz częściej skłania się ku funkcji analitycznej, czemu towarzyszą silne
tendencje integracji sztuki z nauką, w tym również matematyką, która staje
się pośrednim narzędziem analizy struktur rzeczywistości. Tematem dociekań
sztuki stają się zarówno problemy natury ogólnej, odnoszącej się do szerszych
zjawisk egzystencjalnych, jak również autorefleksja i coraz częściej podejmowany problem granic (lub ich braku).
Coraz silniejszą rolę w sztuce odgrywa postulowany przez dadaistów
przypadek. Aleatoryzm, dopuszczający użycie czynnika losowego już na etapie
komponowania, stał się nowym silnym nurtem w muzyce, ale jego idea przeniknęła również do sztuk plastycznych, wyzwalając zupełnie nowe współbrzmienia
matematyki ze sztuką.
13
Niezwykła różnorodność awangardowych zjawisk tego czasu znalazła szczególne odzwierciedlenie w aktywności naszych rodzimych środowisk artystycznych. Znakomitym wyznawcą i badaczem roli przypadku w sztuce był w owym czasie Ryszard Winiarski, który całą swą drogę twórczą poświęcił temu zagadnieniu.
W 1966 r. stworzył on teorię programowania obrazów opartą na rachunku
prawdopodobieństwa. W konstruowaniu swoich obrazów posługiwał się statystyką liczbową, teorią gier i przypadkiem. Koncepcja jego sztuki opierała się na
matematycznej interpretacji rzeczywistości za pomocą rachunku prawdopodobieństwa. Posługując się elementami modularnymi (czarne i białe kwadraty lub
kostki, będące odpowiednikami matematycznych zer i jedynek), tworzył obrazy,
tzw. „obszary”, stanowiące „wizualne prezentacje rozkładów statystycznych”.
O rozkładzie elementów w przestrzeni oraz częstotliwości występowania w danym
zbiorze decydował przypadek prowokowany przez artystę za pomocą rzutu kostką
lub monetą. Podobnie powstawały jego „pola gier losowych” – zakładające dodatkowo udział statystycznego widza.
Działania te były próbą zbadania za pomocą matematyki charakteru rzeczywistości pełnej zdarzeń losowych oraz rządzących nią mechanizmów. Wskazywał on
prawidłowość przypadku funkcjonującą jako twór mentalny i jako ustalona zasada.
Powstałe obrazy nie były w zamierzeniu odbiciem rzeczywistości, służyły jedynie
ujawnieniu mechanizmów jej kształtowania. Nie są one również dziełami sztuki, lecz
zapisem procesu twórczego (badawczego), pozbawionego jakichkolwiek emocjonalnych obciążeń. Stanowią zapis czystej aktywności myślowej i próbę zastąpienia
dzieła ideą. W tym względzie Winiarski wpisuje się do grona pionierów konceptualizmu jeszcze przed ogłoszeniem manifestu konceptualnego przez Sol Le Witta.
Z kolei Wanda Gołkowska, dążąc do zaprzeczenia dotychczasowej idei skończoności
dzieła, tworzy „Szufladę z klockami” – eksperyment, którym stara się wykazać,
iż istnieje matematycznie nieskończona ilość zmian układu: obiekt (klocki w szufladzie) + widz + zmienne światło. Posługujący się formami geometrycznymi oraz
światłem, działający w nurcie op-artu Zbigniew Gostomski, manipulując zjawiskami
optycznymi, przy wykorzystaniu zmiennej percepcji oka ludzkiego, starał się dowieść relatywizmu form geometrycznych. Gostomski podejmował także swoiste
działania na zbiorach, których elementami były: przedmioty, kolor, dźwięk, ruch,
ale także przypadkowy widz w przestrzeni galerii – stanowiących razem składniki
environment.
To właśnie w tym niezwykłym czasie burzliwego fermentu lat sześćdziesiątych
rozpoczął dzieło swojego życia, konsekwentnie realizowane przez blisko półwiecze,
zmarły niedawno Roman Opałka. W jego idei obrazów liczonych mamy przykład
czysto konceptualny, w którym estetyka nie była celem samym w sobie, a jedynie
czymś w rodzaju produktu ubocznego. Istotą był upływ czasu znaczony cyframi,
a więc podobnie jak u Winiarskiego – sam proces twórczy. Matematyka wyrażona
cyfrowo sprowadzała się do roli kodu wyrażającego progresję.
Ostatnie lata, tak silnie naznaczone powszechną cyfryzacją i dominującą rolą
mediów elektronicznych we wszystkich dziedzinach życia, spowodowały niemal
całkowitą zmianę języka sztuki, ale ich wpływ daje się dostrzec również w sferze
tematycznej. Przejęcie operacji matematycznych przez elektroniczne mózgi nie
wyeliminowało bynajmniej inspirującej roli królowej nauk, czego dowodem mogą
być choćby „Per/mutacje” Lecha Polcyna, który, prezentując klasyczne tematy, jak
akt, pejzaż czy martwa natura, poddaje je fragmentyzacji i defragmentyzacji (wg
terminologii zaczerpniętej z informatyki), dopuszczając udział odbiorcy w procesie
i pozwalając na dokonywanie zmian, przestawianie, układanie elementów w różnej
kolejności – zgodnie z matematyczną definicją pojęcia tytułowego. Powstałe w ten
sposób efekty stanowią w zamierzeniu rodzaj już postmodernistycznej strategii,
polegającej na przepracowywaniu tradycyjnych tematów na nowo.
Jak wskazują wybrane przykłady – niezależnie od aktualnych tendencji czy
zwrotów dokonywanych w sztuce, matematyka zdaje się nieustannie zyskiwać na
znaczeniu, niekiedy osiągając wręcz rolę medium.
RYSZARD WINIARSKI, „CARTE...”, 1999
RYSZARD WINIARSKI, „PRZYPADEK W GRZE DLA JEDNEGO”, 1990
Bogdan PATYNIAK
14
artpunkt
sztuka i matematyka
„HEAL”, 2009, MATERIAŁY UNIVERSITY OF CALIFORNIA
Łukasz KROPIOWSKI
„Znaki nazbyt karmiące”
Rzeźby i instalacje Mirosława Bałki
1.
„Tajemnicą, ku której dążył, była prostota, harmonijna prostota, zaskakująca bardziej niż najbardziej
skomplikowana magia” – pisał o jednym ze swych
bohaterów Vladimir Nabokov. Myślę, że to dążenie
charakteryzuje również Mirosława Bałkę. Już w latach 80., kiedy artysta związany był z nurtem nowej
ekspresji, na tle estetyki „dzikich” jego prace wyróżniał pewien esencjalizm i, mimo programowej ekspresji ówczesnych rzeźb figuratywnych, bardzo skupiona
metaforyka. Prace, takie jak: „Pamiątka pierwszej
komunii”, „Kain”, „Czarny papież i czarna owca” czy
„Zła nowina”, powstające w latach 1985–87, wykonane z betonu, tkanin (szczególnie juty), kamienia
i stali, zmierzały w kierunku tak specyficznej dziś
u artysty skłonności do czystości – zarówno w sensie dyscypliny kompozycyjnej oraz formalnej klarowności, jak również koncentracji idei i intensywności
emanacji znaczeń.
artpunkt
Rozwój twórczości rzeźbiarza przypomina proces
destylacji, autor odparowuje kolejne elementy, starając się uzyskać ekstrakt umożliwiający osiągnięcie
najwyższego stopnia nasycenia znaczeniami i intensywności oddziaływania. Pomocny dla zrozumienia
jego strategii tworzenia jest opis pracy nad niedawną
wystawą „Arbeitsplatz” w warszawskiej ASP – artysta w jednym z wywiadów opowiada, jak wyszedł
od konceptu przeniesienia do sali wystawowej całej
swojej pracowni, a zakończył na czterech jednolicie
białych elementach – biurku, autoportretowej figurze, literze „A” i obracającym się pod sufitem drążku
– prowadzących ze sobą „dialog” w pustej przestrzeni. Od początku lat 90. autor ogranicza ekspresję
i środki wyrazu, pozbywa się szumów informacyjnych
zagęszczając sferę symboliczną prac oraz krystalizując specyficzną metaforykę. Nie myślę tu oczywiście
o klarowności układania definicji jakiegoś pojęcia czy
opolski kwartał sztuki
wzoru na nie, myślę o osiągnięciu stanu, w którym
pewien problem zostaje odczuty najbardziej esencjonalnie; odczuty właśnie, mimo możliwie najpełniejszej
intelektualizacji tego odczuwania, a nie sprecyzowany
czy zrozumiany. Zdaję sobie sprawę, że „intelektualizacja odczuwania” to oksymoron, chodzi mi jednak
o pewien proces precyzyjnej, intelektualnej analizy
zjawiska; to przemyśliwanie nie prowadzi jednak do
stwierdzenia czy prezentacji wniosków, pozostaje
programowo niezakończone (czy może lepiej powiedzieć: otwarte), a służy stworzeniu możliwie
najszerszego pola asocjacyjnego. Takie rozszerzanie
spektrum znaczeń nadaje poruszanemu tematowi
wielowymiarowości i pozostaje w opozycji do petryfikującej konstatacji.
Bałka porusza zagadnienia fundamentalne –
śmierć i życie, cierpienie i radość, zło i dobro, konsekwencje przebywania w określonej sferze społeczno-
15
„WEGE ZUR BEHANDLUNG VON SCHMERZEN”, 2011, FOT. ŁUKASZ KROPIOWSKI
kulturowej, w konkretnym punkcie historii i w danej
egzystencjalnej kondycji, którą w jego twórczości
można określić jako sferę pomiędzy fizjologią a duchowością. Równocześnie łączy tę problematykę uniwersalną z intymnymi wątkami autobiograficznymi.
Poruszanie tego typu tematów, momentami wręcz
ostatecznych, zawsze grozi patosem, banałem lub
zbytnią publicystyką i opisowością, a uchwycenie ich
istoty (czy choćby jej dotknięcie) jest skrajnie trudne i właśnie osobisty, depatetyzujący detal i „cała ta
paradoksalna zwięzłość produkująca wieloznaczność
i wieloznaczność istniejąca na przekór zwięzłości (…)
wieloznaczność-wbrew-zwięzłości-i-dzięki-zwięzłości” stanowią próbę „jeśli nie znalezienia wyjścia, to
przynajmniej złagodzenia bezwyjściowości”, posługując się słowami Stanisława Barańczaka.
2.
Oto kilka przykładów tej wielowarstwowej
kondensacji. Instalację „0120 x 52,2 x (67 x 6
x 800)” – tytuł wielu z prac nawiązuje do ich wymiarów – stanowią: betonowa forma przypominająca
cembrowinę studni, wypełniona powoli obracającym
się okręgiem soli, oraz – w pewnej odległości od niej
– dwa stalowe drążki zwieszone z sufitu, przywodzące na myśl huśtawki lub przyrządy do ćwiczeń.
16
Instalacja sprawia wrażenie zarysu podwórka –
dziecięcego wspomnienia poddanego skrajnej syntezie. „164 x 64 x 94, 185 x 58 x 14” składa się,
podobnie jak poprzednia praca, z minimalistycznego
szkieletu form – wykonanych z drewna i cementu
łóżka z podgrzewaną poduszką i ściennego regału
– również tworzących pewną aluzyjną przestrzeń,
w tym przypadku widmo ascetycznego pokoju. „215
x 135 x 60” to potężna stalowa forma przypominająca
przeskalowany dwuramienny kandelabr, prymitywny
i ciężki w proporcjach. Misy stanowiące zakończenia
ramion wypełniają robaki – larwy Calliphora vicina
(plujki pospolitej). Natomiast „Mydlany korytarz” to
tytułowe wąskie przejście posmarowane do wysokości 190 cm (wymiar odpowiada wzrostowi artysty)
szarym mydłem. W pracach Bałka działa wyrazistą
prostotą – podstawowymi geometrycznymi kształtami i podstawowymi kierunkami – horyzontalnym
i wertykalnym. Znaczący jest wzajemny układ
elementów instalacji, a także przestrzeń pusta –
formalna cisza. Doniosłą rolę odgrywa połączenie
symboliki z materią oraz strukturą prac – artysta
używa z reguły materiałów naturalnych, szczególnie chętnie nasyconych symbolicznym znaczeniem,
np. soli, popiołu, mydła; często wykorzystuje także
artpunkt
wodę i światło, a wymiary jego dzieł korespondują
z wymiarami ciała artysty i wymiarami pracowni
w rodzinnym domu. Fundamentalności kompozycji
i materiałów, esencjonalności symboliki i bezpretensjonalności odniesień osobistych towarzyszą jeszcze
podstawowe doznania zmysłowe: odczucia ciepła
(szczególnie temperatura 36,6) i chłodu, zapach (np.
szarego mydła), dźwięk (np. odgłos płynącej wody).
Wspomniane podwórko ewokuje czas dzieciństwa – radosne wspomnienia zabaw i beztroski, ale
i raju utraconego, Edenu, który jest już niedostępny
wskutek uświadomienia dobra i, pewnie szczególnie, zła. Korytarz pachnący mydłem można również
powiązać ze wspomnieniem z dzieciństwa, stanowi
także metaforyczny rytuał przejścia, drogę oczyszczenia, jednak w kontekście holokaustu, który jest
stale powtarzającym się u artysty odniesieniem,
przywodzi na myśl przerażającą ekonomię eksterminacji i cienie uśmierconych, jest myślą o niewinność
i zbrodni. „Pokój” przynosi doświadczenie cichej prywatność, wypoczynku, które jednak zbliża się też do
samotności, a dalej dąży w stronę więziennej celi.
Kandelabr kojarzy się z odświętnością i śmiercią.
Larwy muchy plujki, która składa swe jaja na nadgniłym mięsie, ale jej przystosowanie do odżywiania się
znaki nazbyt karmiące
jedynie martwymi tkankami wykorzystuje medycyna
do oczyszczania zainfekowanych ran, równocześnie
mogą symbolizować rozkład i regenerację.
Ta ekstremalna rozpiętość konotacji, od niewinnej radości do traumy rozkładających się zwłok,
mówi w uderzający sposób o ludzkiej kondycji, skrajne
emocje i doświadczenia określają w twórczości Bałki, w możliwie najpełniejszy sposób, człowieka: „Cóż
za monstrum jest tedy człowiek? Cóż za osobowość,
co za potwór, co za chaos, co za zbieg sprzeczności, co za dziw! Sędzia wszechrzeczy – bezrozumny
robak ziemny; piastun prawdy – zlew niepewności
i błędu; chluba i zakała wszechświata” (Blaise Pascal). Najbardziej szokujące są prace ściśle spajające
rozrywkę z upodleniem, np. „Zoo/T”, „Willkommen”
czy „Auschwitzwieliczka”. Wszystkie one odnoszą
się do holokaustu – pierwsza stanowi ażurową oktagonalną konstrukcję wykonaną z rdzewiejącej stali,
nawiązującą do obozowego zoo w Treblince, postawionego na użytek komendanta obozu i jego dzieci.
Wewnątrz konstrukcji świeci czerwona żarówka
i ustawione jest zardzewiałe wiadro wypełnione
czerwonym winem, które „żyje” – delikatnie pulsuje
dzięki umieszczonej w wiadrze pompie. Druga praca
to mur stanowiący replikę ściany kuchni obozowej
w Auschwitz, ustawiony w przestrzeni miejskiej
Zamościa. Z muru wydobywa się muzyka – „Marsz
Radetzky’ego” – przywołując obecność obozowej
orkiestry więźniów, witającej przy bramie wjazdowej
kolejne transporty. Ostatnia z wymienionych prac to
znajdujące się w Krakowie betonowe przejście, z tytułowym słowem wyciętym na sklepieniu w taki sposób, że światło formuje napis w ciemnej przestrzeni
tunelu. Tytuł „Auschwitzwieliczka” odnosi się do
krakowskiego biznesu turystycznego, zasypującego
ofertą objazdowej wycieczki trasą uwzględniającą
wizyty w tych właśnie miejscach. Prace przywołują
wstrząsające paradoksy – uświadamiają możliwość
zaistnienia w tym samym miejscu śmiechu dzieci
i systematycznej rzezi (śmiechu niewinnego czy
śmiechu początkujących oprawców, ćwiczących na
miniwięzieniu?); uzmysłowiają możliwość słuchania muzyki wśród dymów krematoriów, w końcu
urozrywkowienie terroru. Bałka skrajne momenty
ludzkiego losu i biegunowe emocje spaja w nierozłączną całość. Antynomicznych konotacji nie da się
w jego realizacjach wydzielić, posegregować i uznać
jednoznacznie za optymistyczne lub pesymistyczne.
Ludzkie doświadczenie stara się nasycić wszystkimi możliwymi stanami i osiągnąć przy tym nieredukowalną jakość. Udaje mu się ustanowić „rodzaj
formalnej ciągłości, z której sukcesywnie emanuje
intelektualna i uczuciowa intensywność” (Roland
Barthes) i o intensywność w tych pracach chodzi,
o nasycenie ich całościowym ludzkim doświadczeniem – tym najbardziej ekstatycznym i świętym,
i tym przyprawiającym o mdłości, pochodzącym
artpunkt
z kloaki świata – „anus mundi”, jak lekarz oświęcimskiej załogi SS Heine Thilo nazwał obóz.
3.
Funkcje, jakie nadaje Bałka formom stanowiącym
składowe jego prac, wydają się analogiczne do jakości,
jakie Roland Barthes przypisuje słowu poetyckiemu.
W eseju „Czy istnieje pisanie poetyckie?” Barthes
określa nowe funkcje słowa we współczesnej poezji
(w opozycji do funkcji, jaką pełniło w poezji klasycznej
i jakie pełni w prozie): „Słowo rozbrzmiewa ponad linią
wydrążonych stosunków, gramatyka traci cel, staje
się prozodią, modulacją, która trwa, by przedstawić
słowo (…), by gęstość słowa wzniosła się ponad pusty zachwyt jak dźwięk i znak bez dna (…)”. I dalej:
„Słowo jest tutaj encyklopedyczne, zawiera jednocześnie wszystkie znaczenia, pośród których relacyjny dyskurs każe mu wybierać. Dokonuje więc czegoś,
co jest możliwe jedynie w słowniku lub w poezji, tam
gdzie rzeczownik może istnieć bez rodzajnika, sprowadzony do pewnego stanu zerowego, a jednocześnie nabrzmiały od wszelkich przeszłych i przyszłych
definicji (…). Każde słowo poetyckie staje się przez
to przedmiotem nieoczekiwanym, puszką Pandory,
z której ulatują wszystkie możliwości języka; jest
więc wytworem spożywanym ze szczególną ciekawością, rodzajem sakralnego smakołyku. Ów głód słowa,
wspólny całej poezji współczesnej, czyni mowę poetycką przerażającą i nieludzką. Wprowadza dyskurs
pełen dziur i światła, pełen nieobecności i znaków
nazbyt karmiących (…). Eksplozja słowa poetyckiego
stwarza przedmiot absolutny; natura staje się pasmem pionów, obiekt nagle wznosi się, nadmuchany
wszystkimi swoimi możliwościami: może jedynie wytyczać świat niewypełniony i przez to samo straszny.
Owe słowa-przedmioty bez więzi zdobione całą mocą
swej eksplozji, których czysto mechaniczna wibracja
osobliwie dotyka słowa sąsiedniego, by zaraz znieruchomieć (…), ów wertykalny dyskurs przepełnia
trwoga, nie łączy on człowieka z innymi istotami,
ale z najbardziej nieludzkimi wizjami natury, niebem,
piekłem, świętością, dzieciństwem, szaleństwem,
czystą materią itd.”.
Określenia „znak bez dna”, czy „znak nazbyt karmiący” doskonale oddają pojemność używanej przez
rzeźbiarza symboliki – woda, sól, popiół to symbole
rozrosłe od znaczeń. Biorąc jako przykład choćby
wodę: jej znaczenie faluje jak ona sama, przywodzi
na myśl oczyszczenie i witalność. Ale woda to także
pierwociny – kałuża prebiotyczna, „mokradła, gdzie
z trudem porzucamy stadium kijanki” (Michel Foucault). To łącznik ze zwierzęcością. Woda może kojarzyć się z pierwotnym bagnem równie silnie jak z jego
krystalicznym przeciwieństwem – Duchem Bożym
unoszący się nad wodami, symbolicznym oczyszczeniem ze zwierzęcości i grzechów. Jest to niewątpliwie żywioł transgresywny, mający moc zmiany stanu
– zarówno swojego, jak i ludzkiego – poprzez chrzest.
opolski kwartał sztuki
Woda sprawia wrażenie nośnika tajemnicy. Umożliwia
przechowywanie świętości – woda święcona. Zdaje
się zawierać prawdę, kod sensu istnienia człowieka,
procentowo składającego się głównie z niej. Jest
obsesją ludzi, niczym alchemia i poszukiwanie kamienia filozoficznego. Nawet we współczesnym świecie
nauki pojawiają się głosiciele rzekomych rewelacji,
których dostarcza badanie wody: Jacques Benveniste na łamach renomowanego magazynu naukowego „Nature” pisze o pamięci wody – jej zdolności do
zapamiętywania substancji, które w niej reagowały,
a Masaru Emoto, będący niemal kapłanem wody, poświęca życie dowodzeniu, iż nie dość, że woda jest
zdolna do zapisywania informacji („w wodzie zapisana
jest historia pojedynczej komórki i całego kosmosu”),
to czuje i pochłania energię duchową, czego empirycznym dowodem mają być fotografie jej kryształów
– piękne, gdy obcowały z czułością, brutalnie zdeformowane, gdy częstowane złem.
Bałka rozmyślnie eksploatuje cały ten potencjał
znaczeniowy, wykorzystując wodę przy realizacjach
o bardzo odmiennych konotacjach – poczynając
od lirycznej „Oazy”, gdzie odczuwa się oczekiwaną
i życiodajną moc wody płynącej w drewnianych deszczułkach, poprzez surową realizację w przestrzeni
miejskiej San Francisco „Heal” – połyskującej konstrukcji ze stali nierdzewnej tworzącej tytułowe
słowo, w której umieszczone są krany ze zdatną do
picia wodą. Na drugim biegunie tej skali znajduje się
choćby: „Wege zur Behandlung von Schmerzen” –
niedawna realizacja we Wrocławiu, przygotowana
podczas Europejskiego Kongresu Kultury: potężny
stalowy czworościan o boku trapezu, do którego
z hukiem wpada z wysokości kilku metrów strumień
czarnej, błotnistej cieczy. Obieg zamknięty wody
pozbawia wszelkiej nadziei na oczyszczenie tego rezerwuaru brudu. Podobnie mroczna jest realizacja
przygotowana na wystawę „Ruhe” w zielonogórskim
BWA – woda cieknąca pod czarną płachtą folii przemysłowej (odpowiadającej wymiarami ciału artysty),
jakby pokrowcem na zwłoki.
Wykorzystując te najbardziej chłonne symbolicznie substancje, artysta poszukuje esencji, które
umożliwiłyby przybliżenie zagadnień najistotniejszych,
a niedających się ująć w rygor logicznego wywodu:
„poza określonymi przedmiotami, poza zrozumiałymi
i jasno sformułowanymi prawdami; ale też poza łańcuchem subiektywnych skojarzeń (…) istnieją esencje, które są alogiczne lub nadlogiczne. Przekraczają
one zarówno stany subiektywne, jak właściwości
przedmiotu. Prawdziwą jedność znaku i sensu tworzy esencja, to ona tworzy znak jako coś, czego nie
sposób zredukować do przedmiotu, który go wysyła;
to ona tworzy sens jako coś, czego nie sposób zredukować do poznającego go podmiotu (…). Wydaje
się, że tak właśnie można zdefiniować status esencji:
ujednostkowiający punkt widzenia nadrzędny wobec
17
samych jednostek, zrywający z ich łańcuchami skojarzeń, pojawiający się obok owych łańcuchów, wcielony w zamkniętą część, graniczący z tym, nad czym
panuje, przylegający do tego, co pozwala zobaczyć”
(Gilles Deleuze, „Proust i znaki”).
4.
Chciałbym jeszcze poruszyć istotną w twórczości
artysty próbę ustanowienia nowego rodzaju „narracyjności”; słowo to piszę w cudzysłowie, gdyż nie
jest adekwatne do opisania symbolicznego dialogu poszczególnych elementów jego instalacji i ich stosunków przestrzennych (wzajemnych stosunków form,
a także stosunków form do przestrzeni między nimi
i przestrzeni, w której są usytuowane), tworzących
pole symetrii, dopełnień, korespondencji, odniesień,
uzupełnień, nasycających przestrzeń realizacji migotaniem znaczeń. Ważna dla tych przestrzennych
stosunków jest nowoczesna metaforyka realizacji
– odwołując się do słów Paula Ricoeura: „Metafora,
traktowana jako niezwykły i zuchwały przekaz, przestała być formą ozdoby retorycznej lub ciekawostki
językowej. Miała teraz jasno zilustrować zdolność
języka do tworzenia sensu przez nowe skojarzenia,
dzięki którym na ruinach wcześniejszej rzeczowości,
odrzuconej z powodu swojej semantycznej i logicznej
niespójności, pojawia się rzeczowość semantyczna”.
Te nowe skojarzenia form i symboli pozwalają, by
przeskakiwały między nimi ładunki znaczeń, by nawzajem się elektryzowały i wypełniały sensem. Tworzeniu
dyskursu o maksymalnym potencjale sensu służy
także oparcie się artysty na doświadczeniach mini-
18
malizmu – poprzez układy form zdyscyplinowanych
i ascetycznych oczyszcza prace z zakłóceń przypadkowego ornamentu detalu. Podobnie odwołania do
najprostszych bodźców pozawzrokowych pozwalają
osiągnąć jakąś szczególną koncentrację odczuwania,
być może rozpraszaną, gdy wyłączność ma zmysł
wzroku. Oczywiście ów dialog elementów nie opiera
się na śledzeniu fabuły lub rozumieniu przekazu, ale
przeskakuje nad treścią, by pomóc w uwolnieniu konotacji i nasyceniu obszaru znaczeń.
Wydaje się, że artysta rozpoczyna poszukiwania
nowego sposobu konstruowania zestawów form od
1987 roku, kiedy powstaje „Św. Wojciech” – neonowy topór wiszący nad okaleczonym ciałem wykonanym z juty, z którego skapują neonowe łzy, użyźniając rosnącą pod instalacją trawę. Pracę tę cechuje
otwartość znaczeń i specyficzne zestawienia pojemnych symbolicznie form i materiałów, jednak można
jeszcze próbować „czytać” ją w sposób tradycyjny:
stanowi pewien schemat życiowej pętli – przemiany
życia w śmierć i transformacji powrotnej. W tym samym roku powstaje także „When you wet the bed”,
instalacja przywołująca pokój bohatera „Portretu artysty z czasów młodości” Jamesa Joyce’a i budująca
już pewną przestrzeń ustanawiającą specyficzne stosunki między formami – szafą, klęcznikiem i łóżkiem,
z których wytryskuje strumień wody. Dojrzały kształt
te konstrukcje przestrzeni osiągają na początku
lat 90., pełny wyraz znajdując choćby na weneckim
biennale w 1993 r., gdzie artysta zestawił „Mydlany korytarz” z lastrykowymi płytami o wyrazistych
artpunkt
geometrycznych kształtach, podgrzewanymi do
temperatury ciała. Ciekawą kontynuację tych działań
stanowiły choćby wystawy „Ruhe” i „Lebensraum”.
W przestrzeni pierwszej artysta doprowadza do
spotkania wspomnianej wyżej czarnej folii, pod którą
płynie woda, białej skrzyni, podobnie jak płachta folii
posiadającej wymiary ciała artysty, z wyciętym okrągłym otworem, będącym negatywem zawieszonej
nad skrzynią lampy, pod której kloszem umieszczony
jest kawałeczek mydła, małego Murzynka-popielniczki
(pamiątki z domu rodzinnego) ustawionego na okręgu
popiołu, i zawieszonego w wejściu do galerii lepu na
muchy. Natomiast na drugiej wystawie dotykają się:
znajdujący się na suficie (do góry nogami) podświetlony nagrobek wykonany z pleksy i siedząca na nim mała
żabka, oraz także wykonana z podświetlonej pleksy
kładka czy też trampolina, wychodząca przez okno
galerii w przestrzeń „poza”. Cytując raz jeszcze słowa Deleuze’a: „Będąc jakością świata, esencja nie pokrywa się nigdy z danym przedmiotem, lecz – wręcz
przeciwnie – zestawia ze sobą dwa całkiem różne
przedmioty, których podobieństwo dostrzec można
jedynie w miejscu objawienia. Tak więc, w tym samym
czasie, gdy esencja wciela się w materię, ostateczna
jakość, która ją tworzy, wyraża się poprzez jakość
wspólną dla dwóch różnych przedmiotów (…)”.
W przypadku Bałki może bardziej adekwatne jest mówienie nie o jakości wspólnej, ale jakości dopełniającej
te różne formy.
Prace artysty wypełniają właśnie „jakości, a nie
idee” (Barthes), nie ma w nich arbitralności, bo artysta nie głosi poglądów, ale daje wyraz zainteresowaniu stanami granicznymi. Chłonie różne aspekty człowieczeństwa, wciągając w wir swej sztuki wszystko,
co jest w zasięgu doświadczenia egzystencjalnego
– obecność i bezbrzeżną pustkę, narodziny i martwą
tkankę, fascynację i obrzydzenie, plac zabaw i rzeźnię.
Wszystko to zdaje się być próbą wniknięcia w istotę
nas samych: „gdybym, fałszując nieco spojenia słów,
poszukał przeciwieństwa twojego przeciwieństwa,
zdołałbym, zbaczając z drogi, bez zawracania, w sposób godny podziwu krocząc od ciebie, świadomości,
która jesteś zarazem egzystencją i życiem, ku tobie,
nieświadomości, która jesteś zarazem rzeczywistością i śmiercią, dotrzeć, brnąc przez teren straszliwie
nierozpoznany, do obrazu mojej własnej zagadki, którą
byłaby zarazem nicość i egzystencja. I posługując się
tymi dwoma słowami, mógłbym nieustannie niszczyć
znaczenie pierwszego z nich znaczeniem drugiego,
a także znaczeniem obu tych słów, i zarazem ich wzajemną sprzecznością zniszczyłbym to, co jest w obydwu sprzecznościach sprzecznego, aż wreszcie miksując je bez końca, ażeby połączyć to, co nie może się
ze sobą spotkać, dosięgnąłbym niemal siebie, niczym
Harpagon, który niespodziewanie znajduje złodzieja,
chwytając siebie za rękę” (Maurice Blanchot).
Łukasz KROPIOWSKI
znaki nazbyt karmiące
Ilustracja z książki „“ Echo Park”, Agnieszka Grodzińska.
Dostępna już od 25 listopada w wydawnictwie MORAVA, www.moravabooks.com
Natalia KRAWCZYK
Zwiedzając wystawę główną tegorocznej edycji Biennale Sztuki w Wenecji pt.
„Illumi(nations)”, należało odczekać w kolejce co najmniej trzy kwadranse, aby
zobaczyć prezentowaną tam instalację – „przestrzeń świetlną”1 Jamesa Turrella. Artysta rozpoczął karierę w latach 60. Obecnie jest bardzo wpływowym
artystą, którego zapraszają najlepsze galerie i muzea na świecie. Dwa lata
temu szwajcarski multimilioner i kolekcjoner sztuki Donald Hess otworzył Muzeum Jamesa Turrella w Bodega Colomé w Argentynie.
Fenomen sztuki Turrella polega na tym, że nadaje on masę i konsystencję
rzeczom uważanym (mylnie) za niematerialne. Turrell stara się zmaterializować światło, ukazać jego fizyczny aspekt, przedstawić je jako niezależny byt.
W jego przestrzeniach świetlnych światło jest niemalże namacalne, zdaje się
ono oblepiać i pochłaniać widza. Artysta osiąga taki efekt poprzez ukrycie
źródła światła, zderzając odbiorcę z samym fenomenem luminescencji. „Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że światło zawsze coś ujawnia, ale w niektórych
przypadkach również coś ukrywa: w ciągu dnia słońce rozświetla atmosferę,
ale jednocześnie przesłania światło gwiazd, które nadal istnieją” 2 – mówi artysta. W instalacjach Turrella światło zostaje wyzwolone ze służebnej wobec
percepcji funkcji, nie jest już jedynie środkiem służącym oświetleniu, wydobyciu jakiegoś innego przedmiotu, ale samo w sobie staje się obiektem percepcji
– przedmiotem ujawnienia.
Turrell często podkreśla, że jego artystyczne działania mają być próbą zmaterializowania światła, które zgodnie z teorią korpuskularno-falową
ma przecież wartość fizyczną. Instalacje Turrella są próbą urzeczywistnienia światła – jak sam żartobliwie mówi: „są jak próbą sprawienia, aby szaty
cesarza stały się widzialne”. Artysta przyznaje, że lubi tę dosłowną jakość,
odczucie fizyczności światła. Światło jest źródłem życia, spożywamy je pod
postacią witaminy D. Zdaniem artysty ludzie z natury są heliotropiczni. Naturalnie światło ma też wpływ na naszą psychikę, przykładem tego może być
eksperyment z Ganzfeld – pełnym polem widzenia, w przestrzeniach Turrella
eksponowanym za pomocą światła. Widz może dotknąć światła i doświadczyć
jego fizycznej obecności, jednocześnie może zbliżyć się, przyjrzeć temu, jak
widzi, jak generuje się jego wizja, w pewnym momencie może nawet dojrzeć
swoje wewnętrzne światło.
OBIEKTYWNY MECHANIZM PERCEPCJI
Turrell jest artystą posiadającym wykształcenie ścisłe. Podczas studiów
skupił się na fizyce i psychologii percepcji. Jego sztuka opiera się na teoriach
i eksperymentach naukowych. W 1968 uczestniczył w Art & Technology-Programme, którego założeniem było zapoznanie artystów z badaniami naukowymi różnych korporacji i połączenie wiedzy naukowców z wyobraźnią artystów.
20
Turrell wraz z Robertem Irwinem zdecydowali się na współpracę z Garrett Aerospace Corporation, gdzie spotkali się z psychologiem Edwardem Wortzem.
Zainteresował on ich swoimi badaniami nad zmianami percepcji u astronautów
w przestrzeni kosmicznej, związanymi z nowym wymiarem pełnego pola widzenia, jaki ukazały badania przestrzeni kosmicznej.
Praca artystów skoncentrowała się na połączeniu jednolitych obszarów
świetlnych i dźwiękowych w przestrzeni. Badanie zależności odbieranych
efektów świetlnych i dźwiękowych w przestrzeni polegało na wprowadzeniu
odbiorcy do tak zwanego sound-proof room, gdzie był on wystawiony na działanie bardzo zredukowanej stymulacji sensorycznej. W efekcie praca Turrella,
Irwina i Wortza ukierunkowała się na zbadanie zmiany fal mózgowych u widza
znajdującego się w pomieszczeniu i wystawionego na działanie takich czynników.
Głównym punktem ich zainteresowań były tak zwane rytmy alpha – fale
mózgowe u obserwowanych osób, wysyłane często podczas eksperymentów, a właściwe dla stanu medytacji. Częścią eksperymentów programu Art
& Technology-Programme było odkrycie jednorodnych obszarów świetlnych
– Ganzfeld. Do eksperymentu wykorzystany został półkolisty obiekt z przezroczystej pleksy o średnicy 150 cm, do wnętrza którego skierowane było białe
światło; rozpraszało się ono, tworząc coś w rodzaju mgły świetlnej, czyli tak
zwane Ganzfeld. Było to pełne pole widzenia konstytuowane przez całkowicie
rozproszone światło, w którego homogenicznej strefie fale mają jednakową
długość.
Konsekwencją tych badań były przestrzenie świetlne z cyklu „Ganzfeld Pieces”, które Turrell realizuje od połowy lat 60. Są to przestrzenie,
w których światło jawi się jako generująca przestrzeń substancja, dosłownie wypełniająca pomieszczenie. W instalacjach tego typu pomieszczenie,
w którym znajduje się widz, zostaje całkowicie rozpuszczone przez światło,
powietrze w takiej przestrzeni wydaje się być niemal rzeczywiście zabarwione
kolorowym światłem. Relacje perspektywiczne są niejasne i zależne od ruchu obserwatora, co wywołuje wrażenie niepewności i zagubienia stosunków
przestrzennych. Prowadzi to do zakwestionowania potencjalnych błędów
dokonywanych w procesie percepcji oraz ich uświadomienia: „oczekując zobaczenia czegoś, widzimy, czego oczekujemy, ale to, czego oczekujemy, nie
pokrywa się z tym, co widzimy, i wtedy wydaje się, że to, co widzimy, nie jest
rzeczywiste, ale sztuczne i wirtualne”. Proces odkrywania przez widza różnic
między tym co widzi, a tym, co się na ten obraz rzeczywiście składa, wyznacza
główne pole zainteresowań artysty. Stara się on skonfrontować wyuczone,
kulturowe modele z obiektywnym mechanizmem naszej percepcji.
JAMES TURRELL, „MILK RUN”, WLFSBURG 2009, FOT. NATALIA KRAWCZYK
DEPRAWACJA SENSORYCZNA
Wynikiem doświadczeń z Ganzfeld był projekt rozpoczęty przez Turrella w 1991 roku, nazwany „Perceptual Cells” (Przestrzenie percepcyjne). Prace te są w bardziej dosłownym sensie instalacjami, które można
umieścić w pomieszczeniu odpowiedniej wielkości. „Kabiny percepcyjne”
w porównaniu z innymi projektami są bardziej fizyczne, materialne – są
konkretnymi obiektami. Jako pojedyncze obiekty odwołują się do indywidualnego doświadczenia. Kabina jest czymś w rodzaju celi mnicha albo więźnia, gdzie odczuć można duszną atmosferę przesłuchań, padających pytań
i odpowiedzi. Pełne pole widzenia w kabinach percepcyjnych generowane
jest w kopułach sferycznych, takich jak ta skonstruowana na potrzeby
eksperymentów Art & Technology-Programme. Różnica polega na tym, że
w omawianych konstrukcjach widz spogląda na Ganzfeld z dołu, a granica
pola widzenia jest poza zasięgiem jego wzroku. Znajdujące się wewnątrz
pełne pole widzenia jest wyizolowane i przygotowane na odbiór pojedynczego widza.
Wśród „Perceptual Cells” można wyróżnić dwie grupy: „Telephone
Booths” (Budki telefoniczne) oraz coś w rodzaju ambulatoriów Ganzfeld.
Zasadnicza różnica pomiędzy nimi polega na tym, że do pierwszych widz
wchodzi samodzielnie i sam decyduje o tym, co będzie się działo w środku,
z kolei ambulatoria są czymś w rodzaju małej architektury, do której wnę-
artpunkt
opolski kwartał sztuki
trza widz wprowadzany jest na leżąco, a otaczające go światło stymulowane jest przez osobę znajdującą się na zewnątrz.
„Budki” są interaktywne, w ich wnętrzu znajdują się pokrętła, za
pomocą których można mieszać barwę światła oraz regulować jasność
i częstotliwość stroboskopu (10–50 herców). Barwne światło miesza się
tak jak farby – łącząc podstawowe barwy uzyskujemy kolory pośrednie
(czerwony z niebieskim daje fioletowy) i dopełniające (niebieski z zielonym tworzy turkusowy). Zgodnie z syntezą addytywną, używając trzech
pokręteł, uzyskamy białe światło – w przeciwieństwie do farb (metoda
subtraktywna) nakładanie świateł doprowadzi do uzyskania bieli.
Pseudotechniczny wygląd kabiny sugeruje widzowi naukowy charakter
mającego się odbyć wewnątrz seansu. Bardziej istotne jest tu jednak emocjonalne doświadczenie niż laboratoryjny eksperyment. Doświadczenie
w kabinie wyjaśnia, że ukazanie się w polu widzenia nowej barwy odnajdywane jest w naszej pamięci jako kolor już doświadczony i znany – rzadko związany z konkretną sytuacją, może być on jednak związany z jakimś
emocjonalnym doświadczeniem widza. Pomimo, tego że każdy z odwiedzających miał własne preferencje kolorystyczne, to jednak doświadczenie
miało pewien schemat. Odwiedzający początkowo nieświadomie manipulowali barwą światła, w następnej fazie przechodząc do własnego porządku
estetyczno-emocjonalnego.
21
JAMES TURRELL, 54. BIENNALE W WENECJI, FOT. PATRYCJA KUCIK
Postrzeganie kolorów i reakcje fizyczne nie są ze sobą ściśle związane, zatem oszacowanie okresu między pierwotnym zdarzeniem i jego wizualnym spostrzeżeniem jest raczej niemożliwe. Wchodząc jednak do takiej
kabiny percepcyjnej, można mieć wrażenie, że reakcje psychiczne wynikają
z doświadczeń optycznych. Przemieszczenie zależnych od siebie czynników,
tak jak w jednorodnym polu widzenia, prowadzi do zaburzenia percepcji. Nie ma
już wtedy różnicy pomiędzy tym, co dostrzega osoba widząca i niedowidząca.
Mimo że widz postrzega światło i barwę, nie jest w stanie określić stosunków
przestrzennych wewnątrz Ganzfeld. Dochodzi do deprawacji sensorycznej.
Turrell dotyka tutaj problemu komunikacji pomiędzy naszymi fizycznymi
i psychicznymi odczuciami. Pod tym względem „budki telefoniczne” jako kabiny
percepcyjne mają symboliczny charakter – aparat telefoniczny jest medium,
za pomocą którego nawiązujemy kontakt z inną rzeczywistością. „Budki telefoniczne” są czymś w rodzaju wehikułu czasu – wchodząc do wnętrza budki,
izolujemy się od otaczającej nas rzeczywistości i poprzez telefon wirtualnie
przenosimy się do rzeczywistości naszego rozmówcy. Jak twierdzi sam artysta, prace te mają coś wspólnego z ideą Clarka Kenta, który wchodzi do budki telefonicznej, aby przeistoczyć się w Supermana, albo bohaterów trylogii
braci Wachowskich, którzy, podnosząc słuchawkę telefonu, uwalniają się od
wirtualnej rzeczywistości.
W ambulatoriach widz, aby doświadczyć intensywnego oddziaływania
Ganzfeld, musi położyć się na stole operacyjnym. Przy zabiegu obecna jest
22
pielęgniarka, która steruje światłem i innymi urządzeniami wewnątrz kapsuły.
W „Alien Exam” za pomocą sterowników unosi ona łóżko do znajdującej się
w suficie kopuły świetlnej i manipuluje barwą światła w jej wnętrzu (od czerwieni do błękitu). Podobnie jest w przypadku „Gaswork”: widz zostaje skonfrontowany z sytuacją kontrolowaną laboratoryjnie. W przypadku tej instalacji
ciało widza ułożone na noszach wprowadzane jest do wnętrza okrągłej kapsuły. Doświadczenie Ganzfeld w „Gasworks” kojarzy się z badaniem tomograficznym. Widz musi się przygotować, zanim podda się autopsji – na początku
ściąga buty, wchodzi po kilku stopniach na podwyższenie, aby położyć się na
łóżku, które następnie wsuwane jest powoli do środka. Cała ta maszyneria obsługiwana jest przez dwóch asystentów w białych kitlach. Ciało wprowadzone
do wnętrza kuli otoczone jest całkowicie przez homogeniczne światło. Dzięki
temu aktywowane są światłoczułe strefy na całym ciele, w wyniku czego percepcja barwy i światła zostaje wzmocniona. Seans trwa około 15 minut, widz
nie ma wpływu na transmitowane światło. Barwne światło, którego jasność
i nasycenie regulowane są z zewnątrz, wręcz materializuje się w sklepieniu
kuli jako gęsta, mglista, haptyczna substancja. Światło stroboskopowe o wysokich częstotliwościach wzmaga współczynnik stresu u widza, który znajduje
się w pozycji leżącej i nie ma wpływu na stymulację światła.
W odróżnieniu od „Budek telefonicznych” w „Gaswork” zarówno impuls
stroboskopowy, jak i efekt barwny są inne, stają się one właściwe dla większej strefy, są bardziej intensywne i również proces ich rozchodzenia się jest
bardziej całościowy. Ciemność i ciążące ku czerni tony wywołują wrażenie
niepewności i zagrożenia, podczas gdy jasne światło optycznie powiększa ciasne i duszne pomieszczenie. Również postrzegane różnice temperatur, które
pojawiają się wraz z każdym nowym kolorem, wykazują imponującą zmienność.
Chłodnemu niebieskiemu i zieleni przeciwstawiona jest gorąca czerwień. Słoneczny żółcień również wywołuje wrażenie ciepła, jednak wraz z cytrynowym
wariantem pojawia się odczucie chłodu. Zatem można zaobserwować, że postrzeganie jest wyuczone – odczucia na powierzchni ciała badanego są wiązane ze spektrum barwnym, a ten psychologiczny fakt ma zasadniczy wpływ
na pacjenta. Jak już zostało to opisane, każdemu z kolorów przyporządkowana
jest konkretna wartość haptyczna, która nie ma nic wspólnego z jego faktycznym stanem energetycznym. Podczas gdy gęsta czerń jawi się przed naszymi
oczyma jako aksamitna i gładka, światło od bieli do jasnego błękitu wydaje się
być metalicznie twarde i zimne.
Kiedy w trakcie eksperymentu z Ganzfeld barwa światła zaczyna się
ściemniać, widz zaczyna zdawać sobie sprawę z hermetycznego odizolowania jego ciała od świata zewnętrznego i bodźców zewnętrznych. Wzrastająca
ciemność prowadzi do klaustrofobicznego oddzielenia i ostatecznie wieńczy
serię nieprzyjemnych doznań, które rozpoczęły się od pseudoklinicznej atmosfery i wprowadzenia ciała do metalowej kapsuły. Przedstawione tutaj zjawisko
bazuje na codziennym doświadczeniu synestezji i powraca podczas każdego
badania percepcji.
DROGA DO ILUMINACJI
Specyfika kabin percepcyjnych polega na wyodrębnieniu wizualnych i akustycznych bodźców: barwy, jasności, częstotliwości stroboskopu oraz emitowanego dźwięku. Chcąc uchwycić stopień wpływu tych bodźców empirycznie,
konieczne jest zbadanie wyemitowanych fal mózgowych (fal alfa), które określają relacje między intensywnością bodźca a jego odbiorem.
W ramach wspomnianego już Art & Technology-Programme w 1968 roku
James Turrell, Robert Irwin i psycholog Edward Wortz prowadzili badania
nad zmianami stanu świadomości w zależności od docierających bodźców zewnętrznych. Podczas percepcji jednorodnego pola widzenia zbierano informacje na temat stanu świadomości, posługując się elektroencefalografem (EEG),
który przekazywał potencjalne wahania bioelektrycznej aktywności mózgu.
Podczas eksperymentu koncentrowano się głównie na falach alfa, których za-
artpunkt
zimne katharsis
JAMES TURRELL, 54. BIENNALE W WENECJI, FOT. PATRYCJA KUCIK
kres mieści się między 8 a 12 Hz, pochodzą one głównie z płatów potylicznych
i można je zarejestrować w stanie czuwania, u zrelaksowanych osób, oraz
u tych, będących w stanie medytacji lub zasypiających. Fale te ujawniają się
w trakcie percepcji Ganzfeld, ponieważ są wskaźnikiem pobudzenia osoby podczas odbioru jednorodnego pola widzenia.
Badania nad pełnym polem widzenia udowodniły, że w odpowiedzi na stymulację monochromatycznym bodźcem mózg emituje fale alfa. Stan alfa jest
stanem głębokiego odprężenia – psychofizjologicznej harmonii – który polega
na zsynchronizowaniu półkul mózgowych. Półkule mózgowe człowieka pracują
jednocześnie, jednak zawsze jedna z nich jest bardziej aktywna, dominując nad
drugą i tym samym blokując dostęp do jej możliwości. Nasz organizm samoczynnie synchronizuje pracę obu półkul dwa razy w ciągu dnia: rano, kiedy
się budzimy i wieczorem, gdy zasypiamy. Z reguły trwa to od kilkudziesięciu
sekund do kilku minut, po czym równie nieświadomie przechodzimy do innego
stanu: zasypiamy lub rozbudzamy się.
Pod względem możliwości zmiany stanu świadomości prace Turrella można
interpretować również jako eksperyment naukowy, który ma wprowadzić widza w idealny stan alfa. Celem artysty nie jest jednak odnalezienie dowodów na
potwierdzenie tego stanu, ale raczej sama zmiana stanu świadomości. Jeżeli
występowanie fal alfa jest naturalne dla stanu zamyślenia, medytacji, to zakłada on, że percepcja jego dzieł prowadzić ma do doświadczenia duchowego.
Dowodem na to jest fakt, że percepcja jednorodnego pola barwnego zmienia
artpunkt
opolski kwartał sztuki
stan świadomości. Ta fizjologiczna zależność jest zamierzoną częścią recepcji.
A więc obcowanie z barwnym światłem w pracach Turrella wprowadza w stan
idealnej harmonii psychicznej, kiedy wszystkie receptory działają optymalnie,
a umysł w idealnym relaksie przygotowany jest do przyjmowania wiedzy.
Wchodząc do przestrzeni świetlnej, takiej jak ta prezentowana w Wenecji, gdzie mamy do czynienia z generowanym przez światło pełnym polem
widzenia, należy rozsiąść się na sterylnie czystej podłodze i wpatrywać
w przestrzeń, która niczego nie ujawnia i nie dostarcza naszemu umysłowi.
Brak bodźców powodujący zmiany percepcji pozostawia za człowiekiem świat
cieni, tym samym prowadząc go do świata idei; zanika ułuda i iluzoryczność
świata sensualnego.
Droga do iluminacji jest otwarta… Jednak nie w Arsenale, gdzie oczekującym w kolejce ciekawskim nie dano czasu na zrównoważenie pracy półkul
mózgowych i osiągnięcia stanu idealnej harmonii – jaśnie oświeconego umysłu
– przeżycia katharsis.
Natalia KRAWCZYK
1. Przestrzenie świetlne to pomieszczenia, które napełnione są barwnym światłem. Światło to jest tak
rozproszone, że wydaje się być niemalże namacalne. Widz wchodzący do wnętrza takiej przestrzeni może
mieć wrażenie, że zanurza się w gęstą mgławicę świetlną.
2. Cytaty pochodzą z wypowiedzi Jamesa Turrella.
23
Badanie granicy widzialności
z Dominiką SADOWSKĄ rozmawiała Agnieszka DELA
AGNIESZKA DELA: Zdobyłaś kilka wyróżnień
w konkursch graficznych. Czego szukasz w grafice?
DOMINIKA SADOWSKA: Materialność powierzchni
i możliwości ich różnicowania w pracach graficznych
dały mi impuls do badania granicy widzialności. Chciałam stworzyć obraz, który istnieje, ale jednocześnie
jest niewidoczny. Jest, ale go nie ma, bo trudno go
zobaczyć. Dostrzeżenie obrazu może zależeć od chęci, od punktu, w którym znajduje się odbiorca, od jego
wyobraźni oraz stopnia zużycia narządu wzroku (co
się okazało najpóźniej i było nawet powodem do zarzucenia mi dyskryminacji pewnych grup wiekowych).
Takie obrazy powstały m.in. w serii Ślady, w których balansowałam na tej granicy, łącząc tradycyjne
przedstawienie, bazujące na fotografiach, z minimalistycznymi formami i podziałami samych obiektów
graficznych.
24
A.D.: Gdzie zmierza współczesna grafika? Czy po
powszechnej fascynacji technikami cyfrowymi
powrócimy do tradycyjnego przekazu? Podobna
sytuacja zaistniała w fotografii.
D.S.: Współczesna grafika, jak każda inna dziedzina
sztuki, zatacza koło i zjada własny ogon. Techniki cyfrowe to według mnie – sklep z zabawkami. Możesz
tam wejść jak dziecko spragnione nowych doznań,
możesz się tym zachłysnąć, ale po pewnym czasie
to nie wystarczy. Powszechność i dostępność technologii cyfrowych – umożliwiających pozornie łatwe
stworzenie obrazu - powoduje, że techniki tradycyjne
wydają się bardziej wartościowe, a także w pewnien
sposób elitarne. To kreuje chyba tę modę, która – jeśli jest wynikiem takiego właśnie podejścia – nie jest
raczej zjawiskiem pozytywnym.
W całym tym zamieszaniu główną rolę odgrywa świadomy dobór medium w zależności od podejmowanego
tematu, aby go jak najpełniej przedstawić. Fascynacje
i celebracje technik tylko dla ich uroku, nawet niewątpliwego, mogą prowadzić do technicznego bądź
formalnego onanizmu. Nie jestem za.
A.D.: Zajmujesz się obecnie głównie fotografią.
Skąd ta zmiana? Czy fotografia daje więcej możliwości ekspresji?
D.S.: To nie jest zmiana. Moje grafiki to były fotografie, tylko wydrukowane w technice graficznej.
W trakcie pracy obrazy przechodziły z jednego medium w inne, czasem wielokrotnie. Nie czuję, żeby coś
się bardzo zmieniło, bo istota pozostała taka sama.
Obecnie rozwijam temat związany z percepcją i zanikającym obrazem, tylko robię to w oparciu o inne
środki – fotografię i interaktywne światło. Moją rolą
jest szukanie jak najbardziej adekwatnych rozwiązań.
„PERCEPCJA NIENASYCONA 1”
A.D.: Kochasz Ada Rainharda? Myślę tu o użyciu czerni w Twoich pracach.
D.S.: Temat czerni i jej obecności w obrazie podejmuję pod wpływem pewnego rodzaju własnych obsesji. To też wynik wieloletnich eksperymentów. Co
do wymienionego artysty, to raczej nie ma mowy
o miłości (zresztą – zajmował się czerniami, więc to
z pewnością był jakiś diabeł). :)
A.D.: Prowadzisz swoistą grę z widzem; przeszkadzasz mu w odczytaniu prac poprzez zatopienie ukazywanych motywów w czerni,
a może nie chodzi tu o te ukazane/ukryte elementy?
D.S.: Nie nazwałabym tego przeszkadzaniem, aczkolwiek możesz odnosić takie wrażenie,
bo kontakt z obrazem nie jest z gruntu jednoznaczny lub klarowny. Może trochę utrudniam, bo
sam proces dostrzegania obrazu jest tu istotny.
Ważne jest też stworzenie odpowiedniego środowiska, sprzyjającego odbiorowi prac w niekonwencjonalny sposób. Forma elementów, ich walor oraz
ich wzajemne oddziaływanie z czernią, to autonomiczne i nieodzowne części całego spektaklu.
artpunkt
A.D.: Skąd fascynacja obiektami zdeformowanymi – konie, zabawki, stwory? Czy to oczyszczanie pamięci dziecka? Czy jakaś tajemnica
tkwiąca w wykluczonych postaciach fascynuje
Cię najbardziej?
D.S.: Możliwość ingerencji w materię jest świetnym pretekstem do nadawania nowych znaczeń.
Te obiekty rodzą się właśnie z tych pragnień. Są
nieostateczne, bez ciężaru dosłowności. To taka
erupcja kształtu przybierająca nowy sens, ale
w odniesieniu do pierwotnych skojarzeń. I bez
wątpienia tkwi w tym coś intrygującego. Myślę,
że w wymiarze podświadomości może mieć to jakiś związek z dzieciństwem, ale niekoniecznie tak
jest.
A.D.: O jakiej przestrzeni dla ekspozycji Twoich
prac marzysz? Czy pokazywanie ich publiczności jest dla Ciebie istotne?
D.S.: Aktualnie – o całkowicie wyciemnionym
i czarnym pomieszczeniu. Wymagania skromne,
ale w sterylnych i jasnych przestrzeniach galerii
często trudne do osiągnięcia. Publiczność jest
ważna, daje dużo energii i często też inspirację do
dalszych działań.
opolski kwartał sztuki
Zdarzało mi się dostawać maile z opisami snów, jakie miały niektóre osoby po obejrzeniu moich prac
na wystawie. Niesamowite. Gotowe pomysły na
następne działania.
DOMINIKA SADOWSKA
Urodzona w Opolu (1977). Absolwentka Wydziału
Grafiki i Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi.
W twórczości porusza się pomiędzy fotografią i grafiką, badając granice widzialności obrazu. Laureatka
międzynarodowych konkursów, wystawia w Polsce
i za granicą. Obecnie mieszka i pracuje w Łodzi –
pełni funkcję asystenta prof. Grzegorza Przyborka
w Pracowni Fotografii (Katedra Multimediów łódzkiej
ASP).
25
1
2
Barbara DOBIŃSKA
Jak scementować przyjaźń?
Powyższy tytuł być może nie rodzi skojarzenia z przemysłową spuścizną
w obrębie naszych miast, chociaż odwołanie jest bezpośrednie, gdyż rzecz
będzie o cementowniach. Cementownie są dwie, odległość między nimi to jakieś 130 kilometrów, obie odegrały niemałą rolę w rozwoju swoich regionów,
następnie zostały zamknięte i stały się bezużytecznym punktem na mapie.
Ot, życie zakładu, nie ma co wylewać łez. Pozostaje tylko pytanie: co zrobić
z tymi obiektami, które niejednokrotnie odznaczają się wysoką klasą artystyczną, fascynują swoją przemysłową proweniencją, ale nie znajdują nowej
funkcji i w chwili obecnej negatywnie wpływają na otoczenie.
Problematyka dziedzictwa przemysłowego, jego wartości, a także, co
szczególnie istotne, możliwości jego wtórnego wykorzystania, to ciągłe wyzwanie, które stoi zarówno przed władzami miasta, jak i architektami, urbanistami oraz inwestorami. Obiekty, o których będzie mowa, to cementownia
„Bolko” w Opolu oraz cementownia „Grodziec” w Będzinie – pozytywny
i negatywny przykład tego, co może się stać z historycznymi budynkami
dawnych zakładów przemysłowych.
Dla mnie – rodowitej Zagłębianki, cementownia „Grodziec” jest
szczególnie bliska ze względów sentymentalnych. W dzieciństwie słyszałam
opowieści o tym, jak to okna domów w Grodźcu (dziś dzielnica Będzina) trzeba myć raz na tydzień, wszystkie kwiatki w ogródkach są białe, bo tak pyli,
a wszystkie posiłki chrzęszczą między zębami. I nie było to narzekanie!
Mieszkańcy Grodźca chlubili się swoim zakładem – piątą cementownią na
świecie, pierwszą w Królestwie Polskim. Zakładem dającym zatrudnienie
i utrzymanie okolicznej społeczności, a jego tryb pracy wyznaczał również
rytm życia mieszkańców. Monumentalny ten obiekt stoi na wzgórzu, górując
nad pobliskimi domami i osiedlami. I wciąż jeszcze świadczy o swoim niegdysiejszym majestacie i świetności, choć dziś jest tylko ruiną. Nad głównym
wejściem wciąż figuruje data 1925, świadcząca o długiej historii przedsiębiorstwa.
Uruchomione zostało w 1857 roku jako fabryka cementu portlandzkiego. Właścicielem był Jan Ciechanowski, a pierwszym dyrektorem inż. Emil
Konarzewski, który prowadził zakład przez 20 lat. Stanisław Ciechanowski,
syn Jana, wydzierżawił, a w 1925 roku sprzedał cementownię belgijskiemu
26
koncernowi Solvay, który rozbudowywał zakład aż do 1939 roku. W 1979 r.
wstrzymana została jego działalność produkcyjna i od tamtego czasu cementownia popada w ruinę. Dzisiejszy księżycowy krajobraz terenu byłego zakładu przyciąga artystów, realizatorów sesji zdjęciowych, miłośników turystyki
industrialnej, parkourowców, a także... niestety najliczniejszą grupę amatorów napojów wyskokowych, spożywanych w niezakłócanej przez straż miejską atmosferze. Ogromne hale o wystających elementach konstrukcyjnych,
niesamowite zbiorniki i olbrzymie silosy, niebotyczne kominy i fundamenty
dawnych maszyn, to lokalne atrakcje i zapowiedź niesamowitej przygody
z bardzo realnym niebezpieczeństwem poważnego uszkodzenia ciała i utraty
życia w tle. Z roku na rok, z miesiąca na miesiąc, a wręcz – z dnia na dzień cementownia staje się coraz większym rumowiskiem, stopień zagrożenia życia
rośnie, potencjał maleje i nikt z tym nic nie robi. Z dość świeżych informacji
(październik zeszłego roku) wynika, że obiektem interesują się firmy mające
już na Śląsku godne pochwały rewitalizacje obiektów poprzemysłowych. Ale
widocznie władze miasta nie działają z odpowiednim zaangażowaniem, bo do
dziś nie podjęto żadnych konkretnych kroków. Zazwyczaj pomysłem-wytrychem dla tego typu miejsc jest centrum handlowe, ewentualnie kulturalne –
czy i w tym przypadku się to potwierdzi, to pokaże (albo nie pokaże) czas.
Na pocieszenie i dla kontrastu – cementownia „Bolko” w Opolu (Nowej
Wsi Królewskiej), gdzie część budynków przekształcono w obiekty mieszkalne i biurowe.
Historia cementu w Opolu zaczyna się w roku 1875, wraz z uruchomieniem cementowni „Grundmann” (dzisiejsze okolice ul. Struga). Cementownia
„Bolko” powstaje w roku 1901. Opolski cement, ze względu na swoją wysoką
jakość (region obfituje w doskonałe margle niezbędne w produkcji) szybko
stał się niezwykle pożądanym towarem w Rzeszy Niemieckiej. Intensyfikacja produkcji (na terenie miasta bądź w jego najbliższej okolicy znajdowało
się aż 8 cementowni) znacznie przyczyniła się do rozwoju gospodarczego,
transportowego oraz demograficznego Opola. Działania wojenne w czasie
drugiej wojny światowej nie wpłynęły tak bardzo negatywnie na działalność zakładów, jak zrobiła to „wyzwoleńcza” Armia Czerwona. Po przejęciu przedsiębiorstw przez rząd polski, oczom Opolan ukazał się obraz nędzy
4
3
i rozpaczy, który był zapowiedzią upadku kolejnych zakładów, w tym cementowni „Bolko”, która kończy działalność w tym samym roku, co cementownia
„Grodziec” – 1979.
Obszar zakładu jest niewielki i graniczy z pobliską kamionką, która z powodzeniem służy dziś jako punkt wędkarski dla amatorów tego sportu oraz
rekreacyjny dla mieszkańców. W 2007 roku rozpoczęto intensywną rewitalizację tych terenów oraz ich adaptację na cele mieszkaniowe. Inwestorem była
prywatna firma PHU „Tommi” z Opola. Poza odrestaurowaniem istniejących
już obiektów (proces wciąż jeszcze trwa) wybudowano na tyłach cementowni
nowe bloki mieszkalne. Ich projektodawcą jest biuro architektoniczne „87a”
Małgorzata Adamowicz-Nowacka i Marek Nowacki.
Cały kompleks tworzy dość zwartą zabudowę, a usytuowanie obiektów
zaaranżowane jest względem dwóch wewnętrznych dziedzińców – pierwszy
otoczony jest budynkami historycznymi, tak biurowymi, jak i przemysłowymi.
Wokół drugiego dziedzińca rozmieszczone są obiekty hal przetwórczych oraz
nowe mieszkania. W centralnej części pierwszego placu znajduje się, nieodnowiona jeszcze, wieża ciśnień o klasycznej formie zwężającego się ku górze
ośmioboku, na szczycie którego osadzony jest walec zwieńczony niewysoką
wieżyczką. Nad wejściem widnieje data 1903. Dwa skrzydła dziedzińca zamykają obiekty maszynowni i magazynów – tu prace remontowe są w trakcie,
a wnętrza prawdopodobnie przeznaczone zostaną na lofty. Mury skrywają
wysokie hale bez wewnętrznych podziałów, które z powodzeniem można zaadaptować na wielkopowierzchniowe apartamenty utrzymane w surowych,
przemysłowych klimatach. Podobna przyszłość czeka również obiekt stojący
nieco poza kompleksem cementowni – dziś epatujący tylko gołym szkieletem
z cegieł. Pozostałe budynki zamykające boki tego placu zostały w większości
zaadaptowane na siedzibę firmy „Tommi”.
Zabudowania swoją architekturą przedstawiają stylistykę dość typową dla
budownictwa przemysłowego przełomu XIX i XX wieku. Część z nich – niegdyś
zapewne obiekty biurowe i mieszkalne – to niewysokie, kilkukondygnacyjne,
zwarte bryły o spadzistych dachach i oknach podzielonych szprosami. Z wyglądu przypominają popularne familoki. Dziś gruntownie odświeżone i obłożone
nową okładziną imitującą cegłę klinkierową, dobrze nawiązują do dawnej estetyki, choć można im zarzucić pewną cukierkowatość. Porównanie z oryginałem
jest proste – nieopodal znajduje się stary budynek mieszkalny tego samego
typu. Oddziela go od firmowego dziedzińca niewysoki, kamienny mur. Posiada
on elewacje podzielone na mniejsze pola za pomocą blend odgraniczonych cegłą
klinkierową, a okna zwieńczone są płaskimi łukami. W przypadku odnowionych
obiektów ta część okien została zaślepiona.
artpunkt
opolski kwartał sztuki
Z kolei skrzydła drugiego placu wewnętrznego stanowią zarówno zabudowania historyczne, jak i nowo wybudowane. Do najciekawszych artefaktów
zaliczyć należy zachowany wysoki ceglany komin, jak i dość typowy dla cementowni silos posadowiony na wysokich filarach, z wychodzącym charakterystycznym lejem. Obiekt ten, już częściowo odnowiony, nie ma jeszcze bezpośredniego połączenia z ziemią, co nadaje mu nieco kosmiczny wygląd. Część
obiektów już wcześniej została zaadaptowana na warsztaty samochodowe.
Nowe budynki, w których znajdują się mieszkania, stylistycznie różnią się
od zachowanych obiektów cementowni, ale nie stwarza to dysonansu. Bloki
ukonstytuowano w dwa równoległe ciągi, w których poszczególne segmenty
połączone są za pomocą wgłębionych i przeszklonych klatek schodowych, dzielących płaszczyznę na mniejsze segmenty. Jasnoszary koloryt elewacji z wesołymi, pomarańczowymi akcentami, a także niewielka wysokość budynków,
nadają im lekką, niezobowiązującą formę.
Rewitalizacja całego terenu została potraktowana wszechstronnie – odnowiono i zaadaptowano nie tylko budynki, ale również przestrzeń pomiędzy nimi.
Zasadzono ozdobne krzewy i drzewa, wypielęgnowano trawniki, zaaranżowano
parkingi. Zadbano o ogólną atmosferę tego miejsca – poprzemysłowy teren
nabrał przyjemnego, wręcz swojskiego charakteru, nic nie tracąc na swojej
oryginalności. Obecność głównie młodych rodzin zamieszkujących dawną cementownię udowadnia, iż stworzone zostały dogodne warunki do nawiązania
przyjaźni między tym, co historyczne, a tym, co nowe.
Opuszczone obiekty industrialne, niegdyś symbole sukcesu i prosperity
dziś bywają postrzegane negatywnie, choć ich wartość sentymentalna jest
ogromna. Na przykładzie cementowni „Bolko” można jednak uczyć się tego, iż
unikatowa wartość postindustrialnych obiektów warta jest nie tylko docenienia, ale także scementowania z nią przyjaźni.
B. Ciepiela, Pierwsza na ziemiach polskich cementownia „Grodziec”, Sosnowiec 1999.
Z. Bereszyński, Pierwsza opolska cementownia powstała 150 lat temu, dodatek lokalny do „Gazety Wyborczej”,
29.03.2007, www.gazeta.pl
F. Hawranek, Stosunki gospodarcze, w: Opole. Monografia miasta, red. W. Dziewulski, F. Hawranek, Opole
1975, s. 269–327.
A. Janowski, Opolskie cementownie, „Zabytki. Heritage” 2006, nr 6(15) listopad-grudzień, s.37–40.
http://www.dziennikzachodni.pl/aktualnosci/314470,bedzin-xix-wieczna-cementownia-grodziec-zmieni-oblicze,id,t.html
ILUSTRACJE:
1. CEMENTOWNIA GRODZIEC. FOT. ANIELA GABRYEL
2., 3., 4. OSIEDLE BOLKO, CEMENTOWNIA BOLKO, FOT. ARCHIWUM GSW OPOLE
27
Aleksander HUDZIK
STRONA WARSZAWSKA
„Jesienią zawsze zaczyna się szkoła, a w knajpach
zaczyna się picie...” – śpiewał Muniek Staszczyk.
A w galeriach zaczyna się ruch, mógłbym dośpiewać. Nie dośpiewam, bo po letniej przerwie nie
zobaczyłem jeszcze wystawy, która byłaby tak
ciekawa, żeby poświęcić jej swój i Państwa cenny czas. Zobaczyłem jednak coś, co sprawiło, że
może dopiero teraz uświadomiłem sobie, jak pozornie odległe w akademickim oglądzie dziedziny –
sztuki wizualne i muzyka – łączą się w twórczości
współczesnych artystów.
NAJGŁOŚNIEJSZA W CAŁEJ GALERII
Miało nie być o galeriach, jednak zacznę właśnie
od galerii, i to jednej z najważniejszych w Polsce.
W październiku 2011 roku w warszawskiej Zachęcie przyznano po raz kolejny nagrody Spojrzenia.
Laury trafiły do Konrada Smoleńskiego, a uzasadnieniem werdyktu był... największy hałas w galerii.
Faktycznie, praca poznańskiego artysty, ze względu na głośność, jest emitowana tylko kilka razy
dziennie. Na instalację składa się ekran, drewniana forma architektoniczna przypominająca kratę,
jednocześnie zasłaniająca wejście i skłaniająca do
wejścia w głąb pracy. Są też oczywiście potężne
głośniki emitujące dźwięki. Dźwięki to fragmenty
awangardowych utworów muzycznych, męskie
głosy, saksofon, a tak głośne, że zlewające się
w huk. Momentami industrialna, momentami
wręcz ludowa muzyka splata się z obrazem. Ekran
pokazuje nam postaci w pierwotnym wojennym
tańcu, archetypiczne oddanie emocji.
Sam artysta podkreśla, że hałasy, dźwięki są
w jego pracy tak ważne, jak wizualna strona pracy. To nie powinno dziwić, bo Konrad Smoleński,
poza artystyczną obecnością w galeriach, jest
też muzykiem eksperymentatorem, który współtworzył zespół Czikita i Kot razem z kolegami
z Poznania, a obecnie nagrywa z zespołem BNNT.
28
Duet BNNT podczas tegorocznej edycji ArtBoom
Festivalu w Krakowie prezentował swój performance - Sound Bombing. Odgrywali w przestrzeni
miejskiej bardzo głośne, paraliżująco nieznośne
koncerty. Wydarzenia te zostały zarejestrowane
i opublikowane w ramach wydawnictwa ArtBazaar Records.
ARTYSTA TEŻ MUZYK
Dwójka kolekcjonerów i inicjatorów wydarzeń
okołoartystycznych w Warszawie, Krzysztof Masiewicz i Piotr Bazylko, założyła wytwórnię muzyczną. Z tą tylko różnicą, że muzykami są osoby
na co dzień parające się sztuką wizualną. Mogliśmy już posłuchać Wojtka Bąkowskiego, szerszej
publiczności znanego zarówno z galerii, jak i sal
koncertowych, ale i artystów, których nie posądzałoby się o konotacje z muzyką, jak np. Mariusza
Tarkawiana.
Tłoczona na winylowych płytach muzyka ma
raczej eksperymentatorski charakter. Fascynujące jest jednak połączenie, całkowite dzieło,
w którym artysta tworzy muzykę, a do tego
w limitowanej edycji i w nakładzie kilkudziesięciu
sztuk tworzy oryginalne, niepowtarzalne dzieło.
Tym sposobem możemy nabyć oryginalne dzieło,
zaspakajające dwojako nasze zmysły.
DAWNO TEMU W AMERYCE
W ramach zakończenia coś, co właściwie
powinno być wstępem do tekstu. Otóż muzyka
w sztuce i sztuka w muzyce to nie jest XXI-wieczne novum. Nie trzeba sięgać do klasyki i relacji
między Picassem i Strawińskim. Wystarczy, że
przypomnimy sobie Andy’ego Warhola, tworzącego okładki dla Velvet Underground czy Rolling
Stones. Tragiczny bohater sztuki lat 80. Jean-Michel Basquiat grał na klarnecie w swoim zespole
Grey (wraz ze znanym skądinąd Vincentem Gallo).
John Frusciante, eksgitarzysta zespołu Red Hot
Chili Peppers, w chwilach, gdy akurat nie nagrywał i nie oddawał się zgubnym nałogom, malował
obrazy, co doczekało się dokumentacji w postaci
filmu dokumentalnego SPEED.
Żeby zakończyć zupełną nowoczesnością,
przypomnę tylko, że Lady Gaga studiowała performance na Tisch School of the Arts, a jej teledyski
nie bez powodu dublują długość trwania piosenek.
Synestezja, widzenie dźwięków i słyszenie barw,
warto tego szukać w galeriach i na koncertach.
Być może pozwoli nam to na zupełnie inne spojrzenie na znane już prace muzyków i plastyków.
artpunkt
opolski kwartał sztuki
„BOTANIKA”
Kazimierz S. OŻÓG
Opolska filia konsorcjum Eliassona
Jest ich troje. Mistrz i dwoje uczniów. Ten najstarszy ma długą bródkę zaplecioną w warkoczyk, zazwyczaj jest łatwo rozpoznawalny w swoich czapkach i
motocyklowej, czarno-pomarańczowej kurtce. Ten młodszy przede wszystkim okularami i długimi dredami, związanymi z tyłu głowy, odróżnia się od
swojego nauczyciela. I wreszcie jest ona, wysoka, drobna, o włosach zmieniających swój kolor w obrębie palety miedzi i jej odcieni. Bartosz, Michał
i Paulina. Troje magików. Tutaj, w Opolu, u wrót drugiej dekady XXI wieku.
Dzieci czarodziejów, zwłaszcza te wychowywane przez rodziców
o magicznych zdolnościach, zawsze z zainteresowaniem oglądają mugolskie zdjęcia: martwe, zatrzymane i sztuczne. Świat czarodziejskiej sztuki,
obecnej w Hogwarcie i dyskretnie ukrytych, czarodziejskich domach, jest
przepełniony magią ruchomych obrazów. Płócien, w których toczy się życie,
a namalowane postaci mogą poruszać się między ramami; fotografii, na których poszukiwani zbrodniarze przerażają ciągle odtwarzanym grymasem, lub
tych, w których przyjaciele wciąż uśmiechają się i machają do nas rękami.
Nawet karty z serią największych czarodziejów, towarzyszące arcysmacznym Czekoladowym Żabom, zawierają w sobie wizerunki niemalże żyjące.
Niepojęte jest dla posiadaczy różdżek, jak można taką atencją darzyć dzieła,
w których modele zastygli w bezruchu? Jak cieszyć się mniej lub bardziej
roznegliżowaną mugolką, która wciąż, do znudzenia, szczerzy zęby i wypina
pośladki?
To pragnienie świata ruchu i głębi w naszych obrazach, tak doskonale
oddane w sadze pióra pani Rowling, jest odbiciem odwiecznego pragnienia
ludzkości. Marzeniem o iluzji doskonałej, która zwiedzie nas i oszołomi. Platońska kategoria mimesis była drogą i odpowiedzią dla większości twórców
kolejnych wieków i milleniów. Naśladowanie jak najdoskonalsze, tworzenie
iluzji głębi, żywotności, prawdziwości i piękna. Tak, by w końcu – niczym
artpunkt
opolski kwartał sztuki
mityczny Pigmalion – zakochać się w martwym posągu, z nadzieją, że bogowie usłyszą nasz płacz i obdarzą go życiem. Kolorystyczne oddanie głębi,
perspektywiczne sztuczki bazujące na geometrii, stały się zasadą działania
wieków nam bliższych. Ktokolwiek stał pod sklepieniem rzymskiego kościoła
San Ignazio, doświadczył tego właśnie zachwytu. Na lekko wygiętej płaszczyźnie perfekcyjny, barokowy malarz dokonał niemożliwego: otworzył niebiosa, rozerwał ściany, postawił nas pod niekończącą się osią niebieskiego
zenitu, wokół której dokonuje się apoteoza najświętszego Imienia.
W Botanice nie ma świętości. Tym bardziej ten pokaz ociera się
o bluźnierstwo. Skierowane przeciw prawom platońskim, unikającym sztuki
zwodniczej, mamiącej, niebezpiecznej swą wieloznacznością, niesłużącej poprawie obyczajów, bo czymże jest katharsis, jakie odczuwamy pod koniec tej
projekcji? To złuda, omamienie tylko.
Mnogość pomysłów, które składają się na dzieło Posackiego i uczniów
robi wrażenie. To zabawy świetlną iskrą, rysującą kontury nieokreślonych
jeszcze kształtów. To linia niby-skanera, przesuwająca się w zachwianym
porządku i sondująca naszą percepcję. To w końcu efekt wywołujący największe poruszenie publiczności: trójwymiarowość budowana przez przesuwające się, niewidoczne źródło światła. To w tym momencie oglądający,
za każdym razem, robią głęboki wdech. Niezależnie od posiadanych tytułów
i doświadczenia, w tej chwili właśnie czujemy się zwiedzeni, oszukani bez
reszty, zaczynamy wątpić we własne postrzeganie, znakiem zapytania opatrujemy płaskość widzianej przed pokazem ściany.
Później projekcja zaczyna żyć. Botanika implikuje coś organicznego –
i takie stają się te struktury. Żyją własnym, autonomicznym życiem, na wielu poziomach, w różnorodności rafy koralowej. Olśniewająca, wymykająca
się możliwości kompletnego rozpoznania całość jest przez kilka chwil feerią
29
FRESKI Z KOŚCIOŁA SAN IGNAZIO W RZYMIE
barw i delikatnych poruszeń. Pulsuje i żyje. Potem znów zostanie zamrożona
w chitynę i srebrzyste pancerze przypominające Gigerowskiego Obcego. Finał jest głośny i może wywoływać dyskomfort. Projekcja tej części dla osób
o skłonnościach epileptycznych nie skończyłaby się dobrze, z pewnością.
Posacki chyba chciał odpocząć. Od przewidywania, wieszczenia, szukania
prawdy o swojej i ogólnoczłowieczej kondycji. Takie były jego wcześniejsze
projekty związane z animacjami i wielopoziomową grafiką. Fantazja i możliwości twórcze jego dwojga uczniów dały mu możliwość zajęcia się nowym
projektem, w którym znajdziemy, co prawda, odniesienia do wcześniejszych
elementów jego kreacji, ale podane w zupełnie inny, świeższy sposób. Również Paulina na chwilę zrezygnowała z intymności i mroków kobiecej duszy,
które tak znakomicie podała w swoim magisterskim dyplomie. Chyba najbliżej
botanicznych rozwiązań był Michał, którego dyplomowa praca, wykorzystująca w pełni możliwości mappingu, stała się czymś więcej, niż budowaną
światłem dekoracją sceniczną.
Botanika oszałamia, zdobi, jest intermedialnym popisem rodem z fantazji Björk, lecz prostota jej funkcji to tylko pozór. Przekleństwo myślenia
symbolicznego i filozofowania, charakterystyczne dla europejskiej kultury,
daje w efekcie ciekawe wnioski. Pozornie zwykła animacja nie ma fabuły.
Osią jest kształt nakreślony czarnymi konturami na ścianie. Dzięki światłu
płynącemu z dwóch projektorów zaczyna zmieniać nie tylko swój wygląd, ale
przede wszystkim nasze postrzeganie. Postrzeganie naszego postrzegania.
Dzieło to staje się rozprawą o sobie samym. Obok zachwytów kiełkują wątpliwości.
Towarzysząca pokazowi muzyka, jak zawsze w realizacjach tej trójki
(wcześniejszych, osobnych), odgrywa rolę równorzędną z obrazem. Trzeba
wielkiej wrażliwości, by z samplowanych ułamków i próbek zmontować tak
monumentalne tony, szmery, akordy i długie, proste w strukturze takty.
Fraza o dźwięku współgrającym z obrazem nie oddaje tej niesamowitości,
którą wytwarza ta warstwa. W najdostojniejszej, środkowej części pokazu,
muzyka nasuwa skojarzenia z produkcjami Bagińskiego, szczególnie z Katedrą. I choć daje się zauważyć jej częściową przypadkowość i intuicyjność,
dopełnia w sposób właściwy obraz. Na dzieło zamówione u kogoś parającego
się komponowaniem profesjonalnie – na pewno nadejdzie jeszcze czas.
Był taki moment, gdy występując przed niewielką – a wielką jednocze-
30
śnie – publicznością, porównałem to dzieło do projektów Turrella i Eliassona.
Bartek obruszył się trochę na moją skłonność do przesady, a ja pospieszyłem
z wytłumaczeniem: Przy tak skromnych funduszach i bazie technicznej koniecznej mappingom, renderingom – to, czego dokonaliście, równe jest dla
mnie tamtym, znanym w całym świecie projektom. Obawiam się, naprawdę
się obawiam, że mając dostęp do ułamka funduszy, którymi dysponuje fabryka projektów Eliassona, dokonalibyście rzeczy równie wielkich. Bo wciąż,
w tej szerokości i długości geograficznej, posiadamy tę niezwykłą cechę:
robienia czegoś wielkiego niemal z niczego. Mając jednocześnie w sobie fantazję i wiedzę, której jakże często nam zazdroszczą!
Również dlatego życzyłbym sobie, by Botanika nie zwiędła w Opolu. Do
tej pory twórcy zaprezentowali ją na kilkudziesięciu zamkniętych i otwartych pokazach w jednej z sal Studenckiego Centrum Kultury Uniwersytetu
Opolskiego. Warto ją pokazać dalej, nie omijając najważniejszych i – wydawałoby się – niedostępnych festiwali skupiających się na kreacji multimedialnej. Warto, by rządzący naszym miastem i regionem uświadomili sobie
ogromny potencjał, jaki mogą wykorzystać. Sztuka może przekładać się
w realne emocje, inwestycje, pieniądze. Te ostatnie są też potrzebne na
tworzenie sztuki. Wciąż jednak łatwiej niektórym zdecydować się na wynajęcie profesjonalnego rzutnika, płacąc za dzień równowartość tysiąca
i pięciuset bochenków chleba, niż za cały miesiąc pracy zapłacić artyście
trzykrotnie mniej.
Ale Botanika jest. Wykluła się z szaleństwa pracy w ciągu całych wakacji.
Uznanie i nadzieja na sławę stały się nagrodą. Publiczność została oczarowana, twórców zaskoczyło to pełne emocji, pozytywne przyjęcie. Warto
zaczekać, co będzie z nią dalej i uważnie śledzić nadchodzące pomysły na
kolejne wspólne przedsięwzięcia Pauliny, Michała i Bartka.
I chce się znów oglądać tych dziesięć minut, które czasem wydają się
pięcioma, czasem kwadransem, szepcąc frazę rozpoczynającą arabskie baśnie… Kan ma Kan, fi qadim azzaman… Było tak, albo nie, dawno temu nie
wiem gdzie…
Kazimierz S. OŻÓG
MICHAŁ MISIURA, BARTOSZ POSACKI, PAULINA PTASZYŃSKA,
„BOTANIKA”, SCK OPOLE, 16–22 PAŹDZIERNIKA 2011 R.
artpunkt
opolska filia konsorcjum eliassona
Ponadto
w Opolu
RAR,
„FIDES, SPES, AMOR”
(6.10–13.11.2011)
Pod koniec XIX w. pierwsi ekspresjoniści łamali realizm, domagając się autonomii
swego malarstwa. Realizm umarł (oczywiście tylko w historii sztuki, gdyż nadal
trwała masowa produkcja realistycznych płócien), potem odrodził się ze zdwojoną siłą, a potem już nikt się nie przejmował jego kondycją i stopniem obecności
w malarstwie (może oprócz urzędników państwowych bloku socjalistycznego,
którzy domagali się określonej w procentach jego obecności na wystawach).
Podobnie ekspresja gasła i odradzała się, w najbardziej niepokornej postaci powracając w latach 80. w twórczości „młodych dzikich”. Jak pokazuje wystawa
„Fides, Spes, Amor” w Muzeum Śląska Opolskiego, ekspresja malarska nadal
potrafi się objawić, może nie w nowych formach, ale w nowych dziełach, gdyż
Grupa RAR w składzie: Roman Nyga, Arne Bernd-Rhaue i Romuald Jeziorowski,
ortodoksyjnie wyznaje jej doktrynę.
Wydaje się, że świadomie przywołując estetykę, jak by na to nie spojrzeć,
anachroniczną i to w kontekście tak doniosłym jak: „wiara nadzieja i miłość”, trzeba mieć jakiś znaczący zamysł twórczy. A jednak, mimo że na wystawę składają
się płótna o niewątpliwej kulturze malarskiej i wiele prac prezentuje niebanalne
podejście do tradycyjnych wątków, nie dostrzegłem prześwitów owego konceptu. Nowatorstwo nie jest oczywiście ani jedynym, ani nawet najważniejszym
kryterium sztuki, jednak mam wrażenie, że prace te istnieją w przestrzeni, która
w znacznej mierze utraciła już moc emocjonalnego oddziaływania.
Ł.K.
WYSTAWA „FIDES, SPES, AMOR”, MUZEUM ŚLĄSKA OPOLSKIEGO, 2011, FOT. ŁUKASZ KROPIOWSKI
„ASTYGMATYZM”
Wysoka i wąska, jakby „ściśnięta” przestrzeń „Małej Galerii” w Miejskiej Bibliotece Publicznej w Opolu wydaje się niezbyt fortunnym miejscem do prezentacji
sztuki, co ciekawe, fakt ten wyjątkowo motywuje artystów wystawiających
w niej. Po udanej (jak zwykle) realizacji Zbigniewa Natkańca, zaprezentowana została równie udana instalacja Roberta Suchińskiego. „Astygmatyzm” to optyczna
zabawa z dwoma konkurującymi ze sobą rytmami, której udaje się przezwyciężyć
zamkniętą, „gablotkową” przestrzeń. Minimalistyczne rozwiązanie linii biegnących w głąb, dzięki odbiciu w szklanych ścianach, uzyskało dodatkowo potencjał
horyzontalny. Tym prostym zabiegiem artysta osiągnął przestrzeń pomnożoną,
stwarzającą wrażenie otwartej i, pomimo pewnych defektów materiałowych,
efektowną wizualnie.
Ł.K.
artpunkt
opolski kwartał sztuki
ROBERT SUCHIŃSKI, „ASTYGMATYZM”, 2011
31
1. OFF
MICHAŁ SZLAGA, „PIKSELOWE PROSTYTUTKI”, FOT. MATERIAŁ OFF
Pierwszy Opolski Festiwal Fotograficzny nosił koncepcyjny tytuł „Ojczyzna”
i mimo wiszącego nad nim niebezpieczeństwa patosu, trudno o mniej patetyczny
dobór wystaw. Przeważającą taktyką fotografów, biorących udział w festiwalu,
było poszukiwanie malowniczości w detalach peryferyjnych przestrzeni. Łukasza
Bidermana zafascynowały opuszczone pokoje motelowe i zapomniane apartamenty, Wojciecha Sienkiewicza kurorty, które lata świetnością mają już za sobą
(a może świetność nigdy nie była ich udziałem), a Filipa Springera miejscowości
bez jeziora, nad którymi stale unosi się widmo wyschniętych akwenów, niczym
groteskowo obecny trup. Na podobnym koncepcie malowniczej refleksyjności
bazowały czarno-białe prowincjonalne weduty znakomitego fotografa Marka
Szyryka.
Inaczej do „marginalności” podszedł Michał Szlaga w świetnym zestawie
prac „Pikselowe prostytutki”, których siłą było oczyszczenie z wszelkich szczegółów poprzez tytułowe rozpikselowanie. Zabieg ten, w połączeniu z podjętym
tematem, dał smutny i opresywny efekt anonimowości, kojarzący się trochę ze
zdjęciami z kronik policyjnych.
Co najdziwniejsze najbardziej „reprezentacyjny” temat – cykl zdjęć, wykonany podczas Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina – wyglądał najbardziej „peryferyjnie” ze względu na ekspozycję. Nie wiem
jak wystawa prezentowała się podczas wernisażu, w każdym razie dzień później
panował chaos (plansze wisiały krzywo, na różnych wysokościach itp., a jedna
z nieznanych przyczyn leżała na ziemi). Uznajmy to jednak za wypadek przy pracy
debiutującego i będącego na wysokim poziomie OFF-u.
Ł.K.
JAŚ W PIERWSZEJ
SZÓSTCE…
Jaś Domicz znalazł się w najlepszej szóstce bardzo ciekawego konkursu „Szpilman Award 2011”. Konkurs ma na celu nagradzanie prac istniejących jedynie
przez moment i promowanie sztuki stwarzającej sytuacje efemeryczne. Domicz
przedstawił pracę „Joyride” – spacer, podczas którego, krążąc po swej okolicy,
dotyka wszystkiego, co znajduje się w zasięgu ręki. Zwycięzcą został Jaroslav
Kysa.
DZIADY – ZDARZENIE
JAŚ DOMICZ, „JOYRIDE”
„DZIADY”, 2011, FOT. ARCHIWUM TEATR IM. JANA KOCHANOWSKIEGO W OPOLU
32
Przygotowując się do Dnia Zadusznego, można było odwiedzić Teatr im. Jana
Kochanowskiego w Opolu, gdzie pod koniec października prezentowane były
„Dziady” według adaptacji Mai Kleczewskiej. Reżyserka znowu zaskakuje, tym
razem paradoksalnie największą sensacją jest brak sensacji. Istotnie, spektakl
zrywa z tradycyjną konwencją teatralną na rzecz swego rodzaju performance’u,
w którego charakter wpisana jest improwizacja i szkicowość. Niemniej jednak
widowisko to jest – jak na skandale, do których przyzwyczaiła nas Kleczewska –
wyjątkowo spokojne. Na scenie – asceza i minimalizm, kilka starych materacy,
na których zasiadają widzowie, a wśród nich aktorzy. Kurtyna spada, zaczynają
się gusła…
Czyli i tym razem less is more, nie można odpowiedzieć jednoznacznie. Każdy
wyciąga z tego widowiska to, czego sam oczekuje. Zdarzenie to zarówno dla
widzów, jak i dla zespołu, było niewątpliwie ciekawym doświadczeniem, eksperymentem przerywającym rutynę i prowadzącym do postępu i rozwoju.
Jest to rodzaj zbiorowej psychoanalizy, służącej odczynieniu charakterystycznej części naszej narodowej podświadomości. Kleczewska rewiduje polski
romantyzm i duchowe uniesienia, które – jak się okazało po katastrofie smoleńskiej – są nadal żywe. Widz oglądający te „nadprzyrodzone” zjawiska jest
skonfundowany. Z jednej strony ogląda sytuację od środka, z drugiej – nie ma
wpływu na rozwój wydarzeń. Rodzi się frustracja, bo wydaje się, że tylko zaangażowane uczestnictwo w tym dziwacznym obrzędzie jest w stanie doprowadzić
do oczyszczenia.
„Dziady” to jeden z największych pomników polskiej literatury – przysłowiowe wiekopomne dzieło. Mickiewicz zawarł w nim wiele paradygmatów społecznych. W tekście tym można jednak odnaleźć bardziej uniwersalne problemy, niż
tylko patriotyczno-martyrologiczne wątki i zabobonną naturę. Obcowanie ze
zmarłymi, egzorcyzmy, to sprawy obecne w każdej kulturze. Nie chodzi tutaj tylko o okultyzm i ciemną stronę mocy, ale o docieranie do swojej podświadomości
i „przejście na drugą stronę lustra”. Pojawia się pytanie: jaka jest rola duchowości we współczesnym, zlaicyzowanym świecie, który oddala się w wirtualną,
niematerialną stronę?
Natalia KRAWCZYK
LALKI LIVE.
XXV OGÓLNOPOLSKI FESTIWAL
TEATRÓW LALEK W OPOLU
Między 17 a 21 października 2011 r. Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego
Smolki w sposób szczególny tętnił życiem. Przez cały tydzień, od rana do wieczora, można było oglądać spektakle, zwiedzać wystawy, uczestniczyć w wykładach, dyskusjach i spotkaniach z dramaturgami. Nowością były „Wzajemne inspiracje”, czyli prezentacje filmów animowanych, a mocnym akcentem końcowym
festiwalu okazał się koncert zespołu „Raz Dwa Trzy”.
Prezentowane spektakle były bardzo różnorodne. Każdy mógł znaleźć coś
dla siebie, jeżeli oczywiście odpowiednio wcześnie nabył bilety, bo te rozchodziły się jak świeże bułeczki. Brak biletu nie skłaniał entuzjastów do rezygnacji
z uczestnictwa w tym niecodziennym wydarzeniu, bo u drzwi teatru przed każdym spektaklem kłębił się tłum nadprogramowych widzów.
Do tegorocznej edycji festiwalu zgłoszono 40 spektakli, z czego do udziału w konkursie rada artystyczna zakwalifikowała 12 inscenizacji skierowanych
do różnego odbiorcy. Od toczących się w zwolnionym tempie, malowniczych
spektakli dla małych dzieci („Świat Garmanna”), poprzez te, które za sprawą
wielopłaszczyznowego przekazu docierały zarówno do dzieci, jak i do dorosłych
(„Żywoty świętych osiedlowych” oraz „Królewna Śnieżka”), aż do inscenizacji
z cyklu „tylko dla dorosłych”. W tej ostatniej kategorii znalazła się genialna „Turandot” w reżyserii Pawła Passiniego.
Chyba każdy zgodzi się z tym, że istotą teatrów lalek są… lalki, i to one stały
się głównymi bohaterami tego festiwalu. Teatry z całego kraju zaprezentowały
lalki, których konstrukcję i sposób animowania częstokroć można było uznać za
niestandardowe. Widzieliśmy więc bardzo estetyczne i wysmakowane projekty
w „Procesie o cień osła”, animowane na modłę dziecięcej zabawy. Były też oniryczne wizje rozczłonkowujących się, lewitujących postaci w spektaklu „Bruno
Schulz – historia występnej wyobraźni”. Najciekawsze jednak rozwiązanie zaproponowała Agata Kucińska, która sama wyreżyserowała spektakl i wcieliła się we
wszystkie postacie, użyczającym im nie tylko głosu i charakteru, ale także części
swojego ciała. Kreacja ta została doceniona przez jury.
Jury zachwyciło się również Teatrem Lalki i Aktora Pinokio z Łodzi, przyznając mu za spektakl inspirowany twórczością Brunona Schulza pierwszą nagrodę
w każdej z kategorii (muzyka, scenografia, reżyseria). Należy oczywiście docenić złożoną animację lalek, ale sam spektakl, przeładowany środkami formalnymi
i bazujący na dobrze już przykurzonej estetyce, nie wydawał się specjalnie nowatorski czy intrygujący. Szkoda, że zacni jurorzy kompletnie nie dostrzegli „Turandota” Grupy Coincidentia z Białegostoku i neTTheatre z Lublina. Być może rola
lalki w tym spektaklu wydawała się być sprowadzona jedynie do rekwizytu, ale za
to jakże wymownego. Czy to uprzedmiotowienie nie otwiera pola nieograniczonej interpretacji – czyż sami nie czujemy się często jak bezwładne marionetki?
Natalia KRAWCZYK
artpunkt
opolski kwartał sztuki
„DZIADY”, 2011, FOT. ARCHIWUM TEATR IM. JANA KOCHANOWSKIEGO W OPOLU
OFTL, „TURANDOT”, 2011, FOT. ZBIGNIEW PELON
OFTL, „TURANDOT”, 2011, FOT. ZBIGNIEW PELON
OFTL, „TURANDOT”, 2011, FOT. ZBIGNIEW PELON
33
Poza tym
polecamy
GILBERT & GEORGE
10.11.11–5.02.2012
Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku
ul. Jaskółcza 1
AKCJONIZM WIEDEŃSKI. PRZECIWNY BIEGUN SPOŁECZEŃSTWA
9.11.2011–29.01.2012
MOCAK
Kraków, ul. Lipowa 4
Legendarny duet artystyczny w Gdańsku!
Seria „Jack FreakPictures” to największy cykl obrazów, jaki Gilbert & George
stworzyli w swojej dotychczasowej karierze. Według Michaela Bracewella,
brytyjskiego dziennikarza i krytyka sztuki, to monumentalne w rozmiarach
dzieło, składające się z tematycznych epizodów i motywów zharmonizowanych z nastrojem, podszyte jest intensywnym ładunkiem emocjonalnym. Jednak jeden wizualny element – czerwono-biało-niebieska flaga brytyjska, nazywana „Union Jackiem”, sama w sobie będąca abstrakcyjnym, geometrycznym
wzorem – dominuje nad całym cyklem barwnych, a zarazem niepokojących
obrazów. Krzykliwy, wręcz zabawny symbol, bezbłędnie rozpoznawalny
w przestrzeni międzynarodowej, rezonuje na miriadach społeczno-kulturowych częstotliwości wraz ze wszystkimi swoimi znaczeniami, począwszy od
narodowej dumy i ceremoniału, po popkulturową obojętność i obywatelskie
nieposłuszeństwo. Jego historyczna i symboliczna obecność jest jednocześnie sercem i kręgosłupem cyklu Jack FreakPictures, projektu bombastycznego, ikonicznego, dwuznacznego i absurdalnego.
Na podstawie informacji na stronie internetowej www.laznia.pl
Na wystawie Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa zostaną
zaprezentowane prace z kolekcji austriackiego Essl Museum. Tytuł wystawy
zapożyczony jest z wypowiedzi jednego z wiedeńskich akcjonistów – Otto
Muehla: „W moich akcjach wyszedłem początkowo z założeń artystycznych,
ale teraz widzę wszystko coraz mniej jako sztukę. To, co robię, jest raczej
czymś w rodzaju przeciwnego bieguna społeczeństwa”. Zaprezentowany
wybór prac podkreślać będzie zaangażowane postawy artystyczne. Pokaże
sztukę jako narzędzie społecznej negocjacji na tle przemian społeczno-politycznych zachodzących od lat sześćdziesiątych XX wieku. Trzon wystawy
tworzą prace wiedeńskich akcjonistów. Będzie to pierwszy w Polsce tak duży
pokaz akcjonizmu wiedeńskiego.
Materiały prasowe MOCAKU
GOSHKA MACUGA. BEZ TYTUŁU
29.11.2011–19.02.2012
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki
Warszawa, pl. Małachowskiego 3
Wystawa odbywa się w ramach 8. Festiwalu Sztuki ArtFest 2011 im. Bogusława Wojtowicza.
Pierwsza retrospektywna wystawa po śmierci artysty prezentować będzie
szeroki wybór prac począwszy od lat 50. do 90. (portrety, pejzaże, martwe
natury, abstrakcje). Prace pochodzą ze zbiorów Fundacji Nowosielskich oraz
Muzeum Okręgowego w Tarnowie. Wystawie towarzyszyć będzie prezentacja wybranych wydawnictw oraz wykład Krystyny Czerni (autorka książki
„Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego”).
„Malarstwo Nowosielskiego to malarstwo rozpięte na ramionach miłości niebiańskiej i miłości ziemskiej. Rozdarty przez te dwie miłości malarz przypomina czasem anioła, a czasem nietoperza wiszącego w podziemiach opuszczonej
świątyni”.
Tadeusz Różewicz
Materiały prasowe BWA
Wystawa Goshki Macugi będzie pierwszą indywidualną prezentacją artystki
w Polsce oraz projektem tworzonym specjalnie dla Zachęty. Metoda pracy
Macugi nazywana jest „archeologią kultury” i opiera się w dużej mierze na
badaniu archiwów związanych z historią instytucji. Na wystawę w galerii Zachęta Macuga przygotowuje projekt dotyczący cenzury w sztuce polskiej po
1989 roku, a także wszelkich ataków na obiekty sztuki, artystów, kuratorów
czy dyrektorów. Punktem wyjścia do projektu są zdarzenia związane z Zachętą: głośne zniszczenia prac Piotra Uklańskiego oraz rzeźby Maurizia Cattelana, ale projekt będzie uwzględniał także cenzurę i ataki, do jakich dochodziło w różnych instytucjach w Polsce. Wystawę poprzedza kilkumiesięczne
przeszukiwanie i badanie prywatnych archiwów oraz dokumentacji instytucji.
Celem projektu jest zbudowanie poprzez wystawę nowych znaczeń i zaproponowanie widzom możliwości ponownego odczytania faktów i artefaktów.
Macuga tworzy przeważnie instalacje, często wykorzystując prace innych
artystów, poruszając się pomiędzy różnymi technikami i stylami.
www.zacheta.art.pl
34
JERZY NOWOSIELSKI, MALARSTWO
25.11.2011–31.01.2012
Tarnów, BWA Galeria Miejska, Dworzec
PKP
artpunkt
opolski kwartał sztuki
SYLWESTER AMBROZIAK, GALERIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ W OPOLU, 02.02–26.02.2012
www.galeriaopole.pl