nurt filmu autorskiego w kinie brytyjskim w latach 1945−1951

1
NURT FILMU AUTORSKIEGO
W KINIE BRYTYJSKIM
W LATACH 1945−1951
2
3
BARTOSZ KAZANA
NURT FILMU AUTORSKIEGO
W KINIE BRYTYJSKIM
W LATACH 1945−1951
4
© 2013 Copyright by Bartosz Kazana & Zakład Wydawniczy »NOMOS«
Wszelkie prawa zastrzeżone. Książka ani żadna jej część nie może być przedrukowywana,
ani w jakikolwiek inny sposób reprodukowana czy powielana mechanicznie, fotooptycznie,
zapisywana elektronicznie lub magnetycznie, ani odczytywana w środkach publicznego
przekazu bez pisemnej zgody wydawcy.
Recenzje: prof. dr hab. Alicja Helman
prof. dr hab. Ewelina Nurczyńska-Fidelska
Publikacja dofinansowana przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego
Redakcja wydawnicza: Anna Grochowska-Piróg
Redakcja techniczna: Dariusz Piskulak
II korekta: Magdalena Pawłowicz
Ilustracja na okładce: The Small Back Room, Film
© 1949 STUDIOCANAL Films Ltd.
ISBN 978-83-7688-160-7
KRAKÓW 2013
Zakład Wydawniczy »NOMOS«
31-208 Kraków, ul. Kluczborska 25/3u; tel./fax: (12) 626 19 21
e-mail: [email protected]; www.nomos.pl
5
Oli i Rogerowi
6
7
SPIS TREŚCI
Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Rozdział I: Perspektywa autorska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Autor przez małe i duże „a” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Zmienne charaktery pisma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Nurt autorski, czyli proces wymiany . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
19
22
30
34
Rozdział II: Debiuty w cieniu kompromisów . . . . . . . . . . . . . . .
1. Kontekst historyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Twórcy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1. Anthony Asquith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2. Michael Powell (i Emeric Pressburger) . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3. Carol Reed . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.4. David Lean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
41
41
57
57
68
76
86
Rozdział III: Zręby nurtu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
1. Demokratyzacja społeczeństwa jako źródło przemian w kinie . . . . . 89
2. Okoliczności narodzin nurtu autorskiego . . . . . . . . . . . . . . . 108
2.1. Redefinicja statusu twórcy filmowego . . . . . . . . . . . . . . . . 108
2.2. Utworzenie syndykatu twórców niezależnych . . . . . . . . . . . . 116
Rozdział IV: Filmy nurtu – wokół tematów i stylu . . . . . . . . . . . 1. Kobiety poszukujące drogi samorealizacji . . . . . . . . . . . . . .
1.1. „Spotkanie” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. „Wiem, dokąd zmierzam” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. „Namiętni przyjaciele” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.4. „Czerwone pantofelki” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.5. Inne filmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Mężczyźni w potrzasku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. „Niepotrzebni mogą odejść” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
125
125
133
145
155
166
178
184
193
8
2.2. „Trzeci człowiek” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. „Mały pokoik od tyłu” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4. „Cień człowieka” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5. Inne filmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Pomiędzy realizmem a artystyczną kreacją . . . . . . . . . . . . . . .
206
216
225
235
239
Zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
Filmografia 1945−1951 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
Indeks filmów cytowanych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
Summary: The Auteur Film in Postwar British Cinema: 1945–1951 . . .
287
9
WSTĘP
Lata czterdzieste XX wieku w kinematografii angielskiej są określane mianem
złotej dekady. W Wielkiej Brytanii powstały wówczas liczne, w pełni dojrzałe
pod względem artystycznym filmy, łączące wrażliwość społeczną z wyrafinowaniem estetycznym. W tym czasie zanotowano również największą frekwencję w historii angielskiego kina1, a niektóre z filmów brytyjskich odniosły duży
sukces na rynku amerykańskim. Doszło także wówczas do pierwszej rozległej
reorganizacji angielskiego przemysłu filmowego, jego częściowej nacjonalizacji w okresie wojny i rozkwitu imperium J. (Josepha) Arthura Ranka. Na fali
wojennych nastrojów, którym przyświecała idea jedności narodowej, doszło ponadto do scalenia środowisk twórczych, co zaowocowało wymianą doświadczeń
reżyserów filmów dokumentalnych i fabularnych. Kino angielskie, pozostające
dotychczas w cieniu zagranicznej konkurencji, przestało być w latach czterdzies­
tych kinem prowincjonalnym, przemówiło własnym głosem i z dużą siłą artystycznego wyrazu. Po raz pierwszy zaznaczyło w ten sposób bardzo wyraźnie
swoją odrębność, charakterystyczną dla kinematografii świadomych własnej
tożsamości.
W swojej książce przywołuję filmy wybranej grupy reżyserów, uznawanych wówczas za czołowych twórców angielskich – Carola Reeda, Davida
Leana, Anthony’ego Asquitha oraz Michaela Powella i Emerica Pressburgera.
Należy przy tym pamiętać, że filmy te nie są reprezentatywne dla kinematografii lat czterdziestych, w sensie komercyjnym. W zestawieniu z cieszącymi
się największą popularnością wśród ówczesnych widzów melodramatami wytwórni Gainsborough, komediami z Ealing Studios, londyńską serią Herberta
Wilcoxa czy epickimi freskami Gabriela Pascala i Alexandra Kordy, utwory
interesujących mnie reżyserów można umieścić niemalże na antypodach typowej produkcji filmowej Wielkiej Brytanii tamtego okresu. Twórczość ta jest
jednak wyjątkowa z innych powodów. Po pierwsze, ze względu na jej wysoki indywidualizm, będący wyrazem ogromnej dojrzałości reżyserów, przejawiającej się zarówno w doborze tematów i sposobie ich przedstawienia, jak
i wnikliwości zawartych przez nich przemyśleń. Po drugie, filmy te układają
się w zamkniętą całość, wskazującą na istnienie spójnego artystycznie, choć
formalnie nigdy nie zadeklarowanego ruchu filmowego. Tymczasem wedle
1
Rekord frekwencyjny padł w 1946 roku. Angielskie kina odwiedziło wówczas 1 mln 635
tys. osób. W ciągu następnych dziesięciu lat liczba ta spadła o niemal jedną trzecią (za: Street 2004:
176).
10
Nurt filmu autorskiego w kinie brytyjskim w latach 1945–1951
mojej wiedzy żaden z dotychczasowych badaczy tej twórczości, w tym dominujących w tej grupie angielskich i amerykańskich historyków kina, nie podjął
próby spojrzenia na nią z perspektywy, która uwzględniałaby jednoznaczne
wskazanie jej cech wspólnych. Zarówno ówczesna, jak i współczesna krytyka wyróżniają wspomnianych reżyserów przede wszystkim z uwagi na wysoki poziom artystyczny dzieł, do pewnego stopnia traktując ich jako twórców
„osobnych”. Z refleksji nad tym zagadnieniem wyłoniła się idea przyświecająca niniejszej książce, nakazująca spojrzeć na dorobek wspomnianych reżyserów jako całokształt, w którym za pośrednictwem autonomicznej dla każdego z nich formuły autorskości, odmiennych temperamentów artystycznych
i różnych zainteresowań doszło do głosu wspólnotowe doświadczenie ich pokolenia. Jeśli teza o istnieniu odrębnego nurtu w powojennej kinematografii
angielskiej, określanego przeze mnie mianem nurtu autorskiego, jest zasadna,
oznacza to jednocześnie, że było to jedno z pierwszych zjawisk tego rodzaju
w kinematografii angielskiej w ogóle.
Cel przeprowadzonych przeze mnie badań nie był jednak wyłącznie czysto
akademicki. Moim zamiarem było w równym stopniu przypomnienie filmów
i twórców dzisiaj już nieco zapomnianych na gruncie polskiego filmoznawstwa,
a także wśród współczesnych widzów. Fakt ten jest o tyle istotny, że twórczość
wspomnianych reżyserów odegrała dużą rolę w kształtowaniu się wrażliwości
artystycznej Polskiej Szkoły Filmowej, a dla pokolenia Polaków obcujących
z kinem po raz pierwszy w okresie do 1949 roku były one filmami przełomowymi. Alicja Helman, wspominając swój pierwszy dojrzały kontakt z kinem, jako
najważniejszy film przywołuje obraz Carola Reeda „Niepotrzebni mogą odejść”
(„Odd Man Out”, 1947):
Kiedy go oglądałam, nie wiedziałam nic o konfliktach irlandzko-brytyjskich, Sinn Fein, IRA,
Carolu Reedzie, nie umiałabym się wypowiadać na temat poetyki formacji artystycznej, do
której należał, nie znałam powieści Fredericka Laurence’a Greena, na podstawie której film
powstał. Nie jestem pewna, czy wówczas potrafiłabym zdać sprawę z powodów, dla których
„Niepotrzebni mogą odejść” stał się dla mnie filmem życia. Spowodował wstrząs egzystencjalny i estetyczny, który mogłabym wyeksplikować później, znacznie później. Wówczas
wszystko rozegrało się na poziomie intuicji. Co to było? Zapewne przeczucie tragicznego wymiaru ludzkiej egzystencji, świadomość tego, że skazani jesteśmy na samotność i odtrącenie,
a życie zostało nam dane do przegrania, a nie wygrania (Helman 2013: 12).
Wśród filmów, które przywołuję, znalazły się zarówno tytuły należące już
dziś do kanonu historii kina – „Spotkanie”2 („Brief Encounter”, 1945) Davida Leana, wspomniany „Niepotrzebni mogą odejść” i „Trzeci człowiek” („The
Third Man”, 1949) Carola Reeda, „Kadet Winslow” („The Winslow Boy”,
1948) Anthony’ego Asquitha, „Czerwone pantofelki” („The Red Shoes”, 1948)
2
Polskie tłumaczenia tytułów filmów przywołuję za dostępnymi w Polsce publikacjami poświęconymi kinematografii angielskiej. Najbardziej przydatna była w tym względzie książka Rogera Manvella Film (Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1960) w przekładzie Ireny
Nomańczukowej.
Wstęp
11
Michaela Powella i Emerica Pressburgera – jak i mniej znane obrazy tych reżyserów, lecz wpisujące się doskonale w charakter rozważań, m.in. „Namiętni
przyjaciele” („The Passionate Friends”, 1949) Leana, „Cień człowieka” („The
Browining Version”, 1951) Asquitha, „Wyrzutek” („Outcast of the Islands”,
1951) Reeda. Filmy te, zebrane razem, utwierdzają w przekonaniu o spójności
idei artystycznej przyświecającej wspomnianym reżyserom w tym konkretnym
momencie historycznym.
Swoje rozważania poświęciłem filmom zrealizowanym w latach 1945–1951,
dla których granicę temporalną wyznacza czas sprawowania władzy w Wielkiej
Brytanii przez Partię Pracy (Labour Party). To okres szczególny ze względu na
trwający wówczas proces społecznej i gospodarczej odbudowy kraju po zakończeniu wojny. Związane z nim nastroje znalazły silne odbicie w powstających
wtedy filmach. Kontekst historycznofilmowy, do którego się odwołuję, obejmuje jednak okres blisko dwudziestu pięciu lat. Tak odległe cofnięcie w czasie było
niezbędne, aby przedstawić drogę i okoliczności, dzięki którym doszło do pojawienia się oryginalnego zjawiska, jakim była formacja autorska w powojennym
kinie angielskim. Należy bowiem pamiętać, że realizując swoje najważniejsze
filmy po 1945 roku, interesujący mnie reżyserzy mieli już około czterdziestu lat
i byli w pełni ukształtowanymi twórcami. Łączyły ich podobne doświadczenia
życiowe i ścieżka kariery. Wszyscy oni urodzili się w pierwszej dekadzie XX
wieku, przeżyli I i II wojnę światową, od najmłodszych lat pozostawali pod silnym wpływem filmów hollywoodzkich, w tym samym momencie zachwycili się
kinematografią niemiecką i radziecką. Od początku dali się również poznać jako
twórcy bezkompromisowi, oryginalni i bardzo ambitni. Większość z nich debiutowała długo przed okresem, który można nazwać dojrzałą, w pełni skrystalizowaną fazą ich twórczości (Anthony Asquith nakręcił pierwszy film już w 1928
roku, Carol Reed i Michael Powell debiutowali w latach trzydziestych, zaś David Lean – po kilkunastu latach pracy jako montażysta – zrealizował pierwszy
film w 1942 roku).
Aby w pełni docenić walory ich powojennej twórczości, należy pamiętać,
że początek ich artystycznej wędrówki zbiegł się z bardzo burzliwym okresem w kinematografii angielskiej, zapoczątkowanym jej ustawowym pobudzeniem na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, a następnie
załamaniem się koniunktury w drugiej połowie tej dekady. Szczególnie ważną rolę w kształtowaniu się ich postawy artystycznej odegrały jednak wydarzenia z okresu II wojny światowej, które poza zmianami w przemyśle filmowym,
przyniosły także rewolucję światopoglądową. Jej głównym źródłem był proces
demokratyzacji społeczeństwa angielskiego, wyrosły z idei jedności narodowej,
przyświecającej społeczeństwu, które znalazło się w obliczu zagrożenia. Proces
ten znalazł odzwierciedlenie nie tylko w różnych sferach życia społecznego,
ale także w kinie, doprowadzając do − wspomnianego już − scalenia środowisk
twórczych. Wydarzenia II wojny światowej uświadomiły ponadto wiele słabości państwa i symbolicznie przypieczętowały koniec Imperium Brytyjskiego,
12
Nurt filmu autorskiego w kinie brytyjskim w latach 1945–1951
zmuszając społeczeństwo angielskie do zrewidowania dotychczasowej postawy,
ukształtowanej przez mocarstwową tradycję Albionu.
Pod względem artystycznym, w momencie zakończenia wojny, kinematografia angielska była silna jak nigdy dotąd. Znacznie szersza była wówczas
przede wszystkim funkcja społeczna kina. Nie było już ono tylko formą rozrywki, lecz odgrywało rolę jednego z głównych ośrodków kulturo- i opiniotwórczych. Ponadto urosło do rangi ważnej gałęzi przemysłu, z którą zaczęli się
liczyć polityczni decydenci. Twórcom, których zadaniem było po wojnie odbudowanie kinematografii czasu pokoju, sprzyjał reorganizujący swoje struktury
przemysł filmowy. Jego uosobieniem były trzy postaci: J. Arthur Rank, potentat,
z którego nazwiskiem do dzisiaj utożsamia się niemal całą kinematografię angielską tamtego okresu, jego konkurent Alexander Korda, budowniczy angielskiego kina z lat trzydziestych, oraz Michael Balcon, przed wojną odpowiedzialny za sukces wytwórni Gainsborough, później zaś znany przede wszystkim jako
kierownik Ealing Studios. Wszyscy oni zapewnili reżyserom silne wsparcie instytucjonalne i niespotykaną dotychczas na tak szeroką skalę wolność artystyczną. Zasadnicza zmiana zaszła również w świadomości społeczno-artystycznej
twórców. Realizując podczas wojny filmy o charakterze propagandowym, działali oni z przeświadczeniem o swojej powinności wobec społeczeństwa angielskiego. Po wojnie postawa ta ewoluowała: idea społecznej odpowiedzialności
sztuki filmowej była dla nich wciąż aktualna, przestała być jednak kwestią decydującą, stała się podrzędna wobec wartości artystycznych dzieła.
Książkę rozpoczynają rozważania poświęcone problemowi autora filmowego − jednego z najbardziej ważkich zagadnienień z zakresu teorii filmu, kwestii
fundamentalnej w odniesieniu do przyjętej przeze mnie tezy o istnieniu nurtu
filmowego o profilu autorskim. Na przestrzeni lat pojęcie autora ewoluowało
i uległo daleko idącym przeobrażeniom. Stąd też sprecyzowanie kryteriów, które określałyby współczesne rozumienie autora i autorstwa, nie jest sprawą prostą. Nie wydaje się przy tym, by jedna, choćby najbardziej spójna i błyskotliwa,
teoria była dla tego celu wystarczająca. Dlatego zdecydowałem się na pewien
rodzaj kompilacji, próbując zarysować koncepcję wykorzystującą cechy i właściwości różnych propozycji formułowanych na przestrzeni półwiecza. Koncepcję, która − biorąc także pod uwagę spostrzeżenia dokonywane w ostatnich
latach − uwzględniałaby fakt, że z jej pomocą będę interpretował fenomeny odległe w czasie.
Z punktu widzenia metodologii pomocny okazał się w tym względzie zaproponowany przez Jerzego Kmitę model interpretacji historycznej w naukach
humanistycznych. Zakłada on, iż „interpretator dobiera do eksplanansu taką
wiedzę przedmiotową, taką kompetencję [...] oraz taki porządek wartości [...],
jakie – poprzez konkretyzację – dadzą się zasadnie przypisać historycznie określonej jednostce, której czynności lub wytwór podlegają interpretacji” (Kmita 1975: 218). Koncepcja ta patronuje przede wszystkim najważniejszej części książki (rozdział IV), w której analizuję filmy nurtu. Mimo iż w wypadku
Wstęp
13
poszczególnych utworów sięgam po publikacje reprezentujące współczesny
punkt widzenia, to często rezygnuję świadomie z prób odczytania, dla których
podstawowym punktem odniesienia byłyby współczesne teorie. W największym stopniu dotyczy to części poświęconej redefinicji statusu społecznego kobiet w trakcie i po II wojnie światowej. Celowo nie powołuję się na teorie feministyczne – konkretnie na postulaty tzw. drugiej fali feminizmu – uznawszy je za
nieadekwatne wobec materiału, który analizuję. Wychodzę bowiem z założenia,
że spojrzenie na filmy z tego okresu przez pryzmat współczesnych teorii feministycznych, narzucających jednocześnie określony światopogląd, wiąże się z niebezpieczeństwem pozbawienia ich pierwotnych znaczeń. Zgadzam się w tym
względzie z przekonaniem, że „wybory reżysera to wybory dokonywane na obszarze określonej wspólnoty kulturowej, która ukształtowała osobowość twórcy, zdeterminowała jego preferencje i animozje, sformułowała stosunek do tradycji i kierunki poszukiwań” (Helman 2010: 57). Zatem podstawowy kontekst
badawczy wyznacza dla mnie przede wszystkim charakter ówczesnego kina:
nieco naiwnego w swoim romantyzmie, borykającego się z własnymi ograniczeniami, lecz jednocześnie odważnie próbującego wyjść poza ukute schematy
i uproszczenia, po raz pierwszy trawestującego konwencje gatunkowe i eksperymentującego z ukształtowaną w latach trzydziestych XX wieku plastyką obrazu filmowego. Przyjęty model interpretacji historycznej pozwolił mi, jak sądzę,
odpowiedzieć na pytanie, jak w określonym miejscu i czasie pojmowano autorstwo, jakie były cechy charakterystyczne przywołanych filmów i jak się przejawiały w zakresie treści, formy i stylu.
Kolejność, w jakiej pojawiają się w rozdziale IV analizowane filmy, podporządkowana jest konkretnemu zamysłowi. Wspólnym cechom w twórczości
interesującej mnie grupy reżyserów przyglądam się z perspektywy podobieństw
wynikających z podejmowanej tematyki i postawy wobec kwestii estetycznych.
Trzy podrozdziały tej części książki wyznaczają kierunek rozważań: w odniesieniu do tematyki („Kobiety poszukujące drogi samorealizacji” i „Mężczyźni
w potrzasku”), oraz w odniesieniu do stylu („Pomiędzy realizmem a artystyczną
kreacją”). Przedstawione tam filmy stanowią w mojej opinii najbardziej wysublimowaną artystycznie metaforę powojennych nastrojów w społeczeństwie angielskim, początkowych nadziei związanych z zakończeniem wojny oraz narastającego rozczarowania skalą kosztów wynikających z procesu rekonstrukcji.
Zjawisko to znalazło odbicie w typach filmowych postaci, ich losach i sposobie
przedstawienia ich otoczenia. Uogólniając: bohaterowie tych filmów to ludzie
zawiedzeni i zagubieni w życiu, mający poczucie utraconej szansy, zmagający
się z rozmaitymi przeciwnościami − to postaci, które często można określić mianem antybohaterów.
W wypadku filmowych bohaterek mamy do czynienia z kobietami transgresyjnymi, próbującymi jednak nie tyle przełamać dominację mężczyzn czy
też obalić model społeczeństwa patriarchalnego, ile raczej poszerzyć granice własnej niezależności w jego obrębie. Większości bohaterek, jak choćby
14
Nurt filmu autorskiego w kinie brytyjskim w latach 1945–1951
emblematycznej dla całego nurtu Laurze z filmu „Spotkanie”, to się nie udaje
lub płacą one za to bardzo wysoką cenę. Jednak już sam fakt pokazania w przywoływanych obrazach tak wnikliwych, jak na owe czasy, portretów kobiet
świadczy o dużej dojrzałości artystycznej reżyserów i społecznej doniosłości
samych filmów.
W wypadku mężczyzn ich obraz jest bardziej pesymistyczny: bohaterowie
takich filmów, jak „Niepotrzebni mogą odejść” czy „Cień człowieka” to ludzie niemal całkowicie przegrani, zepchnięci na margines; to ludzie, których
wiarygodność społeczna i moralna została podważona. Ich fatalna pozycja
jest przede wszystkim rezultatem kompromitacji męskości, do której doszło
w okresie wojny. Za konflikt, jego przebieg i konsekwencje są bowiem odpowiedzialni w całości mężczyźni. Ich pozycja uległa także zachwianiu pod
wpływem procesu emancypacji kobiet w tym czasie. Należy jednak podkreślić,
że mimo iż mężczyźni w przywoływanych filmach są postaciami pod różnymi
względami skompromitowanymi, to ich wizerunek jest jednocześnie silnie uromantyczniony.
Pod względem stylistycznym we wszystkich filmach nurtu ujawniła się niespotykana dotychczas na taką skalę tendencja do kreatywnego rozwijania silnie wpisanej w kino angielskie formuły realizmu filmowego. Interesujący mnie
reżyserzy nie negują realizmu filmowego jako takiego, lecz poszerzają jego
formułę o nowe środki wyrazu poprzez wpisanie jej np. w rozmaite gatunki
filmowe i nurty estetyczne. Dobrym przykładem tej postawy są filmy Carola
Reeda – „Niepotrzebni mogą odejść” i „Trzeci człowiek”, w których reżyser
połączył z niespotykanym efektem realizm zdjęć plenerowych (ulice Belfastu i Wiednia) z estetyką ekspresjonistyczną, kreując w ten sposób nową jakość filmowego realizmu. W podobny sposób, choć z zupełnie innym efektem,
z obowiązującymi kanonami estetycznymi eksperymentowali Michael Powell
i Emeric Pressburger, którzy łącząc Technicolor z rozwiązaniami typowymi dla
ekspresjonizmu w filmie „Czarny narcyz” („Black Narcissus”, 1947) stworzyli
nowatorską formułę realizmu psychologicznego. We wszystkich tych dziełach
twórcom udało się jednak zachować wierność nadrzędnej idei realizmu w duchu
angielskiej szkoły filmowej, tj. idei ukazania prawdy o człowieku.
Jak już wspomniałem, polskie piśmiennictwo filmoznawcze poświęcone
twórcom i filmom, do których się odwołuję, jest bardzo skąpe, przez co większość z przywoływanych przeze mnie obrazów jest dziś mało znana poza wąskim kręgiem badaczy odległej już historii kina. Sytuacja ta wynika w dużym
stopniu z uwarunkowań historycznych, które utrudniły powszechny dostęp do
filmów angielskich z drugiej połowy lat czterdziestych i początku lat pięćdziesiątych XX wieku. Mimo to filmy interesujących mnie reżyserów – te, które
dotarły na polskie ekrany lub były prezentowane na specjalnych pokazach – spotkały się z dobrym przyjęciem krytyki i zainteresowaniem publiczności.
Przed stanowiącym cezurę 1949 rokiem, na ekrany polskich kin zdążyło
wejść zaledwie kilka obrazów, o których piszę lub wspominam. W archiwalnych
Wstęp
15
numerach miesięcznika „Film” można znaleźć recenzje filmów: „Spotkanie”
(rok 1947, nr 31/32, s. 15) i „Wielkie nadzieje” („Great Expectations”, 1946;
rok 1948, nr 18, s. 11) Davida Leana, „Niepotrzebni mogą odejść” Carola Reeda
(rok 1947, nr 29, s. 8-10; rok 1948, nr 4, s. 6) oraz „Czarny narcyz” Powella
i Pressburgera (rok 1949, nr 8, s. 6). Tadeusz Lubelski wspomina także o polskiej
premierze obrazu „Nasz okręt” („In Which We Serve...”, 1942), wojennego filmu Davida Leana i Noëla Cowarda, w 1946 roku (Lubelski 2009: 124), zaś przy
okazji premiery „Straconych złudzeń” („The Fallen Idol”, 1948) i „Maskotki”
(„A Kid for Two Farthings”, 1955) Reeda pod koniec lat pięćdziesiątych pada
potwierdzona informacja, iż wcześniej w Polsce można było również obejrzeć
„Gwiazdy patrzą na nas” („The Stars Look Down”, 1939) tego samego reżysera (Kowalski 1959: 4). Filmy angielskich twórców trafiły ponownie na polskie
ekrany dopiero po 1956 roku. Większość z nich była już wówczas bardzo spóźniona w stosunku do daty produkcji. Jak donoszą czasopisma „Film” i „Ekran”,
polska publiczność mogła w latach pięćdziesiątych po raz pierwszy obejrzeć
„Kadeta Winslowa” („The Winslow Boy”, 1948) Anthony’ego As­quitha („Film”
1956, nr 40, s. 7), „Stracone złudzenia” Reeda („Film” 1959, nr 7, s. 3; nr 8,
s. 4-5; „Ekran” 1959, nr 5, s. 7) oraz „Opowieści Hoffmana” („The Tales of
Hoffman”, 1951) Powella i Pressburgera („Film” 1959, nr 17, s. 3; nr 20, s. 5).
Filmy te również spotkały się z dobrym przyjęciem. Najwyżej zostały ocenione
„Stracone złudzenia”. Wprowadzenie tego filmu na polskie ekrany (równolegle
z młodszą o kilka lat „Maskotką”) zainicjowało w Polsce renesans twórczości
Carola Reeda. W zestawieniu miesięcznika „Film” z 1 marca 1959 roku, obraz
„Stracone złudzenia” prowadził w rankingu premier z notą 4.6/53. W kolejnych
miesiącach film Reeda pokonały dopiero dzieła Akiry Kurosawy („Rashomon”,
1950) i Ingmara Bergmana („Wieczór kuglarzy” [„Gycklarnas afton”], 1953).
Tadeusz Kowalski pisał o „Straconych złudzeniach” i „Maskotce” wyłącznie
w superlatywach. To „dzieła o odmiennej koncepcji realistycznej” – podkreślał –
„przesycone atmosferą udziwnionej poezji” (Kowalski 1959: 5). Nie szczędził
również pochwał dla Reeda, podkreślając maestrię techniczną reżysera i znakomite prowadzenie aktorów. Przy okazji tego artykułu, redakcja pisma dokonała również podsumowania dotychczasowej twórczości angielskiego reżysera,
dostrzegając w niej wpływy francuskiej szkoły czarnego realizmu poetyckiego
(tamże). Spostrzeżenia te okazały się prekursorskie. Trzydzieści lat później podobnie scharakteryzował twórczość Reeda Robert F. Moss, autor jednej z monografii reżysera (Moss 1987: 166). Wnikliwe recenzje „Straconych złudzeń” napisały również w tym samym czasie Maria Oleksiewicz i Alicja Helman4. Druga
z autorek przypomniała również z tej okazji dwa inne, już wówczas uznawane
za najwybitniejsze dzieła Reeda – filmy „Niepotrzebni mogą odejść” i „Trzeci
człowiek” („The Third Man”, 1949). Pierwszy z nich Helman określa mianem
Zob. „Film” 1959, nr 9, s. 3.
Zob. Oleksiewicz 1959: 4; Helman 1959b: 7.
3
4
16
Nurt filmu autorskiego w kinie brytyjskim w latach 1945–1951
„szczytowego osiągnięcia współczesnego filmu psychologicznego”, zaś o drugim pisze, że oszałamia on bogactwem pomysłów, tricków i wirtuozerią środków (Helman 1959a: 5).
Jak już wspomniałem, filmy angielskich reżyserów z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku nie przeszły również bez echa wśród ówczes­
nych adeptów sztuki filmowej. Na zamkniętych pokazach analizowali je studenci
Łódzkiej Szkoły Filmowej, w tym Andrzej Wajda – w jego filmach „Kanał” (1956)
i „Popiół i diament” (1958) dostrzec można nawiązania do obrazów „Niepotrzebni
mogą odejść” i „Trzeci człowiek”. Carol Reed był zresztą jednym z ulubionych
twórców przedstawicieli Polskiej Szkoły Filmowej. Z problematyki stanowiącej
przesłanie filmu „Niepotrzebni mogą odejść” – daremność ofiary, cena bohaterstwa, tragiczny koniec, pesymizm i fatalizm losu – uczynili oni w pewnym stopniu
swoje sztandarowe motywy. Śmierć bohaterów „Kanału” – podobnie jak śmierć
Johnny’ego McQueena w filmie „Niepotrzebni mogą odejść” – nie jest bohaterska, lecz „nędzna, szczurza” (Lubelski 2009: 185). W filmach polskich reżyserów
z tego okresu pobrzmiewają echa dzieł angielskiego twórcy, bliska jest im jego wizja świata – ponura, gorzka i bolesna. Nawiązują także do wzorców plastycznych
wypracowanych przez Reeda, współbrzmiących z egzystencjalnym charakterem
jego dzieła. Wpływy tego rodzaju – zauważa Tadeusz Lubelski – widać choćby
w „Pigułkach dla Aurelii” (1958) Stanisława Lenartowicza w sekwencji spotkania
bohaterów z weteranem powstania styczniowego na zamku oraz w finale filmu,
kiedy bohaterowie giną w kaplicy klasztornej (Lubelski 2009: 202).
W kolejnych latach XX wieku, wraz z malejącą obecnością filmów angielskich z lat czterdziestych w polskim obiegu dystrybucyjnym (zarówno w telewizji, jak i na kasetach wideo, a obecnie na DVD), malała także liczba publikacji
na ich temat5. W ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat w polskiej publicystyce filmoznawczej pojawiło się ich zaledwie kilka. W 1974 roku Alicja Helman przypomniała na łamach miesięcznika „Kino” film „Niepotrzebni mogą odejść”, opisując jego formalne nowatorstwo (Helman 1974: 61-62). Ten sam artykuł został
ponownie opublikowany kilka lat później jako jeden z rozdziałów jej książki
Film faktów i film fikcji. Dialektyka postaw i poetyk twórczych (Helman 1977).
Tekst poświęcony oryginalnemu stylowi filmowemu Reeda znalazł się w towarzystwie artykułów na temat twórczości najwybitniejszych reżyserów, między
innymi Ericha von Stroheima, Firedricha Wilhelma Murnaua, Orsona Wellesa, Roberto Rosseliniego, Sergieja Eisensteina, Ingmara Bergmana i François
Truffauta. Niniejsza książka stanowi więc poniekąd przyczynek i inspirację do
wznowienia badań nad twórczością angielskich reżyserów z tamtego okresu,
ponownego dostrzeżenia ich maestrii i oryginalności6.
5
Przykładowo, film „Czerwone pantofelki” Powella i Pressburgera trafił do Polski z czterdziestoletnim opóźnieniem. Jego premiera na wideo miała miejsce dopiero w 1988 roku. Zob. KJZ
1988: 24-25.
6
Ważne dla polskiego czytelnika są również syntetyczne profile pojedynczych filmów w mających charakter leksykonu książkach 100 filmów angielskich Andrzeja Kołodyńskiego (1975)
Wstęp
17
Materiał, który biorę pod uwagę w niniejszej książce, wymagał pewnej selekcji. Nie sięgnąłem do dorobku twórców, których wybitne osiągnięcia artystyczne ograniczały się do pojedynczych tytułów, bądź których nie cechował tak
wysoki stopień oryginalności i artystycznej inwencji, jak choćby filmy Reeda
czy Leana. Z tego względu zrezygnowałem z włączenia do swoich rozważań
między innymi filmów Thorolda Dickinsona, autora interesującej, ekspresjonistycznej ekranizacji „Damy pikowej” („The Ace of Spades”, 1949) i braci Roya
i Johna Boulting – twórców znakomitej ekranizacji powieści Grahama Greene’a
„W Brighton” („Brighton Rock”, 1947), angielskiej odpowiedzi na amerykański
film noir. Pominąłem również twórców, którzy w tym okresie zaistnieli pojedynczymi arcydziełami, jak choćby Charles Frend, autor filmu „Scott z Antarktydy” („Scott of the Antarctic”, 1948), czy Robert Hamer, reżyser stylowego
dramatu kryminalnego „It Always Rains on Sunday” (1947). Z dalszych rozważań wykluczyłem również bardzo ważną dla kinematografii angielskiej tego
okresu twórczość Laurence’a Oliviera. Mimo iż jego filmy cechuje wyraźnie
autorski styl i pionierski charakter metody adaptacyjnej w odniesieniu do sztuk
Williama Szekspira, to fakt, iż filmy te stanowią w pewnym sensie jedynie przedłużenie działalności teatralnej ich twórcy, a on sam traktował reżyserię filmową
zaledwie jako doraźne zajęcie, każe rozpatrywać jego aktywność jako reżysera
filmowego w innych kategoriach.
PODZIĘKOWANIA
Pragnę wyrazić podziękowanie i wdzięczność prof. dr hab. Alicji Helman za
życzliwość i inspirujące konsultacje naukowe, z których wyłonił się pomysł na
temat niniejszej książki.
Dziękuję również prof. dr hab. Ewelinie Nurczyńskiej-Fidelskiej oraz
dr hab. Iwonie Sowińskiej za cenne uwagi merytoryczne.
Za pomoc w zdobyciu filmów i książek niezbędnych do przygotowania niniejszej publikacji jestem wdzięczny Garethowi Owenowi, Michałowi Oleszczykowi, Andrzejowi Pitrusowi, Patrycji Włodek i Oldze Katafiasz. Ponadto
oraz w I tomie cyklu Kino, wehikuł magiczny Adama Garbicza i Jacka Klinowskiego ([1981] 2007).
W szerszym kontekście filmy angielskich reżyserów z tego okresu przedstawili: Jerzy Płażewski w wielokrotnie wznawianej Historii filmu ([1968] 2010), Jerzy Toeplitz w VI tomie Historii
sztuki filmowej (1990) oraz Olga Katafiasz w przekrojowym artykule poświęconym kinematografii
angielskiej od lat trzydziestych do drugiej połowy lat pięćdziesiątych XX wieku, zamieszczonym
w II tomie Historii kina (red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska 2011). Te ostatnie
publikacje mają jednak charakter panoramiczny i przedstawiają interesujących mnie reżyserów
jedynie na tle rozwoju kina angielskiego. Próbę przywrócenia im miejsca należnego w polskich
badaniach historycznofilmowych podejmują artykuły z VI tomu cyklu Autorzy kina europejskiego
(red. Alicja Helman, Andrzej Pitrus 2011), w którym znalazły się teksty Kamili Żyto i Bartosza
Kazany, poświęcone twórczości Carola Reeda i Davida Leana.
18
Nurt filmu autorskiego w kinie brytyjskim w latach 1945–1951
dziękuję serdecznie panu Massimo Morettiemu ze Studio Canal za udostępnienie materiałów graficznych wykorzystanych na okładce książki.
Wszystkim niewymienionym pracownikom Instytutu Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego dziękuję za okazaną mi życzliwość i służenie pomocą.
Na koniec składam serdeczne podziękowanie żonie, Aleksandrze, bez której
książka ta nigdy by nie powstała.