Transkrypt
ř Założona w sierpniu 1951 roku1 Scena Polska Těšínskégo divadla jest jedynym profesjonalnym polskojęzycznym teatrem działającym poza Polską. Drugim jej wyznacznikiem jest ponad pół wieku współistnienia z zespołem innojęzycznym – Sceną Czeską. W konsekwencji od swego powstania jest naturalnym pomostem pomiędzy polską i czeską kulturą teatralną. Kiedy mówimy o genezie Sceny Polskiej, musimy sobie uświadomić, że wpłynęły na nią: rzeczywista potrzeba oraz zaangażowanie rdzennej grupy polskiej z Zaolzia 2, bogate tradycje polskiego amatorskiego ruchu teatralnego na czeskim Śląsku (w okresie międzywojnia i tuż powojennym; z tego ruchu rekrutowali się pierwsi aktorzy Sceny), przychylność i taktyka dyrektora Těšínskégo divadla Josefa Zajíca. A także polityka wewnętrzna państwa czechosłowackiego, charakter stosunków polsko-czechosłowackich i – będąca ich pochodną – polityka kulturalna i narodowościowa Czechosłowacji wobec polskiej mniejszości narodowej. Nie można nie wspomnieć o zaangażowaniu w powstanie polskojęzycznego zespołu za Olzą artystów Teatru Polskiego Bielsko-Cieszyn, zwłaszcza dyrektora Aleksandra Gąssowskiego. Misją Sceny Polskiej, wyrażoną słowami Karola Suszki3 z perspektywy 55-lecia i wciąż aktualną, jest: „być teatrem polskim w Republice Czeskiej oraz teatrem czeskim w Rzeczypospolitej”. Ponadto zgodnie z wymogami czasów: „Być w Europie i jej Unii”4. Ze stwierdzeniem tym doskonale współbrzmią słowa przesłania, jakie z okazji jubileuszu skierował do zespołu przewodniczący Parlamentu Europejskiego prof. Jerzy Buzek: W pewnym sensie rozszerzenie Unii Europejskiej dokonało się na deskach Teatru Cieszyńskiego w Czeskim Cieszynie zanim decyzję taką podjęli politycy. Po roku 2004 Wasze działania nabrały nowego znaczenia. Dotąd byliście jedyną zawodową polską placówką teatralną za granicą. Dzisiaj – chociaż nadal poza krajem – działacie już wewnątrz wielonarodowej wspólnoty (...). Z Cieszyna, z polsko-czeskiego pogranicza (...) dajecie Europie jasny sygnał, że kultura nie zna granic. Realizacja tej misji dokonuje się przede wszystkim poprzez repertuar oraz częstotliwość i miejsca prezentacji, a także okazjonalne przedsięwzięcia organizacyjne i artystyczne. 1 2 Scena Polska od swego zarania stara się pełnić funkcję teatru kompletnego, tzn. prezentującego wszelkie rodzaje dramaturgii – od klasyki po współczesność. Znamionuje ją zamierzony eklektyzm oraz dążność do ciągłego udoskonalania przyjętej na początku formuły teatru popularnego przeznaczonego dla szerokiej widowni. W ciągu sześćdziesięciu sezonów odbyły się 422 premiery (obecnie w sezonie przygotowywanych jest 6 premier), przy czym 164 były realizacjami utworów literatury polskiej (niespełna 39% całego repertuaru). W ogólnej liczbie zawarte są także 54 wystawienia sztuk czeskich i słowackich (około 13%). Dane liczbowe pozwalają dostrzec w Scenie Polskiej TD promotora literatury polskiej w teatrze czeskim i literatury czeskiej oraz słowackiej w teatrze polskim. Pozostałe 48% premierowych inscenizacji to pozycje z innych literatur narodowych, znaczny udział mają przed 1990 rokiem utwory literatury rosyjskiej i radzieckiej oraz – w nie tak dużym jednak stopniu – dramaturgii krajów socjalistycznych, do wystawienia których teatr był zobowiązany mocą nakazów ministerialnych. Przez cały okres działalności Sceny Polskiej grana jest także wielka europejska klasyka, w tym Szekspir: Romeo i Julia (1963), Wesołe kumoszki z Windsoru, Wieczór Trzech Króli, Poskromienie złośnicy, Ryszard III (1964, w reżyserii Henryka Boukołowskiego i z jego rolą tytułową), Makbet (wystawiony w latach 2008–2011 kilkakrotnie na Wzgórzu Zamkowym w Cieszynie, zawsze z dużym frekwencyjnym sukcesem), Hamlet (2009, spektakl o charakterze benefisowym – Karol Suszka rolą Poloniusza świętował 50-lecie pracy artystycznej). W repertuarze uwzględniane są również interesujące pozycje ze współczesnej dramaturgii światowej, od 1990 roku zauważalny staje się zwrot w kierunku literatury zachodnioeuro- pejskiej. Przejrzenie tytułów inscenizowanych utworów wskazuje, że oblicze artystyczne Sceny Polskiej w ciągu sześćdziesięciu lat ma charakter współczesny5. Konsekwentnie od lat 90. XX w. teatr wzbogaca swój repertuar o piśmiennictwo Śląska Cieszyńskiego, dając tym samym wyraz postawie regionalistycznej z jej wyróżnikiem najistotniejszym – przywiązaniem do własnego terytorium i uznaniem typowych dla niego wartości, norm i wzorów zachowań. Za spektakle z tej przestrzeni kulturowej uznać należy: Przednówek P. Kubisza, Czarną Julkę i Bajki śląskie G. Morcinka, Gościa oczekiwanego Z. Kossak, Most nad Łucyną W.A. Bergera, Těšínské niebo – Cieszyńskie nebe (z muzyką i tekstami pieśni Jaromíra Nohavicy, scenariuszem Renaty Putzlacher, w reżyserii Radovana Lipusa), Ondraszka – pana Łysej Góry (efekt pracy zespołowej Renaty Putzlacher, Bogdana Kokotka, Tomáša Kočki). Przywołane tytuły stały się praktyczną ilustracją transgranicznej wspólnoty etnicznokulturowej i wspólnoty dziejów. Tę linię repertuarową, stającą się wyróżnikiem Sceny Polskiej, dopełniają cztery wspólne polsko-czeskie projekty teatralne, które są efektem współpracy dwóch scen, funkcjonujących pod jednym dachem. Przy czym jako najbardziej spektakularny jawi się dramaturgiczno-inscenizacyjny projekt Těšín- ské niebo – Cieszyńskie nebe. Przedstawienie, nostalgiczno-humorystyczna próba spojrzenia na Śląsk Cieszyński przez pryzmat minionych lat i zdarzeń, powstało w pierwszą rocznicę wejścia Polski i Czech w struktury Unii Europejskiej. Pokazywane w miastach czeskich i polskich oraz na festiwalach, jest współcześnie najbardziej znanym spektaklem Těšínskégo divadla (utrzymywało się w repertuarze aż do czerwca 2011 roku). Na piętnaście premier wystawianych z okazji jubileuszów aż dziewięć to utwory zaliczane do polskiej klasyki, są to realizacje: Zaczarowanego koła L. Rydla, Zemsty oraz Dam i huzarów A. Fredry, Henryka VI na łowach oraz Krakowiaków i górali W. Bogusławskiego, Marii Stuart J. Słowackiego, Pana Tadeusza (dwie realizacje6) i Dziadów A. Mickiewicza. Ten zestaw inscenizacji informuje, że polskojęzyczny zespół pełni funkcję przynależną teatrowi narodowemu, zobowiązanemu do wystawiania arcydzieł literatury polskiej. Do pozostałych premier jubileuszowych należą: Ballady i romanse A. Maliszewskiego, Janosik, czyli na szkle malowane E. Brylla, Dwa teatry J. Szaniawskiego, Gość oczekiwany Z. Kossak. Najnowsze z jubileuszowych wystawień, zagrane 8 października 2011 roku, to Romeo i Julia Szekspira, w przekładzie Stanisława Barańczaka i reżyserii Bogdana Kokotka (od 2003 roku kierownika artystycznego SP), ze scenografią i kostiumami Krzysztofa Małachowskiego, choreografią Katarzyny Małachowskiej i muzyką Urszuli Borkowskiej. W obsadzie znalazł się cały zespół (obecnie liczący 16 osób), jako Julia wystąpiła Karolina Wojdała, zaś jako Romeo Przemysław Wyszyński (oboje gościnnie, tegoroczni absolwenci warszawskiej Akademii Teatralnej). Co zadecydowało o wyborze tej właśnie sztuki? Być może wyjaśnienia szukać należy w wypowiedzi Bogdana Kokotka podczas konferencji prasowej towarzyszącej premierze Makbeta (2006): Warto wystawiać Szekspira co kilka lat, ponieważ jest to wyzwanie i okazja do sprawdzenia, w jakiej kondycji znajduje się zespół7. O zasadności takiego wyboru, z innej jednakże – pozaartystycznej – perspektywy, zdają się także świadczyć słowa cytowanego już Jerzego Buzka: Jestem przekonany, że przygotowany z okazji jubileuszu spektakl (...) sprowokuje refleksję nad Szekspirowskim przesłaniem, które w trudnych dla Europy czasach kryzysu i zwątpienia w ponadczasowe wartości – takie jak miłość, tolerancja i przewaga dialogu nad sporem – powinno przyświecać nam wszystkim. Ogółem w ciągu sześćdziesięciu lat odegrano na Scenie Polskiej 11 012 przedstawień, które obejrzało ponad 3 000 000 widzów. (Rekordowym jest Ania z Zielonego Wzgórza, od premiery w 1998 roku 289 wystawień). Widownia Sceny Polskiej jest objęta od początku systemem abonamentowym. W pierwszym okresie działalności grywano na całym Zaolziu – od Bogumina po Mosty k. Jabłonkowa. Obecnie jest siedem takich miejsc (Czeski Cieszyn, Karwina, Hawierzów, Trzyniec, Sucha Górna, Wędrynia, Orłowa). Co istotne, pozyskano także abonentów z Cieszyna, kilka kupili widzowie czeskojęzyczni. Polskojęzyczny teatr z Zaolzia występował także wielokrotnie z sukcesami na scenach czeskich, w tym praskich. Ma w dorobku artystycznym liczne występy zagraniczne: Polska, Słowacja, Litwa, Ukraina (Lwów), była NRD, Austria; ogółem w latach 1971–2011 zagrano za granicą 1402 spektakle (aż 706 w latach 2001–2011) dla 678 437 widzów. Scena Polska uczestniczy niemalże corocznie, z dużymi sukcesami, w Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Bez Granic” (w 1994 roku Czarnej Julce w reżyserii J. Klimszy przyznano główną nagrodę – Złamany Szlaban) i w regionalnym Festivalu divadel Moravy a Slezska (w 2002 roku Most nad Łucyną w reżyserii K. Suszki uznano za najlepszą inscenizację, w 2004 roku sukces ten powtórzyło Těšínské niebo – Cieszyńskie nebe). 3 ě ě 4 ř Wszystko to, co Scena Polska wypracowała w ciągu sześćdziesięciu lat, unaoczniała wpisująca się w jubileuszowe uroczystości multimedialna wystawa dokumentująca dorobek zaolziańskiego polskojęzycznego teatru, a przygotowana przez studentki Wydziału Artystycznego Uniwersytetu Śląskiego Katowice-Cieszyn: Agatę Hladík, Klaudię Pucher, Anetę Szarzec. Artystów dorobek ten tworzących polskie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego odpowiednio uhonorowało. Karol Suszka otrzymał srebrny medal Zasłużony Kulturze Gloria Artis, Bogdan Kokotek – brązowy. Nagradzana była wielokrotnie sama Scena Polska: odznaką Zasłużony dla Kultury Polskiej (1971), Złotą Maską (1992), Dyplomem Ministerstwa Spraw Zagranicznych za „wybitne zasługi dla kultury polskiej w świecie” (1993), Brązowym Polonusem (1996) przyznanym przez Klub Publicystów Polonijnych Stowarzyszenia Dziennikarzy RP, a 50. Walny Zjazd Delegatów Związku Artystów Scen Polskich (2010) nadał zaolziańskiemu teatrowi godność Członka Honorowego. Nagrody i wyróżnienia świadczą o tym, że Scena Polska wypełnia swą misję. I jest bardzo potrzebna – teatrowi w Polsce i teatrowi w Czechach, a przede wszystkim swojej wiernej publiczności: mniejszości polskiej w Republice Czeskiej. Jest bowiem jedyną placówką kulturalną umożliwiającą – jak napisał w liście gratulacyjnym prezes ZASP Olgierd Łukaszewicz – kontakt z polskim językiem literackim i żywym polskim słowem, tym samym jej artyści dokonują szeroko pojętej edukacji – nie tylko artystycznej, ale także społecznej. To wartość nie do przecenienia. 1 Pierwszą premierę – Wczoraj i przedwczoraj Aleksandra Maliszewskiego – dano 14 października 1951 roku. 2 Szczególną aktywnością wykazał się Władysław Niedoba, referent teatralny w Zarządzie Głównym Polskiego Związku Kulturalno-Oświatowego, późniejszy pierwszy kierownik artystyczny Sceny Polskiej. 3 Kierownika artystycznego Sceny Polskiej w latach 1979–1988, od listopada 2000 roku dyrektora Těšínskégo divadla. 4 Zob. K. Suszka, Scena Polska pomostem między kulturami, [w:] 55 lat Sceny Polskiej TD. Publikacja jubileuszowa 1951– 2006, Česky Tĕšín 2006. 5 Pełne zestawienie repertuaru Sceny Polskiej za lata 1951–2011 zawiera publikacja jubileuszowa: Těšínské divadlo. 60 lat Sceny Polskiej. Kronika lat 1951–2011, red. J. Wania, Česky Tĕšín 2011 (wydana przy wsparciu finansowym Instytutu Adama Mickiewicza ze środków MKiDN). 6 Spektakl przygotowany na 30-lecie zespołu został zdjęty na próbie generalnej z rozporządzenia czechosłowackich władz rządowych i partyjnych (dopatrzono się w nim elementów antyradzieckich). Utwór zagrano dopiero w październiku 1991 roku (w innym przygotowaniu i w innej obsadzie) na 40-lecie istnienia zespołu. W 1981 roku, zamiast Pana Tadeusza, wystawiono Janosika, zagranego po raz pierwszy na ćwierćwiecze teatru. 7 Zob.: Těšínské divadlo. 60 lat Sceny Polskiej..., s. 124. Było to wyjątkowo trudne zadanie, gdyż bardzo wiele nadesłanych fotografii* przedstawiało obrazy jakby przed chwilą wyniesione z pracowni uczelni artystycznych, bez wyraźnego indywidualnego charakteru. Dwa lata temu udało się skonstruować wystawę „Bielskiej Jesieni” z przewagą obrazów fotorealistycznych, prawie hiperrealistycznych, co ukazywało dominującą wówczas tendencję wśród młodych malarek i malarzy. Teraz takich prac było bardzo mało. Pracujący w jury znany krytyk, były kurator w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Piotr Rypson zauważył podczas pierwszego oglądu 1624 nadesłanych obrazów przejawy tendencji, którą określił jako nowy optymizm. Jednak na wystawie nie zauważamy już ich dominacji, można nawet powiedzieć, że przeważa zimna i smutna refleksja egzystencjalna. Tak dałoby się określić miniaturowe, perfekcyjnie namalowane autoportrety Pauliny Poczętej – absolwentki cieszyńskiego Instytutu Sztuki Uniwersytetu Śląskiego; duże obrazy mieszkającej w Cieszynie Aguli Swo body, która ukończyła londyńską uczelnię artystyczną; a także obrazy Małgorzaty Rozenau – artystki pracującej w katowickiej Akademii Sztuk Pięknych. Absolwentka gdańskiej uczelni Ewa Juszkiewicz pisze, że w swoich pracach nie chce pokazywać brzydoty jako cechy odstającej od ludzkiej istoty, ale jako element współtworzący i budujący indywidualną tożsamość. Rewelacyjnie wysokim poziomem wykonawczym i myślowym cechują się obrazy mieszkającej w Kanadzie Kamili Woźniakowskiej. Jak przyznaje absolwentka kanadyjskiej uczelni artystycznej, jej twórczość opiera się na rekombinacji i rekontekstualizacji dorobku kulturowego, tak wizualnego, jak i literackiego. Artystka otrzymała trzecią nagrodę „Bielskiej Jesieni”. 5 Z tendencji nowego optymizmu jury wybrało na wystawę dwa duże, perfekcyjnie namalowane obrazy Iwy Kruczkowskiej-Król, mieszkającej w Zabrzu, legitymującej się dyplomem ASP w Krakowie. Z daleka sprawiają wrażenie starannie komponowanych kadrów fotorealistycznych, z bliska okazuje się jednak, że nie są po prostu płasko namalowanymi obrazami z fotografii. Widz może nasycić się bogactwem śladów pędzla i farby tworzącej interesującą fakturę. Widać przede wszystkim, że namalowane sceny zostały wybrane nieprzypadkowo. Trzy Japonki w tradycyjnych kimonach, siedzące na pomoście i obserwujące kolorowe karpie wirujące w stawie, mogą być symbolem więzi kultury z naturą, tak charakterystycznej dla Japonii. Karpie są ważnym symbolem dobra, siły, wytrwałości i pomyślności. Tradycyjne stroje zakładane przez kobiety w dni wolne od pracy charakteryzują się najwyższym wysublimowaniem wzorów, których rozwój wynikał z dwóch tysięcy lat studiowania piękna przyrody. Drugi z wybranych obrazów przedstawia fragment ogrodu świątynnego ze skałami i białym grysem, grabionym w równoległe linie. Ludzie spoza kultury buddyzmu zen patrzący na ten obraz mogą nie zdawać sobie sprawy, że biały grys jest odpowiednikiem wody symbolizującej morze umysłu, w którym pojawiają się skały przedstawiające wskazania udzielone przez Buddę – Przebudzonego. Iwa Kruczkowska-Król otrzymała nagrodę honorową kwartalnika „Exit. Nowa sztuka w Polsce”. Swoje wyróżnienie przyznała jej także katowicka redakcja „Gazety Wyborczej”. Jeszcze jedna malarka w perfekcyjny sposób nawiązała do kultury Japonii. Obraz absolwentki łódzkiej uczelni, Marty Frej, przedstawiający tsunami w Japonii, wykonany został w technice łączącej tradycyjny warsztat malarski z jednorazowo zastosowanymi szablonami. 6 Warto również zwrócić uwagę na dzieła artystki z Górnego Śląska, Izabeli Ołdak, wykształconej w pracowni Piotra C. Kowalskiego na poznańskim Uniwersytecie Artystycznym. Maluje akwarelami na skórze wyraziste rysunkowo wizerunki wielkiej Bogini, Bogini Wojny oraz inne Apoteozy mitu, jak tytułuje swoje obrazy. Ołdak świadomie nawiązuje do niesłusznie lekceważonej w Polsce tradycji sztuki szamańskiej i psychodelicznej, a przywoływanej ostatnio na wystawach w Europie Zachodniej. Jak sformułowała artystka w tekście do katalogu wystawy, jest to forma poszukiwania własnych korzeni budujących tożsamość artystyczną, opierającą się na uniwersalnych wartościach kulturowych przekazywanych z pokolenia na pokolenie. Z paru naprawdę dojrzałych propozycji obrazów geometrycznych jury zdecydowało się na pokazanie jedynie oryginalnych trójwymiarowych prac Tadeusza Moskały, artysty z Bielska-Białej. Z prac ponad 80 malarek i malarzy proponujących w konkursie obrazy abstrakcyjne niegeometryczne (w większości raczej sprawiające wrażenie przypadkowych, chaotycznych kompozycyjnie i wykonawczo), na wystawę jury zakwalifikowało tylko duże obrazy mieszkającego w Paryżu polsko-japońskiego artysty Rafaela Akahiry oraz jeszcze większe obrazy Pawła Matyszewskiego, charakteryzujące się swoistym sposobem wykonania (mglista abstrakcja z dziurami na wylot w płótnie), który otrzymał drugą nagrodę „Bielskiej Jesieni”. Godne uwagi widza są wszystkie zaprezentowane na wystawie obrazy, przyznanie Grand Prix nie było zatem łatwym zadaniem. Otrzymał ją Jakub Ciężki za hiperrealistycznie namalowany emalią akrylową, akrylem i olejem na dużym płótnie obraz o raczej pesymistycz- ? * W pierwszym etapie konkursu prace oceniane były na podstawie reprodukcji fotograficznych zapisanych cyfrowo. nej wymowie zatytułowany Rusztowanie I. Artysta (ur. w 1979 r. w Lublinie) ukończył Wydział Artystyczny Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w rodzinnym mieście. Wielu osobom nasuwają się natychmiast skojarzenia z innym absolwentem tego wydziału, światowej sławy artystą Robertem Kuśmirowskim, który odtwarza realistycznie, w postaci makiet, przedmioty stare i powszednie. Kuśmirowski wylansował paru artystów młodszego pokolenia studiujących w Lublinie, którzy malują w sposób perfekcyjny pod względem realizmu. Niektórzy mówią o „szkole Kuśmirowskiego”, jednakże źródło historyczne tej tendencji jest starsze. Pod koniec lat 70. XX wieku malarz Ryszard Winiarski opracował specjalnie dla lubelskiej uczelni rewelacyjny program nauczania w Pracowni Wiedzy o Strukturach i Działaniach Wizualnych. Program ten był rozwijany w latach 80. przez Dobrosława Bagińskiego, który bezwzględnie wymagał maksymalnej perfekcji technicznej i wykonawczej. Jednym z zadań, bez wykonania którego niemożliwe stawało się uzyskanie zaliczenia przedmiotu, było wykonanie serii hiperrealistycznych obrazów przedstawiających jakiś obiekt codziennego użytku w coraz to większych zbliżeniach szczegółów. Taka jest geneza realistycznej „szkoły instalacji i malarstwa” lubelskiego. Decyzja jury jest też formą docenienia tej pozytywnej tendencji wywodzącej się z Lublina. W Galerii Bielskiej BWA można zobaczyć obrazy wybrane przez jury na zasadzie consensusu co do dzieł akceptowanych przez co najmniej czterech jurorów z pięcioosobowego gremium. Wiele dzieł uważanych za dobre przez pojedyncze osoby nie znalazło się na wystawie. Być może w przyszłych edycjach „Bielskiej Jesieni” zobaczymy wszystkie nadesłane propozycje na stronie internetowej Galerii. Rolą tego bardzo ważnego biennale jest nie tylko zbudowanie interesującej i atrakcyjnej wystawy, ale również udostępnienie publiczności, krytykom i właścicielom galerii informacji o aktualnych propozycjach malarskich. Dla bardzo wielu twórców jest to jedna z niewielu szans na poinformowanie o tym, co nama lowali w ostatnim czasie. Zespół Galerii Bielskiej BWA będzie pracował nad formułą kolejnego Biennale Malarstwa, które, jak się okazuje, cieszy się dużym zainteresowaniem specjalistów, fachowej prasy artystycznej oraz publiczności. 7 Pejzaż w sztuce ostatnich dziesięcioleci, skoncentrowanej na człowieku i jego wytworach, stał się synonimem sztuki przebrzmiałej, „pośledniego” rodzaju, tematem nieomal wstydliwym. Natura nie znikła jednak z obszaru sztuki; wielu artystów odnosi się do tej tematyki, nadając jej jednak bardziej subiektywny charakter, mniej bezpośredni, umieszczając ją w różnych kontekstach i stosując różne strategie artystyczne – tłumaczy w programie wystawowym szef GŚT Piotr Czadankiewicz. Wybrane na wystawę prace – malarskie, graficzne i fotograficzne – Zbigniewa Blukacza, Mariana Koima, Krzysztofa Kokoryna, Aleksandra i Stanisława Markowskich, Jolanty Nikt i Zdzisława Nitki, Tadeusza M. Siary i Teresy Sztwiertni – dowodzą, że pejzaż wciąż jest w sztuce obecny i są artyści dający wyraz swojej fascynacji światem przyrody, dla których jest on obszarem istotnej inspiracji. Oczywiście nie wszystko jest tu tak jednoznaczne. Nawet jeśli na pierwszy rzut oka mamy na obrazie zwykłą łąkę i kawałek lasu, drugim rzutem oka dostrzegamy, że jednak nie o łąkę i las tu idzie. Natura goła, jaka jest i jaką każdy widzi, przestała wystarczać artystom. Służy do tego, żeby ich inspirować, pobudzać do refleksji, konfrontować ze światem, własnym wnętrzem, nieskończonością. Malowanie czy rysowanie z natury stało się sportem ekstremalnym. Artystyczny dialog z naturą toczy się dzisiaj trochę innymi torami niż kiedyś. A jednak pejzaże wciąż powstają. : Natura to pełnoprawny temat współczesnej sztuki. Nie sposób go pominąć, nie da się nie mieć kontaktu z przestrzenią. Dlatego pejzaż zawsze będzie w sztuce obecny, choć pojawiają się różne mody. Dzisiaj rządzi trend odnajdywania ważnych artystycznie rzeczy w życiu społecznym, czyli sztuka krytyczna, która się odnosi do życia skupisk ludzkich. Mówi się, 8 że to jest komentarz rzeczywistości. Ale przecież natura to też jest rzeczywistość! 70 procent powierzchni ziemi zajmują oceany, świat dla człowieka obcy i nieprzyjazny. : Ale moda i współczesna kultura karmią się ciągłymi zmianami i może paradoksalnie – w całkiem nieodległym czasie – jej kolejnym „nakazem” stanie się malowanie pejzaży. (Ha!) Do udziału w wystawie zaprosiłem artystów, którzy niezależnie od mody pejzażem się zajmują. Może on jest czasem trochę zakamuflowany, ale jest tu na pewno głównym bohaterem. : Kiedyś, będąc we Włoszech, postanowiłem nagrać włoskie dźwięki – cykady, traktory na polach, wnętrze kościoła... : I zamiast malować ze zdjęcia, malujesz ze słuchu? : Nie o to chodzi. Słucham – i jeszcze raz przeżywam tamtą przestrzeń. Wracam tam. Malowanie też jest sposobem powrotu. Malujemy naturę po to, żeby przeżywać ją dalej. : Pod wpływem wędrówek po Toskanii namalowałam serię obrazów miast – zbudowanych z klocków, pustych, bez życia. To nie są rzeczywiste pejzaże. Miasteczko, które zobaczyłam w rzeczywistości, zadziałało na mnie, wkręciło mi się we wnętrze... Na obrazach są domki, ale to jest moja architektura wewnętrzna. Twierdza wewnętrzna, jak u charyzmatycznej świętej Teresy z Ávila, której teksty teraz czytam. Czułam się tak, jakbym malowała, żeby się spotkać z tą twierdzą. To jest związane z moim rozwojem wewnętrznym. : Kiedyś mnie skusiła jakaś bardzo trafiona pejzażowa fotografia, spróbowałem to namalować – i okazało się, że to nie jest obraz. Nawet jeśli malarstwo jest realistyczne, rządzi się innymi prawami niż fotografia. Tu liczy się ruch ręki, intuicja. : W fotografii twórczość polega na bieganiu i czekaniu – na odpowiednie światło, na porę dnia. Czekamy, aż Pan Bóg da sygnał. Malarze już nie malują z natury, nie biegają, nie czekają. : Młodzi są zarażeni fotografią... : Ale Olek [Aleksander Markowski] maluje z natury. Biega do lasu z blejtramem dziesięć czy więcej razy. Ledwo żyje, ale biega. Fotografia go nie inspiruje. On musi mieć prawdziwy wiatr, deszcz, światło. : Byliśmy na plenerze. Wnętrze lasu w Hucisku, kompozycja taka... Zacząłem malować, pierwszy, drugi, trzeci dzień. Po trzech dniach zaczęło lać, ale miałem ten widok w głowie. Siedemnaście razy tam jeździłem – najpierw do Częstochowy, potem do Zawiercia i do Huciska. Dwa obrazy namalowałem. Mówią, że to jest chore. : Kiedyś na plenerze poszedłem w las i zobaczyłem niesamowite światło. Wystrugałem pędzel z patyka i natychmiast zacząłem malować. Wyszedł czysty impresjonizm. : To nie jest żadna zasługa – zobaczyć. Uderzenie piękna – to jest to. Piękno jest dowodem na istnienie Boga, sztuka jest dowodem na istnienie Boga. Ścieżkę w ogrodzie koło południa zobaczyłem i – Panie Boże, dziękuję! To było piękno, dotknięcie nieskończoności. Tęskniłem, żeby jeszcze kiedyś coś takiego odczuć. : Mieliśmy rozmawiać o sztuce... : A czy nie o sztuce rozmawiamy? Świadomi jesteśmy tego, że natura to nie tylko źródło naszego fizycznego istnienia – ma również udział w tworzeniu naszej tożsamości, kształtuje estetyczną i emocjonalną wrażliwość, uczy dystansu do własnej egzystencji (chociaż coraz mniej to zauważamy w zurbanizowanym świecie, zafascynowani własnymi wytworami i projektami) – pisze Czadankiewicz. Cóż, dzisiaj pejzaż to nie jest sprawa prosta. Ale, jak dowiodła wystawa, wciąż ma czym radować widza. Galeria Środowisk Twórczych w Bielsku-Białej: Pamiętajmy o ogrodach. Zakazany pejzaż, 21 października – 10 listopada 2011, Bielskie Centrum Kultury 9 10 Kiedy sięga się po wydaną w 1900 roku powieść L. Franka Bauma, zaliczaną do klasyki światowej literatury dla dzieci, nieuchronnie staje się przed koniecznością konfrontacji z masową wyobraźnią, którą w XX stuleciu zawładnęły „kultowe” filmowe realizacje tej historii. Wystarczy wymówić imię bohaterki: Dorotka – by przed oczami duszy nieco doroślejszych widzów pojawiła się ubrana w perkalowy fartuszek i uczesana w kucyki Judy Garland z musicalu Victora Fleminga z 1939 roku. I oczywiście śpiewająca wielki hit Somewhere over the rainbow... Trochę mniej dorosłym na myśl przychodzą wówczas wariackie tańce i szalone wygibasy Diany Ross i Michaela Jacksona w pełnej rozmachu ekranizacji Sydneya Lumeta z końca lat 70. Jeśli ograniczyć wyobraźnię do Polski i scenicznych wystawień, nie jest tak dołująco – konkurencja nie wydaje się tak straszna. Teatry z lepszym czy gorszym powodzeniem wystawiają baśń o Dorotce (dziesięć lat temu można ją było oglądać w bielskim Teatrze Polskim), ale żadna nie stała się niedoścignionym czy kanonicznym wzorem. Przynajmniej tak było do połowy roku, gdy krytyka okrzyknęła krakowskiego Oza, wystawionego w Teatrze im. J. Słowackiego, najlepszym spektaklem sezonu w grodzie Kraka. Pogratulować. Widać zatem, że trzeba mieć nie lada powód – coś naprawdę ważnego odkrytego w tekście, a także nie lada wizję, by po Czarnoksiężnika sięgać. Podstawową różnicą i zarazem zaletą bielskiej realizacji jest ograniczenie feerii pomysłów Bauma i skupienie się na niewielu, ale istotnych elementach. Adaptatorka (Liliana Bardijewska), autorka wielu sztuk dla najmłodszych, wydobywa z dziecięcego świata fantasy prostą opowieść o zyskiwaniu samoświadomości, dojrzewaniu – taką „powiastkę edukacyjną”. Uwagi widza nie rozpraszają rozmaite postacie czy ludy zamieszkujące kolejno odwiedzane krainy – nie o nie bowiem tu idzie. Idzie o wartości porządkujące przedstawiony świat: serce, rozum, odwagę i dom. Do nich się dąży, o nich się mówi, ale ich przecież brakuje. Czy to nie za mało na widowisko? Jak się okazuje – nie. Po pierwsze, to trzyma w napięciu. A po drugie, sceny, w których wreszcie pożądane wartości bohaterowie otrzymują, ogląda się z prawdziwą przyjemnością. Na ograniczeniu korzystają aktorzy, którzy animując duże kukły ludzkiego wzrostu, reprezentujące odtwarzane postacie, mogą skupić się na ogrywaniu jednego elementu: potrząsaniu i trzaskaniu pustą głową, wprawianiu w lękowe drgawki miękkiego ciała lwa czy absorbowaniu wszystkich koniecznością naoliwienia kolejnej śrubki. Nie ma tu skomplikowanej psychologii, a przemiany w postaciach – „samoedukacja” – następują dzięki zmieniającym się wzajemnym relacjom. Trochę osamotniona pozostaje w tym Dorotka (Marta Marzęcka), która jako jedyna nie ma lalkowego sobowtóra. W czerwonych – a jakże – pantofelkach i czerwonej, o raczej damskim kroju, sukience nie jest niestety dziewczynką, ale też nie jest kobietą, jakby aktorka nie mogła zdecydować się na żadną z interpretacji. Wędrówka do Szmaragdowego Grodu, w którym rządzi Oz, nie jest w zamyśle reżysera (Petr Nosálek) fizycznym przemierzaniem odległości. Dla Dorotki i jej towarzyszy nie istnieje problem pokonywania dystansu dzielącego ich od innych uczestników wydarzeń, bo „między-ludzkie” kontakty nawiązują dość łatwo. Istotą teatralnej podróży jest pokonywanie własnych słabości, rozwój wewnętrzny. Odkrywaniu tego, co każdy ma dobrego, choć niekiedy głęboko ukrytego, służą kolejne wyzwania i perypetie. Wystarczy tylko, przy pomocy intuicji i przyjaciół, dokonać właściwych wyborów. Pokazano to bardzo prostymi środkami. Gdy na przykład Tchórzliwy Lew decyduje się ryknąć w obronie przyjaciół, robi to dlatego, że uwierzył w siebie, ponieważ ktoś wierzył w niego i dał mu to odczuć. Drugą zaletą spektaklu są scenografia i przygotowane ze smakiem kostiumy. Nie da się tu wymyślić prochu, skoro Drwal jest blaszany, a Strach słomiany – itd. Ich autorka nawiązuje raczej dyskretnie do stylu dziewiętnastowiecznego, trochę do mody cyrkowej, bo i te są elementami scenicznej rzeczywistości. Kostiumy nie przytłaczają, podkreślają charakter postaci i po prostu cieszą oko. Na ich tle odznaczają się stroje czarownic w mocnych, zdecydowanych barwach. Scenografia to proste, duże formy, wspomagane multimedialnymi projekcjami i znakomitym oświetleniem, wydobywającym z ciemności coraz to inne przestrzenie, pejzaże i miejsca. Spektakl jest pełen napięcia budowanego właśnie grą świateł i ciemności, efektami specjalnymi, szczególnie zachwycającymi dziecięcą widownię w scenach w pałacu Oza. Dodać do tego trzeba także wyrazistą, sugestywną muzykę i piosenki pozwalające wzmagać i rozładowywać napięcie, wraz z pozostałymi elementami spektaklu wprowadzające małych widzów w świat myślenia i intuicji, emocji i wartości. Nieco dziwacznym pomysłem scenograficznym (ale może nie wszystko muszę rozumieć) są ruchome blaty barowe, przy pomocy których poruszają się latające małpy. Ich obecność tłumaczy się jedynie w scenie z Czarownicą, dla której śmiertelnym zagrożeniem jest woda. Małpa stojąca za barem nalewa jej zapewne mocniejszy trunek. Może dla kogoś alkohol, nawet tylko sugerowany, w przedstawieniu dla dzieci to jest odlot... nie dla mnie. Za to małpy mają znakomite maski i poruszają się świetnie. Warto przy tym wspomnieć o trzeciej zalecie widowiska, jaką jest różnorodność form lalkowych. Lalki manekiny, kukły, pacynki, maski, a nawet teatr cieni i projekcje multimedialne, do tego gra aktorów w żywym planie – wszystko sprawia, że widz co chwilę 11 jest zaskakiwany i przenoszony w kolejne światy. Akcja Czarnoksiężnika zaczyna się i kończy w domu Dorotki w Kansas, który pokazany jest przy pomocy malutkich laleczek i sceny teatrzyku domowego. W tej niewielkiej formie łatwo było realizatorom uwiarygodnić tornado, które porywa bohaterkę do świata „ponad tęczę”. Gdy z niego po wszystkich przygodach powraca, domowy teatrzyk spina przedstawienie klamrą umowności. Spektakl, w gruncie rzeczy bardzo poetycki, robi tu ukłon w stronę widza racjonalnego, żyjącego w stechnicyzowanej rzeczywistości. Może odetchnąć z ulgą, skoro to, co widział, niepokoiło go i wytrącało z utartych kolein. Może wszystko, co się zdarzyło, działo się tylko w teatrze, we śnie, w wyobraźni dziewczynki? Jednak jak wtedy wytłumaczyć widniejące na jej nogach czerwone pantofelki? A to już sami państwo zobaczcie. Teatr Lalek Banialuka: L.F. Baum Czarnoksiężnik z krainy Oz, adaptacja Liliana Bardijewska, reżyseria Petr Nosálek, scenografia Eva Farkašová, muzyka Krzysztof Dzierma, premiera 18 września 2011. Aktorzy: Maria Byrska, Małgorzata Bulska, Małgorzata Król, Marta Marzęcka, Władysław Aniszewski, Konrad Ignatowski, Eugeniusz Jachym, Włodzimierz Pohl, Ziemowit Ptaszkowski 12 To bodaj najważniejszy temat kongresowy, a dyskusja skupiła się między innymi na problemach agresji językowej, jego wulgaryzacji i niebywałej brutalizacji w dyskursie publicznym, ale także problemach podziału na różne języki eksploatowane przez różne ugrupowania polityczne. Mówiło się zatem o dwóch głównych wzorcach językowych i dwóch odmiennych tradycjach: romantycznej i liberalno-pragmatycznej. Ciekawe jest bowiem to, że podziały polityczno-ideowe natychmiast wywołują podziały w językach używanych w debacie publicznej. Nie zawsze potrafią one ze sobą „dialogować”, ponieważ słowa w nich używane wywołują całkowicie czasami różne skojarzenia, sensy i emocje. Język, i to jest niezwykle ciekawe, zamiast umożliwiać komunikację, tworzy tutaj barierę, której czasami nie sposób przełamać. Nie potrafimy się porozumieć, bo paradoksalnie, mówiąc tym samym językiem narodowym, mówimy jednak dwoma różnymi odmianami języka – jak powiedzieliby językoznawcy: pozostajemy w dwóch rozłącznych dyskursach. Do tego staramy się mówić wyraziście i dosadnie – tego wymaga zaostrzająca się walka polityczna. I tak, stojąc naprzeciw siebie, obrzucamy się słowami jak kamieniami, etykietujemy się i wyzywamy: a to moherowe berety, a to ZOMO, a to wykształciuchy i komuchy. Spod takich słów-etykiet trudno nie wyjść poranionym i przetrąconym, a pod gradem wyzwisk zwykle ciężko nawiązać jakąkolwiek rozmowę. Upolitycznienie się całej polszczyzny, pozostającej pod presją i temperaturą politycznych sporów, prowadzi do radykalizacji zwrotów, do wulgaryzacji jako przejawu walki na słowa, do ugruntowania się „epoki erystyki” raczej niż retoryki w całym, nie tylko politycznym, życiu sfery publicznej. Oto skutek ostrości walk politycznych i tego, że przestał liczyć się w debacie społecznej argument racjonalny, a górę wzięły emocje w języku. Jak się bowiem okazuje, one lepiej i szybciej docierają do odbiorcy-wyborcy. Niestety smutną konkluzją dyskusji było stwierdzenie, że dziś język polityki to przede wszystkim język niebywałej wręcz agresji. Pojawiają się w dyskursie publicznym słowa jeszcze do niedawna charakterystyczne tylko dla użyć potocznych; takie jak pętak, matoł, cham, plugastwo przeniesiono z ulicy na mównicę sejmową; stworzono na użytek walki politycznej takie określenia deprecjonujące, jak lumpenelita, wykształciuchy, anarchomohery. To przecież dosadność na granicy wulgarności. Przy tej okazji rozgorzała dyskusja o roli, jaką odgrywają media w kształtowaniu współczesnego języka debaty publicznej. No i dostało się mediom za podgrzewanie nastrojów, za nadmierny emocjonalizm języka, a nawet za popularyzację agresji, wreszcie za „popularyzację” złych wzorców językowych i za zwykłe błędy, które zaczynają się upowszechniać, ponieważ propagują je właśnie środki masowego przekazu. 13 Ważnym zjawiskiem ostatnich lat jest wpływ Internetu na nasze życie społeczne. Dziś komputeryzacja życia to ważki problem cywilizacyjny, nic więc dziwnego, że i językoznawcy próbują go analizować i zrozumieć. Jeśli chcemy nadążać za nowoczesną Europą i światem rozwiniętym, musimy dopasowywać się do technologii współczesnej, zwykle przejmowanej od krajów cywilizacyjnie bardziej rozwiniętych. Technologia komputerowa, związana z nowoczesnym przesyłaniem danych, i tzw. nowe media wymagają też nowego języka. Pojawia się przede wszystkim problem nazewnictwa technicznego. Zwykle nasze rodzime nazwy albo w ogóle nie powstają, albo się nie przyjmują, bo szybkość przejmowania nowinek technicznych wyprzedza język. Za upowszechnianie nowych nazw odpowiedzialne jest tu zwłaszcza dynamiczne młode pokolenie, dla którego język angielski to już w zasadzie drugi języki (konieczność nadążania za nowinkami zmusza do śledzenia np. obcojęzycznej literatury fachowej). Nowe słownictwo jest przejmowane i zazwyczaj ulega spolszczeniu. Jeszcze nie tak dawno nie mieliśmy w naszym słowniku takiego zwrotu jak twardy dysk, dziś już chyba wszyscy – starzy i młodzi Polacy – nie tylko wiedzą, co to znaczy, ale też sami czynnie ten zwrot stosują; nawet żartobliwie: zamiast zapomniałem o czymś lub odpocząłem od pracy, mówimy wyczyściłem swój dysk twardy. Gdy odbieramy pocztę interneto- wą, otrzymujemy już nie list, nie przesyłkę internetową, nie telegram internetowy, ale e-mail, a nawet z szerzącą się formą dopełniacza: e-maila; a gdy chcemy wysłać ów e-mail, to nie przesyłamy, choć i tak można powiedzieć, lecz e-mailujemy. I w takiej już formie to angielskie słówko jest zapisane w Wielkim słowniku ortograficznym. A zatem norma oficjalna języka polskiego ten wyraz akceptuje i zezwala na jego używanie w spolszczonej formie fleksyjnej, czyli z polskimi końcówkami i polską odmianą. Stawia to przed językoznawcami nie lada dylemat: jak traktować takie zapożyczenia, bo przecież do niedawna były one piętnowane jako formy zachwaszczające polszczyznę. Dziś już wśród specjalistów od języka z rzadka tylko odzywa się głos o zachwaszczaniu polszczyzny – podejście do zapożyczeń, pod wpływem niebywałego wręcz tempa rozwoju globalnej cywilizacji technicznej, stało się raczej liberalne, tzn. chętniej dopuszczamy takie wyrażenia i łatwiej je akceptujemy w naszym słowniku. Jesteśmy zatem o wiele bardziej tolerancyjni, ponieważ jesteśmy o wiele bardziej otwarci na świat i, co najważniejsze, nie boimy się wynarodowienia, ekspansji innej cywilizacji, sami czując się częścią cywilizacji Zachodu. Nie boimy się w związku z tym przejmować obcych słów tak, jak bali się tego nasi przodkowie, zawsze odczuwający poważne zagrożenia z zewnątrz. To najlepszy dowód na to, jak język i nasza mentalność muszą nadążać za zmianami tworzącego się nowoczesnego społeczeństwa. Nowa sytuacja w języku, aspekt funkcjonowania polszczyzny wśród języków europejskich – to kolejne zagadnienie, nad którym debatowano w sekcji polityki językowej. Jeśli czujemy się czasami jak obywatele Europy „drugiego biegu”, na jej obrzeżach, to trzeba powiedzieć – niesłusznie. Mało kto zdaje sobie bowiem sprawę, że polszczyzna jest obecnie piątym pod względem ważności językiem naszego kontynentu, co wynika z liczby ludzi władających nią. To zobowiązuje. Coraz więcej ludzi chce się jej uczyć, otwierane są zatem szkoły języka polskiego jako obcego; dążymy do promowania polszczyzny wśród członków Unii Europejskiej, zabiegamy o otwieranie polonistyk na europejskich uniwersytetach i wysyłamy coraz więcej naszych naukowców jako wykładowców i lektorów. Przed nami stoi także inne trudne wyzwanie związane z przynależnością do Unii i otwarciem się jej rynków pracy między innymi na Polaków: coraz więcej pol- 14 skich rodzin wyjeżdża do pracy, nie emigruje, po prostu wyjeżdża czasowo. Zwykle z dziećmi, które uczą się języka dla nich obcego. Ale także muszą uczyć się języka ojczystego, bo przecież nie wyjechały na stałe, wrócą, a przynajmniej część z nich wróci, będzie musiała normalnie funkcjonować i uczyć się dalej. Stąd konieczność otwierania szkół dla dzieci polskich, a także różnego rodzaju kursów, również kursów internetowych uczących języka i literatury polskiej. Wszystko po to, aby powrót nie był dramatycznie trudny dla tych, którzy wrócić pragną. Takiego wyzwania jeszcze przed nami nie było i tego poloniści, a także znawcy języka polskiego i polskiej kultury, muszą się dopiero uczyć. Dobrym przykładem jest tu działająca już od dawna Szkoła Języka i Kultury Polskiej przy Uniwersytecie Śląskim. Kształci ona nie tylko obcokrajowców, którzy uczą się języka polskiego, ale też nauczycieli-Polaków, którzy będą go uczyć za granicą. Myśli się tu także poważnie o intensywnym kursie przez Internet, prowadzonym dla dzieci znajdujących się poza granicami Polski. Wszystkie omówione tu zagadnienia należy chyba uznać za dominujące w dyskusjach kongresowych. Ale poruszano też sprawy ważne, choć niepozostające jakoś w głównym nurcie gorączkowych dyskusji. Oto na przykład problem języka prywatnego jako formy porozumiewania się w rodzinie. Dyskutowano nad tym, jak tworzymy swój rodzinny język, dzięki któremu budujemy coś, co nazywamy tożsamością językową. Jest to nasza polszczyzna codzienna, domowa, język intymny, którym rozmawiamy z dziećmi i z osobami bliskimi. Często nie pojawia się on w słownikach, bo i badania nad nim są trudne: każda rodzina tworzy bowiem na własny użytek słowa, zwroty i wyrażenia, w które wchodzimy jak w domowe bambosze, gdy skończymy pracę i znajdziemy się wśród najbliższych; mówimy tak, aby odpocząć od oficjalności języka używanego w sytuacjach publicznych. Debatowano też nad współczesną polszczyzną w szkole. Jak uczyć, aby to było atrakcyjne dla uczniów, a przede wszystkim, aby proces nauczania był nowoczesny i efektywny? Bowiem wyniki matur i różnego rodzaju egzaminów nie napawają bynajmniej optymizmem. Młodzież pisze i mówi coraz gorzej. Zastanawiano się zatem, jak to zmienić. Dyskutowano też nad polszczyzną Czesława Miłosza i polszczyzną literacką, w tym teatralną – ich specyfiką i kierunkami rozwoju. Zastanawiano się nad kształtującym się na naszych oczach nowym językiem religijnym oraz naukowym, a także nad językiem prawniczym. Ten ostatni problem staje się coraz donioślejszy, gdyż kultura prawna nowoczesnego człowieka wymaga umiejętności rozumienia skomplikowanych tekstów prawniczych – co zatem zrobić, aby ta odmiana językowa nie oddalała się od przeciętnego jej użytkownika, który często zdaje sobie sprawę, że nie potrafi zrozumieć prostego dla prawnika tekstu ustawy czy choćby sentencji wyroku sądowego. W dyskusji pojawił się także wątek rozwarstwienia regionalnego polszczyzny, a ponieważ Kongres odbywał się na Śląsku, nie zdołaliśmy uniknąć „gorącego tematu” języka śląskiego i jego aspiracji do bycia językiem regionalnym. Tu najwyraźniej wypowiedział się nestor polskiego językoznawstwa, jeden z najwybitniejszych polskich znawców zagadnienia, Walery Pisarek, który jednoznacznie opowiedział się za ciągle jeszcze prawnym statusem śląszczyzny jako gwary, a w zasadzie zespołu gwar polskich, a nie odrębnego języka, jak postulują niektórzy działacze – zwolennicy autonomii Śląska. Trudno wymienić wszystkie wątki i tematy, które ujawniły się podczas dyskusji, bardzo żywej, trzeba tu dodać, i merytorycznie doniosłej. Kongres trwał trzy dni, wygłoszono ponad trzydzieści referatów w obradach plenarnych i dwunastu sekcjach tematycznych, przy czym najbardziej burzliwe debaty odbywały się chyba podczas dyskusji panelowych, przewidzianych na zakończenie każdej sekcji i po obradach plenarnych. Podsumowując: Kongres Języka Polskiego był próbą, dodajmy – udaną, diagnozy współczesnej polszczyzny, analizy jej tendencji rozwojowych, był dyskusją nad złożonością procesu trwania i zmiany w języku narodowym. Nikt raczej się nie spodziewał, że nawet najtrafniejsze diagnozy uzyskają natychmiastowy oddźwięk społeczny i prawne rozwiązania, ale nad naszym językiem trzeba debatować, aby go nie zagubić! Kongres Języka Polskiego, Katowice, 4–6 maja 2011, pod auspicjami Rady Języka Polskiego PAN, Senatu RP, Fundacji im. Krystyny Bochenek. Realizatorzy: Centrum Kultury Katowice im. Krystyny Bochenek, Biblioteka Śląska, Fundacja Języka Polskiego 15 16 To zdjęcia narracyjne, opowiadające jakąś historię, a patrząc na nie, zastanawiamy się, kim jest fotografowany człowiek i jaka jest jego opowieść. Analizujemy, co wyraża jego twarz: rozpacz, nadzieję, a może obojętność. Dokumentalno-reportażowe fotografie pozwalają nam najczęściej zatrzymać się na etapie nazwanym przez Rolanda Barthesa w Świetle obrazu mianem studium. To pierwszy ogląd zdjęcia, kiedy uruchamiamy cały nasz aparat pojęciowy i doświadczeniowy po to, by przeprowadzić błyskawiczną analizę. Jej efektem są dość powierzchowne zazwyczaj konstatacje, takie jak „patologia, bieda, intymność, autentyzm, ciepło” („Projekt Brzeska” Macieja Pisuka); czy „codzienność, dramat, rytuał, zatrzymanie, święto”, jak w przypadku fotografii Karela Cudlína. I tutaj, na poziomie studium, według Barthesa najczęściej się zatrzymujemy. Fotografie, które nazywa on „jednolitymi”, nie pozwalają nam na nic więcej. Ale jest jeszcze drugi etap, drugi poziom – punctum. Barthes pisze o nim jako użądleniu, ranie czy punkcie wreszcie, który celuje w widza, uderza go, a czasami miażdży. O ile studium jest spotkaniem z intencjami fotografa (które możemy zaakceptować lub odrzucić), o tyle punctum nie jest zamierzone, to szczegół, któ- ry widzimy „przede wszystkim” na zdjęciu i który coś w nas porusza (dla każdego z widzów będzie to coś innego). Punctum bywa także szczeliną, przez którą wsącza się w oglądającego tajemnicza, niczym nieumotywowana pewność, że patrzy na miejsce, w którym był lub w którym kiedyś się znajdzie. Takie punctum odnalazłam na jednej z prac Alexandra Gronskiego, fotografa, który urodził się w Tallinie, jest obywatelem rosyjskim i mieszka obecnie na Łotwie (ten narodowościowy tygiel jest charakterystyczny dla większości zaproszonych na festiwal artystów). Gronsky bywa zaliczany do dokumentalistów, ale jego zdjęcia nie są próbą reportażu społecznego. Artysta nawet wtedy, gdy fotografuje – jak Pisuk czy Cudlín – ludzi w ich domach, w naturalnym otoczeniu, zostawia pewne niedookreślenie, margines, który możemy zapisać własnymi interpretacjami. Jest wreszcie Alexander Gronsky mistrzem krajobrazu, tej – wydawałoby się – zastygłej formy, w którą udaje mu się jednak tchnąć nowe życie. Interesują go rozległe przestrzenie, dlatego najchętniej swój obiektyw kieruje w stronę Rosji i Chin. Oglądając owe czyste przestrzenie, pełne oślepiającej, śnieżnej bieli i maleńkich punktów, które okazują się być ludźmi, umieszczonymi na tle monumental- nych blokowisk, raz po raz czułam, że to „tam” byłam lub chcę być. Jeśli fotografia posiada moc przekształcania podmiotu w przedmiot, to niewątpliwie Alexander Gronsky zamienia w przedmioty ludzi, czyniąc z nich elementy tła na swoich fotografiach. Trudno nie doszukiwać się tutaj odwołań do historii, najpierw imperialnej Rosji, a potem Związku Radzieckiego, kiedy to pojedynczy człowiek nie znaczył nic. Był jedynie zbędnym dodatkiem do wybujałej przyrody i szerokiej, niekończącej się przestrzeni, którą na próżno usiłował ujarzmić. Dziś ta przestrzeń, pozornie podporządkowana państwu i rozpasanej gospodarce, nadal ujawnia swoją monumentalność i góruje nad ludźmi. Pokazane na festiwalu zdjęcia Gronskiego z cyklu „Less than one” powstawały w głębi Rosji, gdzie gęstość zaludnienia nie przekracza jednej osoby na kilometr kwadratowy. Zatem owa pustka oraz wszechobecność krajobrazu są usprawiedliwione i oddziałują na widza hipnotycznie. Roland Barthes zauważył, że kiedy myśli o fotografii, zawsze ma przed oczami konkretne zdjęcie. Prowadzi go to do konstatacji, że o ile można mówić o jednym zdjęciu, o tyle niemożliwe wydaje się mówienie o fotografii „jako takiej”. To dla niego punkt wyjścia do dalszych rozważań, ale my tutaj się zatrzymamy. Przy jednej z fotografii Gronskiego, pochodzącej z cyklu „Endless Night”. Przedstawia ona niemal pusty parking, na którym stoją porzucone wózki sklepowe, a latarnie oświetlają nieliczne samochody. Z fotografii emanuje dziwny niepokój, wrażenie nienaturalności tego, co właśnie oglądam. Jest przeraźliwie jasno, zbyt jasno jak na nocną porę. Ta zagadka wyjaśnia się jednak szybko – podpis Endless Night, Polar Night in Murmansk, Russia tłumaczy, skąd na zdjęciu ta oślepiająca biel. Noc polarna to noc, która się nie kończy, a jednocześnie nie jest nocą prawdziwie czarną, lecz rozświetloną delikatną poświatą. Tajemnica ukryta w tym zdjęciu sprawiła, że wracaliśmy do niego myślami, oglądając prace innych artystów prezentowanych w Muzeum Techniki i Włókiennictwa. Kierując się już do wyjścia, podeszliśmy do niego raz jeszcze, by odkryć, co jest prawdziwym źródłem niepokoju. Otwarty bagażnik samochodu po lewej stronie kadru – to właśnie owo punctum, które w tym wypadku nasuwa skojarzenia iście apokaliptyczne. Skojarzenia z codziennym, zwyczajnym życiem, które gwałtownie się skończyło, a przedmioty porzucono w wielkim pośpiechu. Wszystko toczy się jeszcze siłą bezwładu, ale patrzymy na coś, co jest już pozbawione ludzkiej obecności. Zostały przedmioty, w przeciwieństwie do człowieka posiadające moc trwania. Znamy podobne zdjęcia z Czarnobyla czy innych miejsc dotkniętych kataklizmem: na stole leży talerz z parującą jeszcze zupą, w kącie porzucony dziecięcy bucik, a przy drzwiach przygotowane do wyrzucenia śmieci... To wszystko mówi o braku, który jest bodaj najważniejszym tematem fotografii Alexandra Gronskiego. A gdyby bagażnik był zamknięty? Widzielibyśmy nietypową, bo polarną noc, oświetlony rzęsiście parking, porzucone wózki i nieliczne samochody. Stwarzałoby to wrażenie pustki i pewnej melancholii, ale nie niepokoju. Otwarty bagażnik powinien przecież świadczyć o ludzkiej obecności, ale tutaj jest znakiem czegoś przeciwnego. W stojącym obok samochodu wózku leżą zakupy, które – wiemy to – nigdy nie zostaną wypakowane. Nad tym i nad innymi zdjęciami Gronskiego unosi się przeświadczenie o nieuchronnym końcu, o świecie, w którym zwyciężają przedmioty. I ostatecznie to one biorą wszystko, a taniec wózków na sklepowym parkingu wydaje się być tego potwierdzeniem. 4. FotoArtFestival w Bielsku-Białej, 14–30 października 2011 pod patronatem Prezydenta RP Bronisława Komorowskiego Organizatorzy: Gmina Bielsko-Biała, Fundacja Centrum Fotografii, Muzeum w Bielsku-Białej 17 ? * Ojciec późniejszego burmistrza Bielska Moritza Gustava Scholza (1813–1880). 18 Epoka wojen z rewolucyjną, a następnie napoleońską Francją zapoczątkowała okres wielkich przemian w bielsko-bialskim sukiennictwie. W siostrzanych miastach działało kilkuset mistrzów, współpracowali z nimi postrzygacze, funkcjonowało kilka foluszy i farbiarni. Aby sprostać wzrastającym zamówieniom, sprowadzono pierwsze maszyny: przędzarki (1806) i zgrzeblarki (1809) – także nad Białą rozpoczęła się rewolucja przemysłowa. Strajk czeladników postrzygackich (1810) skłonił dwóch młodych mistrzów do nabycia w morawskim Brnie mechanicznej postrzygarki systemu Offermanna. Jak pisze Theodor Haase w Historii bielsko-bialskiego przemysłu wełnianego (1873), sprawność sprowadzonej do Bielska maszyny bardzo szybko przekonała bardziej dalekowzroczną brać rzemieślniczą, iż dla starego wyścielanego stołu i czcigodnych, przez stulecia użytkowanych ciężkich nożyc pojawiła się konkurencja, która oznaczała ni mniej, ni więcej tylko upadek całego tradycyjnego rzemiosła postrzygackiego. Wspomnianymi wcześniej mistrzami byli Christian Traugott Scholz* (1785–1847) i Valentin Jankowski (ok. 1780–1843). Scholz urodził się w Bielsku, dokąd jego ojciec przybył przed 1772 r. ze Srebrnej Góry na Dolnym Śląsku. Natomiast Jankowski pojawił się tutaj w pierwszych latach XIX w. Nie wiadomo, skąd dokładnie pochodził. Wbrew rozpowszechnionemu mniemaniu nie był Polakiem, najpewniej przywędrował z północnych Moraw, do 1945 r. zamieszkiwanych pospołu przez ludność czesko- i niemieckojęzyczną. M.in. w okolicy Fulneka żyło na przełomie XVIII i XIX w. kilku Jankowskich, wszyscy byli „pańskimi owczarzami” w majątkach ziemskich. Hodowla owiec była w tamtych okolicach bardzo rozpowszechniona, morawska wełna trafiała także do Bielska, a sąsiednie miejscowości: Odry (Odrau), Novy Jičin (Neutitschein), Přibor (Freiberg) czy Bílovec (Wagstadt) były znaczącymi ośrodkami rzemiosła sukienniczego. W styczniu 1792 r. we wsi Hladké Životice (Seitendorf) niejaki Valentin Jankowski, 32-letni kawaler, ożenił się panną Elisabeth Budiken (Budik?), a w grudniu przyszedł na świat ich syn Thomas. Wkrótce małżonkowie przenieśli się w nieznane miejsce, w Životicach pozostali jednak inni przedstawiciele rodziny. Chociaż ów urodzony ok. 1760 r. Valentin (Valentýn) nie mógł być ojcem bielskiego postrzygacza, jednak podobieństwo imion zastanawia. Podobnie jak Bielsko i Biała, również Opawa (Troppau) przekształciła się w pierwszej połowie XIX w. w ważny ośrodek przemysłu sukienniczego. Do tego największego miasta w zachodniej części Śląska Austriackiego ściągali nowi mieszkańcy w nadziei na poprawę losu. W tym czasie, kiedy Valentin pojawił się w Bielsku, w Opawie rozpoczął działalność inny postrzygacz, Franz Jankowski (ok. 1787–1836). Niestety, również w tym wypadku akta metrykalne nie informują, skąd przybył, w każdym razie w samej Opawie i w jej najbliższej okolicy nazwisko to do początku XIX w. nie występuje. Franz był żonaty od 1813 r. z Elisabeth Krautwurst, miał córkę i dwóch synów. Starszy, Eduard (1816– przed 1879), był mistrzem sukienniczym, a od ok. 1858 r. właścicielem młyna parowego; młodszy, Wilhelm (1817–?), pracował jako urzędnik magistracki. Niewykluczone, że bielski Valentin i opawski Franz byli braćmi lub kuzynami. Powróćmy do Bielska. Karierę Valentina Jankowskiego z pewnością ułatwił korzystny ożenek (1809) z ewangeliczką Johanną Eleonorą (1790–1839), córką bielskiego postrzygacza Friedricha Wildego i Johanny Eleonory Grunewald, a pasierbicą bogatego postrzygacza i kupca sukiennego Augusta Davida Wickmanna. Teściowa Valentina była siostrą braci Grunewaldów, szanowanych przedsiębiorców, którzy wkrótce (1811) mieli awansować do rzędu c.k. uprzywilejowanych fabrykantów sukna. Wickmann przybył do Bielska zapewne na krótko przed 1800 r., z wdową Wilde nie miał dzieci. Był właścicielem piętrowego domu na Dolnym Przedmieściu 75 (dziś ul. 11 Listopada 4), w 1810 r. kupił rozległy ogród nad Białą z domem nr 130, sąsiadującym od zachodu z fabryką raszu Karla Antona Mänhardta (pl. Fabryczny). Liczba maszyn sprowadzanych do miasta szybko wzrastała, pracowały szybko i wydajnie, wywołując protesty zagrożonych rękodzielników. W styczniu 1812 r. w Białej cech postrzygaczy zaprotestował przeciwko uruchomieniu postrzygarki przez Davida Grunewalda, zaś w czerwcu w Bielsku, na wniosek cechu, władze miejskie zakazały używania takiej maszyny mistrzowi postrzygackiemu Jankowskiemu! Kuriozalną decyzję, motywowaną troską o dobro uboższych rzemieślników, w pół roku później uchylił cieszyński urząd obwodowy. W 1815 r. bielski cech zaprotestował przeciwko używaniu 19 postrzygarek przez handlarzy sukna Johanna Scholza i Augusta Wickmanna, skarżył się też na innych kupców korzystających z usług „fabryk”. Upadek tradycyjnego rękodzieła był jednak nieodwracalny. Ok. 1800 r. bielski cech postrzygaczy liczył 30 członków, w 1814 r. – 20, a wkrótce potem – 16. Kryzys gospodarczy w następnych latach dotknął także zamożnych obywateli. W 1818 r. opuścili Bielsko Wickmannowie, a nieruchomości sprzedali bądź przekazali zięciowi, Valentinowi Jankowskiemu. Ten mieszkał i działał w domu teściów, a w 1814 r. kupił od postrzygacza sukna Gottlieba Traugotta Schrötera piętrowy dom na Dolnym Przedmieściu nr 122 (od 1823 r. nr 133) przy Dolnym Rynku (pl. F. Smolki 4). Działalność przemysło wa odbywała się początkowo w oficynach na zapleczu. W 1825 r. Jankowski nabył należący do sąsiada, kupca Gottfrieda Nitscha piętrowy dom nr 134 z rozległym ogrodem graniczącym na południu z ogrodem zamkowym. Zapewne w następnym roku stanął tam piętrowy budynek fabryczny (Rähm- und Maschinenhaus), w któ** Później ponownie podzie- rym ruszyła pierwsza w Bielsku maszyna parowa. lono przedsiębiorstwa – zaOd strony wschodniej zabudowania Jankowskiekład Häuslera po jego śmierci go graniczyły z nieruchomościami kupca i fabrykanta przeszedł na własność Rober- Karla Antona Mänhardta, wystawionymi na sprzedaż ta Halenty, a około 1890 r. przez jego spadkobierców w latach 1828–1829. Właściuległ likwidacji. cielem domu z oficyną (dziś ul. ks. S. Stojałowskiego 2) stał się Samuel Paneth, pierwszy żydowski fabrykant sukna w Bielsku, zaś dawną manufakturę raszu przy pl. Fabrycznym kupił Eduard Zipser. Innym sąsiadem i przez pewien czas wspólnikiem Jankowskiego był Wilhelm Häusler (ok. 1796–1877), postrzygacz i właściciel posesji przy pl. F. Smolki 5. Wiadomo, że w latach 30. XIX w. działał zakład apretury sukna Jankowski & Häusler, gdzie po raz pierwszy w Bielsku zastosowano pro ces tzw. suchej dekatury za pomocą pary**. Valentin Jankowski zmarł nieoczek iwanie w grudniu 1843 r. i został pochowany na ówczesnym cmentarzu katolickim przy kościele Świętej Trójcy. Prawdopodobnie pozostawił nieuregulowane finanse, ponieważ majątek wystawiono na licytację. Jego syn Karl wykupił wprawdzie kamieniczki ? 20 przy Dolnym Rynku i budynek fabryki, jednak ogród nad Białą wraz z domem przeszedł w inne ręce (wrócił do rodziny w 1854 r.). Valentin Jankowski był ojcem licznego potomstwa. Johanna Friederika (1812–?) wydana została za bielskiego fabrykanta sukna Friedricha Bathelta, Charlotte (1817– 1891) za Karla Schrötera, właściciela folusza w Zabłociu k. Żywca. Agnes Rosalia (1823–1901) poślubiła bialskiego aptekarza Gustava von Kellera, a Maria Pauline (1829–?) arcyksiążęcego leśniczego Michaela Heinricha. Rudolf Hermann (1826–?), żonaty z Kamillą Kohlhaupt, był kotlarzem, po 1861 r. opuścił Bielsko. Losy Karoliny Augusty (1820–?) i Franza Eduarda (1827–?) pozostają nieznane. W dzieciństwie zmarli Karl Valentin i Anton Josef. W miasteczku Svitava (Zwittau) na północny zachód od Ołomuńca na początku XX w. działała fabryka wyrobów bawełnianych Franza Jankowskiego oraz tkalnia bawełny Karla Jankowskiego. Zbieżność nazwisk i imion zastanawia, aczkolwiek przypuszczenie, że mogłoby chodzić o inwestycje potomków Valentina, wydaje się ryzykowne. Wspominamy o tym z kronikarskiego obowiązku. Firmę przejął po ojcu Karl Theodor (1814–1899), najbardziej znany i zasłużony przedstawiciel rodu. Jego biografię opracował swego czasu Jerzy Polak. Przypomnijmy, że Jankowski od Wiosny Ludów (1848) do 1891 r. był nieprzerwanie członkiem rady miejskiej, przez wiele lat przewodniczył sekcji budowlanej. Piastował wiele stanowisk w organizacjach społecznych i gospodarczych, działał w Bielsko-Bialskiej Ochotniczej Straży Pożarnej (1869–1872 był komendantem). Za działalność filantropijną odznaczony został Krzyżem Rycerskim Orderu Cesarza Franciszka Józefa, a w 1891 r. otrzymał tytuł honorowego obywatela Bielska. W ostatnich latach życia zajmował się prowadzeniem przytułku dla chłopców. Znaczną część zysków z prowadzonego przedsiębiorstwa, które poważnie rozbudował, lokował Jankowski w nieruchomościach. W 1861 r. wykupił od brata Rudolfa dom z ogrodem nad Białą. W latach 1857–1859, być może z myślą o przeniesieniu fabryki, został właścicielem trzech gospodarstw ze znacznym kompleksem gruntów na północnych obrzeżach miasta (Dolne Przedmieście 152, 153 i 154). Część posesji nr 154 – dom i dwa ogrody – sprzedano w 1891 r. Rudolfowi Kretschmerowi, który zbudował tam fabrykę zapałek (ul. M. Grażyńskiego 72). Posesje nr 152 i 153 (ul. M. Grażyńskiego 51-53 oraz 67-69) spadkobiercy Jankowskiego sprzedali po 1912 r. bliżej nieznanemu Josefowi Jordankowi. Co ciekawe, położoną na tym terenie obecną ul. J. Kilińskiego władze miejskie nazwały po 1912 r. Jankowskistrasse. Bliżej centrum miasta nabył Jankowski w latach 70. nieruchomość Dolne Przedmieście 19. Już przed 1872 r. obok starszych zabudowań wystawiono tam piętrową kamienicę mieszkalną (nr 174; dziś dom narożny przy ul. J. Słowackiego 12). Przed 1908 r. kupili ją bielscy budowniczowie, bracia Alfred i Otto Walczokowie, a wkrótce zostali właścicielami następnych parcel, wydzielonych z dawnej „19”, gdzie stanęły kamienice nr 14, 16 i 18. Mało znany jest fakt, iż w 1864 r. Karl Jankowski nabył za 36.000 florenów majątek ziemski z budynkami dworu w Dolnej Starej Wsi k. Wilamowic. W następnych latach angażował się w życie społeczne i parafialne gminy jako kolator świątyni i przewodniczący komitetu kościelnego. Od początku lat 80. XIX w. majątkiem zarządzał, a później przejął go na własność młodszy syn Karla – Robert i tam zamieszkał. Podobnie jak ojciec działał społecznie, m.in. współtworzył Ochotniczą Straż Pożarną (1894). W 1912 r. sprzedał majątek Morawskiemu Bankowi Agrarnemu i Przemysłowemu z Brna, a sam powrócił do Bielska. Rozbudowana została także fabryka, z całą pewnością unowocześniano jej park maszynowy. W 1862 r. wzdłuż zachodniej granicy nieruchomości zbudowano według planów bialskiego budowniczego Emanuela Rosta nowy dwupiętrowy trakt boczny, który po 1870 r. przedłużono ku północy. Przed 1895 r., zapewne w związku z likwidacją zakładu apretury Halenty, Jankowski kupił niewielki ogród w południowej części jego posesji, co z kolei umożliwiło przedłużenie w kierunku zachodnim najstarszego budynku fabrycznego, sąsiadującego z ogrodem zamkowym. Karl Theodor Jankowski zmarł w 1899 r., spoczywa w okazałym grobowcu na cmentarzu katolickim przy ul. Grunwaldzkiej. Był żonaty od 1840 r. z Charlotte Philippine Geiss, córką zegarmistrza przybyłego do Bielska z Norymbergi. Małżonkowie doczekali się jedenaściorga potomstwa. Agnes Maria (1842–1911) wydana została za Aleksandra Fiałkowskiego, bielskiego kupca i fabrykanta papieru, a Maria Agnes (1845–1928) za bialskiego aptekarza Ericha von Kellera. Karl Johann (1847–1908), który przejął fabrykę, był żonaty z Klarą Emillią Hönel (1846–1876) i Emilią Johanną Rusch (1852–?). Kamilla (1851–?) została żoną Emila Twerdy’ego (1870), fabrykanta maszyn, wiceburmistrza Bielska. Charlotte Johanna (1853–?) poślubiła bielskiego kupca Karla Wenzla. Robert Franz (1855–?), ziemianin w Starej Wsi, poślubił Annę Stappelfeld, a po 1914 r. opuścił Bielsko. Anna Franziska (1860–?) była żoną bielskiego kupca Franza Šperka. Pozostałe potomstwo zmarło zapewne w dzieciństwie. 21 22 Na parterze znajdują się zasoby muzyczne i multimedialne, a na piętrze – starodruki, kartografia, genealogia z heraldyką oraz zbiory sztuki. W piwnicy zaś odbywają się wystawy, seminaria, spotkania autorskie. Morze słów, dźwięków i obrazów, w których kłębią się osoby, rekwizyty, zdarzenia. Zatrzymane i zastygłe, przeniesione w inny czas. Jest w nich i nasz własny, gdy odkrywamy nieznane nam materiały; gdy linijka po linijce poznajemy „szorstką powierzchnię i dno słowa”1. Wszystko tu zyskuje swoją ciągłość i chronologię. Wszystko okazuje się szczególne i osobne. Nic jednak nie może oprzeć się zachłannemu przemijaniu. I tak, są księgi, których „stronice rozpadają się, inkausty i złota tracą blask, jeśli zbyt wiele dłoni ich dotyka”2: weneckie wydanie Metamorfoz Owidiusza (1527), norymberska edycja Biblii (1540), Biblia Leopolity (1577) czy dialogi Gratis albo Discurs... Jana Brożka (1624). Każda z nich ma własną historię. Na przykład zakupiona 27 lat temu polskojęzyczna biblia była niekompletna, bez karty tytułowej i początkowych stron. Datę wydania oszacowano około 1700 roku. Dopiero podczas prac renowacyjnych konserwator stwierdził, że znajdujące się w księdze drzeworyty wskazują na wcześniejszy czas powstania. Po konsultacjach z Biblioteką PAN w Kórniku ustalono, że jest to trzecie wydanie Biblii Leopolity, która po raz pierwszy ukazała się drukiem w 1561 roku w Krakowie. Natomiast z dialogami polemicznymi Jana Brożka wiąże się inna historia. Autor tak naraził się cenzurze, że jego dzieło spalono, a drukarza poddano karze publicznej chłosty i wydalono z Krakowa. W efekcie ocalały tylko trzy dialogi, czwarty przepadł bez śladu. Bezpieczne schronienie mają tutaj debiutanckie wileńskie wydanie Poezyi (1823) Adama Mickiewicza, pierwsza, paryska edycja Pana Tadeusza (1834) oraz autorskie wydania dramatów Stanisława Wyspiańskiego. Dzieła o niezmierzonym polu wolności dla wyobraźni, porywające ludzi, zmieniające rzeczywistość, nadające bieg historii. „Kolory świata, wiatr nieobjętych przestrzeni, panoramę wirujących horyzontów”3 skrywają faksymile i reprinty obrazujące polską myśl intelektualną na przestrzeni wieków: O obrotach sfer niebieskich Mikołaja Kopernika, „Merkuriusz Polski” – najstarsza polska gazeta, a także Nowe Ateny, pierwsza polska encyklopedia powszechna. Refleks dalekich światów można odnaleźć wśród zbiorów herbarzy rodów polskich i wydawnictw kartograficznych, takich jak Geograficzno-statystyczny atlas Polski (1916) i Polski atlas kongresowy (1921) autorstwa Eugeniusza Romera. Pierwszy odegrał ważną rolę przy ustalaniu granic odradzającego się państwa polskiego. Drugi to efekt pracy polskiej delegacji na konferencji pokojowej w Paryżu (1919–1920). Równie interesujące są wydawnictwa z zakresu sztuki, dotyczące malarstwa, grafiki, rysunku, architektury, filmu, teatru, fotografii i sztuki użytkowej. Ich uzupełnieniem jest grafika oryginalna i reprodukowana. Ale na tym nie koniec. Regały, szuflady bielskich zbiorów specjalnych niczym kolumbaria kryją kroniki dziejów Śląska. Dzieło Joachima Cureo (1601) przedstawia drzewa genealogiczne rodów panujących na Śląsku, historię siedzib i terenów, które podlegały ich jurysdykcji. Z kolei wydana we Wrocławiu Silesiographia renovata Heneliusa (1704) zawiera opisy szkolnictwa, władz administracyjnych i sądowniczych. Na jednej z map osiemnastowiecznego Atlasu Śląska można zobaczyć Bielsko z jego dzielnicami, a także wiele okolicznych miejscowości. Droga do korzeni prowadzi przez regionalia – zbiory tematycznie związane z historią Bielska, Białej i okolic. Architekturę i klimat Bielska znakomicie oddają pochodzące z lat 30. XX wieku grafiki Władysława Zakrzewskiego. Z kolei w datowanej na 19 marca 1932 roku (z dedykacją dla Józefa Piłsudskiego z okazji imienin) Księdze pamiątkowej na 273 ręcznie ilustrowanych kartach widnieją wpisy ówczesnych włodarzy miast i gmin, pracowników urzędów, instytucji oraz uczniów. „Ile zdarzeń, ile dziejów, ile losów!”4 Na jednej z kart znajduje się wpis sławnej dziś bielszczanki Marii Koterbskiej, wówczas uczennicy klasy drugiej szkoły powszechnej im. Królowej Jadwigi w Białej. Tajemnicą, zapewne już na zawsze, pozostanie puste miejsce na stronie tytułowej – czy marszałek miał tam złożyć swój podpis? Wielką fabryką fabulistyczną, zbiorem opowieści jest kolekcja zegadłowiczianów: pierwodruki, rękopisy, korespondencja i fotografie z różnych okresów życia „pana na Gorzeniu”. To rzadkie i unikalne pozycje bibliofilskie, wydawane w niewielkich nakładach lub tylko do użytku prywatnego, często sygnowane przez Emila Zegadłowicza dedykacją bądź autografem. I tak osobiście możemy poznać mistrza poetyckiego słowa i wybitnego intelektualistę, a zarazem grafomana, pornografa i deprawatora młodzieży. Zachłysnąć się dymem „mistycznego haszyszu”, czytając jego wiersze. Na własne oczy zobaczyć potępione przez kościół i skonfiskowane 23 24 przez cenzurę Zmory (1936) i Motory (1938) – z 37 niemoralnymi rysunkami autorstwa Stefana Żechowskiego. Odkryć tajemnicę Wrzosów (1935) udostępnionych oficjalnie, zgodnie z wolą poety, po upływie pięćdziesięciu lat od momentu zdeponowania jednego z pięciu prywatnych egzemplarzy w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie. Dział Zbiorów Specjalnych zaspokaja nie tylko ciekawość umysłów, ale również chciwość rzeczy nowych. Stąd digitalizacja oraz publikacja w Internecie (w ramach Śląskiej Biblioteki Cyfrowej) najstarszych i najciekawszych zbiorów oraz obfitość materiałów multimedialnych. Melomani znajdą tutaj nagrania muzyki poważnej i rozrywkowej (od jazzu po techno), ludowej, folkowej, okazjonalnej i patriotycznej oraz nuty, książki i czasopisma muzyczne. Uwagę przykuwa kolekcja płyt analogowych. Na miłośników X muzy czekają zaś filmy fabularne, popularnonaukowe, spektakle teatralne, kino familijne i bajki dla dzieci. Można tu również wypożyczyć audiobooki, kursy do nauki języków obcych, a w Czytelni Multimedialnej skorzystać z Internetu i stanowisk odsłuchowo-oglądowych do różnych nośników. Łatwo i powszechnie dostępny zbiór materiałów bibliotecznych pokazuje wieloznaczność świata, możliwość rozmaitego rozumienia i przeżywania. Przywraca rzeczywistości barwność i intensywność, niwelując spowodowane modernizacją odczarowanie świata. „Z cudów ukrytych w wielkim brzuchu biblioteki zaczerpnąć pokarm dla swojego rozumu”5 może każdy. Wystarczy karta biblioteczna i już zaczyna się przygoda, która pomóc może w odzyskaniu tego, co stracone, przynieść ciekawą wiedzę o nas samych oraz przydać istnieniu głębi. Nie ma bowiem nic bardziej pouczającego i pasjonującego niż poszukiwanie i odkrywanie. „Czy dotarliśmy do sedna rzeczy, czy dalej już ta droga nie prowadzi? Jesteśmy u końca naszych słów, które już tu stają się majaczące (...)”6. W końcu narracja jest tylko abstrakcyjnym streszczeniem, dlatego najlepiej samemu udać się na Podcienie do zbiorów specjalnych, gdzie przechowujemy „nasze najskrytsze nadzieje, naszą wyobraźnię, naszą zagrożoną ludzkość, naszą osobowość”7. Z. Herbert, Babcia, [w:] Epilog burzy, Wrocław 1998, s. 6. U. Eco, Imię róży, przekł. A. Szymanowski, Kraków 2004, s. 186. 3 B. Schulz, Wiosna, [w:] tegoż, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydrą, Kraków 2003, s. 109. 4 B. Schulz, dz.cyt., s. 119. 5 U. Eco, dz.cyt., s. 139. 6 B. Schulz, dz.cyt., s. 117. 7 T. Kantor, Wielopole-Wielopole, Teatr Cricot 2, Program Florencki. 1 2 Dział Zbiorów Specjalnych Książnicy Beskidzkiej, Bielsko-Biała, ul. Podcienie 9 Ta właśnie książka i inauguracyjny wykład profesora, socjologa współczesności, filozofa, badacza i krytyka kultury postmodernizmu, stały się punktem wyjścia Europejskiego Kongresu Kultury, zorganizowanego z okazji polskiej prezydencji w Unii Europejskiej. Kongres odbywał się we Wrocławiu od 8 do 11 września. Z mojego punktu widzenia nie dał okazji do szczególnego zachłyśnięcia się obecnością najznakomitszych przedstawicieli europejskiej kultury, zwłaszcza twórców, chociaż wybitnych nazwisk nie brakowało. Mirosław Bałka, Andrzej Wajda, Zbigniew Libera, Gianni Vattimo, Jan Fabre, Brian Eno, Krzysztof Penderecki, Oliviero Toscani, Ryszard W. Kluszczyński, Fatos Lubonja, Jonny Greenwood, Pekka Himanen, Krzysztof Wodiczko, Dubravka Ugrešić, Sara Arrhenius, Wiktor Jerofiejew, Ewa Rewers – wymieniali organizatorzy. Byli ministrowie kultury, komisarze Unii Europejskiej (Androulla Vassiliou i Michel Barnier), ponad 400 przedstawicieli mediów, artyści z uznanym dorobkiem i dopiero zaczynający karierę, teoretycy, przedstawiciele organizacji pozarządowych i animatorzy. Według oficjalnej statystyki 15 tysięcy akredytowanych uczestników. W bogactwie propozycji można się było odnaleźć tylko subiektywnie. Każdy miał swój hit, każdego co innego interesowało, każdy zmuszony był zatrzymać się tylko 25 na niewielkim wycinku tego, co się we Wrocławiu działo. A miasto tętniło nie tylko kongresowym życiem. Równocześnie odbywał się np. festiwal Wratislavia Cantans, a... Tomasz Adamek walczył z Witalijem Kliczką. Ale taksówkarze i tak twierdzili, że brak miejsc noclegowych jest spowodowany właśnie EKK. Trudno się zresztą dziwić, skoro z Hali Stulecia po koncertach Krzysztofa Pendereckiego wysypywało się 3-4 tysiące osób, skoro tłumy wrocławian oglądające wieczorny spektakl niezwykłego teatru ognia Groupe F na Wyspie Słodowej i w jej szerokich okolicach tak zakorkowały miasto, że stanęła komunikacja. Nie dało się tej obecności nie dostrzec. Główne grupy wydarzeń kongresowych to Nieformalne Spotkanie Ministrów ds. Kultury i Spraw Au diowizualnych, spotkania i dyskusje intelektualistów, debaty w ramach inicjatywy A Soul for Europe* oraz wydarzenia artystyczne. Tych ostatnich była ponad setka, przygotowana przez 550 kuratorów i twórców. A roz- ? * Nieforma lna inicjat ywa obywatelska, lobbująca na rzecz uznania ważności kultury w procesie budowania tożsamości i integracji Europy, stawiająca sobie za cel uświadomienie jej mieszkańcom, że kultura nie może być traktowana jako jeden z wyodrębnionych elementów budżetów unijnych i debat sektorowych, ale powinna stanowić punkt odniesienia wszystkich politycznych decyzji i ustaw, ponieważ jest nadrzędnym czynnikiem integracji. ** Jeden z ośmiu zwycięskich projektów konkursu Art for Social Change przeprowadzonego przez Narodowy Instytut Audiowizualny. 26 piętość ogromna. Pomiędzy koncertami Krzysztofa Pendereckiego z Jonnym Greenwoodem oraz Aphex Twin z kilkutysięczną widownią – a kameralną „przestrzenią do obserwowania dźwięków”, czyli wypełnioną miękkimi pufami salką Wytwórni Filmów Fabularnych, w której półmroku odbywały się seanse tzw. kina dźwięku. Pomiędzy serią wydarzeń artystycznych przygotowanych przez Stowarzyszenie im. Stanisława Brzozowskiego i Krytykę Polityczną w willi rodziny Dzieduszyckich** – a warsztatami: twittowania, liberatury czy sztuki słuchania i sposobów transmisji dźwięku. Pomiędzy koncertami Scary Monsters and Super Creeps pod kuratorską opieką Artura Rojka, lidera grupy Myslovitz – a wieczorno-nocnymi setami didżejskimi w klubie festiwalowym. Pomiędzy rzeźbą multimedialną Briana Eno, kompozytora i artysty rockowego, wygenerowaną nad powierzchnią wody, z użyciem projekcji, wielokanałowej ścieżki dźwiękowej i szumu wody – a instalacją Miro- sława Bałki w hali WFF, w której do ogromnego, brzydkiego zbiornika rurą spływało błoto w zamkniętym cyklu. Pomiędzy debatami z udziałem kilkudziesięciu (a nawet kilkuset) słuchaczy – a kameralnymi lunchami z Andrzejem Wajdą, Wiktorem Jerofiejewem czy Chantal Mouffe. Pomiędzy seansami dobrych filmów w kinie Warszawa – a spektaklami teatralnymi Krystiana Lupy czy Massimo Furlana. Pomiędzy „10×10”, czyli projektem młodych kuratorów europejskich interpretujących artystycznie hasło: „Sztuka jako narzędzie zmiany społecznej” – a projektem, w którym Oskar Dawicki zajął się złym smakiem w działaniach artystów, polityków, intelektualistów, celebrytów. I tak dalej... Biegunowość i różne oblicza kultury ujawniał też swoisty podział na różne strefy pobytu, że tak to określę. W strefie niedostępnej dla przeciętnego uczestnika (czyli dla mnie) i kawiarniano-restauracyjnej części Hali Stulecia rezydowali ministrowie, dziennikarze i specjalni goście, otoczeni metalowymi bramkami i ochroniarzami. Zaś po przestrzeni wokół Hali i Wytwórni Filmów Fabularnych snuły się tłumy ludzi, i młodych, i starszych, wielojęzycznych, pomiędzy różnego typu instalacjami artystycznymi czy prezentacjami, np. Narodowego Centrum Kultury. W klubie festiwalowym siedziało się na workach wypełnionych styropianem rozrzuconych między zatęchłymi, obłażącymi z tynku ścianami Pawilonu Czterech Kopuł. Widać było, jak różna i jak niewspółmierna jest kultura, w zależności od potrzeb i możliwości odbiorców i twórców. Jak różnym celom może służyć. Punkt widzenia zależy przecież od punktu siedzenia... a mój był raczej stojący – nie mogłam wejść, gdzie chciałam, nie pociągały mnie styropianowe „fotele”, pozostała mi więc w najlepszym razie ławeczka nad stawem z kiczowatą (aczkolwiek bardzo śliczną) Wrocławską Fontanną... Już po kongresie, kiedy nadszedł czas podsumowań, słychać było narzekania, że nic z tego spotkania konkretnego nie wyniknęło, że był to raczej festiwal, dobrze zresztą zorganizowany (kosztujący 13 mln zł), który nie przyniósł wniosków. Czy można się było jednak takich spodziewać? Podobnie jak odpowiedzi na hasło kongresu „Kultura dla zmiany społecznej”? Istotną częścią były w tym wypadku – lub też miały się stać w zamierzeniach – debaty, panele. Ich tematy mogły zaciekawić: relacje kultury i ekonomii, kultury i władzy, prawo autorskie w dobie Internetu, wolność w kulturze, rola sektora pozarządowego i wolontariatu itd. Uczestniczyłam w dwóch, poświęconych „Masie kultury” i „Obcej Europie”. Pierwsza na temat otwartych, przede wszystkim przez Internet, możliwości twórczego prezentowania się 27 28 każdego z nas. Dyskusyjne to dla mnie, choćby z tej racji, że – jak uważam – nie każdy artystą być może, chociaż może by i chciał... Podczas dyskusji chcielibyśmy przyjrzeć się zagadnieniu europejskiej różnorodności, nie tylko w kontekście różnic etnicznych czy religijnych, ale też subkulturowych, kompetencyjnych i pokoleniowych, a także zastanowić się, dlaczego pojęcie multikulturalizmu ma tak wielu krytyków wśród zwolenników Europy wielokulturowej i jak w praktyce powinna realizować się tolerancja dla „Innego” oraz jak polityka kulturalna może pomóc we wspieraniu koegzystencji różnych kultur w obrębie Europy – deklarowali organizatorzy, zaprasza jąc na debatę „Obca Europa”. Niewiele z tych deklaracji udało się jednak zrealizować, ponieważ dyskusję zdo minowało niezwykle ciekawe wystąpienie zajmującej się historią architektury Azry Akšamii (urodzonej w Sarajewie), związane z eliminacją architektonicznego (kulturowego) dziedzictwa islamu podczas wojny domowej w byłej Jugosławii. Doprowadzenie do konkretnych wniosków raczej się nie udawało. Dyskutanci zdołali wypowiedzieć przygotowane wystąpienia, próbowali odpowiedzieć na jedno czy dwa pytania prowadzących i już nadchodził czas na finałową 15-minutową dyskusję z publicznością. Wnioski łatwiej było zapewne wypracować w debatach bardziej nieformalnych, kameralnych, w rozmowach bez zegarka w ręku. Może coś z tego znajdzie się w zapowiadanym za kilka miesięcy pokongresowym wydawnictwie? Dlatego też jedynie deklaratywnie zabrzmiały dla mnie słowa Bogdana Zdrojewskiego na zakończenie kongresu: „Kultura jest najważniejszym elementem zmiany społecznej i ekonomicznej. Taki wniosek płynie z tegorocznego kongresu”. Gdybym sama miała podsumować kongresowe zamieszanie, użyłabym określenia „Masa kultury” – że wrócę do przywołanego tytułu panelu, ale już w innym kontekście. Masa do zatopienia się w niej, do zatracenia, na różne sposoby, subiektywnie – przede wszystkim. Albo „Zagubieni w kulturze” – kulturze radykalnej interdyscyplinarności, w której Sztuka eksperymentalna sięga do języka nauki, podważa pojęcia estetyki czy artyzmu, włącza w obszar artystycznego namysłu dziedziny do niedawna z niej wykluczone, coraz szybciej poszerza własną definicję, narażając odbiorcę na błądzenie w rzeczywistości kulturalnej. Albo też, zupełnie inaczej – wracając do słów z inauguracyjnego wykładu Zygmunta Baumana, potraktowanych tu nie jak wniosek, ale jak temat do przemyśleń: Zadanie Europy polega na przekazaniu wszystkim sztuki uczenia się wszystkich od wszystkich. I chyba takie podsumowanie Europejskiego Kongresu Kultury najbardziej mi się podoba. Europejski Kongres Kultury, Wrocław, 8-11 września 2011. Organizatorzy: Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Ministerstwo Spraw Zagranicznych, Narodowy Instytut Audiowizualny, Miasto Wrocław oraz Komisja Europejska, www.culturecongress.eu (tam relacje, teksty do czytania, materiały do oglądania...) : Ideę taką sformułował Henry Coursaget, dyrektor jednego z największych festiwali folklorystycznych we Francji, odbywającego się w Confolens. Wśród założycieli znaleźli się m.in. przedstawiciele Wielkiej Brytanii, Francji, byłem ja – wówczas z Jugosławii – a także Michał Kosiński z Warszawy. Spotykaliśmy się ze sobą podczas różnych imprez, zaprzyjaźniliśmy się i uznaliśmy, że dobrze byłoby założyć organizację, która w jakiś sposób łączyłaby istniejące już wówczas festiwale. To był rok 1970. Przede wszystkim chodziło nam o to, aby wszystkie grupy w każdym kraju były przyjmowane na tych samych warunkach, miały te same prawa – i obowiązki. Bywały bowiem takie festiwale, na których w nieładny sposób wykorzystywano zespoły. Uważaliśmy, że organizacja, która będzie miała swój regulamin, która będzie zrzeszała organizatorów, pozwoli obronić się przed taką sytuacją. Był też inny jeszcze powód naszej inicjatywy, mianowicie często zdarzało się, że zespoły nagle, tuż przed rozpoczęciem festiwalu rezygnowały z błahych powodów z przyjazdu i organizatorzy mieli trudności programowe. Oczywiście nie ma prawnych regulacji pozwalających CIOFF w jakiś sposób karać w takiej sytuacji, jednak chcieliśmy wypracować sposób wyegzekwowania zobowiązań. Bardzo ważne było utworzenie sekcji w poszczególnych krajach. Zapraszane poprzez nie zespoły otrzymywały jak gdyby akceptację uczestniczenia w zagranicznych imprezach, a gdyby zdarzyło się, że ten zaakceptowany w ostatniej chwili zrezygnował z przyjazdu, to obowiązkiem sekcji stało się załatwienie grupy zastępczej. Ustaliliśmy, że od organizatorów będą otrzymywać posiłki i zakwaterowanie. Natomiast grupa musi pokryć 29 30 część wydatków związanych z transportem. Oczywiście, jeżeli komuś zależy na sprowadzeniu dobrego zespołu, może pokryć wszystkie koszty, ale powiedziane jest w regulaminie, że ma taki obowiązek od momentu przekroczenia przez zespół granicy kraju. I to był pierwszy krok jaki uczyniliśmy. Cele są te same, regulamin jest taki sam jak na początku, ale musimy brać pod uwagę, że świat wokół nas się zmienił. Choćby to, że w dobie Internetu zespoły mogą się kontaktować z organizatorami festiwali w sposób bezpośredni bez przeszkód, nie tak jak dawniej. Poja wiają się więc głosy, że sekcje krajowe są niepotrzebne. I niestety, smutno o tym mówić, ale z naszego doświadW czasach, gdy powstawał regulamin CIOFF, istotna czenia widać, że tam, gdzie coś takiego się dzieje, pojabyła również kwestia kieszonkowego. Zespoły ze wscho- wiają się problemy. du nie były w stanie wymienić swoich pieniędzy, więc kieszonkowe było bardzo potrzebne. Pamiętam, że było to 5 dolarów na dzień dla jednej osoby, ale tylko za te Takiemu celowi miał służyć pomysł – mój zresztą – dodni, kiedy zespół występował na festiwalu. tyczący sieci wymiany informacji (nie chodzi o Inter net). Opracowany został system ankiet, w których każW drugim kroku chodziło o to, żeby nawiązały się kon- da grupa uczestnicząca w festiwalu ocenia jego przebieg takty między zespołami na poziomie krajowym. Sekcja i organizację. A z drugiej strony organizatorzy również narodowa powinna zrzeszać grupy na tyle dobre, żeby wypełniają ankiety, w których oceniają zespoły: zdyscymogły brać udział w zagranicznych festiwalach. Zatem plinowanie, współpracę z kierownictwem itd. To wszystna poszczególne festiwale zrzeszone w CIOFF zespoły ko miało być zebrane i wydrukowane, a potem jako rozaczęto zapraszać właśnie poprzez sekcje krajowe. dzaj zbiorczego raportu rozesłane do członków. I pomysł ten funkcjonuje. Jest to pożyteczne, a z drugiej strony demokratyczne. Najpierw nazwa brzmiała tylko: Międzynarodowa Rada Festiwali Folklorystycznych. 10 czy nawet 15 lat póź- Uważamy, że Polska Sekcja CIOFF jest poważna i silna. niej dodano drugi człon. To oznaczało, że CIOFF łączy Również dzięki Jerzemu Chmielowi, który jest jej szeze sobą już nie tylko festiwale, ale jest również stowarzy- fem, a równocześnie wiceprezydentem całej organiszeniem zespołów, które mogą stać się jego członkiem. zacji. Polskie festiwale są uważane za dobre. Zespoły zrzeszone w organizacji są na nie regularnie zapraszane, ale również polskie grupy poprzez Polską Sekcję wyNie! One pewnie istnieją, ale jesteśmy bardziej skupie- jeżdżają w świat. ni na swoich obowiązkach niż na anegdotach. Wiado mo, dzięki częstym kontaktom stajemy się przyjaciółmi, Polski folklor jest bardzo bogaty. Nie miałem zbyt wiea gdy zna się ludzi, jest nam łatwiej współpracować. lu okazji, by ocenić go w całości. Muszę jednak stwier- dzić, że zespoły, które widziałem, są na dobrym poziomie i organizacyjnym, i artystycznym. Pamiętam zaledwie jeden, który – o zgrozo! – przyjechał na festiwal z playbackiem. Młodzi ludzie, którzy przychodzą do zespołów, trafiają przede wszystkim w ręce choreografa i instruktora muzycznego czy kierownika artystycznego. To oni ich kształtują. Naszym zadaniem jest organizowanie seminariów i warsztatów dla instruktorów. Młodzież przychodzi do zespołów folklorystycznych po to, żeby mieć towarzystwo, móc zawierać przyjaźnie, bawić się. Jeszcze innym z powodów są podróże. Jeśli jednak choreograf czy kierownik artystyczny jest dobry, potrafi tak uformować młodych, że zakochają się w folklorze. 31 32 ě č č ů 33 ň ň ň ň 34 ň 35 36