Między emancypacją a kontrolą. Sztuka interaktywna w

Ryszard W. Kluszczyński
- profesor w Uniwersytecie
Łódzkim, gdzie kieruje Katedrą
Mediów i Kultury Audiowizualnej.
Zajmuje się problematyką sztuki
nowych mediów, teorią sztuki,
sztuką alternatywną (awangardą)
a także zagadnieniami
cyberkultury oraz społeczeństwa
informacyjnego i sieciowego.
Ostatnio opublikował książki
Społeczeństwo
informacyjne.
Cyberkultura. Sztuka
multimediów (2001),
Film - wideo - multimedia.
Sztuka ruchomego obrazu
w erze elektronicznej (1999).
RYSZARD
W.
KLUSZCZYŃSKI
MIĘDZY
EMANCYPACJĄ
A KONTROLĄ
Sztuka interaktywna
w perspektywie kulturowej
Technologie m e d i ó w interaktywnych,
które j e s z c z e nie tak d a w n o , n i e w i e l e
p o n a d ć w i e r ć w i e k u t e m u , o b o k zastos o w a n i a w szczególnie z a a w a n s o w a nych dyscyplinach naukowych, wspomagały j e d y n i e d z i a ł a n i a najbardziej
r a d y k a l n y c h o d ł a m ó w a w a n g a r d y artystycznej, stały się o b e c n i e instrumentarium p o w s z e c h n i e i w s z e c h s t r o n n i e
s t o s o w a n y m . Stworzyły o n e współcześnie paradygmat określający w w i e l k i m
stopniu p r z e b i e g w s z e l k i e g o rodzaju
praktyk s p o ł e c z n y c h , o d d z i a ł u j ą c y j u ż
nie tylko na sztukę i b a d a n i a n a u k o w e ,
ale także na procesy k o m u n i k o w a n i a ,
organizację pracy i e d u k a c j i , metody
reklamy i marketingu, formy z a b a w y
i r o z r y w k i , w k r a c z a j ą c tym s a m y m niez w y k l e g ł ę b o k o w sferę najszerzej p o j m o w a n e j c o d z i e n n o ś c i . W rezultacie
ukształtowania się sytuacji społecznej
w s z e c h o b e c n o ś c i interaktywnych t e c h n o l o g i i c y f r o w y c h (ubiquitous computWarszawa
2009
115
RYSZARD
W.
KLUSZCZYŃSKI
ing) sztuka m e d i ó w i n t e r a k t y w n y c h , dzieląc swoje narzędzia, a często także
i m e t o d y pracy, z b a r d z o w i e l o m a r ó ż n y m i d z i e d z i n a m i kultury, stanęła w o b e c n o w e g o w y z w a n i a . N i e tyle jednak w o b e c potrzeby określenia swojej
w o b e c n i c h w s z y s t k i c h o d r ę b n o ś c i , w y z n a c z e n i a o d m i e n n y c h strategii, dążeń
i osiągnięć, co raczej w o b e c konieczności określenia s w o i c h z n i m i relacji.
Charakterystyka i swoistość s z t u k i , a w szczególności sztuki n o w y c h m e d i ó w ,
nie jest j u ż b o w i e m dziś u f u n d o w a n a na k o n c e p c j i specyficzności i a u t o n o m i i , nie jest b u d o w a n a w o p o z y c j i do i n n y c h sfer ż y c i a , l e c z w r ę c z p r z e c i w nie - j e s t kształtowana w z n a c z ą c y m z n i m i z w i ą z k u . I w tym w ł a ś n i e kryją się
n o w e w y z w a n i a d l a sztuki i d l a jej teorii.
Sztuka n o w y c h m e d i ó w o d n a j d u j e w tej w s p ó l n o c i e m o ż l i w o ś ć głębszego niż
dotąd w p i s y w a n i a się w relacje społeczne. W p i s y w a n i e to p r z y b i e r a różne formy i p r z y n o s i różne k o n s e k w e n c j e . Struktury i porządki sztuki mogą o d z w i e r ciedlać i u w i d a c z n i a ć p r o c e s y leżące u p o d s t a w i n n y c h z j a w i s k s p o ł e c z n y c h .
Mogą p r ó b o w a ć na te procesy bądź nawet wprost na z j a w i s k a p r z e z procesy
te ( w s p ó ł ) t w o r z o n e o d d z i a ł y w a ć a l b o je s t y m u l o w a ć . M o g ą też, co w y d a j e się
tu n a j c i e k a w s z e , mieszać się z n i m i , t w o r z ą c f e n o m e n y z ł o ż o n e , h y b r y d y c z ne. Tego typu w y d a r z e n i a artystyczne uzyskują swój kształt p o p r z e z f o r m o w a n i e relacji trans-tekstualnych, t r a n s - r o d z a j o w y c h i trans-artystycznych. Z n i ka w n i c h r ó w n i e ż wyrazistość p o d z i a ł u na to, co d l a takiego w y d a r z e n i a jest
w e w n ę t r z n e a co z e w n ę t r z n e ; z j a w i s k a c z y w ł a ś c i w o ś c i w y d a w a ł o b y się nienależące do struktury dzieła sztuki okazują się ostatecznie jego n i e z b ę d n y m i
i znaczącymi składnikami .
1
Refleksja nad k o m p l e k s e m p o w i ą z a ń sztuki z i n n y m i s p o ł e c z n o - k u l t u r o w y mi f e n o m e n a m i , nad siecią z w i ą z k ó w p r o w a d z ą c y c h do u k o n s t y t u o w a n i a się
w i e l o e l e m e n t o w y c h , w i e l o w y m i a r o w y c h , h y b r y d y c z n y c h d z i e ł - w y d a r z e ń staje się dziś b a r d z o istotnym, a w w i e l u w y p a d k a c h j e d y n y m e f e k t y w n y m spos o b e m a n a l i z y sztuki n o w y c h m e d i ó w . Postawę badawczą, która p r z e j a w i a się
w tego rodzaju podejściu do s z t u k i , n a z y w a m perspektywą kulturową.
D o s k o n a ł y m p r z y k ł a d e m rozległego z j a w i s k a artystycznego, d l a którego o p i sana m e t o d a a n a l i z y w y d a j e się najbardziej w ł a ś c i w ą c z y m o ż e w r ę c z jedyną
strategią p o z n a w c z ą , jest sztuka m e d i ó w l o k a c y j n y c h . D z i a ł a n i a artystyczne
tego t y p u , same w sobie r ó w n i e ż mające b a r d z o często charakter k o g n i t y w ny, posiadają strukturę p r o c e s u , w r a m a c h którego nie t w o r z y się dzieła od
p o d s t a w , ani nawet nie montuje go z g o t o w y c h m a t e r i a ł ó w c z y e l e m e n t ó w ,
l e c z p o w o ł u j e się, ustanawia bądź u w i d a c z n i a (w strukturze p o l a społecznego, w o b r ę b i e którego d o c h o d z i do d z i a ł a n i a artystycznego) sieć relacji m i ę d z y w y b r a n y m i składnikami bio-socjo-techno-sfery. W y d a r z e n i a takie, u z y skując charakter partycypacyjny bądź a k t y w i s t y c z n y w stopniu w i ę k s z y m niż
w i e l e interaktywnych d z i e ł - w y d a r z e ń innego r o d z a j u , r a d y k a l n i e znoszą granicę m i ę d z y t w ó r c a m i i o d b i o r c a m i d z i a ł a n i a , pracując na r z e c z t w o r z e n i a
w s p ó l n o t y u c z e s t n i k ó w o d g r y w a j ą c y c h różne przypadające i m role. B a d a n i a
1
116
Składnikami nowego typu, niewymagającymi rzeczywistej, trwałej przynależności
strukturalnej, lecz jedynie tymczasowych związków sieciowych.
MIĘDZY
EMANCYPACJĄ
A
KONTROLĄ...
tego typu z j a w i s k a r t y s t y c z n y c h , przybierające n i e u c h r o n n i e postać refleksji
(często ugruntowanej w obserwacji uczestniczącej) nad s p o ł e c z n o - k u l t u r o w y mi p r o c e s a m i i s i e c i a m i , nad systemami m e d i a l n y m i , p o r z ą d k a m i w ł a d z y o r a z
m e t o d a m i o p o r u i p r z e t r w a n i a , wpisują się w i ę c w rezultacie b a r d z o głęboko
w p r o p o n o w a n ą tu perspektywę kulturową.
Podążając takim w ł a ś n i e t r o p e m , z a m i e r z a m teraz przyjrzeć się bliżej f e n o m e n o w i interaktywności - p o d s t a w i e nie tylko m e d i ó w l o k a c y j n y c h , ale i wszystk i c h i n n y c h p r o c e s ó w i w y d a r z e ń o charakterze p a r t y c y p a c y j n y m . C h c i a ł b y m
zastanowić się nad t y m , jak sztuka interaktywna r o z w i j a się w kontekście k o n stytutywnej dlań - jak sądzę - o p o z y c j i m i ę d z y p r o c e s a m i e m a n c y p a c y j n y m i
o r a z p r o c e s a m i kontroli i n a d z o r u . P r z e d e w s z y s t k i m c h c ę o d p o w i e d z i e ć na
k i l k a pytań. W jaki sposób m o ż n a postrzegać z w i ą z k i m i ę d z y tymi p r o c e s a mi a samą interaktywnością? W j a k i m stopniu i zakresie procesy te występują
w r a m a c h r ó ż n y c h form interaktywności? W jaki sposób o b a te s k o n f l i k t o w a ne dążenia o d n a j d u j ą d l a siebie miejsce w strukturze interaktywnych w y d a rzeń artystycznych? W jaki sposób sztuka interaktywna o d n o s i się do każdego z tych p r o b l e m ó w : społecznej e m a n c y p a c j i i społecznej kontroli? Refleksja
m o j a w i k ł a ć się będzie n i e u c h r o n n i e w p r o b l e m a t y k ę r o z w ij a n ą m i ę d z y innymi w dyskutujących ze sobą teoriach M i c h e l a F o u c a u l t a i M i c h e l a de C e r t e a u ;
d o ich p o g l ą d ó w będę się r ó w n i e ż o d w o ł y w a ł . N a początek jednak chcę p o d dać a n a l i z i e s a m o pojęcie interaktywności, którego w i e l o w y m i a r o w e z n a c z e n i a w z a s a d n i c z y sposób określają p o l e tych d o c i e k a ń i spektrum o b e c n y c h
w nim zjawisk.
Odmiany interaktywności
2
Eric Z i m m e r m a n , analizując z a g a d n i e n i e relacji p o m i ę d z y grą a narracją, z a g a d n i e n i e , które skądinąd w y z n a c z a p o l e o d w i e c z n e g o konfliktu w e w n ą t r z
teorii gier (ludologia kontra narratologia), skierował b a r d z o rozsądnie swoje
r o z w a ż a n i a w stronę j e d y n e g o c h y b a m o ż l i w e g o o b s z a r u k o m p r o m i s u i p o tencjalnego ź r ó d ł a p o r o z u m i e n i a z w a ś n i o n y c h stron) c z y l i w kierunku badań
p r o b l e m a t y k i narracji interaktywnej. Próbując określić jej p o d s t a w o w e o d m i a ny, musiał n i e u c h r o n n i e podjąć refleksję nad p o j ę c i e m samej interaktywności.
W rezultacie tych r o z w a ż a ń w y o d r ę b n i ł on cztery typy interaktywności: p o z n a w c z ą , funkcjonalną, eksplicytną o r a z meta-interaktywność.
D o k o n a n e p r z e z Z i m m e r m a n a rozróżnienie jest b a r d z o o b i e c u j ą c y m p u n k t e m
w y j ś c i a d l a p o d j ę t y c h t u a n a l i z . Z b i e r a o n o b o w i e m najważniejsze, c o o z n a c z a także: najczęściej p o j a w i a j ą c e się we w s p ó ł c z e s n y c h d e b a t a c h na temat
s z t u k i , s p o s o b y postrzegania interaktywności. P o n a d t o każdy z w y o d r ę b n i o n y c h jej t y p ó w - a nie tylko meta-interaktywność, jak m o ż n a by p o c h o p n i e
sądzić n a p o d s t a w i e z a p r o p o n o w a n y c h p r z e z samego Z i m m e r m a n a ich dość
2
E. Zimmerman, Narrative, Interactivity, Play, and Games: Four Naughty Concepts in
Need of Discipline, [w:] First Person: New Media as Story, Performance, and Game,
red. N. Wardrip-Fruin, P. Harrigan, MIT Press, Cambridge-London 2004.
117
RYSZARD
W.
KLUSZCZYŃSKI
o g ó l n y c h o p i s ó w - na swój sposób o d g r y w a ważną, w m o i m p r z e k o n a n i u ,
rolę w kontekście s p o ł e c z n o - k u l t u r o w y c h procesów, w o b r ę b i e których d o c h o d z i d o u s t a n a w i a n i a instancji n a d z o r u j ą c y c h l u d z k i e z a c h o w a n i a . Każdy
z n i c h z a w i e r a r ó w n i e ż w ł a ś c i w ą d l a siebie m o ż l i w o ś ć p o d j ę c i a określonych
d z i a ł a ń z m i e r z a j ą c y c h ku neutralizacji procesów kontroli i w y z n a c z a tym sam y m p o l e praktyk e m a n c y p a c y j n y c h .
Z a c z n i j m y o d o g ó l n e j charakterystyki z a p r o p o n o w a n y c h p r z e z Z i m m e r m a n a
t y p ó w interaktywności.
1. Interaktywność p o z n a w c z a , z a c h o d z ą c a na p o z i o m i e operacji m e n t a l n y c h
i p r o w a d z ą c a na d r o d z e negocjacji z n a c z e ń tekstu/dzieła do jego interpretacji.
D o t y c z y o n a r ó w n i e ż tych operacji m e n t a l n y c h , które określają e m o c j o n a l n e
i a k s j o l o g i c z n e aspekty d o ś w i a d c z e n i a d z i e ł a . Z i m m e r m a n m ó w i tu o partycypacji interpretacyjnej, o z a a n g a ż o w a n i u w d z i e ł o na p o z i o m i e interakcji psychologicznych, emocjonalnych, hermeneutycznych i semiotycznych.
2. Interaktywność f u n k c j o n a l n a , z a c h o d z ą c a na p o z i o m i e materialności dzieła
i manifestująca się p o p r z e z strukturalne i f u n k c j o n a l n e operacje, jakie m o ż e my w y k o n a ć na dziele/tekście j a k o p r z e d m i o c i e (artefakcie). Interaktywność
f u n k c j o n a l n a określa w y m i a r y partycypacji utylitarnej, u ż y t k o w e j , kształtuje
praktyki o b c o w a n i a z materialnością artefaktu.
3. Interaktywność eksplicytna, w ramach której są w y k o n y w a n e czynności w y nikające z nielinearnych c z y hipertekstowych właści wości dzieła/tekstu, (dod a ł b y m także - z w i ą z a n y c h z jego statusem b a z y d a n y c h ) , sięgające r ó w n i e ż
po strategie w y b o r u , otwierające się na w y d a r z e n i a p r z y p a d k o w e , korzystające
z d y n a m i c z n y c h symulacji. Z i m m e r m a n m ó w i tu o interakcji w o c z y w i s t y m sensie tego słowa. Kształtowana tu partycypacja ma charakter otwarty, określany jedynie p r z e z w y b o r y i procedury zaproj ektowane w ramach dzieła/tekstu. O ile
d w i e p o p r z e d n i e formy interaktywnej partycypacji miały charakter z e w n ę t r z n y
(participation with), tak interaktywność eksplicytna r o z w i j a z d a n i e m Z i m m e r m a na partycypację w e w n ą t r z (hiper)tekstowego świata (participation in).
4. M e t a - i n t e r a k t y w n o ś ć , która jest d o ś w i a d c z a n a i r o z w i j a n a w transtekstualnej przestrzeni k u l t u r o w e j . D o ś w i a d c z a j ą c e jej p o d m i o t y łączą w r a m a c h int e r a k t y w n y c h praktyk z j a w i s k a należące do sfer r ó ż n y c h m e d i ó w , w t y m także
n i e i n t e r a k t y w n y c h , l i n e a r n y c h , zawłaszczając je, dekonstruując i rekonstruując po to, by t w o r z y ć z n i c h rozległe, społeczne światy narracyjne. Z d a n i e m
Z i m m e r m a n a , meta-interaktywność p o j m o w a n a j a k o p a r t y c y p a cj a k u l t u r o w a
p o s i a d a , p o d o b n i e jak interaktywność p o z n a w c z a i f u n k c j o n a l n a , charakter
z e w n ę t r z n y , jest interakcją z tekstem (tekstami), a nie, jak interaktywność eksp l i c y t n a , praktyką realizowaną w o b r ę b i e tekstowego ś w i a t a .
Z e s t a w i e n i e tych w s z y s t k i c h o d m i a n i n t e r a k t y w n o ś c i , skądinąd b a r d z o p o ż y t e c z n e , gdyż p o k a z uj ą c e z ł o ż o n o ś ć semantyczną tego p o j ę c i a o r a z p o t e n cjalny zakres jego zastosowań, w y m a g a j e d n a k - jeśli c h c i a ł o b y się je odnieść
3
4
3
4
118
Zob. L. Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006, s. 333-364.
E. Zimmerman, Narrative, Interactivity, Play, and Games..., s. 158-159.
MIĘDZY
EMANCYPACJĄ
A
KONTROLĄ...
do świata sztuki - starannego określenia granic sensowności p o s ł u g i w a n i a się
p o s z c z e g ó l n y m i , w y o d r ę b n i o n y m i p r z e z Z i m m e r m a n a kategoriami, c z e g o
sam autor j u ż nie c z y n i . D o p i e r o w ó w c z a s b o w i e m z d o ł a m y w y z n a c z y ć ich
w ł a ś c i w e atrybucje i u j a w n i ć z a r a z e m z a s a d n i c z e różni ce m i ę d z y o b s z a r a m i
sztuki określanymi p r z e z poszczególne z n a c z e n i a tak ujętego pojęcia interakt y w n o ś c i , r ó ż n i c e d o t y c z ą c e z a r ó w n o rozpiętości r o z w a ż a n y c h f o r m a cj i , jak
i uposażenia j a k o ś c i o w e g o składających się na nie z j a w i s k .
Z i m m e r m a n z a s a d n i c z o trafnie z a u w a ż a , ż e cztery w y o d r ę b n i o n e p r z e z niego
odmiany interaktywności: p o z n a w c z a , funkcjonalna, eksplicytna i kulturowa,
nie występują r o z ł ą c z n i e . M o ż n a w i ę c p o w i e d z i e ć , że są o n e raczej postrzegane jako swoiste aspekty, p o z i o m y bądź też różne w ł a ś c i w o ś c i działań int e r a k t y w n y c h , z których większość z a w i e r a kilka z n i c h bądź w s z y s t k i e r ó w nocześnie. Pojawiają się o n e - w r ó ż n y m stopniu i w z m i e n n e j konfiguracji
- we w s z y s t k i c h n a s z y c h d o ś w i a d c z e n i a c h m e d i a l n y c h , określając ich charakterystykę partycypacyjną. Z i m m e r m a n podkreśla jednak z a r a z e m , c o uznaję z a
w ł a ś c i w e s t a n o w i s k o , ż e z d a r z e n i a , które określamy j a k o interaktywne, u z y skują tę k w a l i f i k a c j ę j e d y n i e p o p r z e z o d n i e s i e n i e do trzeciego z w y r ó ż n i o n y c h
r o d z a j ó w interaktywności - eksplicytnej partycypacj i. P o w i n n i ś m y w i ę c przyjąć, że r ó w n i e ż sztuka interaktywna u z y s k u j e swój status za sprawą interakt y w n o ś c i e k s p l i c y t n e j . W k o n s e k w e n c j i , c h o ć Z i m m e r m a n nie f o r m u ł u j e tego
j e d n o z n a c z n i e , należałoby także stwierdzić, że t y p e m interaktywności, który
u f u n d o w a ł współczesną kulturę partycypacji jest w ł a ś n i e jego o d m i a n a e k s p l i c y t n a (świadczy o t y m p o n i e k ą d r ó w n i e ż sama jej n a z w a ) .
P r z yj r z yj m y się teraz b l i ż e j , w j a k i c h z w i ą z k a c h ze światem sztuki pozostają
poszczególne o d m i a n y i n t e r a k t y w n o ś c i .
5
Interaktywność praktyk kognitywnych
Pierwszy z w y o d r ę b n i o n y c h p r z e z Z i m m e r m a n a t y p ó w interaktywności nie
o d w o ł u j e się w żaden szczególny sposób do o b e c n i e t w o r z o n y c h dzieł określanych m i a n e m interaktywnych, r e a l i z o w a n y c h przy uży ciu c y f r o w y c h technologii k o m p u t e r o w y c h . N i e u p r z y w i l e j o w u j e nawet współczesnej twórczości
artystycznej. Jego m o ż l i w y m o d n i e s i e n i e m o k a z uj e się b o w i e m każde bez
wyjątku dzieło sztuki, c z y l i - m ó w i ą c inaczej - transhistorycznie p o j m o w a n y
obszar sztuki we w s z e l k i c h jej o d m i a n a c h . Sztuka c y f r o w y c h m e d i ó w interakt y w n y c h jest tu u z n a w a n a za interaktywną z tych s a m y c h p o w o d ó w , z jakich
ma nią być renesansowe malarstwo włoskie c z y rzeźba konstruktywistyczna
w porewolucyjnej Rosji. Takie r o z u m i e n i e pojęcia interaktywności nie m o ż e
w i ę c posłużyć do w y o d r ę b n i e n i a prac określanych współcześnie tym m i a n e m
5
Powiedziałbym jednak raczej, że jedynie dwie odmiany interaktywności: eksplicytna
i kulturowa, w pełni realizują tezę Zimmermana, gdyż zawsze koegzystują z poznawczą i funkcjonalną (w rozszerzonej wersji tej ostatniej, obejmującej także operacje
na odległość, telematyczne). Interaktywność poznawcza natomiast może występować
całkowicie samodzielnie, gdy interaktywność funkcjonalna pojawia się często jedynie
w związku z poznawczą.
119
RYSZARD
W.
KLUSZCZYŃSKI
ani tym bardziej p o m ó c je o d r ó ż n i ć od k l a s y c z n y c h , historycznych dzieł artys t y c z n y c h , należących do różnych epok i nigdy skądinąd nie aspirujących do
u z n a n i a za interaktywne. Sztuka interaktywna nabiera w tym ujęciu charakteru uniwersalnego. Stanowisko takie pozostaje jednak w wyraźnej sprzeczności
z w y r a ż a n y m równolegle i dość p o w s z e c h n i e p r z e k o n a n i e m o historycznym c h a rakterze sztuki interaktywnej, o jej z a s a d n i c z y m zwi ązku ze współczesnością.
N i e dość n a t y m . K o n c e p c j a interaktywności p o z n a w c z e j p o s i a d a p o n a d t o
b a r d z o w a ż n ą i m p l i k a c j ę teoretyczną, której w y d o b y c i e ustawia jej nakreślone w y ż e j s t a n o w i s k o i p o z y c j ę w świecie sztuki w z d e c y d o w a n i e krytycznej
perspektywie. W s k a z u j ą c b o w i e m operacje mentalne jako ź r ó d ł o i z a r a z e m
w y z n a c z n i k interaktywności, k o n c e p c j a t a p r z y z n a j e tym s a m y m interaktywności charakter a n t r o p o l o g i c z n y . O z n a c z a to j e d n a k w rezultacie, w b r e w
p o c z ą t k o w y m u s t a l e n i o m , że atrybut interaktywności przysługuje tu w istocie
nie s z t u c e , l e c z j e d y n i e p o d m i o t o w i ją d o ś w i a d c z a j ą c e m u . A przysługujące
c z ł o w i e k o w i w ł a ś c i w o ś c i nie przenoszą się a u t o m a t y c z n i e na t w o r z o n e bądź
d o ś w i a d c z a n e p r z e z niego obiekty. O z n a c z a to także, że p o j m o w a n a w ten
sposób interaktywność z a c h o w a ń l u d z k i c h nie jest p r z y p i s y w a n a w y ł ą c z n i e
d z i a ł a n i o m p o d e j m o w a n y m w o b e c sztuki c z y w jej kontekście, l e c z , jak sam a
jej n a z w a w s k a z u j e , jest o n a właściwością w s z e l k i c h z a c h o w a ń k o g n i t y w n y c h , niezależnie od tego, co jest ich p r z e d m i o t e m . Z w i ą z k i tak p o j m o w a n e j
interaktywności ze sztuką jako taką okazują się w i ę c raczej słabe; stanowi o n a
tylko jeden z w i e l u o b s z a r ó w o d n i e s i e n i a .
6
O b s e r w a c j a t a t ł u m a c z y r ó w n i e ż , d l a c z e g o tak w i e l u t e o r e t y k ó w p o d e j m u j ą c y c h kwestie sztuki interaktywnej postrzega interakcję jako proces, który m o ż e
w y s t ę p o w a ć j e d y n i e m i ę d z y p o d m i o t a m i l u d z k i m i , a nie p o m i ę d z y c z ł o w i e k i e m a d z i e ł e m sztuki c z y też jego j a k i m k o l w i e k s k ł a d n i k i e m bądź aspektem.
B a d a c z e ci oczekują b o w i e m od o b u stron z a a n g a ż o w a n y c h w procesy intera k t y w n e , że będą o n e posiadały w s z y s t k i e w ł a ś c i w o ś c i p o d m i o t u interakcji
p o z n a w c z e j , w tym pełnię a u t o n o m i i . D o n Foresta, A l a i n M e r g i e r i Bernhard
Serexhe n a p r z y k ł a d , w e w s p ó l n i e p r z y g o t o w a n y m s t u d i u m d o b i t n i e o z n a j m i l i , ż e interaktywność m o ż e być r o z p a t r y w a n a w y ł ą c z n i e j a k o k o m u n i k a c j a
interpersonalna, jako d i a l o g m i ę d z y l u d z k i . Ich z d a n i e m , p o w i n n i ś m y o d r z u cić j a k o fałszywe w s z e l k i e k o n c e p c j e , które dostrzegają f e n o m e n interakcji
w procesach zachodzących pomiędzy człowiekiem a uprzednio przygotowan y m i p r o g r a m a m i k o m p u t e r o w y m i , p r o c e s a m i c y f r o w y m i , c z y też s e k w e n c j a mi audiowizualnymi z b u d o w a n y m i z zebranych uprzednio danych. Autorzy ci
z d e c y d o w a n i e negują w ten sposób m o ż l i w o ś ć wystąpie nia j a k i e j k o l w i e k rzec z y w i s t e j , interaktywnej k o m u n i k a c j i m i ę d z y c z ł o w i e k i e m a maszyną, k o m p u -
6
120
Swoje rozważania prowadzę w kontekście jedynie rzeczywistości ludzkiej, pozostawiając na boku niezwykle skądinąd interesujące zagadnienia dotyczące praktyk interaktywnych występujących w światach żywych organizmów, zwierzęcych i roślinnych,
znacznie bardziej rozległych, ale też - w interesującym mnie tu aspekcie - znacznie
gorzej zbadanych. Mogę tu jedynie zaznaczyć, że formułowane dalej sądy dotyczące
interaktywności poznawczej i - w nieco zmodyfikowanej postaci - funkcjonalnej, zachowują swoją zasadność również w odniesieniu do światów fauny i flory.
MIĘDZY
EMANCYPACJĄ
A
KONTROLĄ...
7
terem c z y też g e n e r o w a n y m przezeń c y f r o w y m ś r o d o w i s k i e m . P o d o b n e stan o w i s k o zajęli n i e c o wcześniej także Margaret M o r s e o r a z G e n e Y o u n g b l o o d ,
który uznał, że interakcja w sztuce jest k o m u n i k a c j ą p o m i ę d z y artystą a jego
publicznością, rozwijającą się w środowisku t e c h n o l o g i c z n y m , a także, do
p e w n e g o stopnia, także i G r a h a m e W e i n b r e n , który k o n s e k w e n t n i e utrzymuje,
że t w o r z o n e p r z e z niego interaktywne dzieła z a w s z e reprezentują jego samego, a interakcja o d b y w a się na określonych p r z e z niego w a r u n k a c h .
A n t r o p o l o g i c z n y charakter interaktywności z m i e n i a się i nabiera n o w e g o w y miaru p o z w a l a j ą c e g o uznać ją za r z e c z y w i s t y atrybut sztuki d o p i e r o w ó w c z a s ,
gdy wzrastająca z ł o ż o n o ś ć strukturalna dzieła artystycznego n a z n a c z a je spec y f i c z n y m w y m i a r e m s a m o d z i e l n o ś c i , jego a u t o n o m i a u w y r a ź n i a się szczególnie d o b i t n i e w r a m a c h tych n u r t ó w s z t u k i , w których w e w n ę t r z n e k o m p l i k a c j e
i wzrastające w y r a f i n o w a n i e struktur t w o r z o n y c h dzieł są osiągane za sprawą
w y k o r z y s t a n i a t e c h n o l o g i i s z t u c z n e g o ż y c i a i s z t u c z n e j inteligencji. Dzieła
interaktywne stają się w tym w y p a d k u r z e c z y w i s t y m i , swoistymi partnerami
l u d z i w p r o c e s a c h interakcji (choć w y p a d a z a u w a ż y ć , że b a d a c z e , tacy jak
p r z y w o ł a n i w y ż e j , nie b y l i b y skłonni uznać m o ż l i w o ś c i wystąpienia takiego
z j a w i s k a w sztuce ani za realną, ani też za pożądaną). W ó w c z a s jednak m a m y
j u ż raczej do c z y n i e n i a nie z p i e r w s z y m , l e c z z t r z e c i m t y p e m interaktywności
- eksplicytnym.
8
9
10
Reprezentujące ten nurt sztuki interaktywnej instalacje A-Volve Christy S o m merer i Laurenta M i g n o n n e a u ( 1 9 9 4 - 1 9 9 5 ) c z y też Sinking Feeling K e n a F e i n g o l d a (2001) zostały w y p o s a ż o n e we w ł a ś c i w o ś c i , które p o z w a l aj ą w n o w y ,
pełniejszy sposób m ó w i ć o a n i m i z a c j i bądź a n t r o p o m o r f i z a cj i w s z t u c e .
W n o w y i pełniejszy - gdyż m a m y tu do c z y n i e n i a ze s z t u c z n y m ekosystem e m (A-Volve) bądź formą s z t u c z n e j inteligencji zdolną do p o d j ę c i a k o n w e r sacji z publicznością (Sinking Feeling), a nie j e d y n i e z w y t w o r a m i j ę z y k o w y c h
z a b i e g ó w s t y l i s t y c z n y c h . P r z y w o ł a n e dzieła, w y d o b y w a j ą c a n t r o p o l o g i c z n y
aspekt interaktywności, nadają m u z a r a z e m s p e c y f i c z n y w y m i a r : m ó w i m y
tu b o w i e m o i n n y m , s z t u c z n y m ż y c i u i o takiej też inteligencji, o p r o c e s a c h ,
w r a m a c h których interaktywne c y f r o w e dzieła sztuki uzyskują w ł a ś c i w o ś c i
p o z w a l a j ą c e im na swój sposób (współ)działać t w ó r c z o w przestrzeni kultur o w e j . N a j w ł a ś c i w s z y m kontekstem t e o r e t y c z n y m d l a r o z w a ż a ń nad tego typu
f e n o m e n a m i w y d a j e się k o n c e p c j a antropologii c y b o r g i c z n e j , p r z y g o t o w a n a
7
D. Foresta, A. Mergier, B. Serexhe, The New Space of Communication, the Interface
with Culture and Artistic Creativity, „A Study for the Council of Europe", September
1995, s. 13.
8 M. Morse, Art in Cyberspace: Interacting with Machines as Art at Siggraph's „Machine
Culture - The Virtual Frontier", „Video Networks" 1993 nr 5.
9 Youngblood przedstawił ten pogląd podczas konferencji na temat interaktywnego
wideo, zatytułowanej „Continuity and Interruption", która odbyła się w nowojorskim
The Kitchen Center for Video and Musie w styczniu 1988 roku; zob. G. Weinbren,
An Interactive Cinema: Time, Tense and Some Models, „New Observations" 1989
nr 71, s. 15. Więcej na ten temat zob. w moim artykule Dylematy interaktywności
(sztuka w kulturze partycypacji), „Przegląd Kulturoznawczy" 2006 nr 1.
10 Por. B. London, G. Weinbren, Looking for the Interactive, [w:] Seventh International
Symposium on Electronic Art Proceedings, Rotterdam 1996.
121
RYSZARD
W.
KLUSZCZYŃSKI
do a n a l i z y z j a w i s k t w o r z o n y c h na p o g r a n i c z a c h świata l u d z k i e g o i t e c h n o l o g i c z n e g o ( m a s z y n o w e g o ) . A n t r o p o l o g i a c y b o r g i c z n a p o r z u c a b o w i e m tradycyjną perspektywę skupioną w y ł ą c z n i e na aktywności l u d z k i e j i jej w y t w o rach, na r z e c z refleksji nad rolą t e c h n o l o g i i w p r o c e s a c h p r o d u k c j i społecznej
i kulturowej .
11
Interaktywny dotyk
D r u g i e z p r o p o n o w a n y c h p r z e z Z i m m e r m a n a z n a c z e ń poję cia interaktywności to partycypacja f u n k c j o n a l n a . Jeśli o d n i e s i e m y ją do świata s z t u k i , to
w p r z e c i w i e ń s t w i e do p o p r z e d n i o r o z w a ż a n e g o jej z n a c z e n i a , z w r a c a o n a
u w a g ę p r z e d e w s z y s t k i m na współczesną t w ó r c z o ś ć artystyczną. Ponieważ i n teraktywność f u n k c j o n a l n a w y z n a c z a sferę m a n i p u l a c j i , j a k i m p o d d a w a n e są
materialne w y m i a r y d o ś w i a d c z a n y c h o b i e k t ó w , to w kontekście sztuki o d n o si się o n a bezpośrednio p r z e d e w s z y s t k i m do zagadnień d o t y k u i t a k t y l i z m u .
I c h o c i a ż a r c h e o l o g i c z n a refleksja nad d o t y k i e m w s z t u c e , a w ł a ś c i w i e nad
jego substytutami, sięga b a r d z o d a l e k o w przeszłość , to o jego r z e c z y w i s t e j
obecności w tym kręgu d o ś w i a d c z e ń m o ż e m y jednak m ó w i ć d o p i e r o w XX
w i e k u . Początek sztuki d o t y k o w e j został (koncepcyjnie) w y z n a c z o n y p r z e z futurystyczny Manifest taktylizmu F i l i p p a T. M a r i n e t t i e g o z 1921 r o k u . W ciągu k o l e j n y c h kilku d e k a d , r z e c z y w i s t y c h p r z y k ł a d ó w sztuki takty li stycznej
o d n a j d u j e m y jednak ciągle b a r d z o n i e w i e l e . D o p i e r o p ó ź n e lata pięćdziesiąte przynoszą ze sobą z j a w i s k a artystyczne o d w o ł u j ą c e się do zmysłu d o t y k u ,
w l i c z b i e , która p o z w a l a m ó w i ć o r z e c z y w i s t y c h n a r o d z i n a c h n o w e j tendencji
w s z t u c e . K o n c e p c j a interaktywności f u n k c j o n a l n e j kieruje nas w ten sposób
p r z e d e w s z y s t k i m w stronę n u r t ó w , których r z e c z y w i s t y c h p o c z ą t k ó w m o ż e m y się d o p a t r y w a ć w tamtym w ł a ś n i e okresie, c z y l i do sztuki k i n e t y c z n ej
i - w m n i e j s z y m zakresie - sztuki instalacji. O d n o s i się w i ę c do z j a w i s k określających bezpośrednie z a p l e c z e współczesnej t w ó r c z o ś c i interaktywnej lub
s t a n o w i ą c y c h pierwszą fazę jej r o z w o j u .
12
13
Sam Z i m m e r m a n , który nie posługuje się w s w o i c h r o z w a ż a n i a c h p r z y k ł a d a m i
ze świata s z t u k i , l e c z ze sfery m e d i ó w i k o m u n i k o w a n i a , p r z y w o ł u j e w tym
m i ej s c u d o ś w i a d c z e n i e lektury książki. Z w r a c a u w a g ę n a takie w y z n a c z n i k i
tego d o ś w i a d c z e n i a , jak m o ż l i w o ś ć korzystania ze spisu treści o r a z i n d e k s ó w ,
i p r z y w o ł u j e strukturalno-materialne w y z n a c z n i k i tekstu i książki: u k ł a d typog r a f i c z n y , r o z m i a r y i w a g a t o m u , grubość p a p i e r u .
11 Zob. A. Escobar, Welcome to Cyberia: Notes on the Anthropology of Cyberculture,
„Current Anthropology" 1994 nr 3; R. W. Kluszczyński, Od web.studies do antropologii nowej wizualności. Współczesne badania nad cyberkulturą, „Kultura Współczesna" 2005 nr 1.
12 Zob. E. Huhtamo, Na opuszkach palców. O sztuce, interakcyjności i doświadczeniu
dotykowym, przeł. P. Stachura, „Czas Kultury" 2006 nr 5-6.
13 Niektórzy badacze dostrzegają w sztuce kinetycznej nie zaplecze, lecz rzeczywiste
początki sztuki interaktywnej; zob. E. Kac, Telepresence & Bio Art: Networking Humans, Rabbits, & Robots, The University of Michigan Press, Ann Arbor 2005, s. 110
i nn.
122
MIĘDZY
EMANCYPACJĄ
A
KONTROLĄ...
Przykład Z i m m e r m a n a w y r a ź n i e jednak d o w o d z i , że w ramach tak p o j m o w a nej interaktywności d o k o n u j e się wstępne r o z d z i e l e n i e właściwego dzieła sztuki oraz m e c h a n i z m ó w określających warunki i m o ż l i w o ś c i jego doświadczenia.
W w y p a d k u literatury m ó w i się w tym miejscu o materialnym aparacie tekstualn y m (tak to w i d z i Z i m m e r m a n ) , natomiast w odniesieniu do sztuki w i d e o byłby
to na przykład magnetowid z jego funkcjami p r z e w i j a n i a i z a t r z y m a n i a (w wersji
cyfrowej także i menu). P o d e j m o w a n a interakcja d o t y c z y w i ę c w takim w y p a d ku bezpośrednio nie samego dzieła sztuki, lecz z e w n ę t r z n y c h w o b e c niego u w a r u n k o w a ń m e d i a l n y c h , o ile przybierają one postać materialną. Te zewnętrzne
w o b e c dzieła u w a r u n k o w a n i a w p ł y w a j ą o c z y w i ś c i e na przebieg jego d o ś w i a d c z a n i a , określają m o ż l i w o ś c i i n d y w i d u a l i z a c j i tego procesu, ale nie pozwalają
na rzeczywistą ingerencję w strukturę samego dzieła. Staje się o n a m o ż l i w a d o piero w ó w c z a s , gdy uzyskujemy m o ż l i w o ś ć rezygnacji z p r z e c i w s t a w i e n i a sobie dzieła jako takiego i dzieła jako doświadczenia , łącząc je w ramach k o n c e p cji dzieła jako w y d a r z e n i a w jedną hybrydyczną całość. N i e wszystkie jednak
z j a w i s k a i m e d i a sztuki na to pozwalają. N i e d o t y c z y to na przykład właśnie ani książki, ani w i d e o . W efekcie integracji dzieła i jego doświadczenia,
interaktywność funkcjonalna będzie miała jako swoje bezpośrednie odniesienie
j u ż nie aparat obsługujący d z i e ł o , lecz je s a m o , w jego n o w e j , w y d a r z e n i o w e j
postaci. Sądzę jednak, że r ó w n i e ż i w tej sytuacji interaktywność funkcjonalna
przeobraża się j u ż b a r d z o p o w a ż n i e , przybierając postać interaktywności eksplicytnej (a przynajmniej przejmując w i e l e jej cech).
G d y b y ś m y p r z y w o ł y w a n y w c z e ś n i e j „ k s i ą ż k o w y " przykład Z i m m e r m a n a z a k w a l i f i k o w a l i (nic j e d n a k nie p o d p o w i a d a , że p o w i n n i ś m y ) jako odnoszący
się do literatury, w perspektywie której materialność kodeksu jest postrzegana
jako integralny składnik d z i e ł a , to p o w i e d z i e l i b y ś m y w ó w c z a s , że te w y z n a c z niki m e d i a l n e , które w tradycyjnie p o j m o w a n e j literaturze l o k o w a n e są p o z a
strukturą dzieła (jako, na p r z y k ł a d / j e g o materialna p o d s t a w a bytowa), stają się
tu częścią jego konst yt ut ywnych a t r y b u t ó w . S a m o d z i e ł o nie uzyskuje jednak
w efekcie tej p r z e m i a n y statusu w y d a r z e n i a , l e c z staje się formą intermedialną, d z i e ł e m literackim i z a r a z e m w i z u a l n y m artefaktem, podlegając w d a l s z y m ciągu p o r z ą d k o w i interaktywności f unkcj onalnej (oczywiście r ó w n o l e g l e
d o interaktywności p o z n a w c z e j ; należy b o w i e m z a u w a ż y ć , ż e interaktywność
f u n k c j o n a l n a jest w tym w y p a d k u p o d p o r z ą d k o w a n a p o z n a w c z e j ) . Interaktywność f u n k c j o n a l n a , p o d o b n i e jak p o z n a w c z a , o b o k w s z y s t k i c h m o ż l i w y c h z a stosowań artystycznych jest p r z e d e w s z y s t k i m zespołe m z a c h o w a ń i p r o c e d u r
n i e s p e c y f i c z n y c h , n i e z w i ą z a n y c h w y ł ą c z n i e z e świate m sztuki, l e c z w s p o m a gających kontakty z materialnymi o b i e k t a m i w s z e l k i e g o r o d z a j u .
Powyższe r o z w a ż a n i a zdają się p r o w a d z i ć do h i p o t e z y , że p o n o w n i e - jak
s t w i e r d z i ł e m to j u ż w p r z y p a d k u partycypacji mentalnej - r ó w n i e ż interakt y w n o ś ć f u n k c j o n a l n a jest cechą j e d y n i e d z i a ł a j ą c y c h p o d m i o t ó w l u d z k i c h .
Każdy b o w i e m materialny obiekt, niezależnie o d p o s i a d a n y c h a t r y b u t ó w , teor e t y c z n i e m o ż e zostać p o d d a n y m a n i p u l a c j i (choćby w c e l u o b e j r z e n i a go
14
14 W praktyce na przeszkodzie może stanąć jego ciężar bądź rozmiary.
123
RYSZARD
W.
KLUSZCZYŃSKI
z r ó ż n y c h stron) mieszczącej się w r a m a c h interakcji f u n k c j o n a l n e j . D e r r i c k
de K e r c k h o v e , stwierdzając z w i ę ź l e w stylu s w e g o mistrza M a r s h a l l a M c L u h a n a : „ i n t e r a k t y w n o ś ć to d o t y k " , także z d a j e się p r z e m a w i a ć na r z e c z tego
s t a n o w i s k a . Jednak h i p o t e z a t a p o w i n n a zostać o d r z u c o n a . Występują b o w i e m
w r o z w a ż a n y m p o l u r ó w n i e ż takie o d m i a n y o b i e k t ó w , które zawierają swoiste
„instrukcje o b s ł u g i " , informacje określające spektrum i charakter m o ż l i w e j i n terakcji f u n k c j o n a l n e j , w p i s a n e k a ż d o r a z o w o w ich strukturę, w y r ó ż n i a j ą c e je
spośród w s z y s t k i c h pozostałych. U w a ż a m , że p o w i n n i ś m y je w ł a ś n i e uznać
z a interaktywne f u n k c j o n a l n i e . Jednak r ó w n i e ż w w y p a d k u o b i e k t ó w w y p o sażonych w instrukcje obsługi nie m o ż e m y w y w o ł y w a ć ż a d n y c h z m i a n w ich
strukturze. T a m natomiast, g d z i e taka m o ż l i w o ś ć się p o j a w i a , d o c h o d z i w rez u l t a c i e do przeobrażenia samego obiektu - c z y raczej artefaktu - w w y d a r z e nie i zastąpienie interaktywności f unkcj onalnej p r z e z eksplicytną.
W s p o m i n a n a j u ż sztuka k i n e t y c z n e , a w ł a ś c i w i e jej o d m i a n a , którą w i n n y m
miejscu określiłem m i a n e m k i n e t y c z n e j sztuki p a r t y c y p a c y j n e j , o k a z u j e się
w ł a ś n i e o b s z a r e m przeobrażenia f o r m u ł y i n t e r a k t y w n o ś c i . K i e d y b o w i e m d z i e ło k i n e t y c z n e o d r z u c a zasadę trwałości i n i e z m i e n n o ś c i f o r m a l n e j , p o r z u c a
status stabilnego artefaktu na r z e c z d y n a m i c z n e j i p ł y n n e j architektury d z i e ł a - w y d a r z e n i a , to m a m y w ó w c z a s do c z y n i e n i a mniej z interaktywnością funkcjonalną, a bardziej - z eksplicytną.
15
16
17
W s z y s t k o to o z n a c z a jednak, że także w k o n c e p c j i interaktywności funkcjonalnej współczesna c y f r o w a sztuka interaktywna nie o d n a j d u j e najlepszego
kontekstu interpretacyjnego, podkreślającego jej w y j ą t k o w o ś ć o r a z w y d o b y w a j ą c e g o jej charakterystyczne, w y r ó ż n i a j ą c e w ł a ś c i w o ś c i . Należy tu j e d n a k
z a z n a c z y ć , że w p r z e c i w i e ń s t w i e do p i e r w s z e g o z p r o p o n o w a n y c h p r z e z
Z i m m e r m a n a r o d z a j ó w i n t e r a k t y w n o ś c i , który nie w y k a z u j e w ogóle ż a d n y c h
s p e c y f i c z n y c h z w i ą z k ó w z o b e c n i e t w o r z o n ą sztuką partycypacyjną, druga
jej o d m i a n a - interaktywność f u n k c j o n a l n a - p o s i a d a jednak o d n i e s i e n i e do
( n i e l i c z n y c h co p r a w d a i raczej n i e t y p o w y c h ) w s p ó ł c z e ś n i e t w o r z o n y c h d z i e ł
i n t e r a k t y w n y c h . R u c h o m e o b i e k t y T h e o Jansena c z y też instalacje Berniego
L u b e l l a , p r z e d s t a w i a n e i n a g r a d z a n e w kategorii sztuki interaktywnej, j e d n e
i drugie z w y k l e napędzane siłą mięśni u ż y t k o w n i k ó w i r o z w i j a j ą c e interakcje
w przestrzeni k o m u n i k a c j i m i ę d z y n i m i , mieszczą się b o w i e m w p e w n y m s e n sie w ł a ś n i e w r a m a c h interaktywności f u n k c j o n a l n e j . Są o n e kontynuacją na
g r u n c i e sztuki interaktywnej p a r t y c y p a c y j n e g o nurtu sztuki k i n e t y c z n e j .
18
15 D. De Kerckhove, Inteligencja otwarta. Narodziny społeczeństwa sieciowego, przeł.
A. Hildebrandt, Mikom, Warszawa 2001, s. 23. Sądzę jednak, że stwierdzenia tego
nie należy brać dosłownie, że wyznacza ono kierunek refleksji, a nie zakres występowania badanego zjawiska.
16 Rozważania Zimmermana też prowadzą raczej w tym kierunku.
17 R.W. Kluszczyński, Od kinestezji do interaktywności. Fragment z dziejów sztuki interaktywnej, [w:] Kody McLuhana. Topografia nowych mediów, red. A. Maj, M. Derda-Nowakowski, Wydawnictwo Naukowe ExMachina, Katowice 2009.
18 Znamienny dla granicznego, nie do końca jednoznacznie określonego charakteru prac
Jansena i Lubella jest fakt, że - obok przypisania ich do dziedziny sztuki interaktywnej
- są one również często określane mianem rzeźb kinetycznych bądź mobili (obiektów
ruchomych).
124
MIĘDZY
EMANCYPACJA
A
KONTROLĄ...
Sztuka interaktywna
D o p i e r o jednak t r z e c i a z p r o p o z y c j i Z i m m e r m a n a - k o n c e p c j a interaktywności eksplicytnej - stwarza d l a dzisiejszej sztuki interaktywnej o d p o w i e d n i p a radygmat. K o n c e p c j a t a b o w i e m określa interaktywność p o p r z e z o d w o ł a n i e d o
t a k i c h w ł a ś c i w o ś c i , które należą p r z e d e w s z y s t k i m d o w s p ó ł c z e s n y c h m e d i ó w
c y f r o w y c h . Z i m m e r m a n podaje co p r a w d a w ś r ó d jej p r z y k ł a d ó w także i z j a w i s k a , które nie mają w i e l e w s p ó l n e g o z n o w y m i t e c h n o l o g i a m i , te jednak,
p o m i m o swej p ł y n n e j , w y d a r z e n i o w e j struktury, są w istocie j e d y n i e namiastkami m u l t i m e d i a l n y c h , c y f r o w y c h , u l o k o w a n y c h n a k o m p u t e r o w y c h platform a c h interaktywnych f e n o m e n ó w . Spośród tych ostatnich Z i m m e r m a n , z racji
s w y c h zainteresowań problematyką narracji, z w r a c a u wagę j e d y n i e n a formy
hipertekstualne. Reprezentują o n e jednak w rzeczywistości tylko jedną z w i e l u
o d m i a n konstruktów i n f o r m a t y c z n y c h , w y k o r z y s t y w a n y c h w t w o r z o n e j o b e c nie interaktywnej sztuce n o w y c h m e d i ó w . O b o k n i c h o d n a j d u j e m y n a p r z y kład instrumenty generujące spektakle a u d i o w i z u a l n e , b a z y d a n y c h oferujące
nieskończone m o ż l i w o ś c i k o m b i n a t o r y c z n e , w i r t u a l n e światy zapraszające d o
immersji. W s z y s t k i e o n e w y z n a c z a j ą z m i e n n e , t y m c z a s o w e terytoria interaktywnych doświadczeń.
T w o r z o n y w o k ó ł interaktywności eksplicytnej kontekst - p a r a d y g m a t y c z n y
układ o d n i e s i e n i a - w p r z e c i w i e ń s t w i e do o b u p o p r z e d n i o o m ó w i o n y c h jej
f o r m , w y z n a c z a , jak j u ż w s p o m i n a ł e m , ramy d l a w s p ó ł c z e s n y c h artystycznych
praktyk i n t e r a k t y w n y c h . Określa jednak z a r a z e m sposób, w jaki o d n o s i m y się
do z j a w i s k interaktywności p o z n a w c z e j i f unkcj onaln ej o r a z do sztuki t w o r z o nej w p o l a c h ich o d d z i a ł y w a n i a . Z tej perspektywy b o w i e m należy uznać, że
t o w ł a ś n i e interaktywność z w a n a eksplicytną z a s a d n i c z o w y z n a c z a obs z ar w y stępowania, spektrum, o r a z charakterystykę i w e w n ę t r z n e z r ó ż n i c o w a n i e sztuki rzeczywiście interaktywnej. Z a r a z e m jednak, w z o r c e t w o r z o n e w tym p o l u
są p r o j e k t o w a n e w przeszłość i u ż y w a n e jako narzędzia służące reinterpretacji
d o t y c h c z a s o w y c h ustaleń z zakresu historii szt uki. Stwarzają o n e w ten sposób
m o ż l i w o ś ć o d n a j d y w a n i a dzieł i postaw a r t y s t y c z n y c h , które niegdyś z a p o w i a dały, p r e f i g u r o w a ł y bądź w r ę c z skrycie i n i c j o w a ł y „ h i s t o r i ę sztuki interaktywnej. O ile w i ę c pojęcia interaktywności p o z n a w c z e j i f unkcj onalnej jako takie,
jak starałem się to w y k a z a ć , z a s a d n i c z o odnoszą się j e d y n i e do p r o c e d u r p o z n a w c z y c h i o p e r a c y j n y c h , charakteryzują strukturę z a c h o w a ń p o d m i o t o w y c h
i praktyk s p o ł e c z n y c h a nie ich obiekty (wliczając w to sferę artefaktów sztuki),
to ogląd i interpretacja o b s z a r u w y s t ę p o w a n i a o b u tych form interaktywności
w r a z z ich p r z e d m i o t a m i o d n i e s i e n i a p r z e z pryzmat kategorii interaktywności
eksplicytnej p o z w a l a jednak s f o r m u ł o w a ć n i e c o o d m i e n n e w n i o s k i .
Obiekty/teksty mogą być ukształtowane w taki sposób, że w w y j ą t k o w y m w y m i a r z e i ze szczególną intensywnością o d d z i a ł u j ą na charakter o d n o s z ą c y c h
się d o n i c h c z y n n o ś c i k o g n i t y w n y c h (odniesienie d o interaktywności p o z n a w czej) o r a z na s p o s o b y p o s ł u g i w a n i a się n i m i (odniesienie do interaktywności
funkcjonalnej), nadając im w s z y s t k i m charakter d o ś w i a d c z e ń partycypacyj n y c h . W tym p i e r w s z y m w y p a d k u m a m y do c z y n i e n i a na prz ykład z u t w o -
125
RYSZARD W. KLUSZCZYŃSKI
rami literackimi, które przełamują linearność dyskursu, p r o p o n u j ą c c z y t e l n i k o m różne m o ż l i w o ś c i lektury (Gra w klasy j u l i a C o r t a z a r a c z y 5to tysięcy
miliardów wierszy R a y m o n d a Q u e n e a u ) . Z p o d o b n y m i z a b i e g a m i s p o t y k a m y
się r ó w n i e ż w o b s z a r z e k i n a . A w a n g a r d o w e f i l m y abstrakcyjne c z y też, w o d m i e n n y sposób, o n i r y c z n e , p r o p o n u j ą d o ś w i a d c z e n i a w i z u a l n e bądź a u d i o w i z u a l n e , które z racji u w a r u n k o w a ń m e d i a l n y c h są u p o r z ą d k o w a n e w linearne
s e k w e n c j e następujących s u k c e s y w n i e p o sobie o b r a z ó w , ale które z a r a z e m ,
z e w z g l ę d u n a ich jakość o r a z organizację w z a j e m n y c h o d n i e s i e ń , nakłaniają
do nielinearnej lektury. W strukturze t a k i c h d o ś w i a d c z e ń f i l m o w y c h w y s t ę p u j e
w i ę c w y r a ź n y konflikt p o m i ę d z y w y m u s z o n ą linearną percepcją a p r o w o k o waną nielinearną recepcją . Interesującym h i s t o r y c z n y m tego p r z y k ł a d e m jest
k o n c e p c j a k i n a w e r t y k a l n e g o M a y i D e r e n , która, c o c i e k a w e , p o w r a c a e c h e m
w p ó ź n i e j s z y c h r o z w a ż a n i a c h G r a h a m e ' a W e i n b r e n a na temat f i l m u interakt y w n e g o . W w y p a d k u interaktywności f u n k c j o n a l n e j natomiast historia sztuki k i n e t y c z n e j d o s t a r c z a b a r d z o w i e l u p r z y k ł a d ó w artefaktów b u d u j ą c y c h ten
w ł a ś n i e typ z w i ą z k ó w z p u b l i c z n o ś c i ą . Niektóre z n i c h o d n a j d u j ą d l a siebie
miejsce także w historii sztuki interaktywnej. J e s z c z e i n n y m o b s z a r e m , w którym interaktywność f u n k c j o n a l n a formuje swoje p r z e d ł u ż e n i e w strukturach
o b i e k t ó w uczestniczących w p r o c e s a c h interakcji, jest sfera interfejsów. T a m
interaktywność f u n k c j o n a l n a staje się często u z u p e ł n i e n i e m interaktywności
eksplicytnej.
19
20
Interaktywna sztuka publiczna
O s t a t n i a z o d m i a n i n t e r a k t y w n o ś c i , ujętych p r z e z Z i m m e r m a n a w jego zestaw i e n i u , c z y l i meta-interaktywność - j u ż s a m o w z i ę c i e jej p o d u w a g ę należy
uznać za trafną d e c y z j ę - nie spotkała się jednak następnie z jego szczególn y m z a i n t e r e s o w a n i e m . Została p o t r a k t o w a n a r ó w n i e m a r g i n e s o w o jak interaktywność p o z n a w c z a i f u n k c j o n a l n a . T y m c z a s e m to o n a w ł a ś n i e nabiera
współcześnie wyjątkowo dużego z n a c z e n i a i z a c z y n a odgrywać coraz poważniejszą rolę w p r o c e s a c h kształtujących o b l i c z e sztuki interaktywnej o r a z
kultury p a r t y c y p a c j i . P o w i e d z i a ł b y m , że o ile interaktywność e k s p l i c y t n a d e terminuje w s z c z e g ó l n y m stopniu porządki sztuki interaktywnej r o z w i j a j ą c e j
się w r a m a c h u k ł a d u instytucjonalnego (szczególnie w systemie galeryjnym),
o tyle meta-interaktywność o d g r y w a o b e c n i e n i e z m i e r n i e istotną rolę w świec i e praktyk interaktywnych kszt ałt owanych w sferze p u b l i c z n e j . A w miarę jak
19 Więcej na ten temat piszę w (Audio)Visual Labyrinths: Non-Linear Discourses in
Linear Media, [w:] Catalogue of the 43rd International Festival of Short Films, red.
B. Konopatzki, A. Krönung, I. Traub, Oberhausen 1997. Zmieniona polska wersja tego
tekstu, pod tytułem Nielinearne dyskursy w linearnych mediach, znajduje się w mojej
książce Film - wideo - multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej,
Instytut Kultury, Warszawa 1999.
20 Jeśli będziemy wiązać interaktywność funkcjonalną z dotykiem, to warto też pamiętać
o fenomenie obrazowości dotykowej, stanowiącym swoiste zaplecze dla sztuki interaktywnego dotyku; zob. L.U. Marks, Touch: Sensors Theory and Multisensory Media,
University of Minnesota Press, Minneapolis-London 2002.
126
MIĘDZY
EMANCYPACJĄ
A
KONTROLĄ...
ta ostatnia staje się dziś c o r a z bardziej istotnym kontekstem d l a naj nowsze j
t w ó r c z o ś c i w d z i e d z i n i e sztuki n o w y c h m e d i ó w , wzrasta tam r ó w n i e ż p o z y cja meta-interaktywność i. S a m a jej z a p r o p o n o w a n a p r z e z Z i m m e r m a n a naz w a nie w y d a j e się szczególnie u d a n a . Kieruje b o w i e m z b y t n i o u w a g ę , c h y ba w b r e w intencjom autora, w stronę zagadnień m e t o d o l o g i c z n y c h , w stronę
p r o b l e m a t y k i jej s a m o ś w i a d o m o ś c i . T y m c z a s e m jej r z e c z y w i s t e z n a c z e n i e w y nika z głębokiego z a a n g a ż o w a n i a w procesy b u d o w a n i a z ł o ż o n y c h , transgres y j n y c h , h y b r y d y c z n y c h s i e c i , które skupiają w o k ó ł siebie l i c z n e , w e w n ę t r z n i e
z r ó ż n i c o w a n e grupy u c z e s t n i k ó w i rozwijają r ó w n i e z r ó ż n i c o w a n e praktyki
partycypacyjne.
W jej kręgu o d n a j d u j ą d l a s i e b i e m i e j s c e m i ę d z y i n n y m i w s p o m i n a n e j u ż
w c z e ś n i e j d z i a ł a n i a t w o r z ą c e sztukę m e d i ó w l o k a c y j n y c h , G P S - A r t , jak r ó w nież l i c z n e , w y k o r z y s t u j ą c e interaktywne t e c h n o l o g i e , praktyki z kręgu s z t u ki w s p ó l n o t o w e j ( c o m m u n i t y art) i sztuki e k o l o g i c z n e j o r a z n o w o m e d i a l n y
street art i i n n e f o r m y c y f r o w e g o a k t y w i z m u . Za z n a k o m i t y p r z y k ł a d tego rod z a j u r e a l i z a c j i m o ż e p o s ł u ż y ć n a g r o d z o n y Złotą N i k e w roku 2 0 0 5 w k o n kursie festiwalu Ars E l e c t r o n i c a w kategorii sztuki interaktywnej MILKproject
Esther P o l a k i levy A u z i n y z C e n t r u m Kultury N o w y c h M e d i ó w w R y d z e ,
jak r ó w n i e ż The Network of No_des p r z y g o t o w a n y p r z e z Sarai M e d i a Lab
w D e l h i c z y też p r z e d s i ę w z i ę c i a r o z w i j a j ą c e się w o k ó ł T h e Graffiti Research
Lab (Eyebeam).
W s z y s t k i e takie d z i a ł a n i a należą do środowiska kultur a l t e r n a t y w n y c h , stan o w i ą część współczesnej a w a n g a r d y artystycznej. Jednak z j a w i s k o partycypacji k u l t u r o w ej , bo tak w ł a ś n i e , tym r a z e m bardziej trafnie, określa o b s z a r
i z a r a z e m efekt w y s t ę p o w a n i a meta-interaktywności Z i m m e r m a n , ogarnia nie
tylko d z i a ł a n i a u z n a w a n e z a radykalne c z y progresywn e. O b e j m u j e o n o r ó w nież n i e z w y k l e dziś r o z b u d o w a n ą i w e w n ę t r z n i e z r ó ż n i c o w a n ą sferę kultury p o p u l a r n e j , d l a określenia której H e n r y J e n k i n s u ż y w a tej samej co Z i m m e r m a n n a z w y - kultury u c z e s t n i c t w a . Jenkins postrzega ten f e n o m e n j a k o
współczesną, u f u n d o w a n ą n a n o w y c h t e c h n o l o g i a c h m e d i a l n y c h , wersję k u l tury l u d o w e j , sytuującą się w o p o z y c j i w o b e c kultury m a s o w e j i przemysłu
kulturalnego. O b a te o b s z a r y , a w a n g a r d o w y i p o p u l a r n y / l u d o w y , które łączy
dziś w istocie z n a c z n i e w i ę c e j , niż mogą z dr adz ić ich n a z w y , są p o w i ą z a n e
w s w o i m r o z w o j u z w y s t ę p u j ą c y m i w ich środowiskach l i c z n y m i i n n y m i , niez w y k l e w a ż n y m i p r o c e s a m i : k o n w e r g e n c j i t e c h n o l o g i c z n e j i k u l t u r o w ej , transmedialności i t r a n s k u l t u r o w o ś c i , uspołeczniania sieci i t w o r z e n i a w i r t u a l n y c h
społeczności, f o r m o w a n i a się inteligencji k o l e k t y w n e j , g w a ł t o w n e g o w z r o stu m o b i l n o ś c i m e d i ó w . W z a j e m n e o d d z i a ł y w a n i a w s z y s t k i c h tych procesów
d o p r o w a d z i ł y d o ukształtowania się f e n o m e n u określanego m i a n e m W e b 2.0.
W s p ó ł t w o r z ą o n e r ó w n i e ż charakter i n t e r a k t y w n y c h , r o z w i j a j ą c y c h się w d o m e n a c h p u b l i c z n y c h , s i e c i o w y c h praktyk a r t y s t y c z n y c h .
21
22
21 H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przeł. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007.
22 Zob. P. Levy, Collective Intelligence: Mankind's Emerging World in Cyberspace, Perseus Books, Cambridge 1999.
127
RYSZARD
W.
KLUSZCZYŃSKI
Sztuka interaktywna wobec emancypacji i kontroli
Po określeniu z a k r e s u , charakteru i w z a j e m n y c h odniesień o b s z a r ó w sztuki
pozostających w kręgu o d d z i a ł y w a n i a pos z c z ególny c h o d m i a n interaktywności, m o ż e m y teraz przyjrzeć się bliżej r e l a c j o m , w j a k i c h pozostają te formacje
artystyczne w o b e c p r o b l e m a t y k i e m a n c y p a c j i i kontroli, i r o z w a ż y ć , jak sztuka
interaktywna o d n a j d u j e swoje miejsce i r o z w i j a się w kontekście konstytutywnej dlań - jak sądzę - o p o z y c j i m i ę d z y p r o c e s a m i e m a n c y p a c y j n y m i a p r o c e sami kontroli i n a d z o r u .
W w y p a d k u interaktywności p o z n a w c z e j , która, jak pisałem w c z e ś n i e j , ogarnia całą b e z w y j ą t k u sferę t w ó r c z o ś c i artystycznej, d o t y c z y w s z y s t k i c h e p o k
i w s z y s t k i c h r o d z a j ó w s z t u k i , z a w s z e u j m u j ą c je jak o praktyki tekstowe, p o z y cję d o m i n u j ą c ą m o ż e z a j m o w a ć t w ó r c a dzieła, porządk i s p o ł e c z n o - k u l t u r o we bądź o d b i o r c a . W s z y s t k i e trzy s t a n o w i s k a m o ż n a o d n a l e ź ć w refleksji nad
sztuką.
P i e r w s z e jest o b e c n e n a p r z y k ł a d w p o s t a w a c h r o m a n t y c z n y c h c z y n e o r o m a n t y c z n y c h i z n a j d u j e k o n t y n u a c j ę w nurtach e k s p r e s j o n i s t y c z n y c h , na
g r u n c i e f i l o z o f i i p r z y j m u j ą c postać określoną p r z e z D e r r i d ę m i a n e m l o g o f o n o c e n t r y z m u . W k a ż d y m t a k i m p r z y p a d k u e m p i r y c z n y t w ó r c a jest pos trzegany j a k o d e m i u r g a b s o l u t n i e p a n u j ą c y nad d z i e ł e m i w pełni określający
jego z n a c z e n i e . O d b i o r c y natomiast są s k a z a n i na p o d ą ż a n i e śladami A u t o r a
w n i e k o ń c z ą c y m się t r u d z i e r o z s z y f r o w y w a n i a p o z o s t a w i o n y c h p r z e z niego
znaczeń.
K o n c e p c j a głosząca d o m i n a c j ę p o r z ą d k ó w s p o ł e c z n o - k u l t u r o w y c h o p i e r a
się z kolei na p r z e k o n a n i u , że to o n e w ł a ś n i e panują c a ł k o w i c i e nad d o m e n ą
s z t u k i , nie tylko nad p r o c e s a m i o d b i o r c z y m i , l e c z także nad t w ó r c z y m i . W jej
r a m a c h istnieje w i e l e c z ą s t k o w y c h ujęć. W j e d n y m z n i c h utwory literackie
w y m y k a j ą się perspektywie autorskiej, podlegając b e z reszty r e ż i m o m j ę z y k a .
W innej perspektywie formy narracyjne realizują schematy z a p i s a n e w strukturze w z o r c ó w o p o w i a d a n i a ( o p i s y w a n y c h m i ę d z y i n n y m i p r z e z W ł a d i m i r a
P r o p p a , C l a u d e ' a B r e m o n d a i A l g i r d a s a Juliena G r e i m a s a ) . W j e s z c z e i n n y m
uj ę c i u dzieła w i z u a l n e reaktywują k u l t u r o w e w z o r c e reprezentacji, p o z o s t a jąc z a r a z e m p o d presją struktur g a t u n k o w y c h . W e d ł u g tej k o n c e p c j i artyści nie
panują nad z n a c z e n i a m i s w o i c h dzieł, gdyż t w o r z o n e są o n e p o z a sferą ich
kontroli. O d b i o r c y natomiast d o k o n u j ą interpretacji w trybie d a l e k i m od auton o m i i , realizując postulaty n i e z l i c z o n y c h , p o w o d u j ą c y c h n i m i z i n t e r i o r y z o w a nych konwencji, p o z n a w c z y c h w z o r c ó w , schematów i skryptów kulturowych.
S t a n o w i s k u temu z d a j e się p a t r o n o w a ć myśl M i c h e l a F o u c a u l t a , poszukującego w p o l u l u d z k i c h praktyk k o g n i t y w n y c h struktur m i k r o w ł a d z y .
2 3
24
23 Zob. R.W. Kluszczyński, Postmodernizm i cyberkultura, [w:] Postmodernizm po polsku?, red. A. Izdebska, D. Szajnert, Acta Universitatis Lodziensis, Łódź 1998.
24 Zob. np. W. Propp, Morfologia bajki, przeł. W. Wojtyga-Zagórska, Książka i Wiedza,
Warszawa 1976; C. Bremond, Kombinacje syntaktyczne między funkcjami a sekwencjami narracyjnymi, „Pamiętnik Literacki" 1968 z. 4; A.J. Greimas Elementy gramatyki
narracyjnej, tamże.
128
MIĘDZY
EMANCYPACJĄ
A
KONTROLĄ...
Wersję graniczną, zapośredniczającą w swoisty sposób o b a w y ż e j p r z e d s t awione s t a n o w i s k a , stanowi pogląd, w e d ł u g którego e m p i r y c z n y autor traci swoją o m n i p o t e n c j ę na r z e c z tekstu. Jak d o w o d z i z w o l e n n i k tej k o n c e p cji U m b e r t o E c o , granice d o p u s z c z a l n y c h interpretacji w y z n a c z a sam tekst,
a w s z y s t k i e nieliczące się z n i m o d c z y t a n i a należy uznać za jego u ż y c i a , a nie
interpretacje sensu stricto .
O m ó w i o n e w y ż e j k o n c e p c j e łączą się w e w s p ó l n y m p r z e k o n a n i u , ż e sztuka
oglądana z perspektywy interaktywności p o z n a w c z e j jest domeną, w której
aktywność o d b i o r c ó w jest n a d z o r o w a n a i o r g a n i z o w a n a p r z e z rozmaite c z y n niki z e w n ę t r z n e . T y m w s z y s t k i m p o g l ą d o m p r z e c i w s t a w i a się s t a n o w i s k o ,
które dostrzega w o d b i o r c y p o d m i o t w y e m a n c y p o w a n y , działający autonom i c z n i e i narzucający tekstowi własną, i n d y w i d u a l n ą perspektywę ( c o k o l w i e k
m i a ł a b y o n a oznaczać). Tej k o n c e p c j i b r o n i ł R i c h a r d R o r t y w swojej p o l e m i ce z U m b e r t o E c o , w której o d w o ł y w a ł się do p o g l ą d ó w D o n a l d a D a v i d s o n a ,
u t r z y m u j ą c , że p o m i ę d z y interpretacją a u ż y c i e m tekstu nie ma ż a d n e j , najmniejszej nawet r ó ż n i c y , gdyż każda interpretacja jest u ż y c i e m .
W w y p a d k u interaktywności f unkcj onalnej r z e c z y mają się p o d o b n i e . W tym
w y p a d k u nadzór jest s p r a w o w a n y p r z e z konstrukcję bądź projekt materialnego o b i e k t u , który w y z n a c z a w ten sposób u ż y t k o w n i k o w i swoje m o ż l i w e z a s t o s o w a n i a . S t a n o w i s k o p r z e c i w s t a w n e - e m a n c y p a c y j n e - jest z kolei o b e c n e
w działaniach, p o p r z e z które u ż y t k o w n i c y kontestują scenariusz użycia c z y w y korzystania p r z e d m i o t u . Praktyki majsterkowania, rozmaite strategie subwersywne, działania zawłaszczające i przetwarzające obiekty tworzą liczną i w e w n ę t r z nie z r ó ż n i c o w a n ą grupę praktyk reprezentujących sferę e m a n c y p a c j i .
Kiedy jednak przyjrzymy się samym zjawiskom artystycznym pozostającym
w kręgu w y z n a c z a n y m przez interaktywność poznawczą i funkcjonalną, a nie
jedynie dotyczącym ich k o n c e p c j o m , będziemy musieli stwierdzić, że żadne ze
skonfliktowanych, skrajnych stanowisk nie wydaje się z d o l n e , by podołać roli instrumentarium analitycznego. Dzieła, które mogę przywołać tu w roli przykładów,
takie jak ready-mades M a r c e l a D u c h a m p a , prace w y k o n y w a n e z użyciem strategii losowyc h (surrealistyczne zapisy automatyczne, cadavre exquis, k o m p o z y c j e
Johna Cage'a), partycypacyjny nurt sztuki kinetycznej,' machinima c z y też prace
Z b i g n i e w a Libery Ciotka Kena (1994), Body master dla dzieci do lat dziewięciu
(1995) oraz Lego. Obóz koncentracyjny (1994), skłaniają raczej do tego, by je postrzegać jako efekt w z a j e m n e g o oddziaływania obu skrajności, a nie wyłącznie
produkt postawy emancypacyjnej. Wątek ten podejmę szerzej nieco dalej.
Konstytutywny i d e f i n i u j ą c y charakter o p o z y c j i m i ę d z y emancypacją a n a d z o rem ma w o d n i e s i e n i u do sztuki interaktywnej konstytuowanej p r z e z interakt y w n o ś ć e k s p l i c y t n a k i l k a aspektów i k i l k a m o ż l i w y c h s p o s o b ó w interpretacji.
W tym kontekście jednak, przy w s z y s t k i c h ł a t w o d o s t r z e g a l n y c h p o d o b i e ń 25
26
25 Por. U. Eco, Pomiędzy autorem i tekstem, [w:] U. Eco, R. Rorty, J. Culler, Ch. Brooke-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja, przeł. T. Bieroń, Znak, Kraków 1996, s. 66-87.
26 R. Rorty, Kariera pragmatysty, [w:] U. Eco, R. Rorty, J. Culler, Ch. Brooke-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja..., s. 88-107.
129
RYSZARD
W.
KLUSZCZYŃSKI
stwach do sztuki z w i ą z a n e j z interakcją p o z n a w c z ą i funkcjonalną, p oj a w i aj ą
się także r ó ż n i c e w y n i k a j ą c e z o d m i e n n o ś c i interakcji.
Interpretacja, która p o j a w i a ł a się szczególnie często w jej p i e r w s z y c h a n a l i z a c h , a z w ł a s z c z a w e n t u z j a s t y c z n y c h p r e z e n t a cj a c h r e w o l u c y j n y c h p o t e n c j a ł ó w i n t e r a k t y w n o ś c i , m ó w i o e m a n c y p a c j i o d b i o r c y i n a d a n i u j e m u c z y jej
statusu t w ó r c y . Publiczność u w a l n i a się w tym w y p a d k u s p o d d o m i n a c j i d z i e ła i p r z e j m u j e nad n i m kontrolę. Jest to, r z e c z j a s n a , p o w i ą z a n e ze z m i a n a m i
relacji m i ę d z y t w ó r c ą dzieła a jego odbiorc ą o r a z przekształceniami dotykając y m i statusu i charakteru dzieła szt uki. T w ó r c a , w e d ł u g k o n c e p c j i R o y a A s c o t ta, p o r z u c a tekst d l a kontekstu, p r z y j m u j e p o z y c j ę s w e g o rodzaju designera,
projektując p o l e d l a t w ó r c z e j a k t y w n o ś c i o d b i o r c y , który staje się w s p ó ł t w ó r c ą
d z i e ł a , kreatorem własnego d o ś w i a d c z e n i a . D z i e ł o artysty stanowi p o l e t w ó r czości o d b i o r c y , w y d a r z e n i e p r o j e k t o w a n e p r z e z artystę, a w y k o n y w a n e p r z e z
o d b i o r c ę - ostatecznie z a t e m efekt ich s w e g o rodzaju t w ó r c z e j w s p ó ł p r a c y .
O d b i o r c a - i n t e r a k t o r o d n a j d u j e w ś r odowis k u sztuki interaktywnej s w o b o d ę
kształtowania s w y c h d o ś w i a d c z e ń o r a z ich o d n i e s i e ń .
27
Konstrukcja p o w y ż s z y c h stwierdzeń u j a w n i a jednak r ó w n o c z e ś n i e zasadniczą
nieadekwatność w s z y s t k i c h określeń u ż y w a n y c h dotąd w c e l u w y o d r ę b n i e n i a
p o s z c z e g ó l n y c h ról o d g r y w a n y c h na s c e n i e sztuki i n a z w a n i a funkcji systemu
- nieadekwatność w o b e c charakteru t w ó r c z o ś c i interaktywnej. T w ó r c a , d z i e ł o , o d b i o r c a , stają się tu b o w i e m w istocie częściami c z y aspektami j e d n e g o
i tego samego c a ł o ś c i o w e g o w y d a r z e n i a , a kategoria autora ulega dekonstrukcji i p r z y j m u j e postać r o z p r o s z o n e g o autorstwa. Sztu ka interaktywna postrzegana w r a m a c h takiego ujęcia staje się m i e j s c e m p r z e w a r t o ś c i o w a n i a całej
artystycznej struktury k o m u n i k a c y j n e j , a także struktury w ł a ś c i w e j d l a niej sytuacji estetycznej. W r a m a c h c h a r a k t e r y z o w a n e g o teraz s p o s o b u interpretacji
naszego p r o b l e m u p o w i e m y , ż e p r z e w a r t o ś c i o w a n i a t e p r o w a d z ą d o e m a n c y p a c j i o d b i o r c y , u w o l n i e n i a go/jej s p o d kontroli instytucjonalnego p o r z ą d k u
sztuki i przejęcia kontroli nad d z i e ł e m o r a z s p o s o b e m jego d o ś w i a d c z a n i a .
O p i s ten pokazuje z a r a z e m b a r d z o wyraźnie współzależność emancypacj i
i kontroli w obrębie sztuki interaktywnej oraz ich konstytutywny w o b e c niej status. Doświadczenie interaktywne daje się b o w i e m przedstawić jako proces, w ram a c h którego - p o w t ó r z m y - o d b i o r c a podlega e m a n c y p a c j i , u w a l n i a się spod
dom inacj i dzieła i przejmuje nad nim kontrolę. Twórczość interaktywna to z a b u rzenie porządku i o d w r ó c e n i e hierarchii, to u w a l n i a n i e się spod kontroli systemu
sztuki i p r z e j m o w a n i e nad nim kontroli za pomocą interaktywnych technologii
c y f r o w y c h . Te ostatnie właśnie spełniają tu funkcję emancypacyjną, pozwalając
odbiorcy-interaktorowi na s w o b o d n e korzystanie z ich om nipot encj i.
Inne ujęcie tej samej p r o b l e m a t y k i p o w i e n a m j e d n a k , że interaktywność jest
n o w ą formą kontroli s p r a w o w a n e j p r z e z t e c h n o l o g i ę nad jej u ż y t k o w n i k a m i .
27
130
R. Ascott, From Appearance to Apparition: Communication and Culture in the Cybersphere, [w:] tegoż, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and
Consciousness, red. E.A. Shanken, University of California Press, Berkeley-Los Angeles
2007, s. 279.
MIĘDZY EMANCYPACJĄ A KONTROLĄ...
A l g o r y t m y , w o p a r c i u o które pracują komputery, określają granice m o ż l i w y c h d e c y z j i i często kierują p o s t ę p o w a n i e m u ż y t k o w n i k ó w , a także o d b i o r c ó w sztuki interaktywnej. M i r o s ł a w R o g a l a pisze w tym kontekście o skryptach
przesądzających o l u d z k i c h z a c h o w a n i a c h , r ó w n i e ż w o b l i c z u sztuki interakt y w n e j . W a r t o z a u w a ż y ć , ż e p r z y w o ł a n a p r z e z Rogale kategoria skryptu d e c y d u j e nie tylko o porządkach sekwencji w cyberprze strzeni (narzędzie k o n troli artysty nad d z i e ł e m i jego publicznością), ale p r z e d e w s z y s t k i m określa
postępy w y d a r z e ń w p r z e s t r z e n i a c h k u l t u r o w y c h .
O k i e r o w a n i u c u d z y m i p r o c e s a m i p o d e j m o w a n i a d e c y z j i pisał M i c h e l F o u cault w o d n i e s i e n i u do s p o ł e c z n y c h m e c h a n i z m ó w kształtowania p o d m i o t ó w ,
f o r m o w a n i a tożsamości, w i d z ą c w n i c h „ d z i a ł a n i e na c u d z e d z i a ł a n i a [...]
d z i a ł a n i a wykreślające i n n y m p o l e m o ż l i w y c h d z i a ł a ń " . W ł a d z a taka, k o n trola r e a l i z o w a n a p o p r z e z a d m i n i s t r o w a n i e i n d y w i d u a l n o ś c i ą , osiągana dzięki
p r o c e s o m interioryzacji systemów z a s a d , n a k a z ó w i z o b o w i ą z a ń , kształtowaniu na tej d r o d z e moralności i s a m o w i e d z y jednostki, z a r a z e m „ t k w i g ł ę b o k o
w sieci s p o ł e c z n y c h r e l a c j i " , a będąc formą m o d y f i k o w a n i a j e d n y c h działań
p r z e z inne, d l a swego istnienia w y m a g a k o n i e c z n i e w o l n o ś c i t y c h , nad którymi sprawuje kontrolę. W ł a d z a i w o l n o ś ć , podkreśla Foucault, nie pozostają
w i ę c w j e d n o z n a c z n e j o p o z y c j i , l e c z raczej w e w z a j e m n y c h s k o m p l i k o w a n y c h o d d z i a ł y w a n i a c h . Kontrolę sprawuje się j e d y n i e nad o s o b a m i w o l n y m i .
T e c h n o l o g i a interaktywna, w której p r o g r a m a c h t k w i ą z a k o d o w a n e w z o r y
m o ż l i w y c h z a c h o w a ń , w i d z i a n a by łaby w takim uj ę c i u j a k o j e s z c z e j e d n o
ź r ó d ł o iluzji e m a n c y p a c j i i w o l n o ś c i , pozostając t y m c z a s e m w istocie formą
s p r a w o w a n i a kontroli.
28
29
30
Lev M a n o v i c h z d a j e się podążać p o d o b n y m t r o p e m , kiedy p i s z e :
Sama zasada hiperłączy, stanowiąca podstawę mediów interaktywnych, uprzedmiotawia proces kojarzenia, często uważany za kluczowy dla ludzkiego myślenia. Procesy mentalne - refleksja, rozwiązywanie problemów, zapamiętywanie i kojarzenie
zostają zeksternalizowane, sprowadzone do wybrania łącza, przejścia na inną stronę,
wybrania nowego obrazu lub nowej sceny [...] jesteśmy zmuszani do podążania za
zaprogramowanymi wcześniej i istniejącymi obiektywnie skojarzeniami [...] jesteśmy
zmuszani do wzięcia struktury czyjegoś umysłu za własny .
31
D a v i d R o k e b y z kolei z w r a c a u w a g ę na f unkcj ę interfejsu w p r o c e s a c h interakcji, jego rolę filtra z n a c z e ń i konstruktora d o ś w i a d c z e ń . Jego z d a n i e m d o ś w i a d c z e n i a interaktywne rozwijają się nie tylko w r a m a c h sterujących n i m i
32
28 M. Rogala, Doświadczenie sztuki interaktywnej, [w:] Mirosław Rogala: Gesty wolności, red. R.W. Kluszczyński, CSW Zamek Ujazdowski-Bunkier Sztuki, Warszawa-Kraków 2001, s. 39.
29 M. Foucault, Podmiot i władza, przeł. J. Zychowicz, „Lewą Nogą" 1998 nr 10, s. 187,
188.
30 Tamże, s. 188.
31 L. Manovich, Język nowych mediów..., s. 134-135.
32 D. Rokeby, The Construction of Experience: Interface as Content, [w:] Digital Illusion:
Entertaining the Future with High Technology, red. C. Dodsworth, Addison-Wesley
Professional, New York 1997.
131
RYSZARD
W.
KLUSZCZYŃSKI
p o r z ą d k ó w k o m p u t e r o w y c h , ale także p o d w p ł y w e m a p r i o r y c z n i e z a ł o ż o n y c h , w p i s a n y c h w te porządki w i z j i świata. Jedno i drugie z a r a z e m o g r a n i c z a
perspektywę o d b i o r c y - i n t e r a k t o r a .
Inaczej w i ę c niż w p o p r z e d n i m u j ę c i u , o d n a j d u j e m y tu p r z e k o n a n i e , że i n teraktywność jako taka w istocie nie jest w stanie z a o f e r o w a ć żadnej formy
e m a n c y p a c j i , u w o l n i e n i a , l e c z podstępnie w y k o r z y s t u j e jej o b i e t n i c e w c e l u
z w i ę k s z e n i a efektywności s p r a w o w a n e j p r z e z siebie kontroli (jak j u ż w s p o m i n a ł e m , o d w o ł u j ą c się do F o u c a u l t a , sprawuje się ją najskuteczniej nad t y m i ,
którzy czują się w o l n i ) . D z i e ł a sztuki interaktywnej mogą spełniać w tym w y p a d k u , p o p r z e z r o z w i n i ę c i e perspektywy metarefleksywnej, j e d y n i e f u n k c j ę
(pożyteczną skądinąd) ujawniającą, demaskującą n o w e formy kontroli s p o ł e c z n e j , r e a l i z o w a n e j przy u ż y c i u m e d i ó w c y f r o w y c h .
33
P r z y w o ł y w a n y j u ż w tym kontekście M i r o s ł a w R o g a l a , z w r a c a j ą c
kontrolne funkcje s k r y p t ó w , z a u w a ż y ł r ó w n i e ż , ż e t w o r z o n a p r z e z
m e g o sztuka interaktywna - „eksploracja p r o b l e m ó w z w i ą z a n y c h z
i o g r a n i c z e n i a m i " - stwarza p u b l i c z n o ś c i m o ż l i w o ś ć w i e l u r ó ż n y c h
zachowań. Wyraził on przekonanie, że
u w a g ę na
niego sawolnością
sposobów
[s]iła i władza zależą od pozycji, w jakiej umieścimy własną osobę w otoczeniu.
W miarę jak pogłębia się świadomość sprawowanej kontroli, wzrasta też posiadana
władza. Każdy (w)użytkownik stworzy nową, odmienną pracę, w zależności od swego zaangażowania, zrozumienia i sposobu przekształcania własnej mocy. Wielu wyjdzie, nigdy nawet nie sięgnąwszy po swoją władzę .
34
U j ę c i e takie o t w i e r a perspektywę k o m p r o m i s u p o m i ę d z y d w o m a przedstaw i o n y m i w y ż e j s k o n f l i k t o w a n y m i u j ę c i a m i . Przecież nawet M i c h e l Foucault,
nakreśliwszy zarys sfery zarządzania p o d m i o t o w o ś c i ą - w i z j ę świata totalnej
kontroli, r o z w i j a ł następnie perspektywy m o ż l i w e g o o p o r u .
Sztuka interaktywna pomiędzy emancypacją a kontrolą
T r z e c i e , k o m p r o m i s o w e ujęcie, jakie c h c i a ł b y m t u z a p r o p o n o w a ć , korzysta
z inspiracji M i c h e l a de Certeau i jego k o n c e p c j i sztuk d z i a ł a n i a . Certeau
utrzymuje b o w i e m , ż e o b o k instytucjonalnych systemów w y t w ó r c z y c h , d o m i n u j ą c y c h technik „ p r o d u k c j i s p o ł e c z n o - k u l t u r o w e j " , istnieje r ó w n i e ż i n n a ,
k ł u s o w n i c z a f o r m a p r o d u k c j i , n a z y w a n a konsumpcją. Z w y k l e jest l e k c e w a ż o n a , gdyż postrzega się ją jako d o m e n ę z d o m i n o w a n y c h i u j a r z m i o n y c h , j a k o
świat t y c h , którzy ulegli korporacyjnej k o l o n i a l i z a c j i , p o d c z a s gdy w istocie
35
36
33 Por. M. Ożóg, Patrząc przez (na) technologię. Monitoring jako narzędzie analizy technologicznych uwarunkowań percepcji w pracach Davida Rokeby'ego, „Zeszyty Artystyczne ASP w Poznaniu" 2008 nr 17, numer specjalny: Sztuka nowych mediów i jej
konteksty kulturowe (red. R.W. Kluszczyński).
34 M. Rogala, Doświadczenie sztuki interaktywnej..., s. 46.
35 M. De Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009.
36 Tamże, s. XXXVII.
132
MIĘDZY EMANCYPACJĄ A KONTROLĄ...
jest to, z d a n i e m C e r t e a u , alternatywna i o p o z y c y j n a strefa t w ó r c z o ś c i „ p o d stępna i r o z p r o s z o n a , przenikająca w s z ę d z i e , c i c h a i jakby n i e w i d o c z n a , gdyż
nie u j a w n i a się z a p o m o c ą w ł a s n y c h p r o d u k t ó w , ale p r z e z sposób u ż y w a n i a p r o d u k t ó w n a r z u c o n y c h p r z e z d o m i n u j ą c y porządek e k o n o m i c z n y " . Tak p o j m o w a n e praktyki k o n s u m e n c k i e okazują się w i ę c n i e o c z e k i w a nie dziedziną świadomego, t w ó r c z e g o pasożytnictwa, skądinąd analogiczną
w o b e c świata artystycznych działań s u b w e r s y w n y c h , takich jak found footage,
appropriation art, niektóre formy re-enactment. Do tej sfery sztuki należą również wszystkie z j a w i s k a artystyczne p r z y w o ł a n e w poprzedniej części tych rozw a ż a ń , przy okazji a n a l i z y sztuki rozwijanej w kręgu interaktywności p o z n a w czej i funkcjonalnej (co t ł u m a c z y sformułowaną tam wą tpliwość dotyczącą ich
ewentualnej przynależności do kręgu w y z n a c z a n e g o jedynie przez tendencję
emancypacyjną). Praktyki k o n s u m e n c k i e mają r ó w n i e ż z n a c z e n i e d l a dyskusji
dotyczących systemów w ł a d z y , stanowią b o w i e m niebraną p o d uwagę przez
Foucaulta formę o p o z y c j i w o b e c strategii dyscyplinuj ących. Nawiązując do
p r o w a d z o n y c h p r z e z tego ostatniego analiz mikrofizyki w ł a d z y , Certeau proponuje w i ę c pójść krok dalej i spróbować d o w i e d z i e ć się, „jakie p o w s z e c h n e
procedury (które r ó w n i e ż są «drobne» i codzienne) wykorzystują m e c h a n i z m y
d y s c y p l i n y , o d w o ł u j ą c się do nich w ł a ś c i w i e po to, aby je o b a l i ć " .
W s p o m n i a n e w c z e ś n i e j sztuki d z i a ł a n i a to taktyki k o n s u m e n c k i e , które
w n a s z y m kontekście m o ż e m y r ó w n i e ż n a z y w a ć o d b i o r c z y m i - k ł u s o w n i c z e
i t w ó r c z e z a r a z e m d z i a ł a n i a p o d e j m o w a n e w miejscu na leżącym do Innego.
Certeau n a z y w a taktyką „ s k a l k u l o w a n ą c z y n n o ś ć charakteryzującą się b r a k i e m
własnego m i e j s c a " . Taktyki przeciwstawiają się strategiom, które z kolei p o strzega się tu jako zespół c z y n n o ś c i łączących m i e j s c a w ł a d z y , m i ej s c a teoretyczne i f i z y c z n e . Strategia, to „ r a c h u n e k stosunków sił (lub m a n e w r o w a n i e
nimi), powstający z c h w i l ą , gdy m o ż l i w e jest w y o d r ę b n i e n i e p o d m i o t u w o l i
i w ł a d z y . [...] Strategia zakłada istnienie m i e j s c a , które m o g ł o b y być o p i s a n e
j a k o własność (un propre) i stanowić podstawę do r e g u l o w a n i a stosunków
z z e w n ę t r z n o ś c i ą " . P r z e c i w s t a w i e n i e strategii i taktyki, o r a z z w i ą z a n e z n i m
o p o z y c j e m i e j s c a i c z a s u o r a z obecności i nieobecności w ł a d z y , t w o r z ą p o d stawę teorii M i c h e l a de C e r t e a u .
37
38
39
40
41
P r z e n i e s i o n a na grunt r o z w a ż a ń nad interaktywnością i sztuką interaktywną
k o n c e p c j a M i c h e l a de C e r t e a u , którą będę n a z y w a ł tutaj teorią sztuk d z i a łania, natychmiast u j a w n i a swą ogromną przydatność. W k r a c z a tym s a m y m
w dyskusję dotyczącą kontroli i e m a n c y p a c j i . M o ż n a b o w i e m p o w i e d z i e ć , że
logika interaktywności rozpiętej p o m i ę d z y kontrolą i emancypacją jest i d e n t y c z n a z logiką sztuki d z i a ł a n i a , w y z n a c z o n ą p r z e z o p o z y c j ę strategii i taktyki.
Interaktywne d z i e ł o s z t u k i, a ściśle m ó w i ą c ten jego w y m i a r , który określiłem
37 Tamże, s. XXXVI.
38 Zob. M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant,
Aletheia, Warszawa 1998.
39 M. De Certeau, Wynaleźć codzienność..., s. XXXVIII.
40 Tamże, s. 37.
41 Tamże, s. 36.
133
RYSZARD
W.
KLUSZCZYŃSKI
m i a n e m d y s p o z y t y w u , będzie w ó w c z a s postrzegane j a k o miejsce strategii,
a zarządzające n i m c y f r o w e algorytmy i k u l t u r o w e skrypty wystąpią w roli
c z y n n o ś c i z w i ą z a n y c h z ośrodkami w ł a d z y , w o k ó ł których miejsce jest ustan a w i a n e . Praktyki natomiast przybierają postać c z y n n o ś c i , k t ó r y m i posługują
się o d b i o r c y - i n t e r a k t o r z y , w y k o n u j ą c d z i e ł o : stają się s p o s o b a m i jego u ż y c i a ,
d z i a ł a n i a m i , p o p r z e z które p u b l i c z n o ś ć interaktywnie d o ś w i a d c z a p r o p o n o w a n y c h p r z e z artystów sytuacji, nadając i m z a r a z e m określone, k a ż d o r a z o w o
i n d y w i d u a l i z o w a n e i l o k a l i z o w a n e postaci i z n a c z e n i a . Interaktywne d z i e ł o
s z t u k i , które postrzegam jako proces, jako w y d a r z e n i e , u z y s k u j e swój w y d a r z e n i o w y charakter p r z e d e w s z y s t k i m w ł a ś n i e p o p r z e z te praktyki, za sprawą
których jest w y k o n y w a n e (choć warto też o c z y w i ś c i e pamiętać o c z y n n o ś c i a c h
kryjących się w strukturze strategii, których obecność stwarza szczelinę, p r z e z
którą taktyki wślizgują się w miejsce strategii).
Teoria sztuki działania M i c h e l a de Certeau została pomyślana jako metoda interpretowania w s z e l k i c h m o ż l i w y c h z a c h o w a ń społecznych, jednak w zestawieniu
ze sferą interaktywności w y d a j e się s t w o r z o n a na jej użytek. Spojrzenie na o b a
opisane wcześniej ujęcia sztuki interaktywnej, raz kładące nacisk na w y m i a r
e m a n c y p a c y j n y interaktywności, drugim razem na jej aspekt kontrolny, u j a w n i a
niekompletność o b u , ich nieadekwatność w o b e c złożono ści b a d a n y c h fenomen ó w . Z perspektywy pierwszej z nich b o w i e m sztuka interaktywna jest p r z e d stawiana tak, jakby istniała w y ł ą c z n i e sfera interaktywnych, t w ó r c z y c h praktyk
o d b i o r c z y c h . Z perspektywy drugiej natomiast zostaje o n a s p r o w a d z o n a do
kontrolujących wszystko technologii i skryptów. T y m c z a s e m d o p i e r o połączenie
o b u przynosi adekwatny o b r a z sztuki interaktywnej. Kontrola, choć o b e c n a , nie
jest w ó w c z a s o m n i p o t e n t n a , a e m a n c y p a c j a nie jest o f e r o w a n a w darze, lecz
musi zostać w y p r a c o w a n a . Co w i ę c e j , nie o t r z y m u j e m y tu też obietnicy, że którakolwiek z pozostających w o p o z y c j i jakości m o ż e zostać ostatecznie z n i e s i o na. Sztuka interaktywna przynosi nam doświadczenie, w którym koegzystencja
kontroli i e m a n c y p a c j i jest z a r a z e m w y z w a n i e m i faktem.
P e r s p e k t y w a badań sztuki interaktywnej w y k o r z y s t u j ą c a teorię M i c h e l a d e C e r teau daje się zastosować w o b e c w s z y s t k i c h o d m i a n i n t e r a k t y w n o ś c i , o których
tu pisałem. Przykłady d z i e ł z w i ą z a n y c h z interakcją p o z n a w c z ą i f u n k c j o n a l ną, które z n a k o m i c i e reprezentują tę perspektywę, p o d a w a ł e m j u ż w c z e ś n i e j .
M o j a interpretacja tej k o n c e p c j i o d n o s i się natomiast bezpośrednio do interakt y w n o ś c i eksplicytnej i do współczesnej c y f r o w e j sztuki interaktywnej. K a p i t a l n y m p r z y k ł a d e m z tej d z i e d z i n y jest instalacja Rafaela L o z a n o - H e m m e r a Body
Movies. Relational Architecture 6 (2001). P r a c a ta b a r d z o k l a r o w n i e w y z n a c z a
o d b i o r c o m charakter i c e l e interakcji, j e d n a k potrafią o n i , jak tego d o w o d z i
d o k u m e n t a c j a jej prezentacji w R o t t e r d a m i e , o d n a l e ź ć w niej z u p e ł n i e inne
m o ż l i w o ś c i . S a m Certeau natomiast, adresując swoją k o n c e p c j ę d o w s z e l k i e g o
rodzaju f e n o m e n ó w s p o ł e c z n y c h , o d w o ł a ł się pośrednio także i do w s z y s t k i c h
aspektów interaktywności o r a z - tym s a m y m , c h o ć nie expressis verbis - do
sztuki r o z w i j a j ą c e j się w jej kręgu. W w y p a d k u interaktywności p o z n a w c z e j
42
42 Zob. http://www.lozano-hemmer.com/english/projects/bodymovies.htm.
134
MIĘDZY
EMANCYPACJĄ
A
KONTROLĄ...
są to n i e k i e d y r ó w n i e ż bezpośrednie o d w o ł a n i a do d o ś w i a d c z e ń artystyczn y c h , jak na p r z y k ł a d jego a n a l i z y praktyk c z y t e l n i c z y c h . Certeau p i s z e tam
o c z y t a n i u j a k o k ł u s o w n i c t w i e , o d r y f o w a n i u p r z e z tekst, o z a m i e s z k i w a n i u
tekstu n i c z y m w y n a j ę t e g o a p a r t a m e n t u . Jego p r z y k ł a d y m o ż n a o c z y w i ś c i e
ł a t w o u z u p e ł n i ć o w i e l e k o l e j n y c h - są n i e z l i c z o n e .
Szczególnie c i e k a w e miejsce z a j m u j e w t y m kontekście meta-interaktywność
i sztuka interaktywna w przestrzeni p u b l i c z n e j , gdyż bezpośrednio łączy sferę praktyk c o d z i e n n o ś c i , którą z a j m o w a ł się C e r t e a u , z d o m e n ą zj a w i s k artys t y c z n y c h . D z i a ł a n i a z kręgu Institute of A p p l i e d T e c h n o l o g y , performatywne
interwencje w o b e c m i e j s k i c h systemów C C T V , prace G r a h a m e ' a H a r w o o d a
i w i e l e i n n y c h p r o j e k t ó w z kręgu sousveillence - w s z y s t k i e o n e pokazują, jak
sztuka interaktywna u c z e s t n i c z y w d z i a ł a n i a c h z m i e r z a j ą c y c h do o d z y s k a n i a
u t r a c o n y c h przestrzeni p u b l i c z n y c h .
Starałem się tu w y k a z a ć , że na p o z i o m i e swej or ganiz acj i sztuka interaktywna
jest w y z n a c z a n a p r z e z o p o z y c j ę e m a n c y p a c j i i kontrol i. W jaki sposób o d n o s i
się o n a d o tej o p o z y c j i n a p o z i o m i e p o d e j m o w a n y c h dyskursów? Z a p e w n e ,
jak sztuka każdego r o d z a j u , d o s t a r c z a w s z e l k i c h r o d z a j ó w ich w i z j i . N i e k i e dy p r z y n o s i radość płynącą z d o ś w i a d c z e n i a świata p o z b a w i o n e g o o g r a n i c z e ń
(na p r z y k ł a d t w ó r c z o ś ć takich artystów jak C h a r D a v i s c z y T o s h i o Iwai). Innym
razem proponuje doznanie obezwładniających m ocy współczesnych techn o l o g i i m e d i a l n y c h ( D a v i d R o k e b y , S i m o n Penny). A l b o , j e s z c z e i n a c z e j , jak
w w y p a d k u grupy M o n t g r e l c z y M i r o s ł a w a R o g a l i , m ó w i o wartości i n d y w i d u a l n y c h w y b o r ó w i p o t r z e b i e b u d o w a n i a w s p ó l n o t . W a r t o j e d n a k p r z y tym
pamiętać, że c z y n i to w s z y s t k o i n a c z e j niż pozostałe rodzaje szt uki.
43
BETWEEN EMANCIPATION AND CONTROL. INTERACTIVE ART
IN THE CULTURAL PERSPECTIVE
The author discusses an issue of interactive art. What is being treated as
one of its definitional characteristics is its complicity and entanglement
in the opposition between the emancipatory processes of control and surveillance and whose presence he sees in the structure of interactive experience. He then analyses various ways of understanding of the notion of
interactivity, put together by Eric Zimmerman, and respective ranges of
artistic practice - various kinds of interactive art. Using the results of this
analysis he rejects both the concepts, which perceive an interactive art as
a domain of total freedom of a recipient-interactor, as well as these, which
see in it solely the sphere of the dominance of technology. He claims that
the conflicting mutual presence of the two processes marks the structure
of interactive experience, and, at the same time, of an interactive workevent. He refers to the theory of the arts of activity of Michel de Certeau
as a theoretical context for proposed understanding of interactive art. Fundamental and indispensable opposition between strategy and tactics of
acting in social sphere corresponds however to an equally essential conflict between the processes of surveillance and control and emancipatory
processes characteristic for interactive art.
43 Tamże, s. 164-175.
135