Krystyna Gutowska Odpowiedzialność artysty

Krystyna Gutowska
Odpowiedzialność artysty
Sztuka i Filozofia 10, 171-181
1995
K rystyna Gutowska
ODPOWIEDZIALNOŚĆ ARTYSTY
Czy i w jaki sposób artyści współcześni swymi działaniami odpowiadają na
wyzwania stawiane przez rzeczywistość, w której żyjemy? W raz z rozwojem
nauki i techniki znacznie wzrosły nie tylko możliwości ludzkiego działania, ale
także zagrożenia. Zagrożenia te mają charakter globalny, dotyczą przyszłych
pokoleń, w tym samym stopniu, co obecnych, a także samej przyrody. Ostatecz­
nym celem badań jest stwierdzenie, jakie wartości twórcy uznają za ważne
i warte realizacji w swym świecie; służyć temu ma poniższy opis symptomów
„ekologicznej wrażliwości” charakterystycznej dla naszej epoki; można je do­
strzec, przypatrując się rozmaitym zjawiskom artystycznym. Manifestowanie
„wrażliwości ekologicznej” traktuję jako formę podejmowania odpowiedzial­
ności za spustoszenia środowiska czynione przez cywilizację; nie zawsze i nie
do końca wiązać się to będzie z odpowiedzialnym działaniem artystów.
ODPOWIEDZIALNOŚĆ ZA STAN ZIEMI
Problematyka ekologiczna stanowi jeden z ważniejszych dylematów aksjo­
logicznych współczesności: nie można cofnąć się do naturalnej gospodarki pry­
mitywnej, ale długofalowe skutki ingerencji człowieka w jego środowisko natu­
ralne są zagrożeniem dla tego środowiska i gatunku ludzkiego. Można wyróżnić
następujące formy wrażliwości „ekologicznej” w sztuce współczesnej:
A.
B.
C.
D.
wizje pokazujące harmonijne zespolenie człowieka z przyrodą;
katastroficzne wizje zagrożenia gatunku;
działania artystyczne z kręgu „sztuki ziemi” i „sztuki ciała” ;
„sztuka ekologiczna” — działania służące odnowie krajobrazu
A. Mistycyzm przyrody
Ten typ świadomości ekologicznej bywa szczególnie podatny na asymilowanie wątków filozofii buddyjskiej. Zaliczyć można do niego np. a. niektóre
style fotografowania przyrody; b. literaturę, która jest zapisem mającym charak­
Krystyna Gutowska
172
ter mistyczny przeżyć wobec przyrody (np. utwory Edwarda Stachury); c. nie­
które typy architektury tzw. organicznej1.
Charakterystyczne cechy:
— docenianie przyrody, naturalnego i nieskażonego środowiska;
— działanie na rzecz jej zachowania w stanie nieskażonym, utrwalania ta­
kiego stanu, minimalizowania ingerencji człowieka w środowisko;
— przypisywanie olbrzymiej wagi poczuciu jedności psychicznej i fizycz­
nej człowieka ze środowiskiem;
— znaczenie naturalnego środowiska widziane jest zarówno w perspekty­
wie jednostkowej egzystencji w przestrzeni, ja k i zbiorowej (architektura
wtapiająca się w środowisko przyrodnicze), a także wspólnot o charak­
terze duchowym (np. przeżywanie wspólnego otoczenia przyrodnicze­
go, krajobrazu, jest traktowane jako jedno ze źródeł poczucia wspólnoty
narodowej).
B. Katastroficzne wizje zagrożenia przyrody i istnienia świata
Istnieją one powszechnie w różnych typach sztuki współczesnej. Występują
w twórczości artystów z grupy Fluxus, wyraźnie np. w twórczości Yoko Ono
(instalacja rzeźbiarska Zagrożony gatunek). Ale w podobnie dramatycznych
wizjach lubuje się często także science-fiction, środkami artystycznie tradycyj­
nymi malująca obrazy zdegenerowanego świata przyszłości albo jego zagłady;
jest to nurt popularnej rozrywki, mniej interesującej z punktu widzenia zaga­
1 W sp ó łc z e śn ie je d n y m z w y b itn y c h tw órcó w teg o nurtu je s t np. w ę g iersk i a rc h ite k t Im re
M ak o v ecz, tw o rz ą cy p rz e d e w sz y stk im w d rew n ie i a k cen tu jący ja k o g łó w n ą w a rto ść w sw y ch
re a liz ac ja c h h a rm o n ię z o to czen iem . N ie m o gąc inaczej realizo w ać sw ych k o n cep cji, w okresie
b u d o w n ic tw a so cja listy c zn e g o sięg n ął po o biekty, k tó re ze sw ej n atu ry w y m a g ają pełn eg o p o w ią ­
zan ia z. k rajo b razem , tzn. o b ie k ty tu ry sty czn e i rekreacy jne. Jeg o w ięk sze arch ite k to n ic zn e dzieła,
ja k np. d o m k u ltu ry w S aro sp atak, m ają realizo w ać k ształty a n tro p o m o rficzn e c zy z o o m o rficzn e
— z „o cz a m i” i „b rw iam i” , czy li o k n am i i nadp ro żam i galerii na p ie rw szy m p ię trz e b udynku (są to
e le m en ty n ie ty le c zy raczej n ie tylko ek o lo g iczn e, ale i p o stm o d ern isty czn e prz e d e w szystkim ).
M akovecz. lubi w łączać d o sw ej arc h ite k tu ry natu raln ie ro sn ą ce drzew a, na p rz y k ła d po to, aby
k o n a ra m i sw y m i p o d p ie ra ły o k a p y c zę ści p rz e zn a c zo n e j do sp o ży w a n ia p o siłk ó w n a o tw a rty m
p o w ietrzu p ro je k to w a n e g o przez, nieg o zespołu restau racy jn eg o w W y sz e h ra d zie (1980). Jesz cz e
śm ie lsz y p ro je k t wież.y w id o k o w ej na g órze H as H egy (19 8 1) — zresztą c h y b a do tąd nie z re alizo ­
w any, zaklad al, iż ro sn ą ce d rzew a są zasad n iczy m e lem en tem konstru k cy jn y m , a ich k o ro n y u trz y ­
m u ją zad a sze n ie w ieży. Id eę d rzew i k o n aró w nio sący ch p rzy k ry cie d a ch o w e zn aleźć m o ż n a także
w k o n stru k c ji k u lu a ró w D o m u K ultury w S aro spatak . T ru d n o nie sk o jarzy ć tego m o tyw u z sy m b o ­
lem d rz e w a k o sm ic zn e g o , d rzew a życia. P ytanie o sk lep ien ie przy p o m n i się przy okazji ro zw ażań
n a d e k sp e ry m e n ta m i C hristo. F aktem je st, że w Indiach m ożn a znaleźć św iąty n ie w pniu d rzew a
b an an o w e g o .
Odpowiedzialność artysty
173
dnień czysto artystycznych, ale bardzo ważnej ze względu na kształtowanie świa­
domości ekologicznej licznych odbiorców;
C. „Sztuka ziem i" i „sztuka ciała” — niejasność przesłania i motywacji
artystów
W latach siedemdziesiątych pojawił się nowy nurt w sztuce, wykorzystują­
cy jako podstawowe tworzywo naturalny krajobraz. W łaściwym środkiem prze­
kazu jest fotografia czy film oraz sporządzana obszerna dokumentacja — gdyż
samo dzieło nie ma formy trwałej (w tym sensie sztuka ziemi jest odmianą sztuki
konceptualnej), a działania artystyczne odbywają się na rozległych i często odle­
głych od skupisk ludzkich obszarach.
Ze względu na sposób realizacji wartości ekologicznych można zaobserwo­
wać w tym nurcie dwie rozbieżne tendencje: z jednej strony energiczne ingero­
wanie w pejzaż, ewidentny gwałt czyniony naturze, z drugiej uznawanie odręb­
ności i samoistności natury i przekształcanie jej w możliwie dyskretny sposób.
Do grupy pierwszej można zaliczyć eksperymenty wywoływania sztucz­
nych burz piaskowych, formowania piaskowych pryzm za pomocą buldożera na
mieliźnie tak, aby kamera mogła potem rejestrować w regularnych odstępach
czasu wymywanie z nich wody, stawianie zupełnie nieużytecznych murów na
pustyni2, różne monumentalne przedsięwzięcia, których autorem był Christo·'.
Przykładem drugiej tendencji jest Richard Long, który ingeruje w krajo­
braz, czyli w „miejsce” — („miejsce” — to jedna z podstawowych kategorii
w sztuce lat ostatnich) — przy użyciu zastanych materiałów (np. jeśli układa
2 D o k ład n iejsze in fo rm acje np. w: P. K rakow ski: O sztu c e n o w e j i n a jn o w sze j. W arszaw a
1981, s. 120.
3 Np. w d ziele O p a k o w a n y P o n t-N e u f 300 ro b o tn ik ó w n a o k re s 14 dn i o p a k o w a ło m o st
łą c z n ie z. lam p am i i c h o d n ik a m i d la p ie sz y c h w 4 4 0 0 0 0 stó p k w a d ra to w y c h p rz y p o m in a ją ce j
je d w a b tk an in y p o lam id o w ej k oloru z łotego piasku. P o ty m o k resie istn ien ia m oslu-rzcż.by p o z o ­
s ta ła d o k u m e n ta c ja fo to g ra fic z n a z e b ra n a w a lb u m ie C hristo , T h e P o n t-N eu f, w ra p p e d . P aris
1975 - 85 z. fo to g rafia m i W o lfg a n g a Volz.a. A m sterd am 1990. Inna gtos'na re alizacja C h risto — .
Z a sło n a w d o lin ie (R ille, C o lo ra d o ) z 2 0 0 0 00 stó p k w a d ra to w y ch p o m a ra ń c zo w e j tk a n in y n y lo ­
now ej, m o co w an y ch za p o m o cą 27 lin, u k o ń c zo n a z o stala 10 sierp n ia 1972 roku. P rzez 28 m iesię­
c y p raco w ało n ad nią kilk u d ziesięciu ludzi. G o to w e d z ieło trw ało 28 g o dzin tylko, g d y ż zerw ała
się b u rz a i tk a n in ę trz e b a b y ło zdjąć. W 1976 ro k u po 4 2 m iesiącach p ra c y u k o ń c zo n e zo stało
N ie p rze rw a n e o g ro d ze n ie , n a zw a n e „ch iń sk im m u rem tw o rz y w sz tu c z n y c h ” . R o zc ią g a ło się na
p ry w a tn y c h terenach 59 fa rm e ró w n a p ó łn o c od San F ran c isco aż do O ceanu S po k o jn eg o , m iało 18
stó p w y so k o ści i 24,5 m ili dłu go ści. W zw iązku z nim o d b y ło się 18 ro z p ra w sąd o w y c h i 3 sesje
S ądu N ajw y ższeg o K alifornii, p o w stał też 4 5 0 -s tro n ic o w y ra p o rt na te m a t sp o d zie w a n eg o w p ły ­
wu N ie p rzerw a n eg o o g ro d ze n ia n a środ o w isk o naturalne. Inne dzieło, pt. O p a ko w a n e w ybrzeże,
p o leg ało n a tym , iż w 1971 roku w m alej zato cz c e k o ło S y d n e y w A ustralii o p a k o w an y w folię
i z w iąz a n y szn urk am i zo sta ł 1,5 k m d łu g o ści kaw ał pięk nego , skalisteg o w y b rzeża nad oceanem .
174
Krystyna Gutowska
krąg z kamieni, to znalezionych w pobliżu), bądź naturalnych śladów (np. w y­
deptywanie ścieżki)4. Do tej grupy można zaliczyć także działania na znacznie
mniejszą skalę — wykadrowane fragmenty leśnego runa, wylęgające się pisklę­
ta, rośliny wyrastające w donicach. Działania tego typu w Polsce zapoczątkowa­
ła w 1974 roku Teresa Murak5. Zasiała ona rzeżuchę na koszuli, pielęgnowała
ją, a potem założyła koszulę w celu osiągnięcia pełnej jedności z przyrodą.
W tego rodzaju działaniach można dostrzec wiele elementów egocentryzmu
i megalomanii twórców. Posługują się autoreklamą, gdyż jednorazowy i nie­
trwały charakter dzieł wymaga przyciągnięcia uwagi odbiorców. Po „wydarze­
niu” pozostaje dokumentacja i legenda — wspomnienie, tym silniejsze, im moc­
niej wydarzenie to zaistniało podczas swego „dziania się” . Można jednak dostrzec
i inspiracje „ekologiczne” tych działań. Brutalna ingerencja w pejzaż, nie uspra­
wiedliwione względami funkcjonalnymi wprowadzanie do niego jawnie i rażą­
co obcych elementów, jak np. kolorowy plastik, szokuje odbiorcę, epatuje uży­
tymi ostrymi środkami artystycznymi, wywołuje bunt, reakcję typu: „tego nie
wolno robić” . Twórca, działając nie wprost, świadomie i w sposób zamierzony
zmusza odbiorcę do określenia się po stronie samoistnej wartości środowiska
nieprzetworzonego przez człowieka, nieujarzmionego. Jeśli jednak traktuje on
specyficzne tworzywo, którym jest krajobraz, wyłącznie jako środek wyrazowy
własnego języka artystycznego, jego działania określilibyśmy jako nieznośnie
nieodpowiedzialne (zakłócające funkcjonowanie naturalnego środowiska) i za
to ponosiłby odpowiedzialność.
Natomiast „łagodny” typ działań artysty w pejzażu wzbudza respekt wobec
natury, poczucie jej tajemniczości, wywołuje skojarzenia religijne. Niektórzy
twórcy z tego nurtu sztuki, korzystając z takiego samego tworzywa i tych sa­
mych sposobów jego kształtowania, odżegnują się od jakichkolwiek zaangażo­
wań (Robert Smithson, twórca m.in. Spiralnej grobli na W ielkim Słonym Jezio­
rze: „Nie m a potrzeby nawiązywania do pejzażu. Ja zajmuję się wyłącznie
robieniem sztuki”; Michael Heizer, autor drążonych w ziemi na płaskowyżu
w stanie Nevada olbrzymich obrazów z piasku, nawiązujący do motywów in­
diańskiej ornamentyki: „To co robię, dotyczy sztuki, nie pejzażu”)6.
Elementem składowym działań podejmowanych przez twórców w rodzaju
Christo jest niewątpliwie zafascynowanie technologią, bez względu na to, czy
zafascynowanie to zinterpretujemy jako współ wy stępujące z aprobatą i zachwy4 In n y p rzy k ład — n o w o jo rczy k D en is O p p en heim , któ ry m ierzy ł w zim ie czas p o trz e b n y na
p rz e b y cie St. Jo h n R iv er m ięd zy K an adą a S ta n a m i Z jed n o c z o n y m i przy uż.yciu po jazd u sn o w
m o b il.
5 J. B rach-C zaina: E to s n o w e j sztuki. W arsz a w a 1984, s. 201 - 2 0 1 .
6 C y tu ję za: J.F. C h ev rier: La p h o to g ra p h ie d ans la cu ltu re du p a y sa g e . F rag m en t tłu m a c zo ­
ny w: 6 x 9 (fo to g ra fia ), n r 1/6, 1992, s. 16.
Odpowiedzialność artysty
175
tem, czy też z dezaprobatą i przerażeniem. Czy traktując glob ziemski jako pacz­
kę, „którą można dowolnie dysponować, przesiać gdzieś", wyrzucić”7, Christo
manifestuje po prostu amerykańską gigantomanię, wywodzące się z techniki
upajanie się przekraczaniem ludzkiej miary, niepartnerski, eksploatatorski sto­
sunek do świata, traktowanego jako rzecz do zużycia? A może należałoby jego
działania traktować jako formę eksperymentu artystycznego i interpretować jako
pytanie o możliwości i granice sztuki? Bez względu na interpretację przesłania,
zawartego w jego twórczości, na pewno pojawia się wokół jego działań wątpli­
wość: w jakim stopniu wartość estetyczna osiągnięta dzięki użyciu takich wła­
śnie a nie innych środków modyfikuje ich wartość moralną, pragmatyczną, ich
skutki prawne? Czy chęć uwrażliwiania odbiorców na wartości ekologiczne jest
wystarczającym uzasadnieniem dla podejmowania działań gwałcących to śro­
dowisko? I czy rzeczywiście taka jest intencja artysty? Jak pisze F. Zawadzki:
„Odpowiedzialność polega na świadomym i aktywnym reagowaniu człowieka
na wartości rozpoznawane przez niego w otaczającym go świecie (...) brak od­
powiedzialności (nieodpowiedzialność) tłumaczyć należy obojętnością (brakiem
jakiegokolwiek zaangażowania) wobec określonych wartości. Obojętność ta może
mieć dwa źródła: brak wiedzy w ogóle o określonych wartościach lub brak wła­
ściwego ich rozeznania”8.
Problem niebrania pod uwagę wartości dla innych ludzi ważnych, stwarza­
nie zagrożenia dla tych wartości a nawet ich niszczenie pojawia się z całą ostro­
ścią przy eksperymentowaniu ze stosownym tworzywem w licznych współcze­
snych dziełach, instalacjach i działaniach artystycznych.
D. Sztuka ekologiczna
Od dzieł i działań opisanych wyżej odróżnić także trzeba te wszystkie sytu­
acje, gdy artyści zostali zaangażowani w celu zniwelowania zniszczeń natural­
nego środowiska, dokonanych przez przemysł, gdy np. mają oni przywrócić do
życia opuszczone kopalnie czy obszary znajdujące się w pobliżu wielkich me­
tropolii. Te misje artystyczne trudno odróżnić od działań czysto utylitarnych,
zadań rozwiązywanych przez planistów czy architektów. Powierzanie ich twór­
com jest odzwierciedleniem nowych, prośrodowiskowych postaw, pojawiają­
cych się wśród polityków i ekonomistów9.
7 J. B rach-C zain a: op. cit., s. 39.
8 F. Z aw adzki: P yta n ie o o d p o w ie d zia ln o ść . W : C zło w ie k i św ia t w artości. K rak ó w 1982,
s. 381; n a ten tem at teg o ż autora: P ro b le m o d p o w ie d zia ln o śc i. K rak ów 1989.
9 Z a g a d n ie n iu tem u p o św ięc o n a je s t k siąż k a B .C . M atilsky : F ra g ile E cologies. C o n te m p o ­
ra ry A rtists In te rp re ta tio n s a n d S olu tion s. R izzoli. N ew Y o rk 1992 (rec e n zja K. W ilk o sze w sk iej:
S ztu ka eko lo g iczna . „S z tu k a i F ilo zo fia” n r 7, s. 2 65 - 275).
Krystyna Gutowska
176
TW ORZYW O: PE Ł N A SW O B O D A A R T Y ST Y ,
D O W O L N O ŚĆ I B R A K T A B U C Z Y PRZEDM IOT D Z IA Ł A Ń
N IEO D PO W IED Z IA L N Y C H ?
Problem tworzywa stanowi jeden z kluczy w rozważaniach dotyczących
sztuki współczesnej. Aż do końca osiemnastego wieku właściwości tworzywa
starano się przezwyciężyć, a ślady obróbki rzemieślniczej — zatrzeć (np. ślady
cięcia drewnianej rzeźby czy nierówności ciosania kamienia). Fryderyk Schiller
w 1795 twierdzi: „Właściwa tajemnica sztuki mistrza polega na tym, że tworzy­
wu przeczy on formą”. Jeśli zwracano uwagę na właściwości tworzywa, to ze
względu na ich znaczenie metaforyczne — np. nieskazitelność kości słoniowej,
siłę i zawartość kamienia, trwałość brązu, przezroczystość i świetlistość szkła.
Postawa wobec tworzywa w nowszych czasach zaczęła się zmieniać; przejawiło
się to w jego odsłanianiu, wydobywaniu, potęgowaniu jego działania10.
Sporadyczne pojawianie się nowych tworzyw zaczęło się wraz z wiekiem
XX. Futuryści obmalowywali żywe drzewa, w 1920 roku Marcel Duchamp po­
traktował jako tworzywo artystyczne kurz na szklanych płytkach, dadaiści,
a potem przedstaw iciele pop-artu w swych collage’ach zaczęli montować
przedmioty codziennego użytku, informel było to „uaktywnienie materii” —
„i to nie tylko poprzez zagęszczenie i różnicowanie grubości tworzywa farby,
ale poprzez wprowadzanie do obrazu ciał obcych, czerpanych z rzeczywistości
pozamalarskiej (...) farba złączona z ciałami obcymi takimi jak piasek, pył, żu­
żel itp,, a przede wszystkim ... kawałki desek, szmat, blach, tynk, asfalt, żużle
wszelkiego rodzaju, przy czym zostają ujawnione strukturalne jakości owych
materii — chropowatość i surowość deski, ostrość dartej blachy, charakter uszko­
dzeń powierzchni zajętej rdzą, lepkość gliny, strzępiastość naddartej tkaniny.
Poszukuje się więc materii jawnie antyestetycznych i to znajdujących się w sta­
nie zniszczenia, branej z pobliża śmietnika (...) zdegradowanej, będącej chao­
tycznym śladem jakiejś poprzedniej zorganizowanej egzystencji” 11.
Wszystko, cokolwiek istnieje, zaczęto uważać za potencjalne tworzywo dla
działań artysty: otoczenie człowieka, jego zachowania, postawy, nawet życie
wewnętrzne. Tworzywa te poddawane są zabiegom kompozycji i aranżacji arty­
stycznej, na przykład w teatralnych warsztatach treningu osobowości. Komuni­
katy artystyczne przestały być formułowane w „sztucznym” języku ekspresji
artystycznej, regulowanym konwencjami, symbolicznym; formułuje się je teraz
10 G . B an d m an n : P rzem ia n y w o cen ie tw o rzyw a w te o rii sztu k i X IX w. W : P ojęcia, p ro b lem y ,
m e to d y w sp ó łc zesn e j n a u k i o sztu ce. W arsz a w a 1976, s. 4 6 - 7 9 .
11 A . K ęp iń ska: N o w a sztuka. S ztu ka p o ls k a w ia ta c h 1 945 - 1978. W arsz a w a 1981, s. 61 - 5 2
i inne.
Odpowiedzialność artysty
І77
z materii bezpośrednio wziętej z rzeczywistości. Tyle, że ta rzeczywistość cywi­
lizowanego człowieka jest rzeczywistością właściwie w całości „nienaturalną”,
jest albo zanieczyszczona, przetworzona, uformowana przez niego, albo wręcz
całkowicie stworzona.
Gdy dzieła sztuki coraz częściej są instalacjami wykorzystującymi tworzy­
wa nietradycyjne, pojawia się pytanie, czy artysta ma nieograniczone prawo do
wyboru tworzywa, czy też przy wyborze tworzywa powinien respektować ogól­
nie przyjmowane normy; i czy intencja wywołania u widzów wstrząsu, który
drogą „nie wprost” ma prowadzić do respektowania naruszanych norm, jest
wystarczającym powodem użycia drastycznych środków? Czy są tworzywa, które
posiadają szczególne sacrum i nigdy tworzywem artystycznym w sposób bezpo­
średni być nie mogą? Jeśli szczególny charakter sacrum będziemy rozumieć jako
związek z tym, co zabronione, gwałtowne, niebezpieczne, może się okazać, iż
obraz artystyczny pełni funkcję oswajającą tę niebezpieczną m oc12.
WNIOSKI
Powyższy opis form przejawiania się w sztuce naszej epoki „ekologicznej
odpowiedzialności”, skłania do wstępnej diagnozy istotnych rysów współcze­
snej kultury, a zwłaszcza charakterystycznej dla niej swoistej „filozofii nowej
wrażliwości” na problematykę przyrody i miejsca człowieka w środowisku na­
turalnym. Składać się na nią będzie szereg elementów:
a.
Dotychczas niepodważalna była zapośredniczająca rola tzw. „przedsta­
wienia w sztuce”, rola iluzji. Eksponowanie faktycznie ukrzyżowanego czło­
wieka zniweczyłoby wszelkie estetyczne aspekty tego „wydarzenia” . Odwzoro­
wanie tego faktu w tworzywie obrazu artystycznego, „odrealnienie go”, stanowiło
źródło percepcyjnego zadowolenia13. Bataille mówi o sztuce Baudelaire’a, iż
„znakomite połączenie ekstazy i przerażenia”, poprzez przedstawienie w formu12 G . van d e r Leeuw : F e n o m e n o lo g ia religii. W arsz a w a 1978, s. 7 8 - 8 7 pisze: „ Ś w ię to ść
ja k ie jś rzeczy c zy o so b y nie o z n acza ( ...) , że je s t ona d o sk o n ale m o ra ln a c z y też b e z re szty g o dna
p o ż ąd a n ia lub p o c h w ały ( . .. ) św ięto ść m oże być to ż sa m a z n ieczy sto ścią ( . .. ) R zecz c z y o so b a
o b d a rz o n a m ocą je s t ( . . . ) n ie b e zp ie c zn a ” . V an d e r L eeu w p isze też o a m b iw a len tn y m sto su n k u d o
m o cy tk w ią c y m w b o ja ź n i — sk ład a ją się n a n ią lęk i po c ią g ró w nocześnie.
13 W K ościele M ariack im w G d ań sku w k ap licy je d e n a stu ty sięcy d z ie w ic o k o ło 1600 roku
u m ie szc z o n o k ru cy fik s, k tó ry c ec h u je realizm w z ach o w an iu n a jd ro b n ie jszy c h szczeg ó łó w . Z k ru ­
c y fik sem ty m zw iąz a n a je s t stara g d a ń sk a legenda. Jeg o tw órca, ch cą c ja k n ajlep iej z realizo w ać
sw e dzieło, n am ó w ił n a rz ec z o n eg o w łasnej c ó rk i do pozo w an ia. P o p o łożeniu i p rz y w ią za n iu d o
k rz y ż a , p o d stę p n ie i n ie sp o d z ie w a n ie p rz y b ił g o g w o ź d zia m i i o b se rw u ją c je g o zg o n , tw o rz y ł
z p o śp iec h e m sw e n ad zw y c z ajn e dzieło. Stąd w ięc w e d łu g leg en d y poch o d zi n ie z w y k ła e k sp re sja
rzeźb y.
178
Krystyna Gutowska
le tradycyjnej poezji, „z bezgranicznego występku, nienawiści i nieokiełznanej
wolności” wydobyło „formy łagodne, spokojne, nieruchome” 14. Bezpośrednie
eksponowanie tego, co drastyczne, powoduje, iż nie można osiągnąć owej bo­
skiej mocy pozwalającej „patrzeć, jak pogrążają się natury tragiczne i móc się
z tego śmiać, pomimo głębokiego zrozumienia, wzruszenia i sympatii, którą się
odczuwa” 15.
b. Rezygnacja z zapośredniczającej roli tradycyjnie artystycznych tworzyw
jest świadomym wyborem i zawiera w sobie podstawowe przesłanie twórców
współczesnych. Piramida zwierząt namalowana16 przywodzi na myśl wszystkie
symboliczne znaczenia związane z przedstawionymi zwierzętami. Ustawienie
pomnika z wypchanych zwierząt jest „rzeczą o śmierci” — jej zadawaniu, jej
przeżywaniu. Jest to niewątpliwie inne dzieło. W bluźnierczym akcie Serrana17
ważna jest informacja o tworzywie — bluźnierstwo dokonuje się na poziomie
materiału, a nie obrazu artystycznego.
c. W życiu codziennym zabijanie zwierząt jest faktem banalnym — niszczy
się insekty za pomocą specjalnych preparatów sprzedawanych w ogólnodostęp­
nych sklepach, zwierzęta służą jako pożywienie, ich skóry wykorzystywane są
do ochrony przed zimnem, ale i do zapewnienia trwałości i komfortu przedmio­
tom użytkowym, takim jak torby i instrumentów (klawisze z kości słoniowej,
struny itd). Trofea myśliwskie — wypchane łby zwierząt łownych wraz z poro­
żami — jako część instalacji Davida Macha Podwójne trofea, będącej pochwałą
lub krytyką, a może po prostu opisem kultury pop, nie budziły żadnych obiekcji
natury moralnej. Były przedmiotami, obiektami takimi jak wspólwystępujące
z nimi w tej samej instalacji pralki, fortepian czy telewizor; przedmioty te
w postaci gotowej dotarły do artysty, by stać się elementem jego dzieła. Nato­
miast w przypadku dzieła K. Kozyry opis przygotowywania tworzywa artystycz­
nego — procesu uśmiercania i preparowania zwierząt, należącego do sfery
w naszej kulturze nie eksponowanej, spychanej w nieistnienie, okazało się szo­
14 K .G . B ataille: L itera tu ra a zlo. K raków 1992, s. 44.
15 N ietsch e, cy tu ję za G . B ataille, op. cit., s. 47.
16 K o z y ra w 1993 ro k u p rzy realizacji p racy d yp lom ow ej w W arszaw skiej A k a d em ii S z tu k
P ięk ny ch , zaty tu ło w an ej P ira m id a zw ierzą t, u ż y w a w y b ran y ch w cześniej, zab ity ch i w y p c h an y c h
zw ierzą t: k o n ia , k o ta, p sa i k o guta. P ro ces tw o rz e n ia tej p racy tra k tu je ja k o in te g ra ln y e le m e n t
dzielą. P o dczas u sy p ian ia k o n ia i ob d z ie ra n ia go ze sk ó ry z o stal zre alizo w a n y film.
17 C . A n d e re as S e rran o w y k o n u je w 1987 roku fo to g rafię S zc za ć na C h rystu sa (P iss C hrist).
J e s t n a niej w id o c zn y k ru cy fik s, ro zśw ietlo n y i ro zm azan y w p a d ając y m nań św ietle: tytu ł i to w a­
rz y szą c a fo to g rafii le g e n d a (w sensie: o pisu, h isto rii) w y jaśn iają, iż k ru c y fik s z ostal zan u rzo n y
w u ry n ie ; ro k p ó źn iej a rty sta w y k o n a t a n alo g icz n ą p racę pt. S z c z a ć n a p a p ie ża - I, a trzy lata
p ó źn iej — C ze rw o n e g o p a p ie ż a — w iz eru n ek k tó re g o z o sta l z an u rzo n y z kolei w m ie sza n in ie
u ry n y i k rw i p o no ć p o ch o d zącej z lokalnej rzeźni. W cześniej zaś, w 1986, n a w iz eru n ek krucy fik su
S e rran o n ało ży ! o b ra z k rw a w eg o szkieletu zw ierzęcia, do kładniej — m ałpy.
Odpowiedzialność artysty
179
kujące i obrażające moralne uczucia odbiorców. Kulturowe tabu bywa przekra­
czane w życiu codziennym, obowiązuje jednak rodzaj „umowy społecznej”, zgo­
dnie z którą transgresje te nie bywają utrwalane, nie mogą być przekształcane
we wzory. Nie jest akceptowane społecznie pojawianie się takich transgresji
w sztuce. Fakt ten ma dwa możliwe wyjas'nienia: sztukę ceni się wyżej niż co­
dzienność, stąd ostrzej przestrzegana hierarchia wartości moralnych w odniesie­
niu do działań artystycznych, lub odw rotnie— jeśli działania artystyczne usytu­
ujem y w k ateg o rii działań ludycznych, rozryw kow ych, rek reacy jn y ch ,
nieużytecznych, to żadne rzeczywiste odstępstwo od obowiązujących w społe­
czeństwie norm nie zostanie zaakceptowane, cel „uświęcający środki” jest wów­
czas zbyt blahy.
d.
W ykroczenia poza normy estetyczne18 bywają dużo bardziej tolerowane
i akceptowane niż wykroczenia poza normy moralne, religijne czy prawne, poza
podstawowe wartości społeczeństw, naruszając je bowiem podważa się godność
człowieka, jego człowieczeństwo. Graniczną wartością jest życie (ludzkie, ale
i życie zwierzęcia) — każde przekroczenie normy biologii, zadanie gwałtu ży­
ciu, jest traktowane jako występek, nawet jeśli nie mieści się wśród czynów
karanych prze prawo. W tych granicznych przypadkach zaś mniej oburza, gdy
artysta dysponuje swoją własną osobą19, niż osobami innych — swoich bliskich20,
zwierząt czy ciał zmarłych, które są w naszej kulturze przedmiotem szczególne­
go szacunku. Kluczem do zrozumienia takich granicznych przypadków może
być teza Bataille’a, iż sztuka często pełni dzisiaj funkcję dawnych obrzędów
ofiarnych. Obrzędy te wiązały się z unicestwieniem tego, co cenne dla danej
wspólnoty, z dokonaniem rytualnej zbrodni, pełniącym funkcję jednoczącą spo­
l# w 1992 w N o w y m Jo rk u p o k azan o in stalację A v y G erb er, z ło ż o n ą z ta k ic h o b ie k tó w rz e ź ­
b iarsk ich , ja k stare g o rsety , m ajtk i, a grafki, p a p ie ro w e to rb y, szn u rk i, p a p ie r to a le to w y , w ło sy ,
p la stik o w e to rb y p e łn e m o czu o ra z p o d u szk i. S tanow i to d o sad n ą w y p o w ie d ź na te m a t słab o śc i
c ia ła i in nych p o tw o rn o śc i zw iązan y ch z tzw . losem k ob iety. .J e ś li c o ś n ie je s t b ru d n e i p o d arte, to
ju ż n ie trak tu je się teg o p o w a żn ie ja k o tw o rz y w a sztu k i” — je s t to je d e n z liczn y ch p rz y k ła d ó w
tw o rz e n ia d z ie l z bru d u , zgn ilizn y , z teg o c o n ieistotn e, ro zk ład ające się, nied o sk o n ale. W y k o rz y ­
s tu je s ię m a te ria ły p o c h o d z ą c e z o d z y sk u , o d p a d k i m ie js k ie , o d p a d y p ro d u k c y jn e , u ż y w a n e
p rz e d m io ty — śm ieci: p u d e lk a po z ap ałk ach, p o g n ie c io n e karton y , to rb y p la stik o w e, p ły n y fizjo ­
lo g iczn e, butelk i, g u m k i-recep tu rk i.
19 G d y np. R. S c h w a rz k o g ler p o p ełnił n a raty sam o b ó jstw o — kaleczy! sieb ie, a b y w y w o łać
w strz ąs u innych, fin a ln y m a ktem b y ło sam o b ó jstw o . Jo h n D uncan, k tó ry z ad e m o n stro w a ł e k stre ­
m alną, p a to lo g ic zn ą o d m ia n ę e k sp e ry m e n to w a n ia w ła sn y m cia łem — odb y ł, n a g ra n y n a taśm ę,
sto su n e k sek su a ln y ze z m a rłą w p rzed d zień ko b ietą, a p o tem p o dd ał się ka strac ji. M o ra w sk i u p a ­
tru je w c zy n ie ty m in te n c ji w y p ró b o w a n ia g ra n ic m o ż liw o ści lu d zk ich (m . in. p rz e zw y c ię że n ie
lę k u i o d ra z y o ra z s am o o b rzy d z e n ia — ch o ć m o że b y ło to po p ro stu p o szu k iw a n ie n o w o śc i za
w sz e lk ą cenę).
20 E. D en is O p p e n h eim w p ro w a d za k o n c ep c ję c ia ła g e n ety czn eg o ja k o n o śn ik a sztu k i (je s t to
ciało je g o b lisk ich — ro d z ic ó w i d zieci).
180
Krystyna Gutowska
łeczność. Hekatomby azteckie osiągały „absolutne szczyty możliwych do znie­
sienia potworności (...)· Konieczne było ustanowienie prawa nakazującego ka­
ranie tych, którzy na widok dzieci prowadzonych do świątyni odwracali się od
ofiarnego orszaku”21.
e. Poszukiwanie momentów szczególnej intensywności życia poprzez mani­
pulowanie doświadczeniem czy symulowanie doświadczenia, można określić
jako sięganie w Zło w celu osiągnięcia Dobra. Intensywność istnienia rozumia­
na jako wartość domaga się, „byśmy szli możliwie jak najdalej” . Niebezpieczne
ryzykowanie artystów w przekraczaniu uznawanych norm społecznych, moral­
nych i prawnych można potraktować jako działania, realizujące w nadmiarze
wartość intensywności w celu rozszerzenia pojemności naszej wrażliwości. Odby­
wa się to poprzez docieranie do męki, bólu, zla, brudu, na dno egzystencji. Dzia­
łania te mogą stanowić szczególną wartość, jednoczącą wspólnotę, a równocze­
śnie formę społecznie kontrolowanego uwalniania niszczących i zbrodniczych
popędów ludzkich, jak określa Bataille — „rozpętanie, uwalnianie z p ęt”,
z których najprostszym jest obnażenie jako przekroczenie ograniczeń nakłada­
nych przez tzw. przyzwoitość. Generalnie — w rozważaniu, czy artysta, podej­
mując pewne działania w wybranych przez siebie tworzywach, działa odpowie­
dzialnie, należy uwzględnić ten punkt widzenia, który jednorazowe czy okresowe
przekroczenia jakiegoś prawa, nawet prawa świętego, nie traktuje jako unice­
stwienia tego prawa, lecz jego potwierdzenie, umocnienie poprzez danie ujścia
wrogich temu prawu w psychice ludzkiej sil.
f. Tendencja do unikania fikcji, iluzji oraz tendencja do eksponowania nie­
przetworzonych elementów rzeczywistości sprawiły, iż problem własnej warto­
ści i własnego znaczenia tworzywa pojawił się z całą ostrością. Reportaż i esej
zastąpiły powieść, ustępując miejsca z kolei eksponowaniu rzeczywistości sa­
mej bez żadnej „obróbki artystycznej” . Jenny Holzer swój protest przeciwko
obojętności świata wobec gwałtów popełnianych na kobietach w byłej Jugosła­
wii, wyraziła poprzez wypisanie na nagiej ludzkiej skórze kilkudziesięciu sen­
tencji. Zdjęcia fragmentów ludzkiego ciała z napisami zajęły prawie 30 stron
magazynu „Suddeutsche Zeitung” z listopada 1993 roku. Do farby drukarskej
dodano litr krwi ośmiu kobiet, w tym Jugosłowianek. „Dopiero kiedy krew przy­
kleja się do naszych rąk, jesteśm y zaszokowani” — mówi Holzer22. Jest to cha­
rakterystyczny przykład nowej wrażliwości — wymaga ona środków mocnych
i odrzuca wszelką „sztuczność”, poruszanie się wśród otaczającej człowieka ikonosfery. W ydaje się, iż cechę tę można potraktować jako swego rodzaju signum
temporis.
21 G . B ataille: op. cit., s. 57 - 58.
22 W . K ostyrko: K rw ią o krw i. „ G azeta W y b o rc za ” z d n ia 20 listo p ad a 1993, s. 1.
Odpowiedzialność artysty
181
g. Artyści współcześni chętnie demonstrują przełamywanie różnorodnych
tabu, nie lękają się brzydoty, brudu, okrucieństwa. Fascynacja tą sferą życia ludz­
kiego jest silnie zakorzeniona w psychice człowieka i znajdowała swe odzwier­
ciedlenie i ujście w sztuce różnych czasów23. „Jasna” sfera naszej psychiki unika
tego, co się wiąże z nieczystością, brudem, rozkładem. Sztuka pełni funkcję przy­
pominania o istnieniu tej sfery, utrzymywania nas w najbardziej intensywnym
niepokoju. Ujawnia fascynacje „ciemnej” strony naszej psychiki. Bataille pow o­
łuje się na bardziej intymny fakt z życia M icheleta, opisany w jego dzienniku —
gdy pisarz tracił natchnienie, „udawał się do szaletu przepełnionego nieznośnym
zapachem. Wdychał ten zapach głęboko i zbliżywszy się możliwie jak najbliżej
do przedmiotu swojej odrazy, wracał do pracy”24.
h. Rozróżnić należy „odpowiedzialność za przesłanie” od „odpowiedzial­
ności za środki” użyte przez artystę do wyrażenia tego przesłania. Zastosowanie
przez artystę drastycznych środków może zniszczyć przesłanie bądź zaprzeczyć
jego intencjom (np. wywołując zbyt silne uczucie obrzydzenia, by nastąpił jaki­
kolwiek dialog między artystą a odbiorcą). Poniekąd odwrotną sytuację obser­
wujemy w przypadku twórczości Andresa Serrano. Jego fotografie są nienagan­
ne technicznie, w ykorzystują w szelkie najnow sze m ożliw ości aparatury
fotograficznej, pięknie kolorowe, jak foldery reklamowe. Fotografowane obiek­
ty (np. zmarli z nowojorskiej kostnicy), ujęte chłodnym okiem wspaniałej kam e­
ry, stają się tylko formami, na tyle odrealnionymi, iż blokują wszelkie doznania
poza zmysłowymi. Mamy tu do czynienia z sytuacją paradoksalną — Serrano
usiłuje włączyć się w nurt dominującej „wrażliwości ekologicznej”, charaktery­
stycznej dla sztuki współczesnej, zwraca się do tworzyw naturalnych i drastycz­
nych, nie ujawnianych zazwyczaj, jak mocz, sperma, krew, ciało nieboszczyka;
technika fotograficzna, jaką się posługuje, technika niegdyś niosąca w sobie re­
alizm i naturalizm odzwierciedlenia rzeczywistości, technika, której przypisuje
się czasem odpowiedzialność za odejście sztuki w kierunku abstrakcji, w tym
przypadku okazała się zabójcza dla przesłania; „uśliczniła” obraz, kpiąc z cuch­
nących i budzących obrzydzenie fotografowanych materii. M ożna podejrzewać,
iż jest to przejaw wyczerpania się tego, co współcześni artyści mieli nam aktual­
nie do powiedzenia o tworzywach „naturalnych”.
23 M ich elan g elo M erisi d a C arav a g g io ( 1 5 7 3 - 1610) m aluje dla rzy m sk ie g o k o śc io ła S an ta
M aria d ella S cala o b ra z Ś m ie rć M a rii, k tó ry n ie zaw isn ą! w K ościele — o d rz u c o n o go z p o w o d u
p o sp o lite g o , b e z n a le ży te g o d o sto je ń stw a p o tra k to w a n ia tem atu. P ro to ty p e m z m a rłe j M a d o n n y
m iała by ć m ło d a p ro sty tu tk a, to p ie lic a w y ło w io n a z T y bru, d o p a try w a n o się w je j ry sa ch „ o p u ch li­
z n y ”, „ro z d ęc ia ” w y w o ła n eg o p rz e b y w an ie m ciała p od w o dą (nb. w o d czuciu w sp ó łcz e sn y m je s t
to je d e n z. n ajb ard ziej w z ru szający ch , n ajau ten ty czn iej re lig ijn y c h o b razó w w łoskich).
24 B. B ataille: op. c it., s. 63 o ra z s. 55 - 56.