Darmowy fragment www.bezkartek.pl

Kwartalnik Literacki nr 4 (94) 2013
W numerze:
POTENCJALNOŚĆ
Anna Kałuża
3 Jak konstytuuje się dziś poezja?
Katarzyna Szkaradnik
10 W obliczu pustki. Magdaleny Tulli poszukiwania transcendencji
Maciej Jakubowiak
25 Nieskończona możliwość. O Dzieciństwie Jezusa Johna Maxwella Coetzeego
Wit Pietrzak
33 Gdzie między ciałem a językiem wydarza się życie.
O poezji Jerzego Jarniewicza
Marek Mikołajec
48 Morfina, czyli o potencjalności
55 Recenzje
Marta Syrwid: Bogactwo_Jan Szaket • Jerzy Pilch: Drugi dziennik. 21 czerwca 2012 – 20 czerwca
2013_Olga Knapek • Szczepan Twardoch: Wieczny Grunwald. Powieść zza końca czasów _
Ryszard Knapek • Marek Krajewski: W otchłani mroku_ Piotr Gorliński-Kucik • Orhan Pamuk: Pisarz
naiwny i sentymentalny. Wykłady harwardzkie. Przeł. Tomasz Kunz_Grzegorz Tomicki • Grzegorz
Kwiatkowski: Radości_ Eliza Kącka • Szymon Domagała-Jakuć: Hotel Jahwe_ Dawid Kujawa • Joanna
Mueller: Powlekać rosnące. Apokryfy prenatalne_ Katarzyna Szopa • Roland Barthes: Dziennik
żałobny. Przeł. Kajetan Maria Jaksender_ Paweł Jasnowski • Maryla Hopfinger: Literatura i media
po 1989 roku_ Kinga Kasperek • Małgorzata Tusk: Między nami_ Kinga Kasperek
nt
e
gm.pl
a
r
y f artek
w
o zk
m
e
r
Daww.b
w powstania kwartalnika literackiego„FA-art” – fotorelacja
93 25. rocznica
108
119
130
135
141
151
159
165
169
181
186
Krzysztof Uniłowski
Fantastyka i realizm
Piotr Gorliński-Kucik
Jak zrobiony jest Lód Jacka Dukaja
Ludmyła Taran
Wiersze (z języka ukraińskiego przełożyła Aneta Kamińska)
Marie Šťastná
Wiersze (z języka czeskiego przełożyła Zofia Bałdyga)
Lidija Dimkovska
Wiersze (z języka macedońskiego przełożyła Agnieszka Będkowska-Kopczyk)
Cezary K. Kęder
Rurand. Prequel (fragment powieści)
Marek K.E. Baczewski
Kot mówi
Krzysztof Uniłowski
Karolina w mieście
Grzegorz Tomicki
Ameryka
Adam Wiedemann
Wiersze
Noty o autorach • Nadesłano nam • Table of Contents
2
Rada: Bogdan Baran, Jacek Łukasiewicz, Tadeusz Komendant, Ewa Rewers, Jan Tomkowski.
Redagują:
Konrad C. Kęder (redaktor naczelny), Krzysztof Uniłowski (z–ca redaktora naczelnego),
Marta Baron, Małgorzata Nadwadowska, Robert Ostaszewski.
Współpracują: Marek K.E. Baczewski, Adam Dziadek, Tomasz Gerszberg, Anna Kałuża,
Eliza Kącka, Agnieszka Kozłowska, Sabina Kwak, Marta Mizuro, Józef Olejniczak,
Grzegorz Olszański, Karolina Pospiszil, Andrzej Szuba, Joanna Soćko, Dariusz Tkaczewski,
Grzegorz Tomicki, Adam Ubertowski, Isabelle Vonlanthen, Andreas Volk, Anna Węgrzyniak.
Projekt okładki:
Monika Juroszek.
Korekta i adiustacja: Małgorzata Nadwadowska.
Redakcja tekstów w języku angielskim:
Małgorzata Matyjasek, Aleksandra Pajda.
Adres redakcji:
40–032 Katowice, pl. Sejmu Śląskiego 1, pok. 012
tel. +48 32 203 64 31
Adres do korespondencji:
40–950 Katowice, skryt. poczt. 401
e–mail: FA–art@FA–art.pl, www: http://www.FA–art.pl
nt
e
gm.pl
a
Prenumerata roczna krajowa i zagraniczna:
r
64,– zł (wysyłka pocztą zwykłą).
tek50 1020 5558 1111 1110 0870 0096.
yCBEf Inteligo
r
w
Konto Wydawnictwa FA–art: PKO BP S.A.
a
o zkzapłacenia kartą lub przelewem internetowym:
Inne oferty prenumeraty, w tymm
możliwość
r
http://www.FA-art.pl/sklepa
.be
Prenumeratę prowadząD
także w
firmy RUCH S.A., Kolporter S.A. oraz Garmond Press S.A
ww
Materiałów niezamówionych nie odsyłamy.
Redakcja zastrzega sobie prawo ewentualnych skrótów w tekstach i zmian tytułów.
Wydawca: Wydawnictwo FA–art
Konrad C. Kęder, 40–032 Katowice,
pl. Sejmu Śląskiego 2, p. 205
Współpraca: Towarzystwo Literackie im. Teodora Parnickiego,
40–032 Katowice, pl. Sejmu Śląskiego 1, p. 409;
Fundacja Otwarty Kod Kultury, Warszawa.
Druk: TextPartner sp.j., Katowice
ISSN 1231–0158 Nakład: 900 egz. Nr indeksu: 32227 Numer zamknięto: 14.12.2013 r.
Dofinansowano
ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Numer ukazał się dzięki wsparciu
Samorządu Województwa Śląskiego
4 (94) 2013
Cena: 20 zł
3
Anna Kałuża
Jak konstytuuje się
dziś poezja?
Od dawna, a szczególnie intensywnie po 1989 roku, mówimy
o zmianie kulturowej, o procesach przeobrażania sztuki, które
doprowadziły z jednej strony do impasu jej tradycyjnego ujmowania,
a z drugiej – nie przyniosły, jak się wydaje, żadnych pozytywnych
rozstrzygnięć. Próbując odpowiedzieć na pytanie o to, w jaki sposób aktualnie, na naszych oczach, ustanawia się poezja – lub lepiej:
pewna forma kulturowa zwana tradycyjnie poezją – warto ponownie
przemyśleć relacje między, najogólniej mówiąc, sztuką a kulturą, czyli
między wytwarzaniem, produkcją a rozpowszechnianiem i komunikowaniem 1, procesami zwyczajowo rozdzielanymi, które stają się dziś
coraz trudniejsze do odróżnienia. Chciałabym przedstawić scenariusz
możliwego pozycjonowania się poezji we współczesnym uniwersum
kulturowym. Do rozważań na ten temat szczególnie zachęciła mnie
medialna przygoda duńskiego poety, która wydała mi się symptomatyczna dla współczesnej poezji i jej kulturowych kłopotów.
W październiku 2013 roku w Danii rozpętała się medialna burza.
Wywołała ją publikacja zbioru wierszy osiemnastoletniego muzułmanina – Yahyi Hassana. Książka sprzedała się w siedemnastu tysiącach
egzemplarzy, przez tak zwaną lewicową i rdzennie duńską krytykę
została przyjęta bardzo przychylnie głównie z tego powodu, że ostrze
języka Hassana wymierzone było w jego własne, muzułmańsko-arabskie
t
en
m
l
ragek.p
f
wy kart
o
rm.bez
a
D ww
w
1 W ten sposób Jean-Luc Godard sformułował różnicę między sztuką a kulturą. Zob. P. Mościcki:
Wydarzenia i gramatyka. Polityka sztuki w dobie kapitalizmu kognitywnego. W zbiorze:
Manifest nooawangardy. Sztuka w dobie kapitalizmu kognitywnego, posthumanizmu i nauk
o złożoności. Red. Ł. Ronduda. Warszawa 2010, s. 57.
4 (94) 2013
4
środowisko 2. Hassan udzielał wywiadów, odpowiadał na polityczne
pytania, a krytycy komentujący jego wystąpienie podzielili się na tych,
którzy używali argumentów polityczno-społecznych, i tych, których
interesowały kwestie literacko-estetyczne. Duńska krytyczka Lilian
Munk Rösing pisała, że „otrzymujemy historię życia Yahyi Hassana:
od wczesnego dzieciństwa wypełnionego obrazami ojcowskiej przemocy aż do obecnej sytuacji poety jako ucznia szkoły pisarskiej, który
pozostaje cały czas na bakier z wymiarem sprawiedliwości” 3. Krytycy
podkreślali, że to sytuacja bez precedensu: wypowiedź Hassana
uznana za poetycką zapoczątkowała nowy etap w debacie dotyczącej
tematów imigracyjnych, bo – jak wskazywała Sara Hornum Inanloo
– „w przeszłości debata ta w dużej mierze pozostawała w rękach DF
(Dansk Folkeparti) i pozostałych ugrupowań prawicowych, teraz jednak rozprzestrzeniła się poza ten krajobraz polityczny” 4.
Bardzo szybko, niemal równocześnie, pojawiły się komentarze dotyczące spektakularnej widzialności tekstu w przestrzeni publicznej. Niektórzy twierdzili, że Hassan stał się „częścią gry medialnej, gdzie wszystkie role są z góry zdefiniowane” 5. Obawy te były formułowane w związku
z literackim aspektem jego wierszy: „Można jednak się zastanowić, czy
uczestnicy debaty dbają o literacki wydźwięk tych utworów – pisała jedna
z recenzentek, jednocześnie uznając, że – Yahya Hassan nie napisał pamfletu, nie napisał manifestu, dał nam za to słowa i obrazy, opowiedział,
jak to jest być Yahyą Hassanem, synem uchodźców z bliskowschodniego
Langeland, synem dwóch języków, synem Danii” 6. Członkini kolegium
redakcyjnego duńskiego czasopisma „Politiken” – tu jako jedna z rozgrywających tak zwaną dramaturgię mediów – stwierdziła, że „Liczy się to,
że jego sztuka otwiera zupełnie nowy kanał w publicznej dyskusji i że
musimy się do tego jakoś ustosunkować” 7.
t
en
m
l
ragek.p
f
wy kart
o
rm.bez
a
D ww
w
2 Zob. Digter: Jeg er fucking vred på mine forældres generation. Dostęp online: http://politiken.dk/debat/ECE2095547/digter-jeg-er-fucking-vred-paa-mine-foraeldres-generation
(data dostępu: 28.10.2013). Korzystam z przekładu Grzegorza Wróblewskiego: Poeta:
jestem wkurwiony na generację moich rodziców. Wywiad z Y. Hassanem. W wywiadzie
osiemnastoletni poeta z Aarhus Yahya Hassan wyjaśnia, że jest częścią „pokolenia
osieroconego” – generacji, która zawiodła się na własnych rodzicach. Bardzo ostro krytykuje islam i środowiska imigranckie, atakuje poprawność polityczną lewicy, naiwnych
utopistów kultury, Kościoła i biznesu.
3 L.M. Rösing: Yahya Hassans digte er fyldt med ild og nyskabelse. Dostęp online: http://politiken.
dk/kultur/boger/ECE2102413/yahya-hassans-digte-er-fyldt-med-ild-og-nyskabelse/ (data
dostępu: 28.10.2013). Korzystam z przekładu Grzegorza Wróblewskiego: Wiersze Hassana to
ogień i inwencja. Wspomniany w cytowanym tekście Langeland to jedna z duńskich wysp,
będąca popularnym miejscem wakacyjnych wyjazdów.
4 S.H. Inanloo: Digteren som urban legend. Dostęp online: http://www.vagant.no/digteren-som-urban-legend/ (data dostępu: 28.10.2013). Korzystam z przekładu Grzegorza
Wróblewskiego: Poeta jako legenda miejska.
5 Tamże.
6 L.M. Rösing: Wiersze Hassana to ogień i inwencja, dz. cyt.
7 S.H. Inanloo: Poeta jako legenda miejska, dz. cyt.
4 (94) 2013
5
No właśnie, spróbujmy zatem „jakoś się ustosunkować”. Oczywiście można powiedzieć, że gdyby lewicowa prasa nie wprowadziła
w przestrzeń publiczną wypowiedzi antyislamskich skonstruowanych przez reprezentanta arabskiej mniejszości, chcąc wykorzystać
jego krytykę do swojej imigranckiej polityki, to wzmocniony tym
poparciem głos Hassana nie byłby słyszalny i w efekcie on sam nie
stałby się ofiarą przemocy. Potraktujmy tę historię jednak w mniej
dosłowny sposób, czyli uwolnijmy ją od kontekstu muzułmańsko-imigranckiego. I zastanówmy się, co z niej wynika: czy to, że „jak
zwykle” media uniemożliwiły zaistnienie „estetycznie niewinnej”
narracji o literaturze? I że „jak zwykle” literatura przegrała z polityką?
Wydaje się, że to podwójne związanie – jeśli w przestrzeni publicznej
pojawia się informacja o poezji, to źle, bo na pewno zostanie zredukowana do doraźnej politycznej agitki, źle także, gdy poezja w przestrzeni publicznej się nie pojawia, bo to skazuje ją na nieistotność
– nie tłumaczy w pełni historii muzułmańskiego poety.
Sytuacja ta pozwala nam, jak sądzę, na innego rodzaju opowieść.
Na razie powiedzmy tylko tyle, że obserwując stawanie się faktem
kulturowym „pewnej wiązki słów i obrazów”, nie sposób uznać za
ustanawiającą ów fakt kulturowy ani narracji promującej literackość
tych tekstów, ani narracji stawiającej na polityczną debatę, choć ani
jednego, ani drugiego wymiaru nie należy lekceważyć. Chodzi o to,
że z perspektywy przygody medialnej Hassana trudno byłoby uzasadnić
ważność jego poezji rewolucyjnymi rozwiązaniami językowymi, doskonaleniem medium języka i wiersza, doniosłością kulturową dla imigranckich środowisk, bo imigranckie środowiska odczytały publikację zbioru
jako plemienną zdradę. Nie można się godzić na gest ustanawiania poezji
za sprawą debat politycznych czy też medialno-towarowej obróbki. Nie
należy jednak ani jednego, ani drugiego sposobu konstytuowania
faktów kulturowych bagatelizować, żadnego z nich nie można także
uczynić rozstrzygającym.
Zwróćmy uwagę na to, iż poezja Hassana zyskała rozgłos z tego
powodu, że bardzo wyraźnie prezentowała ideologiczne stanowisko,
że eksponowała jednoznacznie pewne wartości, krytykowała inne
– zachowywała się więc dokładnie tak jak system, w ramach którego
operowała. Tymczasem najbardziej znane sposoby konstytuowania
się tego, co nazywamy sztuką w nowoczesnej kulturze, polegały
na zupełnie odwrotnych procesach: na wywłaszczaniu obiektów
z macierzystych kontekstów. Wystarczy odwołać się do zainteresowania sztuką pierwotną i przyjrzeć się jej „przyswajaniu” w społeczeństwach nowoczesnych. Shelly Errington w The Death of Authentic
Primitive Art And Other Tales of Progress, rozważając sposoby konstruowania przez nowoczesność narracji o sztuce prymitywnej, podkreśla w tym procesie „przywłaszczania” sobie pewnych obiektów jako
t
en
m
l
ragek.p
f
wy kart
o
rm.bez
a
D ww
w
4 (94) 2013
6
dzieł sztuki ważne rozróżnienie między tym, co zostaje uznane za
przedmiot zainteresowania antropologii, a tym, co staje się dziedziną
badań estetyki:
„W galeriach pokazywano konkretne obiekty z uwagi na ich walory
formalne i estetyczne, zmieniając w ten sposób dawne »fetysze«
w »rzeźby«. W muzeach etnograficznych prezentowano je przede
wszystkim w kontekście kulturowym, »fetysz« zyskiwał dzięki temu
miano obiektu rytualnego (»artefaktu«) należącego do konkretnej
grupy tubylczej. (…) Jasne zatem staje się to, że aby konkretny obiekt
mógł wejść w przestrzeń ocen estetycznych, musiał być uprzednio
pozbawiony śladów tożsamości swojego naturalnego środowiska
społecznego” 8.
To praktyka arcynowoczesna: obiekt staje się dziełem sztuki za
cenę odcięcia go od kulturowych odniesień i „wyłączenia” ze sfery
kulturowej praktyczności. Dopiero po tym wyłączeniu może on pełnić
rozmaite funkcje społeczno-polityczne. Przypadek Hassana świadczy
nie tylko o tym, że nastąpiło odwrócenie porządku konstytuowania się
przedmiotu sztuki: najpierw obiekt, „wiązka słów i znaków”, wchodzi
w przestrzeń kulturowej praktyczności, najpierw jest komunikowany
i dystrybuowany, a późnej produkowany (w sensie ustanawiania jego
estetycznej postaci); przypadek Hassana świadczy raczej o tym, że
w procesie dystrybucji obiekt uznawany za przedmiot sztuki może być
utylizowany i dlatego może nie zdążyć się ukonstytuować. Znaczące
wydaje się, że historia Hassana skończyła się jego pobiciem, i jest to niestety również symptomatyczne, jeśli pamiętamy o płonących tęczach
czy innych aktach wandalizmu dokonywanych na dziełach sztuki. Czy
więc ta historia dowodzi, że poezja/sztuka skazana jest na utylizację,
jeśli nie zgodzi się na istnienie na tak zwanych cudzych warunkach,
wyznaczanych przez polityczno-medialne konteksty?
Spróbujmy spojrzeć na ten problem z perspektywy historycznej. Do
tej pory mogliśmy mówić przynajmniej o dwóch wielkich narracjach
źródłowych, które ustalały zespół przeświadczeń konstytuujących
poezję: metafizycznej i estetycznej. Nie zawsze były one odrębne,
choć nowoczesność dążyła do ich odróżnienia, nie zawsze też metafizyczna górowała nad estetyczną, bo ta druga zdobywała przewagę
zwłaszcza w awangardowych koncepcjach poezji. Pierwsza narracja
ustalała zespól odniesień dla poezji najpierw w rytuale, a następnie
w – rozmaicie rozumianej – sferze transcendentnej. W ramach drugiej
narracji poezja była definiowana przede wszystkim poprzez odnoszenie jej do funkcjonujących w danym czasie przekonań na temat sztuki:
stanowiła ich zaprzeczenie (anty-poezja i anty-sztuka), najwyższe spełnienie (i zarazem zniesienie w filozofii Hegla), uzgadniała się z nimi etc.
t
en
m
l
ragek.p
f
wy kart
o
rm.bez
a
D ww
w
8 S. Errington: The Death of Authentic Primitive Art And Other Tales of Progress. London 1998.
Cyt. za: C. Freeland: Czy to jest sztuka? Wprowadzenie do teorii sztuki. Przeł. R. Bartołd. Poznań
2004, s. 166.
4 (94) 2013
7
Te dwie narracje nie tyle się wyczerpały, ile zmieniły swoją postać pod
koniec XX wieku. Proces zmiany postaci trwał dosyć długo. Składały
się na niego różne przetasowania koncepcyjne dotyczące idei sztuki
estetycznej, będące reakcją także na postępujące zeświecczenie idei
sztuki. Ich punkt kulminacyjny stanowiły gesty samozaprzeczania
sztuki, objawiające się w dążeniu przedmiotów i znaków do bycia
anty-sztuką, nie-sztuką, a-sztuką, w pozbywaniu się patosu i powagi,
ponownym ustanawianiu się poprzez ironię i komizm, które są nakierowane na samą ideę sztuki. Doprowadziły one do kryzysu rozumienia
sztuki jako estetycznej. Ale też – na co chciałabym szczególnie zwrócić
uwagę – wyłoniły nową postać estetyki i przede wszystkim estetyczności. I odnowiona postać estetyczności wydaje się tym, czego poezja
– po wyczerpaniu się narracji tradycyjnie metafizycznych i tradycyjnie
estetycznych – może się uchwycić jako swojej szansy. Na czym jednak
miałaby ona polegać?
Trzeba pamiętać, że estetyczny porządek wiąże się przede
wszystkim z dystrybucją widzialności, słyszalności i odpowiednio
ustrukturyzowanej postrzeżeniowości 9. Ponieważ dzisiaj „pewna
wiązka znaków i słów” konstytuuje się jako poezja nie tyle w procesach produkcji czy wytwarzania, ile w procesach dystrybucji, które
niekoniecznie są tożsame z medialnością, nie możemy zapominać,
że nie tylko dystrybuowana jest ich estetyczność (to tradycyjne
ujęcie) – estetyczny jest również sam proces dystrybuowania. Teksty Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, Szczepana Kopyta, Konrada
Góry, Kiry Pietrek lub Ilony Witkowskiej – poetów i poetek niezwykle
wyrazistych – wyłaniają się jako forma kulturowa nie dlatego, że można
odebrać im antropologiczno-etnograficzne czy polityczne podłoże,
ale dlatego że konstytuują się one właśnie za sprawą etnograficznie,
antropologicznie, politycznie dystrybuowanego porządku estetycznego. Ta dystrybucja sprawia, że teksty mogą działać w rozmaitych
kontekstach: politycznych, społecznych. Chodzi mi o to, że, mówiąc
ostrożnie, „wiązka znaków” coraz rzadziej staje się wierszem zgodnie
z tradycyjnie pomyślanym reżimem estetycznym (jako dzieło sztuki).
Nie do utrzymania jest także etyczny porządek rozumienia poezji jako
wspólnotowego rytuału w znaczeniu, jakie nadaje mu Jacques Rancière
– chodzi o poszukiwanie kontaktu poprzez sztukę z tak zwaną wyższą
rzeczywistością, bóstwami czy duchami przodków. Choć oczywiście
taka postać poezji nie jest wykluczona i nie należy jej lekceważyć, co
dobitnie pokazuje przykład Jarosława Marka Rymkiewicza.
To, że sztuka konstytuuje się nie tylko w ramach tych dwóch wielkich narracji, teoretycznie wiedzieliśmy od lat sześćdziesiątych, kiedy
okazało się, że teorie tworzą sztukę (teoria przemienia, jak pisał Arthur
t
en
m
l
ragek.p
f
wy kart
o
rm.bez
a
D ww
w
9 Odwołuję się tu oczywiście i przede wszystkim do koncepcji estetyki i estetyczności
Jacques’a Rancière’a.
4 (94) 2013
8
C. Danto, zwykłe przedmioty w przedmioty sztuki) 1 0. Taką teorią
tworzącą poezję mógł być na przykład strukturalizm (w przypadku
nurtu lingwistycznego), a potem dekonstrukcja (tu na przykład
wczesna poezja Andrzeja Sosnowskiego, późniejsza Krzysztofa Siwczyka). Pewne teksty stają się wierszami także za sprawą instytucji
sztuki, czyli „zinternalizowanej w nas wiedzy na temat sztuki” 11.
Wypada chyba się jednak zgodzić na to, że poezja „staje się” coraz
częściej zgodnie z porządkiem produkowania innych znaków (także
jako towar). „Ta wiązka znaków” konstytuuje się jako poezja, będąc
przedmiotem cyrkulacji, przechodząc przez różne sfery: materialne,
społeczne, polityczne, psychiczne. Dopiero cyrkulacja – taka właśnie,
jaka uwidoczniła się w przypadku tekstów Hassana – wytwarza wartość dodatkową dzięki przemieszczaniu się, wymianie, funkcjonowaniu w różnych kanałach komunikacyjnych. W polu mediacji i translacji
„wiązka znaków” nabiera znaczeń. Należy więc najpierw przyglądać
się temu, jak ta materialność języka staje się czymś innym niż „wiązką
znaków”, zanim uzna się, że w określony sposób postrzegane znaki są
tym, czym są, czyli najogólniej – jak proponuje etnoestetyk Richard
Anderson w swojej książce Calliope’s Sisters – „kulturowo istotnym
znaczeniem, umiejętnie zakodowanym w poruszającym, oddziałującym na zmysły medium” 12.
To, że poezja przestaje być odnoszona do idei sztuki czy idei
religijno-metafizycznych – co oczywiście nie przeczy istnieniu poezji
metafizycznej czy religijnej (Wojciech Bonowicz) lub tradycyjnie
estetycznej (Jacek Dehnel) – nie oznacza, że doszło do ujednolicenia poszczególnych sztuk, w dalszym ciągu bowiem trwa proces
różnicowania praktyki artystycznej i w dalszym ciągu dzieje się to
w porządku estetycznym, co chciałabym mocno podkreślić. Zmiana
polega na tym, że przy uzasadnianiu ważności takiej czy innej propozycji trudno się odwoływać wyłącznie do wartości estetycznych;
co więcej, estetyczna redukcja do mniej lub bardziej wyrafinowanej
formy wizualnej (na przykład zbiór Hassana odczytany jako niezwykle błyskotliwe eksperymenty językowe) może być rozpoznana jako
próba dostosowania tekstu do wypracowanych przez określone
środowiska kryteriów wartościowania, słowem: może świadczyć
o protekcjonalnym stosunku. Oznacza to, że poezja przestała być
pojmowana jako ponadczasowa, niezmiennie wartościowa idea,
a stała się medium, które podlega rozmaitym użyciom i którego nic
nie zabezpiecza przed tymi użyciami. W procesie konstytuowania
się poezji nadal biorą udział właściwości samego obiektu, ale nie
t
en
m
l
ragek.p
f
wy kart
o
rm.bez
a
D ww
w
10 Na temat koncepcji transfiguracji u A.C. Danto zob. T. Załuski: Modernizm artystyczny
i powtórzenie. Próba reinterpretacji. Kraków 2012, s. 182.
11 G. Dziamski: Przełom konceptualny i jego wpływ na praktykę i teorię sztuki. Poznań 2010,
s. 272.
12 Cyt. za C. Freeland: Czy to jest sztuka?, dz. cyt., s. 96.
4 (94) 2013
9
możemy się odwołać do ustanawiającej, absolutnej idei (sztuki jako
prawdy, jako zwierciadła życia, pośredniczki w kontaktach z bogami,
pięknej formy etc.), żeby uwiarygodnić pewne obiekty jako kulturowo
istotne. Częściej – co najbardziej zauważalne, choć to inna kwestia
– pewne obiekty są a priori uznane za dzieła sztuki.
Być może to właśnie dogłębne zdanie sobie sprawy z tego, jak dziś
społecznie i politycznie pracują estetyzacja oraz estetyczność i jakie
reguły rządzą porządkiem estetycznym (lub jakie reguły widzialności i słyszalności on wspiera), ułatwi interpretację wielu problemów,
przede wszystkim: lokalnych polityczno-ekonomicznych wydarzeń,
ewolucji znaczeń kulturowych i wartości estetycznych, oraz uniemożliwi (powstrzyma) całkowitą adaptację procesów konstytuowania się
sztuki do istniejących warunków globalnego rynku i globalnej kultury.
t
en
m
l
ragek.p
f
wy kart
o
rm.bez
a
D ww
w
4 (94) 2013
10
Katarzyna Szkaradnik
W obliczu pustki
Magdaleny Tulli poszukiwania
transcendencji
t
en
m
l
ragek.p
f
wy kart
o
rm.bez
a
D ww
w
Zachwytowi części krytyki nad kolejnymi mikropowieściami Magdaleny Tulli od początku towarzyszyły także opinie sceptyczne 1, sytuujące jej książki w kręgu autotematycznej i pastiszowej twórczości
postmodernistycznej, skupionej na igraszkach konceptami i kliszami
literackimi, a w rezultacie jak gdyby zasklepionej w immanencji 2.
Jednak abstrahowanie od rzeczywistości nie wydaje się tutaj pustą
grą z mimesis, lecz konsekwencją zdiagnozowania rzeczywistości
jako pustki (znaczącego braku) 3, a konstatacja ta przekłada się na
specyficzne ukształtowanie motywacji postaci: ich dążenia wydobywają się z pustki i zwracają przeciwko niej. Ona właśnie okazuje
się absolutnie realna dla postaci oraz dla narratora „zwierzającego
1 Zob. np. M. Mizuro: Śmieszne ruchy. „FA-art” 2003, nr 1-2, s. 112-113; D. Nowacki: Raz lepiej,
raz gorzej. W: tegoż: Zawód: czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90. Kraków 1999.
2 Najnowszy zbiór opowiadań Włoskie szpilki (2011) znacząco zmienił nastawienie do Tulli
także bardziej nieufnych krytyków, odsłoniwszy autobiograficzne (również w znaczeniu
pokoleniowym) zaplecze tego, co uznawano za literackie rekwizyty czy jałowe igraszki
z formą. Zasadniczy trzon niniejszego tekstu powstał jednak przed ukazaniem się tej książki
i postanowiłam nie włączać do swojej analizy bardziej „antyfikcyjnych” Włoskich szpilek, gdyż
akurat do podejmowanej tu problematyki nie wnoszą one zbyt wiele, przeciwnie – właśnie
w „autonomicznych” światach pierwszych opowieści kwestia poszukiwania transcendencji
wydaje się szczególnie intrygująca. Uprzedzając dalsze rozważania, warto jednak dodać, iż
nowa proza Tulli potwierdza tezy, że wszyscy naznaczeni są brakiem i że opowiadanie daje
szansę spożytkowania owego braku.
3 Najpełniejszy przegląd znaczeń i konotacji pojęcia „pustki” oraz pokrewnych („próżnia”,
„nicość” etc.) zawierają teksty z tomu: Człowiek i pustka. Problemy wakuumologii. Red. Z. Hull,
W. Tulibacki. Olsztyn 2000.
4 (94) 2013