Marta Skłodowska Przemoc uwodzenia

Marta Skłodowska
Przemoc uwodzenia
Sztuka z archiwum w zamku w Beeskow to kolekcja – albo raczej zbiór – obrazów z północnej
części landów tzw. Niemiec Wschodnich. Drugi podobny zbiór obrazów znajduje się w Dreźnie.
Do Beeskow, małego miasteczka niewiele oddalonego od Frankfurtu nad Odrą po 1989 roku
zwożono obrazy, dla których nie było już miejsca w nowej rzeczywistości – między innymi z likwidowanych zakładów przemysłowych, które były jednym z ważniejszych zleceniodawców dla
artystów tamtego czasu, z rozmaitych związków i stowarzyszeń takich jak np. Stowarzyszenie
Młodzieży, centrali, spółdzielni, lokalnych siedzib partii… Dokumentowały pracę przy budowie
socjalizmu, niekiedy czas wolny spędzany w z góry założony sposób, portretowały ludzi będących raczej ikonami, niż indywidualnościami. W ten sposób miały przekazywać określony obraz
świata i multiplikować go. Agitacja, uwodzenie i atrakcyjność stanowiły jaśniejszą – a nawet
całkiem kolorową, potrafiącą budzić dziś nostalgię – stronę systemu opartego na działaniu
przymusu, przemocy i karania1. Estetyzowały władzę, dając jej postać i pokazując jej uśmiech
i optymizm.
To nic nadzwyczajnego – sztuka (świadomie lub nie) zwykle jest przecież przekaźnikiem
określonych ideologii lub też po prostu idei swojego czasu, jednak największą szkodę niektórym
prezentowanym obrazom przyniosło to, że w systemach totalitarnych uznawano ten aspekt
sztuki za główny wyznacznik jej wartości artystycznej.
Dlatego właśnie – mimo że od upadku stanowiącego symbol zimnej wojny Muru Berlińskiego,
dzielącego Niemcy wzdłuż linii stref okupacyjnych radzieckiej i amerykańskiej, minęło właśnie
25 lat – nie wiadomo do końca, jak traktować sztukę z Niemiec Wschodnich. W zasadzie jedyną
obszerną prezentacją pokazującą, że historia sztuki niemieckiej nie toczyła się tylko po jednej
stronie Muru była wystawa Art of Two Germanys/Cold War Cultures, przygotowana w Stanach
Zjednoczonych dla Los Angeles County Museum of Art w 2009 roku. Pokazywała ona, że oba
wątki sztuki niemieckiej wzięte pod uwagę razem dopełniają się i pozwalają lepiej zrozumieć
napięcie między nimi oraz między zestawami idei stojącymi za każdą ze stron. Każda z nich
obiecywała przecież prostą receptę na szczęście, remedium na dotychczasowe tragedie, które
spotykały ludzkość; społeczną harmonię, przyszłą równość i wolność.
Obrazy oglądane chronologicznie mogą oddać dynamikę całego systemu, będącą wypadkową
wydarzeń historycznych wpływających na relację władzy z obywatelami.
To, że sztuka ma prezentować określoną wizję świata nie było w Niemczech niczym nowym
– już wcześniej przecież pojawiło się pojęcie sztuki zdegenerowanej i przeciwstawionej jej
sztuki idealizującej, klasycyzującej, ilustracyjnej, pokazującej właściwe wzorce. Tym razem bezpośrednim źródłem monumentalizujących i heroizujących codzienność form stało się ZSRR.
Wojenne rany nie miały czasu się zagoić, takie tematy jak np. zagłada Żydów pozostały całkiem nieprzepracowane – od razu przystąpiono do umacnianie idei socjalizmu, gloryfikacji
państwa i robotników. Jedynymi wojennymi tematami mogły być wątki walki ruchu komunistycznego z nazizmem. Budowanie raju na ziemi malowano w latach 40., a także w dalszym
ciągu w 50. Każdy ma marzenia i lęki. Tu marzenia miały być wspólne, a lęki uśpione. Nawet
budowa Muru Berlińskiego w 1961 roku – mająca zatrzymać exodus z Niemiec Wschodnich do
Zachodnich – była, choć dziś wydaje się to absurdalne, przedstawiana jako próba ochrony NRD
przez niebezpieczeństwami i szkodliwymi wpływami z zewnątrz, tak aby obywatele mogli dalej
spokojnie żyć. Jednak prawdziwe intencje budowniczych Muru przenikały w pewien sposób
do sztuki – w postaci częstego motywu otwartego okna lub drzwi, pojawiających się na wielu
obrazach tamtego czasu.
Patrząc na wiele z tych obrazów z heroicznego okresu budowy socjalizmu i zastosowane
2
w nich środki plastyczne, tym bardziej dziwi, jak w podobnych warunkach w sztuce polskiej
okresu socrealizmu mogły powstać takie arcydzieła formy i dwuznaczności, jak Ceglarki Aleksandra Kobzdeja czy Postaci Wojciecha Fangora. W sztuce Wschodnich Niemiec niedopowiedzenia i odautorski komentarz zdarzają się bardzo rzadko. To co indywidualne, bezkompromisowe, odmienne czy odbiegające od normy zostaje niemal całkowicie odsunięte poza pole
widzenia, pozostają puste wyobrażenia, „tępa pewność i emocjonalne stłumienie” (jak określiła
to w książce Olbrzymki Ewa Toniak). Jednocześnie to właśnie ze sztuki lat 60. NRD wywodzi się
jeden z fenomenów współczesnego rynku sztuki niemieckiej, jakim jest szkoła lipska związana
z Wyższą Szkołą Grafiki i Sztuki Książki w Lipsku (Hochschule für Grafik und Buchkunst). Tworzyli
ją tacy artyści jak Wolfgang Mattheuer czy Arno Rink, a potem kontynuował m.in. uczeń Rinka
Neo Rauch, jedna z jaśniejszych gwiazd sztuki niemieckiej. O jej specyfice i powodzeniu zadecydowało właśnie połączenie wywodzących się z estetyki NRD figuracji, wzornictwa i budzącej
sentyment, charakterystycznej dla tamtego czasu tonacji.
W oficjalnym malarstwie nadal nie było jednak miejsca na refleksję. Kontynuowano tworzenie idyllistycznej ikonosfery nawet wtedy, gdy w 1963 roku procesy zbrodniarzy z Auschwitz
sprawiły, że powrócił temat zapomnianego wcześniej, wypartego dziedzictwa drugiej wojny. Odcisnęło się to bardzo silnie jedynie w sztuce artystów, którym udało się wyemigrować
z Niemiec Wschodnich do Zachodnich, najpełniejszą postać przyjmując w sztuce jednego z najważniejszych niemieckich artystów, Georga Baselitza. Dla Baselitza to właśnie doświadczenie stało się źródłem przejmującego, charakteryzującego go ekspresjonistycznego sposobu
ujmowania figur ludzkich, często odwróconych głowami w dół niczym postacie potępionych ze
scen Sądu Ostatecznego.
Krytyczne tendencje mogły dojść do głosu dopiero w latach 70., za rządów Ericha Honeckera.
Dopiero wówczas miejsce wielkich narracji i uwznioślających socjalistyczną rzeczywistość historii zaczęły zajmować indywidualne opowieści, często dość ciemne w tonacji, w przenośni i dosłownie. Jako że bezpośrednia krytyka była wciąż niedozwolona, na wszelki wypadek ukrywano
jednak te dające wyraz zwątpieniu i przygnębieniu sensy, np. za parawanem mitologii, do której
odwoływano się w tytułach. Postacie współobywateli nabierają ostrych lub wulgarnych rysów,
przypominając portretowanych przez Otto Dixa obywateli Republiki Weimarskiej i pokazując
życie jako tragiczny kabaret.
Kiedy w latach 80. potęga ZSRR zaczyna się kruszyć, artyści wyczuwają to i pozwalają sobie na jeszcze większą swobodę. Prace z tamtego czasu uwieczniają coraz większe zmęczenie
ludzi, którzy wpatrują się w nas, jakby oczekując ratunku i jednocześnie nie wierząc w poprawę
swojego losu, odczuwamy niemal jak bardzo brak im powietrza.
Jest to o tyle wyraźniejsze, że zmieniają się nawet kolory używane przez artystów – portrety
i widoki miast tracą kolory i pogrążają się w coraz większej szarości, jakby czyste barwy nieodwołalnie zniknęły z życia i malarskich palet.
Pojawiają się wtedy też performance, wideo- i body-art, fotografuje świetna Sibylle Bergemann. Nowe media stają się kontrapunktem dla oficjalnej sztuki i furtką umożliwiającą ucieczkę ze świata propagandy. Podobną do nich rolę pełnią też małe formy graficzne, posługujące się
symboliką i wymykające ścisłej kontroli.
Tysiące obrazów z tego archiwum, z których prezentujemy zaledwie część, jak w przypadku
zawartości każdego archiwum kryją w sobie wiele możliwych narracji i punktów wspólnych
między przeszłością, a tym, co aktualne. Jednym z ważniejszych z nich jest np. oświeceniowa
rola sztuki, a także refleksja na temat zorganizowanego na niespotykaną skalę i monopolizującego praktykę artystyczną systemu publicznych zamówień dzieł sztuki w NRD, to z pew-
3
nością łączy się z gorącym dziś tematem sposobu w jaki państwo zapewnia artystom byt.
Kiedy odkurzymy te obrazy i zaczniemy przyglądać się wyłaniającym się z półmroku twarzom, przedmiotom i sytuacjom oprócz tej wielkiej historii, która wynika ze ścierania się dwóch
politycznych bloków i ideologii, dostrzeżemy też, że naiwny często realizm tej sztuki daje nam
niezwykłą okazję zobaczenia elementów, z których składało się życie codzienne obywateli NRD,
mieszkańców osiedli i bloków. Obrazy i rzeźby stają się w ten sposób, na równi z dokumentami, świadectwem życia w tamtym czasie, zapisem antropologicznym, równoważnikiem słów
i idei. Razem z socjalizmem w kadr weszły także moda, fryzury, muzyka, rekwizyty, przedmioty
codziennego użytku… To jedna z zalet sztuki, także (a może zwłaszcza?) sztuki drugorzędnej.
W tym wypadku świadomość miała kształtować byt, a byt odbijał się w świadomości obrazów,
tak jak sobie tego życzył Marks.
1. Divided Dreamworlds? The Cultural Cold War in East and West, red. Peter Romijn, Giles
Scott-Smith, Joes Segal, Amsterdam 2012, s. 2.
Marta Skłodowska, historyczka sztuki, studiowała na Uniwersytecie Łódzkim i Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn, stypendystka Robert Bosch Stiftung w Westfälischer Kunstverein w Münster (2010). Autorka tekstów o sztuce, pracuje w Muzeum Miasta Łodzi.
4