Omówienie programy

Wolfgang Amadeus Mozart – Uwertura do opery Dyrektor teatru
Koronny gatunek kompozytorów drugiej połowy XVIII i całego XIX stulecia – symfonia – narodził się z doprowadzonej na najwyższe artystyczne szczyty przez twórców barokowych uwertury operowej. Uwertura ta z czasem zaczęła powiększać swoje rozmiary, pogłębiać zakres wykorzystywanych środków muzycznych, by z czasem usamodzielnić się
i wyzwolić z funkcji służebnej wobec spektaklu teatralnego. W XVIII wieku zaszła przy tym
ciekawa przemiana: barokowa uwertura trzyczęściowa stała się orkiestrową symfonią, dzieła
operowe zaczęto zaś poprzedzać nowym typem uwertury – jednoczęściowym, konstruowanym zwykle w oparciu o model formy sonatowej. Ideą takiej nowej klasycystycznej uwertury
była tendencja do wyrazowego i tematycznego powiązania z operą (lub z jej pierwszą sceną).
Mistrzem skondensowanych wstępów operowych był Wolfgang Amadeus Mozart (17561791), którego uwertury funkcjonują do dziś w żelaznym repertuarze koncertów symfonicznych jako dzieła samodzielne, będące niejako probierzem możliwości technicznych orkiestry
i dyrygenta.
Do napisanej w dwa tygodnie 1786 roku komedii w 1 akcie Dyrektor teatru (Der
Schauspieldirektor) Mozart skreślił uwerturę w dowcipnie rozpędzonym Presto, pełną wigoru
i błyskotliwych pomysłów instrumentacyjnych. Bogate w cytaty z modnych dramatów (i nasycone aluzjami do współczesnej kompozytorowi aktualności) libretto Gottlieba Stephaniego
oddaje przekomiczną aurę zakulisowych intryg i awantur śpiewaczek i śpiewaków w licznych
walkach o teatralne angaże i wysokość honorariów, oraz rozterki repertuarowe tytułowego
dyrektora, kuszonego z jednej strony wizją fortuny zbitej na przyciągających publiczność
farsach, baletach i operach, ale z drugiej strony naciskanego przez bankiera, który gotów jest
finansować teatr pod warunkiem obsadzania w rolach swojej narzeczonej. Mozartowskie arcydziełko zostało prawykonane 17 lutego 1786 w Wiedniu razem z jednoaktową operą Antonia Salieriego Prima la musica e poi le parole (O wyższości muzyki nad słowem).
Joseph Haydn – II Koncert wiolonczelowy D-dur Hob.VIIb:2
Koncert wiolonczelowy D-dur Josepha Haydna powstał najprawdopodobniej około
1783 roku, a więc w okresie służby kompozytora na dworze księcia Pála Antala Esterházy
w Eisenstadt, gdzie od 1728 roku działa orkiestra pod kierunkiem G. J. Wernera. Do obowiązków Haydna, oprócz dyrygowania orkiestrą, należało także komponowanie na zamówienie księcia (z zakazem, co ciekawe, komponowania dla innych zleceniodawców bez zgody
księcia, choć w czasie powstania Koncertu wiolonczelowego D-dur zakaz ten był już uchylony). Mimo jednak, że był Haydn genialnym eksperymentatorem na polu symfoniki i kameralistyki – twórczość koncertowa (na instrumenty klawiszowe, smyczkowe, dęte, a nawet na lirę
organową i baryton) pozostawała raczej w dalszej orbicie jego zainteresowań artystycznych.
Ma to swoje źródło najprawdopodobniej w samej istocie techniki kompozytorskiej Haydna,
której ewolucja zarówno w sferze symfonicznej, jak i kameralnej, dążyła nie do przeciwstawiania instrumentów, lecz do zespalania ich w większe grupy brzmieniowe. Dlatego styl koncertujący, bazujący na opozycji solista – zespół, był mu raczej obcy, a pozostałe po Haydnie
koncerty należą raczej do kompozycji okolicznościowych, niż zrodzonych z wewnętrznego
impulsu.
Koncert wiolonczelowy D-dur napisany był prawdopodobnie dla Antona Krafta – koncertmistrza orkiestry książęcej, będącego słynnym w XVIII stuleciu wirtuozem wiolonczeli
i kompozytorem w jednej osobie. Przez pewien czas przypisywano nawet Kraftowi autorstwo
omawianego dzieła Haydna, gdyż zastosowane w Koncercie D-dur środki techniczne są bliskie technice słynnego wiolonczelisty. Ten trzyczęściowy, utrzymany w radosnym tonie koncert należy do dziś żelaznego kanonu repertuarowego koncertujących wiolonczelistów, będąc
miarą umiejętności operowania frazą o klasycznym ładunku emocji, probierzem krystalicznej
intonacji i artykulacji oraz umiejętnego rozplanowania proporcji klasycznej formy.
Koncert wiolonczelowy D-dur otwiera się ustępem sonatowym (z podwójną ekspozycją: orkiestry i solisty – Allegro moderato), następująca po nim powolna druga część (Adagio)
ma charakter liryczno-kantylenowy. Finał utrzymany jest w typowej dla dramaturgii klasycznego koncertu formie rondowej(Allegro).
Bedřich Smetana – cykl poematów Moja Ojczyzna
Lata 1874-79 przyniosły ludzkości jeden z najsilniej poruszających monumentów muzycznych. Czeski kompozytor Bedřich Smetana (1824-1884) przelał swe najszlachetniejsze
uczucia patriotyczne na karty partytury swej symfonicznej heksalogii Moja Ojczyzna. A zauważmy, że budując ów muzyczny pomnik wielkości i sławy czeskiego narodu, wkroczył w
tragiczny okres życia – dotknął go cios dla kompozytora najokrutniejszy: całkowita utrata
słuchu w ciągu jednej nocy. Pozostawił zresztą po sobie wstrząsającą swoistą autobiografię –
Kwartet smyczkowy „Z mojego życia”.
Moja Ojczyzna jest cyklem sześciu poematów symfonicznych, powiązanych wspólnymi motywami muzycznymi i programowymi w organiczną architektonicznie całość. Pierwszy z poematów – Wyszehrad – obrazuje burzliwe dzieje sławnego najstarszego zamku Pragi,
streszczone w autorskim programie: „Zaczynają harfy wieszczów. Śpiew o dziejach Wyszehradu, o sławie, blasku, turniejach, bojach, wreszcie o upadku i ruinach. Kompozycja kończy
się w elegijnym tonie”. Zasadniczy motyw muzyczny Wyszehradu wyłonił się – jak opowiadał Smetana przyjaciołom – z czterech natrętnych niskich tonów, które dotknięty głuchotą
kompozytor nieustannie „słyszał” wśród bezładnych szumów w uszach.
Najsłynniejsza (i najczęściej wykonywana oddzielnie) Wełtawa jest muzyczną podróżą po rzece Wełtawie. Rozpoczyna się brzmieniami zwiewnymi, delikatnymi i urywanymi –
tak Smetana wyraził muzyką pierwsze źródło rzeki. Rozjaśnił je niebawem pizzicatami
skrzypcowymi – „odbiciami słonecznych promyków od zwierciadła leśno-górskiego potoku”.
I tak stopniowo coraz żywiej jawi się szeroką frazą płynąca rzeka, zaś z otaczającego ją Czeskiego Lasu raz to dobiegają, raz oddalają się odgłosy polowania. Po nich na muzycznej scenie pojawiają się radosne motywy wioskowego wesela, intrygujące zaskakującymi zwrotami
dynamicznymi. Po epizodzie tanecznym nadchodzi urzekający nokturnową aurą księżycowej
nocy impresjonistyczny niemal obraz rusałek, igrających w wełtawskich głębinach. Materia
muzyczna przybiera na gwałtowności – przed nami bowiem wzburzone Świętojańskie Wodospady. I oto zmierzamy do majestatycznego finału – Wełtawa mija Pragę i podpływa pod
urwiste skały starego Wyszehradu, którego zaczerpniętym z pierwszego poematu tematem
muzycznym Smetana efektownie zamyka opowieść.
Narrację trzeciej w cyklu Szarki oparł Smetana na legendzie o Szarce, przywódczyni
mitycznych amazonek czeskich, świetnie scharakteryzowanej burzliwym tematem muzycznym. Tytułowa bohaterka, dwórka legendarnej założycielki Pragi – Libuszy, po jej śmierci
popadła w melancholię i otoczywszy się legionem dziewcząt o rycerskich zapałach stworzyła
odrębne społeczeństwo zbrojnych niewiast-rycerzy. Szarka została przywódczynią plemienia,
znienawidziła mężczyzn i poprzysięgła im zgubę. Zdradzieckim podstępem (przywiązawszy
się do drzewa i „pozwoliwszy uwolnić”) usidliła rycerza Czcirada z Wyszehradu. Ten przekonany, że ocalił piękną nieznajomą od niechybnej śmierci, od pierwszego wejrzenia zakochał się w niej. Szarka jednak pozostała bezlitosna – gdy rycerska drużyna Czcirada rozbiła
obozowisko, upiekła upolowaną zwierzynę i usnęła spita miodem – Szarka sygnałem rogu
zwołała swoje zbrojne zastępy, które sprawnie dokonały krwawego mordu.
Wspaniałość przyrody oddaje ogniwo następne, Z czeskich łąk i gajów - pożądane
ukojenie po drapieżnych namiętnościach muzyki Szarki. Smetana chciał przedstawić muzyczny pejzaż w wymiarze idealnym, nie powiązanym ani z konkretnym czasem historycznym,
ani dokładnym położeniem geograficznym – w literackim komentarzu napisał: „zewsząd
brzmi śpiew, serdeczny, melancholijny i pogodny. Dźwięczy od gajów i łąk. Obraz lasów to
solowe partie rogów… urodzajne nadłabskie krainy… wszystko rozśpiewane…”. Poemat
rozpoczyna się fugowanym epizodem rozpoczętym tematem w bardzo wysokim rejestrze
skrzypiec, w niedługim czasie pojawiają się energiczne rytmy czeskich tańców.
Zamykające Moją Ojczyznę poematy piąty (Tabor) i szósty (Blanik) opiewają odległe
czasy wojen religijnych, dla zobrazowania których kompozytor sięga po historyczny chorał
husycki. Smetana – co ciekawe – życzył sobie, by stanowiące muzyczną całość poematy Tabor i Blanik nie były wykonywane oddzielnie. Pierwszy z nich obrazuje Tabor – centralne
miasto oporu husytów w ich krwawych walkach z obcą Czechom katolicką dynastią austriackich Habsburgów. W literackim programie Taboru Smetana wyjaśnia słuchaczom: „Ktoście,
Boży wojownicy! Z tej wspaniałej pieśni dźwiga się cała budowla kompozycji. W głównej
siedzibie – w Taborze – zabrzmiał ten potężny śpiew. W kompozycji słychać zwycięskie boje,
czuje się stałość i wytrwałość, wolę i nieustępliwość… sławę i chwałę bojów husyckich…”.
Blanik natomiast jest portretem góry, w której wnętrzu (jak głosi dawna legenda) spoczywają
uśpieni rycerze husyccy, gotowi do przyjścia narodowi z pomocą w niebezpieczeństwie.
Z pełnymi patosu i powagi epizodami opartymi na melodii husyckiego chorału silnie kontrastuje pastoralne intermezzo, przedstawiające nieświadomego bliskości legendarnych rycerzy
pastuszka, prowadzącego po stokach Blanika swoje stadko. W finale Blanika dostojne intonacje chorału łączą się z powracającym z pierwszego poematu Mojej Ojczyzny muzycznym
otywem Wyszehradu.
Grzegorz Kos