O wczesnych lmach Janusza Kondratiuka

4
kultura popularna 2013 nr 2 (36)
!"#$%&!'()*+,
!"#"$
%!&'"()*
+)(,-(
O wczesnych filmach
Janusza
Kondratiuka
DOI: 10.5604/16448340.1081204
Karol Jachymek
Ciał a nie z awod owców
Wczesną twórczość filmową Janusza Kondratiuka cechuje zasadnicza ambiwalencja: z jednej strony bowiem zrealizowane przez reżysera na przełomie lat
60. i 70. dzieła filmowe po dziś dzień funkcjonują w tzw. pamięci zbiorowej
jako świadectwo rzeczywistości Peerelu (przede wszystkim codzienności
epoki rządów Edwarda Gierka), nieustannie ciesząc się popularnością wśród
kolejnych pokoleń odbiorców, z drugiej natomiast – tak silnie zakonotowana
w świadomości widzów działalność reżyserska autora Głów pełnych gwiazd
(1983 1) nie spotkała się do tej pory z szczególnie przesadnym zainteresowaniem ze strony historyków kina polskiego, w przestrzeni piśmiennictwa
objawiając się jedynie pod postacią kilku nielicznych – mniej lub bardziej
wyczerpujących – omówień (zob. m.in. Jachymek, 2013: 201 – 213; Lubelski,
2008: 311 – 316; Talarczyk-Gubała, 207: 112 – 120). Nieśmiała obecność Janusza
Kondratiuka na kartach opracowań historycznofilmowych jawi się więc
jako tyleż symptomatyczna (będąc pokłosiem utrwalanej latami narracji
o filmowym kanonie), co zastanawiająca – filmografia twórcy stanowi wszak
niezwykle „gęsty” materiał badawczy, na który spoglądać można przy użyciu
wielu różnorodnych metod i perspektyw.
Wybrana przeze mnie optyka zakłada zatem przyjrzenie się wczesnej
twórczości reżysera przez pryzmat utrwalonych w niej wizerunków „niezawodowych ciał”, którą to cechę – niecodzienne zaciekawienie materią ludzkiej
cielesności – powinno się uznać za jedną z ważniejszych „strategii twórczych”
(jak również: nośników znaczeń) autorskiego stylu filmowca.
.$/01)%2$/0345
Przełom lat 60. i 70. to w historii kina polskiego czas zasadniczych przemian,
jakie nastąpiły w sposobach obrazowania rzeczywistości przedstawionej
(zarówno w metodach prowadzenia narracji filmowej, jak i w zakresie podejmowanej przez twórców problematyki). Niniejsza „transformacja” na
kartach piśmiennictwa filmowego określona została mianem „kina Młodej
Kultury” 2 – nurtu, który przewartościował istniejący dotychczas na ekranach
kształt ówczesnego świata, poszerzając go o obszary nieobecne dotąd (lub
obecne marginalnie) w polskiej produkcji filmowej. Warto może zacytować
słowa Tadeusza Lubelskiego, który w Historii kina polskiego w ten oto sposób
przedstawił charakter zasygnalizowanej przed chwilą metamorfozy: „To
właśnie potoczna codzienność Peerelu, owa «rzeczywistość zebrań partyjnych i meczów piłkarskich», wcześniej wstydliwie przemilczana bądź
ukazywana w propagandowej tonacji, zaczęła przenikać do tekstów twórców
Młodej Kultury. Opisywana w wierszach Stanisława Barańczaka i Ryszarda
Krynickiego, w piosenkach Wojciecha Młynarskiego, w spektaklach teatrów studenckich – STU z Krakowa, Ósmego Dnia z Poznania, 777 z Łodzi,
w programach warszawskiego kabaretu studenckiego «Salon Niezależnych»,
w rysunkach satyrycznych Andrzeja Mleczki i Andrzeja Krauzego, publikowanych początkowo w studenckiej prasie, a potem w czołowych stołecznych
tygodnikach – zaczęła być traktowana jako zadanie etyczne, jako pole wyboru.
W takim też ujęciu pojawiła się w kinie. Filmowymi autorami tego nurtu, na
ogół nieco starszymi od swych poetyckich, czy teatralnych odpowiedników
(do zawodu filmowca przygotowywało się dłużej), byli trzydziestoparoletni
1 W nawiasach podawać będę datę premiery, nie zaś rok produkcji.
2 Nazwa nurtu nawiązuje do tytułu kwartalnika „Młoda Kultura”, który ukazać się miał
w Krakowie w 1971 roku jako „mutacja” dwutygodnika „Student” (zob. Lubelski, 2008: 299).
5
6"1)4$7",839&:%-%.$*#/
01!2'!3%,4$54"#01!2'!3%
6#,5#"!15%1!%7)608!$+%
4$54"#01!2952!%8%:8$#$#/
;88%<7=<%2%7!"90!28+>%
<5)?+16)95!%=#$9,8+;#%
@195)5454%<054,8%:8$*#2+A%
BCDEFG>%H!A*4A+%98I%
(895#"8J%,81+*!5#;"!.8%
?#$9,8+A%B2%90'0+;K$1#L'8%
?#$9,8*%,81+*%?#?4/
$!"1)*%8%,81+*%=MN%/4G3%
?"#O$+*!5),J%.$*4%A!,#%
P"K6Q!%(895#")'01+;#%
B*>81>%.$*%A!,#%(895#"8!%
'#608+11#L'8G%#"!0%
.$*#2)*8%0!;!618+18!*8%
'8!Q!3%?Q'8%8%9+,94!$/
1#L'8>%="0);#5#24A+%
6)9+"5!'AI%0!5)54Q#2!1J%
!"#$%$&!'()$%$*!+,)-!'.$
/!0)$1)"+/!2$"',$345
6
kultura popularna 2013 nr 2 (36)
reżyserzy «nowego typu»: wszechstronnie wykształceni, piszący, wyzbyci
artystowskich póz” (Lubelski, 2008: 299 – 300).
Pośród debiutujących wówczas twórców filmowych, przedstawicieli nowego
pokolenia osób w pełni zaangażowanych w kulturę, znalazł się również Janusz
Kondratiuk, który „potoczną codzienność
Peerelu” umieścił w samym centrum swojej – przede wszystkim krótko- i średniometrażowej 3 – działalności reżyserskiej.
Przedstawiona w realizowanych przez
niego dziełach filmowych – współczesna
mu – rzeczywistość nie stanowiła jednak
!"#$%&'()*'+,-'.'/,-'
*%'0'1.2*%!..'3.4)'5%(6
23.#7%'8")2'")2)94.6
8":81'5!"#&.)4;'<)3.#'
4)2*=5.$:'0'25%2%>)81'%>!)"%6
0)4.)'!"#8":0.2*%?8.'5!"#92*)6
0.%4#<'@")!A04%'0'&#*%9)81'
5!%0)9"#4.)'4)!!)8<.'B(&%0#<;'
<)3'.'0'")3!#2.#'5%9#<&%0)4#<'
5!"#"'*0A!8A0'5!%>(#&)*:3.Cjedynie prostego, „dokumentującego” odzwierciedlenia otaczającego go
świata, przybierając postać wewnętrznie rozbitej, wielowątkowej oraz silnie
zmetaforyzowanej (choć konkretnej i w pełni zdefiniowanej) przestrzeni, do
opisu której reżyser zastosował typowy dla siebie język artystycznej kreacji.
Ukazana we wczesnych filmach autora Dziewczyn do wzięcia (1972) „współczesność” naznaczona zatem została: pozorną błahością opowiadanej historii,
groteskowością filmowych przedstawień, fabułą skoncentrowaną wokół
absurdów i problemów codzienności, „estetyką błędu” (zob. Hendrykowski,
2005: 59 – 60), świadomym ujawnianiem niedociągnięć warsztatowych, „niechlujnym” sposobem prowadzenia narracji filmowej oraz – co najważniejsze –
pierwszoplanowym udziałem aktorów niezawodowych.
;:0)1/0()$%!&'"()+)(&<$
=1->"$+&?%!,@!
Dowodząc etymologii fenomenu aktorstwa niezawodowego (jakkolwiek
złożone problemy definicyjne będzie on sprawiać), należy zauważyć, że
3 Wczesny etap twórczości Janusza Kondratiuka to – prócz etiud studenckich – wyłącznie
działalność telewizyjna (co poniekąd tłumaczyć można takim właśnie kształtem obowiązującej wówczas drogi kariery). Jego pełnometrażowy debiut fabularny, Głowy pełne
gwiazd (pierwotnie: Ujarzmienie krwi), którego premiera zaplanowana została na 1975 rok,
z powodu licznych perturbacji (w tym cenzuralnych) na ekranach kin ukazał się dopiero 8
lat później (zob. Jachymek, 2013: 201 – 213). Tym samym za debiut kinowy autora Dziewczyn
do wzięcia, siłą rzeczy, uznaje się Klakiera, którego premiera odbyła się 17.10.1983 roku
(na dwa miesiące przed premierą „uwolnionych” Głów pełnych gwiazd). Wczesny etap
twórczości reżysera zamyka natomiast średniometrażowa Czy jest tu panna na wydaniu,
wyemitowana przez Telewizję Polską 21.07.1977 roku.
Karol Jachymek
Ciał a nie z awod owców
udział nieprofesjonalistów charakteryzował już same początki istnienia sztuki
filmowej: „Kiedy doszło do produkcji filmików narracyjnych – tłumaczył
Erwin Panofsky – tworzyli je fotografowie, którzy byli wszystkim, tylko nie
«producentami» lub «reżyserami». I wykonawcy byli wszystkim, tylko nie
aktorami, ludzie zaś, którym podobały się owe filmy, obraziliby się bardzo,
gdyby ktoś nazwał ich «miłośnikami sztuki». Obsadę tych staroświeckich
filmów kompletowano zazwyczaj w kawiarence, gdzie o danej porze gromadzili się bezrobotni statyści bądź zwyczajni obywatele, tyle że posiadający
odpowiednią powierzchowność” (Panofsky, 1972: 128 – 129).
Choć w zacytowanych powyżej słowach wyraźnie jeszcze słychać echa
zastanawiającej deprecjacji (a może niezrozumienia?) zagadnień wczesnego
kina, to już na ich podstawie nietrudno rozszyfrować, jakie cele – wraz
z rozwojem sztuki filmowej – przyświecać będą kolejnym twórcom filmowym,
angażującym do realizowanych przez siebie filmów aktorów niezawodowych,
czyli – rozważając rzecz na poziomie uogólnień i uproszczeń – osoby nieposiadające aktorskiego wykształcenia. „Naturalność” nieprofesjonalistów (nie
tylko w rozumieniu sposobu gry, czy zachowywania się przed kamerą, ale
również w znaczeniu „typowej”, „autentycznej”, „niewykreowanej” powierzchni
bądź też materii samego ciała) stała się więc głównym nośnikiem znaczeń,
po który sięgać zaczęli filmowcy, zainteresowani pokazywaniem na ekranie
„niezafałszowanych” zjawisk świata zewnętrznego (nie oznacza to jednak, że
niepoddanych kamerowej interpretacji) 4.
Zaciekawienie – szeroko definiowaną –
problematyką aktorstwa niezawodowego
odnaleźć zatem można choćby u samych
źródeł radzieckiej szkoły montażu, by wymienić tylko związane z nią: założenia
„biomechaniki” Wsiewołoda Meyerholda, koncepcję „aktora naturalnego” Lwa
Kuleszowa albo zasadę „typażu” Siergieja
Eisensteina, które to projekty (i to w stopniu zasadniczym) zwróciły się w kierunku
„zwyczajnych” zachowań oraz wyglądów cielesności człowieka (zob. Skrzypczak, 2009:
269 – 337). Z fenomenu nieprofesjonalistów
korzystał również włoski neorealizm, którego twórcy – kierując oko kamery w stronę
zdarzeń ulicznej codzienności powojennych
Włoch – zaludnili przygotowywane przez
siebie filmy pełnokrwistymi wizerunkami
„żyjących naprawdę” osób. Udział aktorów niezawodowych charakteryzował
także działalność reżyserską takich autorów filmowych, jak: Federico Fellini,
Pier Paolo Pasolini, czy też – by posłużyć się przykładem z Polski – Aleksander Ford, który do ról ulicznych gazeciarzy, w zrealizowanym w 1932 roku
Legionie ulicy, zaangażował m.in. prawdziwych sprzedawców gazet (zob.
Armatysowie, 1988: 223 – 224).
Pomimo znacznych rozbieżności w metodach (re)konstruowania rzeczywistości przedstawionej (np. w zakresie podejmowanego tematu, stawianych
przez siebie zadań lub wynikających z nich znaczeń), u podstaw każdego
D)8.#3)0.#4.#'E''
2"#!%3%'9#B4.%0)6'
4='E'5!%>(#&)*:3='
)3*%!2*0)'4.#")0%6
9%0#7%'%94)(#FG'
")*#&'&%H4)'81%G6
>:'I'2)&:81'F!A9#$'
!)9".#83.#<'2"3%$:'
&%4*)HI
4 O podobnym sposobie rozumienia zadań aktora niezawodowego (w tym o metodach pracy
z „naturszczykiem”) pisała również Odette Aslan (Aslan, 1978: 192 – 194).
7
8
kultura popularna 2013 nr 2 (36)
z wymienionych powyżej przykładów odnaleźć można łączącą je wszystkie
cechę wspólną: rozumienie aktora niezawodowego jako materii, która – osadzając
w „realnym” świecie pokazywaną na ekranie opowieść filmową – pomaga
nadać jej jednoznacznie (para)dokumentalnego (bądź też „środowiskowego”)
charakteru. Właśnie na ten aspekt aktorstwa niezawodowego szczególną
uwagę zwrócił Siegfried Kracauer, który w Teorii filmu tak oto wypowiedział
się na temat analizowanego zagadnienia: „Powierzanie ról filmowych ludziom
niebędącym aktorami oraz dokumentalizm to dwa czynniki ściśle – jak się
zdaje – ze sobą powiązane. Przyczyna tego jest następująca: dążenie do
ukazania rozległej panoramy współczesnej rzeczywistości, społecznej lub
innej, powoduje, że reżyser wprowadza «typaż», czyli zatrudnia jako aktorów
ludzi, którzy są cząstką tej rzeczywistości i mogą być uważani za typowych
dla niej. (…) Predylekcja do nieaktorów idzie więc w parze z zainteresowaniem stosunkami społecznymi, a nie losami jednostek. (…) Wybiera się
nieaktorów, ponieważ wyglądają i zachowują się autentycznie. Ich główną
zaletą ma być figurowanie w narracji, która nie skupia się na ich życiu, lecz
bada rzeczywistość ich także obejmującą” (Kracauer, 2008: 131).
Wyraźnie zatem widać, że aktor niezawodowy (i tworzona przez niego
postać) w konstrukcji filmu funkcjonować może jednocześnie na co najmniej
dwóch płaszczyznach: pierwszą z nich stanowi wymiar fikcji (fikcyjna osoba,
która ukazana została w fikcyjnym świecie przedstawionym), drugą natomiast – wymiar faktu (faktyczna osoba, która odgrywa rolę samego siebie
w fikcyjnym świecie przedstawionym). Warto więc pokusić się o definicję: aktor
niezawodowy, komunikując prawdziwe (nieudawane) wyglądy, zachowania
oraz emocje, nadaje odtwarzanej przez siebie postaci pozorów „istnienia
w zwyczajnym życiu”, pełniąc tym samym w strukturach dzieła filmowego –
wyglądając i zachowując się „autentycznie” – figurę znajdującej się poza tekstem
rzeczywistości zewnętrznej (z której aktor został „wyrwany” i przeniesiony
bezpośrednio w przestrzeń realizowanego obrazu), poszerzając możliwość
interpretacji bohatera o znaczenia, stanowiące wynik wiedzy, doświadczenia
oraz innych pozatekstowych kompetencji kulturowych odbiorców. 5
Analizując problematykę aktorstwa niezawodowego należy również
wspomnieć o fenomenie „profesjonalnego nie-aktorstwa”, zapoczątkowanym
przez nowy typ postaci filmowej, jaki wykreowany został przez (francuską)
nową falę oraz – szerzej – modernistyczny zwrot w kinie. Bohater filmowy
przestał być wówczas rozumiany wyłącznie jako nośniki akcji, definiowany
głównie poprzez przyczynowo-skutkowe działanie, w strukturze filmu pełniąc
niejako funkcję idei bądź też wyobrażenia, którego celem stało się przede
wszystkim ekranowe trwanie lub wręcz kontemplacja (zob. Kwiatkowska,
2011: 24 – 25): „Nowe kino kreuje nowy typ postaci – tłumaczył Gilles Deleuze. – (…) Trzeba było aktorów nowego typu: nie tylko nieprofesjonalistów,
z którymi w swoich początkach związał się neorealizm, lecz – jak można by
ich nazwać – profesjonalnych nie-aktorów, czy – lepiej – «aktorów będących
mediami» , zdolnych bardziej do widzenia i pokazywania niż do działania,
raczej niemych albo wchodzących w jakieś niekończące się rozmowy niż
reagujących odpowiedzią czy podążających za dialogiem (…)” (Deleuze,
2008: 246).
5 W zaproponowanej próbie definicji „aktora niezawodowego” powołuję się na triadę: aktor
(wymiar prefilmowy związany z pracą nad rolą), postać (kompozycyjny element obrazu
filmowego), bohater (poziom interpretacji filmu), którą szczegółowo omówiła Paulina
Kwiatkowska (Kwiatkowska, 2011: 31 – 34).
Karol Jachymek
Ciał a nie z awod owców
Nowofalowy zwrot, przypadający na przełom lat 50. i 60. (w kinie francuskim), zredefiniował zatem sposób rozumienia aktorstwa niezawodowego,
poszerzając go o znaczenia „profesjonalnego nie-aktorstwa”. Podstawowym
zadaniem, przed jakim stanęli „profesjonalni nie-aktorzy”, stało się więc –
w gruncie rzeczy – „bycie widzialnym” w strukturze filmowego obrazu (przy
czym to właśnie ta „widzialność” stanowiła jeden z jego bardziej znaczących
elementów). Tym samym w centralnym punkcie narracji filmowej umieszczone zostało ciało człowieka (choć lepiej powiedzieć: jego wizerunek), które
funkcjonować zaczęło jako „pole napięć, zetknięć, wymiany i interakcji”
(Kwiatkowska, 2011: 35), przyjmując jednocześnie postać bezpośredniego
medium znaczeń filmowych.
A"051"4%"$+3/=)'3,@"$0("1'3B$
/34(&0:!$!$/=)/)>5$9-(!&%!"
W historii kina polskiego za okres, w którym najpełniej unaoczniło się zainteresowanie fenomenem aktorstwa niezawodowego (stanowiące wynik dwóch
omówionych powyżej tendencji: „typażu” i „profesjonalnego nie-aktorstwa”),
bez wątpienia należy przyjąć – nowofalowy z ducha (zob. Lubelski, 2008a:
124 – 134) – przełom lat 60. i 70. oraz związane z nim „kino Młodej Kultury”,
w szczególności zaś jeden z jego czterech głównych nurtów zwany w piśmiennictwie „stronnictwem groteski” (Lubelski, 2008: 311 – 316). To właśnie
wówczas powstały m.in. takie dzieła filmowe, jak (po dziś dzień niezwykle
popularne i „żywe”): Muchotłuk (1966), Rejs (1970), Przepraszam, czy tu biją?
(1976) Marka Piwowskiego, Hydrozagadka (1971), Wniebowzięci (1973), Jak to
się robi (1974) Andrzeja Kondratiuka, Monidło (1970), Piżama (1971), Meta
(1971, premiera: 1980) Antoniego Krauze oraz Niedziela Barabasza (1972),
Dziewczyny do wzięcia, Pies (1981), Głowy pełne gwiazd, Mała sprawa (1980),
Czy jest tu panna na wydaniu (1977) w reżyserii głównego bohatera niniejszego
tekstu, w których „potoczna codzienność Peerelu” sportretowana została
przy użyciu tragikomicznych, słodko-gorzkich tonacji, często zbliżających
się wręcz do poetyki absurdu (potęgowanej zresztą przez pierwszoplanowy
udział aktorów niezawodowych).
Co interesujące, charakterystyczna dla wyborów obsadowych autorów
„stronnictwa groteski” tendencja do powierzania głównych ról nieprofesjonalistom stanowiła bezpośredni wynik wspomnianego już zwrotu w kierunku
prezentowania na ekranie tematów codziennych, których „pospolitość” (choć
przy okazji absolutna niezwykłość) miała na celu poszerzenie postulowanego
dotychczas na taśmach filmowych kształtu ówczesnej rzeczywistości historycznej. Debiutujący wówczas filmowcy skupili bowiem oko kamery również
na cielesnej powierzchni egzystencji człowieka (aktora niezawodowego), która –
daleka od powszechnie definiowanych kanonów piękna – w strukturach dzieł
filmowych funkcjonować zaczęła jako pewnego rodzaju świadectwo dziejących
się na zewnątrz niej, mniej lub bardziej zwyczajnych, zdarzeń. Tym samym
nieprzygotowane ciało naturszczyka (zarówno w rozumieniu sposobu gry, jak
i jego warunków fizycznych) stało się jedną z kluczowych płaszczyzn, poprzez
które komunikowana być mogła (i była) amorficzna i nieciągła z natury rzeczy
„rzeczywistość zebrań partyjnych i meczów piłkarskich” (Zagajewski, 1974: 43).
Zainteresowanie problematyką aktorstwa niezawodowego (i związaną z nią
metaforyką) stanowiło również skutek coraz śmielej obecnych w kinie polskim
9
10
kultura popularna 2013 nr 2 (36)
przełomu lat 60. i 70. filmowych „strategii subwersji” (Wach, 2008: 395 – 412),
obnażających istniejący dyskursu władzy poprzez odwoływanie się do wybranych
zjawisk socjalistycznego systemu oraz cytowanie ich „w przeciwieństwie” do
wynikających z nich pierwotnie, „oficjalnych” znaczeń. W jaki zatem sposób
powinno się rozumieć zasygnalizowany przed chwilą – subwersywny z ducha –
udział aktorów niezawodowych w filmach „stronnictwa groteski”? Z pomocą
przyjdzie Marek Piwowski, który – zapytany, dlaczego nie zaangażował Jana
Himilsbacha i Zdzisława Maklakiewicza do głównych ról oficerów Milicji
Obywatelskiej w Przepraszam, czy tu biją? – odpowiedział: „Przecież Maklakiewicz i Himilsbach nie mogli zagrać u mnie w filmie milicjantów! Oni
byli kompletnym przeciwieństwem prawa, stali po drugiej strony barykady.
Każdy z nich miał twarz anarchisty. To mistrzowie destrukcji: czego się
dotknęli, od razu rozpadało się na kawałki. Byli też nośnikami niezależności
i swobody. Reprezentowali margines, a więc tę część społeczeństwa, której
komuna nie zniewoliła” (za: Łuczak, 2004: 18).
O ile Zdzisława Maklakiewicza trudno jednak nazwać aktorem niezawodowym 6 (choć nic nie stoi na przeszkodzie, by jego aktywność artystyczną
określić mianem „profesjonalnego nie-aktorstwa”), o tyle już wspomniana
powyżej sylwetka Jana Himilsbacha jednoznacznie wskazuje tropy, jakimi
kierowali się twórcy „stronnictwa groteski” powierzając pierwszoplanowe role
w realizowanych przez siebie filmach naturszczykom. Mianowicie: (pozwolę
sobie wymienić) jedynie nieprzygotowane, zbuntowane, naturalne, „nagie”,
nieestetyczne, „materialne”, fizjologiczne, doczesne, namacalne, „mięsne”
(Brach-Czajna, 1991: 161 – 183) ciało nieprofesjonalisty (kolejne epitety można
by tu mnożyć bez końca) było bowiem w stanie ujawnić wszelkie możliwe
wady oraz szwy – lub jakby chciał Marc Ferro: „lapsusy” (Ferro, 2011: 38) –
socjalistycznego systemu, stając się tym samym nośnikiem „odwróconych
znaczeń”, niemniej dość czytelnych i prostych do zidentyfikowania nie tylko
przez przeciwników obowiązującego ówcześnie modelu władzy.
C)%/015"1!59D E$
7"%5/'"$6)%+1"0!5:"
Przyglądając się wczesnej działalności reżyserskiej autora Złotego runa (1998)
przez pryzmat dokonywanych przez niego wyborów obsadowych, nietrudno
dojść do wniosku, że powinno się ją rozważać przede wszystkim w kategoriach
osobliwego festiwalu bądź też spektaklu aktorów niezawodowych (także
w znaczeniu „profesjonalnego nie-aktorstwa”) 8. Nie oznacza to oczywiście,
że Janusz Kondratiuk do udziału w realizowanych przez siebie filmach
zapraszał tylko i wyłącznie osoby nieposiadające aktorskiego wykształcenia,
jednakże charakterystyczne dla poetyki reżysera umiłowanie „naturalnych
dyspozycji ludzkiego ciała” bez wątpienia należałoby uznać za właśnie ten
wyróżnik autorskiego stylu, z którym przez kolejne lata nieustannie kojarzona
6 Zdzisław Maklakiewicz miał bowiem aktorskie wykształcenie oraz bogaty, „klasyczny”
dorobek artystyczny.
7 Odwołuję się tutaj do tytułu książki Monstruarium autorstwa Anny Wieczorkiewicz
(Wieczorkiewicz, 2009).
8 Janusz Kondratiuk nie zrezygnował z powierzania ról nieprofesjonalistom również w dojrzałym etapie swojej działalności reżyserskiej, czego najlepszym przykładem jest wspomniane
już Złote runo, w którym zadebiutował m.in. Zbigniew Mazurek.
Karol Jachymek
Ciał a nie z awod owców
11
będzie sylwetka filmowca. Wystarczy wszak powiedzieć, że w debiutanckich
produkcjach twórcy Prywatnego nieba (1989) wystąpiły takie oto „symbole”
polskiego aktorstwa niezawodowego, jak m.in.: Ewa Pielach, Regina Regulska, Jan Stawarz 9, Zbigniew Buczkowski, Jan Himilsbach, Witold Goliński,
Włodzimierz Preyss, Danuta Rinn 10, Maria Baster, Jan Wilk bądź też Beata
J)!*%'>%0.#&'")I0)H:G;'H#'5%6
?!A9'K5!%L#2<%4)(.2*A0M;'3*A!":'
")5!%2"#4.'"%2*)(.'9%'0".N8.)'
I9".)$I'0'5.#!02":81'5!%9I36
Andrzejewska, z których wszyscy po dziś 8<)81'L)>I()!":2*:;'
dzień funkcjonują w zbiorowej świadomości 5!AH4%'2"I3)G')!*:6
widzów (choć może niekoniecznie z imienia
i nazwiska) jako trwałe – niezwykle ma- 2*A0'%'<#94%"4)8"6
terialne – „ślady” analizowanego okresu
4#<'I!%9".#')&)4*A0'
kina polskiego.
Co ciekawe, wczesną działalność reżyserską Janusza Kondratiuka, prócz nieco- B(&%0:81
dziennego zainteresowania problematyką
aktorstwa niezawodowego (w ścisłym rozumieniu tego słowa), charakteryzowała
także wyróżniająca się – można by rzec „ucieleśniona” – strategia twórcza,
polegająca na powierzaniu znaczących ról w przygotowywanych przez niego filmach również tym aktorom profesjonalnym, którzy wykazywali się
„nieoczywistymi” warunkami własnej fizjonomii. Warto bowiem zauważyć,
że pośród „profesjonalistów”, którzy zaproszeni zostali do wzięcia udziału
w pierwszych produkcjach fabularzysty, próżno szukać artystów o jednoznacznej urodzie amantów filmowych, by dla przykładu wymienić tylko
takie osobowości kina i telewizji, jak m.in.: Barbara Ludwiżanka, Krzysztof
Litwin, Jan Mateusz Nowakowski, Jerzy Łapiński, Zdzisław Maklakiewicz,
Roman Kłosowski, Krzysztof Kowalewski, Henryk Hunko albo – specjalnie
na okazję kolejnych występów filmowych „pobrzydzona” – Ewa Szykulska,
których to cielesność (nie tylko) ekranowa niewątpliwie wymykała się pewnym
ocenom i prostej kategoryzacji. Wyraźnie zatem widać, że „cielesny klucz”, jaki
przyłożyć można do debiutanckiego dorobku autora Małej sprawy, powinno
się uznać za w pełni uzasadnioną perspektywę badawczą, będącą reakcją na
bezsprzecznie „uciałowioną” specyfikę autorskiego stylu głównego bohatera
niniejszych rozważań.
9 Jan Stawarz miał co prawda doświadczenie teatralne, niemniej w filmowej fabule – i to
w dość specyficznym stylu (mowa bowiem o roli „inżyniera” w Dziewczynach do wzięcia) –
zadebiutował dopiero u Janusza Kondratiuka.
10 Warto podkreślić, że Danuta Rinn (polska piosenkarka, nieposiadająca aktorskiego
wykształcenia), zanim wystąpiła u Janusza Kondratiuka, zagrała już w kilku tytułach
filmowych, niemniej to właśnie u autora Jedenastego przykazania (1988) stworzyła niezapomnianą kreację Pani Beksińskiej w Głowach pełnych gwiazd.
12
kultura popularna 2013 nr 2 (36)
FG":$%"=1"(+2$0)$>3H93$$
!%",'&@$,8,!"#3I
Za podstawową przestrzeń analizy chciałbym obrać Dziewczyny do wzięcia,
które następnie posłużą mi za przedmiot dalszych dywagacji, mających za
zadanie zidentyfikować „cielesne” strategie twórcze, tak typowe dla wczesnej
działalności artystycznej autora Czy jest tu panna na wydaniu. Ten niespełna
godzinny film telewizyjny, pokazany po raz pierwszy na antenie Telewizji
Polskiej 29.08.1972 roku, stanowi bowiem kwintesencję stylu filmowca, przy
okazji jak w soczewce skupiając najważniejsze założenia oraz cechy nurtu
„kina Młodej Kultury” (przede wszystkim „stronnictwa groteski”). Fabuła
tego średniometrażowego obrazu skoncentrowana została wokół kilku godzin
z życia trzech tytułowych „dziewczyn do wzięcia” – „dziewczyny pracującej
na poczcie” (Ewa Szykulska), Pućki (Ewa Pielach) i „dziewczyny, która nie
lubi kremu sułtańskiego” (Regina Regulska), które pewnej soboty przyjechały
do Warszawy na jeden dzień z pobliskiej miejscowości, by zasmakować –
pożądanego przez nie i w pełni wyobrażonego – blichtru wielkomiejskiego
bytowania oraz oddać się poszukiwaniom „jedynej i prawdziwej miłości”,
będącej oczekiwanym przez nie wszystkie gwarantem stabilizacji ich przyszłych losów. Pozwolę sobie przywołać słowa Moniki Talarczyk-Gubały,
która w książce pt. PRL się śmieje! Polska komedia filmowa lat 1945 – 1989 tak
oto opisała nad wyraz doczesny świat przedstawiony analizowanej produkcji
filmowej: „Prowincjuszki z podwarszawskiej wsi snują wizję awansu społecznego
dzięki mieszkańcom stolicy. Co więcej, szukają mężczyzny uosabiającego
wzór obywatela drugiej Polski – magistra lub inżyniera. A jeśli nie z tytułem,
to choćby z perspektywami, jakie gwarantuje na przykład kelner z nocnego
lokalu: z mieszkaniem w bloku, lodówką i telewizorem. Aspiracje dziewcząt
są wyraźnie modelowane przez wzorce kultury popularnej promowane przez
telewizję. Z zapartym tchem oglądają domowy album kelnera z fotosami
gwiazd, w uniesieniu obserwują przechodzącego przez teatralny hol «powabnego Klossa» – Stanisława Mikulskiego, wdychają perfumy mijającej
je Igi Cembrzyńskiej 11. (…) Prowincjuszki wyraźnie handlują między sobą
kandydatami na męża. Jedynie najmłodsza i najmniej doświadczona z nich
opuszcza Warszawę z nadzieją na przyszłość, choć pozbawiona już niewinności
przez cynicznego bohatera” (Talarczyk-Gubała, 2007: 114).
Wyraźnie zatem widać, że codzienność „zebrań partyjnych i meczów piłkarskich” (Zagajewski, 1974: 43), przedstawiona w filmie Janusza Kondratiuka,
znacznie odbiegała choćby od – mającej wówczas swój początek – hurraoptymistycznej narracji epoki Edwarda Gierka oraz związanej z nią „propagandy
sukcesu”, funkcjonując przy tym niemal jako quasi-dokumentalna „opowieści
o czasach”, których ekranowy odpowiednik ulegał ówcześnie z reguły znacznej
mistyfikacji. Co szczególnie interesujące, za kanwę scenariusza Dziewczyn
do wzięcia posłużył reportaż, zatytułowany Jeden dzień życia (Borski, 1970: 7),
w którym Lech Borski (publicysta związany m.in. z „Kulturą”, „Argumentami”,
„Literaturą” oraz „Panoramą”) opisał historię autentycznej „dziewczyny do
wzięcia”: pochodzącej z podwarszawskiej wsi Magdy, której jednodniowy pobyt
w stolicy (podobnie jak w filmie: mitycznym miejscu awansu społecznego)
zakończył się nieplanowaną przez nią ciążą oraz samotnym wychowywaniem
11 Należy dodać, że w pierwszej i drugiej wersji scenariusza – zamiast Stanisława Mikulskiego
i Igi Cembrzyńskiej – pojawiają się: „ale komiczny” Wiesław Gołas, Gustaw Holoubek,
Zbigniew Zapasiewicz oraz Basia Wołodyjowska, czyli Magdalena Zawadzka.
Karol Jachymek
Ciał a nie z awod owców
dziecka. W celu zgromadzenia materiału, dziennikarz – próbując odtworzyć
przebieg granicznego dnia z życia młodej kobiety – wybrał się w czerwcowy,
niedzielny poranek na Dworzec Wschodni w Warszawie, aby przyłączyć się
do grupki trzech mężczyzn w różnym wieku (Mietka, Filka i Kozaka), czekających jak co tydzień w tym samym miejscu na gromadki przyjeżdżających
z pobliskich miejscowości panien, pragnących choć przez krótki moment
zapomnieć (się) o smutnej rzeczywistości ich powszedniej egzystencji oraz
wynikającym z niej kieracie codziennych obowiązków. W konsekwencji autor
spędził najbliższe godziny pod znakiem „największych atrakcji” wielkiego
miasta, by pośród nich wymienić tylko: Aleje Jerozolimskie, domy handlowe
„Junior” i „Sawa”, kawiarnię „Malinka”, Ogród Saski, czy – wreszcie – Lasek
Bielański (gdzie Magda, główna bohaterka reportażu, zawarła przed rokiem
bliższą znajomość z atrakcyjnym i nowopoznanym Waldkiem), w które to
miejsca rozentuzjazmowani panowie postanowili zaprowadzić Irkę, Krysię,
Czarną i Maję – napotkane przed kilkunastoma minutami na jednym z peronów cztery towarzyszki upojnego dnia.
Pierwotna wersja scenariusza Dziewczyn do wzięcia – noszących wówczas
tytuł: Godzina z życia czyli trzy panienki przyjeżdżają do stolicy (Kondratiuk,
1970) – nie odbiegała znacznie od zasadniczej treści reportażu (choć pominięta w niej została m.in. postać Magdy oraz figura dziennikarza), stanowiąc
w gruncie rzeczy jego artystyczne omówienie i poszerzenie o zdarzenia, które
nie mogły zmieścić się na jednej stronie interwencyjnego z ducha tekstu 12.
Podobnie zresztą drugi wariant scenariusza, noszący tytuł Godzina z życia
(Kondratiuk, 1970a), oraz scenopis (Kondratiuk, 1971), które jeszcze bardziej
pogłębiły materiał literacki o – mało istotne z punktu widzenia pierwowzoru – perypetie postaci filmowych 13. Fabuła opowieści koncentrowała się więc
wokół jednego dnia z życia sześciorga bohaterów (Jadźki, Bożeny, Małej oraz
Mietka, Kozaka, Filka), którzy – po nieudanej próbie zawarcia znajomości
na dworcu (słynne: „Nie zawieram znajomości na ulicy”) – przypadkowo
spotykają się w pobliskiej kawiarni, by następnie spędzić ze sobą najbliższe
godziny, odwiedzając kolejno najbardziej reprezentacyjne „salony” Warszawy.
Pewną zmianę przyniósł ze sobą dopiero zrealizowany obraz filmowy, niemniej
również on – co wywnioskować można już w kontekście przedstawionego
powyżej krótkiego opisu wersji scenariuszowej – wprowadził jedynie kosmetyczne modyfikacje (m.in. zmiana niektórych miejsc i czasu akcji, inny sposób
prowadzenia narracji filmowej, reorganizacja poszczególnych elementów
fabuły, rezygnacja z imion bohaterów, inaczej zaakcentowane interakcje
postaci filmowych etc.), w dalszym ciągu bazując na głównym problemie
reportażu. Warto może zacytować fragment eksplikacji autorstwa Janusza
Kondratiuka (znajdującej się w zbiorach Archiwum Filmoteki Narodowej), na
podstawie której następnie postaram się wytłumaczyć bezpośrednie powody
12 Dziewczyny do wzięcia powinno się więc rozpatrywać w kategoriach specyficznej adaptacji. Co
interesujące, w reportażu odnaleźć już można „zapowiedzi” najbardziej charakterystycznych
„momentów” filmu, by wymienić choćby scenę jedzenia kremu sułtańskiego. W tekście
Lecha Borskiego umieszone także zostały niektóre z „kultowych” wypowiedzi, którymi
w filmie posługują się protagoniści, dla przykładu: „Na ulicy nie zawieram znajomości”,
czy też „I ślimaka zjesz?” (Borski, 1970: 7).
13 Warto jednak dodać, że pierwsza wersja scenariusza od jego drugiego wariantu różni
się zasadniczo ostatecznym przesłaniem dzieła. O ile bowiem w pierwszej wersji Mała
(główna bohaterka, z punktu widzenia której prowadzona jest narracja) na zakończenie
dnia stwierdza, że nigdy więcej nie przyjedzie do Warszawy (nie spotkało jej tu wszak nic
dobrego), o tyle w drugiej – pobyt w mieście uznaje za nader udany, tym samym wiążąc
z nim wielkie nadzieje na przyszłość.
13
14
kultura popularna 2013 nr 2 (36)
zaproponowanych przez reżysera – niewielkich, choć przemyślanych i w pełni
autorskich – „poprawek” (zachowuję oryginalną pisownię i interpunkcję):
„Godzina z życia jest propozycją scenariuszową filmu telewizyjnego będącego
na poły fabularną, na poły dokumentalną opowieścią dziejąca się współcześnie, w Warszawie. O ile «fabularności» proponowanej pozycji wyjaśniać nie
trzeba, o tyle jej «dokumentalność» wymaga zwrócenia uwagi na fakt, że
część filmu powinna być realizowana przy pomocy ukrytej kamery, winna
odpowiadać temu, co zwykliśmy nazywać «cinema-direct». Jest to o tyle ważne,
że zapis bezpośredni daje szanse wzbogacenia przedstawionego scenariusza
o elementy wymykające się literackiej fakturze tekstu, o elementy aktualne,
o to wszystko, co czyni przedstawiane wydarzenia bardziej autentycznymi”
(Kondratiuk, 1970a: 0).
Zacytowana powyżej eksplikacja jednoznacznie wskazuje motywy, jakimi
kierował się Janusz Kondratiuk, decydując się na reorganizację stworzonego
przez siebie scenariusza i poszerzenie go o dodatkowe przestrzenie, na które
zabrakło miejsca m.in. w publicystycznym pierwowzorze. Przygotowywane
przez niego Dziewczyny do wzięcia – w zamyśle twórcy – miały bowiem stać
się nie tylko „uproblemowionym” telewizyjnym dziełem filmowym, oglądanym przez zainteresowane nim grupy odbiorców, ale także rozbudowanym
komunikatem, mającym za zadanie dać jak najprawdziwsze świadectwo
o niezakłamanym kształcie istniejącej na zewnątrz codzienności socjalistycznego świata. Właśnie za jedną z tych płaszczyzn, poprzez które najsilniej
przezierać zaczął nieuładzony niczym, polifoniczny oraz wieloaspektowy obraz
rzeczywistości zewnętrznej, w pierwszej kolejności powinno się uznać – nijak
niemieszczące się w arbitralnie wyznaczonych ramach – nieprzygotowane
ciało aktora niezawodowego.
C!#)HJ$>4)%+3%&:
Analizując wczesną twórczość filmową Janusza Kondratiuka nie sposób
nie odwołać się do zjawiska, które niewątpliwie ukształtowało artystyczną
wrażliwość nie tylko autora Niedzieli Barabasza, ale także pozostałych przedstawicieli „stronnictwa groteski” – czechosłowackiej nowej fali. Niniejszy nurt
kina europejskiego – powstały w Czechosłowacji w latach 60. ubiegłego wieku
(jako „wynik” liberalizacji ustroju socjalistycznego) – stanowił bowiem istotny
punkt odniesienia dla debiutującego wówczas pokolenia twórców filmowych,
którzy w nowych metodach opisu świata, jakie zaproponowane zostały przez
młodych reżyserów zza południowej granicy naszego kraju, zaczęli widzieć
jedyną nadzieję na odrodzenie polskiego kina. Co zatem – prócz zbliżonych
kontekstów politycznych – spowodowało tak żywe zainteresowanie polskich
filmowców fenomenem czeskiej szkoły filmowej? By odpowiedzieć na tak
postawione pytanie, warto może wskazać najbardziej rozpoznawalne „symptomy” większości tytułów filmowych, wpisujących się w analizowany właśnie
nurt czeskiej szkoły filmowej, by wymienić tylko: skupienie oka kamery na
różnorodnych zdarzeniach potocznej codzienności, tragikomiczną wizję świata
przedstawionego (i wynikający zeń groteskowy sposób widzenia rzeczywistości),
pozorną niechlujność prowadzenia narracji filmowej, improwizowany charakter
pracy na planie oraz – co najważniejsze – pierwszoplanowy udział aktorów
niezawodowych (i związany z nimi unikalny typ „zwykłego-niezwykłego”
bohatera). Pozwolę sobie przytoczyć kilka wyimków z tekstu Obraz człowieka
w filmach współczesnej czechosłowackiej Nowej Fali Ivana Svitáka, w którym
Karol Jachymek
Ciał a nie z awod owców
to autor jednoznacznie opisał najważniejsze znamiona – zasygnalizowanego
przed chwilą – nowego stylu konstruowania postaci filmowej: „(…) ujmowanie
człowieka jako bytu absurdalnego, poddanego fragmentacji, wyobcowanego,
znajdującego się w sytuacjach skrajnych, które same przez się mogą być
banalne i komiczne, zawsze jednak w sposób wyrazisty różnią się od tych
charakterystycznych dla literacko-dramatycznej kreacji bohatera minionej
epoki” (Sviták, 2007: 192). „Obraz człowieka w kinie czechosłowackim wyraża
relatywnie całą prawdę o przemianach w pojmowaniu człowieka w ciągu
ostatnich dwudziestu lat, to znaczy daje świadectwo o ludziach, z ich iluzjami
i samooszukiwaniem się włącznie” (Sviták, 2007: 194 – 195). „Sposób odbioru
świata i bohatera zostaje poddany zabiegowi «dezideologizacji» (dokładniej
jest to ideologizacja innego rodzaju), bohater i społeczeństwo jawią się jako
znacznie bardziej konkretni, materialni i przez to coraz bardziej absurdalni”
(Sviták, 2007: 195).
Przykładając zacytowane powyżej słowa do wczesnej działalności reżyserskiej
Janusza Kondratiuka, nietrudno stwierdzić, że właśnie ten rodzaj znaczeń
charakteryzował niemal wszystkich bohaterów, którzy pojawili się w zrealizowanych przez niego debiutanckich dziełach filmowych. Co szczególnie
interesujące, wspomniana „materialność” i „fragmentaryczność” postaci filmowych wygrana być mogła głównie dzięki udziałowi aktorów niezawodowych,
których nieprzygotowana i nad wyraz doczesna cielesność – podobnie jak
w przypadku wyborów obsadowych znacznej części filmowców wywodzących się z kręgu czechosłowackiej nowej fali – funkcjonować zaczęła niemal
w kategoriach „uciałowionego świadectwa” amorficznego i symultanicznego
w istocie kształtu dziejącej się naokoło codzienności.
K!2:%&$+'!&(,'3%3L
Przez chwilę warto zastanowić się również nad bezpośrednimi motywami,
jakie odnaleźć można u samych źródeł decyzji reżysera (a także debiutującego wraz z nim nowego pokolenia filmowców), dotyczącej konieczności
przeprowadzenia w ówczesnej twórczości filmowej „estetycznego przełomu”.
W wywiadzie, udzielonym w 1984 roku tygodnikowi „Antena. Pismo widzów
i słuchaczy”, autor Jedenastego przykazania (1988) – zapytany przez Piotra
Dumina o to, dlaczego realizowane przez niego na przełomie lat 60. i 70. filmy
telewizyjne z reguły nie przypadały do gustu będącym wówczas u władzy
decydentom – odpowiedział: „Z powodów koniunkturalnych, politycznych
i estetycznych. Rozpoczynała się propaganda sukcesu, a my (dotyczy to całej
grupy debiutujących wtedy reżyserów) mieliśmy jedną wspólną ambicję – pokazywać życie takie, jakim je widzieliśmy. Tymczasem (…) większość produkcji
tamtego czasu to były filmy oparte na literaturze, ilustrujące, interpretujące
utwory literackie, a jak wiadomo, literatura realistyczna w Polsce właściwie
nie istniała. Nasz bohater literacki najczęściej był ożywioną tezą. Poruszał
się po fantastycznym świecie bytów pozornych. Realizm w Polsce właściwie
ma lekko pejoratywne znaczenie” (Kondratiuk, 1984: 15).
Podobny ton (mowa o zarzutach stawianych przez Janusza Kondratiuka
zastanawiającej obecności „realizmu” w kulturze polskiej) charakteryzował
także rozmowę, którą – z okazji zbliżającej się premiery pełnometrażowego
Klakiera (1983) – przeprowadził z reżyserem dziennikarz „Filmowego Serwisu
Prasowego”: „Kiedy kończyłem studia, aktorstwo filmowe przeżywało kolejny
kryzys. Raziła nas wówczas nieprzystawalność kreacji aktorskich i rzeczywistości.
15
16
kultura popularna 2013 nr 2 (36)
Mieliśmy inną wizję kina – my – mam na myśli Marka Piwowskiego, Antka
Krauzego, mego brata (Andrzeja Kondratiuka – przyp. FSP). Ale nasze
propozycje były unicestwiane… Każda próba przymiarki do rzeczywistości
napotykała trudność, nie tylko w warstwie cenzury obyczajowej, gorzej, tkwiły
one w gustach, przyzwyczajeniach mecenasów; myślę, że jest to problem
ogólniejszy, związany z naszą tradycją kulturalną, na przykład malarstwo
rodzajowe u nas może być tylko «dobre», a malarstwo historyczne – «wiel-
O%'0$)?4.#'*#4'E'4)'023!%?'
KI3$)94:M'.'K0:#2*#*:"%0)6
4:M'E'%>!)"'(I9"3.#7%'8.)$)'@>N6
9=8:'4.8":&'.44:&;'<)3'*:(3%'
I$I94:&'%9>.8.#&'8#4*!)(4.#'
0:%>!)H%4#7%'32"*)$*I'3%&I6
4.2*:8"4#7%'?0.)*)C;' kie». Na kolaudacjach stawiano nam niskie
oceny, choć potem nasze filmy przynosiły
2*)$'2.N'9()'P)4I2")' mecenasowi
zaszczyt, cieszyły się też powopubliczności” (Kondratiuk, 1983: 9).
Q%49!)*.I3)'>#"5%6 dzeniem
Wyraźnie zatem widać, że u samych
podstaw działalności reżyserskiej autora
?!#94.='5!"#2*!"#4.=' Niedzieli
Barabasza – podobnie zresztą
5%(#&.8"4#<'9:23I6 jak w przypadku pozostałych twórców
groteski” – leżała w grun2<.'9()'<#7%'9#>.I6 „stronnictwa
cie rzeczy niecodzienna chęć zerwania
z funkcjonującym dotychczas w kinie
*)483.#<'*0A!8"%?8.' polskim
sposobem odzwierciedlania na
rzeczywistości zewnętrznej. Jeden
B(&%0#<- ekranie
z tych obszarów, które w opinii Janusza
Kondratiuka jak najszybciej powinno się
poddać daleko idącej reorganizacji, stanowiła – co dobitnie zasygnalizowane
zostało przez twórcę choćby w przywołanym przed momentem wywiadzie –
m.in. problematyka ówczesnego aktorstwa filmowego (niewspółmiernego do
zjawisk dziejącej się naokoło współczesności). By lepiej zrozumieć stawianą
przez filmowca tezę, należy pokrótce przypomnieć, jaki typ aktora (w tym
wypadku aktorki) obowiązywał w płaszczyźnie polskiej twórczości filmowej
początku lat 60. (czasów nie tak odległych od chwili artystycznego debiutu
autora Dziewczyn do wzięcia), zapoczątkowanych m.in. przez akcję filmową
„Piękne dziewczyny na ekrany”. W tym miejscu pozwolę sobie przywołać
słowa Iwony Kurz, która tak oto w jednym z rozdziałów książki pt. Twarze
w tłumie. Wizerunki bohaterów wyobraźni zbiorowej w kulturze polskiej lat
1955 – 1969 wypowiedziała się na temat wspomnianego przed chwilą przedsięwzięcia: „Pierwszy efekt akcji stanowiły przede wszystkim zdjęcia polskich
dziewcząt (czasem czeskich), licealistek, studentek, młodych pracownic,
które ukazywały się obok fotosów gwiazd zachodnich i polskich aktorek
zawodowych. (…) Zdjęcia dziewcząt biorących udział w konkursie «Filmu»
tworzyły serię, nie tyle budowały wyjątkową osobowość, co tworzyły określony
Karol Jachymek
Ciał a nie z awod owców
typ, choćby dlatego, że były do siebie podobne. (…) Polska poszukiwała
tymczasem nie tylko «ładnej buzi», urody – poszukiwała także «charakteru», wyrazistego, określonego typu. (…) Na odwilżowej fali zaroiło się od
dziewcząt – «kociaków» – tymczasem brakowało filmowych bohaterek. (…)
Lista młodych kobiet, które przewinęły się przez polskie ekrany w drugiej
połowie lat pięćdziesiątych i w latach sześćdziesiątych z czasem była coraz
dłuższa – poczynając od (…) Barbary Kwiatkowskiej: Teresa Tuszyńska,
Maria (Maja) Wachowiak, Zofia Marcinkowska, Krystyna Stypułkowska,
Pola Raksa, Barbara Brylska, Ewa Wiśniewska, Anna Prucnal, Magdalena
Zawadzka, Ewa Krzyżewska, Grażyna Staniszewska. (…) «Dziewczęcość»
ich bohaterek miała różna genezę; same aktorki również trafiały do filmu
z różnych miejsc: z okładek czasopism (jak choćby Ewa Wiśniewska) i ze
szkół aktorskich. Przynajmniej o niektórych postaciach, które zagrały, da
się powiedzieć, że biust szedł w parze z charakterem” (Kurz, 2005: 121 – 122).
Zacytowana powyżej wypowiedź Iwony Kurz jednoznacznie wskazuje
optykę, przy użyciu której powinno się spoglądać na charakterystyczną dla
czasów tzw. małej stabilizacji specyfikę aktorów filmowych (jak również:
utrwalanych z ich pomocą na ekranie wizerunków). Mianowicie (posługując
się pewnym uproszczeniem): rzeczywistość ekranowa kina polskiego lat 60.
minęła przede wszystkim pod filmowym znakiem młodości, piękna oraz
swoistej świeżości (co ciekawe: jedynie pozornie pozbawionych erotycznego
naddania), rozumianych także jako „właściwa”, choć niekiedy zadziorna,
osobowość portretowanych na taśmach filmowych bohaterów, które to cechy – w strukturach obrazów filmowych – zaczęły pełnić funkcję pewnego
rodzaju poświadczenia obowiązującej zewnętrznie harmonii, czy też „idylli” socjalistycznego modelu władzy. To właśnie ten – na wskroś „układny”
i „wyestetyzowany” – obraz ludzkiego ciała (będący niczym innym, jak tylko
ułudnym odbiciem centralnie wyobrażonego kształtu komunistycznego świata), stał się dla Janusza Kondratiuka bezpośrednią przestrzenią polemicznej
dyskusji dla jego debiutanckiej twórczości filmowej.
FM','30&9$9)+3$@&/0$
+'!&(,'3%"$9"IB$
,'34!$=)+/59)("%!&
„Pootwierały się drzwi i dziewczęta zaczęły wychodzić. O dziewczętach
warto parę słów powiedzieć. Dziewczęta przybrane były od włosów po czubki
pantofelków co się zowie. Włosy w lokach albo podniesione wysoko jak hełm
jaki, oczy zrobione czarnym tuszem grubo położonym, policzki różowe od
wtartej pomadki, czarowne usta, nylonowe przeźroczyste bluzki, sweterki
w kolorowe wzorki, a pod sweterkami brokatowe sukienki opływające ciasno
figurę. Gorąco było, więc pończoch nie nosiły, a na stopach zauważyłem zaraz
czarne pantofelki” – pisał Lech Borski w Jednym dniu życia (Borski, 1970: 7),
próbując odtworzyć tę „feerię barw i elegancji”, która początkowo zaskoczyła go
podczas wizyty na Dworcu Wschodnim w Warszawie. Po podobny repertuar
znaków sięgnął również Janusz Kondratiuk, który postanowił przyodziać
portretowane przez siebie protagonistki w niezwykle zbliżony zestaw „kostiumów” (dostosowując jedynie stroje do zimowej pory roku, podczas której
osadzona została akcja). W pierwotnej wersji scenariusza przeczytać zatem
można: „Siedziałam z Jadźką i Bożeną najbliżej okna. Jadźka, pod płaszczem
17
18
kultura popularna 2013 nr 2 (36)
ubrana w czarną, przetykaną złotą nitką sukienkę, wydobyła z torebki tusz do
rzęs, popluła na szczoteczkę i zaczęła malować sobie oczy. Pociąg toczył się
brzęcząc i trzęsąc, Jadzia szeroko otwierała oczy, ale szczoteczka podskakiwała
raz wyżej, raz niżej. – W mieście trzeba jakoś wyglądać, nie? – powiedziała
Jadzia” (Kondratiuk, 1970: 1). I dalej: „Założyłam biały golf z orlonu i kurtkę
pokrytą ortalionem, pogoda była niepewna. Bożena podała mi tusz do rzęs.
W domu nigdy się nie maluję” (Kondratiuk, 1970: 2).
Zastanawiając się nad doborem aktorek, które sprostałyby oczekiwanemu
przez reżysera zadaniu „zwyczajności” (zasygnalizowanej choćby poprzez
pryzmat makijażu oraz kostiumów), Janusz Kondratiuk zdecydował, że
główne role w przygotowywanym przez niego filmie powierzone zostaną
nie powszechnie rozpoznawalnym gwiazdom polskiego kina (bowiem ich
udział w przedsięwzięciu wniósłby z sobą pewną nieszczerość, pozbawiając
tym samym Dziewczyny do wzięcia jednoznacznie paradokumentalnego charakteru), ale nikomu nieznanym nieprofesjonalistkom, których niewyuczone
„bycie” przed kamerą niewątpliwie potęgowałoby wrażenie przypadkowości,
czy też ekranowego „przyłapania” (w gronie pierwszoplanowych bohaterek
nieprofesjonalistką nie była jedynie Ewa Szykulska, niemniej jej naturalny
styl gry w żadnej sposób nie odbiegał od aktorstwa koleżanek z planu). Nie
trzeba nawet dodawać, że – opisana przed chwilą – decyzja filmowca okazała
się kluczowa dla ostatecznej wymowy obrazu, który dzięki niniejszej strategii
nabrał zdecydowanie większej autentyczności, stając się przy tym na poły
amatorskim – choć wyjątkowo sprawnie zrealizowanym – widowiskiem
o bogatej metaforyce oraz rozbudowanym przesłaniu.
Czym szczególnym odznaczała się zatem ekranowa obecność aktorów
niezawodowych, zaproszonych przez Janusza Kondratiuka do udziału w przygotowywanym przez niego przedsięwzięciu? Odpowiedź na tak postawione
pytanie wydaje się nadzwyczaj prosta: nieporadnością ciała, które – nieobeznane z planem filmowym – nie potrafiło wejść w profesjonalną interakcję
z obiektywem kamery, ujawniając przy okazji nieuniknioną sztywność i skrępowanie, tak charakterystyczne dla filmowych debiutantów. Ponadto: w pełni
improwizowaną i intuicyjną manierą gry aktorskiej, niechlujnym sposobem
mówienia, nadmierną i niewystudiowaną gestykulacją, niepłynnym stylem
poruszania się, czy też „ostentacyjnie niewyróżniającym się” wyglądem
fizycznym. Co więcej, każdy z wymienionych powyżej aspektów „zwielokrotniony” został przy użyciu specyfiki samego aparatu (m.in. ogromnych
zbliżeń, detali, filmowania „z ręki”, zmiennego tempa montażu oraz innych
środków obrazowania), nadając przy tym narracji filmowej jednoznacznie
„uciałowionego” tonu.
Nietrudno więc stwierdzić, podążając zarysowanym w poprzednim akapicie tropem, że nieprzygotowana cielesność głównych bohaterów Dziewczyn
do wzięcia w konstrukcji filmu pełniła przede wszystkim funkcję figury
rzeczywistości zewnętrznej, stając się jednocześnie podstawowym medium,
poprzez które komunikowane być mogły (pozornie) głęboko ukryte treści
analizowanego obrazu (należy przypomnieć, że ten rodzaj – subwersywnych
z ducha – znaczeń ewokowany jest zawsze wtedy, gdy „nieprofesjonaliści”,
zaangażowani do udziału w projekcie, mają za zadanie tworzyć „pomost”,
łączący odtwarzanego przez nich bohatera z realnym światem).
Pora zatem podsumować: za najbardziej rozpoznawalną cechę wczesnej
działalności reżyserskiej Janusza Kondratiuka należy niewątpliwie uznać
obnażanie arbitralnie konstruowanego w przestrzeni ówczesnej produkcji
filmowej obrazu socjalistycznej codzienności, czemu w pierwszej kolejności
Karol Jachymek
Ciał a nie z awod owców
służyło bezustanne sięganie po niewystudiowane ciała aktorów niezawodowych
(wyłamujących się choćby z precyzyjnie wyznaczonych ram obowiązującego
dotychczas modelu sztuki aktorskiej), których samowolna indolencja – w zgodzie
z założeniem twórcy – ujawniać powinna po wskroś zwyczajny, przejmujący
oraz niezakłamany przebieg życia społecznego w czasach epoki Edwarda
Gierka. Niniejszym wyraźnie widać, że podjęta przeze mnie próba odczytania
debiutanckiego dorobku filmowego autora Nocy świętego Mikołaja (2000)
przez pryzmat „cielesnego klucza” stanowi w pełni uzasadnioną perspektywą
badawczą, pozwalając przy tym na umieszczenie głównego bohatera prowadzonych rozważań w wąskim gronie filmowców, którzy w centralnym planie
swojej twórczości filmowej jednoznacznie postawili nadrzędną konieczność
ekranowego „ciałopisania”.
Bibliografia
Armatysowie B. i L. (1988). Film fabularny w latach 1930 – 1934, [ w: ] Armatys
B., Armatys L. i Stradomski W. (red.), Historia filmu polskiego 1930 – 1939.
Tom 2. Warszawa.
Aslan O. (1978). Aktor XX wieku. Ewolucja techniki. Zagadnienia etyki. Warszawa.
Borski L. (1970). Jeden dzień życia. „Kultura”, 28.
Brach-Czaina J. (1999). Szczeliny istnienia. Kraków.
Deleuze G. (2008). Kino. 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas. Gdańsk.
Ferro M. (2011). Film jako kontranaliza społeczeństwa?, [ w: ] Ferro M., Kino
i historia. Warszawa.
Hendrykowski M. (2005). Rejs. Poznań.
Jachymek K. (2013). O filmach, których nie było: przypadek Janusza Kondratiuka,
[ w: ] Zwierzchowski P., Wierski D. (red.), Kino, którego nie ma. Bydgoszcz.
Kondratiuk J. (1984). Interesuje mnie kreacyjność, P. Dumin (rozm.). „Antena.
Pismo widzów i słuchaczy”, 48.
Kondratiuk J. (1983). Mówi reżyser. „Filmowy Serwis Prasowy”, 7 – 8.
Kracauer S. (2008). Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości. Gdańsk.
Kurz I. (2005). Twarze w tłumie. Wizerunki bohaterów wyobraźni zbiorowej
w kulturze polskiej lat 1955 – 1969. Izabelin.
Kwiatkowska P. (2011). Somatografia. Ciało w obrazie filmowym. Kraków.
Lubelski T. (2008a). Czy polskie kino było choć trochę nowofalowe?, [ w: ]
Ronduda Ł., Piwowarska B. (red.), Polska Nowa Fala. Historia zjawiska,
którego nie było. Warszawa.
Lubelski T. (2008). Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty. Katowice.
Łuczak M. (2004). Wniebowzięci, czyli jak to się robi hydrozagadkę. Warszawa.
Panofsky E. (1972). Styl i medium w filmie, [ w: ] Helman A. (red.), Estetyka
i film. Warszawa.
Skrzypczak P. (2009). Aktor i jego postać ekranowa. Aktorstwo ery kina niemego
w teorii i refleksji krytycznej. Toruń.
Sviták I. (2007). Bohaterowie wyobcowani. Obraz człowieka w filmach
współczesnej czechosłowackiej Nowej Fali, [ w: ] Gwóźdź A. (red.), Czeska
myśl filmowa. Tom 2: Reguły gry. Gdańsk.
Talarczyk-Gubała M. (2007). PRL się śmieje! Polska komedia filmowa lat
1945 – 1989. Warszawa.
Wach M. (2008). Happening w tresorze. Polskie kino a filmowe strategie
subwersji w Europie Środkowej i Wschodniej (1945 – 1989) w świetle zachodniej recepcji, [ w: ] Klejsa K., Nurczyńska-Fidelska (red.), Kino polskie:
reinterpretacje. Historia – ideologia – polityka. Kraków.
19
20
kultura popularna 2013 nr 2 (36)
Wieczorkiewicz A. (2009). Monstruarium. Gdańsk.
Zagajewski A. (1974). Rzeczywistość nieprzedstawiona w powojennej literaturze polskiej, [ w: ] Kornhauser J., Zagajewski A., Świat nie przedstawiony.
Kraków.
Archiwalia
Kondratiuk J. (1970a). Godzina z życia, scenariusz filmu telewizyjnego. Archiwum
filmoteki Narodowej, sygnatura: S-29892.
Kondratiuk J. (1970). Godzina z życia czyli trzy panienki przyjeżdżają do
stolicy, scenariusz filmu telewizyjnego. Archiwum Filmoteki Narodowej,
sygnatura: S-29892.
Kondratiuk J. (1971). Godzina z życia, scenopis filmu telewizyjnego. Archiwum
Filmoteki Narodowej, sygnatura: S-29892.
Filmografia
Czy jest tu panna na wydaniu (reż. Janusz Kondratiuk, 1977).
Dziewczyny do wzięcia (reż. Janusz Kondratiuk, 1972).
Głowy pełne gwiazd (reż. Janusz Kondratiuk, 1983).
Hydrozagadka (reż. Andrzej Kondratiuk, 1971).
Jak to się robi (reż. Andrzej Kondratiuk, 1974).
Jedenaste przykazania (reż. Janusz Kondratiuk, 1988).
Klakier (reż. Janusz Kondratiuk, 1983).
Legion ulicy (reż. Aleksander Ford, 1932).
Mała sprawa (reż. Janusz Kondratiuk, 1980).
Meta (reż. Antoni Krauze, 1980).
Monidło (reż. Antoni Krauze, 1970).
Muchotłuk (reż. Marek Piwowski, 1966).
Noc świętego Mikołaja (reż. Janusz Kondratiuk, 2000).
Niedziela Barabasza (reż. Janusz Kondratiuk, 1972).
Pies (reż. Janusz Kondratiuk, 1981).
Piżama (reż. Antoni Krauze, 1971).
Prywatne niebo (reż. Janusz Kondratiuk, 1989).
Przepraszam, czy tu biją? (reż. Marek Piwowski, 1976).
Rejs (reż. Marek Piwowski, 1970).
Wniebowzięci (reż. Andrzej Kondratiuk, 1973).