di/2/2011 - Violka Kuś

ARTYSTA - KURATOR , WSPÓLNE CELE?
CZY MOŻE PRAWO EKONOMII?----------DI/2/2011
1/ SZTUKA JAKO PLATFORMA DYSKURSU.
/ MICHAŁ BRZEZIŃSKI
2/ CIENKA LINIA KURATOROWANIA.
/ AGNIESZKA GNIOTEK
3/ PRZEPIS NA KURATORA.
/ MONIKA KOSTECZKO-GRAJEK
4/ ARTYSTA-KURATOR. KURATOR?
/ ZOFIA STARIKIEWICZ
5/ INDYJSKIE PRAWO AUTORSKIE – PROMULGACJA A IMPLEMENTACJA.
/ ANETTA KUŚ
1/ SZTUKA JAKO PLATFORMA DYSKURSU.
/ MICHAŁ BRZEZIŃSKI
O kulturze i sztuce możemy mówić z jednej strony w kontekście komunikacji, a z drugiej – w kontekście
materialności. Przekaz stanowi bodajże podstawowy pułap dla kultury, która jest formą komunikacji
wymagającej medium. Radykalne traktowanie materialności w sztuce tylko i wyłącznie jako informacji może
prowadzić na manowce symulacji i kiczu: udawania marmuru czy brązu przez plastik (podobnie jak
naśladowanie taśmy filmowej przez strumień danych w cyfrowym wideo). Zgodzimy się także co do tego, że
występuje znacząca różnica między jakością architektury w zależności od użytego materiału.
Jest to jednak różnica, która posiada odzwierciedlenie w płaszczyźnie komunikatu i informacji, gdyż zachodzi
sprzeczność między tym, co materialność komunikuje (lub inaczej: co symuluje), a tym czym jest. Informacją
możemy nazwać każdy, nie tylko intencjonalny impuls zmysłowy: dźwiękowy, werbalny czy wizualny,
poruszający nasze myśli i emocje, przez co wpisuje się w kontekst uprzednio uzyskanej wiedzy, która następnie
łączy się z owym impulsem jako jego interpretacja. Interpretacja również jest informacją i w przypadku sztuki
krąży ona w tkance społecznej zwanej środowiskiem artystycznym. Sztuka jest specyficznym kontekstem
nadawania i odbioru owych impulsów za pośrednictwem mediów, a pojęcie impulsu estetycznego rozszerzyć
można obecnie na wszelkie pola komunikacji społecznej.
Sztuka jako informacja
Jeśli spróbujemy sobie wyobrazić świat bez technologii informatycznych i informacyjnych, świat, którego już
nikt z nas nie pamięta, pozbawiony radia, prasy, telewizji, Internetu czy telefonów komórkowych, dostrzeżemy, że
sztuka stanowiła wówczas pewnego rodzaju źródło informacji. Kościoły mówiły o życiu pozagrobowym, pałace –
o życiu doczesnym, zamki, miasta i dwory stanowiły źródło informacji politycznych i ustrojowych, zaś ubiór był
informacją o pochodzeniu, które determinowało tożsamość. Sztuka pojawiała się wszędzie na zasadzie
stosowności, ukazując istotne elementy kulturowego zakotwiczenia człowieka w świecie. Tożsamość człowieka
była ciężka jak katedra i przypisana raz na zawsze. Wyjątki awansu społecznego były tak nieliczne, że możemy
mówić o pojedynczych przypadkach. Dziś elementy znaczące, znaki i znaczenia oderwały się od desygnatów i
wędrują w swobodnym, postmodernistycznym, wartkim strumieniu gier losowych, mieszających je w struktury
współczesnych dzieł sztuki. Przepływ informacji był niegdyś powolny, skazany na zniekształcenia, subiektywność
przekazu. Królowała religia i ściśle określone stany umysłu, będące celem twórczości. Sztuka służyła więc religii, a
stany umysłu, umiejętnie wywoływane przez artystów, były ułożone w spójną strukturę. Obraz czy rzeźba
docierały do nas w postaci zmysłowej, po czym powodowały zmysłową fluktuację impulsów semantycznych w
naszym ciele, aby doprowadzić do zgodnego z duchem epoki celu.
Sztuka Informacji
Jeśli spróbujemy sobie wyobrazić świat, który pamiętają już tylko nieliczni, dostrzeżemy, że wraz z nastaniem
epoki fotografii, prasy codziennej, pierwszych telegrafów, radia i tzw. paleotelewizji informacja często
przekształcała się w sztukę. Medializacja rzeczywistości spowodowała, że artyści zainteresowali się tym
procesem, bowiem sama rzeczywistość stawała się informacją. Galeria, jak w przypadku ready-made ustanawiała
kontekst dla rzeczywistości i przez to przekształcała ją w sztukę, dzięki przyjęciu instytucjonalnej definicji sztuki.
Z kolei konceptualizm przekształcił same idee w swoisty ready-made i niemal całkowicie wyeliminował
przedmiot, nadając prymat informacji. Działanie artystyczne, mimo że odbywało się w materialnej przestrzeni,
było jedynie informacją, która pojawiała się na moment i znikała w falach informacyjnego szumu, który
wytwarzała. Krytycy i sami artyści odrzucili narzuconą wcześniej rolę sztuki, czerpali przyjemność z wolności od
misji i odpowiedzialności, mając poczucie dryfowania w wodzie, której fale tworzyły aktywne jednostki.
Sama sztuka stała się czymś autotelicznym, definiowanym środowiskowo, miała charakter efemeryczny i
incydentalny. Epoka sztuki jako informacji z wolna odchodziła w niepamięć, a skamieliny trafiały do muzeów i
tam czekały na przywołanie przez artystów – społecznych psychoterapeutów. Dawna sztuka była mitem
wymagającym reinterpretacji, była Giocondą, już nie tyle tajemniczą, co marzącą o wąsiku, zaś idee
rozbrzmiewały w oderwaniu od porzuconych dzieł. Dziełami tymi próbowano bowiem konserwować stan
umysłu, opisywać i przekazywać coś, co nie nadawało się do zachowania, coś, co powinno odejść, aby nie stracić
swojej świeżości. Ów proces „konserwacji” stał się obiektem ironii Katarzyny Kobro, która utrwaliła stół, przy
którym jadła śniadanie wraz z przyjaciółmi (do dziś możemy go oglądać w łódzkim Muzeum Sztuki). Akt ten
można odczytywać jako wyraz zwątpienia w sens tworzenia instytucji, która ma misję niemożliwą i pragnie
zatrzymać coś, co nie jest możliwe do zatrzymania. Być może Kobro postawiła pytanie, czy tego typu instytucja
nie przekształci się w śmietnik, pełen pamiątek po czymś, co minęło. Sztuka nabrała cech autoironicznego żartu,
błazenady i choć podejmowała problemy, to podawała na nie absurdalne rozwiązania. Artyści oczekiwali na
błysk zrozumienia ich ironii, płynący ze zgody na zwątpienie w jedynie słuszny porządek, któremu podmiot
winien podporządkować interpretację. Sztuka informacji podawała w wątpliwość zasady stosowności
i przystawalności, pragnęła doprowadzić do anarchistycznej, utopijnej równości, znosiła wszelkie wykluczenia i z
zasady drwiła z zasad. Równość miała być już nie tylko równością względem Boga czy śmierci, ale również
względem prawa, rynku czy pozycji społecznej, które stały się także obiektem drwin. Informacji jako sztuki nie
można posiadać, rozumieć, ani nauczać, tak jak się naucza rzemiosła. Każda informacja jest subiektywna, a proces
tworzenia nowych dzieł jest jednostkowy i niepowtarzalny, bowiem ponowne odtworzenie danego procesu nie
jest już tym samym procesem.
Przełom
Równocześnie z ruchami takimi jak sztuka konceptualna, performance, land art czy fluxus (definiowanymi tutaj
jako sztuka informacji) pojawiły się i upowszechniły komputery, które same tworzyły gotowe artefakty na
podstawie wprowadzonych informacji. Sztuka jako informacja wyparła starą definicję dzieła sztuki i
skoncentrowała się na procesie. Jednakże dzięki komputerowi musieliśmy przemyśleć język naszej kultury i
zaprojektować proces jego informatycznych przekształceń. Konstruowano więc nowe języki programowania,
platformy programistyczne i zręby współczesnych systemów operacyjnych. Egzekutorem informacji przestał być
człowiek, a stał się nim komputer, zaś informacja o nas i naszym świecie zaczynała wnikać w środowisko
informatyczne. Artyści i odbiorcy poszukiwali sposobów porozumiewania się ze środowiskiem informatycznym.
Taśma magnetyczna szybko przerodziła się z medium niosącego informacje i pamięć o ludziach i dla ludzi w
taśmę przechowującą tylko dane dla komputera. Te dane stawały się coraz gęstsze, ale pozostawały zawsze
skończone. Tworzono interaktywne instalacje, gry, w których projekt umożliwiał interakcję ograniczoną przez
całkowitą przewidywalność i policzalność możliwych efektów rozgrywki. Policzalność permutacji stawała się
następnie coraz mniej określona, gra przypominała życie, które jest bardziej skomplikowane niż najbardziej
złożony układ, jaki jesteśmy sobie w stanie wyobrazić, a sztuka wraz z rozwojem technologii informatycznych
dążyła do nieskończoności. Ichnatowicz tworzył wtedy kinetyczne rzeźby sterowane komputerowo (w tym
przypadku ruchome konstrukcje metalowe), ale nie skupiał się już tylko na wykonywaniu przez interfejs operacji
powstających w wyniku informacji, które wprowadzał do komputera. Pozwalał widzom na wprowadzanie
tychże informacji i ingerencję w wewnętrzną strukturę dzieła. Jego obiekty reagowały także na dźwięki z
otoczenia. Zastosowanie komputera do interpretacji danych wprowadzanych przez użytkowników było
przekroczeniem kontekstu sztuki kinetycznej i krokiem w stronę sztuki informatycznej.
Sztuka jako dyskurs
Dziś żyjemy w świecie, w którym nie tylko wytwarza się nowe jakości artystyczne – informacje. Dzięki cyfrowemu
zapisowi można je także zachować w niezmienionej formie oraz umożliwić ich publiczną dostępność (na razie
nieodpłatnie i należy walczyć o to, aby tak zostało, chociaż niekoniecznie za cenę piractwa). Dziś to wszystko, co
stanowiło efemeryczność dawnego świata białych kruków: płyty winylowe, kserowane tomiki poezji, unikalne
nagrania VHS, książki dające tanie oświecenie, muzyka czy wideoklipy, niegdyś tak ulotne i kuszące, wszystko to
odnalazło swoje miejsce w krainach youtube.com, vimeo.com, w niezliczonych norkach na serwerach
rozmaitych chomików.pl czy na komputerach spiętych w sieci p2p. Prywatna informacja stała się ogólnie
dostępna i utraciła swój intymny charakter. Proces ten nadal postępuje. Kamery monitorujące ulice, parkingi,
sklepy, centra handlowe, klatki schodowe, a także rejestry wejść i wyjść z pomieszczeń służbowych czy domów,
to wszystko tylko tymczasowo stanowi odrębne pola informatyczne. Prędzej czy później zostaną one połączone
lub użytkownicy sami zapragną, aby zintegrować je w sieć, którą będziemy pytać co rano o to, co mamy ochotę
zjeść na śniadanie. Archiwa współczesnych służb bezpieczeństwa Chin, Rosji czy Stanów Zjednoczonych już dziś
mogą odpowiedzieć na to pytanie. Sztuka w tym świecie nie może dłużej być tylko interaktywna i nie może
pozostać towarem. Sztuką stał się nieustający feedback, sprzężenie zwrotne, fluktuacja danych, sztuką jest
stworzenie żywej struktury, żywego organizmu, skonstruowanie portalu społecznościowego czy platformy
podobnej do processingu lub nawet instytucji animującej kształt działań artystycznych, jaką u swych źródeł było
np. łódzkie Muzeum Sztuki (grupa a.r., głównie Strzemiński i Kobro), a także Zentrum für Kunst und
Medientechnologie Karlsruhe (Weibel). Dziś tego rodzaju kolektywne dzieła sztuki to głównie projekty
internetowe, takie jak Perpetual Art Machine, Human Emotion Project lub Exquisite Corpse. Za każdym z tych
projektów stoją artyści, którzy są autorami idei swoich dzieł, następnie rozwijanych inne osoby. Mamy tu więc do
czynienia z działaniami o kolektywnym charakterze. Wymienione projekty są bardzo różne, zarówno jeśli chodzi
o poziom artystyczny tworzonych prac, jak również stopień zaawansowania i ingerencji samych artystów
wprowadzających takie platformy w cyberprzestrzeń lub tkankę społeczną. Większość z nich jednak podąża w
kierunku wytyczonym wcześniej przez dadaistów oraz późniejsze ruchy awangardowe czy też rozmaitych
artystów tworzących wspólne, kolektywne dzieła. Ponadto, sztuka otworzyła się na podmiot nie tylko jako na
odbiorcę – konsumenta, ale także jako na twórcę.
Artysta nie daje gotowych, zamkniętych produktów, ale dostarcza kreatywne platformy. Można więc powiedzieć,
że dokonało się przejście do kultury w wersji 2.0.
Inaczej rzecz ujmując, przeszliśmy od sztuki jako przedmiotowo traktowanej informacji do sztuki jako
podmiotowo traktowanej przestrzeni. Życie stało się efektem końcowym sztuki czy też sztuka stała się
projektowaniem życia. Artyści tacy jak Ben Fry tworzą skończone dzieła dające nieskończone możliwości
przekształcania się w niezliczoną ilość dzieł sztuki, które są podpisywane nazwiskami innych artystów. Prace te
tworzą jeden organizm, obecny w wielu miejscach, który tworzy różne algorytmy czy struktury przetwarzające
dane. Jednocześnie organizm ten stanowi żywe środowisko, które możemy zorganizować na nowo. W przestrzeń
wizualną można wprowadzić dowolne elementy i poddać je ustalonym przez nas prawom. W ten sposób, sztuka
pojawiająca się dzisiaj jest wynikiem dialogu środowiska programistycznego i organizmów żywych. Prace André
Siera, który używa processingu do generowania własnych światów, dzięki wizualizacji danych czerpanych z
naszej obecności w przestrzeni galerii, stają się kolektywnym kłączem dialogu. Wchodząc w taką interaktywną
strukturę, która ma wielu autorów, stajemy się częścią dzieła. Wymieniamy z nim informacje, ale czy jesteśmy
jego autorami? Autorami są raczej artyści – twórcy bazy dla software’u czy programiści je wykorzystujący, tacy
jak André Sier, który prezentuje nam swoje współprace, nie istniejące bez nas. Sztuka potrzebuje Cię!
2/ CIENKA LINIA KURATOROWANIA.
/ AGNIESZKA GNIOTEK
Kilka dni temu jedna z artystek poprosiła mnie o kuratorowanie jej wystawy indywidualnej. Ekspozycja miała
mieć miejsce w niewielkich przestrzeniach warszawskiej galerii, a wcześniej już prezentowana była w innym
mieście. Autorka dokładnie wiedziała, co chce na niej pokazać – był to jeden konkretny cykl malarski. Zapytałam
ją więc, jaka ma być moja rola jako kuratora, skoro koncepcja wystawy jest już jasno określona, warunki
współpracy z galerią także.
Przytaczam tę historię, gdyż stanowi ona dobre wprowadzenie do nakreślenia roli, jaką powinien pełnić kurator
wystawy. Pokazuje też, że nie zawsze jest on potrzebny. W niektórych przypadkach kurator to bardziej funkcja
urzędnicza (zwłaszcza w galeriach publicznych), a nie działanie kreatywne.
Mamy obecnie w artwordzie erę kuratorów. Wręcz star-kuratorów. Ich rola jest bardzo istotna, często prowadzi
do rewelacyjnych rezultatów wystawienniczych (czasem też jest przyczyną porażki). Jednak należy podchodzić
do niej z dystansem i zastanowić się, gdzie przebiega granica między koncepcją kuratorską a wizją artysty.
Chciałabym tu zastanowić się nad trzema sytuacjami, w których kurator ma faktycznie istotną rolę do odegrania.
W pierwszym rzędzie wypada jednak odpowiedzieć sobie na pytanie, kim właściwie jest, co należy do jego
obowiązków i jakie ma możliwości.
Przede wszystkim warto podkreślić, że mówimy o sytuacji bieżącej. Rola kuratora na przestrzeni ostatnich
kilkunastu lat bardzo się zmieniła. Jego kompetencje i możliwości kreatywne znacząco się poszerzyły. Coraz
częściej jego koncepcja może być istotniejsza od przesłania, jakie chciał przekazać artysta. Ważne, aby pamiętać,
że działanie kuratora to dialog, z jednej strony dialog z twórcą, z drugiej z widzami wystawy. Dialog, w którym
wolno mu, w celu uzyskania określonego efektu, dokonać pewnej manipulacji w stosunku do percepcji odbiorcy,
po to aby przekazać określone treści lub nakreślić konkretne pola estetyczne. Nie powinien natomiast
nadużywać zaufania artysty i wprowadzać jego dzieł w konteksty, które mogą wypaczyć odbiór dzieła. Po tym
względem musi postępować etycznie. Nie oznacza to jednak zamykania dzieł na nowe interpretacje, wynikające
z posadowienia w świeżym kontekście; kontekście problemu, miejsca ekspozycji, innych twórców itp. Wymaga to
jednak taktu, namysłu, działania bardzo świadomego.
Szczególną ostrożnością należy wykazać się w przypadku, kiedy realizowana wystawa służy promowaniu czy
ukazywaniu szerszych pojęć, idei i doktryn, wynikających np. z polityki historycznej, lansowania określonych
poglądów i haseł społecznych czy wręcz uwikłania w bieżącą politykę. Tu o nadużycia najłatwiej. Tu należy w
sposób wyjątkowo precyzyjny ustalić z twórcą, czy odpowiada mu kontekst, w jakim znajdą się jego prace, gdyż
będą one służyły popularyzacji określonych postaw i poglądów. Nie oznacza to, że sztuka zawsze ma być czysta i
niezaangażowana. Przeciwnie, może i w wielu wypadkach ma, istotną rolę do spełniania jako nośnik określonych
idei. Nie mogą one jednak być narzucone wolą kuratora w opozycji do przekonań artysty. Ta szczególna
ostrożność konieczna jest też w przypadku autorów już nieżyjących. To, że nie mogą sami zaoponować w
przypadku wpasowania ich dzieł w niepożądany kontekst nie oznacza, że kuratorowi wolno to robić. Piszę tu o
kwestiach etyki, ale istnieje też ochrona prawna. Twórca dzieła lub spadkobiercy mogą się do niej odwołać, jeśli
uważają, że kontekst wypacza przekaz dzieła. To skomplikowane kwestie, których omówienia się tu nie podejmę,
bo nie jestem prawnikiem. Wymaga to precyzyjnego wytłumaczenia, kiedy i w jakich sytuacjach autor może się
odwołać do postanowień kodeksu. Ja podkreślam tylko konieczność etycznej postawy w pracy kuratora, gdyż
obecnie często o niej zapomina, wyniesiony na piedestał gwiazdy, demiurga, któremu wszystko wolno. To, o
czym piszę, to często kwestie delikatne, intuicyjne. Nie chciałabym, aby mój pogląd był odebrany jako
postulowanie zamknięcia kuratorem drogi do nowych interpretacji.
Jeśli budujemy wystawę opisującą jakieś zjawisko, w którego nurcie artysta świadomie nie brał udziału, ale jego
prace są dobrym przykładem, oddającym nastroje społeczne czy szerzej reprezentowane poglądy, i załóżmy –
jest to zjawisko negatywne, to użycie prac konkretnego autora nie jest jego osoby i dyskredytowaniem dorobku,
a wyłącznie pokazaniem samego zjawiska. Kurator nie powinien się bać sięgnąć po wszystkie prace, jakie pokażą
problem i go zdiagnozują, ale etyka wymaga, aby wystawa była opatrzona szerokim komentarzem, tłumaczącym
kompleksowo sytuację, kontekst historyczny, postawy twórców, temperaturą odczuć społecznych itp. Bez tego
podciągniecie „dzieł pod temat” będzie nadużyciem.
Te rozważania etyczne, wypisane na marginesie wydają mi się bardzo istotne. Kreujemy obecnie wystawy
problemowe. Takie jest oczekiwanie. Dobry kurator, ceniony, cieszący się prestiżem to taki, który pokazuje nowe
zjawiska, nowe konteksty, nowe interpretacje. Mamy wszak kult nowości w każdej dziedzinie. Czasami powstają
wystawy fascynujące, czasami takie, których teza jest mocno naciągana, albo z wystawy wprost nie wynika, a
zawarta jest wyłącznie w ogromnej ilości kuratorskiego komentarza, spisanego w katalogu ekspozycji. W tym
pędzie za nowością, problematyzowaniem i hierarchizowaniem sztuki nie wolno o etyce zapominać. Nie wolno
też oczywiście zapominać o widzu: wystawa ma być atrakcyjna i zrozumiała. Nie postuluje tu obniżania poziomu.
Nie nakłaniam do pokazywania landszaftów, ale podkreślam, że wystawa to dialog. Nawet najtrudniejsze tezy
można przekazać w sposób klarowny, językiem zrozumiałym – może nie dla wszystkich, sztuka wymaga pewnej
bazy wiedzy czy intelektu, choćby minimalnej, pozwalającej na jej podstawie pójść dalej w poznawaniu nowych
dla oglądającego zjawisk. Jednak tej podróży w poznanie nie wolno utrudniać pseudonaukowym bełkotem.
Dobry krytyk czy dobry kurator to nie ten, który żongluje nazwiskami i pojęciami współczesnej filozofii i estetyki,
a ten który potrafi się komunikować z odbiorcą i przekazać mu swoją wiedzę. Górnolotne wywody, czy to na
piśmie czy w przestrzeni ekspozycji, nie dowodzą wiedzy i mądrości kuratora czy krytyka, a raczej robią z
odbiorcy durnia. Nikt z nas tego nie lubi, a i żaden z kuratorów celowo takiego stosunku do odbiorcy
manifestować nie chce.
Kim jest wobec tego kurator i jaka jest jego rola? Wydaje mi się, że w uproszczeniu można określić trzy postawy
czy funkcje kuratorskie i potraktować je jako modele działania.
Pierwszy to taki, w którym kurator pracuje indywidualnie z artystą. Najlepiej jak jest to długofalowa współpraca,
czasami przeradzająca się w przyjaźń. To relacja intymna, w której autor dzieli się swoimi poglądami i
koncepcjami sztuki, pokazuje kolejne prace. Kurator mówi jak je odbiera, jaki kierunek w twórczości danego
autora wydaje mu się najciekawszy i warto go rozwijać, jakie nasuwają mu się interpretacje itp. To długie
godziny rozmów, wspólnota estetycznych przeżyć, pewna wspólna przestrzeń w sztuce, która finalnie owocuje
wystawą (choć nie musi). W tej roli kurator jest partnerem twórcy, daje mu intelektualne i emocjonalne wsparcie.
W bardziej wymiernej postaci owocuje to tekstami do katalogu, umiejętnym wyborem prac na ekspozycję,
kreatywną aranżacją wystawy, reżyserią scenariusza wernisażu, doborem koncepcji graficznej druków itp. W tej
roli kurator to rzecznik twórczości, który pomaga artyście i odbiorcom jego prac nawiązać dialog. Jego funkcja
jest funkcją wspierającą i pośredniczącą. Nie jest tu na pierwszym planie. Prawie go nie widać, ale dla twórcy i dla
końcowego efektu ekspozycyjnego jest on bardzo istotny. Oczywiście nie musi tak funkcjonować tylko w
kontekście wystaw indywidualny, w podobny sposób może pracować z grupą artystów, będąc wtedy niemalże
jej członkiem (takich przypadków w historii sztuki znajdziemy niemało), a jego postawa estetyczna ma na
całokształt „produkcji” grupy niebagatelny wpływ. Często też przekłada się na wprowadzenie pewnego nurtu
artystycznego w obieg krytyczny i wystawienniczy.
Druga postawa kuratorska to w zasadzie stanowisko menażera. Rola zdecydowanie bardziej praktyczna. Pełniąc
te funkcje kurator oczywiście także wspiera artystę w jego estetycznych dylematach, interpretuje prace, stara się
partnerować w twórczym rozwoju. Niemniej podstawa działania kuratora w tym modelu, dodajmy kuratora,
który jest tu często także galerzystą autora reprezentującym, to przede wszystkim załatwianie wszystkich kwestii
organizacyjnych i kierowanie karierą twórcy. Można by powiedzieć, że to menażer, marszand po prostu, ale w
sztuce nic nie jest tak oczywiste i jeśli taka osoba jest tylko „dyrektorem zarządzającym od wystaw i sprzedaży”
to nic z takiej współpracy nie wyjdzie. Musi także „czuć” twórczość, znać się na sztuce, mieć odpowiednią
emocjonalność, wykształcenie, inteligencję. Dlatego pisze o tej roli jako o modelu kuratorskim. W kompetencji
tak pomyślanego kuratora znajduje się cale planowanie kariery twórcy: to gdzie, kiedy i z kim ma się wystawiać,
jak te wystawy mają wyglądać (nie tylko chodzi tu o dobór prac, ale o wszystko, łącznie z rezerwacją miejsca w
hotelu), jakie i w jakim kształcie umowy z galeriami i kolekcjonerami podpisywać, jak i czy współpracować z
domami aukcyjnymi, w jakich cenach prace sprzedawać, czy i jaką posiadać stronę internetową, jakie drukować
katalogi i jak udzielać wywiadów w mediach. To nie jest praca z doskoku, a obsługa artysty na pełen etat. Wiąże
się z wynagrodzeniem płaconym przez twórcę, dodatkowym procentem od sprzedaży i dużymi wymaganiami,
jakie twórca w stosunku do swojego kuratora może mieć, i jakie powinien egzekwować. Takie relacje musi
określać umowa, a mówimy tu de facto o sytuacji zatrudnienia kuratora przez artystę czyli o sytuacji, w której
przestaje on być niezależny, a staje się rzecznikiem interesu swojego podopiecznego. W tym modelu kurator
pracuje w cieniu twórcy, jest istotny, ale ukryty za artystą.
I wreszcie sytuacja trzecia. Ta, która wyniosła kuratorów do roli demiurgów i kreatorów artwordu. Znaczące
wystawy, duże, najczęściej problemowe i zbiorowe. Takie, które przygotowuje się miesiącami w oparciu o
kuratorska koncepcję. Takie, przy których kurator to niekwestionowany twórca wydarzenia i ekspozycji.
Najbardziej wyrazistym ich przykładem są wielkie artystyczne imprezy, takie jak Biennale w Wenecji, Berlinie czy
Documenta w Kassel, a w nieco skromniejszym wymiarze znaczące ekspozycje w dużych instytucjach
wystawienniczych całego świata. To przypadek, w którym kurator jest ważniejszy od artysty. Nie każdemu być
może ta teza się spodoba, ale taka jest prawda. Bo w tej roli kurator staje się artystą – twórcą kolażu dzieł i idei,
który buduje z prac innych twórców. To jego myśl i praca powoduje, że wystawę oceniamy jako złą, dobrą czy
wielką. On kreśli problem, który dziełami artystów ilustruje. Takie wystawy często prowadzą do istotnych
przewartościowań w świecie sztuki. Sytuacja ta jest w artwordzie stosunkowo nowa, nie zawsze podoba się
samym artystom. Oczywiście niczego nie wolno generalizować. Ekspozycje problemowe często wyciągają na
światło dzienne prace twórców nieco już zapomnianych, pozwalają też przypomnieć dzieła autorów
wielokrotnie już wcześnie pokazywane, które wszyscy znają i dla których nie znalazłoby się już przestrzeń
wystawienniczą (no chyba, że twórca przygotowuje retrospektywę), a w nowym kontekście są eksponowane
ponownie i nie nudzą a zyskują z racji na otoczenie. Wystawy problemowe rozszerzają też kontekst
interpretacyjnych wielu dzieł, pozwalają im przejrzeć się w lustrze innych prac, zaapelować do bardzo szerokiej
sfery emocjonalności odbiorcy, często zyskują - lub tracą) w nowej aranżacji. Takie wystawy „nazywają” też nowe
nurty w sztuce, hierarchizują twórców, uwypuklają tendencje. O przykłady nie trudno – z rodzimego podwórka –
Nowi dokumentaliści czy Zmęczeni rzeczywistością – to świeżej daty etykiety zaakceptowane przez już przez
historię sztuki, a pozyskane do jej dyskursu w wyniku kuratorskich działań. Udział w takich kuratorskich
wystawach problemowych czy przeglądowych to dla autora pewne ryzyko, pewien hazard. Można albo dużo
wygrać albo sporo stracić. Wszystko zależy od tego czy ekspozycja będzie dobra i dobrze przyjęta, czy kurator
postawił prawidłowo tezę, umiał ją merytorycznie udowodnić, prawidłowo opisać, odpowiednio wypromować i
spopularyzować. Bo w tym przypadku wszystko zależy od kuratora, od tego czy okaże się on dobrym twórcą
wystawy. Trzeba jednak pamiętać że nie będzie miał na to szansy, jeśli nie zdobędzie zaufania artystów, którzy
muszą uwierzyć w jego wizję, aby powierzyć mu swoje prace. Tego zaufania nie wolno zawieść ani nawet
nadszarpnąć. Nie można pożyczać dzieł z kolekcji muzealnych i prywatnych bez wiedzy ich żyjących autorów,
nawet jeśli nie są oni już właścicielami prac i teoretycznie nie trzeba ich pytać o zgodę. Nie wolno pomijać
autorów w katalogu, podpisach, na konferencji, wernisażu itp. To truizmy, a jednak okazuje się, że nie tak rzadkie
w kuratorskiej praktyce przypadki. Powodują on potem rozczarowanie artystów do pracy z kuratorami,
przemożną ochotę radzenia sobie samemu.
Na zakończenie trzeba powiedzieć jeszcze jedną rzecz. W epoce wielkich kuratorskich wystaw i ekspozycji
problemowych wszyscy chcą takie przygotowywać i eksponować. Dotyczy to zarówno samych kuratorów, jak i
instytucji wystawienniczych. Dodatkowo sprzyja temu coraz bardziej znacząca ilość konkursów kuratorskich na
koncepcję wystawy, które w swojej idei są bardzo dobre, bo pozwalają często ujawnić nowych, silnych
intelektualnie kuratorów i interesująco rozwinąć wstępne założenia postulowane w regulaminie konkursu.
Przygotowanie jednak takiej ekspozycji to skomplikowany proces, przede wszystkim intelektualny. Nie może go
zastąpić sklejony naprędce, pobieżnie dopasowany zestaw kilku autorów i kilku prac, opatrzony naciągnięta tezą,
udającą pokazanie nowego problemu. Mam wręcz poczucie, że czym bardziej skomplikowany i niejednoznaczny
tytuł wystawy, tym jak koncepcja wątlejsza i słabiej udokumentowana w pracach. Co więcej czasem mam
wrażenie, że takie długie i niejasne tytuły wystaw to celowa wolta, aby ukryć twórczą niemoc kuratora. Podobnie
z ilością prac, dużo nie znaczy dobrze. Chcę podkreślić, że wystawa to dialog, zwłaszcza wystawa problemowa.
Kurator powinien przystępować do rozmowy, w momencie kiedy jest na nią gotowy, kiedy na prawdę ma coś do
powiedzenia. Oglądając liczne wystawy często czuję, że nie uczestniczę w dialogu, w rozmowie inteligentnej i
błyskotliwej. Raczej w nudnym wykładzie, plotkach przy kawie lub „gadaniu o dupie Maryni”. I jeśli już mam
wybierać to wolę odwłok Maryni od pseudonaukowego nudziarstwa.
3/ PRZEPIS NA KURATORA.
/ MONIKA KOSTECZKO-GRAJEK
Zmieniający się w ogromnym tempie krajobraz kulturowy utrudnia wybory kuratorskie, szczególnie jeśli
pogrążamy się w chaosie medialno-konsupcyjnym. Muzea muszą zmienić swoje procedury i idee
wystawiennicze, dostosowując je do zmieniających się realiów. Jeszcze nie tak dawno temu wystarczyło
przygotować kilka wystaw monograficznych żyjącego, lub jeszcze lepiej, nieżyjącego już twórcy. Popularne były
ekspozycje grup lub ruchów artystycznych. Wystawy tematyczne, przekrojowe przygotowywano z mozołem
naukowca, raz na kilka lat, wysyłając kwerendy, zbierając materiały i obiekty. Powstawał obszerny katalog, będący
najczęściej punktem zwrotnym w karierze badawczej. W obecnej rzeczywistości tylko największe instytucje
wystawiennicze pozwalają sobie na taki luksus. Reszta kuratorskiej braci, szczególnie poza instytucjami, ima się
szybkich i łatwych projektów, najlepiej połączonych jakąś przykuwającą uwagę myślą przewodnią, do których
wybierane są prace artystów ze znanymi nazwiskami, uzupełniane tzw. drobnicą artystyczną lub młodym
narybkiem. To efekt postmodernistycznego wielokrotnego cytowania, sklejania nowych całości ze starych
materii, uzupełnianych o najnowsze elementy. Nie jestem przeciwniczką tej metody, jednak nazbyt często efekt
takiej prezentacji bywa zastanawiająco nijaki. Wyjąwszy z danego projektu jedną pracę nie traci się sensu całości,
wszystko jest dowolne, rozmyte, w modny sposób niedopowiedziane.
W dzisiejszej sytuacji ekonomicznej zarówno instytucje jak i wolni kuratorzy, czy sami artyści, zmuszeni są do
stosowania w pracy ogólnych zasad przedsiębiorczości. Artyści ponadto, po doświadczeniach zagranicznych,
zapominają o polskich realiach, zwłaszcza finansowych. Wydaje się jednak, że przy dobrej współpracy
prawdopodobieństwo zagrożeń dla idei i wolności projektu można zminimalizować. Z perspektywy kuratora
większym problemem wydaje się brak czasu na odpowiednie przygotowania i wspólne planowanie. Wymuszona
wielopłaszczyznowość dzisiejszego stylu życia nie pozwala w pełni wykorzystać możliwości wspólnej pracy
kuratorów i artystów. Z moich dotychczasowych muzealnych doświadczeń wynika taka konkluzja, że jeśli są
spełnione odpowiednie warunki finansowe, jest dobry kontakt z artystą oraz dość czasu na porozumienie, to z
reguły pow-stają owocne, wartościowe projekty, zwieńczone obustronnym zadowoleniem. Nawet pomimo
niedogodności budżetowych, obejmujących często w pierwszym rzędzie ten właśnie etap „produkcji” wystawy,
udaje się wydać katalog, choć niestety częściej, jedynie niewielki informator.
Ostatnio miałam przyjemność, ale również ciężki obowiązek przygotować wystawę polskiego
malarstwa XIX i XX w. dla chińskiego muzeum. Wiązało się to m. in. z bardziej tradycyjną formą ekspozycyjną,
wieloma ograniczeniami konserwatorskimi, zawiłymi procedurami urzędowymi i finansowymi. Udostępnienie
chińskim odbiorcom ponad stu obrazów wymagało wprawienia w ruch skomplikowanej a jednocześnie
delikatnej machiny. To doświadczenie ukazało mi przepaść między tamtejszym i naszym wystawiennictwem,
podejście do artysty czy kuratora jest poważnie ograniczające, o każdy element swojej wizji trzeba nieustannie
walczyć z ogólnie panującą biurokracją, od szczebla kierowniczego po techniczny – choć z tym ostatnim akurat
najmniej. Znacznym problemem technicznym jest natomiast brak odpowiedniego zaplecza, do jakiego jesteśmy
przyzwyczajeni w rodzimych placówkach, inne rodzaje gablot, systemy montowania obrazów, nieodpowiedni
rodzaj oświetlenia, a nawet specyficzny sposób reklamowania wystawy. Otwarcie przypomina wiec polityczny,
zaproszeni goście często są przypadkowi, za to frekwencja jest w Chinach zadziwiająca, zazwyczaj są to liczby
niepojęte dla Europejczyka, dziesiątki tysięcy zwiedzających na miesiąc.
Idealną sytuacją współpracy kuratorsko-artystycznej są systemy rezydencji artystycznych, ale to w
Polsce obecnie jeszcze rzadkość. W przypadku muzeów nie ma na to odpowiednich funduszy ani zaplecza
administracyjnego. A szkoda, bo ożywiłoby to wiele środowisk artystycznych w kraju, muzea pozyskałyby nowe
obiekty tworzone z myślą o danej społeczności i miejscu. Może wkrótce coś się w tym kierunku zmieni. Wiem
oczywiście, że istnieją inne instytucje pretendujące do takich działań, ale wierzę w moc konkurencji
i jestem zdania, że w przypadku wielu pojawiających się w danym miejscu i czasie projektów, pieniądze powinny
dostawać te najlepsze i najambitniejsze.
Wracając do najnowszych trendów, obecne kuratorstwo zaczyna przypominać dawny mecenat artystyczny,
kiedy sztukę tworzono na zamówienie. Wolny kurator lub grupa kuratorów tworzy rozbudowaną koncepcję
projektu i w jego ramach rozpoczyna poszukiwania odpowiednich wykonawców. Jest to droga o tyle ciekawa,
że powstają wówczas projekty oryginalne, nierzadko tworzone kilka lat. Tacy „wyposażeni” w nowe metody
kuratorzy docierają już do muzeów i innych instytucji kultury. Wierzę, że tak rozumiane wspólne produkcje
kuratorsko-artystyczne są w stanie ożywić mocno w tej kwestii uśpione muzealnictwo polskie, jednocześnie
uzupełniając kolekcje tych instytucji o nowe obiekty.
4/ ARTYSTA-KURATOR. KURATOR?
/ ZOFIA STARIKIEWICZ
„Artysta – kurator, wspólne cele? Czy może prawo ekonomii?” doszłam do wniosku, że najpierw muszę
odpowiedzieć na inne pytanie – kim jest kurator w moim przekonaniu? Warto sięgnąć do etymologicznych
źródeł. Łacińskie słowo curatŏr oznacza zawiadowcę, stróża, zarządcę lub opiekuna. I właściwie nie trzeba szukać
dalej, ponieważ sens działania (i w ogóle istnienia) kuratora rozumiem właśnie jako pełnienie opieki nad artystą i
jego pracą. A opiekun stara się pomóc, również wtedy, gdy nie ma w tym widoków na własny interes.
Kurator w moim rozumieniu jest więc przede wszystkim organizatorem, który wsłuchuje się w to co mówi i robi
artysta, i dopomaga w realizacji zamierzenia, nie zaś kreatorem, który staje przed szeregiem artystów i spośród
nich wybiera. Albo używa ich pracy do zilustrowania swoich koncepcji. Oczywiście pokusa jest duża, bo
największa frajda jest wtedy, gdy mogę zaprosić kilkoro artystów, których cenię, do udziału w wystawie mówiąc:
mam taki pomysł, wydaje mi się, że ten obszar tematyczny może być dla ciebie interesujący, czy weźmiesz udział
w tej eskapadzie i przygotujesz swoją realizację? Bywa to początkiem fascynującej przygody. Ale także wtedy
relacje artysty i kuratora muszą pozostać partnerskie. Nie ja tu jestem ważniejsza.
Jednak na co dzień pracownik publicznej instytucji wystawienniczej jest producentem. Najczęściej opiekunem
indywidualnej wystawy artysty, który koncepcję ma przemyślaną i tak naprawdę poszukuje osoby lub placówki,
która pomoże mu ją zrealizować. Kogoś, kto znajdzie miejsce do ekspozycji, nierzadko sponsorów, wyceni
potrzebne materiały, zabezpieczy je, zapewni transport, wyperswaduje zbyt kosztowne pomysły itp. Zakres
czynności jest właściwie podobny bez względu na rodzaj sztuki – teatr, performance, koncert czy sztuki
wizualne. Jeśli artysta docenia te starania, czyli nie zapomina po zakończeniu wystawy, jaka instytucja pomogła
mu zrealizować dzieło, satysfakcja jest obustronna.
Oczywiście należy zauważyć, że w przypadku galerii, których działalności nie wspierają publiczne środki i dla
których stawką w grze jest nie tylko kapitał symboliczny (by użyć sformułowania Pierra Bourdieu), relacje mocno
się komplikują.
5/ INDYJSKIE PRAWO AUTORSKIE – PROMULGACJA A IMPLEMENTACJA.
/ ANETTA KUŚ
Dużo prawa, mało sprawiedliwości – tak zazwyczaj określany jest indyjski wymiar sprawiedliwości odnoszący się
do wdrażania norm zawartych w przepisach dotyczących praw autorskich. Teza ta koresponduje z
wieloaspektowym wymiarem indyjskiej rzeczywistości społeczno-ekonomicznej, kulturowej i systemowopolitycznej. Takie zjawiska, jak wysoki stopień analfabetyzmu, bezrobocie, zony ubóstwa, brak rozwiniętej
infrastruktury, wysokie ceny dóbr związanych z własnością intelektualną zderzają się z ogromnym potencjałem
społecznym mającym swoje odzwierciedlenie w osiągnięciach w sferze nowych technologii, dynamicznym
rozwojem sektora usług edukacyjnych, wzrostem urbanizacji oraz dążnością do konsumpcji zglobalizowanego
świata. Administracja, konfrontująca się z niełatwym obszarem kulturowej specyfiki Indii, często przegrywa w
procesie implementacji promulgowanego prawa.
Zgodnie z Konwencją o utworzeniu Światowej Organizacji Własności Intelektualnej (WIPO) z 1967 roku,
własność intelektualna składa się z dwóch obszarów ochrony – własności literackiej i artystycznej (prawo
autorskie) oraz własności przemysłowej (prawo własności przemysłowej). Indie, jako sygnatariusz Konwencji
Berneńskiej z 1886 roku, dotyczącej działalności literackiej i artystycznej, oraz Powszechnej Konwencji Praw
Autorskich z 1952 roku, ogłosiły w 1957 roku Ustawę o Prawie Autorskim, która pierwotnie stanowiła adaptację
brytyjskiej Ustawy o Prawie Autorskim z 1911 roku. Jej liczne nowelizacje zaowocowały restrykcyjnym prawem,
do stosowania którego wyznaczono policję oraz specjalne organy pośredniczące pomiędzy społeczeństwem a
wymiarem sprawiedliwości. Ministerstwo Rozwoju Zasobów Ludzkich odpowiada za pracę Biura Praw
Autorskich, które zostało utworzone w ramach Departamentu Szkolnictwa Wyższego. Istotnymi elementami
pozostają także – utworzone na mocy obowiązującego prawa – stowarzyszenia związane z ochroną praw
autorskich poszczególnych sektorów życia publicznego, a także specjalnie powołane jednostki stanowe, których
kardynalnym zadaniem pozostaje troska o zabezpieczanie dóbr intelektualnych związanych z rynkiem praw
autorskich. Nie bez znaczenia jest również Rada Doradcza ds. Egzekwowania Praw Autorskich (CEAC) powołana
w 1991 roku, czy sieć regionalnych przedstawicieli policji odpowiadających za implementację ustawy w
poszczególnych stanach indyjskiej federacji. Na uwagę zasługuje także qusi-sądowa Komisja ds. Praw Autorskich,
której działania obliczone są na szeroko pojęte mediacje pomiędzy twórcami a użytkownikami ich dzieł. Warto
wspomnieć, że nominalnie większość szkół wyższych współpracuje z rządem w ramach projektu edukacyjnego,
którego implikacją ma być poszerzanie wiedzy z zakresu ochrony własności intelektualnej. Ma to szczególne
znaczenie w kontekście wzrastającego potencjału indyjskiej myśli technologicznej oraz progresji liczby
studentów będących głównymi odbiorcami produktów łączących się z prawami autorów.
Ustawa o prawie autorskim z 1957 roku znowelizowana została po raz ostatni w roku 1999, choć środowiska
związane z branżami partycypującymi w zarządzaniu własnością intelektualną ponaglają rząd do przyjmowania
kolejnych poprawek w pełni odpowiadających zapotrzebowaniom współczesnego dyfuzyjnego świata nowych
technologii. Akt ten więc pozostaje dynamicznym, otwartym na zmiany, dokumentem respektującym fluktuacje
rynku dóbr intelektualnych istotnie związanych z budowaniem społeczeństwa dobrobytu. Realizując politykę
rozwoju, Indie zdecydowały o przystąpieniu w roku 1975 do Światowej Organizacji Własności Intelektualnej,
aktywnie uczestnicząc w procesie adaptacji prawa międzynarodowego do zmiennej rzeczywistości. W tym
samym roku rząd indyjski parafował Genewską Konwencję dla Ochrony Praw Producentów Fonograficznych, a
trzynaście lat później Paryską Konwencję dotyczącą własności przemysłowej oraz Międzynarodowe
Porozumienie Patentowe. Ponadto, uczestnicząc w Układzie Ogólnym w Sprawie Taryf Celnych i Handlu, a
następnie w obradach Światowej Organizacji Handlu, zobowiązał się w roku 1994 do przestrzegania
Porozumienia w sprawie Handlowych Aspektów Praw Własności Intelektualnej. Lata 90. XX wieku stały się więc
istotnym punktem na indyjskiej mapie absorpcji norm odnoszących się do dóbr intelektualnych. Dopiero w tym
okresie przeprowadzono pierwszy audyt przestrzegania Ustawy o Prawie Autorskim na terenie byłej Perły w
Koronie. Wcześniej administracja nie badała zakresu implementacji przepisów ani ich przydatności w relacjach
handlowych. Studium przeprowadzone przez Ministerstwo Rozwoju Zasobów Ludzkich wykazało nie do końca
czytelny, ambiwalentny obraz indyjskiej rzeczywistości związanej z praktyką sądowo-administracyjną państwa.
Za główny wniosek przyjąć można tezę o nierównym wdrażaniu prawa na terenie poszczególnych stanów, co
odsyła do analizy wydolności służb policyjnych w różnych częściach federacji. Co symptomatyczne, na zapytania
przesłane do 30 Departamentów Policji odpowiedziało zaledwie 13 stanowych podmiotów. Tylko w 7 z nich
funkcjonują osobne jednostki ds. ochrony praw autorskich, a tak ogromne regiony jak Karnataka czy Andhra
Pradesh postanowienia ustawy realizują w ramach jednostek ds. karnych. W znaczącym dla kraju stanie
Maharastra jedynie Mombaj pochwalić się może specjalną jednostką, co jednak nie przekłada się na efektywne
ściganie piractwa w rejonie zdominowanym przez przemysł filmowy Bollywoodu. W 5 stanach policja nie
odnotowała żadnych przestępstw związanych z łamaniem praw autorskich, najwięcej zaś zarejestrowano w
regionach Zachodniego Bengalu, Karnataki i Maharastry. Co istotne, były to głównie wykroczenia związane z
rynkiem filmowym i video. Zaledwie 2 stany wykazały informacje odnoszące się do naruszeń praw autorskich
autorów i wydawców książek, nagrań muzycznych czy oprogramowań komputerowych. Większość tych spraw
umorzono jako nieadekwatnie udokumentowane lub nieszkodliwe. Pracownicy 8 departamentów przyznali, że
implementacja prawa autorskiego jest niewystarczająca i wymaga szybkiej poprawy, zaznaczając jednak, że
wina leży głównie po stronie posiadaczy praw, którzy niedopełniając procedur rejestracyjnych, pozwalają na
bezkarne kopiowanie ich dóbr. Warto zauważyć, że sami twórcy, jak i posiadacze praw, w 42% przyznają się do
zaniedbań w tym zakresie. Swoją apatię tłumaczą niedostateczną wiedzą na temat ochrony własności
intelektualnej, a także niechęcią do długotrwałych procedur sądowo-administracyjnych. Potencjalne straty
finansowe i moralne postrzegają jako mniej dotkliwe niż proces formalnego pozyskiwania praw. Równie
niechętnie odnoszą się do współpracy z policją, którą często postrzegają jako skorumpowaną i słabo reagującą
na zgłoszenia przypadków kradzieży. Co więcej, wiedza na temat ustawowego upoważnienia policjantów do
ścigania przestępstw związanych z łamaniem prawa autorskiego nie jest powszechna. Sami funkcjonariusze nie
posiadają dostatecznych informacji na temat Ustawy lub w ogóle nie są z nią zaznajomieni. Jedynie w 3
departamentach ustawowe normy były wiadome dla ponad 50% pracowników. Aby realizować postanowienia
ustawodawstwa, jednostki musiały korzystać z pomocy związków i stowarzyszeń zajmujących się prawami
autorskimi, takich jak Indyjski Przemysł Muzyczny czy NASSCOM. Ten ostatni jest szczególnie istotny dla
zglobalizowanej i zdygitalizowanej gospodarki Indii. Biorąc pod uwagę potencjał ludnościowy kraju, ilość
funkcjonariuszy pracujących na rzecz wdrażania przepisów jest zbyt mała, co implikuje brak nadzoru w
poszczególnych segmentach rynku. Przykładem są tereny niezurbanizowane, często pozbawione odpowiedniej
infrastruktury drogowej i informatycznej, na których szerzy się handel nieautoryzowanymi nagraniami
muzycznymi i filmowymi na DVD i CD, oprogramowaniami komputerowymi, czy pirackimi wydaniami
poczytnych zachodnich autorów. Zróżnicowane i zhierarchizowane społeczeństwo w większości wypadków nie
zdaje sobie sprawy, że kupując nieoryginalny materiał łamie prawo jego twórcy i dystrybutora. O ile świadomość,
co do istnienia praw autorskich i praw pokrewnych, istnieje wśród wyedukowanej, wielkomiejskiej społeczności,
o tyle na terenach wiejskich lub należących do miejskich stref biedy wiedza ta jest efemeryczna i często
niezrozumiała. Na motywy ekonomiczno-socjalne nakłada się tutaj dodatkowo motyw kulturowy, który
postrzega wytwory ludzkiego umysłu jako wspólne dla ludzkości. Dziedzictwo Wedy, ujmowane w kategoriach
zdobywania i pomnażania wiedzy, która ma boskie konotacje, miesza się więc z faktorami ubóstwa i
wykluczenia, których widzialnym znakiem jest preferencja niższej ceny i pełna dostępność do dóbr
intelektualnych. Warto zauważyć, że sakralizacja życia codziennego w Indiach, choć nie ma bezpośredniego
powiązania z rynkiem własności intelektualnej, to jednak znacząco wpływa na postrzeganie idei autorstwa jako
zjawiska mającego emanować na całościowy zasób wiedzy we wszechświecie. W tym ujęciu ciekawym
zjawiskiem jest proceder łamania praw autorskich przez studentów, którzy masowo kopiują podręczniki lub
korzystają z zasobów sieci bez odniesień autoryzacyjnych. Uniwersytety, stanowiące ważne ogniwo w procesie
wdrażania omawianego prawa, przyzwalają w wielu przypadkach na taki stan rzeczy. Negacja plagiatu wydaje
się tutaj niedostatecznym środkiem zaradczym. Pomimo pojawiania się projektów mających na celu edukację
społeczeństwa na temat ochrony własności intelektualnej, jej istotności dla dobrobytu kraju oraz
poszczególnych obywateli, a także cywilnych i karnych konsekwencji grożących za jej naruszenia, większość
mieszkańców Indii nie postrzega naruszeń Ustawy w kategoriach kradzieży. Wyraźnie zauważyć można to w
odniesieniu do oprogramowań komputerowych oraz innych dóbr związanych z sieciowym przepływem danych.
Jak wiadomo, prawo nie chroni idei, lecz jej przedstawienia, emanacje, jednak nawet one nie są postrzegane w
kategoriach faktyczności. Jest to zjawisko nadal charakterystyczne nie tylko dla zróżnicowanej ludności Azji
Południowo-Wschodniej, ale i dla całego ponowoczesnego świata. Większość państw globu, chcących stać się
pełnoprawnym aktorem ponadnarodowego przepływu dóbr intelektualnych, włączyła się na poziomie
nominalnym i administracyjnym w proces tworzenia powszechnego uzusu traktowania ochrony własności
intelektualnej jako prymarnej w budowaniu statusu. W tym ujęciu edukowanie społeczeństw pozostaje pilnym
zadaniem na kolejne lata.
Indyjska Ustawa o Prawie Autorskim chroni nie tylko utwory artystyczne, muzyczne, literackie, teatralne, filmowe,
ale także zapis dźwiękowy i oprogramowanie komputerowe. Akt gwarantuje wpis autora do Rejestru Praw
Autorskich, który prowadzony jest przez Biuro Praw Autorskich. Choć formalna rejestracja autorstwa nie jest
warunkiem koniecznym do dochodzenia praw przed sądem, to związki zrzeszające twórców zalecają ją jako
lepiej zabezpieczającą przed naruszeniami prawa. Cykliczne poprawki, wymuszone przemianami
technologicznymi, implikowały sformułowanie kompleksowych definicji terminów związanych z
oprogramowaniem komputerowym oraz przekazem obrazów dźwiękowych. Warto zauważyć, że Ustawa
klarownie określa prawa właściciela praw autorskich oraz ich użytkowników oraz wyznacza sposoby ich
zastosowań w stosunku do osób trzecich i organizacji. Zgodnie z zaleceniami Konwencji Berneńskiej, prawa
twórcy dzieła artystycznego, literackiego, dramatycznego bądź muzycznego chronione są przez 60 lat po jego
śmierci, zaś w przypadku kilku autorów okres ten jest o 10 lat krótszy. Prawa wykonawców podlegają ochronie
przez 25 lat od momentu pierwszej publicznej prezentacji. Produkcje kinematograficzne, ich rejestracje, a także
prace fotograficzne oraz działa anonimowe podlegają 60-letniej ochronie od momentu ich upublicznienia.
Przepis ten odnosi się także do prac wytworzonych przez agencje rządowe i międzynarodowe instytucje.
Właściciel praw autorskich może dokonać cesji praw w części lub całości, na określony czas i wyraźnie
wyznaczony zasięg terytorialny. Jeśli pisemna umowa między stronami nie wskazuje dokładnie tych
parametrów, przyjmuje się, że scedowanie obejmuje terytorium Indii i wynosi 5 lat. Beneficjent zobowiązany jest
do uruchomienia korzystania z przyznanych praw w ciągu 12 miesięcy, jeśli tego nie zrobi, prawa powracają do
cedenta. Szczególne miejsce w omawianej Ustawie zajmuje kwestia oprogramowania komputerowego, która
jest drobiazgowo umocowana w jej przepisach. Specyficznym elementem pozostaje też definicja dzieł
kinematograficznych, która zawiera w sobie pojęcie ścieżki dźwiękowej, produkcji wideo oraz wszelkich form ich
rejestracji. Zapis ten odzwierciedla unikatowość estetyki twórców kina indyjskiego, których filmy są swoistym
konglomeratem obrazu i muzyki. W ramach dozwolonego użytku chronione utwory mogą być w części
wykorzystywane do celów edukacyjnych, badawczych i związanych z przepływem informacji. Normy Ustawy
dotyczą także utworów wytworzonych poza terytoriami Indii, co jest pokłosiem międzynarodowego
umocowania indyjskiego ustawodawstwa w tym zakresie. Łamanie prawa autorskiego jest przestępstwem
ściganym nie tylko z powództwa cywilnego, ale także z urzędu. Rozdział XIII Ustawy wskazuje na kary, różnicując
je odpowiednio do popełnionego przestępstwa. Generalnie osoba (lub podmiot) oskarżona o kradzież dobra
intelektualnego może zostać skazana na karę pozbawienia wolności od 7 dni do 3 lat oraz grzywnę w wysokości
od 50 tysięcy do 200 tysięcy rupii. Prawo to egzekwowane jest głównie na terenach 6 głównych centrów
urbanistycznych Indii – w Delhi, Mombaju, Kalkucie, Chennai, Bangalore oraz Hyderabad. Obecnie najwyższy,
40% poziom piractwa odnotować można na rynku oprogramowania komputerowego, najniższy zaś, 5%, w
sektorze kinematografii. Według raportu Ministerstwa Rozwoju Zasobów Ludzkich, średnie roczne straty
spowodowane piractwem wynoszą około 18330 mln rupii. Warto zauważyć jednak, że Indie ustępują miejsca
takim krajom, jak Rosja czy Chiny.
Poszukując przyczyn niskiej implementacji norm zawartych w Ustawie o prawie autorskim, warto pochylić się
jeszcze raz nad zjawiskiem segregacji społecznej, której pokłosiem jest nadal wysoki, bo sięgający 40%, poziom
analfabetyzmu wiążący się z występowaniem stref biedy. Zjawisko to skorelowane jest z wysokim poziomem
życia w wielkich aglomeracjach oraz bardzo niskim na terenach niezurbanizowanych. Na siatkę tych powiązań
nakłada się uboga infrastruktura, która sprzyja rozprzestrzenianiu się piractwa i korupcji. Nieumiejętność
posługiwania się słowem pisanym można uznać za jedną z przyczyn ogromnej popularności indyjskiej
kinematografii, która stała się dla wielu obywateli biblia paupera. Specyfika stylistyczna filmów Bollywoodu
zagospodarowuje oczekiwania niewykształconej części społeczeństwa, która zamiast sięgać po książki lub inne
formy drukowanych przedstawień, inwestuje w tanie nielegalne kopie lokalnych obrazów. Czynnik ekonomiczny
związany z ubóstwem części mieszkańców Indii powoduje, że jakość produktu, czy miejsce jego wytworzenia,
nie jest tak ważne jak niska cena. Problemem nadal pozostają stosunkowo wysokie kwoty, jakie przeciętny Indus
musiałby wydać na autoryzowane dobra. W kraju, który dopiero w 1947 roku odzyskał niepodległość i rozpoczął
budowanie swego potencjału gospodarczego, kwestia ta dotyczy nie tylko ludzi upośledzonych społecznie, ale
także obywateli posiadających pracę i sprawnie funkcjonujących w przestrzeni publicznej. Warto wspomnieć w
tym miejscu, że indyjska gospodarka w przededniu zerwania ze statusem kolonii była w katastrofalnym stanie.
Modernizację rozpoczęto więc od prób uniezależnienia się od W. Brytanii, by w latach 80. XX wieku zreformować
ostatecznie sferę ekonomiki poprzez liberalizację gospodarki i zmiany w zakresie prawa własności. Kolejnym
elementem były zmiany fiskalne i ograniczenia centralizmu. Indie otworzyły się na demokratyczny świat,
promując swoją gospodarkę m. in. poprzez dynamiczny rozwój edukacji. Co istotne dla implementacji Ustawy o
prawie autorskim oraz innych aktów związanych z własnością przemysłową, obecnie kraj ten jest imperium
potencjału intelektualnego, szczególnie w sferze nowych technologii, z czego korzysta globalny świat, w tym
również Chiny. Indie przodują także w wydatkach na badania, czego pokłosiem jest tworzenie filii wielkich
koncernów i ich placówek badawczych. Nie bez przyczyny zatem rząd dużą wagę przykłada do zawierania
multilateralnych porozumień odnoszących się do prawa patentowego, czy innych sfer własności intelektualnej,
takich jak znaki towarowe, znaki geograficzne, projekty, wzory obwodów półprzewodnikowych, tajemnice
handlowe, czy odmiany roślin. Już w 1958 roku promulgowano Ustawę o Znakach Firmowych i Handlowych,
którą sukcesywnie dostosowywano do ponowoczesnych wymogów rynkowych, notyfikując następnie Zasady
odnoszące się do Znaków Firmowych i Handlowych z 2002 roku. Implementacją tych aktów zajmuje się
Generalny Inspektor Patentów, Znaków Firmowych i Projektów, który dodatkowo dba o wdrażanie porozumienia
TRIPS. Kwestia własności intelektualnej odnoszącej się do różnorodnych dziedzin życia społecznogospodarczego pozostaje bardzo trudnym elementem relacji międzynarodowych, które w zglobalizowanym
świecie stały się elementem autotelicznym zrównoważonego rozwoju. Warto zauważyć, że Indie
bezprecedensowo przeszły bezpośrednio od etapu rolnictwa do usług, na co zasadniczy wpływ miał zewnętrzny
popyt na usługi z zakresu branży IT. Prognozy mówią, że w ciągu najbliższych 5 lat indyjski eksport technologii
informacyjnych osiągnie wartość 50 mld USD. Nie bez znaczenia jest także dynamiczny progres sektora usług –
powstają centra obsługi telefonicznej, zarządzania danymi, czy elektronicznej obsługi klienta. Indusi zajmują się
także programowaniem i konfigurowaniem komputerów, poradnictwem, księgowością, wzornictwem, czy
diagnostyką medyczną. Wszystkie te sfery wysoko plasują kraj ten na mapie globalnych potrzeb ekonomicznospołecznych. Dodatkowo tereny Półwyspu Indyjskiego pozostają bogate w złoża naturalne, co sprzyja rozwojowi
tego sektora. Problemem w tym ujęciu pozostaje korupcja urzędników, którym prawo pozostawia szeroki
margines interpretacyjny przepisów związanych z gospodarką.
Specyfika indyjskiego podejścia do ochrony praw autorskich zasadza się na kulturowo-historycznym
dziedzictwie, którego punktem kulminacyjnym pozostaje epoka British Raj. Potencjał twórczy Indusów,
anektowany przez kolonizatora do cezury 1947 roku, został uwolniony w przededniu formowania się nowej ery,
której głównym wyznacznikiem pozostaje globalizowanie się powiązań międzynarodowych. Indie, dokonując
technologiczno-ekonomicznego i politycznego skoku w kierunku okcydentalnego świata, musiały
skonfrontować się z faktem, że ich rozwijający się kraj jest nie tylko epigonem osiągnięć dotychczasowych
kolonizatorów, ale przede wszystkim pełnoprawnym partnerem, którego twórcze możliwości powinny być w
pełni respektowane. Pokłosiem pierwotnej niewiary Indusów w swój potencjał kreacyjny może być dzisiaj niski
stopień dbałości o zabezpieczanie swoich praw na rozległym rynku dóbr intelektualnych. Marazm autorów
często wykorzystywany bywa przez pośredników, których działania obliczone są na pozaprawny zysk. Warto
zauważyć, że zmonopolizowany sektor czerpiący z prawa własności przemysłowej nadal wyprzedza w zakresie
ochrony dóbr intelektualnych obszary, których domeną są prawa autorskie. Te drugie, często spychane na
margines, napotykają na opory nie tylko ze strony społeczeństwa, ale ignorowane bywają także przez służby
odpowiedzialne za implementację prawa stanowionego. Efektem takiego stanu rzeczy jest piractwo
przynoszące straty nie tylko twórcom, ale także państwu.
Źródła:
1. Study on copyright piracy in India, Ministry of Human Resource Development, Government of India, 1999, [w:]
http://copyright.gov.in/Documents/STUDY%20ON%20COPYRIGHT%20PIRACY%20IN%20INDIA.pdf
2. Indian Copyright Act, 1957, [w:] http://copyright.gov.in/Documents/CopyrightRules1957.pdf
---------------------------> PUBLIKACJA 18.04.2011
redakcja / violka kuś
korekta / Anetta Kuś
autorzy tekstów: Michał Brzeziński, Agnieszka Gniotek, Monika Kosteczko-Grajek, Zofia Starikiewicz, Anetta Kuś
/ do bezpłatnego rozpowszechniania w sieci i w formacie PDF