Światło w pokoju Rembrandta - Zeszyty Malarstwa
Transkrypt
Światło w pokoju Rembrandta - Zeszyty Malarstwa
6 nr 9/2008 Zeszyty malarstwa zeszyty malarstwa Zeszyty naukowo-artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1 Na okładce (fragment) i 3 stronie rysunek Adama Hoffmanna, Modelka w pracowni, 1982 r. (węgiel, 61 43 cm), własność Muzeum ASP w Krakowie. 2 nr 9/2008 Zeszyty malarstwa Zeszyty naukowo-artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 3 Wydawca Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Wydział Malarstwa pl. Matejki 13, 31−157 Kraków tel. 12 299 20 31, 12 299 20 32 fax 12 422 65 66 Komitet redakcyjny Andrzej Bednarczyk Adam Brincken Janusz Krupiński Roman Łaciak Kinga Nowak Paweł Taranczewski Jacek Waltoś Redaktorzy prowadzący Jacek Waltoś Kinga Nowak Sekretarz Redakcji Kinga Nowak Marta Brincken (współpraca) Recenzenci prof. dr hab. Krystyna Wilkoszewska prof. dr hab. Małgorzata Kitowska-Łysiak Redaktor wydawnictwa Teresa Czerniejewska−Herzig Korekta Adam Wsiołkowski Tłumaczenie Magdalena Jania Opracowanie graficzne Wacław Gawlik Wydanie niniejszej publikacji zrealizowano z funduszy Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie © autorzy tekstów i zdjęć, wydawca Kraków 2008 ISSN 2080−5500 Druk: DRUKARNIA SKLENIARZ nakład 500 egz. 4 Spis treści WSTĘP Jacek Waltoś, Kinga Nowak ............................................................. Introduction ..................................................................................... DYDAKTYKA Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski, Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś .............................. Rozmowa o dydaktyce artystycznej na Wydziale Malarstwa Piotr Korzeniowski .......................................................................... Rysunki z Rady Wydziału Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada ............................................. Dyskusja studentów o Krakowskiej Akademii 7 11 17 53 81 Stanisław Rodziński ........................................................................ 107 Nie tylko sentymentalne wspomnienia i nauczycielskie refleksje Kinga Nowak .................................................................................. 121 Współczesna uczelnia artystyczna — Central Saint Martins College of Art and Design Dorota Kudelska ............................................................................. 131 „Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego” — fragment „Mowy rektorskie i poglądy na sztukę” — ARCHIWUM WYKŁADY Rafał Borcz ...................................................................................... 149 Prawa natury (fragmenty) Urszula Ślusarczyk .......................................................................... 183 Etos „Arsenału” — spojrzenie po latach (Dziędziora, Sempoliński, Sienicki) Kinga Nowak ....….......................................................................... 199 Pamięć jako możliwość poznania siebie Jacek Waltoś ....…............................................................................. 221 Artysta wobec tradycji — ARCHIWUM ARTYKUŁY Tadeusz Boruta ............................................................................... 233 Dekonstrukcja i rekonstrukcja sztuki 5 Janusz Krupiński ............................................................................ 247 Pytania filozoficzne i problem prawdy a sztuka. Zarys z teorii aktu twórczego Magdalena Smaga ........................................................................... 291 O profesorze Zygmuncie Radnickim Piotr Winskowski ............................................................................ 303 Światło w pokoju Rembrandta WYSTAWY — ZDARZENIA Wtold Stelmachniewicz ................................................................... 341 Wszechświat Paula Klee Kinga Nowak .................................................................................. 347 Sztuka chińska Szymon Wojtanowski ...................................................................... 361 Taranczewski. Wenus. Schulz Jacek Waltoś ................................................................................... 365 Zofia Stryjeńska — dekoracyjność jako żywioł Anna Król ....................................................................................... 369 Ten krakowski Japończyk… Inspiracje sztuką Japonii w twórczości Wojciecha Weissa KLIMATY Zbigniew Stanisław Kamieński ........................................................ 375 Chwila na portret — album fotograficzne DYPLOMY — OPRACOWANIA TEORETYCZNE Przemysław Nizio ........................................................................... 407 Dzienniki 2007/2008 Łukasz Wojtanowski ....................................................................... 417 Wnętrze domu. Postaci pamięci i wyobraźni Szymon Wojtanowski ...................................................................... 423 „Człowiek jest […] próbą i stanem przejściowym.” Hermann Hesse Róża Janiszeswka ............................................................................ 429 Monte del mar apartamentos Natalia Szymonik ............................................................................ 437 Bezruch w obrazie Magdalena Kulesza-Fedkowicz ........................................................ 443 Odczuwanie Świata (fragmenty) Noty o Autorach ................................................................................ 451 6 Wstęp Problemy dydaktyki artystycznej, współczesny brak pryncypialnych i powszechnie akceptowanych kryteriów, a równocześnie stale obecna, „niepisana” tradycja w każdej akademii pobudzają do dyskusji. Na zaproszenie Redakcji „Zeszytów Malarstwa” zebrali się starsi i młodsi pedagodzy krakowskiej Akademii, żeby przedstawić różne punkty widzenia na współczesne nauczanie sztuki. Pojawiły się opinie zwolenników indywidualnego podejścia jako zasady kształcenia młodych malarzy (Leszek Misiak, Kinga Nowak, Andrzej Bednarczyk). Przypomniana została konieczność teoretycznych założeń w nauczaniu akademickim (Paweł Taranczewski) oraz wiedzy o warsztacie i tradycjach cechowych w sztuce (Mirosław Sikorski). Powoływano się także na historyczne, wartości niezbędne w porozumieniu między pokoleniami (Jacek Waltoś, Adam Brincken). Dyskysję poniekąd ilustrują skrycie rysowane przez Piotra Korzeniowskiego, podczas obrad Rad Wydziału Malarstwa, postacie artystów pedagogów. Niezależnie od tej rozmowy odbyła się, na zaproszenie redakcji, również rozmowa grupy studentów (Tomasz Baran, Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Dominik Stanisławski, Michał Zawada), którzy we własnym gronie dyskutowali o stanie nauczania, programie studiów, perspektywach zawodowych i organizacji Uczelni. Ujawniły się krytyczne spojrzenia na strukturę nauczania i funkcjonowania naszej Akademii. W uzupełnieniu tych rozmów, Stanisław Rodziński wraca do problemów dydaktyki w Nie tylko sentymentalne wspomnienia i nauczycielskie refleksje, wspominając jednocześnie ludzi i środowiska, z którymi sam się zetknął w ciągu wielu lat swej pracy pedagogicznej. Kinga Nowak dzieli się z czytelnikami swoimi spostrzeżeniami i refleksją, jakich dostarczył pobyt w University of The Arts w Londynie, gdzie zetknęła się z odmiennymi metodami nauczania artystycznego, bardziej niż u nas związanymi z funkcjonowaniem artysty w społeczeństwie. 7 W dziale Archiwum cytujemy obszerny fragment książki autorstwa Doroty Kudelskiej Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego — rozdział Mowy rektorskie i poglądy na sztukę. Pojawiające się w tych dyskusjach motywy kryteriów artystycznych podejmują dwa artykuły odnoszące się do stanu sztuki współczesnej. W dziale Wykłady zapoznajemy się z tekstami wygłoszonymi i opracowaniami teoretycznymi z okazji przewodów kwalifikacyjnych. Urszula Ślusarczyk przedstawia cechy charakterystyczne dla malarzy związanych z przełomową po surrealizmie wystawą „Arsenał 1955” w Warszawie (J. Sempoliński, J. Dziędziora, J. Sienicki). Rafał Borcz powraca w przewodzie doktorskim Prawo natury do trwale obecnego w sztuce związku z przyrodą, rozumianą również jako dziedzina przeżyć wewnętrznych człowieka. Pamięć jako możliwość poznania siebie autorstwa Kingi Nowak jest komentarzem pracy doktorskiej, w którym przedstawiona została konieczność z korzystania z osobistej pamięci jako źródła indywidualnej twórczości, a także swojej tożsamości z tradycją. Również wykład Jacka Waltosia (tekst archiwalny związany z przewodem kwalifikacyjnym I st. z 1976) przypomina o tradycji, o gubieniu się współczesnego artysty wśród jej rozmaitych wątków i aspektów. W Artykułach zamieszczamy rozważania filozoficzno-estetyczne oraz opracowania historyczne. Tadeusz Boruta w Dekonstrukcji i rekonstrukcji sensu sztuki rozróżnia współcześnie stosowane strategie życia artystycznego oraz metody naukowego poznania, wskazując na obecne w nich sprzeczności ujawniające się w metodach dydaktyki artystycznej. W swoim zarysie teorii aktu twórczego Pytania filozoficzne i problem prawdy a sztuka Janusz Krupiński w rozdziale Prawda a obraz mówi: „Obrazy nie tylko są obrazami czegoś, ale pojawiają się dla kogoś i dzięki komuś, spełniającemu pewne akty „mysłowe” (z- i umysłowe) — w tej jego aktywności, jaką jest zawsze chociażby widzenie.” Udostępniany fragment monografii poświęconej prof. Zygmuntowi Radnickiemu, autorstwa Magdaleny Smagi, dotyczy jego pracy dydaktycznej w Akademii. Światło w pokoju Rembrandta Piotra Winskowskiego przywołuje obrazy Rembrandta i innych Holendrów jako materiał do analizy przedstawionych wnętrz i ich symbolicznych kontekstów. 8 W Klimatach prezentowana jest Chwila na portret — album fotograficzne Zbigniewa Kamieńskiego prezentujące znaczących artystów, związanych bardziej lub mniej ze środowiskiem krakowskim. Wystawy — Zdarzenia przynoszą kilka aktualnych omówień. Anna Król jeszcze raz pokazuje związki sztuki Młodej Polski z japonizmem na przykładzie wystawy Wojciecha Weissa. Witold Stelmachniewicz przybliża wielką wystawę Paula Klee w Berlinie, a Kinga Nowak oprowadza po kolekcji sztuki chińskiej Charlesa Saatchiego w Londynie. Szymon Wojtanowski znajduje niespodziewane asocjacje pomiędzy twórczością Brunona Schulza a oglądanymi obrazami Wacława Taranczewskiego w Galerii Pryzmat. Jacek Waltoś zwraca uwagę na zapomniany element dekoracyjności w sztuce, który reprezentowała Zofia Stryjeńska, co ukazała wystawa w Muzeum Narodowym w Krakowie. Zgodnie z tradycją, numer zamykają teoretyczne opracowania dyplomów malarskich, które uzyskały najwyższe oceny na naszym Wydziale w 2008 roku. Jacek Waltoś Kinga Nowak 9 10 Introduction Problems of the teaching of art, the contemporary lack of fundamental and generally accepted criteria and the ever-present ”unwritten” traditions of all academies stir discussion. At the invitation of the editors of Zeszyty Malarstwa (Painting Notes), senior and junior teachers of the Academy met to discuss different points of view in the contemporary teaching of art. Some supported the principle of teaching young painters (Leszek Misiak, Kinga Nowak, Andrzej Bednarczyk), some reminded us of the need for a theoretical basis in academic education ( Paweł Taranczewski) and others — of workshop and guild traditions in art (Mirosław Sikorski). Some participants also pointed to history which is essential to bridge the generation gap (Jacek Waltoś, Adam Brincken). Piotr Korzeniowski shows us his silhouettes of teaching artists drawn secretly during meetings of the Board of the Painting Department. Apart from this discussion, editors invited a group of students (Tomasz Baran, Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Dominik Stanisławski, Michał Zawada) to express their opinions on the level of teaching, career perspectives and students’ participation in Academy life. They made critical comments about the structure of the curriculum and operation of the Academy. As a complement of these discussions, Stanisław Rodziński goes back to methodology problems in the article Nie tylko sentymentalne wspomnienia i nauczycielskie refleksje (Not Just Sentimental Recollections and a Teacher’s Reflections) and recalls the people he met and the environment he knew over the many years as a teacher. Kinga Nowak shares her observations and reflections from her stay at the University of The Arts London, where she noted a different teaching methodology, more closely connected with the role of the artist in the community. The Archiwum (Archive) section includes an extensive fragment of a book by Dorota Kudelska, Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka 11 Malczewskiego (Author’s Handwriting and a Painter’s Brush Strokes. An Intellectual Biography of Jacek Malczewski), i.e. the chapter entitled Mowy rektorskie i poglądy na sztukę (Rectors’ Speeches and Views of Art). The issues of artistic criteria recurring in those discussions are taken up in two articles about the state of contemporary art. The Wykłady (Lectures) section features speeches given and theoretical texts developed by postgraduate students. Urszula Ślusarczyk describes the characteristics of painters connected with the groundbreaking (since surrealism) exhibition organized in Warsaw: “Arsenał 1955” (featuring J. Sempoliński, J. Dziędziora and J. Sienicki). In his doctoral thesis, Prawo natury (Laws of Nature), Rafał Borcz goes back to the relationship with nature, also understood as a sphere of intimate human experience which is always present in art. Pamięć jako możliwość poznznia siebie (Memory as an Opportunity to Gain Self-Knowledge) by Kinga Nowak is a comment on a doctoral thesis, which discusses the need to use personal memory, as well as one’s cultural identity, as sources of individual creation. The lecture of Jacek Waltoś (an archival text connected with the PhD study program in 1976) also reminds us of tradition and contemporary artists getting lost in its various currents and aspects. Artykuły includes considerations in philosophy and aesthetics as well as historical works. Tadeusz Boruta in Dekonstrukcja i rekonstrukcja sensu sztuki (Deconstruction and Reconstruction of the Sense of Art.) differentiates between contemporary strategies of artistic life and methods of scientific knowledge and points to their inconsistencies noticeable in methods of the teaching of art. In his outline of a theory of the creative act — Pytania filozoficzne i problem prawdy a sztuka (Philosophical Questions, the Problem of Truth and Art), Janusz Krupiński writes in the Prawda a obraz (Truth and Image) section: “Images are not only images of something, they appear for someone and thanks to someone who performs some sensual and mental acts — in the area of activity which always includes at least seeing.” We include a fragment of Magdalena Smaga’s monograph about Prof. Zygmunt Radnicki about his work as a tutor at the Academy. Światło w pokoju Rembrandta (Light in Rembrandt’s Room) by Piotr Winskowski invokes images of Rembrandt and other Dutch figures in order to analyse interiors and their symbolic contexts. 12 Klimaty (Climates) presents Chwila na portret (The Moment for a Portrait), Zbigniew Kamieński’s album of photographs of important artists connected more or less closely with the Cracovian circle. Wystawy — Zdarzenia (Exhibitions — Events) announces several current projects. Anna Król shows us again the relationships between the Young Poland art movement and Japonism as seen on the basis of an exhibition of Wojciech Weiss. Witold Stelmachniewicz explains about a great exhibition of Paul Klee in Berlin and Kinga Nowak shows us round the Charles Saatchi collection of Chinese art in London. Szymon Wojtanowski finds surprising associations between the art of Brunon Schulz and paintings of Wacław Taranczewski at Galeria Pryzmat. Jacek Waltoś emphasises the forgotten decorative quality of art as seen in the exhibition of Zofia Stryjeńska at the National Museum in Kraków. This issue traditionally concludes with theoretical studies of top-graded Diplomas in Painting defended at this Department in 2008. Jacek Waltoś Kinga Nowak 13 14 Dydaktyka 15 16 Rozmowa o dydaktyce artystycznej na Wydziale Malarstwa W rozmowie redakcyjnej, która odbyła się 18 czerwca 2008 roku, brali udział goście: prof. Andrzej Bednarczyk, prof. Adam Brincken, prof. Leszek Misiak, ad. Mirosław Sikorski, prof. Paweł Taranczewski oraz ze strony Redakcji: ad. Kinga Nowak, prof. Jacek Waltoś Jacek Waltoś: Witam wszystkich. Spotykamy się na rozmowie redakcyjnej Zeszytów Malarstwa. Nasz temat, to taki podstawowy zbiór problemów, którymi żyjemy w Akademii — dydaktyka artystyczna. Problemy obecne we wszystkich szkołach artystycznych. Na Wydziale Malarstwa są może specyficzne, bo malarstwo dzisiaj w jakiejś szczególnej sytuacji się znalazło. Wydział Malarstwa istnieje, natomiast obecność malarstwa w życiu sztuki nie zawsze jest taka oczywista. Moglibyśmy nawiązać do okładki poprzedniego, ósmego numeru Zeszytów…, czyli fotografii, na której palec Kingi Nowak dotyka nosa Wyspiańskiego na płaskorzeźbie Konstantego Laszczki w Akademii. Co z tego żartu wynika? Chodzi o magiczne dotknięcie nosa Wyspiańskiego, czyli potwierdzenie tak zwanej „Legendy dobrego rysowania i legendy mistrza”. O tym chciała powiedzieć Kinga Nowak. Drugi punkt naszych propozycji to temat: „Obecność Mistrza”, ze wszystkimi konsekwencjami, albo „Obecność opiekuna” ukrytego za studentem i tylko stwarzającego mu warunki pracy. Dwie możliwości — albo Mistrz, albo opiekun. Trzeci punkt to „Obecność lub nieobecność, programów, postulatów, metod uczenia”. Jakie są świadectwa tychże w tradycji — na przykład Bauhaus. Wielokrotnie o tym mówił prof. Taranczewski i mam nadzieję, że dzisiaj podtrzyma ten temat. W rozmowach bardzo często wracała potrzeba teoretycznego ujęcia problemu dydaktyki, Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 17 a według prof. Pawła Taranczewskiego, braku tegoż w naszej akademickiej tradycji. Czwarty punkt to „Przypomnienie, aluzja do historii nauczania od Cenniniego do Akademii Francuskiej”. Rozmawialiśmy z panem Sikorskim o zmianach w ocenianiu artysty i jego kompetencji, poczynając od konkretnych przepisów na malowanie, do hierarchii gatunków i motywów w XVII wieku we Francji. Prof. Adam Brincken zgłosił problem: „Grupa i indywidualność — pracownia i programy indywidualne studenta”. Za tym idzie pojęcie profesjonalizmu, tradycja cechu, pojęcie sztuk wyzwolonych i ciągle powracająca sprawa, czym zajmuje się uczelnia i czego uczymy przyszłych malarzy. I za tym bardzo aktualne sprzeczności pomiędzy dydaktyką i rynkiem sztuki. Bo jak mamy się odnieść do coraz częstszej obecności studenckich prac na rynku sztuki i jak ma wyglądać w takiej sytuacji relacja profesor–student? Może wrócimy do rozmowy na ten temat w trakcie przeglądu wydziałowego? I ostatnia, w konsekwencji wcześniejszych problemów, rzucona przez prof. Andrzeja Bednarczyka myśl „Akademia jako sekta — czyli miejsce wartości albo szkoła życia, czyli pragmatyka artystyczna” — przeciwieństwo tych koncepcji, i pytanie, czym jest szkoła? Panią Kingę poproszę, żebyśmy zaczęli od tego pierwszego „magicznego dotknięcia nosa Wyspiańskiego”. Okładka poprzedniego numeru Zeszytów Malarstwa, poświęconego Wyspiańskiemu, nie pokazywała jakiegoś bardzo solennego wizerunku Wyspiańskiego, tylko właśnie takie, można powiedzieć, zdarzenie z życia Akademii, z tradycji Akademii. Pani Kingo, co się za tym kryje? Kinga Nowak: Pomysł okładki powstał właściwie z chęci przypomnienia pewnego obyczaju. Kiedy studiowałam, była taka legenda, że gdy potrze się nos Wyspiańskiego, idąc na wieczorny rysunek, to rysunek się uda, powiedzie. I to była dwuznaczna sytuacja, bo z jednej strony „ucierało się nosa” Wyspiańskiemu (zresztą efekt jest widoczny — nos jest wypolerowany i błyszczący), a z drugiej strony liczyło się jednak na opiekę Mistrza. I gdzieś tam miało się w pamięci, że dobrze by było gdyby nam pomógł. Ponieważ wydaje mi się, że ta legenda coraz bardziej odeszła w zapomnienie, to ta okładka ma do tego nawiązywać. Ma przypominać też o tym, że z Mistrzem często tak jest: z jednej strony się do niego odnosimy, a z drugiej strony chętnie byśmy mu „utarli nosa”. 18 Dydaktyka Jacek Waltoś: A więc rysuje się problem Mistrza. Plączą się w naszych pojęciach i w rozmowach akademickich opinie, że tak zwane pracownie mistrzowskie, które na Wydziale Malarstwa są prowadzone według wzoru mistrzowskiego, trudno uważać za mistrzowskie i mało kto się też za Mistrza uważa. To znaczy: Profesorowie obejmują pracownie. Do prowadzenia pracowni dochodzą dzięki swojemu życiowemu dorobkowi, pozycji artystycznej i uczelnianej. Ale równocześnie, kiedy przychodzi do określania tego, jak ma być prowadzona ta pracownia, czego się studenci po niej mogą spodziewać, to najczęściej unika się określenia „mistrzowska pracownia”. Bo mamy pewność, że mistrzów już nie ma. W legendzie dawnej Akademii pracownie prowadzili słynni malarze. O nich się dużo mówiło, wiedziało i do nich się szło. I właściwie ich naśladowano. Studenci byli uczniami określonego Mistrza, co było widoczne w czasie pracy, po skończeniu studiów akademickich i potem w rozwoju osobistym. A teraz Mistrz jest i nie jest. Nie jest, chociażby dlatego, że źle jest widziane, kiedy studenci w pracowniach naśladują profesorów. W naszych dyskusjach akademickich, wydziałowych, kiedy pada stwierdzenie, że student jest choć trochę podobny do profesora, to brzmi jak odium rzucone na profesora i studenta. A więc niedobrze. Jednak mieliśmy — żeby przypomnieć — takich dwóch Mistrzów w ostatnich czasach, o których się mówiło, że rzeczywiście wyciskali swoje piętno na studentach. Ja pamiętam pracownię prof. Jerzego Nowosielskiego, w której bardzo wielu studentów naśladowało swojego Mistrza. Potem, w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku, profesor Nowosielski zaproponował nowy program — fotorealizm. To już nie było naśladowanie jego malarstwa, a prawdopodobnie jedną z przyczyn nowego programu była potrzeba zmiany owego naśladowania Mistrza. Chodziło też o to, żeby studenci pracowali nad obrazem w sposób odpowiedzialny, ale też w nawiązaniu do aktualnych tendencji w sztuce i atrakcyjnych dla nich. Pamiętam tę wypowiedź programową, przyjętą ze zdziwieniem przez profesorów. Jerzy Nowosielski w jakiś sposób chciał ze swoją legendą Mistrza i swoich naśladowców dyskutować, podsuwając metodę pracy i sposób widzenia artystycznego wzięty z zewnątrz i sprzeczny ze swoim własnym stylem. Drugim Mistrzem, w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, był — tak mi się wydaje — Zbysław Maciejewski. Jego pracownia malarstwa nosiła piętno jego stylu, a studenci bardzo wyraźnie ulegali jego indywidualności. Bardzo często komentowano też, czy to jest dobrze, czy źle. Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 19 Paweł Taranczewski: Tak się zdarzyło, że już po studiach często bywałem u Nowosielskiego zafascynowany jego malarstwem i poglądami; nawet pracowałem z nim przy polichromii kościoła na Jelonkach w Warszawie. Przeszedłem wówczas przez mentalność sekciarską, trwało to rok. Od pozornej otwartości na początku, że niby właśnie wszystko jest ciekawe, po stopniowe wpędzanie mnie w jeden jedyny lejek, którym było malarstwo ikonowe. Naprawdę było to wycięcie świadomości (właśnie sectio) i odcięcie jej od wszystkiego, co różniło się od malarstwa i myśli Nowosielskiego. Straszliwe jej zakażenie. Tego się nie da ukryć. Czy to był Mistrz? W pewnym sensie tak, ponieważ to ja szukałem Nowosielskiego, a nie on mnie. To ja szukałem kierownictwa, które byłoby różne od kierownictwa sprawowanego przez mego Ojca. Z jednej strony Nowosielski był Mistrzem, z drugiej strony Mistrzem nie był, bo Mistrz jeżeli nim jest raczej wyzwala, otwiera i wyprowadza adepta na drogę, którą pomógł mu odkryć, którą pozwolił mu sobie uświadomić. Jacek Waltoś: Zarysowuje się dobre rozróżnienie, Mistrz, czy opiekun? Akuszer, który wyzwala możliwości, naprowadza na możliwości własne studenta. A czy można być Mistrzem, bo jest się bardzo dobrym opiekunem? Paweł Taranczewski: Przepraszam, że przerwę, nie oskarżam Nowosielskiego, on wiele mi dał, pomógł zrozumieć ikonę, myślę, że sparaliżowała mnie jego wielkość. Jacek Waltoś: Mistrz w takim razie byłby mistrzem prowadzenia studenta, a nie Mistrzem do naśladowania. To znaczy nie jest punktem odniesienia dla studenta, tylko ma taką umiejętność, czy charyzmatyczność, jak się dzisiaj często mówi, że wychodzi do studenta, ku jego sprawom i rozwija je tak, jak student mógłby oczekiwać, albo jeszcze lepiej, czyli tak, jak dotąd nie wiedział, że może rozwijać. Paweł Taranczewski: Także na Uniwersytecie wyraźnie widać różnicę między kimś, kto ma doktrynę i wbija tę doktrynę swoim adeptom, którzy go słuchają. Ponadto trzeba pisać takim językiem, jakiego wymaga profesor, trzeba mówić tak, jak on, bo inny sposób mówienia jest odrzucony… — i tak dalej, i tak dalej. Pod kierunkiem takiego profesora może powstać bardzo dobra praca, ale nigdy nie wyprowadzi on studenta na szerszą 20 Dydaktyka drogę i nie otworzy szerszych horyzontów. Taki profesor nie jest Mistrzem. Są jednak tacy profesorowie, którzy rzeczywiście byli Mistrzami. Mam na myśli Stefana Świerzawskiego, który był zdeklarowanym tomistą, ale który do tomizmu nie zmuszał i pozwalał pisać prace płynące z różnych źródeł, niekoniecznie tomistycznych. A nasz ojciec założyciel, Jan Matejko, był Mistrzem — Wyspiańskiego, Malczewskiego… tych, którzy podjęli najgłębiej rozumianą problematykę Matejki. Problematykę narodu, symbolu, który już u Matejki się zarysowuje. Jacek Waltoś: Więc można powiedzieć jeszcze, że Mistrz się rodzi, wtedy kiedy opinia o Mistrzu przylega do jakiegoś malarza prowadzącego pracownię, w taki sposób, że student się mu sprzeciwia. Sprzeciwia, a stopień sprzeciwu wydobywa wagę problemu, który stawia Mistrz. To znaczy, tak sobie wyobrażam, musi być ten Ktoś, właśnie Matejko, wobec którego opór Malczewskiego i Wyspiańskiego był na takim poziomie, że rzeczywiście rodziła się nowa, wielka sztuka. Paweł Taranczewski: No, tak jak opór — powiedzmy — Wajdy, Wróblewskiego wobec kolorystów. Jacek Waltoś: Tak, coś takiego. Paweł Taranczewski: Ale jednak ślady kolorystów w tym malarstwie widać. Jacek Waltoś: Tak, są, ale opór był. Paweł Taranczewski: Był! Jacek Waltoś: Mistrzostwo kapistów było nie do przyjęcia dla „grupy samokształceniowej” w 1949 roku, ale w końcu Wróblewski w opozycji zrobił coś bardzo wyraźnego. To znaczy musiał zrobić coś bardzo intensywnego, żeby w ogóle móc dyskutować z Mistrzem, ze szkołą, z koncepcją — z kapistami. Paweł Taranczewski: Jest takie niemieckie słowo Auseinandersetzung, To jest bardzo dobre słowo, które po polsku można przełożyć przez „rozprawa”. Rozprawia ktoś z kimś. Myślę, że właśnie Wyspiański i Malczewski wiedli z Matejką duchową rozprawę. Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 21 Kinga Nowak: Jeśli można, chciałam przypomnieć w tym miejscu tekst profesora Krupińskiego, niestety nieobecnego podczas naszej dyskusji. To jest tekst o Mistrzu sprzed kilku lat… Jacek Waltoś: Pod tytułem Mistrz umarł? Kinga Nowak: Tak. Profesor Krupiński pisze o tym, że w koncepcję Mistrza wpisane są dwie tendencje — konserwatywna i rewolucyjna. Te tendencje stanowią dopełnienie. Najpierw jest ta konserwatywna, a następnie rewolucyjna, czyli sprzeciw Mistrzowi, po to, żeby samemu stać się w efekcie Mistrzem. Bo taki jest najlepszy uczeń Mistrza, który… Paweł Taranczewski: …nie dąży do zniszczenia Mistrza, nie biega po Rynku, jak Waliszewski, który krzyczał „Spalić Matejkę”. Jacek Waltoś: To znaczy spór, opozycja, wyostrzanie własnej problematyki — to są najcenniejsze rzeczy, oczywiście, jeżeli Mistrz to przewiduje. Paweł Taranczewski: Jak Arystoteles z Platonem. Kinga Nowak: Jung z Freudem. Andrzej Bednarczyk: Słuchając Was, zastanawiam się, co można by uznać za przeciwieństwo Mistrza, gdyż jeżeli uda się to dobrze uchwycić, to na zasadzie przeciwieństw pomoże nam zawęzić zawartość pojęcia ‘Mistrz’. Wydaje mi się, że jako opozycję Mistrza wyznaczyć można wampira. Dlatego, że Mistrz karmi, a karmi się po to, żeby ktoś rósł, rozwijał się i w końcu osiągnął samodzielną dojrzałość. Wampir zaś wysysa, karmi się uczniami. I faktycznie jeżeli pomyślimy o Mistrzu jako o relacji interpersonalnej, to nigdy nie musi on używać autorytetu zamiast argumentacji. Autorytet jest skutkiem wzajemnych kontaktów, z których rodzi się przekonanie, że można mu zaufać, zanim padnie argumentacja. Pracując w Akademii, jesteśmy w sztafecie pokoleń. Z początku jesteśmy studentami, stajemy się asystentami, a potem samodzielnymi nauczycielami. Myślę, że w samej tej strukturze czai się niebezpieczeństwo (jak zresztą w wielu dobrze zbudowanych strukturach) przyjmowania postawy Mistrza lub samozwańczego ustanawiania się nim. Wyobraźmy sobie, że było mi dane być uczniem Mistrza, a kiedy zająłem jego miejsce, przejmuję jego rolę i małpuję jego postawę, jego zachowania. Wtedy 22 Dydaktyka z autorytetu wypoczwarza się postawa autorytarna. W czasie studiów miałem okazję być w pracowni rysunkowej u profesora Zbysława Maciejewskiego i z moich wspomnień wynika, że Maciejewski nadał sobie status Mistrza. Ferował wyroki, jednocześnie uciekając od argumentacji tych wyroków, obcinał jakiekolwiek formy sprzeciwiania się. Jedyną możliwością sprzeciwienia się była rezygnacja z pracowni. Wydaje mi się, że jako nauczyciel był typem wampira, czyli kogoś, kto sycił się niższością, słabością swoich uczniów. Myślę, że prawdziwy Mistrz jest rozpoznawalny przez to, że bezwiednie powoduje w grupie swoich uczniów selekcję, tak jak między pszenicą i kąkolem — to znaczy zawsze jest tylko pewna grupa, która dochodzi do dojrzałości, a reszta zaczyna „chodzić w butach” nauczycielskich, bo oni nie są w stanie rosnąć bez Mistrza, doczepiają się jak wampirki do mistrzowskiej krwi, a pozostawieni samym sobie zdychają, usychają. Powyższe dywagacje doprowadzają mnie do konkluzji, że Mistrza poznaje się przede wszystkim post factum po efektach, czyli po dojrzałości grupy studentów. Leszek Misiak: Studiowałem w latach sześćdziesiątych w krakowskiej Akademii, a więc mam już dość długą perspektywę obserwacji nauczania w Akademii na Wydziale Malarstwa. Najpierw przez sześć lat jako student; wtedy w Akademii dominował koloryzm, profesorowie w większości wywodzili się z tego nurtu. Bardzo charakterystyczne było to, że w większości pracowni widziało się prace studenckie, które były w duchu prowadzących zajęcia. Na przykład w pracowni profesora Rzepińskiego: koledzy opowiadali mi, że Profesor bardzo często brał pędzel do ręki i malował na płótnie, nawet prosił swojego asystenta, aby dzielił się swoim doświadczeniem. Myślę, że w pracowni, w której ja studiowałem (nie wiem jak było wcześniej przed moim przyjściem do Akademii) czegoś takiego się nie obserwowało. Jacek Waltoś: Powiedzmy, że chodzi o pracownię profesora Wacława Taranczewskiego Leszek Misiak: Jednak z tej pracowni wyszli malujący bardzo różnie studenci. Mogę powiedzieć, że miałem kontakt z Mistrzem. Mistrz nas karmił. Profesor używał takiego określenia, że pedagog jest ogrodnikiem, który podlewa bardzo różne rośliny. Pamiętam o tym, jak z jednej strony akcentował znaczenie spontaniczności w trakcie malowania, a z drugiej strony mówił Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 23 o zasadach. Będzie chyba o tym mowa jeszcze w dalszej dyskusji, więc nie chcę tego rozwijać, ale wydaje mi się, że to połączenie z jednej strony spontaniczności działania, a z drugiej strony mówienie o zasadach, przynosiło bardzo interesujące rezultaty w tej pracowni. Jacek Waltoś: A czy te zasady — jeśli to były zasady — były jakąś próbą obiektywnego i dostępnego powszechnie zespołu wartości? Jakiego typu są to zasady? Leszek Misiak: Ja myślę, że zasady dotyczące na przykład koloru lub konstrukcji obrazu wywodziły się z istniejących opracowań w tym zakresie. Paweł Taranczewski: Goethe, to mogę od razu powiedzieć, ojciec studiował Farbenlehre Goethego i dużo od niego przejął. Leszek Misiak: Tak, takie zagadnienie jak tonacja barwna, jak dominanta w obrazie, jak materia malarska, to są… Jacek Waltoś: …pewne wnioski natury zobiektywizowanej, prawdy, do których dochodzą malarze różnych stylów, które są jak gdyby takimi niezmiennikami w malarstwie, coś w tym rodzaju. Paweł Taranczewski: Ojciec mawiał: „Uczyliśmy gramatyki malarstwa”, to jest zresztą komunał, który powtarzali również inni, jak gdzieś ostatnio wyczytałem. Jacek Waltoś: To były te zasady, ale równocześnie profesor Taranczewski zostawiał swobodę metody — tak i nie. Dlatego słynna była metoda, która mnie, patrzącego wówczas — na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych — z zewnątrz na pracę kolegów u profesora Taranczewskiego bardzo ciekawiła. To znaczy ta eliminacja elementów, te kalki — one miały swoją nazwę, w żargonie pracownianym… Paweł Taranczewski: …„murzynek”! Ale „murzynek” to nie była kalka, to było coś innego! Leszek Misiak: …ale nakładane na pewien schemat. Jacek Waltoś: Nakładanie kalki i robienie takiej selekcji wizualnej, wyciągania wniosków w trakcie malowania: kompozycyjnego, rysunkowego, 24 Dydaktyka formalnego, to było bardzo interesujące. To była jedyna pracownia za moich czasów, w której profesor odznaczał się metodą pracy nie polegającej na tym, że „biorę pędzel do ręki i dodaję swój ulubiony kolor na płótno studenta”, co też miało miejsce. To była metoda, którą Profesor narzucał, ale można wnosić, że studenci potem szukali własnej metody pracy, odnosząc się do tego, co spotkali w pracowni w Akademii. Leszek Misiak: Ja myślę, że tak, bo jednak… Paweł Taranczewski: …i Wsiołkowski, i Obrzydowski. Leszek Misiak: …i Maciejewski wspomniany. Paweł Taranczewski: Maciejewski trzeci, nie mówiąc o Misiaku. Leszek Misiak: Który z resztą, jak mi się wydawało, nie wiem czy słusznie, nie zawsze był akceptowany w pełni przez Profesora. Jacek Waltoś: To znaczy, kto? Żebym dobrze zrozumiał. Leszek Misiak: Maciejewski. Profesor bardziej cenił Wiesia Obrzydowskiego i Troińskiego. Paweł Taranczewski: Nygę. Jacek Waltoś: No, Nyga był wcześniej. Leszek Misiak: Jednak były to osoby pracujące różnie, nie wiem jak było wcześniej w pracowni Profesora, w każdym razie wystawa… Paweł Taranczewski: Ja muszę coś powiedzieć, żeby nie umknęło, to jest cenna uwaga, o Obrzydowskim. Ojciec zachwycał się Obrzydowskim, mówił „absolutne oko”, tak jak mówi się „absolutny słuch”, że Obrzydowski ma absolutne oko w sensie stawiania trafnego koloru. Cenił Ojciec spontaniczność Obrzydowskiego — choć wybrzydzał na ekspresjonizm, przypominam jednak, że był związany z BUNT-em poznańskim. Ekspresjonizmu tam masę! Ojciec cenił u Obrzydowskiego absolutną spontaniczność, plus absolutne oko i absolutną intuicję. Jacek Waltoś: To jest bardzo dobry przykład, bo jak pamiętam profesora Wacława Taranczewskiego i jak znam Wieśka Obrzydowskiego, to rzeczywi- Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 25 ście zestawienie takich różnych osób zdaje się niemożliwe! I to, że profesor Taranczewski umiał zobaczyć cechy i docenić Wieśka, a tamten go chwali do dzisiaj, daje do myślenia. A dodajmy, Wiesław Obrzydowski jest malarzem, o którym trudno powiedzieć, że wytworzył swoją zracjonalizowaną metodę, czy jakąś, można powiedzieć, próbę teoretycznego uzasadnienia. Wiesław maluje cały czas spontanicznie i wręcz w zbuntowany sposób w stosunku do tego, co my nazywamy akademizmem. A w tym wszystkim cały czas to oko i sąd krytyczny są podstawą, prawda? Wyszedł z pracowni może najbardziej rygorystycznej, mimo wszystko, i takiej trochę, jeśli chodzi o zachowania Profesora, kostycznej. Obserwując Wacława Taranczewskiego z zewnątrz, wydawało mi się, że studenci u Niego muszą malować na baczność. Potem się okazuje, po efektach, że wcale tak nie było. Paweł Taranczewski: Byłem wtedy w pracowni Ojca, gdy studiował Obrzydowski i oglądałem to własnymi oczyma. Ten różny stosunek do różnych ludzi. Jeśli chodzi o Obrzydowskiego, to Ojciec wyraźnie totalnie akceptował jego osobę, wręcz zachwycał się absolutnym okiem Wieśka. Czyli właśnie nie kostyczne podejście — potrafił się Ojciec zachwycić tym co Obrzydowski robił. Pamiętam, na jakimś spłachciu płótna malował portret Lucyny Adlewskiej. Smarował tygodniami — na tym spłachciu — świetny obraz, jak zamknę oczy to go widzę. Malował jeszcze martwą naturę, jak zamknę oczy, to też ją widzę. Świetnie zestawiona, gama była bardzo wąska. Właśnie nie tak rozwinięta i gwałtowna jak teraz, tylko wąska. Powiedziałbym — niemal achromatyczna. Lepiej: jej chromatyka była ograniczona. Mówię to, ponieważ te rzeczy umykają, a jak ostatecznie zamknę oczy, to już nikt nie będzie o tym pamiętał. Jacek Waltoś: Dobrze, że najpierw przymykasz oczy, żeby coś sobie przypomnieć! Andrzej Bednarczyk: Aczkolwiek te ogólne prawdy głoszone przez nauczyciela, czy wyznawane przez niego, a więc niemożliwe do usunięcia z jego dydaktyki, mogą być szkodliwe, jeżeli są traktowane w duchu fundacjonizmu. Dzieje się tak wtedy, gdy są oparte na aksjomatach, które nie są myślane jako wstępne hipotezy, tylko jako baza niepodważalna, nienaruszalna, niepodlegająca dyskusji. Jako nauczyciele i artyści mamy pewien swój własny kręgo- 26 Dydaktyka słup prawd artystycznych, moralnych, estetycznych i nie ma co udawać, że wchodzimy pomiędzy studentów jak biała karta i tylko zstępujemy łaskawie do ich światów. Gdyby taka sytuacja była do pomyślenia, to wtedy komputery mogłyby uczyć sztuki. I chyba dziękować Bogu, że wchodzimy do pracowni akademickiej jako ludzie i nie musimy udawać, że coś inaczej mniemamy niż mniemamy, ale myślę, że jeżeli jest prawdą to, co mówię, to szczególnie istotnym i niezbywalnym jest wcześniej wspomniany przeze mnie wymóg logicznej argumentacji nawet najbardziej fundamentalnego własnego stanowiska. Nawet gdyby nauczyciel malował po obrazach swoich studentów, ukazując im najlepsze rozwiązania, jest zobowiązany do wyartykułowania swoich racji. Jeżeli nie ma w pracowni artykułowania racji, natychmiast wypoczwarza się autorytarność, ona ciągle będzie spod poszewki wyłazić. Jacek Waltoś: Idąc tym tropem, i wracając do Wacława Taranczewskiego dodam, że przy aksjomatycznych założeniach dotyczących tak zwanych prawd obiektywnych, kiedy się ma do czynienia z indywidualnością — taką jak Wiesław Obrzydowski — to okazuje się, że ta indywidualność spełnia i potwierdza, chociażby w części, prawdopodobieństwo postulatów stawianych aksjomatycznie. Taki student jak Obrzydowski rozwija się i zadziwia Mistrza. „Niezmienialne” spotyka się z „niespodziewanym”. I to też jest kwestia metody pracy. Nie wiem czy dobrze rozumiem to, co powiedział prof. Andrzej Bednarczyk, że można mieć głębokie przekonanie i ono może towarzyszyć cały czas, a otwartość nie polega na tym, że się zmienia to przekonanie, ale że w obrębie tego przekonania otwierają się furtki na coś, co jest żywe, nowe i niespodziewane. Niespodzianka i zdarzenie jest tym, co pedagoga powinno ożywiać i rozwijać, jeżeli to jest Mistrz. Andrzej Bednarczyk: Pan Profesor użył takiego sformułowania jak „dopuszcza”, „otwiera furtki”. Czyli jednak jest tu jakaś bariera. Natomiast ja, idąc Pańskim tropem, chciałbym zaproponować strukturę mocniejszą. Nie zachodzi żadna sprzeczność pomiędzy zachowaniem własnego stanowiska i wygłaszania, czy objawiania swoich racji i swojego stanowiska a sytuacją, kiedy student nie tylko jest „dopuszczany”, ale wręcz jest wymagane od niego żeby, choćby nieudolnie (zawsze na początku jest nieudolnie), zaczął powoli konstruować swoje niezależne stanowisko wobec mojego stanowiska. Możemy się absolutnie nie zgadzać z sobą, ale to właśnie wtedy wyjdzie rozprawa. Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 27 Paweł Taranczewski: Sięgnąłbym tutaj do filozofii (niedawno z kimś na ten temat rozmawiałem). Mianowicie „ja” mistrza, takiego w złym sensie, to jest takie „ja” kartezjańskie, które ustawia świat według siebie, czyli narzuca swoje, że tak powiem, kategorie na świat. Natomiast to, o czym Pan mówi, to gdy „ja” Mistrza konstytuuje się w dialogu z „ja” studenta. Czyli właściwie na wejściu ten Mistrz też się zmienia. Jacek Waltoś: Dopuszcza zmianę… Paweł Taranczewski: Dopuszcza zmianę, „ja” jest dialogiczne. Andrzej Bednarczyk: Inaczej nie dochodzi do spotkania. Paweł Taranczewski: Tak, jest spotkanie dialogiczne, czyli, że „ja” Mistrza konstytuuje się w dialogu z uczniem. Mistrz się zmienia. Jacek Waltoś: Tak, on się zmienia, bo widzi — jeżeli ma otwarte oczy i jakąś wrażliwość. Ale przyjmijmy, że się mało zmienia, a jednak dopuszcza, nawet przy swoim emocjonalnie negatywnym stosunku do takich kontrpropozycji, do tej ‘rozprawy’. Bo w dialogu jest coś innego, w dialogu jest przewidziane porozumienie, może symbioza, ewolucja poglądów, jest możliwość dogadywania się i oddziaływania wzajemnego i zmiana. Dialog zakłada, że początek rozmowy nie jest tożsamy z jej końcem. Natomiast w wypadku dwóch postaw przeciwstawnych sobie, ale w jakiś sposób wytrzymujących to napięcie, jest coś innego. Wracam do tej pierwszej koncepcji, do słów profesora Bednarczyka, do tego, że profesor daje tę szansę i możemy mówić o zmuszeniu do odmienności. Zmuszeniu dlatego, że silne przekonanie pedagoga wymusza silne przekonanie studenta i jego wyrazistą postawę. Paweł Taranczewski: Tak, ale muszę powiedzieć, wracając do tego co mi studenci mówili. Ja sam po sobie widzę, że na skutek prowadzenia seminarium doktoranckiego przez ileś tam lat, pod wpływem tego co oni mówią ja się zmieniłem. Nie jestem ten sam, którym byłem na początku. No, na pewno nie. Trudno powiedzieć, bo ja ostatnio nie nauczam. Ojciec taki kawał opowiadał. Wart odnotowania. Nowosielskiego nie było przez jakiś czas, potem wrócił. I była taka scena — ktoś mi to powtórzył: Nowosielski idzie korytarzem, a Ojciec siedzi, podniósł palec i mówi „O! Nowosielski wrócił i naucza”. Właśnie, Mistrz nie naucza. Sięgnę nawet do biblijnych po- 28 Dydaktyka równań — sojusznika szukam, bo się pan, panie Andrzeju, na tym lepiej zna niż ja — jednak nawet w ewangeliach ten nauczyciel, który nauczał reagował na to, co druga strona mówi i nie można powiedzieć, że zmieniał poglądy, ale też nie było wbijania w łeb doktryny. Tak mi się wydaje. Andrzej Bednarczyk: Nie wiem, czy to się da jakkolwiek użyć, bo mamy w tym modelu boską nieskończoność, a więc pewną nieprzekładalność na poczynania śmiertelnych. Paweł Taranczewski: Ale my partycypujemy w nieskończoności. Andrzej Bednarczyk: Miałem raczej na myśli powody niezmienności nauki Chrystusa. Kusi mnie, aby zaproponować dość zresztą ryzykowne przełożenie z naukowej metody matematyczno-eksperymentalnej na nam wszystkim przynależną dziedzinę. W klasycznej, przyjętej przez nauki ścisłe metodzie jest skonstruowany model, który ma własną wewnętrzną, autoteliczną strukturę. Zasadę tę przyrównuję do osobowości i stanowiska nauczyciela. Ale falsyfikacja takiego modelu, takiej postawy nauczycielskiej dokonuje się poprzez eksperyment. Eksperyment w naszym przypadku to „żywe ciało”, to są studenci, to są wydarzenia, to jest spotkanie. I tak jak Michał Heller ostatnio napisał, że nie istnieją dane obiektywne, to znaczy model dopiero wyznacza, w którym kierunku możemy się zwrócić ze swoją uwagą, czyli zagarnąć uwagą rzeczywistość. Postawa, z jaką przychodzi nauczyciel, jest nieusuwalna, ale ona nie może być kostyczna (tutaj odnoszę się do słów profesora Taranczewskiego), ponieważ jego postawa jest nieustająco falsyfikowana poprzez eksperyment ze studentami. Ucząc, widzę proces przemian mojego reagowania na eksperymenty, które dzień w dzień się w szkole odbywają i one kształtują moją aktywność. Oczywiście, rdzeń mojej tożsamości jest zachowany, i tutaj nie ma chyba niebezpieczeństwa ani dla profesora, ani dla ucznia. Jacek Waltoś: Dobrze, ale w takim razie wróćmy może do tych programów, postulatów i metod pracy, do których „resort szkolnictwa” bardzo często dąży. Czyli dąży do tego, aby układać programy i jakieś założenia dydaktyczne, teoretyczne koncepcje sztuki przy okazji. Jakbyś to widział, Pawle? Takie krótkie przypomnienie o prognozowanych założeniach, do których często powracasz. Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 29 Paweł Taranczewski: Jeszcze do tego nawiążę, znowu przepraszam, mnie jeszcze Biblia chodzi po głowie ale „ten, który szuka siebie to się straci”. Jak mistrz szuka siebie jako Mistrza, to wtedy ginie, a jeżeli nie szuka — no to wtedy się znajdzie. Andrzej Bednarczyk: Ten, kto chce zachować życie swoje — panie Profesorze — ten je straci. To nie jest gnostyckie poszukiwanie siebie, tego w ewangelii nie ma. Paweł Taranczewski: Przepraszam, ja się źle wyraziłem, niedokładnie. Chodzi o zachowanie siebie, które powoduje utratę. Przyznaję się bez bicia — źle się wyraziłem. Andrzej Bednarczyk: Aczkolwiek można by z tego dość sympatyczną teologię sobie wysnuć. Paweł Taranczewski: A propos jeszcze tego, co Leszek Misiak mówił. Miałem we własnym domu możność obserwowania czym jest nauczanie muzyki. Widziałem, że żaden podręcznik kontrapunktu i harmonii nie zrobi kompozytora, i żaden podręcznik gry na skrzypcach, nawet najlepszy, gamy i pasaże i tym podobne rzeczy, nie nauczą, nie zrobią skrzypka. Po prostu musi być profesor skrzypiec, fortepianu, kompozycji i tak dalej, który pracuje najpierw z uczniem, a potem z kimś, z kim prowadzi się dialog interpretacyjny. Jeśli chodzi o uczenie malarstwa, to — po pierwsze — ten, kto uczy, powinien permanentnie uczyć się sam, nieustannie pracując artystycznie, douczać się. Mogę świetnie wiedzieć co to jest malarstwo gdy staję przed sztalugą i maluję, ale jeżeli mam komuś wyjaśnić problem malarski, to jest mi do tego potrzebna erudycja, żeby wyjaśnienie sformułować językowo, a nie bełkotać. Ojciec też uzasadniał, w taki lub inny sposób, w zależności od tego — komu. Oczywiście inaczej Obrzydowskiemu, inaczej Wsiołkowskiemu, inaczej, przypuszczalnie, Leszkowi, czy Nydze; niektóre korekty mu udzielane pamiętam. Dla każdego przeznaczone było co innego. Jacek Waltoś: Co innego słyszał, czy chciał słyszeć — to są już subtelności. Paweł Taranczewski: Ale to już jest inna sprawa. To znaczy, to mi trochę przypomina kierownika duchownego lub spowiednika, niby ma tę samą teologię moralną, ale w gruncie rzeczy co innego mówi każdemu. 30 Dydaktyka Jacek Waltoś: Ale jakby to wyglądało, bo pamiętam, że ty Pawle masz niedosyt, jeżeli chodzi o polskie szkoły, tych koncepcji teoretycznych, tego analitycznego czy teoretycznego — różnie to można nazwać — przygotowania programu artystycznego, programu dydaktycznego, którego trochę u nas brakuje. To wszystko o czym wspominasz, do czego się odnosimy jest trochę z mówionej, zasłyszanej tradycji i niedomówionych problemów, ale przyjętych i oswojonych, natomiast pozbawionych udokumentowanego wykładu poglądów. Paweł Taranczewski: Choć Ojciec dawał bardzo trafne uwagi, to pewnych rzeczy nie umiał. Choć poruszał problemy podobne tym, które stawiał Albers, pewne spekulacje na temat relacji czy budowania przestrzeni w obrazie samym kolorem są u Albersa dość dokładnie przerobione, to Ojciec przypuszczalnie nigdy nie miał w ręku teki zatytułowanej Interaction of Colour, która leżała w Bibliotece ASP przy ulicy Smoleńsk i była do obejrzenia i przeczytania, tyle, że po angielsku. Ojciec akurat angielskiego nie znał. A doktryna kontrastów barwnych, o których też na korektach nie raz słyszeliśmy, jest świetnie opracowana przez Johannesa Ittena… Nie mówię już o niezwykle interesującej Form und Gestaltungslehre Paula Klee, która za czasów Ojca była jeszcze w Bibliotece ASP… Wszystkie te teksty powinny być dostępne po polsku. Jacek Waltoś: A czy ona jest w ogóle doceniana w naszym szkolnictwie? Na pewno jest wiele osób, które próbuje w jakiś sposób usystematyzować wiedzę o sztuce, przygotowanie do nauczania. Czy one są dobrze widziane w naszym szkolnictwie? Czy my, środowisko akademickie, jesteśmy do tego usystematyzowania przygotowani? Paweł Taranczewski: Na to pytanie nie odpowiem z tej prostej przyczyny, że w Akademii jestem w charakterze „michałka”, czyli mam do czynienia ze studentami przez rok, potem przychodzi następna grupa i znowu nowa, kompletnie nowe twarze. Mogę tylko tego lub owego zachęcić, to lub owo usłyszeć, bo staram się z tymi ludźmi rozmawiać. No, ale potem się żegnamy. Jacek Waltoś: Tak, ale moje pytanie do wszystkich jest kierowane. Paweł Taranczewski: Nie mam wglądu w to co się dzieje w pracowniach, i to nie tylko na malarstwie, ale wszędzie indziej. Mam trochę wgląd Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 31 poprzez egzaminy, z czym wiąże sie zabawna historia. Formy Przemysłowe powiedziały, że im nie trzeba tyle godzin historii sztuki, bo od razu w design wchodzą, wprowadzają studentów od razu w misterium designu. Zgodziłem się — będą świetnymi znawcami dziejów designu — myślę. Designerem nie jestem, nie pretenduję do znawstwa historii designu, ale siedząc na architekturze politechnicznej lat jedenaście wiem, że niejaki Mies van der Rohe projektował również meble, że Wright projektował meble, że Le Corbusier był również designerem. Bardzo łatwo sprawdzić w Internecie. Myślę więc, że każdy designer o tym wie, nawet bez specjalnego wtajemniczenia w historię designu, o która chodziło władcom Form Przemysłowych. A tymczasem, gdy pytam studenta Wydziału Form Przemysłowych, czy Le Corbusier projektował meble, słyszę aż nazbyt często — „Prawdę mówiąc, nie wiem”. Jacek Waltoś: Brakuje wiedzy. Paweł Taranczewski: Myślę więc sobie: no dobrze, co to za spadochroniarz, który boi się skakać ze spadochronem. Niewiele, przyznam się, z tego rozumiem. Może oni mają znakomitą wiedzę fachową, na pewno mają, bo wygrywają konkursy, ale też wiem, że gdy ktoś jest tylko fachowy, to zatrzymuje się w rozwoju. Żeby przekroczyć pewną granicę potrzebna jest ogólna humanistyczna kultura. Andrzej Bednarczyk: Tak, to wszystko pięknie i fajnie, tylko że my mamy troszeczkę gdzie indziej przyłożoną brzytwę w naszej robocie. Paweł Taranczewski: Ockhama? Andrzej Bednarczyk: Nie, Ockham niech śpi sobie spokojnie. Potrzebna jest nie tylko wiedza ogólnokulturalna, fundamentalnie niezbędny jest język rozmawiania o tej magmie kreacyjnej, która się dzieje na płótnie. To wszystko, co pan Profesor wymienił jest przydatne, natomiast w pytaniu profesora Waltosia, wysłyszałem, że raczej chodzi o możliwość werbalnego porozumienia przed obrazem i snucia przed nim pewnych teoretycznych rozważań. Tutaj studentom brakuje podstawowego instrumentarium i umiejętności. Paweł Taranczewski: Na ten temat nie odpowiem, bo nie wiem. Jacek Waltoś: Myślę, że rozwinąłeś tutaj następny problem. Natomiast, wracając do tego właśnie, jak to teoretyczne i programowe przygotowanie 32 Dydaktyka miałoby wyglądać w praktyce, to chciałem się zwrócić do pana Mirka Sikorskiego z pytaniem o warunki konieczne w przygotowaniu do zawodu malarza. To znaczy, na czym ten zawód polega? Ta kwestia cechu i rzemiosła, która przez wieki całe towarzyszyła sztuce, a przestała być wymagana w nowożytności, kiedy należymy do nowych sztuk wyzwolonych i jesteśmy w innej sytuacji. Jeżeli mógłbyś, Mirku, przypomnieć jak wyglądała ta ewolucja zadań malarskich — uczenia w zmieniających się akademiach. Jak to uczenie wygląda? To jest też problem zawężonego lub rozszerzonego pojęcia kompetencji zawodowej, czy w ogóle jest jeszcze aktualne pojęcie „zawodu malarza” i nauki zawodu? Paweł Taranczewski: No, ale przecież nawet wyzwolony artysta nie zlikwidował rzemiosła. Jacek Waltoś: Ja nie jestem tego pewien. Mirosław Sikorski: Myślę, że na użytek tej rozmowy nie potrzebujemy jakiegoś zarysu historycznego o którym wcześniej była mowa, natomiast moglibyśmy dokonać odniesienia tych refleksji, które w naszej rozmowie zostały wcześniej wypowiedziane na temat Mistrza i jego roli, do tego, w jaki sposób były zbudowane dawne systemy edukacyjne, jakie w nich stawiano wymagania i jak były realizowane. Pozwolę sobie zacząć od refleksji, które wynikają z lektury Traktatu Cenniniego — proszę mnie uzupełniać i zgłaszać swoje głosy. To jest książka technologiczna, z dzisiejszego punktu widzenia, ale również dydaktyczna. To znaczy stanowi w pewnych częściach lapidarny, w innych rozległy i precyzyjny opis zespołu umiejętności, co do którego moglibyśmy się spodziewać, że były one przedmiotem nauczania. Są to różne kunszty rzemieślnicze i artystyczne, które musiał adept sztuki opanować, prawdopodobnie przechodził przez wszystkie zadania oraz techniki i z czasem okazywało się, w czym jest najlepszy, najlepiej sobie radzi, wykazuje uzdolnienia. Przy czym bardzo wyraźnie, mimo wszystko, w tym traktacie widać rozgraniczenie pomiędzy tym, co jest kwestią opanowania pewnych umiejętności, co wymaga oczywiście jakiegoś przygotowania teoretycznego i praktycznego, a wyższym poziomem doskonałości, który wymyka się wszelkim recepturom i wskazaniom dydaktycznym. Widać rozróżnienie pomiędzy poziomem, od którego zaczyna się coś, co u Cenniniego mniej Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 33 więcej sprowadza się do takiej formuły: jeśli opanujesz biegle podstawy, to masz znakomity punkt wyjścia do tego, żeby rozwinąć własną doskonałość w realizowaniu wszelkich zamierzeń. To jest coś, co, jak myślę, mogłoby być przesłaniem tej książki. Rodzajem nadrzędnego wskazania dla każdego uprawiającego sztukę. Jeżeli nauczysz się znakomicie naśladować naturę, jeżeli nauczysz się znakomicie pewne rzeczy robić jesteś wolny, chociaż w istocie jest to dopiero próg wolności, od którego rozpoczyna się… Paweł Taranczewski: Ja dorzucę — wolny jest dopiero Zimmerman, który umie zagrać, a nie ten, który nie umie i stuka po klawiszach. Do wolności musi być ćwiczenie najpierw. Miroslaw Sikorski: Szukając porównania, mam taki pomysł: jak wyszkolić dobrego chirurga. Oczywiście, zasób wiedzy teoretycznej — absolutnie. Ale ktoś, kto miałby operować ludzi nie może być teoretykiem, tylko musi posiadać jeszcze szkołę praktyczną. Kiedyś zapytałem po prostu chirurga, dlaczego on to robi i jak się tego nauczył? Powiedział, jak wygląda szkolenie praktyczne. Rozpoczyna się od obserwowania, potem wykonuje się prostsze rzeczy i stopniowo poprzeczka podnoszona jest coraz wyżej, to znaczy przeprowadza się zadania coraz trudniejsze manualnie, wymagające większej koncentracji i precyzji, a także doskonalenia współpracy z zespołem. Znowu mamy wersję sytuacji Mistrz–uczeń. Oczywiście, to się musi dziać pod okiem kogoś, kto ma stalowe nerwy, doskonale operuje, podejmuje decyzje natychmiast, nie waha się, potrafi kierować zespołem ludzi i tak dalej. Stopniowe wprowadzanie. Ale z naszego punktu widzenia, porównując, najciekawsza jest sytuacja, w której wiedzy i, jak sadzę, również talentowi musi towarzyszyć pewien zespół umiejętności, które można nabyć tylko i wyłącznie przez praktykę manualną, przez robienie czegoś pod okiem kogoś, kto robi to doskonale. Paweł Taranczewski: Bo chirurgia jest sztuką. Mirosław Sikorski: Tak. Dlaczego posługuję się tym porównaniem? Oczywiście w sztuce być może nie można żadnego pacjenta uśmiercić, chociaż… Paweł Taranczewski: Można, można, tu przepraszam że wtrącę. Kupiłem książkę Potęga smaku, gdzie we wstępie autor pisze, czy zła sztuka, otoczenie kiczu i potworna sytuacja artystyczna może zadać człowiekowi śmierć duchową i zmusić do emigracji. I odpowiedź brzmi: tak! 34 Dydaktyka Mirosław Sikorski: Kontynuując rozpoczęte wątki, jesteśmy cały czas jeszcze w systemie cechowym, to znaczy w sytuacji społecznej rzemieślnika-artysty bez klarownie zdefiniowanego rozróżnienia tych pojęć. One miękko przepływają jedno w drugie; nie wiadomo gdzie zaczyna się sztuka, gdzie kończy się rzemiosło, i odwrotnie. Natomiast przekładając to na pewne realia społecznie, wiadomo, że bez przejścia przez całą tę strukturę ucznia, czeladnika, stopniowego „wyzwalania” na mistrza, w ogóle nie było mowy o funkcjonowaniu w społeczeństwie. To znaczy — ktoś, kto nie miał „papierów” mistrza i nie został zarejestrowany w cechu, nie mógł przyjąć żadnego zamówienia i zrealizować go, nie mógł przyjąć uczniów itd. Paweł Taranczewski: Był tak zwanym partaczem, czyli „na stronie” robił. Mirosław Sikorski: Po prostu nikim zawodowo. Mógł najmować się do jakichś prostych czynności, a jeśli je dobrze wykonywał, to miał pracę. Natomiast nie mógł pracować samodzielnie. Mistrz, który prowadził swoją pracownię, był swego rodzaju instytucją prowadzącą wieloraką działalność i to była działalność usankcjonowana społecznie. Gdybyśmy znowu wrócili do naszych refleksji na temat Mistrza, to znakomicie się to przekłada na wszystkie te odcienie, o których rozmawialiśmy. To znaczy — mamy tutaj uczniów, którzy są w stanie być tylko dobrymi rzemieślnikami i zostają, powiedzmy, pomocnikami mistrza, który prowadzi pracownię, realizuje dzieła, zamówienia itd., ponieważ opanowali znakomicie rzemiosło i wyszkolili się na przykład w biegłym naśladowaniu stylu mistrza i mamy takich, którzy są w stanie zaproponować i zrealizować własne, twórcze pomysły, i takim mistrz może powierzyć zadania samodzielne. I tutaj nie ma żadnej sprzeczności pomiędzy tym, co jest, powiedzmy, mimetyczną, naśladowczą zdolnością, a tym, co jest samodzielną inwencją, to znaczy… Paweł Taranczewski: Szkoła Rubensa na przykład. Mirosław Sikorski: Na przykład. Najciekawsze w gruncie rzeczy jest śledzenie tego, jak współzależności tego rodzaju ujawniają się w wypadku przełomowych indywidualności artystycznych. Jeszcze inny tercet: Bellini, Giorgione, Tycjan. Tutaj mamy chronologicznie moment, kiedy następuje emancypacja pojęcia i statusu artysty. To znaczy, że zaczyna się już dosyć Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 35 klarownie rozróżniać sytuacje, w których mamy do czynienia z biegłym rzemieślnikiem i kimś, kto prezentuje tego rodzaju umiejętności i tego rodzaju kunszt, którego nie da się nijak zamknąć w pojęciu rzemiosła. Paweł Taranczewski: Ja już siedzę na gorącym piecu i parzy mnie w tyłek, za przeproszeniem, bo sam miałem trzy, czy dwa lata malarstwa ściennego. Chodziłem na malarstwo ścienne do pani Kraupe i tam wypełniałem projekty. Ale równocześnie jeździłem na tak zwane „roboty”, gdzie najpierw mieszałem farbę w wiadrze, potem ciągnąłem wiadro do góry, potem podkładałem kolor i tak dalej. I ta wiedza nabyta w Akademii była bardzo potrzebna do tego, co in concreto robiłem. To, co się robiło in concreto bez wiedzy nabytej w Akademii redukowało się do tego, co pan Filipowski, znakomity malarz ścienny i mistrz od technologii, robił. Jak mówili — świetny kolorysta. No rzeczywiście świetny kolorysta, bo jak mu się dawało próbkę koloru, to on zawsze umiał zmieszać, położył, kolor stanął, nigdy mu farba nie odpadała… Ale nie był w stanie, to pamiętam jak dziś, całości koncepcji dać, całości tak zwanej kolorystyki, czyli polichromii — mówiąc bardziej elegancko. Nie był w stanie dlatego, że nie miał tego, co z kolei miałem ja, czyli świadomości działania — który kolor wychodzi do przodu, który do tyłu, wiedzę o tym, jaki kolor położyć, żeby ściany nie rozwalić, żeby odpowiednio utrzymać płaszczyznę, żeby powiązać sklepienie z tym, co jest na dole i tak dalej, i tak dalej. I do tego była Akademia potrzebna. Jacek Waltoś: No właśnie, czy Akademia? Zarysowuje się tutaj coś, co mnie bardzo interesuje — tak zwany profesjonalizm. To, że studenci przychodzą do Akademii — jakoś opartej na tej tradycji od Cenniniego, przez przykład Wenecjan, a nawet poprzez Twój, Pawle, przykład ucznia w pracowni malarstwa ściennego — stawia nas przed tym, że musimy dać odpowiedź na różne pytania. Oni zgłaszają swoje oczekiwania, pytają o nasze kompetencje. Paweł Taranczewski: Ja jestem fachmanem od malarstwa ściennego. Jacek Waltoś: Dobrze, ale jeszcze oprócz tego masz inne zainteresowania. I teraz, każdy z nas w pracowni, które my prowadzimy, mamy ten problem i on co chwilę wraca: czy to jest nauka zawodu? Czy nauka wolnych wyborów? Czy jest sprzeczność między jednym, a drugim? Wydaje mi się, 36 Dydaktyka że tak. Dawniej się o tym tak nie mówiło, ponieważ uczeń powoli dojrzewa, naśladując Mistrza i od czasów Cenniniego patrząc i naśladując, dochodził do swego. Dzisiaj nie wolno mu właściwie naśladować… Paweł Taranczewski: A dlaczego? Postmodernizm… i wszystko mu wolno naśladować. Jacek Waltoś: Bo jest taka opinia, że mu nie wolno naśladować, choć często naśladuje — początek naszej rozmowy tego dotyczył. Młody człowiek oczekuje czegoś od Mistrza, do którego — jednak tego, a nie innego — przychodzi — że będzie go rozwijał. I teraz: co on ma rozwijać, ten nauczyciel? Paweł Taranczewski: Ale odpowiedź jest dość prosta. Przychodzi do mnie ktoś, kto się interesuje multimediami. I co ja robię? Mówię: „Proszę pana, ja, owszem, komputer mam, grafikę „robię”, ale nie nauczę pana tego, proszę jednak udać się z tym do prof. Tajbera”. Przychodzi ktoś, kto mówi: „Interesuje mnie nauczenie się rzemieślniczego malowania farbą olejną, tak żeby się kolor nie zmienił, żeby zrealizować również pewne koncepcje”. Wtedy mówię: „Proszę zostać, będziemy rozmawiać”. Czyli koniec końców, w zależności od kandydata i od moich własnych kompetencji nawiązuję rozmowę z tym kandydatem i prowadzę go nie tylko w tym kierunku, w którym on chce, bo to jednak „ogrodnik przycina”, musi przycinać. Dlatego musi, bo jak nie będzie przycinać… Jacek Waltoś: O! Przycinanie roślin, hasło bardzo dobre. Paweł Taranczewski: To tak jak kwestia spontaniczności — ktoś może byś szalenie spontaniczny i spontanicznie rzygać po ścianie, no i co z tego? Jacek Waltoś: No, ale ty możesz, jako nauczyciel, pochylić się nad nim i wytłumaczyć, że z tego też może być ekspresja. Paweł Taranczewski: Z panną Kingą chyba rozmawialiśmy kiedyś, chyba ja to wtedy mówiłem o Zimmermanie, że oczywiście, ktoś może rzygać po ścianie, jest bardzo spontaniczny. Natomiast rzeczywiście wolny jest Zimmerman, czyli ten, który przeszedł szkołę, wszystko co chce — może. Jacek Waltoś: Czyli profesjonalne przygotowanie. Paweł Taranczewski: Ale potem daje interpretacje, daje sztukę, on daje wszystko. Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 37 Jacek Waltoś: A więc mamy te stopnie przygotowania i wychodzi na to, że jakiś stopień profesjonalizmu oczekiwany jest od Akademii. Paweł Taranczewski: Jednak profesor prowadzi po drodze, na której towarzyszą ludzie, którzy są mu w pewien sposób duchowo pokrewni. Albo mówi: „Bardzo mi przykro, ale ta droga, którą pan chce iść, nie prowadzi jednak przez moją pracownię”. Jacek Waltoś: A teraz takie zagadnienie postawione kiedyś przez prof. Adama Brinckena, które prawdopodobnie gdzieś tutaj się zjawi: grupa a kwestia indywidualizmu. Pracownia i jej program a indywidualności artystyczne. Rozumiem, że grupa to jest nie tylko to, że są studenci jako społeczność, ale też gromada pod opieką profesora, który ma jakieś założenia. Przedstawiłeś, Adamie, taki dylemat, że na przykład, w pracowni oferujesz jakąś ilość wiedzy czy wiadomości, które należą do tak zwanego przygotowania profesjonalnego zawodowego — z założeniem że jest to potrzebne, żeby w ogóle być malarzem — i nagle się zjawiają indywidualności. Adam Brincken: Myślę, że może warto by jeszcze na moment wrócić do takiej oto kwestii, byśmy nie poruszali się tylko w takiej przestrzeni wyobrażeniowej, ale trochę faktycznej. Ponieważ rozmawiamy dziś, to jest anno domini 2008, nie wiem czy tak dokładnie ten model o którym mówimy, czy ta wielość modeli o których tutaj mówimy, dotyczy dzisiejszego czasu tak, jak dotyczyła czasu mojego czy kolegów, sądząc po naszych już zarejestrowanych wspomnieniach. Chcę powiedzieć tylko to, że osoby, które teraz docierają do nas, do Akademii, naprzód kandydaci na studenta, a potem studenci — czy to są tacy sami ludzie, których pamiętamy sprzed lat czterdziestu? Otóż, zaryzykuję twierdzenie, że nie, że to nie są tacy sami ludzie. Natomiast my próbujemy ich rozpoznać tym samym termometrem, próbujemy im włożyć termometr pod pachę by zobaczyć, czy z tego materiału coś ma być, nie próbując sobie odpowiedzieć na pytanie: co to ma naprawdę być z tego materiału? Wobec tego otrzymujemy — mówiąc brzydko — jakąś grupę ludzi w naszych pracowniach, którzy się podobno do czegoś nadają, którzy posiadają jakąś podstawową umiejętność i wrażliwość, mającą być jakimś wskaźnikiem czegoś, co tak trudno zmierzyć: pasji, fascynacji — „Bo bez tego żyć nie mogę, bo to jedyne ma w życiu 38 Dydaktyka sens” i tak dalej, i tak dalej. Rzeczywistość naszej młodości, naszej szkolnej młodości, była szara i beznadziejna. Marsz do Akademii był marszem po to, aby nie tylko utrzeć nosa Wyspiańskiemu, ale żeby utrzeć nosa całemu światu, zwłaszcza temu, który zostawiliśmy przy placu Matejki, przed bramą do Akademii. Wchodziliśmy w kompletnie inną rzeczywistość, o której nam tylko marzyć przez te lata wolno było. Ktoś zadecydował o tym, że ja się do tej nowej rzeczywistości nadaję, że ja mogę w niej być. W związku z tym byłem w stanie przyjąć, ja jako student, wszystko. Cokolwiek powie ktokolwiek do mnie w Akademii. Uznać największą bzdurę za odkrycie świata przede mną. Ale też zaczynałem się — studiując na początku lat siedemdziesiątych, wraz z pierwszą czekoladą i Coca-colą gierkowską oraz serkiem homogenizowanym — domagać czegoś więcej. Pamiętajmy, że Akademia w moich pierwszych dwóch latach studiów miała profesorów w wieku sześćdziesięciu pięciu, siedemdziesięciu lat i asystentów w wieku pięćdziesięciu sześciu. Nie było młodszych asystentów. Dopiero po dwóch latach mojego studiowania najmłodszym asystentem na Wydziale był właśnie profesor Jacek Waltoś, już w dziesięć lat po dyplomie. Był najmłodszym asystentem na Wydziale. Wspominam tamten czas dlatego, że chociażby z racji pozycji społecznej — tamta rzeczywistość a pozycja społeczna — profesor był Kimś! Artysta profesor był jeszcze bardziej Kimś! Ile myśmy obrazów znali naszych profesorów? Dwa? Trzy? Jak ktoś przyjechał na wycieczkę do Krakowa i zobaczył w Muzeum Narodowym. Oglądaliśmy tę rzeczywistość polskiej sztuki przez kategorię zaufania do tego, że ten siwy profesor w białym garniturze, który chodził powoli po schodach, jest absolutnym Mistrzem, cokolwiek by powiedział. W związku z tym autorytet był nam niejako dany, z racji wychowania wiekowi należał się szacunek i tak dalej, i tak dalej. Chcę powiedzieć, że ta sytuacja jest kompletnie inna teraz. Jak to ktoś przed laty już powiedział — gówniarze uczą w Akademii. Głos: Gdzie oni są?! Adam Brincken: Wszędzie. Ale chcę wrócić jeszcze do początków studiów i tego, czego być może oczekują w tej chwili ci inni ludzie, którzy przychodzą do Akademii. Przychodzą prawdopodobnie z podobną nadzieją, że tutaj dotkną innego świata, bo z jakiegoś powodu ten w którym żyją im się nie do końca podoba. Ale już nie całkiem, ale „nie do końca”. Czują, Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 39 że to może być szansa na bycie sobą. Trudno powiedzieć co większość młodych rozumie pod tym sformułowaniem, ale czują, że jest nas tak wielu i tak wszystko można i w życiu, i w sztuce, i w ogóle, że żeby być zauważonym, być może trzeba studiować tu, w takiej Akademii, być może jeszcze gdzieś, gdzie można stać się indywiduum, można być zauważanym jako „ja”, jako osoba, poprzez to co zrobię, to co pokażę innym. I oczywiście problem we własnej pracowni z tak zwaną indywidualnością, którą może bardziej spróbowałbym na początek zdefiniować jako pewien „kłopot” w pracowni, „kłopot”, który po pierwsze jest lepiej wyposażony w umiejętności niż inni, a nasz program w pracowni, prawdopodobnie z racji naszych generalnie dobrych serc, jest dla wszystkich i chcemy mieć poczucie, że każdemu się na coś przydajemy, w związku z tym formułujemy zadania, problemy, które chcemy, żeby były podejmowane przez wszystkich, podczas kiedy ten znakomicie wyposażony jest jakby ponad tym. Oczywiście, oczekujemy od niego, żeby po pierwsze udowodnił, że jest ponad tym, żeby zrobił te dwa kroki dalej, nawet niech walnie w ścianę, niech sobie guza nabije, ale żeby postawił się w sytuacji nie wampirka, tylko faktycznie udowodnił, że kiedyś będzie aspirował do papierów mistrzowskich. Ten problem posiadania w pracowni takiego kogoś ma oczywiście, jak kij, dwa końce. Bo z jednej strony w sposób znakomity potrafi rozwalić całą grupę, ponieważ jest ktoś wyróżniony, ktoś lepszy, ma jakieś przywileje, a inni tego nie mają. Z drugiej strony, każdy z nich chciałby takim być i mieć te przywileje. Bo przecież dobrze być tym kimś, komu można pewne odstępstwa od rygorów pracownianych zafundować, zaoferować, komu poświęca się czas w inny sposób, prowadzi inną rozmowę, czego innego się od niego oczekuje. Ale też myślę sobie, że indywidualność bywa, jak mówię, pociągająca, choć, paradoksalnie, destrukcyjna. To znaczy, ona wymusza na innych taką naturalną, poniekąd naturalną dla człowieka, małpę: „Ja będę taki jak on! Ja będę naśladował go już, pal sześć mistrza, ja zobaczę z jakiego powodu on go akceptuje, on go uważa za kogoś wyjątkowego”. Myślę, że tu jest nasz problem pedagogiczny największy: jak udowodnić innemu studentowi, że albo jego czas jest innym czasem, że użyję tutaj przykładu mojego mistrza od pedagogiki Adama Hoffmanna, że laury olimpijskie można zdobyć zarówno na sto metrów, jak i w maratonie. Najważniejsze jest to, by Mistrz, opiekun, jakkolwiek go nazwiemy, potrafił rozpoznać we mnie to, czy ja 40 Dydaktyka się nadaję na sprintera, czy na maratończyka. Myślę, że to jest ten problem. Nie możemy też pozwolić studentom, żeby wszyscy biegali maraton, bo nasz maratończyk jest najlepszy i zdobywa już laury. I ja myślę, że to jest ten problem. Kinga Nowak: Ja bym chciała podjąć tutaj próbę odwrócenia tego problemu, to znaczy: nie „grupa a indywidualizm” tylko „indywidualizm a grupa”. Właściwie uczymy w takiej szkole, która powinna się składać z indywidualistów i my powinniśmy ten indywidualizm w każdym rozbudzić. Być może problem powinien być postawiony inaczej: mamy indywidualistów, więc jak sprawić, żeby oni nie byli jednolitą grupą. Adam Brincken: Ale to jest z takiej kategorii „cudownego chciejstwa”… Kinga Nowak: To jest życzeniowe myślenie, oczywiście. Adam Brincken: … że oto mamy cudowny zespół znakomicie wyposażonych i na swój sposób hermetycznych, pozamykanych w sobie cudotwórców. Daj Boże, żeby tak było. Myślę, że rzeczywistość dzisiejszych egzaminów wstępnych jest troszkę inna. Nam się bardziej te złote rybki przydarzają niż to, że my jesteśmy w stanie je całą ławicą wyciągać. Kinga Nowak: Tak, to jest myślenie życzeniowe, ale uważam, że nasza szkoła powinna iść w tym kierunku. Jacek Waltoś: Taka koncepcja aprioryczna, że w Akademii, jako że jest szkołą artystyczną, powinny być same indywidualności. A w szkole, i później w sztuce, jest tak, że bardzo często są „ogony”, są całe grupy, które bardziej spełniają oczekiwania profesora, a on może się z nimi porozumieć na zasadzie jakiegoś wspólnego programu, języka. A studenci, co chyba ważne, rozwijają się powoli. Jest coś takiego, a w sztukach plastycznych zwłaszcza, że rozwój indywidualny, ten oczekiwany rozwój artystyczny, jest częściej powolny, niż szybki, nie od razu ujawniający się w młodości. To jest jedna z cech rozwoju artysty malarza i rzeźbiarza, o której trochę zapominamy w czasach, kiedy młodość i „synczyzna” jest najważniejsza i jest pierwsza. Ale tutaj pojawił się też problem, który chodzi mi po głowie od dłuższego czasu, a dotyczy naszych rozmów wydziałowych i przeglądowych — to znaczy, że nie tyle indywidualność jest czymś ważnym, ile indywidualność, która zaczyna Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 41 prosperować na rynku sztuki, a którą studenci naśladują. I tu przypomnę rozmowę z Leszkiem Misiakiem podczas przeglądu wydziałowego sprzed jakiegoś czasu. Ten mój niepokój, Leszku, kiedy student ma swoją pozycję, można powiedzieć — handlową. I to, co się właściwie teraz dzieje: kim jest taki student w stosunku do innych studentów, którzy tego sukcesu nie mają, a przede wszystkim, czy student Akademii może — ja zakładam, że nie może, od razu mówię, że nie powinien — uczestniczyć w targach sztuki, w handlu. A to dlatego, że student, który na Akademii ma się dopiero czegoś dowiedzieć o sztuce i o świecie, odgrywa rolę takiego, który jest samodzielny, a przecież korzysta z rad profesora. Pomyślałem sobie, że my musimy o tym chwilkę porozmawiać, o indywidualnościach, które świecą jak gwiazdy. Bardzo często na wszystkich latach studiów są jakieś gwiazdy, na które koledzy patrzą i je naśladują. Indywidualność promieniuje i narzuca coś, co obecnie jest nowe: to jest sława i sukces, sukces już pozaakademicki. Wtedy, powiedziałem w czasie naszej rozmowy, mój niepokój wynika z tego, że rozumiem kontakt studenta z profesorem — bez względu na wszystkie indywidualne wybory jest wspólnym dochodzeniem wartości. Że pomiędzy profesorem a studentem jest sfera wartości, która jest często niejasna, o którą się dopiero wspólnie pytamy, a w momencie, kiedy student już sprzedaje swoje dzieła, ten dialog o wartościach zaczyna wisieć w próżni, być bezprzedmiotowy. Miałem studenta w tym roku, który zrezygnował ze studiów i właściwie wszedł w handel, więc ja się z nim pożegnałem. Porozmawiajmy o tym. Kinga Nowak: Przykład Akademii Muzycznej potwierdza takie podejście do funkcjonowania studentów poza uczelnią. Wygląda to tak, że studenci nie mogą uczestniczyć w recitalach, czy w grupach muzycznych poza Uczelnią bez zgody profesorów. Niemniej jednak w przypadku naszej Uczelni wydaje mi się, że to prawo nie powinno być takie restrykcyjne. Myślę, że pojawiające się indywidualności, czy „gwiazdy” trzeba wspierać, bo to jest ten nieliczny procent, któremu być może uda się zrealizować w profesjonalnym życiu artystycznym, a więc wystawiać, brać udział w tragach, po prostu żyć ze sztuki. Dzisiaj galerie szukają coraz młodszych artystów, kolekcjonerzy, galernicy inwestują w młodych ludzi, bo w nich jest potencjał. Im szybciej nasi studenci wejdą w obieg rynku sztuki (myślę tu o profesjonalnym obiegu, o dobrych galeriach), tym większą mają szansę na przetrwanie. Przecież doskonale wie- 42 Dydaktyka my, że osoby, które po studiach zaczynają pracę w innych, nawet pokrewnych dziedzinach (projektowanie, grafika, reklama itp.) mają znikomą szansę na powrót do malowania. Co gorsza, większość z nich ląduje w ciężkiej pracy w konserwacji, poza wszelkimi przepisami BHP, są wyzyskiwani, bo nie mają do tej pracy uprawnień. Mówię o tym, bo mam żal do naszej Uczelni — chcę to tu wyraźnie zaznaczyć — o to, że nie dba o przygotowanie zawodowe swoich studentów, że nie ma otwartych dyskusji o tych problemach. Poza tym uważam, że zajęcia z programów graficznych Adobe powinny być obowiązkowe od I roku. A wracając do wspomnianych studenckich „gwiazd”. Czy one do takiego szybkiego startu są wystarczająco dojrzałe — czas pokaże. Ale na pewno nie wolno im w tym starcie przeszkadzać. Jacek Waltoś: Tak, po konkursach zaczynają uczestniczyć w życiu estradowym, ale dalej kontynuują studia. A kiedyś mówiliśmy o tym, że studenci w szkołach teatralnych mieli zakaz występowania na scenie zawodowej. Ale na przykład w środowisku muzycznym bywa, że śpiewak przez całe życie ma swojego nauczyciela, korepetytora. A nasi studenci nie wiadomo na ile nas potrzebują. Zapytałem w czasie rozmowy: jak Ciebie, Leszku, potrzebuje ten student, który już ma pozycję na rynku sztuki? Leszek Misiak: Ja myślę, że ta sytuacja, o której jest teraz mowa, to rezultat czasów, w których przyszło nam żyć. Zwrócił nam uwagę Adam, akcentując zmianę, jaka się dokonała w rzeczywistości, w której jesteśmy obecnie. Mnie bardzo niepokoi ta sytuacja, o której Jacek powiedział. Bardzo wiele myślę o tym, rozmawiam ze studentami i asystentem. Kiedy student właściwie powinien już nie być związany z pracownią? Wydaje mi się, że sprawę musimy rozważać indywidualnie. To nie są częste przypadki. Rzadko udaje się studentowi wyjść ze swoją pracą, zostać zauważonym i spotkać się z propozycją prezentacji swojego dorobku w różnych miejscach, także poza granicami. Myśląc o tym, dochodzę do wniosku, że należy się cieszyć, kiedy taka sytuacja spotyka studentów. Ja wiem, że temu studentowi już nie mogę pomóc. Gdyby to był hochsztapler, który nie pracuje systematycznie, jest leniem i tylko wykorzystuje sytuację do tego, żeby robić karierę, wówczas nie miałbym najmniejszych skrupułów, żeby mu zaproponować rezygnację z obecności w pracowni. Ale wiem, że w tym wypadku mam do czynienia z człowiekiem w pełni zaangażowanym w swój rozwój, pracującym bardzo Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 43 systematycznie i rozwijającym się. Obserwując jego pracę, widzę jak wiele wysiłku włożył w swój rozwój i jakiego skoku dokonało jego malarstwo. Jeśli chcemy, żeby Akademia nie była oddzielona murem od rzeczywistości, to musimy takich studentów traktować indywidualnie, cieszyć się z ich sukcesów, bo myślę, że splendor spłynie na Akademię. Jeśli w tej chwili mówi się o tym, że w Europie zauważani są polscy młodzi malarze, a wielu z nich jest absolwentami krakowskiej Akademii, to jest to chluba dla naszej Uczelni. Tak się złożyło, że kilku moich absolwentów jest cenionych i wiem, że powodem ich aktywności artystycznej nie są sprawy komercyjne. Miałem w ubiegłym semestrze wizytę telewizji niemiecko-francuskiej — program Arte. Przypomnę, że Wilhelm Sasnal dostał prestiżową nagrodę imienia van Gogha. Cokolwiek byśmy mówili o tym, jak bardzo kontrowersyjna jest twórczość niektórych z tych młodych ludzi, to jednak musimy pamiętać, że jest to jakieś zjawisko. Mając takich studentów, odrębnych, nie powinniśmy im zamykać drogi i utrudniać ich rozwoju, czy też rezygnować z ich obecności w Akademii. Jacek Waltoś: Pamiętam tamtą naszą rozmowę, po której pani Kinga podjęła ten temat i ze mną się spierała. Czy dziś ma pani podobne zdanie? Kinga Nowak: Tak, oczywiście. Jacek Waltoś: Mam cały czas opór wobec wykorzystywania pracy studenckiej na rynku sztuki, bo to zmienia w ogóle sens kontaktu między profesorem a studentem. Przy założeniu najlepszej woli i uczciwości wewnętrznej studenta. Byś może przedstawiam utopijną wersję nauczania, idealną konstrukcję jaką jest szkoła i bezinteresowne uzgadnianie i szukanie wartości oderwanych od pragmatyki życiowej. Chodzi o to, żeby tych różnic nie zamazywać. Plan sukcesu — właśnie pani Kinga go broniła — to jest sytuacja życiowa. Adam Brincken przypomniał różnicę szans każdego studenta. Rozumiem też, że młody człowiek chce mieć swoją pozycję, to jest bardzo dobre. Natomiast handlowy sukces stawia pod znakiem zapytania sensowność dalszego dialogu dlatego, że pragmatycznie wykorzystana twórczość, która może dopiero się rozwija, przez galerie sztuki potraktowana jest jak towar. Ten rozwój zaczyna zamykać się w obrębie już przyjętej konwencji określonej w porozumieniu handlowym. Nie mogę się zgodzić z tym, że taki kontrakt może towarzyszyć studiom na Akademii. Zakładam 44 Dydaktyka być może pewną utopijną sytuację. Profesor Bednarczyk na pytanie „Czym jest Akademia?” odpowiadał, że albo jawi się jako zupełnie otwarte forum, z którego każdy może wyjść na rynek sztuki, będąc studentem, albo może jednak jest to jakaś konstrukcja idealna, jakaś „zamknięta sekta”. Kinga Nowak: Ja chciałabym tu zamienić jedno słowo: sekta na świątynię. Świątynia jest zupełnie czymś innym, to jest miejsce do którego możemy przyjść po pewne wartości, ale one nas nie blokują i nie są narzucone nam z góry, tylko dobrowolnie po nie przychodzimy. W takim miejscu szukamy też zrozumienia. Wydaje mi się, że Akademia powinna może raczej być taką świątynią, natomiast na pewno nie powinna być sektą. Jacek Waltoś: Ale jeśli świątynia — znowu dzisiaj ta ewangelia wraca — to zwracam uwagę na scenę wyrzucania przekupniów ze świątyni przez Chrystusa! Kinga Nowak: To dotyczyłoby tych, którzy w niedzielę malują, czyli malarzy „niedzielnych”. Wszystko się zgadza. Leszek Misiak: Ja myślę, że jest jednak niebezpieczeństwo, dlatego że młodzi ludzie bardzo zachłystują się tego rodzaju powodzeniem starszych kolegów i myślą, że wszyscy mogą taką drogą podążać. Ja jestem bardzo wyczulony na tę sytuację, wydaje mi się, że widzę młodych, którzy próbują wchodzić w buty tych, którym się udało i powiodło. Wydaje mi się to groźne. Możemy jedynie rozmawiać i uprzytamniać tę sytuację pewnego ryzyka, niebezpieczeństwa. To, że komuś się chwilowo powiodło nie oznacza, że będzie tak stale. To jest wszystko płynne. Mnie się trudno przyzwyczaić do tego, że studenci mogą odnosić sukcesy finansowe. Myśmy studiowali wtedy, kiedy nie było w Polsce rynku sztuki. Ja do dzisiaj nie wyobrażam sobie, żeby pracować z myślą o sprzedaży. Wszystkie zakupy, które spotkały mnie, nie były moim staraniem. Przychodziły z zewnątrz, bez najmniejszych starań. Wydaje mi się, że młody człowiek powinien być autentyczny i mieć świadomość tego, że twórczość wyrasta z wewnętrznych powodów. Zgadzam się z tym, że Akademia powinna być świątynią. Uważam siebie za akademika. Spodobało mi się to określenie Andrzeja, który na jakimś spotkaniu powiedział, że jest akademikiem. Naszą rolą jest nie tylko dbanie o rozwój artystyczny studenta, ale w pewnym sensie kształtowanie jego postawy. Po- Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 45 znając naturę studentów, mamy szansę uprzytamniać im zagrożenia istniejące w tej rzeczywistości, w której oni będą funkcjonować. Jacek Waltoś: No, ale czy ten handel jest podnietą, czy zagrożeniem? Jest wartością? Ten sukces z zewnątrz przychodzący do studenta Akademii to jest dla społeczności akademickiej cel, jakiś ideał twórczości, czy deprawacja? Leszek Misiak: Mnie się wydaje, że to jest błędnie postawione pytanie. Większym dramatem według mnie jest to, gdy wychodzi z Akademii bardzo utalentowany artysta i nie jest w stanie funkcjonować w rzeczywistości i umiera jego twórczość. W naszej dziedzinie trafiają się osobowości z natury zamknięte. Tego, że się jednym udaje nie możemy uważać za wartość, ale problemem jest to, że nie jesteśmy w stanie pomóc tym, którzy sobie nie radzą. Jacek Waltoś: Ten problem jest zawsze, bo mnie się wydaje, że to jest ryzyko zawodowe. To znaczy zawód, który zawodzi. Leszek Misiak: Tak samo sukces, o którym tu mowa, można uznać za ryzyko zawodowe. Jacek Waltoś: No tak, tak, sukces też jest ryzykiem zawodowym. Kiedyś powiedziałeś, że nie chcesz przeszkadzać temu studentowi, który ma jakiś sukces zewnętrzny, bo zdajesz sobie sprawę, że możesz mu zepsuć szyki życiowe. Bo on ma jakąś szansę życiową. Jeżeli byś zakwestionował, to byłaby nieżyczliwość w stosunku do człowieka, który ma szansę coś przeżyć i zaistnieć. No, ale co z Akademią w takim razie? Czy student, który się decyduje na sprzedaż swojej pracy ma świadomość, że reprezentuje już jakiś poziom i ktoś ten poziom akceptuje z zewnątrz, to przestaje właściwie studiować? W ten sposób zgłasza, że właściwie studiować już nie musi, bo ma szansę być w galerii. Leszek Misiak: Powiedziałbym, że to są bardzo sporadyczne przypadki. Ale rzeczywistość jest taka, że galernicy interesują się pracami studentów, przecież oglądają ich na wystawach na koniec roku. Jest to jakieś ryzyko. Andrzej Bednarczyk: Co wy Panowie, opowiadacie? No, bo jeżeli oni są kuszeni, to gdzie są ci „księża” czy „kapłani”, którzy przeprowadzają przez ogień pokus? To, co profesor Misiak powiedział, że jesteśmy fabryką produku- 46 Dydaktyka jącą artystyczne trupy, ponieważ większość naszych studentów na kulturalnej polskiej pustyni nie jest w stanie w ogóle pracować, nie dlatego… Leszek Misiak: Nie, nie większość. Także tacy są. Andrzej Bednarczyk: Myślę, że większość, statystycznie rzecz biorąc przepada. Iluż — jeżeli nie po pierwszym roku przepada, to po pięciu latach od ukończenia studiów — nie dlatego, że stracili pasję. Oczywiście nie wszyscy tu są z pasją — mówiłeś o tym, kto do nas przychodzi — ale mimo wszystko to jest potwornie bolesne. Uważam, że kiedy ktoś dostaje szansę w czasie studiów, to właśnie wtedy zaczyna się nasza szczególnie trudna robota. Ale pozwólcie trochę inaczej zbudować ten obraz rzeczywistości, w której pracujemy — mówisz sekta, świątynia. Świątynia nie załatwia sprawy. Niezależnie od tego, czy to jest sekta czy świątynia problem jest w tym, czy ta „święta” idea odsłania rzeczywistość, czy ją zasłania. Bo wiemy, że niekiedy idea i prawda przyjmują formy patologiczne, w których stają się pustą formą, odciągającą raczej od rzeczywistości. Wielu ludzi uczestniczy na przykład w życiu religijnym nie gwoli zmierzenia się z rzeczywistością, tylko gwoli ucieczki od rzeczywistości. Aby zrozumieć rzeczywistość w jakiej żyją studenci, posłużmy się popularną obecnie myślą Richarda z jego książki Samolubny gen, w której, analogicznie do genu biologicznego, w świecie idei, myśli i przekonań, ma miejsce dobór naturalny, a memy (jednostki kulturowe) rozprzestrzeniają się przez zarażanie umysłów ludzkich. Przetrwają te idee, które są najbardziej żywotne, multiplikują się w wielu umysłach i najskuteczniej będą walczyć o przestrzeń i zasoby. Niestety, nie ma to nic ze szlachetności, liczy się jedynie przetrwanie. Albo inaczej mówiąc, ma tyle ze szlachetności, ile włożą do tego procesu świadome jego jednostki. Postrzegam coraz bardziej studentów i nas jako ludzi żyjących w takiej przestrzeni, w której w natłoku informacji i idei dokonuje się potężna walka o przetrwanie. W związku z powyższym najpierw pomyślę, że student walczy o to, żeby być, żeby jego idea przetrwała, dopiero później, że grożą mu pieniądze, sława i tak dalej. Ale to wzbudza we mnie myślenie jak mu pomóc przejść przez to tak, aby sprzedając sztukę, nie sprzedał się moralnie. To jest trudna sprawa. Druga sprawa to rzeczywistość wirtualna, przestrzeń wymiany informacji, pewne schorzenie, któremu wszyscy zaczynamy podlegać, a młodzi dużo więcej niż my. To doprowadza do osłabienia poczucia ontologicznego. Na Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 47 tyle istnieję, na ile istnieję w obiegu informacji. Nie jest to zjawisko, które pojawiło się ostatnio. Znalazłem coś, co mną wstrząsnęło, bo sam myślałem, że to jest sprawa świeżuteńka — fragment u Gilberta K. Chestertona w opowiadaniach o przygodach księdza Browna. To musiało być napisane gdzieś pomiędzy 1911 a 1935 rokiem, bardzo ładny akapit, mówiący o przedmieściach Londynu: „W tym przypadku jednak oba kierunki zainteresowania, zbiegły się ze wzbudzającą dreszcze intensywnością. Ich własne przedmieście zostało wymienione w ich ulubionej gazecie. Gdy zobaczyli jego nazwę w druku, wydało im się to jakby nowym dowodem ich egzystencji, tak jakby przedtem byli niewidzialni i pozbawieni świadomości, a teraz dopiero stali się rzeczywistością równie namacalną jak król Wysp Kanibalskich”. Możemy się śmiać z tego, ale zauważam, że to się właśnie tak odbywa. Myślę, że większym problemem dla tych młodych ludzi jest to, iż istnienie poza obiegiem informacji jest w ogóle wątpliwe, że oni chcą naprawdę zaistnieć, że oni żyją w świadomości dzikiej walki o przetrwanie, i to już nie tylko przetrwanie idei, ale przetrwanie ich, jako osoby. I zrobią wszystko, żeby jak najszybciej wskoczyć w obieg informacyjny, i bardzo dobrze że to robią, ponieważ jak nie oni wskoczą, to wskoczą ludzie z kiepskich, głupich szkół. A oni, z dobrym warsztatem i dobrym nauczaniem u nas, przepadną. Pytam więc raczej o to, czy jestem w stanie z takimi ludźmi współpracować, pomagać im przez to przejść, gdyż mam ich przecież do tego przygotować. Ja ich mam przygotować do bycia samodzielnymi, dojrzałymi artystami i uważam, że jestem w stanie to zrobić. Osoba dojrzała, cokolwiek to znaczy, jest podmiotem, który staje wobec rzeczywistości, osoba dojrzała to jest taka, która „płaci swoje rachunki”, czyli podejmuje decyzje i bierze za nie pełną odpowiedzialność. Czy można zdążyć z tą robotą do dyplomu? Bardzo rzadko. Ale można nakreślić perspektywę i wartość bycia — mówiłeś, Adamie — indywidualnością. Indywidualność to nie jest ktoś najlepszy, ktoś, kto jest szczególny. Indywidualność to jest podmiot, który staje wobec rzeczywistości i bierze odpowiedzialność za swoje czyny, decyzje i jest tego świadomy. Myślę, że bardzo mało wypuszczamy z naszej szkoły tak pojętych indywidualności i kiedy przychodzi do młodego człowieka okazja zaistnienia, to nie ma takiego studenta, który by dał sobie powiedzieć — i słusznie — że nie powinien tego robić. Oni reagują na szansę, to jest wyścig szczurów. Czy to jest przeciwko idei? O, nie! To jest technologia idei, nie, nie technologia, to jest fizjologia idei. Tak funkcjonuje idea. 48 Dydaktyka Jacek Waltoś: A jaka idea, czego? Andrzej Bednarczyk: Idea w ogóle. Przeciwstawiliśmy ideę praktyce czy pragmatyzmowi. Więc z jednej strony nasza Szkoła może być zarówno świątynią, jak i sektą. Socjologia mówi, że każdy nowy nurt myśli rozpoczyna się od formy sekty, sekta przeciwstawia się zastanemu stanowi, buduje swój obraz świata i każde ugrupowanie religijne, ideologiczne na początku zaczyna od sekty w dobrym tego słowa znaczeniu, a to, co my popularnie nazywamy sektą, to jest jej patologiczna forma, a dzieje się tak wtedy właśnie, gdy myśl przywódcy jest niepodważalna, a jego światopogląd kostnieje do tego stopnia, że zaczyna zasłaniać świat. Wtedy natychmiast sekta się zamyka, odrywa się od rzeczywistości i od reszty społeczeństwa i staje się jedynozbawczą, i hamuje rozwój jednostki, niszczy jednostkę. Nasza Szkoła, będąc sektą, czyli zamkniętą grupą skoncentrowaną wokół idei, może przyjąć dwie pozycje. Albo ze względu na ideę przeciwstawia się fałszywie pojmowanej rzeczywistości, albo odcina studentów od rzeczywistości i niszczy ich, czyli wysysa z nich sił żywotne i uniemożliwia konfrontację z rzeczywistością. Jeżeli chodzi o świątynię — to jest tylko miejsce. Adam Brincken: Ta druga wypija, zasłania rzeczywistość. Andrzej Bednarczyk: Jeszcze żeby dopełnić ten obraz, który wam namalowałem, odniosę się do słów profesora Brinckena, o przychodzących do nas kandydatach na studia i o naszych doświadczeniach z egzaminów wstępnych, które poświadczają, że głównym problemem nie jest nieumiejętność malowania. Głównym problemem jest nieumiejętność snucia aktywnego namysłu nad światem, a to likwiduje możliwość bycia artystą — koniec, kropka. Często są to ludzie, którzy potrafią tylko pasywnie reagować na rzeczywistość klikaniem. Wielu z nich nie potrafi zbudować jakiejkolwiek kwestii. Jeżeli nie uda się stworzyć bazy, to się zaczyna choroba kariery. Ponieważ jeżeli nie ma bazy autentycznego snucia namysłu nad światem, jedyną formą istnienia może być zaistnienie medialne. Te dwie rzeczy są połączone. Nie kariera jest złem, zło wcześniej się zaczyna i ponieważ tak jest, my musimy sobie z tym radzić, to znaczy musimy znaleźć takie sposoby, w których będziemy tych młodych pielęgnować, właśnie przede wszystkim w byciu jednostką wobec rzeczywistości. Wtedy jest szansa, że kariera — każdemu tego życzę — w dobrym tego słowa znaczeniu kariera, czyli moja idea żyje Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 49 i zagarnia przestrzenie w umysłach i duszach innych ludzi i mogę to robić dziesięć godzin dziennie, ponieważ mam zapewniony byt materialny i robię to, co chcę. To jest dla mnie idealna sytuacja. Leszek Misiak: Czyli trzeba być dojrzałym, żeby sprostać karierze. Jacek Waltoś: To jest idealna konstrukcja, ja nie wiem, czy sprawdzi się jako realna sytuacja. Andrzej Bednarczyk: Mieliśmy mówić o idei. Jacek Waltoś: Ale tutaj idea staje się praktycznym założeniem, że ten student, który już na przykład wyróżnia się wśród innych, zostaje zauważony. Zakładamy, że z dobrą wolą — to jest chyba grzech nadmiernie dobrej woli, co już Panu zarzuciłem kiedyś! Andrzej Bednarczyk: Domniemanie niewinności, panie Profesorze. Jacek Waltoś: Domniemanie niewinności tak dalece posunięte, że aż przebóstwia rzeczywistość. W związku z tym mam takie wrażenie, że ktoś, kto tak wcześnie zaczyna karierę, nie daje rękojmi dojrzałości na tym etapie własnego rozwoju. Andrzej Bednarczyk: Nie, dlatego cieszę się, gdy to się zaczyna w czasie studiów, póki ja jestem. Jacek Waltoś: I pan coś może wtedy? Andrzej Bednarczyk: Ooo! Tak! Jacek Waltoś: Pan tylko może przeszkodzić. Andrzej Bednarczyk: Nie. Zapewniam. Nie mogę przeszkodzić. Jacek Waltoś: Jak ktoś wszedł już na pragmatyczną drogę sukcesu, to każda ingerencja profesora — z najlepszą wolą, ale też z jego poglądami na sztukę, idealnymi czy jakimiś pragmatycznymi nawet pomysłami — może zaszkodzić. Andrzej Bednarczyk: Nie, ja mu logicznie wyjaśnię swoje stanowisko. Logicznie udowodnię, a on może próbować zbić mnie z pantałyku, jeżeli potrafi. 50 Dydaktyka Jacek Waltoś: Ale jak posłucha, to może Pan mu zaszkodzić, chyba, że pana nie posłucha. Kinga Nowak: Ale zakładamy, że kariera jest pragmatyczna. Jacek Waltoś: Oczywiście, kariera nie jest dowodem dojrzałości, tylko jest przejawem pragmatycznego, życiowego stosunku do rzeczywistości. Andrzej Bednarczyk: Kariera to jest przetrwanie. Jacek Waltoś: Chyba jednak kariera to jest coś innego niż przetrwanie. Andrzej Bednarczyk: Karierowicz jest w stanie patologii, ale człowiek… Jacek Waltoś: Kariera nie musi być patologiczna, ale kariera to są pewne warunki przypominające Chestertonowskie „przedmieście” wymienione w gazecie. I od tego momentu „przedmieście” już się czuje inaczej. A do tej pory czuło się inaczej, bo go nie było. Dziękuję za przytoczenie autora, którego mało kto czyta dzisiaj. Andrzej Bednarczyk: O! Polecam, polecam Chestertona. Cudowna literatura. Jacek Waltoś: Czy jeszcze ktoś miałby coś do dodania? Czy na razie tyle? Dziękuję wszystkim za udział w rozmowie. Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś 51 52 Piotr Korzeniowski Szkice do protokołów 53 Kiedy zostałem poproszony przez redaktorów „Zeszytów Malarstwa” o krótki komentarz do moich rysunków, zgodziłem się, ale zaraz później zdałem sobie sprawę, że tym sposobem ukręciłem bicz na siebie samego. Po pierwsze dlatego, iż akurat takie rysowanie jest dla mnie tak naturalne jak oddychanie. Więc jak tu komentować, rozważać, czy analizować coś tak trywialnie podstawowego? Przecież wszyscy wiemy, że z biologicznego punktu widzenia oddychanie to aktywność niezbędna dla podtrzymania elementarnych funkcji życiowych organizmu; i co tu komentować — głębokość oddechu, jego częstotliwość?!… A może fakt, że czasem z przyczyn coraz bardziej rozpędzonego i bezlitosnego formalizmu życia, zdarza mi się coraz częściej „rysunkowy bezdech” skutkujący „niedotlenieniem” sztuki…! Po drugie, obok przywołanej elementarności szkice te są, albo stały się, czymś na tyle prywatnym, że mnie samemu trudno je analizować czy komentować. Z tej prostej przyczyny, że nie potrafię jako autor uzyskać niezbędnego dystansu — zwłaszcza w stosunku do czegoś, co nie miało żadnych pierwotnych założeń, nie miało racjonalnie wytyczonego celu; co było owocem chwili, ochoty i kaprysu. Co więc mogę o nich napisać?! Na pewno tyle, że są szybkie, nieudolne i bez zobowiązań, ale to akurat każdy może zobaczyć… Natomiast tym, co nie jest już tak oczywiste, i z samych rysunków możliwe do odczytania — jest chyba kontekst, w jakim one powstały. A jest nim w głównej mierze przestrzeń i czas posiedzeń Rady Wydziału Malarstwa, kiedy byłem jej sekretarzem. Rysunki powstawały w chwilach proceduralnych przerw w protokołowaniu lub w czasie, gdy odbywała się dyskusja „poza protokołem”. Te momenty były wytchnieniem i oddechem od konieczności uchwycenia esencji wypowiedzi rozmówców i szybkiego zanotowania jej w formie, która później dawałaby szansę na jej rozwinięcie. W efekcie powstawały sterty, kilogramy papieru z chaotycznie i rozpaczliwie naniesionymi nań słowami nagryzmolonymi i pokreślonymi, które po opracowaniu zamieniły się w sterty papieru z wydestylowanymi wypowiedziami, które teraz zalegają w archiwach i o których już dziś nikt nie pamięta… Na szczęście, czasem pojawiała się szansa na bardziej esencjonalny i emocjonalny zapis chwili — szkic! Po latach, z czasem to on stał się prawdziwym dokumentem — protokołem emocji, zapisem chwili, stenogramem czyjejś obecności… ale też i śladem spotkania osobistego, tym cenniejszego, że z niektórymi możliwego do powtórzenia już teraz tylko poprzez sztukę… 54 Dydaktyka 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 Dyskusja studentów o krakowskiej Akademii Udział wzięli: Natalia Buchta — studentka II roku, Wydział Malarstwa, Kierunek Edukacja Artystyczna, Julianna Nyzio — studentka II roku, Wydział Malarstwa, Kierunek Edukacja Artystyczna, Tomasz Baran — student IV roku, Wydział Malarstwa, Dominik Stanisławski — student IV roku, Wydział Malarstwa, Michał Zawada — student IV roku, Wydział Malarstwa, XX — głosy, których nie udało się zidentyfikować przy spisywaniu tej dyskusji z taśmy. Tomasz Baran: Jeszcze kilka lat temu była w Akademii anatomia. Była beznadziejnie prowadzona i problem był z jej usunięciem. Michał Zawada: Anatomia została zniesiona jeszcze przez Zbyluta Grzywacza i zastąpiona podstawami widzenia artystycznego. To był autorski program Zbyluta i polegał on na tym, że syntetyzował anatomię, perspektywę — to, co teraz prowadzi Mirek. Po odejściu Zbyluta anatomia znowu wróciła, co ciekawe, i była nauczana do momentu, kiedy Mirek nie zaczął prowadzić podstaw widzenia artystycznego. Dominik Stanisławski: Ale uważacie, że anatomia jest potrzebna, czy nie? Tomasz Baran: No właśnie, myślę, że nie. Ale ciężko było ją wywalić. Myślę, że z wieloma rzeczami będzie jeszcze taki problem, tak jak z trzema latami malarstwa ściennego, co też mogłoby być bardziej intensywne, skondensowane, choćby do półtora roku. Dominik Stanisławski: Rok, dwa semestry… Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada 81 Tomasz Baran: Na jego miejsce może wejść jakiś inny przedmiot, który też mógłby być pasjonujący. Na przykład historia sztuki najnowszej, ale naprawdę najnowszej, a nie takiej, jaką mieliśmy w ramach naszych zajęć. Historia sztuki całościowa jest ważna, to jest oczywiste, bez tego trudno się odnaleźć, ale na tej Uczelni ludzie nie mają kompletnie pojęcia o współczesności. XX: Dokładnie. Julianna Nyzio: Bo tu się dochodzi tylko do baroku i koniec! Natalia Buchta: Generalnie jest tak, że pierwszy rok skończyliśmy na starożytności. Starożytność i część średniowiecza. Drugi rok zaczęliśmy gdzieś od początku renesansu i skończyliśmy na… chyba na połowie,… początku XVIII wieku, a trzeci rok zaczęliśmy od dwudziestolecia międzywojennego… Dominik Stanisławski: I na tym skończyliśmy. Tomasz Baran: …na którym skończyliśmy. Michał Zawada: Były propozycje, żeby zaczynać historię sztuki od końca. Tomasz Baran: Od końca? Dominik Stanisławski: Ale to jest świetny pomysł! Julianna Nyzio: No, ja też tak uważam. Tomasz Baran: Od współczesnej? Michał Zawada: Od współczesnej. Dominik Stanisławski: Od tego, co się dzieje teraz. Na pierwszych zajęciach z historii sztuki powinno się iść i obejrzeć kolekcję Musiała na przykład. Czy coś takiego. Michał Zawada: Pojawia się jednak pytanie, czy to byłoby w stanie się obronić? Powiedzmy: na pewno są ludzie, którzy nie mieli nic do czynienia ze sztuką dawną… Natalia Buchta: Musieli mieć! Bo to jest na egzaminie wstępnym. 82 Dydaktyka Michał Zawada: To prawda… Dominik Stanisławski: Poza tym ludzie tutaj są często po liceach plastycznych. Tomasz Baran: …w których też jest historia sztuki od początku do… XVIII, XIX wieku. [śmiech] Dominik Stanisławski: A jeżeli nie są po liceach, to muszą to ze sobą przynieść. Natalia Buchta: To jest w ramach egzaminu wstępnego, więc właściwie gdy zdajesz do Akademii zakładają, że ty już pewne rzeczy wiesz. Dominik Stanisławski: Podstawy masz. Tomasz Baran: To na pewno jest sporna rzecz z całościową historią sztuki, ale na pewno brak współczesnej historii sztuki jest… Michał Zawada: …jest najgorszy! Zdecydowanie! Tomasz Baran: To jest najgorsza rzecz. To mogłoby się zmienić, i to bardzo poważnie. Dominik Stanisławski: Mnie brakuje czegoś takiego, jak przygotowanie do funkcjonowania w zawodzie artysty. Czyli czegoś takiego, że nie jesteśmy uczeni jak funkcjonują galerie, jak funkcjonuje rynek sztuki, jak się w tym wszystkim orientować. Tomasz Baran: Czyli systemu angielskiego, w którym jest możliwość spotkania się z kuratorami, z galerzystami… Julianna Nyzio: Ale wiecie, że teraz, od stycznia rusza w naszej Akademii biuro karier? Takie dla studentów, wszystko będzie przy ulicy Piłsudskiego, otwarte biuro karier dla studentów… Dominik Stanisławski: I na czym to będzie polegało, nie wiesz? Julianna Nyzio: Właśnie, nie wiem dokładnie… Oni będą pisać projekty, będą ściągać jakichś ludzi i to ma podobno być coś takiego, że to jak doradca zawodowy, ma pomagać planować karierę, spotykać się z tymi ludźmi i tak dalej. Tylko że rusza biuro karier i znowu nikt ze studentów o tym nie wie. Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada 83 Dominik Stanisławski: Od ciebie się dowiaduję. Julianna Nyzio: Wszyscy się cieszą, była dziś impreza z okazji otwarcia, a okazuje się, że nikt ze studentów o tym nie wie. Tomasz Baran: To kolejna sprawa: informacja. Julianna Nyzio: To ma być jakaś poważna sprawa, która ma pomagać, być nastawiona na studentów. Na szkolenia, na wyjazdy na plenery, na spotykanie się z ludźmi z galerii, wiesz że pójdziesz sobie do pracownika, który ci powie jak zaplanować sobie karierę, jakie masz opcje, wyjścia, cokolwiek… Tylko że dalej nikt o tym nie wie. Natalia Buchta: Charakterystyczne jest, że nam się tutaj o niczym nie mówi. Wyremontowali nam pracownie, a dowiedzieliśmy się o tym w październiku jak przyszliśmy i zastaliśmy je wyremontowane. Aulę już właściwie kończą, a nadal nie wiemy jak właściwie będzie wyglądać. Michał Zawada: No właśnie, jakie będzie spełniać funkcje? Dominik Stanisławski: Wszystko jest niedookreślone, z takich rozmów korytarzowych. Jak się zapytasz, to się dowiesz. Ale jak się nie zapytasz, nie wpadniesz na to, żeby się zapytać, to się niczego nie dowiesz. Natalia Buchta: Nawet jak zapytasz kogoś z wykładowców czy z profesorów, to oni też do końca nie wiedzą co tam będzie. Że prawdopodobnie będzie tak, a może tak… Julianna Nyzio: Będziemy mieć superaulę, nie? Natalia Buchta: Będziemy mieć jakąś aulę. Michał Zawada: Akurat dzisiaj zastanawialiśmy się, co tam będzie. Czy tam będą tylko uroczystości oficjalne, czy będzie przeznaczona też na wykłady…? Dominik Stanisławski: No, ja słyszałem, że to jest po prostu inwestycja, z której będą pieniądze. Że będzie wynajmowana. Na wykłady, jakieś konferencje. Ale co z tymi pieniędzmi będzie się działo, to już nie wiadomo. Może trzeba będzie wybudować jakąś druga aulę, gdzieś w innym miejscu, żeby Akademia mogła z niej korzystać. 84 Dydaktyka Tomasz Baran: Może kupią nowe sztalugi? Dominik Stanisławski: Właśnie. Sztalugi. Spadające z nich deski i obrazy to jest temat chyba nie do ruszenia w tym budynku. XX: Ale czy ktoś w ogóle o tym rozmawia? Bo ja nie słyszałam, żeby ten temat był… Dominik Stanisławski: Nie, o tym się nie rozmawia. Od lat spadają ludziom na głowy i… Tomasz Baran: Wiesz co, my złożyliśmy na początku roku zapotrzebowanie pracowniane i asystent złożył je na ręce dziekana. Miał je podpisać dziekan i od dziekana miało iść dalej, bo to ktoś inny decyduje czy dokonają zakupu. To były blaty do stołów, chyba jakieś deski i DWIE nowe sztalugi. Michał Zawada: I jeszcze kartony do pokrycia nowo wyremontowanych podłóg. Natalia Buchta: …podłóg, których nie wolno brudzić. Michał Zawada: …do pokrywania odnowionych podłóg, bo powinny zostać czyste. Tomasz Baran: Ja sam osobiście dostałem nieoficjalne upomnienie po drugim dniu otwarcia Akademii, że już tu nasmrodziłem. Julianna Nyzio: Ale czy oni nie mają pieniędzy na te sztalugi? Tomasz Baran: Wiesz co, myślę że nie ma problemu z kasą. Nie sądzę, żeby był problem z kasą jeśli był wyjazd do Włoch, który był całkowicie niemal opłacony przez Akademię, był wyjazd na pięciodniową wycieczkę, która też była w pięćdziesięciu procentach opłacona przez Akademię, Bruksela, która była opłacona przez Akademię. Są pieniądze! Natalia Buchta: Tylko pewnie pieniądze muszą być jakoś podzielone. Może to jest tak, że jest kasa na wyjazdy studentów na plenery, ale może nie być kasy na zapotrzebowanie na materiały… Dominik Stanisławski: Ale to jest druga sprawa, że znowu my nie wiemy jak to wygląda. Uważam, że studenci powinni wiedzieć, to powinno być transparentne — tyle pieniędzy wydała Akademia na to, tyle na to… Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada 85 Natalia Buchta: Bo tak naprawdę przez to, że my o pewnych rzeczach nie wiemy, to też się denerwujemy: dlaczego tak jest, a nie tak? Dlaczego to jest, a tego nie ma? I z tego problemy się robią. A może nie powinny, nie musiałyby. Dominik Stanisławski: Na przykład gdybyśmy się dowiedzieli, że w puli na sprzęt nie ma pieniędzy, to wiemy, że nie będzie tych sztalug, wiemy dlaczego. Natalia Buchta: Albo bo były kupione ileś tam lat temu i ta pula jest odnawiana co ileś tam lat. Tomasz Baran: Problemem jest wzrost liczby studentów na Wydziale Malarstwa, przy braku większej ilości pracowni. Ponieważ w naszych pracowniach są i studenci ze scenografii i edukacji artystycznej. XX: Dla edukacji artystycznej w ogóle nie było pracowni gdy zaczynaliśmy studia. Julianna Nyzio: Ja nie wiem w ogóle, jak ten kierunek jest zrobiony… Tomasz Baran: Dziwne jest to, że i tak wszystko dzieje się na Wydziale Malarstwa. Dominik Stanisławski: Bo ten kierunek po prostu jest na Wydziale Malarstwa, tak jak media są na rzeźbie. Tomasz Baran: Ale nagle teraz przyjmuje się na pierwszy rok chyba czterdzieści osób ze scenografią i edukacją. Natalia Buchta: Nie, nas jest dziesięć osób… XX: Dziesięć i pięć ze scenografii. Michał Zawada: Piętnaście plus dwadzieścia pięć. Tomasz Baran: Razem czterdzieści osób, a pracowni nie ma więcej. Michał Zawada: Miejsca jest tyle samo. Julianna Nyzio: Przecież aulę będziesz miał, o co chodzi? 86 Dydaktyka Natalia Buchta: Nawet nie chodzi o fizyczną liczbę miejsc, ale też na przykład w związku z tym, że jest dużo więcej studentów, mogłoby być tak, że na przykład dochodzą jeszcze dwie dodatkowe pracownie, ale z dwoma dodatkowymi profesorami. Tomasz Baran: Z dwoma dodatkowymi profesorami i dwoma dodatkowymi pomieszczeniami. Natalia Buchta: Gdybyśmy mieli większe pracownie, a profesor i tak by pracował z dwudziestoma paroma osobami, to wiadomo, że byłby utrudniony kontakt. XX: Profesorowie już nie chcieli przyjmować w tym roku więcej osób do pracowni i pominęli to, że jest jeszcze edukacja artystyczna. Tomasz Baran: To jest nienormalne, wprowadzili kierunek, a w ogóle nikt tego nie szanuje. Michał Zawada: No, tak. To się bezpośrednio też łączy z wystawiennictwem przy zakończeniu roku. Rośnie liczba studentów, których prace będą wisieć na ścianach. No i robi się gęsto. I dlatego teraz studenci muszą się uciekać do tego, żeby szukać miejsc na zewnątrz. Chcą jakoś pokazać swoje prace, ale nie mają gdzie. Bo dwadzieścia parę osób nie może pokazać się w jednym małym pomieszczeniu, to jest niemożliwe. Tomasz Baran: W sali trzydziestometrowej. Michał Zawada: No i przede wszystkim Akademia nie ma takiego miejsca wystawienniczego, które byłoby udostępnione dla studentów. Nikt nie bierze pod uwagę tego, że studentów w ogóle można wystawiać. Dominik Stanisławski: Z tym, że ja uważam, że takie miejsce powinno być poza budynkiem Akademii. Akademia powinna o czymś takim pomyśleć i otworzyć galerię dla studentów, która nie byłaby w tym budynku, tylko gdzieś w mieście. Tomasz Baran: Ale czy to ma jakieś znaczenie? Julianna Nyzio: A nie jest tak, że gdyby studenci naprawdę tego chcieli, to by się zebrali i coś takiego zrobili? Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada 87 Michał Zawada: To nie jest takie proste. Tomasz Baran: Była galeria „Pod schodami”, ale to była troszkę śmieszna przestrzeń… Dominik Stanisławski: Ale tam się dało powiesić… Tomasz Baran: No tak, tylko że studenci wcale z tego nie chcieli korzystać. Galeria stała pusta. Julianna Nyzio: Właśnie, ale czy to nie jest problem w samych studentach? Bo tak naprawdę nikt nic nie robi, każdy sobie. Studenci mało robią dla społeczności. Tomasz Baran: Można by na przykład zaprzyjaźnić się z Instytutem Historii Sztuki. Były organizowane różne sytuacje, jak Komisariat, gdzie studenci z historii sztuki przychodzili, na przykład typowali ludzi i robili różnego rodzaju wystawy — tematyczne, nietematyczne, indywidualne. I to mogłoby działać, studenci ze studentami. Oni uczą się kuratorstwa, my się wystawiamy. Natalia Buchta: Może brak jest moderatorów, którzy ożywialiby środowisko. Bo rzeczywiście nawet gdyby powstała galeria, to mogło by być tak, żeby się nic nie działo. Trzeba by znaleźć kogoś, kto by się tym zajął. Bo z drugiej strony jest taka sytuacja: pusta przestrzeń i co dalej?! Tomasz Baran: Kto ma się tam wystawić? Dominik Stanisławski: Kto będzie decydował? Będzie konkurencja. Natalia Buchta: Kto pierwszy się tam powiesi? Tomasz Baran: I dlaczego on? Michał Zawada: Kto go typuje itd. Dominik Stanisławski: To by na pewno od razu wyszło, no bo wiadomo jak jest w środowisku. Ale to jest racja, że studenci mają…. Julianna Nyzio: Ja uważam, że studenci nie są tutaj motywowani do niczego. 88 Dydaktyka Dominik Stanisławski: Problem w tym, że przez tę szkołę można przejść naprawdę nie robiąc nic, i można mieć przy tym stypendium naukowe. Julianna Nyzio: Dziwisz się, skoro jest taki poziom tych wszystkich zajęć? Ja naprawdę więcej uczyłam się, będąc w liceum. My mamy zero zajęć teoretycznych! Jakbym sama się gdzieś nie uczyła, nie czytała książek, to nie miałabym żadnej pogłębionej wiedzy. Zamiast słuchać jakichś wykładów z historii sztuki, mogę sobie jakąś książkę przeczytać, bo wykłady mi nic nie dają — to samo, co w książkach. Na przykład mamy pedagogikę i co? I śmiejemy się przez półtorej godziny. Jaki ja będę miała papierek? Jeśli będę chciała być nauczycielem, to muszę sobie zrobić następne studia. Bo jak mam taką pedagogikę, to co ja z tego będę wiedzieć? Będę wiedzieć, że „Włatcy móch” nie są odpowiednią bajką dla dzieci, bo są puszczane o dwudziestej. XX: Ja mam wrażenie, że na tych naszych teoretycznych kierunkach jakby się bali, żebyśmy przypadkiem nie musieli dotknąć konkretnej wiedzy, żeby przypadkiem nie przeczytać książki. Wszystko podają w tak ułatwiony sposób, jak dla przedszkolaka, gry i zabawy. Żeby tylko się nie nauczyć przypadkiem. Julianna Nyzio: Żeby nie mieć egzaminu, jaki egzamin? Tutaj? Jakaś sesja? Nie, nie! Broń Boże! Michał Zawada: Doszło do tego, że studenci domagają się egzaminów. [śmiech] Tomasz Baran: To jest wręcz szokujące. Oczywiście, to może pójść w drugą — negatywną stronę, np. przeładowania programu i będziecie potem narzekać, że tego jest za dużo. Julianna Nyzio: My mamy strasznie dużo zajęć i nie wyrabiamy się. Ale te zajęcia… Mogliby zrobić ich pół, ale konkretne. A my ich mamy mnóstwo, ale to jest tak niekonkretne, że nie musisz na nic chodzić, bo zaliczysz bez problemu. XX: Wszystko jest takim drobiazgiem i nic z tego nie wynika. Ile mamy przedmiotów? Trzynaście? Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada 89 Tomasz Baran: Chociaż wyniesiesz z tego to, że w momencie kiedy sama się za coś nie weźmiesz, to nic nie dostaniesz od nikogo. Dominik Stanisławski: Ale wiesz, pięć lat siedzieć w szkole, żeby się o tym przekonać, to jest trochę dziwna sytuacja. Tomasz Baran: No, tak. Powinniśmy dostawać od szkoły dużo więcej, niż się dostaje w tym momencie. Ale to sprawa pedagogów, którzy tu uczą, tego czego od nas wymagają i programu, jak jest napisany. Natalia Buchta: Bo prawdopodobnie, z tego co zdążyłem zauważyć, jest tak, że każda pracownia ma jakiś program, z którego profesor ma się jakoś wywiązywać na koniec. A w sumie ja się tylko domyślam tego, ale nie wiem czy tak faktycznie jest. To jest kolejny przykład problemu braku informacji. Niczego się nie mówi. Traktuje się nas jak dzieci, nie trzeba nam tego mówić, bo my jesteśmy jeszcze studentami, wystaw w sumie nie musimy robić, no bo przecież dopiero zaczynamy. Michał Zawada: Szczególnie jest to śmieszne w momencie, gdy uświadomimy sobie, że Akademia Sztuk Pięknych jest naprawdę wymagającą uczelnią. Wymaga ogromnej odpowiedzialności i indywidualności. I w momencie kiedy w takiej sytuacji traktuje się nas jak dzieci, jak w szkole, to jest to jakiś paradoks, jakaś śmieszna sytuacja. Ale jak mógłby wyglądać lepszy program? Na pewno, już ustaliliśmy, potrzebna byłaby reorganizacja przedmiotów teoretycznych, z których w zasadzie nic nie wynika. Może jakimś rozwiązaniem byłoby powołanie w ogóle odrębnego przedmiotu, na przykład historia sztuki najnowszej, a może nawet nie historia sztuki, bo to już narzuca pewien sposób prowadzenia wykładu, po prostu „sztuka najnowsza”. Natalia Buchta: W zeszłym roku pojawiła się nam na rozkładzie historia sztuki XX wieku i bardzo się z tego ucieszyliśmy, a okazało się, że to była pomyłka i że tak naprawdę tego przedmiotu nie ma. To w ogóle chyba miało być na czwartym roku, czy jakoś tak. Na początku trzeciego roku zauważyliśmy to na rozkładzie, ale później się okazało, że to miało być od przyszłego semestru, a i tak nie było. Dominik Stanisławski: Ale może paść takie pytanie: kto ma to prowadzić? To znaczy, że do tego jest potrzebny fachowiec, a takich nie ma. 90 Dydaktyka Tomasz Baran: Nie wiadomo, czy nie ma! Wiesz, jest dużo ludzi z zewnątrz, których można znaleźć. Albo nawet i od nas… Michał Zawada: Zresztą taki przedmiot nie musiałby się opierać na autorskim wykładzie jednej osoby, tylko mógłby polegać na ustaleniu programu polegającego na zapraszaniu ludzi z zewnątrz. Tak wyglądają np. studia kuratorskie na UJ. Dominik Stanisławski: Dokładnie. Nie na takiej zasadzie, że jest jakiś wykład wieczorem o dwudziestej, gdzie można sobie przyjść albo nie przyjść… Natalia Buchta: …tylko to jest w ramach przedmiotu. Michał Zawada: Mógłby być o dwudziestej…. Dominik Stanisławski: …tylko to jest przedmiot, masz to w planie i jest powiedziane, że tego dnia w tygodniu jest spotkanie ze sztuką najnowszą i ktoś to organizuje, że przyjeżdża pan z Rastra, czy coś takiego. Tomasz Baran: Tak! I że przyjeżdża na przykład z Warszawy taki pan i coś tam prowadzi… Michał Zawada: Tak wyglądają studia kuratorskie na UJ. Nie ma wykładów, powiedzmy, autorskich, są tylko goście, przyjeżdżają ze swoimi programami. To podobno wprowadza pewną dozę chaosu, bo każdy prowadzi wykład tak, jak chce i nie wie o czym mówił poprzednik, więc często problemy się nakładają, ale to w sumie też jest ciekawe, bo… Natalia Buchta: Są różne punkty widzenia! Michał Zawada: Są różne punkty widzenia i od razu widać, co jest problemem dla tych ludzi. Dominik Stanisławski: To mogłoby być sterowalne, ktoś by się opiekował takim kursem i on by to ustalał razem z poszczególnymi prowadzącymi, którzy by przyjeżdżali. Natalia Buchta: Na przykład pojawia się jakiś problem, więc może zaprosimy kogoś takiego za dwa miesiące na przykład. Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada 91 Dominik Stanisławski: Z nim omawiamy szczegóły, żeby nie wypuszczać się w takie rejony. Natalia Buchta: …ten ktoś mu wyjaśnia co było na innych wykładach. Dominik Stanisławski: Czyli ten ktoś byłby właściwie bardziej organizatorem niż prowadzącym? Michał Zawada: I wtedy rzeczywiście można by wprowadzić jeden taki przedmiot i zapraszać ludzi z różnych dziedzin. Siłą rzeczy na przykład sztuka dawniejsza by się pojawiła w jakimś ujęciu problematycznym, w pewien sposób związanym ze sztuką najnowszą. I to nie musiałaby być tylko sztuka aktualna, tylko problematyka sztuki aktualnej, która w oczywisty sposób czerpie z tego, co było dawniej. Natalia Buchta: Albo też mogłyby być takie wykłady jak na historii sztuki, że jeden wykładowca prowadzi. Na przykład w tym roku są wykłady z postmodernizmu, a w przyszłym roku ten sam wykładowca prowadzi wykład z czegoś innego. Dominik Stanisławski: Taki wykład monograficzny. Michał Zawada: Tego by się nie dało zrobić, bo jest za mało wykładowców. Natalia Buchta: Ale można by zapraszać, żeby właśnie nie zamknąć tego w ramach jakiegoś przedmiotu, który byłby fajny przez pierwszych pięć lat, a później z jakichś tam powodów zrobiłby się mniej fajny, tylko żeby właśnie była cały czas rotacja, żeby się to zmieniało. Dominik Stanisławski: Czyli byłaby potrzebna kasa na uruchomienie takiego programu. No bo takiemu koleżce trzeba zapłacić, po prostu to jest jego praca, on przychodzi, dostaje forsę i jeżeli merytorycznie jest ok, to przedłużamy z nim umowę. Julianna Nyzio: Ale przecież oni mają na to. Dominik Stanisławski: No właśnie, wydaje się, że mają. Julianna Nyzio: Można ściągnąć kasę na rozwój, jakieś uczelniane, jest tyle pieniędzy. Ktoś się za to musi wziąć w końcu. Jest tyle ofert, unijnych 92 Dydaktyka programów na ściąganie pieniędzy na rozwój uczelni… z kasą nie ma żadnego problemu. Tomasz Baran: Z kasą byłby najmniejszy problem. Ok. Może być tak, że trzeba taki program przedłużyć, że nie będzie teraz, będzie za rok, no bo trzeba się zorganizować. Ale pieniądze są, tylko trzeba by je skombinować. Dominik Stanisławski: Ale pokutuje też w Akademii takie myślenie, nie wiem jak stare jest to myślenie, że ktoś, kto jest „szefem” takiej placówki musi być pedagogiem, a to jest bzdura! Szef takiego interesu powinien być ekonomistą, człowiekiem, który zna się na pieniądzach, a nie na edukacji. Tomasz Baran: Albo nawet nie szef, ale jakaś jego prawa ręka. Natalia Buchta: Tak. Bo z drugiej strony znowu mogłoby się to w drugą stronę przerobić, że ktoś w ogóle nie miałby pojęcia o edukacji… Dominik Stanisławski: Ale wiesz, on nie funkcjonuje w próżni, do niego przychodzi kadra naukowa i mu mówi: Nie! No proszę pana, to tak nie będzie…. Tomasz Baran: …że nie ma całkowitej siły sprawczej. Natalia Buchta: Czyli on nie jest w takim razie szefem de facto, tylko jest ekspertem „od”. Tomasz Baran: Tak! Natalia Buchta: Powinna być w Akademii osoba, która się zajmuje sferą ekonomiczną, finansową i menadżerską. Dominik Stanisławski: …która traktuje tę Uczelnię tak jak firmę, z której należy przy minimalnym nakładzie środków wycisnąć maksymalne korzyści. Julianna Nyzio: Chciałabym jeszcze zapytać o zatrudnianie osób, które nie są zbyt kompetentne do swojej pracy. XX: Zauważyliśmy to szczególnie u siebie na pierwszym roku. Julianna Nyzio: Ale nie mówię o kadrze, chodziło mi o załatwienie czegoś z Erasmusa i okazało się, że jest to niemożliwe. Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada 93 Tomasz Baran: To już jest legenda. Michał Zawada: Legenda! Julianna Nyzio: Ale nie wierzę, że nie dałoby się wprowadzić tu jakiejś młodej osoby, która się na tym zna. Dominik Stanisławski: To nie jest jednostkowy przykład, wiesz? Julianna Nyzio: No właśnie! To nie może tak działać, o to chodzi. Tomasz Baran: Ale są zajęcia z technologii, które wyglądają, jak wyglądają. Julianna Nyzio: My nie mieliśmy technologii, nie wiemy. Dominik Stanisławski: Nic nie straciliście, tyle mogę powiedzieć. Tomasz Baran: W tym momencie ten przedmiot, tak jak wygląda, jest zajmowaniem czasu, niepotrzebnym całkowicie. Natalia Buchta: Nie uczy niczego o technologii. Michał Zawada: Jest zawieszeniem pomiędzy jakimiś próbami przekazywania własnych potrzeb estetycznych, a jakimś tam przemycaniem informacji technologicznych, a kończy się to na tym, że niczego się nie dowiadujemy. Tomasz Baran: Kończysz pięć lat nauki i nie wiesz, na czym malować. Julianna Nyzio: Ale to jest, moim zdaniem, niemożliwe, żeby tego się nie dało jakoś zreformować. Dominik Stanisławski: Próbowano już! Julianna Nyzio: Próbowano… to znaczy kto? Studenci czy kadra? Dominik Stanisławski: Kadra, bo jest coś takiego, że kadra jest też podzielona na dwie części, jedni są zwolennikami pana od technologii, drudzy przeciwnikami. Julianna Nyzio: Dobrze, ale tak jak mówiłam o panu od Erasmusa, to powinno zależeć tylko od studentów, tak? Studenci wszyscy na niego narzekają, bo się nic nie da załatwić. 94 Dydaktyka Dominik Stanisławski: On gubi dokumenty, nie wysyła ich… Julianna Nyzio: Problem jest taki, że każdy gada, a nikt nic nie robi. Każdy gada i tak będzie gadał jeszcze trzydzieści lat i to się nie zmieni dopóki ktoś się nie weźmie do roboty i tyle! Tomasz Baran: A jaki problem mają studenci zagraniczni, którzy tutaj przyjeżdżają! To jest dopiero bajka. Bo ty tutaj musisz załatwić pewne papiery, ale też z tego co wiem, niektórzy po prostu idą do danej uczelni, do której chcą się udać i sami załatwiają formalności. Pomijając całkowicie to, co tutaj, bo nie ma sensu, bo to jest tracenie czasu, są tylko nerwy. Dominik Stanisławski: Ja uważam, że taka sytuacja jest całkowicie demoralizująca, bo profesorowie przychodzą do ciebie i mówią tobie — studentowi: Pan musi być kompetentny itd., i wymagają od ciebie, ale jak oglądasz to, co się dzieje tam, na ich poziomie, to jest po prostu totalne zamieszanie. Julianna Nyzio: No właśnie. A jak było z językami? Coś niby załatwiają, a ja dostałam tylko kolejnego maila, żebyśmy się wypytali studentów co jest z językami, bo może się to da zmienić, nie? To dlaczego nie napiszą jakiejś informacji w Akademii, że jest problem z tym, że nie ma na przykład grup językowych do angielskiego. To podobno można zmienić, jakby się studenci skrzyknęli. To jest kolejna sytuacja, że pięć osób dostaje informację na maila, albo ktoś mi mówi na korytarzu, że jeżeli się studenci na to zgodzą, skrzykną się, napiszemy petycję i podpiszemy, że jest problem z językami, to dostajemy nowych lektorów, dostajemy kasę i są wszystkie grupy językowe angielskie, do których ty chcesz iść i nie ma czegoś takiego, że jak jesteś za dobry z angielskiego, to idziesz na niemiecki, a jak jesteś za słaby z angielskiego, to idziesz na francuski albo fiński, bo akurat nie ma nic innego! Dominik Stanisławski: A co w ogóle myślicie o samorządzie? Ich ostatnio trochę widać, oni chyba działają… Natalia Buchta: Tak, teraz, z tego co widzę, to zaczyna się tam coś dziać, na przykład wyjazdy. Ale jak sobie przypomnę ostatnie wybory, to nikt nie chciał brać w nich udziału… Tomasz Baran: Tak, ktoś przyszedł i kazał nam brać udział w głosowaniu. Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada 95 Julianna Nyzio: Ja uważam, że powinny być raczej samorządy wydziałowe. Bo jak mają ludzie z różnych wydziałów w obecnej sytuacji znać swoje problemy? A to, że nikt nie chce kandydować oznacza, że problem jest też z samymi studentami. Im się nie chce. Wszyscy chcielibyśmy, żeby było dobrze, nowe sztalugi, nowe wykłady, ale nikomu się nic nie chce. Natalia Buchta: Teraz zaczyna się to zmieniać. Myślę, że może to zależeć od ilości studentów. Nasza Uczelnia jest na tyle mała, że może się nie znaleźć wśród jej studentów żaden działacz. Na większych uczelniach ta szansa może być większa. Julianna Nyzio: Nie rozumiem tylko tego systemu, że gdy komuś coś przeszkadza, problem omawia się tylko na korytarzach, narzeka się, a w ostateczności nic się nie dzieje. Może po prostu lubimy gadać? Dominik Stanisławski: Mam wrażenie, że w ogóle funkcjonuje nadal mit, że artysta powinien być ponad to. Gdy się zajmujesz sztuką, nie babraj się w rzeczywistości codziennej. Mogą gubić papiery od Erazmusa, ale ty jesteś ponad to. Malujesz, rzeźbisz i jesteś z wyższego poziomu. Michał Zawada: Ale to jest mit stale funkcjonujący wśród niektórych studentów i wykładowców, że Akademia jest kloszem, tym idealnym, wymarzonym miejscem dla studenta, który ma pole do popisu, może malować martwe natury i akty. Później pewnie nie będzie tego robił, bo co z takimi obrazami zrobi? Nie uczymy się tego, jak będziemy funkcjonować w życiu zawodowym, nie uczymy się nawet tego, że Akademia ma nas zaprowadzić do życia zawodowego. Ile osób kończących Akademię pracuje, malując? Tomasz Baran: Co w ogóle daje kończący Akademię papier? Nic. To, że jesteś magistrem. Magistrem od czego? Michał Zawada: Po prostu kończy się ten magiczny klosz i zaczyna się rzeczywistość. Julianna Nyzio: To miało być założeniem owego biura karier. Michał Zawada: Ale to chyba powinno funkcjonować już na poziomie edukacji. Nie uczymy się malarstwa, żeby chować je potem do szuflady, tylko 96 Dydaktyka żeby coś komunikować i te komunikaty gdzieś pokazywać, a może nawet, nie daj Boże, sprzedawać. Tomasz Baran: Sam poziom malowania martwej natury czy aktu to kształcenie warsztatu, ale musi być coś ponad to. Bo wykształcimy sobie świetny warsztat, ale co z nim potem zrobimy? Dominik Stanisławski: Wiesz, z tym warsztatem też nie jest tak rewelacyjnie. Wcale nie jest powiedziane, że wykształcimy. Nasza Akademia jest zawieszona gdzieś pomiędzy. Przyjmuje się często, że na Wschodzie, w Rosji i na Ukrainie, oni faktycznie mają spory nacisk na warsztat. Później, co prawda, jak mówią niektórzy, często nie mają co z tym zrobić. Na Zachodzie natomiast bywa tak, że przychodzisz i stwierdzasz: „Chcę być artystą”. I nikt nie sprawdza, czy ty wiesz, kto to jest da Vinci i nikt nie sprawdza, czy umiesz narysować kółko. Natalia Buchta: I bywa chyba również tak, że nikt nie sprawdza, czy masz naprawdę coś do powiedzenia. Tomasz Baran: U nas teoretycznie też nikt tego nie sprawdza… Dominik Stanisławski: W zasadzie egzamin wstępny powinien być takim sprawdzianem. Może zajść sytuacja, że przejdziesz egzamin praktyczny, ale obleją cię na teorii. XX: Ale są też takie osoby, które miały dużo punktów za egzamin praktyczny, mimo że nic nie powiedzą na teorii i tak przejdą. Dominik Stanisławski: Są przeciągane. Tomasz Baran: Przecież są takie zdolne, tej brakującej teorii przez pięć lat się nauczą… Choć wszyscy wiemy, jak się nauczą. XX: Na jednym z wyjazdów, na którym byli studenci malarstwa i edukacji artystycznej, byłam świadkiem takiej sytuacji: jeden ze studentów chciał opowiedzieć o pewnej części kościoła, ale nie potrafił jej nazwać, mówił nieskładnie. I jeden z profesorów zapytał, czy jest z malarstwa czy z edukacji. Powiedział, że z malarstwa, a profesor na to, broniąc go: „A, to możesz nie wiedzieć”. Tomasz Baran: No przecież malarz musi tylko malować, zamyka się w pracowni i koniec… Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada 97 Julianna Nyzio: Wydaje mi się, że gdyby udało nam się rozwiązać choć jeden problem na samym początku, byłoby dobrze. Dominik Stanisławski: Tylko my, jako studenci, nie bardzo jesteśmy w stanie nic rozwiązać. Julianna Nyzio: Ja uważam, że możemy rozwiązać problemy z lektoratami, Erazmusami czy wykładami z najnowszej historii sztuki. Jeśli tylko będziemy naciskać, będą musieli się zgodzić. To w końcu jest uczelnia dla nas, tylko nam się musi chcieć załatwiać. I dostaniemy to, na przyszły rok. Dominik Stanisławski: A skąd pewność, że uczelnia jest dla nas? To chyba nie zawsze jest oczywiste. Julianna Nyzio: Więc musi zacząć być. Dlatego, jeśli będziemy chcieli coś zrobić, to zrobimy to. Dominik Stanisławski: Według mnie, często studenci bywają produktem ubocznym. A co wy o tym sądzicie? Michał Zawada: Tak chyba bywa na wielu uczelniach. Tomasz Baran: Mnie trudno się wypowiadać, bo nigdy aktywnie nie chciałem tu niczego zmieniać. Może gdybyśmy zaczęli się naprawdę starać, prosić, pisać petycje — może wtedy coś by się udało. Ale ja wiem, że tego nie zrobię, bo zajmuję się ciągle swoimi rzeczami… Dominik Stanisławski: Ale tak myślą wszyscy! Michał Zawada: Ale gdy na trzecim roku samodzielnie organizowaliśmy wystawę myśleliśmy, że nie będzie z tym żadnych problemów. Włożyliśmy w jej stworzenie bardzo dużo pracy, a mimo to okazała się ona do pewnego stopnia kontrowersyjna. Natalia Buchta: W dodatku, wystawa nie była w ogóle związana z Akademią. Zrobiliśmy ją całkowicie niezależnie. Nie pytaliśmy o zgodę. Dominik Stanisławski: I o to była cała kontrowersja. Niektórzy profesorowie uważali, że nie powinniśmy jej organizować. Że nie jesteśmy gotowi na pokazywanie swoich prac na zewnątrz. 98 Dydaktyka Natalia Buchta: Po prostu potraktowano nas jak dzieci. Julianna Nyzio: Ale to przecież twoje życie, twoja twórczość i to ty jesteś za nią odpowiedzialny… Michał Zawada: Myślę, że problem leżał również w tym, że jako studenci do pewnego stopnia reprezentowaliśmy Akademię, jej poziom nauczania, sposób kształcenia. I Uczelnia poczuła się zagrożona, że pokazujemy swoje produkty bez jej wiedzy. Umówiliśmy się na wspólne oglądanie wystawy i dopiero na tym spotkaniu doszło do poważnej, rzeczowej dyskusji. Okazało się, że ta specyficzna sytuacja — byliśmy poza Akademią — pomogła w spokojnej rozmowie o obrazach, w dodatku — o obrazach studentów z różnych pracowni, zebranych w jednym miejscu. Wiele nas nauczyła. Wspominamy tę dyskusję jako silny impuls do dalszych działań, a także refleksji nad naszą pozycją w Akademii. Otwarcie rozmawialiśmy o pracach, które zrobiliśmy od początku do końca sami, poza pracowniami, bez korekt. Natalia Buchta: To był jakby efekt tego, czego do tej pory nauczyliśmy się w Akademii. Dominik Stanisławski: Rodzaj sprawdzianu, który zadaliśmy sobie sami. Michał Zawada: Wyszło na to, że właśnie ta dyskusja była jednym z najważniejszych doświadczeń całej wystawy. Dominik Stanisławski: Wystawiliśmy się na strzał. Zostaliśmy skrytykowani [w mediach – przyp. red], ale to też było dobre. Natalia Buchta: Może profesorowie bali się, że taką krytyką się załamiemy? Dominik Stanisławski: Że wychyliliśmy się i dostaliśmy po uszach. Natalia Buchta: Chyba największym problemem jest to, że traktuje się nas jak dzieci. Że nie poradzimy sobie z pewnymi rzeczami, że nie jesteśmy gotowi. Tomasz Baran: Może też patrzą na tę sytuację z perspektywy swoich studiów w Akademii. A były to zupełnie inne czasy. Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada 99 Julianna Nyzio: Czyli wychodzi na to, że studenci boją się organizować wystawy? Dominik Stanisławski: Nie, niekoniecznie chodzi o to, że się boją. Często nie robią ich, bo nie mają takiej potrzeby. Natalia Buchta: Mogą mieć wrażenie, że przecież i tak się nie da. Nikt nam nie mówi, że się da. Rzadko zdarzają się sytuacje, że profesor stwierdzi, że ta praca jest bardzo fajna i można by ją wystawić. A tak naprawdę, w tym momencie kontakt z profesorem to jedyny kontakt z osobą, która wyraża rzetelną opinię na temat naszej twórczości. Poza rozmowami z innymi studentami. Tomasz Baran: Dlatego też powinna być większa otwartość na środowiska poza Uczelnią. Michał Zawada: Stąd, na przykład, pomysł w pracowni profesora Bednarczyka, żeby na przeglądy zapraszać ludzi z zewnątrz. Tomasz Baran: I usłyszeć, co oni mają do powiedzenia na temat naszej twórczości. Wydaje mi się, że to bardzo ważne. Ale niemożliwe w wypadku, gdy w pracowni dyskutuje się tylko o warsztacie, modelu i martwych naturach, a małe jest zaangażowanie studenta w swój własny rozwój. Michał Zawada: Dlatego dla mnie fundamentalnym problemem są programy pracowni malarstwa. Czy obecnie malowanie martwej natury i aktu jest w stanie pomóc w rozwoju artystycznym studenta? Natalia Buchta: Nie, w artystycznym nie. Julianna Nyzio: Edukacja artystyczna zetknęła się w zeszłym roku z problemem wyboru samej pracowni. Musieliśmy wybierać, zupełnie ich nie znając, nie rozróżniając nawet profesorów. A jest to przecież najważniejszy wybór, którego dokonuje się na tej uczelni. XX: Nie uwzględniono nas w przeznaczonych dla malarstwa prezentacjach pracowni. Dominik Stanisławski: Na to wychodzi, że jednym z głównych problemów, jaki pojawia się w naszej rozmowie, jest brak przepływu informacji. 100 Dydaktyka Wszystko dzieje się przypadkiem, na korytarzu. Sam Wydział jest bardzo mały, a nikt nic nie wie. XX: Na dodatek, pracownie nie przewidywały w tym roku przyjmowania większej liczby studentów, więc siłą rzeczy, nie było już miejsca dla edukacji artystycznej. Tomasz Baran: Problematyczne jest więc samo powołanie nowego kierunku w momencie, gdy nikt się nim nie zajmuje. A przecież nie była to decyzja jednej osoby. Michał Zawada: Mam wrażenie, że takie działanie można podjąć dopiero gdy przygotuje się całe zaplecze. Tomasz Baran: Ale nie na tej Uczelni. Tutaj coś powstaje i przez pięć–dziesięć lat musi się docierać, i dopiero wtedy wiadomo, jak to może poprawnie funkcjonować. Dominik Stanisławski: Ale można by przyjąć, że ten kierunek powstał niepotrzebnie… Michał Zawada: Nie, chodzi tylko o kwestię organizacyjną. Dziwi mnie, że tworzy się kierunek, po czym wszyscy zastanawiają się, co z nim zrobić. Dominik Stanisławski: Wracając do komunikacji: nie tylko nie istnieje komunikacja między studentami, ale także między studentami a wykładowcami. Nie wiemy, co mówią profesorowie, a profesorowie nie wiedzą, co mówimy my. Natalia Buchta: Na przykład nie wiemy, co mówią profesorowie podczas przeglądów końcowych. Dominik Stanisławski: A chyba bardzo wszystkich interesuje, co tam jest mówione. Ja osobiście życzyłbym sobie sytuacji, w której siedzę naprzeciw komisji, która omawia moje prace. Michał Zawada: Szczególnie w sytuacji, gdy nie są oglądane tylko martwe natury i akty, które oceniać można jedynie formalnie, ale są to często prace wymagające komentarza. Mamy prawo do ich obrony, bo nie są to zawieszone w próżni artefakty. Wielu z nas tworzy sztukę, która na różne Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada 101 sposoby ma „mówić”. To, że przekaz obrazu nie zawsze zawiera się tylko i wyłącznie w warstwie plastycznej jest problemem istniejącym w sztuce nie od wczoraj, lecz od stu lat. A w obecnej sytuacji nie mamy szansy usłyszeć nawet tego, że nasz pomysł jest po prostu słaby, że prace są pod tym względem niedojrzałe, że mamy ubogie podejście do teorii sztuki nie przeczytawszy szeregu lektur etc. Natalia Buchta: Dlatego przeglądy wydziałowe powinny być otwarte. Dominik Stanisławski: Kolejnym problemem jest zamykanie Akademii. O godzinie dwudziestej pierwszej zawsze jest się wyrzuconym, mimo że nic złego się w pracowniach nie dzieje. W niedzielę w ogóle nie można korzystać z Uczelni. Masz swoją pracownię, która jednak nie jest twoją pracownią, bo nie możesz do niej pójść kiedy tylko chcesz, całą dobę. Z jednej strony tłumaczy się to tym, że kiedyś zawalili studenci, a z drugiej, że nie ma pieniędzy — na prąd, ogrzewanie. Michał Zawada: Podobnie w wakacje — niektórzy przecież zostają w Krakowie, a mając małe mieszkanie, po prostu nie są w stanie w tym czasie malować. Dominik Stanisławski: Nie chodzi nawet o całą noc, wystarczyłoby przynajmniej do dwudziestej trzeciej–dwudziestej czwartej. Gdyby czynna była całą dobę, niektórzy mogliby tego nadużywać. Natalia Buchta: Może dałoby się składać pisma, gotowy druczek, w którym tłumaczyłoby się, że chce się pracować wieczorami, szczególnie, gdy nie ma się warunków w domu. Dominik Stanisławski: Problem jest taki, że jeśli naprawdę nie ma pieniędzy, to nie uda nam się tego przeskoczyć. To jest rzeczywistość. Natalia Buchta: Czyli tak naprawdę możemy się starać tylko o zmiany niewymagające nakładów finansowych. Dominik Stanisławski: Moglibyśmy jeszcze porozmawiać o programie, czy nam się podoba to, jak jest. Mnie zadziwiła postawa jednej dziewczyny z piątego roku, która teraz się będzie bronić. Ona jest zadowolona z tego, że ma te martwe natury, że jest model, że może się nauczyć. 102 Dydaktyka Tomasz Baran: Myślę, że jest wiele takich osób. Julianna Nyzio: Każdy ma swoją drogę. Problem w tym, żeby Akademia mogła dać jakąś alternatywę. Tomasz Baran: To, że jest model i martwa natura nie jest niczym złym. Natalia Buchta: Ale w większości pracowni to jest obowiązkowe. Dominik Stanisławski: Mnie zastanawia właśnie, czy to jest sensowne. Michał Zawada: Przede wszystkim wytwarza się atmosfera, że jeśli ktoś trzyma się martwej natury i modela, to ukazuje „prawdę malarską”, trzyma się w kanonie, może mieć spokój na Uczelni, a być może na dyplomie też pokaże efekty z pracowni. Natalia Buchta: Mnie się wydaje, że nikt nie pokazuje takich prac na dyplomie. Tomasz Baran: Pokazują. Dominik Stanisławski: Zdarzają się takie sytuacje, ale rzadko, nawet w pracowniach, gdzie jest cały czas kładziony nacisk na martwą i modela. Michał Zawada: No tak, dyplom to już jest to, co pokazuje się szerszej publiczności. Dominik Stanisławski: Jest pierwszą rzeczą, którą robisz naprawdę samodzielnie w czasie studiów. Natalia Buchta: No właśnie, ciekawe byłoby, jak zareagowano by, gdyby ktoś przedstawił na dyplomie tylko martwe natury i akty z pracowni… Czy mógłby paść jakiś zarzut? Przecież jeszcze dwa tygodnie wcześniej te prace się podobały. Julianna Nyzio: To chyba problem szeroko pojętej wolności artystycznej. Dominik Stanisławski: Ale o tym się tutaj nie mówi. Nie jest to dyskutowane. Julianna Nyzio: Ja uważam, że tutaj się w ogóle nie dyskutuje nad niczym. Mało się rozmawia. Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada 103 Michał Zawada: No tak, rozmowa z profesorem najczęściej zdarza się przy spotkaniach nieformalnych. Julianna Nyzio: Ja na przykład jestem tu dla siebie, nie chcę być hiper malarką. Nie rozumiem, dlaczego ludzie mówią, że mają problem z wolnością. Dlaczego ktoś miałby się tak przejmować rolą profesora? Przecież ty masz być twórcą samodzielnym. Natalia Buchta: Ale tu chodzi też o to, że musisz wybrać którąś z pracowni. I szkoda, że jest tak, że ten wybór jest niemal całkiem ograniczony do pracowni z obowiązkową martwą i aktem. A fajnie byłoby, gdyby w wybranej pracowni miało się więcej wolności i gdyby praca nie była walką z profesorem. Michał Zawada: Chodzi też o to, że jeśli ktoś nie ma do końca sprecyzowanego poglądu ma większą szansę, że trafi do pracowni, która do pewnego stopnia wmówi mu, że malowanie martwej natury i aktu stworzy z niego artystę. Że to jest sztuka, że to jest prawda. Nie patrz na to, co robią za ścianą, bo tam mogą się zdarzyć bardzo dziwne rzeczy, a prawda leży właśnie w tych obrazach, w tej farbie, w tych garnkach i warzywach. Dominik Stanisławski: Problem jest jednak również w drugą stronę. W tych tzw. pracowniach otwartych mówi się, że malowanie studyjne to całkowite nieporozumienie. Tomasz Baran: Nie, myślę, że wystarczy po prostu świadomość. Przecież wszyscy przez to przeszliśmy i pewnie bez tylu lat pracy studyjnej nie zacząłbym robić tego, czym się teraz zajmuję. To jest droga. Michał Zawada: Ale zdarzają się zjawiska, że ktoś zatrzymuje się całkiem na tym pierwszym etapie. Tomasz Baran: Zastanawiam się nad tym programem. Myślę, że jeśli student czegoś potrzebuje, to w końcu dojdzie do tego. Dominik Stanisławski: Chodzi o to, według mnie, że ty dodatkowo jako student jeszcze musisz się przebijać przez coś. Mówicie, że kto chce, ten wychyli głowę. Ale moim zdaniem, to nie powinno być wychylenie, to powinno być coś oczywistego. 104 Dydaktyka Michał Zawada: Teoretycznie, jak ktoś nie chce, nie musi w ogóle iść do Akademii i może zostać świetnym artystą. Dominik Stanisławski: A w tym momencie Akademia nic ci nie gwarantuje. Skoro już tu jesteśmy, to nie wyważajmy drzwi, które powinny być już otwarte. A części kadry wydaje się, że wszystko jest dobrze. Oczywiście nie wszystkim. Ja tu widzę pewną dozę hipokryzji, bo jeśliby pogadać z każdym z nich z osobna, to okaże się, że większość ma swoje uwagi, bardziej lub mniej radykalne. Ale razem, ciało pedagogiczne jest jedną masą nie do ruszenia. Nie możemy też zapomnieć, że jest to instytucja i jak każda instytucja siłą bezwładności miażdży drobne zawirowania, które napotka po drodze, na przykład niektóre problemy studentów. Program jest przecież niemal niezmieniony od stu lat. A czasy się zmieniły radykalnie. Michał Zawada: Tak, nie było żadnych zmian, które całkiem przewartościowałyby program nauczania. Wszystko gdzieś tam zaczyna się od Matejki. Dominik Stanisławski: Jeśli się przyjrzeć wynikom konkursów ogólnopolskich, to Kraków niemal nie ma sukcesów. Michał Zawada: To jest chyba wymierny obraz sytuacji. W Samsung Art Master sukcesy odniosły ostatnio tylko dwie uczelnie. Co oczywiście, nie musi o niczym świadczyć, ale jednak buduje pewien obraz. Tomasz Baran: Chociaż w konkursie Gepperta i w Bielskiej Jesieni były ostatnio sukcesy. Michał Zawada: Tylko Samsung jest dla studentów wszystkich lat, jest najbardziej powszechny. Dominik Stanisławski: Nasza Akademia po prostu nie jest widoczna. Tomasz Baran: Nie, myślę, że jest, łączy się ją z niektórymi nazwiskami. Mówię na przykład o Sasnalu, Ziółkowskim, Rajkowskiej, Sawickiej. Dominik Stanisławski: W końcu Banasiak powiedział niedawno, że bardzo dobrze, że jest tak źle na akademiach, bo dzięki temu rodzą się takie przypadki. Swoją drogą, tutaj krytykuje się Sasnala, a moim zdaniem, sytuacja powinna być wręcz odwrotna. To powinna być wisienka na torcie… Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada 105 Natalia Buchta: Ale problem w tym, że wisienka chyba nie lubi tego tortu… Dominik Stanisławski: Ale tu bardziej chodzi o marketing. Tu nie ma kwestii lubię – nie lubię. Michał Zawada: Ale problem w tym, że wymienione nazwiska w ogóle nie są identyfikowane ze sposobem nauczania Akademii. Tomasz Baran: Nie, oni tylko kończyli tę Uczelnię. I sami wiemy, jak się o niej teraz wypowiadają. Natalia Buchta: Pytanie tylko jak by wyglądali, gdyby nie kończyli krakowskiej uczelni? Tomasz Baran: Ale gdy słyszy się wypowiedzi artystów z warszawskiej pracowni Kowalskiego, to oni wręcz całują go po rękach za to, czego się u niego nauczyli. Dominik Stanisławski: I często mówią wprost, że nie osiągnęli by tego bez niego. Tomasz Baran: Podczas gdy u nas nie ma takiego zjawiska. 106 Dydaktyka Stanisław Rodziński Nie tylko sentymentalne wspomnienia i nauczycielskie refleksje Jeżeli to, co tu piszę traktuję jako wspomnienia to między innymi dlatego, że bardzo często (z wiekiem częstotliwość się zwiększa) przypominam sobie siostrę mojej mamy, która ponad pięćdziesiąt lat uczyła w szkole podstawowej na Śląsku, w Siemianowicach. Pojechała tam w latach dwudziestych na apel władz śląskich, by polscy nauczyciele uczyli tam dzieci, a następnie z przerwą na lata wojenne (1939–1945) pracowała w tej samej szkole do roku 1954. Pamiętam, a miałem wtedy może siedem lub osiem lat, jak ciocia, jadąc do Siemianowic zaproponowała, że weźmie mnie ze sobą na kilka dni. W ten sposób przez dwa lub trzy dni, od ósmej do jedenastej lub dwunastej siedziałem w ostatniej ławce w klasie, w której ciocia prowadziła lekcje. Patrzyłem, słuchałem; byłem już wtedy w drugiej lub trzeciej klasie, więc poniekąd brałem udział w lekcjach. Pierwszy raz też zobaczyłem siostrę mamy, naszą ukochaną ciocię — osobę niezwykłej dobroci, rzetelności, obdarzoną poczuciem humoru — jak pracuje, jak uczy. Często opowiadała nam o tych dzieciach, o bardzo ciężkim życiu ich rodzin, o wypadkach, w których ginęli ich ojcowie, ale też opowiadała nam śląskie dowcipy, na które mój tata reagował: „Oleńko, bardzo cię proszę, nie przy chłopcach”. Otóż na tych właśnie lekcjach zobaczyłem nauczyciela wyjaśniającego, cierpliwego, powtarzającego wielokroć to, co należało zapamiętać. Patrzyłem jak w czasie przerw dzieci podchodziły do cioci pytając, pokazując Stanisław Rodziński 107 jakieś zeszyty, czy notesiki. Słuchałem pytań i odpowiedzi, uwag zmierzających do poprawienia błędów językowych, ale też czynionych z uśmiechem porad by poprawnie, a nie „po śląsku” mówić, czy nazywać sprawy i zjawiska. Pamiętam, jak wracając do Krakowa (po drodze jeszcze tramwajem nr 12 z Siemianowic do Katowic) — myślałem, że jak będę duży (tak to się wtedy mówiło) — to chyba zostanę nauczycielem. Kiedy siostra mamy, która potem mieszkała u nas, zmarła, a był to rok 1985, na pogrzeb w Krakowie przyjechała spora grupa starych mężczyzn i kobiet, uczennic i uczniów, z którymi cała lata korespondowała. Wtedy, w moim przekonaniu, potwierdziły się spostrzeżenia małego chłopca, który w siemianowickiej szkole zobaczył dobrego nauczyciela. Muszę tu też wspomnieć, że w mojej krakowskiej szkole podstawowej (im. św. Jana Kantego, a obecnie im. Traugutta przy ulicy Smoleńsk 7) również mieliśmy znakomitych nauczycieli. Uczący nas religii (jeszcze wtedy, gdy religia była w szkole) franciszkanin ojciec Allan Chrząstek zorganizował wycieczkę do niedalekich Franciszkanów i wyjaśnił nam i tłumaczył dlaczego tak, a nie inaczej Mehoffer namalował Drogę Krzyżową, która wówczas była „zawieszana” w kaplicy, będącej naszą kaplicą szkolna. Pamiętam świetnego nauczyciela języka rosyjskiego, który cierpliwie uczył nas niezwykłych dla nas liter, ale i dyrektora (byłego oświęcimiaka), który zalecił nam w czynie społecznym uporządkować piwnicę szkolną. Znaleźliśmy w kącie duże płócienne worki, a w nich… listy do Stalina, jakie co roku pisaliśmy na urodziny do wodza narodów. Wtedy, mając chyba dwanaście lat uświadomiliśmy sobie kłamstwo i oszustwo w jakim żyliśmy. Pan dyrektor cierpliwie wyjaśniał, że listów do Stalina z całego świata napływa tak wiele, że poczta nie jest w stanie temu podołać. Mówiąc to jednak miał minę tak dziwną, a może nawet śmieszną, że wyczuliśmy o co chodzi. Wtedy zaczynały się już w polskim szkolnictwie bardzo ciężkie czasy, pełne zakłamania i trudnych do zrozumienia jeszcze przez nas problemów. Zapamiętałem jednak wielu nauczycieli, którzy po prostu uczyli nas dobrze, cierpliwie, świadomi braku podręczników, a nawet zeszytów. To właśnie na tych zeszytach zrobionych z szaroburego papieru, na okładkach drukowane były liczne hasła. Jedno z nich brzmiało: „Zbieraj stare szmaty to twoje przyszłe ubranie”. Tak zaczynała się troska o makulaturę i odpady. Lata licealne to już zupełnie inne lata. Dla mnie te właśnie lata 1953–1957 były 108 Dydaktyka latami ciężkich doświadczeń (śmierć ojca w roku 1953) ale i latami świetnej szkoły, znakomitych nauczycieli i spotkania z kolegami, wśród których spotkałem wielu przyjaciół, do dzisiaj bliskich. Jednym z nich jest kolega z klasy Paweł Taranczewski, innym spotkanym na zajęciach plastycznych dla licealistów (w Miejskim Ośrodku Prac Pozalekcyjnych) Allan Rzepka. Mogę z całą odpowiedzialnością stwierdzić, że dla tych, którzy czasów tych nie przeżyli, nie zetknęli się z klimatem tamtych lat, z wydarzeniami, gazetami, akademiami z okazji rocznic radzieckich, czy codziennymi prasówkami dramat polskiej rzeczywistości, który przecież ciągle jeszcze w swych skutkach jest dostrzegalny — nie może być w pełni zrozumiany. Tak więc trzeba wspomnieć codzienne prasówki, które przedstawiciel ZMP (Związku Młodzieży Polskiej) prowadził w każdej klasie, pytając nas jak przebiega wojna w Korei, jakie procesy wrogów Polski Ludowej odbywają się właśnie w Krakowie, w jakich dziedzinach Związek Radziecki pomaga Polsce w życiu gospodarczym. Wymyśliliśmy, by prasówki były okazją do wymiany informacji o życiu sportowym i zgłaszaliśmy się z relacjami o sukcesach Wisły, Cracovii, czy Ruchu. Nasza aktywność w tej materii nie została doceniona. Należało uważać, by nie mieć zbyt długich włosów, był to bowiem przejaw bikiniarstwa. Pamiętam jak dyrektor Liceum, lubiany zresztą przez nas, zwrócił mi uwagę, że żółtawy w kolorze szal jaki zauważył u mnie wizytujący Liceum przedstawiciel Kuratorium — jest właśnie przejawem bikiniarstwa i nosić go absolutnie nie mogę. To właśnie ten dyrektor V Liceum — Stanisław Potoczek — stworzył w naszym Liceum (przy ówczesnej ul. Świerczewskiego przed wojną i obecnie Studenckiej) Krakowski Teatr Międzyszkolny, w którym odbywały się spektakle teatralne (przede wszystkim były to montaże polskiej klasyki), co było wówczas zjawiskiem niemal niewyobrażalnym, gdyż żyliśmy tymi przedstawieniami, a okazjonalne rocznice i uroczystości polityczne były marginesem szkolnego życia. Już w klasie maturalnej, w roku 1956 powiadomiliśmy dyrektora (a był listopad), że wieszamy na budynku liceum flagę węgierską z czarną krepą po informacji wkroczenia do Budapesztu wojsk radzieckich. Flaga wisiała kilka godzin, do czasu interwencji milicji. Nasi nauczyciele dokonywali ogromnego wysiłku i podejmowali ryzyko by mimo wszystko uczyć nas prawdy o historii Polski, o literaturze. Nasz profesor języka rosyjskiego przynosił na lekcje przepisywane na maszynie Stanisław Rodziński 109 wiersze zakazanych radzieckich poetów: Pasternaka czy Achmatowej. Pani profesor „od matematyki” niezapomniana Bronisława Małkowa, chodziła z nami do Starego Teatru na przedstawienia sopockiego kabaretu Bim-Bom z Bogumiłem Kobielą i Jackiem Fedorowiczem, chodziliśmy na zakazane koncerty jazzowe. Trzeba było o tym informować wychowawczynię, ona z kolei radziła byśmy mieli przy sobie legitymacje szkolne. Z koncertu zespołu Andrzeja Kurylewicza i Wandy Warskiej (odbywał się w obecnym teatrze Groteska) usunięto nas, gdyż byliśmy „zaledwie” licealistami, a więc nie mogliśmy słuchać jazzu. Dla mnie, dla nas — a mogliśmy o tym powspominać niedawno spotkawszy się na 50-leciu matury — nasze Liceum to byli nade wszystko nauczyciele. Nauczyciele przyjaźni, ale wymagający. Pamiętam jak jednego dnia wieczorem byliśmy w Starym Teatrze z profesor Małkową; na drugi dzień dostałem dwóję z matematyki, bo nie umiałem nic. Po Październiku nasza wychowawczyni ucząca historii zaczęła uczyć nas regularnie poszczególnych etapów historii Polski, których nie było w programie. Może to zabrzmi sentymentalnie bądź naiwnie, ale to, co było istotą pracy naszych nauczycieli w tamtym czasie to przyjaźń i wymagania. Nauczyciele informowali nas o nowościach wydawniczych (był rok 1956 i 1957), zalecali zwiedzanie muzeów, wystaw — to była rzecz normalna. Kuzynem Pawła Taranczewskiego był Leszek Herdegen — znakomity aktor, byliśmy na jego wszystkich spektaklach; ojcem kolegi z klasy Andrzeja Mrożewskiego był Zdzisław Mrożewski, również wielki polski aktor. To właśnie u Mrożewskich mieszkała wtedy już bardzo posunięta w latach Pepa Singer, czyli Rachela z Bronowic, jedna z czołowych postaci Wesela. Zdzisław Mrożewski zaprosił kiedyś kilku z nas do domu byśmy mogli zobaczyć Rachelę, drobniutką staruszkę, siedzącą w ogromnym fotelu przy oknie. Rzecz działa się w starej kamienicy, nieopodal Liceum, naprzeciw muru kościoła i ogrodu Kapucynów przy ulicy Loretańskiej. Ucząc się, czytając lektury, szukając w księgarniach nowości, słuchając polskiej rozgłośni BBC i Wolnej Europy dowiadywaliśmy się tego, czego nie było w naszej prasie i naszym radiu. Pamiętajmy — nie było jeszcze telewizji! Klimat Liceum, postaci i postawy naszych licealnych profesorów — to były dla nas niezwykłej wagi problemy i wydarzenia. 110 Dydaktyka Kiedy zbliżała się matura, myślałem o wyższych studiach. Myślałem o dziennikarstwie (ale niemal równocześnie wykluczyłem tę możliwość ze względu na otaczającą nas rzeczywistość) i o scenografii. Niemal co tygodnia oglądane nieraz po dwa, trzy razy spektakle, aktorzy, scenografia Kantora, Stopki, teatralne kreacje Herdegena, Mrożewskiego, Fertnera były dla mnie niezwykłym przeżyciem. Skończyło się na malarstwie. Wrócę jeszcze do przygotowań, zarówno do matury, ale i do egzaminu do Akademii. W przypadku języka polskiego po raz pierwszy od niepamiętnych czasów pojawiła się możliwość wyboru dowolnego tematu na maturze pisemnej. Dużo czytając, postanowiłem napisać o dwu lekturach, które zrobiły na mnie wtedy duże wrażenie: o Starym człowieku i morzu Ernesta Hemingwaya i o niedużej książeczce Witaj smutku młodej francuskiej pisarki Françoise Sagan. Na drugi dzień po napisaniu wypracowania nasza polonistka, prof. Maria Stawarska poprosiła mnie bym pożyczył jej książki, o których pisałem maturalne wypracowanie, gdyż ich nie znała. Upłynęło znowu dwa, trzy dni i powiedziała mi, że zadanie maturalne oceniła na bardzo dobrze. Wspomniani tu: wychowawczyni Olga Krzyżanowska, rusycysta Jerzy Błachut, polonistka Maria Stawarska, ucząca matematyki Bronisława Małkowa (a było tych naszych nauczycieli przecież więcej) pozostali w naszych wspomnieniach do dzisiaj z dwu powodów. Byli kompetentnymi, wymagającymi nauczycielami. Byli też mądrymi i dobrymi ludźmi, którzy w czasach powszechnego kłamstwa i lęku traktowali nas poważnie, rozumieli naszą sytuację, dawali nam do zrozumienia, że łączy nas wówczas trudna, a nawet niemożliwa do zdefiniowania solidarność, że dzieje i historia starego, krakowskiego Liceum to sprawy najważniejsze. A przecież nasz profesor fizyki prof. Roman Birkenmajer przypomniał nam kiedyś z szelmowskim uśmiechem: „Pamiętajcie, jesteście uczniami liceum ogólnikowo kształcącego, a nie ogólnokształcącego!” Kiedy spotkaliśmy się z okazji półwiecza naszej matury, niemal cały dzień, na zmianę śmiejąc się i niemal ze łzami w oczach wspominaliśmy naszych nauczycieli, którzy w tak trudnych i tak przytłoczonych kłamstwami czasach uczyli nas jak się uczyć, uczyli zwyczajnej uczciwości. Mieli też — co ogromnie ważne — poczucie humoru. Spotkanie z krakowską Akademią Sztuk Pięknych to kolejne, ale i najważniejsze wydarzenie mego ówczesnego życia. Stanisław Rodziński 111 Spotkanie z pedagogami na pierwszym roku, z prof. Eugeniuszem Wańkiem, Włodzimierzem Sawulakiem, Janem Śliwińskim, Marianem Kruczkiem, prowadzącym rzeźbę Paulinem Wojtyną i liternictwo prof. Stalony-Dobrzańskim, dla mnie, absolwenta liceum ogólnokształcącego było pasmem odkryć i zaskoczeń, ale i wielu poważnych trudności. Czym innym było wpatrywanie się wieczorem w wychodzącego z pracowni profesora Zbigniewa Pronaszkę, czy oczekiwanie, by zobaczyć prowadzącego jeszcze zajęcia na scenografii Karola Frycza. Dla nas były to postacie odległej historii polskiej sztuki, a nagle okazało się, że to żywa „chodząca” jeszcze historia. Na pierwszym roku, w nieistniejącej już historycznej „szóstce”, dużej sali amfiteatralnej na parterze, odbywaliśmy codziennie zajęcia. Wtedy zetknąłem się po raz pierwszy z fenomenem korekty, czyli rozmowy z profesorem, uwagami pedagoga, które dotyczyły konkretnej, realizowanej właśnie pracy, były często refleksjami, sugestiami czy poradami na tematy o wiele szersze niż rysowany właśnie akt. Takie były poetyzujące i dalekie od rzeczywistości korekty prof. Sawulaka, bardzo konkretne, rzeczowe (i oczekiwane) uwagi prof. Śliwińskiego, czy dzwoniącego kluczami trzymanymi w założonych do tyłu dłoniach prof. Wańka. Patrzyłem często na mych kolegów z roku, absolwentów krakowskiego liceum plastycznego. Dla mnie widoczna była ich sprawność, umiejętność w postrzeganiu modela, w komponowaniu, posługiwaniu się warsztatem rysunkowym. Jacek Waltoś, Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz, Ryszard Horowitz ale i mniej znani Andrzej Nowak czy Rysiek Świętek. Kiedy na drugim roku z niektórymi z nich spotkałem się w pracowni profesora Emila Krchy — zaczęła się nasza wieloletnia już przyjaźń. Wtedy byli dla mnie tymi, którzy nie mieli problemów z tym, co dla mnie było wielką trudnością. Byli uczniami Adama Hoffmanna, warsztat rysunkowy, problemy malarskie, szkicownik, czy reagowanie na korekty — oni znali i „praktykowali”. Ja — wszystko to codziennie odkrywałem, Pracownię Krchy — bo tak się wtedy mówiło o poszczególnych pracowniach, dołączając nazwiska profesorów — była szczególnego rodzaju fenomenem. Profesor małomówny, operujący półsłówkami i nieraz ironicznymi uwagami i asystent — Jan Szancenbach, omawiający szczegóły płótna, omawiający kompozycję, kolor, mówiący o książkach i filmach. Tu znowu nastąpiło to bardzo poważne spotkanie: klimatu i konkretu żartu czy uwagi, 112 Dydaktyka ale i realnie sformułowanego wymagania w odniesieniu do natury, do tej, a nie innej części płótna, ale i sugestii, by zainteresować się lekturą, filmem, wystawą czy albumem reprodukcji. Pamiętam wyprawę całej Akademii do nieistniejącego już kina Warszawa przy ulicy Stradom na znakomity film Clouzota Tajemnica Picassa. Dzisiaj, wspominając tamte lata, korekty na malarstwie, ale i na zajęciach z drzeworytu (u prof. Ludwika Gardowskiego) uświadomiłem sobie, że prowadzący zajęcia sygnalizowali zjawiska, pokazywali co dobre i słabe, czy nijakie, ale nieczęsto odnosili się do konkretu. Może dlatego tak dobrze zapamiętałem pierwsze spotkanie „na drzeworycie”, kiedy przynieśliśmy szkice do naszych prac. Czarno-białe rysunki na gwasze. Prof. Gardowski poprosił nas wtedy byśmy za tydzień przynieśli akwarele czy obrazy, pełne koloru i gęsto malowane, a praca nad drzeworytem będzie poszukiwaniem nowego świata, odkrywaniem sensu i decyzji pracy nad deską drzeworytniczą. Gardowski był tu wyjątkiem. Korekty na wielu zajęciach były rodzajem zachęcenia do pracy, były aluzjami. Moi koledzy z liceów plastycznych byli w tej sytuacji w lepszym położeniu. Ja oczekiwałem na konkrety. Oczywiście, że „doczekałem się” na nie w rozmowach z prof. Jarosławem Hegerem, który w latach naszych studiów, po wyjściu z więzienia (po Październiku, a siedział za AK, jak wtedy mówiliśmy) był asystentem. Były też chwile rozmów z Krchą, rozmowy ważne, ale raczej z pogranicza poetyki procesu malowania. Jeżeli o tym wspominam, to dlatego, by stwierdzić rzecz może zbyt rygorystyczną: dzisiaj ten rodzaj rozmów, czy korekt jakie towarzyszyły naszym studiom — nawet doceniając i rozumiejąc ich ważność i sens — nie byłby możliwy. Dzisiaj, w czasach wielu indywidualnych cech nauczyciela, korekta winna być rozmową o konkrecie obrazu i konkrecie nawet pełnych tajemnicy godzin malowania. Na to nałożyły się potem wykłady z historii sztuki. Pełne ekspresji, żywiołowe i inspirujące profesora Włodzimierza Hodysa, niezapomniane z nim wycieczki do Grecji, ówczesnego NRD, i po Polsce, ale i budzące popłoch egzaminy, wyrzucane przez drzwi indeksy wraz z egzaminowanym studentem. Były też spokojne i niezwykłe erudycyjne wykłady prof. Marii Rzepińskiej, znakomitej znawczymi renesansu i baroku, ale i przyjaznej Stanisław Rodziński 113 studentom, uśmiechniętej kobiety. Tu zderzały się dwa modele wykładu, charakteru, ekspresji języka, ale i egzaminacyjnych wymagań. Kiedy po studiach, w krakowskim liceum plastycznym uczyłem historii sztuki, przygotowując wykłady (a więc ich treść) myślałem o formie (a więc o języku, rodzaju budowania poszczególnych części wykładu) — wtedy, nieraz uśmiechając się, wspominałem i prof. Hodysa, i prof. Rzepińską. Warto powiedzieć tu jeszcze jedną bardzo ważną rzecz. I Hodys, i Rzepińska — tak różni, tak diametralnie inni w sposobie przekazywania wiedzy — byli w tym działaniu żarliwi. Żarliwość Hodysa była nasycona emocjami i prywatnymi odczuciami, żarliwość Rzepińskiej polegała na niezwykle wyrazistym formułowaniu opisu dzieła, jego cech zewnętrznych i duchowego ładunku, kontekstów filozoficznych. Pamiętam dni z niezapomnainej greckiej wycieczki zachowania profesora Hodysa i profesor Rzepińskiej. On — pełen wzruszeń, niemal bez przerwy informujący nas i komentujący. Ona — zapatrzona we wzgórze Akropolu, wnikliwie patrząca na rzeźby czy malowidła na ceramice. Dla nas ta wycieczka była wydarzeniem i dlatego, że w drodze powrotnej „zahaczyliśmy” o Wiedeń, tamtejsze muzea, a także znakomitą wystawę sztuki współczesnej, która ze światowej wystawy w Brukseli przyjechała do Wiednia. Osobnym zjawiskiem było Studium Pedagogiczne, które właśnie powstało przy ASP. Zapisałem się na te zajęcia, ponieważ obserwowanie profesorów, postrzeganie ich osobowości i metod pracy, przemyślanych lub skrajnie emocjonalnych, skierowało moje myśli w stronę ewentualnej pracy nauczycielskiej. Na pierwszym spotkaniu ze studentami Studium prof. Zygmunt Król powiedział, witając nas: „Kto nie może być Van Goghem — ten zostaje pedagogiem” Kwaśno uśmiechnęliśmy się, ale trudno. Na zajęciach poznaliśmy prof. Adama Hoffmanna, którego uwagi o nauczaniu rysunku i o pracy nauczyciela do dziś uważam za aktualne. Zajęcia z dydaktyki, ale i informujące o różnych typach szkół prowadziła Czesława Stachowieżowa, zastępca dyrektora krakowskiego Liceum Plastycznego. Słuchając wykładów, czuliśmy się nieraz jak uczniowie szkoły podstawowej, a co najwyżej średniej. Wynikało to z wyczuwalnego przekonania dyrektor Stachowieżowej, że sprawy o których chce mówić mogą nie być traktowane poważnie przez 114 Dydaktyka młodych artystów. Kiedy jednak wykładom zaczęły towarzyszyć hospitacje na lekcjach w szkołach podstawowych nie tylko w Krakowie, ale i na prowincji, kiedy braliśmy udział w lekcjach dla dzieci o opóźnionym rozwoju czy w szkole dla głuchoniemych — okazało się, że wszystko to jest niezwykle ważne, poruszające naszą wyobraźnię i powierzchowną wiedzę o szkolnictwie czyni realnym zainteresowanie szkołą, życiem dzieci, ich kalectwem, ale i możliwościami. Tak więc Studium Pedagogiczne, mimo zapowiedzi profesora Króla, było instytucją wartościową, a co najważniejsze — ukazało kolejne fazy prawdy, o której już pisałem. To, co najważniejsze w szkole (podstawowej, średniej i wyższej) to miłość nauczyciela do ludzi, do szkoły, kompetencja i określone wymagania. To również uważny i przyjazny kontakt z uczniem. Nieważne tutaj czy uczeń ma siedem, czy dwadzieścia siedem lat. Kiedy na studiach przez dwa lata pracowałem jako wychowawca w domu dziecka spotkałem tam tyle biedy i nieszczęścia, i tyle dramatów, że do dzisiaj inaczej patrzę na losy wychowanków tych instytucji. Wśród dzieci z mojej grupy wiem o kilku. Mają sklepy, pracują, jeden z nich jest profesorem Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie. Koledzy w pokoju nie lubili jak się uczył. Chowali mu książki. On skonstruował pod swym łóżkiem pojemnik z drutu, w którym książki ukrywał. Rzecz zresztą nie polegała na tzw. „dokuczaniu” uczącemu się. Były to raczej żarty z tego, który lubił się uczyć. Lata pracy w domu dziecka wiele mnie nauczyły. Trudno zdefiniować, co było najważniejsze. Ale chyba upór, by zrozumieć tragedie dzieci, nieraz nawet ich nienawiść do najbliższych, którzy ich porzucili. Szkoła podstawowa to kolejne osiem lat. Na pierwszej radzie pedagogicznej pan dyrektor przedstawiał mnie jako malarza i tego, który będzie wychowywał przez sztukę. Na to nauczyciel matematyki, starszy pan, zapytał jak jest możliwe, żeby malarz kogoś wychowywał, jeśli malarz zastrzelił prezydenta Rzeczypospolitej? Wyjaśnienie dzieciom po co się maluje, wizyty w muzeach, doprowadzenie do tego, że uczniowie mieli pędzle i szkolne tempery, że fatalne od strony technicznej, ale bardzo dobre podręczniki Stanisława Stopczyka stały się podstawą do rozmów i wyjaśnień — pozwoliły wychowaniu plastycznemu stać się normalnych przedmiotem. Potem jeszcze niedługi czas prowadzenia wychowania plastycznego w moim dawnym V Liceum Ogólnokształcącym i zaczęły się lata w Liceum Stanisław Rodziński 115 Plastycznym. W tej bardzo zasłużonej dla polskiej kultury szkole (tak, to nie przesada) spotkałem znowu nauczycieli, przyjaciół. Doskonałych pedagogów, ludzi bez reszty oddanych szkole. Dzisiaj, po latach, wymieniając nazwiska dyrektora Józefa Kluzy, profesorów — wspomnianego już Adama Hoffmanna, Witolda Damasiewicza, Jana Rzehaka, Piotra Jarżę, Romana Tarkowskiego — można dyskutować o ich metodach, o tym co w ich działaniach było bardziej, a co mniej ważne, co utrwaliło się w pracy ich uczniów wśród których wielu jest dzisiaj znanymi twórcami polskiej sztuki, a co było sprawą codziennej pracy. Co było uniwersalne i ponadczasowe, a co było sprawą szarej codzienności. Jedno nie ulega dyskusji. Obserwowanie pracy tych nauczycieli, ich sukcesów i błędów, ich poświęcenia i żarliwości z jaką prowadzili zajęcia, przygotowywali wystawy czy omawiali problemy na posiedzeniach rady pedagogicznej — wszystko to było portretem uczciwości i prywatnej wizji sztuki, ale i miejsca człowieka w sztuce. Było sprawą żmudnego przygotowywania do coraz bardziej złożonych zadań, do poznawania tradycji, ale i tego, co stanowiło wówczas zaskoczenie, czy powód do wątpliwości. Może to zabrzmi paradoksalnie, ale rozmowa o malowaniu obrazka z uczniem na lekcji wychowania plastycznego w szkole podstawowej, spotkanie z uczniem Liceum Plastycznego w pracowni, przy sztaludze i korekta pracy studenckiej w pracowni na Wydziale Malarstwa to w istocie to samo. I tu i tam chodzi o prawdę przeżycia, i tu i tam o wnikliwość postrzegania, i tu i tam o prywatność i niepowtarzalność procesu twórczego, malowania, rysowania, poszukiwania własnej formy dla ujawnienia własnej treści. Uczeń podstawówki kończy, idzie na inną lekcję, uczeń liceum plastycznego kończy i idzie na inne zajęcia, gdzie usłyszy być może inne uwagi, ale one dopełnią jego przeżywanie; student — mając już dojrzewającą wizję swojego malowania — włączy naszą korektę do swych doświadczeń, z których część zaakceptuje, inną część zapomni lub odrzuci. Istota tych rozmów, sytuacji i stworzonych przez nauczyciela klimatów pozostaje ta sama. Kolejnym spotkaniem z nauczycielami i uczniami były lata pracy we wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Tak więc po domu dziecka, szkole podstawowej i liceum przyszło doświadczenie wyższej uczelni. 116 Dydaktyka Twórcami PWSSP byli po wojnie prof. Eugeniusz Geppert i prof. Emil Krcha. W latach 1972–1980 kiedy patrzyłem z bliska na tę Uczelnię, miała już za sobą wiele lat działalności, a tradycja wrocławskiej szkoły to też przedwojenna niemiecka Akademia Sztuk Pięknych, której studentem przez jakiś czas był Jan Cybis urodzony we Wróblinie koło Opola. Pedagodzy wrocławscy to przeważnie przybysze z Kresów, ale i artyści z innych części Polski. Specjalizacją Szkoły była i pozostała „ceramika i szkło” jak to w skrócie mówiono, ale oczywiście też malarstwo, grafika i rzeźba. Szkoła wrocławska miała swoje „postaci” z lat socrealizmu. Warto i trzeba tu przypomnieć Waldemara Cwenarskiego. Zmarł w 1953 roku, prace nieżyjącego już artysty pokazywano w warszawskim Arsenale w roku 1955, a jego twórczość stanowi znakomity przykład rodzenia się niezależnej sztuki w głębokich jeszcze czasach Peerelu. Z kolei w latach siedemdziesiątych wrocławska PWSSP była uczelnią, w której żyły i wchodziły w nieustanny, nieraz bolesny dyskurs polska tradycja kolorystyczna i wówczas najnowsze i „modne” nurty prezentowane przez Alfonsa Mazurkiewicza, ale i wielu młodych wówczas „nowoczesnych”. Dla mnie wrocławskie doświadczenie to szereg lat pracy i próba stworzenia właśnie w tym środowisku nie tyle odrębnej ideowo pracowni, ale raczej takiej, która w zadaniach i wymaganiach określi drogę dochodzenia studenta do własnego świata. Zrazu z zaciekawieniem, a potem coraz bardziej aktywnie uczestniczyłem w radach wydziału, oczywiście w przeglądach, czy dyplomach. Tam dochodziło do dyskusji, do bardzo żarliwej nieraz wymiany zdań. Z jednej więc strony był prof. Zbigniew Karpiński, świetny, acz zapoznany malarz i grupa „tradycjonalistów”, z drugiej „nowocześni”. Używając tych określeń chcę raczej rzecz ukazać na zasadzie kontrastów. Istotą jednak tych sporów była realizowana w pracowniach pedagogika, a raczej model pracy nauczycielskiej. Od pewnego momentu uczestniczyłem już w tych sporach, łącząc się z „tradycjonalistami” nie dlatego, by tępić „nowoczesnych”. Chodziło mi raczej o to, by to co nowe było nie tylko modne i efektowne, by realizowane instalacje i włączenie fotografii w grafikę i malarstwo oznaczało nie tyle znak przekory i swoistej zabawy, ile było poszukiwaniem nowych własnych środków, nawet w niemieckim ekspresjonizmie lat dwudziestych, czy heroicznym proteście Waldemara Cwenarskiego. Ważne jest to, że te spory, a nieraz awantury, nie zmieniały klimatu szacunku, sympatii i wzajemnych kontaktów nawet najbardziej „dalekich” sobie ludzi. Stanisław Rodziński 117 Po przeglądach, po dyplomach czy wystawach studenckich rozmawiało się dalej, a może nawet te spory stwarzały klimat autentyczności żywej szkoły. Kiedy byłem już w Krakowie — a stan wojenny okazał się dla wrocławskiej szkoły autentycznym nieszczęściem — mając stały kontakt z wieloma przyjaciółmi dowiadywałem się, że wiele miesięcy internowania dotknęło zarówno „tradycjonalistów” jak i „nowoczesnych”. Siedzieli wspólnie, wierni poglądom politycznym, które stały się ważniejsze niż kłótnie na radach wydziału. Wrocław był więc kolejnym doświadczeniem nauczycielskim, w którym zderzenie klasyki i mody było sporem racji i wartości. Chodziło nie o egoistyczne pojmowanie roli i pozycji własnych pracowni studenckich czy dyplomowych sukcesów, ale o włączenie uczelni w życie bieżących zjawisk w sztuce, o zaistnienie w szkole prawa do eksperymentu, doświadczeń, czy nawet ryzyka. W moich wrocławskich latach tak to właśnie wyglądało. Pozostało przekonanie, że „nowe” w uczelni to nie „nowe” w galerii czy na „rynku sztuki”. Nowe w uczelni jest sprawą odpowiedzialności nauczyciela, który wprowadzając do programu takie właśnie doświadczenia, czy poszerzając obszar studenckich doświadczeń o zjawiska sztuki aktualnej — nie może zapomnieć, że drogą sztuki nie jest dowcip i awantura, lecz nieraz może ryzykowna, ale wewnętrznie żarliwa i wynikająca z autentycznych przeżyć rozmowa. Kiedy zacząłem pracować w krakowskiej ASP wszystko wokół nas zaczęło się zmieniać. Zaczął się czas politycznej rewolucji, która może właśnie w uczelniach miała charakter walki o sens studiów, o kontakt ze światem, ale i o uczciwość w życiu wyższych uczelni wyzwolonych z politycznych opresji i kłamstwa. Nie będę tu opisywał zwykłego wzruszenia wynikającego z sytuacji, w której, wspominając lata studenckie zaczynałem być nauczycielem w „mojej Akademii”. To, co pamiętam jako rzecz wtedy dla nas ważną, to wymyślony, a może bardziej wypracowany system nauczania w pracowniach. Powstało więc to, co potem wdzięcznie nazwano „trójkami murarskimi”, a więc układ w którym prowadzący malarstwo i prowadzący rysunek mieli wspólnego asystenta. Konsekwencją były wspólne dla obu przedmiotów przeglądy i stawianie ocen, które następowało w wyniku rozmów i dyskusji całej trójki. 118 Dydaktyka Ten system, czy raczej nowa koncepcja funkcjonowania pracowni, nie potrwał długo. W pracowniach, w których współpraca trójki była naturalna i wynikała z wzajemnej bliskości czy nawet przyjaźni — rezultaty były dobre. W innych przypadkach — pojawiały się wątpliwości. Szczególnego rodzaju „ofiarą” tego eksperymentu byli asystenci, którzy byli obarczeni współpracą z dwoma pedagogami, nieraz przecież różnymi w sposobie myślenia, czy prowadzenia zajęć, również i praktyka „asystowania” na malarstwie i rysunku stawała się trudna i „czasowo” kłopotliwa. Jeżeli wspominam te doświadczenie, to dlatego, że współpracując wtedy ze Zbylutem Grzywaczem i Grzegorzem Bednarskim mieliśmy, i miałem, wiele ciekawych spostrzeżeń, wiele pedagogicznych odkryć. Poznawałem więc Akademię i Wydział Malarstwa, inaczej patrzyłem na Jerzego Nowosielskiego, Zbigniewa Grzybowskiego, Juliusza Joniaka, Jana Szancenbacha. Niektóre dyskusje na posiedzeniach rady wydziału, rozmowy w czasie przeglądów przypominały mi nie tylko Wrocław, ale lata własnych studiów. Również warszawskie przyjaźnie z Jackiem Sienickim i Jackiem Sempolińskim, a potem Adamem Myjakiem, pozwoliły mi głębiej wchodzić w sens pracy na uczelni, pozwoliły poznać prawdę podstawową. Tę mianowicie, że uczymy się cały czas, cały czas poznajemy w studentach istotę naszych obowiązków i — co może zabrzmi patetycznie, ale jest faktem — istotę poszukiwania prawdy w życiu i pracy nauczyciela. Zmieniają się czasy i struktury uczelni czy wydziałów, system awansów, wymiany doświadczeń ze szkołami zagranicznymi, i my, i studenci mamy możliwość wyjazdów za granicę, praktycznie nieograniczony dostęp do lektur — jeżeli nam na tym zależy. Niezmienne jest tylko to, że pracownia, korekta, przeglądanie szkicowników, rozmowy przy obrazach, na korytarzu, a nieraz w domu — to wspólna droga do obrazu czy rysunku, który jest, czy powinien być, głosem prawdy, przeżycia, wzruszeń, decyzji, wątpliwości. To wspólna, a potem już własna droga do śladu i znaku jaki po nas pozostanie. To jest chyba tajemnica uczenia, ale i tajemnica uważnego i mądrego studiowania. To jest tajemnica błyszczącego nosa Wyspiańskiego na półpiętrze. Tajemnica decyzji, którą podejmujemy zaczynając uczyć innych. Obyśmy tylko nie zapomnieli, że i inni uczą nas. Stanisław Rodziński 119 120 Dydaktyka Kinga Nowak Współczesna uczelnia artystyczna — Central Saint Martins College of Art and Design Londyn 2008 Ponieważ potrzebna jest dyskusja o programie i strukturze Akademii, oraz jej roli w dzisiejszych realiach i współczesnym świecie sztuki, przedstawiam tekst o Central Saint Martins College of Art and Design. Miałam okazję przyglądać się przez ostatnie kilka miesięcy funkcjonowaniu University of the Arts London (pod tym szyldem funkcjonuje 6 szkół, m.in. Central Saint Martins College of Art and Design) i starałam się prześledzić dość skomplikowaną strukturę tego uniwersytetu. Niewątpliwie jego program zrobił na mnie wrażenie. Przede wszystkim szkoła jest rodzajem pomostu pomiędzy nauką, studiami a pracą. To tyczy wszystkich kierunków — od tych najbardziej użytkowych, po ściśle artystyczne. Jej zadaniem jest umożliwienie studentom szybkiego i sprawnego wejścia w życie zawodowe (tym bardziej, że wiele osób kończy studia po dyplomie licencjackim). Istnieje więc bardzo silne wsparcie zawodowe dla studentów. Jest organizacja ECCA (Enterprise Center for the Creative Arts), która pomaga w staraniu się o granty na projekty, jest bazą kontaktów i oferuje doradztwo prawne. Ta organizacja w każdym trymestrze organizuje Enterprise Week, na którym studenci mogą się dowiedzieć jak funkcjonuje rynek na którym chcieliby pracować: sztuki, reklamy, mody, Kinga Nowak 121 grafiki, mediów, jak znaleźć pracę w zawodzie i z czym łączy się taka praca, jak powinno być skonstruowane portfolio. Na konferencje zapraszane są osoby, które dzielą się swoim doświadczeniem, często są to byli studenci, są to też profesjonaliści z różnych dziedzin, działający na rynku od lat. Na takich spotkaniach można dowiedzieć się na przykład jak zaplanować zbiorową wystawę (wynajęcie przestrzeni galeryjnej, kuratorowanie wystawy, PR), jak pracować jako artysta sztuk wizualnych (spotkanie z artystami i pracownikami wiodących galerii), jak budować sieć kontaktów i mówić o swojej pracy, jak wyceniać i sprzedawać swoją kreatywną pracę. Oprócz tego można skorzystać z technicznych wskazówek i nauczyć się np. zbudować prostą stronę internetową, zabezpieczać i dzielić się materiałami zdjęciowymi online. Dla osób zainteresowanych projektowaniem są spotkania z grafikami i osobami zatrudniającymi freelancerów. Można się też dowiedzieć, jak zdobyć granty na rozpoczęcie własnej działalności — gdzie ich szukać, w jaki sposób wypełniać, czy jak stworzyć swoją markę. Wydawany jest przewodnik po roku dyplomowym, w którym można znaleźć rady, jak stawiać pierwsze kroki jako samodzielny artysta oraz szukać pracy w dziedzinach powiązanych ze sztuką. Są tam podane przydatne adresy i strony internetowe organizacji wspomagających artystów (granty, stypendia itp.). Istnieje również agencja pracy, gdzie firmy składają swoje oferty skierowane zarówno do studentów, jak i do absolwentów. Tam można też znaleźć informacje dotyczące praktyk. Jest Innovation Center — miejsce gdzie można zgłaszać innowacyjne, niekonwencjonalne pomysły i rozwiązania, które mogą być wykorzystane w innych dziedzinach. Od początku studiów duży nacisk położony jest na pracę zespołową i działanie również poza uczelnią, ze względu na znaczenie siatki znajomości, którą buduje się już podczas studiów. Jednocześnie szkoła stawia sobie za zadanie stworzyć artystów, którzy będą brali czynny udział w życiu artystycznym i w świecie sztuki. Musi więc wyposażyć swoich studentów w narzędzia, dzięki którym będą mogli oni zrozumieć i poruszać się po sztuce współczesnej po to, by stać się wpływową jej częścią. W związku z tym szkoła na bieżąco rekonstruuje swoją strukturę, tak, aby była ona dopasowana do aktualnych potrzeb. Podczas studiów jest okazja aby zapoznać się z pracą wielu artystów, są organizowane spotkania, wykłady ludzi związanych z rynkiem sztuki, kuratorami, krytykami, właścicielami galerii, dyrektorami muzeów. Studenci muszą znać kulisy. 122 Dydaktyka Według moich obserwacji, w kształceniu nacisk jest położony przede wszystkim na: — kreatywność, — samodzielność (własny program), — umiejętność zorganizowania własnej pracy, — eksperymentalne podejście do sztuki i łączenie dyscyplin, — umiejętność krytycznej oceny swojej pracy, — umiejętność świadomego określenia swojego miejsca w sztuce współczesnej, — umiejętność analizy aktualnej sytuacji sztuki, krytyczne podejściedo sztuki, — pracę zespołową, — przedsiębiorczość. Podczas przeglądów studenci rozliczani są z własnego programu. Studenci ostatniego roku sami organizują końcową wystawę, wernisaż, a także wydają zbiorowy katalog (sami szukają sponsorów), dzielą się zadaniami — sponsorzy, promocja wystawy (media), projekt katalogu, organizacja Kinga Nowak 123 wernisażu. Do komisji dyplomowych zapraszani są artyści spoza szkoły, praca pisemna jest oceniana przez tutora i dyrektora kursu, nie jest odczytywana publicznie, jest wystawiana do wglądu pod pracami. Na stronie internetowej szkoły można znaleźć informacje o sukcesach absolwentów (udział w ważnych wystawach, stypendia, nagrody). W materiałach promocyjnych szkoły jest bardzo dużo wywiadów ze studentami o ich studiach, planach, doświadczeniach, są wywiady z absolwentami, o tym jak wygląda życie po studiach, na co warto zwrócić uwagę studiując, co będzie przydatne w późniejszej pracy. Poniżej zamieszczam fragmenty programu CSM. Uważam, że program ten bardzo trafnie określa problemy, których dotyka współczesna sztuka i z jakimi mierzą się dziś artyści. Zwróćcie uwagę na strukturę szkoły — nie ma wydziałów, są ścieżki 2D, 3D i 4D odpowiadające zainteresowaniom. Każda ze ścieżek podzielona jest na 3 etapy, czyli kolejne 3 lata studiów. Jak wynika z programu, studenci są niejako „programowo” zachęcani do podważania i kwestionowania, do dyskutowania i do samodzielnego ustanawiania ram programu, dzieła sztuki i decydowania o swojej drodze twórczej. 124 Dydaktyka PROGRAM CSM FINE ARTS (fragmenty) tłum. Magnezja W celu wyjaśnienia: studia są 2-stopniowe, studia licencjackie (3 lata), studia magisterskie (2 lata). Licencjat poprzedza rok lub dwa lata tzw. fundamentu (w tym czasie można się zorientować w swoich zainteresowaniach i przygotować teczkę). Profil kandydata Poszukujemy kandydatów, którzy są gotowi kwestionować utarte postawy i dokonywać krytycznej oceny, a ponadto odznaczają się potencjałem rozwoju jako nowatorscy artyści. […] Studia licencjackie Treści programowe W kraju i za granicą nasz program studiów cieszy się opinią awangardowego, jeśli chodzi o działania i koncepcje w zakresie sztuk wizualnych. Program daje możliwości i zapewnia elastyczne podejście do sztuki, odpowiadające współczesnemu środowisku kulturalnemu i społecznemu, które ulega szybkim przemianom. Zachęcamy studentów do własnych poszukiwań i dociekań prowadzonych za pośrednictwem takich dyscyplin, jak rysunek, malarstwo, druk, obraz fotograficzny, rzeźba, performance, film, wideo i media cyfrowe. W celu realizowania własnych pomysłów i zainteresowań, studenci specjalizują się w określonej technice lub realizują prace w różnych technikach należących do wybranego zakresu. Program jest praktyczny i ma na celu rozwijanie potencjału studentów poprzez zgłębianie technik odpowiadających ich koncepcjom. Struktura programu studiów Naczelną zasadą studiów jest promowanie nowatorstwa koncepcyjnego, formalnego i technicznego w ramach krytycznego, uświadomionego kontekstu. Studenci uczą się, tworząc dzieła sztuki i weryfikując koncepcje w drodze dyskusji w podgrupach na danym roku, podczas konwersatoriów, seminariów i warsztatów, pod opieką i ze wsparciem szerokiego grona pedagogów posiadających bogate doświadczenie i wiedzę praktyczną oraz krytyczną. Dynamiczny program, obejmujący teorię, wykłady i seminaria Kinga Nowak 125 stanowi uzupełnienie i poszerzenie ćwiczeń warsztatowych i zapewnia kontekst krytyczny dla rozwoju pracy studentów. […] Zachęcamy studentów poszczególnych specjalności do dialogu i dzielenia się spostrzeżeniami, tak w ramach grup konwersatoryjnych, jak i na szerszym forum studenckim. Program warsztatowy obejmuje analizy krytyczne, projekty i prezentacje i jest realizowany pod kierownictwem czołowych artystów i teoretyków sztuki. Studenci mają również stały dostęp do literatury specjalistycznej oraz wsparcia technicznego. Opis ścieżki kształcenia Oferujemy trzy ścieżki kształcenia: • 2D: Rysunek, malarstwo, druk, obraz fotograficzny, obrazowanie cyfrowe, instalacja Ścieżka kształcenia 2D skupia się na malarstwie, fotografii, rysunku, grafice warsztatowej i tworzeniu obrazów cyfrowych oraz na związkach między tymi technikami, z uwzględnieniem odpowiednich kwestii praktycznych, koncepcyjnych, historycznych i teoretycznych. Studenci zajmują się badaniem i analizowaniem statusu obrazu nieruchomego i sposobów przedstawienia we współczesnym kontekście. • 3D: Rzeźba, instalacja Ścieżka kształcenia 3D propaguje stosowanie różnorodnych metod, wykorzystujących możliwości tworzenia treści empirycznej, jakie dają obiekt, materiał, przestrzeń i kontekst. Studenci uzyskują podstawy technik i procesów, a także poznają ramy krytyczne i refleksyjne, które umożliwiają im badanie i rozwój poprzez wykorzystywanie pełnej gamy możliwości twórczych, od rzeźby i instalacji aż po realizację i dokumentację. • 4D: Performance, film, wideo, media cyfrowe, instalacja. Strukturę ścieżki kształcenia 4D określa wspólna otwarta przestrzeń studia, która ma generować dynamikę sprzyjającą współpracy i interakcji. Kładziemy nacisk na eksperymentowanie, krytyczne i refleksyjne zaangażowanie w materiał filmowy, wideo, dźwiękowy, instalacyjny i performance w odniesieniu do archiwizacji, architektury, otoczenia, zdarzenia, przestrzeni, działań kuratorskich i nieprzewidzianych zdarzeń. 126 Dydaktyka Ścieżki kształcenia są dostosowane do konkretnych środków i wspomagają działania studentów specjalizujących się w określonych dziedzinach, wszyscy studenci mają jednak możliwość uzyskania dostępu do warsztatu na potrzeby realizacji pracy studyjnej. Studenci poznają program określonej ścieżki kształcenia, zachęcamy ich jednak również do współpracy, dzielenia się pomysłami z osobami realizującymi inne ścieżki i korzystania z możliwości współpracy ze studentami poznającymi inne dziedziny twórczości. Etap 1 Wprowadzenie Pierwszy etap to ogólne wprowadzenie do twórczości artystycznej z perspektywy wybranej ścieżki kształcenia. Po określeniu podstawowego obszaru umiejętności student powinien wypracować własny sposób twórczego działania w drodze określonej specjalizacji lub poprzez wypróbowywanie zróżnicowanych technik. W ostatnim semestrze zakres pracy studenta zostanie poszerzony o projekt zewnętrzny, który wymaga udziału w realizacji poza środowiskiem uczelni. Kinga Nowak 127 128 Etap 2 Rozwój To decydujący okres rozwoju, w którym student zaczyna brać na siebie coraz większą odpowiedzialność za niezależną, samodzielną twórczość. Powinien również wypracować własny system tworzenia i krytycznej oceny swoich prac. Na tym etapie student ma także obowiązek przeanalizować swoją pracę w kontekście pracy innych i rozwijać umiejętności współpracy w ramach grupowego projektu kuratorskiego. Etap 3 Utrwalenie Okres utrwalenia wiadomości polega na zebraniu tego, czego studenci nauczyli się od początku studiów. Na tym etapie kładziemy nacisk na ponoszenie osobistej odpowiedzialności za prowadzenie własnej działalności, co ma przygotować studentów do prowadzenia profesjonalnej działalności artystycznej. Studenci ustalają, opracowują i realizują program pracy własnego pomysłu. […] Studia magisterskie Treści programowe Studia polegają na badaniu i propagowaniu współczesnej twórczości artystycznej. Celem studiów jest określanie i kwestionowanie granic sztuki. Angażujemy się w generowanie współoddziaływania koncepcji, procesu i realizacji oraz w tworzenie warunków dla studentów o potencjalnie odmiennych zainteresowaniach, wykształceniu i ambicjach. Poszukujemy zaangażowanych, ambitnych artystów praktyków o zróżnicowanym doświadczeniu, zainteresowanych rozwijaniem krytycznej twórczości artystycznej w celu wykorzystania jej w budowaniu dalszej kariery międzynarodowej. Prace studyjne […] są badane i urealniane w drodze dyskursu krytycznego prowadzonego w ramach grup seminaryjnych, grupowych dyskusji krytycznych, indywidualnych konwersatoriów i programu ram krytycznych, który obejmuje wykłady i seminaria. Teoria krytyczna nie jest stosowana odrębnie, ale traktowana jako dynamiczny, integralny aspekt twórczości — jesteśmy oddani podejściu umieszczania teorii w jądrze twórczości artystycznej. […] Kinga Nowak 129 W trakcie nauki studenci są motywowani do osiągania wysokiego poziomu twórczości i uzyskania świadomości na temat aktualności w sztuce międzynarodowej. Celem studiów jest to, aby absolwenci mogli się poszczycić rozwiniętą, refleksyjną i bardzo profesjonalną twórczością. […] Pragniemy wykorzystywać interakcje grupowe jako strategię nauczania i uczenia się przy udziale wykwalifikowanych pracowników akademickich i technicznych. Struktura programu studiów Podstawą ścieżki rozwoju każdego studenta jest propozycja przebiegu studiów, czyli streszczenie, które określa indywidualny program pracy studenta do momentu uzyskania stopnia magistra. Propozycja przebiegu studiów ma być stale rewidowana i opracowywana w miarę uczęszczania na kolejne zajęcia. Rozwijaniu umiejętności badawczych i twórczości studenta będą sprzyjać konwersatoria, warsztaty, seminaria i prezentacje. Program ram krytycznych, obejmujący wykłady i seminaria, to centralny, stały element programu kształcenia, którego rezultatem jest przedstawienie pracy badawczej. Celem programu jest przyjęcie samej twórczości artystycznej za klucz do związku sztuki i teorii oraz badanie, jakie rodzaje wiedzy uzyskujemy w drodze realizowania twórczości artystycznej. Początkowe seminaria badawcze i rozwoju artystycznego mają na celu uświadomienie młodym studentom ważnych aspektów twórczości i zachęcenie ich do podważania koncepcji krytyki artystycznej i metod badawczych. W zajęciach biorą udział współcześni artyści i osoby zawodowo związane ze sztuką, analizując i propagując koncepcje obecne w świecie sztuki i na rynku sztuki. Zainteresowanych pełnym programem zachęcam do odwiedzenia strony www.csm.arts.ac.uk Ilustracje str. 120 Mapka ukazująca miejsca, w których znajdują się odrębne placówki tworzące University of the Arts w Londynie str. 123 Used str. 124 London College of Communication str. 127 Ćwiczenia z reklamy str. 128 Archiwum Stanleya Kubricka str. 128 Archiwum Stanleya Kubricka 130 Dydaktyka ARCHIWUM Dorota Kudelska „Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego”* — fragment „Mowy rektorskie i poglądy na sztukę” MOWY REKTORSKIE I POGLĄDY NA SZTUKĘ Obie mowy rektorskie Jacka Malczewskiego (z lat 1912/1913 i 1913/1914) są utrzymane w tonie bardzo dalekim od jakiejkolwiek czołobitności wobec austriackiej administracji (co za pierwszym razem silnie podkreślano w środowisku i prasie). Pierwsze wystąpienie opublikowane zostało przez artystę w Feldmanowskiej „Krytyce”, drugie pozostało zupełnie zapomniane w rękopisie, a jego oddźwięk prasowy kończył się na spostrzeżeniu, że tekst wygłoszono151. Motywy te były wystąpieniami przeznaczonymi dla studentów, ale i dla profesorów, którzy w większości reprezentowali już inne przekonania artystyczne niż Malczewski, a z faktu, że artysta sam podał tekst do druku (wobec szczupłości jego ogłaszanych wypowiedzi), wynika, iż z pierwszą z nich chciał zapoznać szersze grono odbiorców. Oba teksty utrzymane są w swobodnej formie, jakby prywatnego dociekania prawdy o sztuce. Część druga była zapewne przygotowywana po lekturze całości wystąpienia sprzed roku, bo w bezpośredni sposób do niego nawiązuje stylistycznie, nawet w konkretnych wyrażeniach, i rozwija podjęte wcześniej wątki. W niej jednak uwydatnia się w o wiele większym stopniu niepokój o losy kultury i sztuki, silniej też autor akcentuje związki z myślą teozoficzną i wpisuję kulturę w rozważania historiozoficzne. Napięcie emocjonalne jest tu też wyraźniejsze na poziomie stylistycznej organizacji * Książka ukazała się w Lublinie w 2008 r. Wyd. KUL. Przedruk fragmentu z tego wydania. Dorota Kudelska 131 tekstu, który przez odniesienia egzystencjalne pozwala domniemać, iż także w sferze osobistej artysta miały wówczas jakieś trudne przeżycia. Inauguracja roku akademickiego 1912/1913 miała uroczysty charakter, co Malczewski starał się podkreślić strojem i zachowaniem, i co zrobiło duże wrażenie także na studentach: Urok Jacka, całej jego postawy był coraz większy, zwłaszcza po jego inauguracyjnej mowie […]. Akademia ówczesna nie miała auli. Uroczystość odbywała się w amfiteatralnej sali wieczornych rysunków. Rektor ubrany był w szary anglez z monoklem w ręku (a więc całkiem inaczej niż w codziennym stroju, hiszpańskiej pelerynie podbitej fioletem, długim surducie i w żółtych sztylpach na nogach, coś jakby przybrany do konnej jazdy, z głową nakrytą miękkim o szerokim rondzie czarnym, płaskim, filcowym kapeluszu) w otoczeniu wszystkich profesorów: Axentowicza, Mehoffera, Pankiewicza, Laszczki, Dębickiego, Kunceka, Weissa, oraz personelu administracyjnego z sekretarzem Różyckim na czele zaczął odczytywać gotową mowę152. Wrażenie było jednak większe niż chęć zrozumienia, o czym mówił rektor. Nie ma ani jednego wspomnienia, które świadczy o zapamiętaniu jakichkolwiek wątków z treści, podobnie jak nie ma późniejszych analiz badaczy dzieła Malczewskiego, liczących już wiele tomów. Pierwsze z wystąpień Malczewskiego, które można by zatytułować O kondycji artysty, przede wszystkim określa twórców jako odrębną grupę, „sektę wtajemniczonych”, której wyróżnikiem jest powołanie, zdefiniowane przez kontrast z historycznie rozumianą „wiedzą” i „innym rodzajem umiłowania sztuki”: Myśl pierwotna moja była, żeby […] zaprosić i reprezentantów ciał naukowych i historyków sztuki. Ale tej myśli zaniechałem. I sam stoję tutaj wobec Was, otoczony kolegami teraźniejszymi i Wami, kolegami w przyszłości. I tak lepiej, jesteśmy bowiem: rodziną, stowarzyszeniem, sektą wtajemniczonych. Każdy z nas w duchu swoim postawił za cel: pracować na polu sztuki. Cel ten wspólny łączy nas w rodzinę, a praca ustawiczna na polu sztuki odkrywa nam powoli tajemnice naszego zawodu i świętość uczuciu sztuki, jaka w niej samej spoczywa. 132 Dydaktyka Te uczucia wyodrębniają nas z reszty społeczeństwa, gdzie Walka o Byt pisze historyę: polityki, przemysłu, finansów i socyalnych zagadnień poszczególnych narodów153. Podstawowe dwa elementy, jedne z ważniejszych wyznaczników myślenia Malczewskiego o sztuce, to określenie artystów jako „rodziny” – co nie jest bezrefleksyjnie, przypadkowo użytym słowem, Wzmocnienie „koleżeństwa” – przez związki rodzinne – wskazuje na poczucie głębszych więzi, niepoddających się do końca wyborowi i odrzuceniu przez gorszą ocenę osiągnięć – rodziny się nie wybiera, chociaż można się do niej nie przyznawać, kiedy się „źle prowadzi”. Jest to zatem wspólnota „ponad stylami”, grono, znowu z rozmysłem, nazwane przez Malczewskiego sektą. Drugą cechą artystów jest bezinteresowne, niepoddające się presji rynku, poszukiwanie prawdy przez sztukę, która dla innych jest jedynie zabawą. Do tak zdefiniowanej przez Malczewskiego wspólnoty artystów nie ma dostępu ktoś, kto nie przeżywa w ten sam sposób, nie wyznaje tych samych przekonań: „Dlategośmy sami na dzisiejszym zebraniu sami, jak każdy z nas przez całe życie”155. Z trzech dróg udoskonalania własnej osobowości (modlitwy, czyli ascezy, miłości i wiedzy, czyli poznania) „szlak sztuki” jest na „drodze miłości”, co znaczy, według Malczewskiego, przede wszystkim uwielbienie, „Magnifikat na widok dzieł, stworzonych przez Boga na ziemi i we wszechświecie”. Stary topos stwarzania dzieł na kształt pięknych pierwowzorów uczynionych ręką Najwyższego156 prowadzi do istotnych artystycznie zobowiązań, które w tamtym czasie i miejscu mogły być zinterpretowane albo jako fundamentalnie wsteczne, albo jako obrona zagrożonej tożsamości pojęć „piękna”, „dobra” i „prawdy”, których enklawą powinna zostać sztuka, pojmowana także jako potrzeba urody obrazów. Takie określenie niepodważalnych punktów stworzenia dobrego dzieła jest konsekwencją starego sporu, z pierwszego okresu zatrudnienia Malczewskiego w ASP. Bliski artyście pierwszy etap moderny, tuż przed i tuż po przełomie wieków – symbolizm – w 1912 roku wyraźnie nie był już nurtem dominującym w przemianach artystycznych. Po rozłamie w „Secesji”, zamknięciu „Ver Sacrum” do głosu dochodzi prowokujący wobec widza dobór tematów i form – daleki od malarstwa będącego echem klasycznych proporcji i póz. Malczewski nie był oczywiście jedynym, który dostrzegał rozejście się Dorota Kudelska 133 nowoczesnej praktyki i myśli artystycznej z trwaniem przy tradycji, co rozumiał jako ewolucyjną przemianę, z niezbędnymi węzłami dramatycznymi buntów młodych, w postaci zejścia z głównej drogi, bez czego nie byłoby kolejnych przemian i rozwoju. Ale wszystkie te próby i odmiany sztuki, w takiej czy innej formie, osadzone były w kulturze antycznej, szczególnie w sposobie budowania malarskiej formy ludzkiego ciała. Tymczasem w XX wieku ma miejsce odejście od związków z naturą w mimetycznym ujęciu157. Przy czym dystans dzielący Malczewskiego od „czcicieli natury” i „dekoratorów”, jak określał kolegów akademików po opuszczeniu tego grona w 1900 roku, polegał m.in. na tym, że nie aprobował programowego wykluczenia z malarskich wizji refleksji o kondycji człowieka, nie zgadzał się na rezygnację z malarstwa figuralnego. Natura dla Malczewskiego była jednością materii i ducha, na wykładach i w omawianym wystąpieniu dla studentów mówił: „Kto chce być idealistą w sztuce, ten musi być realistą w formie”. W literaturze przedmiotu bywa to odnoszone do użycia warsztatu realisty dla uobecniania świata psychiczno-fantastycznego, równoprawnego z potoczną rzeczywistością. Jednak trzeba zaznaczyć, że oba te pojęcia mają w myśli Malczewskiego konkretne granice znaczeń. Realizm wykluczał brutalną ekspozycję deformacji ciała, scen drastycznych obyczajowo czy emocjonalnie (prostytucja, obrazy skrajnej nędzy, turpizm, czy wreszcie obrazy namiętności bez pośrednictwa choćby najbardziej nawet przewrotnie użytego repertuaru konwencji). Idealizm Malczewski przedstawiał studentom jako wierność pięknu, dobru i prawdzie, które miały przybrać w tych ramach własny wyraz artystyczny, oparty na grze historii i intelektu. Model sztuki, do jakiego ich przekonywał, opierał się na właściwym wszystkim ówczesnym modernistom przekonaniu o realnym istnieniu świata niedającego się opisać w granicach wykreślanych tylko przez horyzonty racjonalizmu. Symbolistycznie rozumiana tajemnica bytu i dwoistość ludzkiej natury, pokazującej często swą mroczną stronę spoza gorsetu cywilizacyjnych nawarstwień, w płótnach Malczewskiego jest przeniesiona do sfery mitu. Fauny, fantastyczne kształty chimer migoczą odniesieniami do nieopanowanych namiętności, androgynicznej (a więc duchowej i cielesnej) dwoistości płci, nieodgadnionej krainy śmierci, tajemniczej i po nietzscheańsku dionizyjsko groźnej muzyki, wydobywanej z pierwotnych instrumentów, będącej natchnieniem artystów. „Kapłan sztuki” z jednej strony miał dar dostrzegania tych niebezpieczeństw 134 Dydaktyka we współczesności, sam ich doświadczał, ale jako geniusz miał szansę wpisania się w ciąg duchów przewodnich ludzkości, zdolnych do kolejnych „odwcieleń” i przechodzenia ku wyższym kręgom doskonałości ducha, jakby powiedział Słowacki. Wezwanie w mowie rektorskiej do pojmowania natury jako dzieła Bożego, którego naśladowanie to zaszczyt, wymaga jeszcze jednego dopowiedzenia. W granicach zachęty do naśladowania piękna owych pierwowzorów, jako dzieła miłości, znajduje się wszystko to, co stanowi o urodzie świata. Stąd w ramach zakreślonych przez Malczewskiego nie ma miejsca dla schorowanych, zdeformowanych ciał (poza szlachetną głową starca), a także dla okrucieństwa samej natury. Repertuar owych pierwowzorów, także w świetle innych wypowiedzi i praktyki artysty, generuje odniesienie do starożytnego kanonu piękna w rzeźbie klasycznej. Estetyka wyglądu jest tu dla Malczewskiego jedną z kwestii kluczowych, co uświadamia przytaczana w omówieniu sposobów nauczania jego wypowiedź o nauce rysunku z gipsowego Doryforosa. Celem sztuki nie jest opowiadanie o niedostatkach otaczającego świata przez rejestrację brzydoty wyglądów. Rozwój ludzkości, także w istotnym tu sensie teozoficznym, odnosi się do kwestii duchowych. Rozpoznanie tego wymaga jednak od studentów pracy intelektualnej i znajomości historii i literatury. W mowie rektorskiej wyraźny jest ton pokory wobec sztuki i wobec świata. Twórczość przypomina nieustającą modlitwę. I tak jak szczera modlitwa wypływa wyłącznie z własnej potrzeby ducha (nie na pokaz przed ludźmi), tak prawdziwy artysta nie będzie tworzyć: […] ani dla świata, który nas otacza, ani dla pieniędzy, których do życia nam pozornie potrzeba, ani dla pychy rzemiosła, w którym staliśmy się biegli, ani dla podziwu tłumów, które jeszcze słyszeć nie chcą głosu wołającego na puszczy. Ale uprawiać Ją (sztukę) będziemy z miłości zbliżania się i łączenia z Najwyższym Duchem. Ponieważ modlitwy doskonałej – tak jak stwarzania arcydzieł – nauczyć się nikogo nie da, profesorom zostaje jedynie wskazanie zasad harmonii (od najdrobniejszej kostki przez szkielet olbrzyma, od blasku światła, cienia, półtonów i blasków), jaką prawodawca roztoczył we wszechświecie. Dorota Kudelska 135 Artyści powinni być dumni wobec świata i pokorni wobec losu i sztuki. Dumni w ducha całości – a pokorni w każdej chwili życia. Będziecie Sami i samotni – jeżeli wytrwacie i zostaniecie artystami, to jest jeżeli żyć będziecie chcieli modlitwą sztuki, klęcząc przed tronem Miłości Bożej. Świat obecny tak klęczących Was samotnych zostawi. Świat przyszłości tak klęczących Was widzieć będzie żądał!158. Nagrodą za ten trudny los jest dostąpienie kontaktu z „Najwyższą Miłością”, to stan ducha wyzwalany przez sam akt twórczy, będący formą modlitewnej kontemplacji, przez „zapatrzenie” pozwalający „widzieć Ją […] odczuwać we wszechświecie nieskończonym […]”. Na końcu owego rozmodlenia jest śmierć – przyjmowana naturalnie i z pokorą („śpiewając Magnifikat pomrzecie”)159. Odbicie harmonijnego porządku świata w sztuce, czyli dostrzeżenie „odbicia niebieskich harmonii w pięknie ziemskich stworzeń”, przyniesie nagrodę w nadprzyrodzonej wieczności artystom: […] uniesieni, harmonie całej przyrody zrozumiawszy […] zdołają, poważą się: stworzyć harmonię uczuć własnych, na kształt harmonii wszechświata – i poczniecie stwarzać: Arcydzieła Boście – Synami Bożymi. Wtedy widzieć będziecie, że są harmonie wieczne, w Bogu początek mające, które dla ludzkości całej, dopóki do tego globu przykuta – nieraz zasłonięte bywają160. Stylistyka i sposób zapisania tekstów wyraźnie odnoszą się do teozoficznej podniosłości, naśladujących styl starotestamentowych przypowieści biblijnych. W obu tekstach pojawiają się m.in.: „kręgi wtajemniczonych”, „sekta wybrańców”, nauka – jako rozwój idący od wschodu i jako odniesienie do zdobywanej sprawności warsztatowej, „kwiaty czynów” jako symbole kolejnych stopni doskonalenia „swojej istotnej Jaźni”, wtajemniczenia w rozpoznawaniu znaków obecności Boga w otaczającym świecie. Dopiero w ostatnim zdaniu zasadniczego tekstu pierwszej mowy (druga jest pozbawiona takich elementów zupełnie) autor buduje ewangeliczne odniesienie, ale w sposób bliski wypowiedziom Edouarda 136 Dydaktyka Schurégo. Pisze mianowicie o stawianiu nieprawdziwych drogowskazów ku osiągnięciom w sztuce mających postać „[…] mniejszych kręgów rzekomych harmonij, które zacieśnia materyalizm społeczeństw, albo zaślepienie egoistyczne tychże wobec światła prawdy z Ewangelii płynącego”. Takie swobodne łączenie z chrześcijaństwem podobnych poglądów odnoszonych przede wszystkim do wyjątkowej kondycji artysty, osadzonych w ezoteryczno-teozoficznych rozpoznaniach, było wówczas bardzo częste161. Ziemska samotność, naturalna w życiu każdego artysty nawet przy powodzeniu jego sztuki, odczuwana była jednak przez niego jako bardzo trudna do zniesienia. Stąd podkreślanie tego wątku (kilkakrotne napomknienia, akcenty wielkiej litery, rozstrzelenie druku) nabiera cech dramatycznego wyznania wobec końcowej, kilkuzdaniowej puenty, oddzielonej przez autora gwiazdkami od reszty tekstu: Te kilka słów chciałem powiedzieć, te parę twierdzeń proszę zapamiętać. Może na tem przemówieniu ograniczy się cała skuteczna działalność moja w Akademii. Jestem już na drugiej stronie pagórka – po pochyłości idę ku zachodowi. Poglądy moje wysnułem z własnego przeżycia a nieubłagalność skutków dźwigam, jako ciężar przewinień, na grzbiecie moim162. Chrześcijański, biblijny horyzont wartości, choć specyficznie pojmowany, jest tu podstawowym punktem odniesienia dla sztuki. Drugą mowę rektorską można by zatytułować O kierunku ewolucji w sztuce, przy czym słowo „ewolucja” odnosiłoby się tu przede wszystkim do antropozoficznego rozumienia poszerzania kręgów poznania znaków Bożej woli i porządku w otaczającym świecie. Wystąpienie to, jak już wspomniałam, niesie o wiele większy bagaż napięć emocjonalnych i niepokojów o sposób istnienia sztuki we współczesnym świecie. Porad praktycznych próżno szukać w tym tekście. We wrześniu 1913 roku towarzyszyło artyście poczucie zbliżającego się końca znanego, uporządkowanego świata, końca oswojonych rytmów codzienności, ładu artystycznego. To czas, kiedy w szkicowniku z Tuligłów pojawiły się cytaty z Hioba, kiedy pewność zmierzchu tamtejszych dni szczęśli- Dorota Kudelska 137 wych zdaje się docierać do świadomości artysty. Stąd utrata pewności siebie, także przekonania o słuszności kierunku drogi artystycznej, którą sam obrał, w której przez ponad dziesięć lat niestrudzenie upewniała go ukochana kobieta. Tym razem cel mowy artysta określił następująco: Chcę zaś powiedzieć w tem przemówieniu, o ile to można i jest w mojej mocy ludzkiej: jasno wam przedstawić na jakim kręgu Ewolucyi znajduje się sztuka Zachodu Europy, a mały krąg naszej sztuki polskiej wycinkiem jest do niego stosunku, a w jakim to wielkie koło [w] ruch wprawia nasze małe kółko163. Do tego celu prowadzi dość meandryczny wywód artysty, sięgający czasów prehistorycznych, gdzie najstarszym, możliwym do wskazania odniesieniem dla polskiej kultury jest cywilizacja bądź też kultura aryjska164: […] która przed tysiącem lat wytworzyła w sobie swój własny język, swoją własną filozofię, własną sztukę, naukę, kulturę. W ciągu wieków ten wielki szczep Aryjski, czy się zaczął cofać przed kimś, czy szedł [jedno słowo nieczytelne], dosyć, że z Indyi i z środka Azyi, idąc na zachód zajął środkową i południową Europę: Zajął nowe siedziby, wszedł w nowe warunki klimatyczne i gleby; a zająwszy wielkie przestrzenie pojedynczemi gromadami uległ z czasem rozpadnięciu się tych gromad na skupienia coraz bardziej sobie obce i odrębne. Takie gromady Aryjskie rozdzielone to: Ludy germańskie, Romańskie i Słowiańskie. Odnosząc rozwój sztuki do języka, Malczewski postępuje drogą rozpoznań filologicznych, wskazuje na pamięć wspólnej przeszłości, zawartą w różnych dziś językach – dzięki źródłowsłowom. Proponuje szukać podobnych cząstek wspólnych w plastyce. Styk granic i przenikanie się form języka ze sztuką grecką i sztuką Orientu mógł sam obserwować podczas wyprawy do Anatolii z Lanckorońskim. Materialna sfera estetyki przekłada się dlań niemal bezpośrednio na sferę duchową, która według artysty nadaje kierunek rozwojowi ludzkości i narodów. Jak pisał dalej: 138 Dydaktyka Różny stan posiadania wyrabia (u narodów) odrębną kulturę danego narodu, odrębny język tegoż narodu a dalej idąc odrębną sztukę tak literacką jak plastyczną. A mówiąc otwarcie odrębnego Ducha dla każdego narodu. Tak że odwróciwszy (to twierdzenie) można przypuścić że duch powstającego narodu od początku ten naród prowadzi po wytkniętej mu z góry drodze naprzód przewidzianej i do pewnych celów spełnień prowadzącej. Artysta odnosi się do doświadczeń odszukiwania najstarszych warstw językowych, do swoistej archeologii języka, także języka narodowego (to „odrębny materiał językowy”), rozdzielenie języków zaś (nadal mających w sobie pierwiastki aryjskie) odpowiada prasztuce. Języki i sztuka narodów słowiańskich podlegały analogicznym procesom jak narodów germańskich i romańskich: Jak Słowianie [stworzywszy – skr.] urobiwszy sobie jeden wspólny język po wiekach pracy, rozpadając się na gromady z tej wspólnej mowy, pobudowali narzecza odmienne, a z tych narzeczy różne języki: to znowu odpowiem: w tej kuźnie, gdzie Moc Najwyższego wykuwa ewolucyą planet i światów. Lecz streszczając moją mowę. My polacy jesteśmy Aryami, następnie Słowianami, a jako Słowianie bratnią gromadą Aryjską, która w europie przyszła do samowiedzy bytu i najpóźniej z gromad Aryjskich tworzyć zaczęła własny swój język, sztukę i kulturę. W 19 wieku (niespełna sto lat temu) przetopiliśmy język nasz na najszczerszy przejaw ducha naszego a plastyczność tego języka zbudziła w Nas okres plastycznej sztuki podążań, pożądań. I zaczęły się początki sztuki polskiej […]. Zdaniem Malczewskiego historia zobowiązuje sztukę współczesną do podtrzymywania związków z tradycją kręgu, z którego pochodzi: Sztuka ta nasza jest tradycyi urodzeń naszych Aryjską więc u podstaw pokrewną sztuce romańskiej i germańskiej. A teraz czekać będziemy czy przekutą zostanie przez idące generacye na jednolitą bryłę (i odrębną) streszczając w sobie drogę ducha po którejśmy my polacy się rozwijali, walk któreśmy przebyli, i pojęć harmonji ludzkiej naszej [je – zatarte przez złożenie] dynie. Dorota Kudelska 139 I tak powstanie sztuka polska […] którą stworzyć mamy (wtedy) Więc stajemy tak teraz w tej chwili: Aryjscy bracia nasi zachodu, którzy już sztukę swoją krystalizując od kilku wieków [na boku dopisek: jedni ukończyli krystalizację / drudzy kończą] wpływami swemi dodają nam sił czasem słabości zapatrzeń [rozmodleń – skr.] hypnotycznych tak że duch który nasz naród prowadzi i wypełnia mówi do sumień naszych i jeszcze nie ma krystalizacji sztuki [na – zgięcie] ledwo próbowanie dróg, i wybór drogi po której rozwój sztuki polskiej ma iść dalej: [dopisek nieczytelny] – (do ostatecznych dopełnień). Ów łacińsko-romański zrąb sztuki, do której należy sztuka polska, i wielokrotne podkreślanie sposobu podziału dawnej wspólnoty cywilizacyjnej, poszukiwanie jej „ducha”, jako podstawowego wyróżnika z „innych” wspólnot, są częstymi elementami w ówczesnych rozważaniach o kulturze. Według Malczewskiego sztuka, jako element kultury (będącej duchową emanacją praw cywilizacji), ma kształty historycznie sobie tyłko właściwe, bo powstaje w związku z miejscem i czasem, ale – co ważniejsze – ze sposobem myślenia i wartościowania samego twórcy. Poczucie sacrum artysta nierozerwalnie wiązał ze sposobem określenia miejsca człowieka w świecie przez religię, etykę i wynikające stąd prawa, np. tradycję jako prawo zwyczajowe. Związek między tymi dziedzinami, zespalającymi i regulującymi wszelką aktywność społeczną, nierozłącznie wiązał się z wyborami i efektami artystycznymi, jakie dana cywilizacja i kultura osiągała. Te zaś miały, jeśli można tak powiedzieć, mniej lub bardziej określone granice terytorialno-mentalne, podlegały wartościowaniu, a na ich styku dochodziło do konfliktów, bez względu na to, jakie miejsce w hierarchii ustalonej przez badaczy zajmowały165. Na przełomie wieków w naturalny sposób zainteresowanie tego rodzaju zagadnieniami wzrosło na poziomie analiz antropologii i socjologii (próbujących wówczas określić swoje granice badawcze). Materiałem do analiz były m.in. publikacje badań nad kulturami starożytnej Grecji, Azji Mniejszej i Egiptu, rosła też wiedza o kulturze Indii, wreszcie opisywać zaczęto nawet zwyczaje ludów określanych jako niecywilizowane. Te zjawiska w socjologicznej „makroskali” w tamtym czasie obserwuje Feliks Koneczny, którego przywołuję tu nie ze względu na jego jakieś szcze- 140 Dydaktyka gólne powiązania z Malczewskim, ale dlatego, że narastające i prezentowane przez wiele lat w krakowskich wykładach cząstkowe efekty jego rozważań są w wielu aspektach (choć nie zawsze w całości) reprezentatywne dla wielu próbujących wówczas zgłębić i opisać swoją kulturową współczesność. Istotnym elementem jego wypowiedzi są odniesienia aksjologiczne jako niezbędne kryterium porównawcze, co zresztą nie było tylko cechą jego wypowiedzi, takie podejście prezentował m.in. Marian Zdziechowski166. Obaj zresztą używali określenia „cywilizacja łacińska”, co znaczyło najogólniej wspólnotę pochodzenia zrębów prawa, etyki, rozróżnień typów własności i wolności obywatelskich (a także odzwierciedlającej tę tradycję sztuki) od kultury grecko-rzymskiej, przekształconej przez chrześcijaństwo. W takim znaczeniu, mimo meandryczności myśli, druga mowa rektorska łączy się z innymi wypowiedziami artysty przez pojęcia i system wartości. Malczewskiemu towarzyszyło poczucie końca dawnego ładu, czego efekty, oprócz sfery obyczajowej, obserwował także na płaszczyźnie artystycznej. Bezguście kiczu (o którym Malczewski pisał w liście do Lanckorońskiego w odniesieniu do Wiednia) pojmowano przede wszystkim jako upadek wszelkich zasad, rozluźnienie form, w codziennym, przedmiotowym otoczeniu jako tandetną, nadmiernie ozdobną masową produkcję, z drugiej strony jako pomieszanie zasad aspirujących do sztuki wysokiej. Podobne poczucie niepokoju i narastającego zagrożenia przed I wojną światową odczuwało wielu przedstawicieli nauki, artystów i myślicieli, szczególnie w Wiedniu i krajach pod panowaniem Austrii, które rzeczywiście nadchodzący kataklizm, poza innymi wspólnymi nieszczęściami, zrujnował pod względem polityczno-państwowym. Ten głęboki związek etyki i estetyki Herman Broch przedstawił w studium zagrożenia w atmosferze ostatnich lat monarchicznego Wiednia, pt. Hofmanstahl und seine Zeit: „Na minimum wartości etycznych nakłada się maksimum wartości estetycznych, ktore już nimi nie są. Gdy wartość estetyczna nie wyrasta już z podłoża etycznego, zamienia się w swoje przeciwieństwo: w kicz […]”167. W tym kontekście dobrowolna rezygnacja z wypracowanych przez rodzimą cywilizację podstaw myślenia, w dziedzinie tak czułej na ludzkie niepokoje jak sztuka, na rzecz reguł kultury ukształtowanej przez normy innej cywilizacji (nierzadko uznanej za niższą) rodzi poczucie degradacji, stwarza zagrożenie lub nawet jest już dowodem groźnej ekspansji na wielu płaszczyznach. Dorota Kudelska 141 Polska sztuka stoi w rozwoju, w poszukiwaniu „Ducha Narodu”, niżej niż literatura: (Słuchajcie) Patrzcie: Oto język wasz mówi. Zdobył się na formy niedoścignionej treści a gdzież formy i treści tej miary, w naszej sztuce plastycznej? Dotąd ich nie ma. Lecz będą: kuźnia gdzie z Woli przedwiecznego duch narodowy [narodu?] kuje i owoce zbiera jest zakryta. Lecz wierzymy że istnieje i słyszemy [jedno słowo nieczytelne] dusz [jedno słowo nieczytelne] odgłosy młotów. Stąd żeby było Was tyle – panowie [przyszli] artyści na zagonach polskiej ziemi, wszak duch ten kowal was powołał a dusze wasze on prowadzi aż do urzeczywistnień ostatecznej szczerości. W zakończeniu wystąpienia Malczewski wyraźnie podkreśla swój dystans do, jak przewiduje, oczekiwanej tu retoryki nauczycielskiej puenty, czyli pouczeń. I rzeczywiście ich nie daje, co jest zaskakujące wobec wcześniej z wielkim zaangażowaniem przedstawianych sądów: Jako rektor Akademii powinienem być konserwatywny, jako niemłody, broniący ideałów co były współczesnemi świeżości mojego mózgu. Ale tego nie uczynię, i tak się wam nie przedstawię: Nie będę piorunował na zatrucia nie będę gromił anachronizmu w sztuce plastycznej, która się unicestwia: Bo wierzę w Największą Mądrość wierzę Najwyższy Rozum rządzi światem ludzkością narodami, i prowadzi wszystkich, po drogach nam nie znanych ale najpiękniejszych, jedynych i najkrótszych. Powierzywszy więc wielkiemu architekcie budowanie Sztuki Polskiej bądźmy tylko: prości, szczerzy, względem natury ducha naszego ograniczonego różnie, pojedynczą jednostką i względem współbraci naszych współczesnych życiem, radością i cierpieniem. Teraz skończyłem, budujcie dom wasz z zapałem, szczerze z duchem waszym – z duszą waszą, tak każdy pojedynczo niech składa kwiaty (czyny swoje) w wnętrzu swojem. Duch narodu zplecie z tychże girlandy, a z girland kiedyś wieniec. Wieniec dożynkowy narodu polskiego i Jego pragnień plastycznych. 142 Dydaktyka Pięćdziesięcioośmioletni mistrz rezygnuje zatem z chęci przekonania nie tyle kolegów nauczycieli, ile uczniów do swojego programu. Wie, że każdy z nich musi iść swoją drogą (to niezmienne akcentowanie indywidualizmu jest znaczące) i nie przypisuje im złych intencji niszczenia kultury narodowej en block. I tak nad wszystkim czuwa „wielki architekt” i drogi, jakie wybiera, zawsze są najlepsze, choć nieznane i nierozumiane przez ludzi. Malczewski rezygnuje z gromienia uczniów za ich wybory artystyczne, które wcześniej przedstawił jako najbardziej dla siebie obce, a nawet stanowiące zagrożenie dla wartości uznawanych przez niego za najistotniejsze dla trwania, żywotności i bezpieczeństwa rodzimej sztuki (a ta przecież przechowywała ducha narodu). Nie potępia więc „anachronizmu” (czyli sięgania do form sztuki prymitywnej) – mimo przekonania, że to jako regres „unicestwia” nie tylko sztukę. Było to, mimo szukania dobrych stron obrotu wypadków, pełne rezygnacji pogodzenie się z faktami. Przypisy 151 152 153 154 155 J. Malczewski, O powołaniu artystów i zadaniach sztuki, „Krytyka” R. 14, 1912, t. XXXVI, z. 11, s. 233-236, (listopad); J. Malczewski, Szanowni Panowie! Drugi rok z woli kolegów… (30 wrzesień 1913 / Tuligłowy), BJ, rkps 10091 IV, k. 49. E. Geppert, Przeszłość [daleka i bliska, 1977 — przyp. red.] s. 17-18. J. Malczewski, O powołaniu s. 233. Jest to jedna z wielu aluzji w wypowiedziach Malczewskiego do filozolii twórczości bohemy artystycznej w stylu Stanisława Przybyszewskiego, której nie znosił nie tylko ze względu na kwestie obyczajowe. Deklaracje autora Confiteor zwalniające twórcę od jakichkolwiek (a nie tylko wynikających z mieszczańskiego porządku zachowań) zobowiązań, poszerzające krąg dopuszczalnych doświadczeń egzystencjalnych uznawanych za pożądane artystycznie, o rejony ocierające się o zjawiska typowe dla marginesu społecznego, odrzucenie pracy nad sobą (nawet z dużą dozą tolerancji dla wyboru form) przez jednostki twórcze, było dla Malczewskiego nie do przyjęcia. Samlicki wspomina wskazówki z pracowni: „Nie był zarozumiały, dlatego wierzył w wartość drugich: Czy artysta ma talent? Ależ tak, z chwilą gdy się temu zawodowi poświęcił musiał mieć talent. Kto nie czuje tej Bożej iskry w sobie – ten się nie poświęci”. Samlicki, MB-H/9104/5, s. 152. J. Malczewski, O powołaniu, s. 234. Dorota Kudelska 143 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 W ramach istotnego tu rozróżnienia odtwarzania obrazów na kształt stworzonych przez Boga pierwowzorów (czy też posługiwania się nimi) – jak chciał Platon, lub akcentowania odniesienia samego aktu twórczego do Boga jako kreatora świata – jak chciał Arystoteles, Malczewskiemu bliższe było pierwsze stanowisko. Dostrzegli to zjawisko bardziej wnikliwi krytycy także w odniesieniu do innych artystów, np. Wilhelm Mitarski, pisząc o Leonie Wyczółkowskim, także użył rozpoznania opartego na przeciwstawieniu sztuki związanej z tradycyjnym ujęciem figury ludzkiej (z włączeniem doświadczeń o postimpresjonistycznych korzeniach) a sztuką dążącą do większej autonomii warsztatu i formy przejawiającej się w wielorakich uproszczeniach i redukcjach, skutkujących np. programową redukcją do dwu wymiarów wszystkich elementów świata przedstawionego. „Jego [Leona Wyczółkowskiego] kąt widzenia jest zawsze naturalistyczny – nie dekoracyjny […]. Malarstwo najnowsze zdąża powoli, lecz wyraźnie ku dekoracyjności, nie rywalizuje z naturą, względnie rzeźbą, w charakteryzowaniu i modelowaniu bryły, a w pierwszym rzędzie dba o ornament i barwę. Wyczółkowski pozostaje wiernym przekonaniom epoki, z której wyszedł i daje sceny, portrety i motywy nacechowane realizmem […]” (W. Mitarski, Wystawa L. Wyczółkowskiego [w TZSP], „Świat” 1907, nr 24, cyt. za: W. Juszczak, Teksty o malarzach. Antologia polskiej krytyki artystycznej 1890-1918, Ossolineum, Wrocław 1976, s. 81). J. Malczewski, O powołaniu, s. 235. Tamże. Tamże. Tamże, s. 236. E. Schuré, Wielcy wtajemniczeni. Zarys tajemnej historii religii. Rama, Kryszna, Hermes, Mojżesz, Orfeusz, Pytagoras, Platon, Chrystus, pierwsze polskie wydanie zupełne z 52 wyd. francuskiego w autoryzowanem tłum. R. Centnerszwerowej, wyd. II, Hulewicz i Paszkowski, Warszawa MCMXXIII (I polskie wyd. 1918). Lektury z zakresu antropozofii są obecne przede wszystkim w korespondencji Malczewskiego z Marią Balową, ale i w wielu jego obrazach znaleźć można ich ślady. O treściach teozoficznych w sztuce Malczewskiego zob.: T. Grzybkowska, Mitologia Malczewskiego (kilkakrotnie, bez analizy i poszerzania kontekstów); A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski. Wystawa dzieł z lat 1890-1926, tam: Szkice w półcieniu, s. 13; Symbol, s. 22; „…Harmonie wieczne…”, s. 23; poz. 18, s. 64; poz. 19, s. 65; poz. 58, s. 95. Zagadnienia teozoficzne w związku z refleksją nad losem artysty obecne były w bardzo wyraźny sposób w dekoracji fryzu na gmachu TPSP w Krakowie (1901), a kilka lat wcześniej w korespondencji artysty. J. Malczewski, O powołaniu, s. 236. J. Malczewski, [Poezje], BJ, rkps 10091 IV, k. 49. Tekst mowy zapisany jest dwustronnie na dużej, błękitnej karcie szkicownika. Rzut tekstu przypomina zapis wiersza (wąska kolumna na środku, dopiski w poprzek po bokach), to skłoniło zapewne archiwistę do zakwalifikowania tekstu, wbrew treści, do poezji Malczewskiego. Pojedyncze wyrazy są nieczytelne przez przetarcia na zgięciach. Następstwo kolejnych partii tekstu starałam się ustalić na podstawie duktu pisma i logiki wywodu. Pojęć „kultura” i „cywilizacja” Malczewski używa zamiennie, podobnie zresztą jak wówczas wielu piszących o sztuce, a także antropologów i socjologów tego czasu. Zob.: Z. Pucek, Pluralizm cywilizacyjny jako perspektywa myśli socjologicznej. (Na przykładzie poglądów F. Konecznego i F. Znanieckiego), „Zeszyty Naukowe Akademii Ekonomicznej w Krakowie”, Kraków 1990, seria specjalna: Monografie nr 94, s. 22-27. Mimo ahistoryczności zestawienia ten sposób określania granic zdaje się odpowiadać znaczeniu, jakie nadaje tym pojęciom Fernanda Braudela w Gramatyce cywilizacji (Oficyna Naukowa, Warszawa 2006). Zob. tamże: Cywilizacje są przestrzeniami (s. 43-49), Cywilizacje są mentalnościami zbiorowymi (s. 55-57), Cywilizacje obserwowane w epizodach codzienności (s. 58-61). 144 Dydaktyka 166 167 Teoria Konecznego, przy wszystkich niedostatkach metodologicznych widzianych z dzisiejszej perspektywy, jest opublikowaną próbą holistycznej teorii różnie zorganizowanych społeczeństw. Wprowadzenie tego kontekstu umożliwia potwierdzenie faktu, że wiele opinii Malczewskiego należało do zbioru pojęć obiegowych. Aksjologia kultur oznacza dla Konecznego np. badanie stopnia rozwoju języków pod kątem zdolności do opisywania pojęć abstrakcyjnych czy oglądu praw własności i praw cywilnych jednostki w danym systemie sprawowania władzy. Przy czym słowo „opisać” ma znaczenie zasadnicze – nie ma tu bowiem mowy o wskazywaniu jakichkolwiek aktualnych politycznych rozwiązań. U Konecznego nadrzędność etyki i aksjologii, wobec innych stron ludzkiego życia, ma służyć ochronie „przed niebezpieczeństwem znacznie poważniejszym, jaką jest stan zagrożenia cywilizacji europejskiej i wchodzących w jej skład kultur narodowych” (J. Skoczyński, Idee historiozoficzne Feliksa Konecznego, Nakładem UJ, Kraków 1991, seria: Rozprawy Habilitacyjne UJ nr 217, s. 132). O aksjologii Konecznego zob. też: S. Jedynak, Aksjologiczne zagadnienia rozwoju cywilizacji według Feliksa Konecznego, „Przegląd Humanistyczny” 3 (1988), s. 121-129. H. Broch, Hofmanstahl und seine Zeit, cyt. za: E. Kuryluk, Wiedeńska Apokalipsa. Eseje o kulturze austriackiej XX wieku wyd. II zmienione, Warszawa 1999, s. 38 i 230, tłum. E. Kuryluk. Jan Skoczyński, charakteryzując „pogodną wiedeńską apokalipsę”, nadciągającą wyraźnie od początku lat 80. XIX wieku, zestawia przekonania Feliksa Konecznego z tym samym esejem Brocha, o pokolenie młodszego od autora O wielości cywilizacji. J. Skoczyński, Idee, s. 10; s. 132, przyp. 8 i s. 8. Dorota Kudelska 145 146 Wykłady 147 148 Rafał Borcz Prawa natury Praca doktorska Promotor prof. Leszek Misiak fragmenty W człowieku jest symetria świetna, Proporcje wiążą jego członki, podobieństwem Kojarzą wszechświat z pojedynczym życiem; Najdalsze części ciała są rodzeństwem: Głowa jest siostrą stopy i nić sekretna Łączy z przypływem i księżycem. Nic nie dotarło tak daleko jak Człowiek, ścigający zdobycz za zdobyczą. Najwyższą gwiazdę zamknie pod powieką: Jest — w pomniejszeniu — niebem całem. Zioła leczą nas rade, czując tajemniczą Więź pokrewieństwa z naszym ciałem. Dla nas wiatr wieje, pada rosa, Dla nas ziemia spoczywa a krążą niebiosa. Sprzyja nam każda z rzeczy tego świata, Każda uciechę lub skarb w sobie chowa: Świat nam służy to jako spiżarnia bogata, To jak rozkosznych snów alkowa Rafał Borcz 149 Gwiazdy do snu nam oczy mrużą; Noc zaciąga kotarę, świt ją znów poruszy; Muzyka, światło rozrywką nam służą. Swoim istnieniem do poziomu ciała Każda rzecz się zniżyła; i każda wzleciała Swą racją do poziomu duszy. George Herbert, Człowiek, fragment poematu, przełożył Stanisław Barańczak NATURA — NIEPOJĘTA PAJĘCZYNA Jak się tu wszystko w całość wije, jak jedno z drugim działa, żyje! Jak niebios siły wznoszą się, spływają I złote sobie naczynia podają! Pełnymi wonnej łaski pióry Skroś ziemi dążą, przez lazury, W wszechświat płynące niebios chóry! Cóż za widok! Ach, tylko widowisko marne! Nieskończona naturo, gdzież ciebie ogarnę. Goethe, Faust, cz. I, przełożył Władysław Kościelski Zdaniem Ralpha Waldo Emersona człowiek odnajduje łączność z naturą i Bogiem zapatrzony w przeszłość. Jedynie tradycja i historia są łącznikiem człowieka z naturą, w przeciwieństwie do dawnych pokoleń, które patrzyły Bogu i naturze prosto w twarz. „Słońce świeci również i dzisiaj”1 — pyta, dlaczego więc nie czerpiemy wprost z jej życiodajnych potoków, które przepływają wokół nas i poprzez nas, a jedynie po omacku błądzimy „pośród cmentarzyska wysuszonych kości”2? U Emersona przeplata się dwojakie rozumienie natury. W sensie węższym, popularnym, są nią wszystkie istności nie zmienione przez człowieka: przestrzeń, powietrze, rzeka, liść; zaś w sensie szerszym naturą jest „wszystko to, co od nas odrębne, wszystko, co filozofia wyodrębnia jako nie-ja”. Emerson nie utożsamia „ja” z ciałem, lecz z duchem. Naturą jest wszystko, co jest poza samoświadomością „ja”, więc także sztuka, inni ludzie i własne ciało. Sztuka jest ludzką „wolą” — pojęcie to nie ogranicza się tylko do twórczości artystycznej, ale zawiera w sobie 150 Wykłady wszelkie twórcze działania człowieka, który poprzez karczowanie, wypalanie, łatanie, oczyszczanie miesza ją z bytami natury w sensie węższym. Dzięki temu powstaje dom, kanał, pomnik, obraz, lecz byty te wobec potęgi wpływu świata natury na ludzki umysł są nieznaczącym drobiazgiem i nie zmieniają prawie niczego. Emerson w duchu Romantyzmu apeluje o odrodzenie w człowieku pierwotnej relacji ze światem, która istniała w dawnych pokoleniach. Relacja ta może zajść jedynie poprzez odwrócenie się od tradycji i historii oraz oparciu sztuki i filozofii na intuicji. Aby „życiodajne potoki”, jak je nazywa, przepłynęły przez nas i zmobilizowały do czynów na miarę samej natury. Wraz z Henrym Thoreau stworzył on w Ameryce Północnej Klub Transcendentalistów, którego program opierał się na formie subiektywnego idealizmu metafizycznego. Głosił on, zgodnie z duchem filozofii Platona, że prawdziwą realność posiadają wolne i twórcze duchy, które dzięki intuicji mogą drogą transcendencji dojść do najgłębszych prawd o świecie i człowieku: W obliczu natury odnajdujemy samotność. Gdy jednak człowiek łaknie samotności, pozwólcie mu wówczas spojrzeć na gwiazdy. Jasność bijąca od tych niebiańskich światów rozdziela jego i to wszystko, czego się dotknie. Można by pomyśleć, że atmosfera stworzona została jako przeźroczysta w tym tylko celu, aby w postaci ciał niebieskich dana była człowiekowi nieprzerwana obecność tego, co najwznioślejsze. Obserwowane z ulic miasta, jakże wydają się wspaniałe! Gdyby gwiazdy pojawiały się w jedną tylko noc na tysiąc lat, jakże czciliby je i wielbili ludzie, przez wiele pokoleń przechowując wspomnienie miasta Boga, które ukazało się ich oczom! Lecz owi wysłannicy piękna pojawiają się każdej nocy i rozświetlają wszechświat swym czarownym uśmiechem.3 Choć nie widać gwiaździstego nieba z ulic dzisiejszych miast, to kiedy tylko znajdziemy się w ich obliczu ogarnia nas poczucie nicości i samotności — w nich także i dzisiaj widzimy majestat Boga. Czy regres duchowości w naszych czasach ma jakiś związek z wynalezieniem elektrycznego światła Rafał Borcz 151 i rozrostem naszych miast, które przysłoniły nam naturalny pejzaż? To właśnie artysta ma dostęp do piękna natury — wrażliwość na nią świadczy o człowieku. Ona przynosi ukojenie, a także sankcjonuje stany umysłu. Do jej odebrania potrzebna jest nam dziecięca wrażliwość. Na czarowny pejzaż, który ujrzałem tego ranka, składa się jakieś dwadzieścia czy trzydzieści farm. Miller posiada to pole, Locke tamto, a Manning jest właścicielem tamtego skrawka lasu. A przecież krajobraz nie jest własnością żadnego z nich. W zasięgu wzroku nie ma obiektu, który należałby do kogokolwiek z wyjątkiem człowieka, którego oko potrafi połączyć wszystkie owe części, to znaczy poety. Jest to najlepsza część posiadłości owych ludzi, a przecież akty własności nie dają im do niej żadnego tytułu. Prawdę mówiąc, tylko nieliczni dorośli potrafią zobaczyć naturę. Większość ludzi nie widzi nawet słońca. W każdym razie widzą je w sposób bardzo powierzchowny. Promień słońca zaledwie ślizga się po powierzchni oka dorosłego, lecz przenikając w głąb oka dziecka, trafia wprost do jego serca. Miłośnikiem natury jest człowiek, którego wnętrze i zewnętrzne zmysły pozostają ze sobą w ścisłej harmonii i który zachował ducha dzieciństwa nawet w wieku dojrzałym.4 Natura nosi barwy ducha, dlatego tak często radość utożsamiamy ze słońcem, smutek z nocą, a gniew z burzą. Dlatego w pejzażu najpełniej zawiera się stan duszy malarza. Emerson był platonikiem, esencjalistą poddawał w wątpliwość istnienie świata. Esensjalizm za sprawą Sokratesa i Platona stworzył pojęcie „istoty”, które wywodzi się z etyki. Sokrates, by zrozumieć czym jest sprawiedliwość i czym różni się ona od cnót pokrewnych, poszukiwał takich cech, które stanowią jej istotę. Esencjalizm uznaje, że istnieją „istoty” i wiedza o nich jest możliwa, co więcej, tylko wiedza o „istotach” jest pewna, natomiast o świecie dostrzeganym zmysłowo jedynie prawdopodobna:„Rzeczy dostrzegalne zmysłami są jedynie cieniami swoich idei.”5 Dla Platona uzasadnieniem istnienia świata było jego stworzenie. „Coś co istnieje wiecznie a powstawania nie ma, i coś, co powstaje zawsze a nie istnieje nigdy.”6 […] 152 Wykłady Uzasadnienie istnienia świata Platon widzi w owym stwarzaniu: A znowu wszystko, co powstaje, powstaje z konieczności pod wpływem jakiejś przyczyny. Nic nie może powstać bez przyczyny.7 To świat objawia nam byt konieczny, czyli Absolut, Boga. Emerson pyta także o przyczynę istnienia świata, uzasadnia ją dobrodziejstwami, które stąd płyną. Dzieli je na poszczególne klasy, a więc użyteczność, piękno, język i dyscyplinę. W tych trzech klasach Emerson widzi odpowiedź na pytanie: po co istnieje natura? To, co użyteczne jest służbą natury wobec człowieka. Służą człowiekowi żywioły, rośliny i zwierzęta, ziemia jest jego domem i żywicielką, dostarcza także wrażeń jego zmysłom, co i tak jest czymś tymczasowym i pośrednim w porównaniu z dobrodziejstwem ostatecznym świadczonym duszy. Mędrzec z Concord, jak mówią o nim w jego ojczyźnie, rozumie naturę także jako dynamiczny proces, wiatr który rozsiewa nasiona, parujące morze, które lód na końcu globu zbiera w deszcz, dzięki któremu rosną rośliny, którymi karmią się zwierzęta — są to cykle boskiej łaski dostarczające pokarmu człowiekowi. Popada on w zachwyt nad możliwościami człowieczeństwa, które w postaci osoby ludzkiej ujarzmia naturalną energię, i nie musząc dłużej czekać na sprzyjające wiatry, sam potrafi za pośrednictwem pary urzeczywistnić opowieść o worku Eola. Entuzjastycznie pisze o człowieku, który usadawia się wygodnie w wagonie, upychając do niego także zwierzęta i moc innych towarów, niczym orzeł lub jaskółka mknie koleją od miasta do miasta. To zachwyt charakterystyczny dla początków epoki przemysłowej może budzić dzisiaj w czytelniku pobłażliwy uśmiech. Zdaniem Emersona człowiek ma pełnoprawny tytuł do władzy nad światem. W połowie XIX wieku nie uświadamiano sobie, że przyrodę można zniszczyć, a worek Eola okaże się kiedyś puszką Pandory — natura była czymś tak potężnym, że człowiek wobec niej jawił się niczym dziecinna błahostka. Dziś, borykając się z wieloma ekologicznymi i demograficznymi problemami, po części płacimy za ten, trwający do połowy XX wieku, idealizm w podejściu cywilizacji wobec natury. Następnym dobrodziejstwem, które natura świadczy człowiekowi, jest piękno — to ono pozwala pośród wiecznej ciszy odnaleźć siebie, stawać się na powrót człowiekiem. Rafał Borcz 153 Dajcie mi zdrowie i jasność dnia, a przepych cesarzy uczynię śmiesznym. Świt jest moją Asyrią, zachód słońca i wschód księżyca moim Pafos, moim cudownym zaczarowanym światem; słoneczne popołudnie będzie moją Anglią zmysłów i rozsądku; noc będzie mą Germanią snów i mistycznej filozofii.8 To wystarczy, by dać tak wiele — czy wobec tego możemy się pogodzić z faktem, że to, co ofiaruje nam piękno i dobro nie istnieje? Emerson, podobnie jak Platon, wątpi w realne istnienie natury. Instynktowna wiara w jej absolutne istnienie jest udziałem despotycznej władzy zmysłów, rozum natomiast bez najmniejszego wysiłku obala tę bezrefleksyjną myśl, która zamyka nas w kręgu natury. To zmysły czynią człowieka częścią natury, jednocześnie ograniczając go, pozwalają dostrzec tylko powierzchnię zjawisk. Dopóki nie wkroczy wyższa władza, zwierzęce oko z cudowną ostrością wychwytuje wyraziste kształty i barwne powierzchnie. Gdy otwiera się oko rozumu, do kształtu i powierzchni natychmiast dołącza wdzięk i siła wyrazu. Są one wytworem wyobraźni oraz siły wrażliwości i nieco tonują kanciastą wyrazistość przedmiotów. Gdy zaś rozum pobudzony zostaje do bardziej wytężonej pracy, kształty i powierzchnie stają się przejrzyste; oko już ich nie dostrzega, a spoza nich ukazują mu się duchy i ukryte mechanizmy. Natura jest mirażem, który wyświetla Bóg przed człowiekiem po to, by stopił się on z pięknem ludzkiego czynu. Pejzaż jest blaskiem dla bohaterstwa i mrokiem dla przestępstwa. Bo wyższym, boskim pięknem jest cnota, nasuwa się tu skojarzenie ze znanym zdaniem Kanta: „Niebo gwiaździste nade mną i prawo moralne we mnie”. Niebo jest świątynią, a słońce płomieniem świecy dla ludzkiej woli. Natura otwiera ramiona, by objąć człowieka — niech tylko jego myśli będą na miarę jej wielkości. Naprawdę niezmienne i pewne są nie rzeczy widzialne tylko idee, a świat jest jedynie ich cieniem. Idee już istniały, gdy Bóg stwarzał niebiosa, gdy umieszczał na nich chmury i gdy mrok głębin rozwierał. Przez cały czas towarzyszyły mu, stanowiąc z Nim jedno, określały też Jego decyzje.9 Dla Emersona nie jest najważniejsza kontemplacja natury, jest ona umysłem Boga i ujawnia swoje piękno po to, by stać się obiektem dla intelektu, ten natomiast ma uaktywnić witalność. Mają one po sobie wzajemnie nastawać, 154 Wykłady a celem ich jest nowa kreacja. Piękno świata jest boską pożywką dla ducha, czyli myśli i działania. Działanie mające na celu tworzenie piękna jest sztuką, a dzieło powinno zawierać w sobie kwintesencję świata. Znajduje on analogię pomiędzy tworami natury i sztuki, bo formy ich, choć niezliczone i bardzo różnorodne, cechuje jednak pokrewieństwo i jednorodność. Dzieło sztuki jest także skupieniem blasku świata w jednym punkcie i jest piękne wtedy, gdy odsyła do wymiaru uniwersalnego. Tu możemy poszukać analogii z ewolucją pojęcia piękna i formy w sztuce. Arystoteles rozumiał pojęcie formy jako istoty pojęciowej przedmiotu i podobnie rozumie formę w sztuce Emerson. Sztuka jest dla niego naturą przetworzoną w alembiku ludzkiego umysłu. Pisząc o tym, że nic nie jest piękne w oderwaniu, a jedynie w kontekście całości, jest zwolennikiem pięknej, wywodzącej się z antyku formy, którą Tatarkiewicz nazywa „formą A” jako układu części tworzącego doskonałą i harmonijną całość. Dla Mędrca z Concord istnieje jeszcze jedna ważna składowa piękna — jest nią blask. Pojęcie to powstało dopiero wraz z początkiem Średniowiecza — Emerson, pisząc tak wiele o „blasku” jest spadkobiercą Plotyna, który w III w. naszej ery zauważył, że gdyby piękna forma miała być tylko proporcją części, to piękne mogłyby być tylko rzeczy złożone. Jak wtedy rozumieć to, że piękne są dla nas także rzeczy proste, których nie sposób rozumieć jako układu części — na przykład słońca, światła i złota. Plotyn uznał, że piękno ma podstawę nie tylko w proporcji części, ale także w blasku rzeczy. Ten blask u Emersona jest blaskiem natury, która swój splendor ukazuje jako tło dla dobra, altruizmu, bohaterstwa i poświęcenia człowieka. Kolejnym dobrodziejstwem, które niesie nam natura, jest język Natura jest trójpoziomym wehikułem. Po pierwsze: słowa są znakami naturalnych faktów, po drugie: poszczególne naturalne fakty są symbolami poszczególnych faktów ducha, po trzecie: natura jest symbolem ducha. Słowa są symboliczne, serce oznacza uczucie, głowa — myśl, przekroczenie linii oznacza transgresję, uniesiona brew — wyniosłość, trafność, prostotę. Z natury wywodzi się geneza wszystkich słów mających wymiar duchowy. Nie tylko słowa ale „każdy fakt naturalny jest symbolem jakiegoś faktu natury duchowej”10 . Wystarczy popatrzeć na rzekę, by na myśl nam przyszedł upływający czas, wrzucić do niej kamień i obserwując rozchodzące się kręgi, myśleć Rafał Borcz 155 o wszelkim oddziaływaniu. Rozum jest uniwersalnym duchem, nie należy do nas, lecz my przynależymy do niego. Duch w naturze jest tym samym, czym rozum w człowieku. Symbolem rozumu jest niebo. Duch jest stwórcą i życie zawiera go w sobie. Występuje on w języku wszystkich epok i narodów jako Ojciec. Natura jest szatą języka. Prajęzyk był ściśle związany z naturą, a wszelkie określenia spraw duchowych były przedstawiane za pomocą naturalnych symboli. Dziś świadectwem tego są przysłowia narodów. Ten pierwotny język przetrwał w swojej czystej formie u ludzi blisko związanych z naturą — oni potrafią mówić o ludzkim wewnętrznym życiu używając do tego metafor ze świata zewnętrznego: „To właśnie czyni tak barwną konwersację zażywnego farmera z człowiekiem lasu”11. Do wiernego wyrażania prawdy potrzebna jest prostota charakteru. Objawia się ona w zdolności do powiązania myśli z właściwym symbolem. Trzeba potrafić wiązać słowa z tym, co widzialne, by dojść za ich pośrednictwem do świata niewidzialnego. Natura niesie nam także dyscyplinę. Choć to, co wiemy jest pyłkiem wobec tego, czego jeszcze nie wiemy. Natura budzi w nas podziw, objawiając nam swoje niezmienne prawa, nie gra z nami fałszywie. Emerson mówi dosłownie: „Nie gra fałszywymi kośćmi”12, co przywodzi na myśl podobne zdanie Einsteina: „Pan Bóg nie gra w kości”. Na jej śmietnisku odnajdujemy to, co dobre i pożyteczne. Jej prawa obecne w fizyce, astronomii, zoologii uczą nas dyscypliny. Poznawanie praw natury jest przywilejem istnienia, wraz z nimi wzrasta człowiek, a znika bezmiar czasu i przestrzeni. Wszechświat się kurczy, mimo że jego ogrom zniechęca nas do jego zgłębiania. Człowiek dzięki poznaniu przejmuje władzę nad naturą, a ona jest uległa, gdyż jest stworzona po to, by mu służyć. Każda reakcja chemiczna, planeta w najodleglejszych niebiosach, przemiana w królestwie flory, każda zwierzęca funkcja jest echem dziesięciu przykazań, objawia nam zasady dobra i zła. Jest sojuszniczką religii, użycza całego swego przepychu, aby wzbudzić w nas uczucia religijne. Czymże jest farma, jeśli nie niemą Ewangelią? Plewy i żniwo, chwasty i rośliny uprawne, śnieg, deszcz, insekty, słońce — wszystko to jest świętym symbolem, od pierwszej wiosennej bruzdy po ostatni stóg siana którym wiatr ciska po polach13. 156 Wykłady Na ten sam fakt religijnych znaczeń płynących z pracy na roli zwraca uwagę Simone Weil, pisząc w Świadomości nadprzyrodzonej: „Trzeba by ułożyć dla rolników jakiś kalendarz życia duchowego, roczny rozkład tematów do rozmyślania”14. Zachęca ona do zestawienia ze sobą poszczególnych przypowieści ewangelicznych, i tak między innymi na czas zasiewów — „[…] przypowieść o siewcy, z którego ręki ziarno pada na kamień albo na ziemię nieurodzajną, albo na ziemię żyzną15. Ziemia jest duszą i trzeba pracować na niej tak, aby przyjęła ziarno, które jest słowem Bożym. Ziarno kiełkuje w ziemi, człowiek śpi nocą, a za dnia czuwa i nie wie nawet jak to się dzieje. Zboże rośnie dzięki światłu i wodzie zesłanej przez niebo, a w rolniku jest ta wewnętrzna szczęśliwa pewność wzrastających kłosów. Żniwa są śmiercią duszy, po którą przychodzi Bóg i dobro skończone przemienia w dobro nieskończone. Simone Weil każe prosić Boga o śmierć duszy. Kosę nakazuje przyrównać do miecza i jako temat zaleca cytaty z Pisma Świętego: „Nie przyszedłem pokój na ziemię przynieść ale miecz” oraz „Słowo Boże jest jak miecz obosieczny”. Przy młocce — „Ja jestem chlebem żywota […] Chleb, który ja dam, to ciało moje za życie świata”. Każdy cios złego losu człowiek powinien przyjmować z pokorą, powtarzając sobie „jestem ziemią uprawną[…]”16. Emerson pisze o promieniu analogii występujących w naturze, gdy: […] płynąca rzeka przypomina powietrze ponad nią. Powietrze podobne jest do światła, które przecina je subtelniejszymi od powietrza prądami, światło upodabnia się do ciepła, które wraz z nim mknie poprzez przestrzeń. Każda istota jest jedynie pewną wersją innej; istnieją między nimi podobieństwa większe niż różnice; rządzące nimi prawo jest zawsze takie samo.17 Filozofowie przyrody i naukowcy dążą do odkrycia prawa natury. Przeświadczenie o analogii i podobieństwie po odkryciu praw ewolucji i genetyki jest jeszcze mocniejsze. Tak samo, jak nazywa to Edward O. Wilson, idea konsiliencji, czyli pewnej „jedności” wiedzy stała się jeszcze bardziej nagląca wobec problemów, które niesie nam współczesny świat. Wilson pisze o tym, że w dzisiejszym świecie wkroczyliśmy w nową erę egzystencjalizmu opartego nie na absolutnej wolności jednostki, lecz na poczuciu wspólnoty i świadomości, że jedynie wspólne wysiłki badaczy wszystkich gałęzi poznania i powszechna Rafał Borcz 157 dostępność nauki pozwolą nam trafnie przewidywać i dokonywać mądrych wyborów. Wilson wskazuje, że nie rozwiążemy wielu problemów, w tym społecznych i ekologicznych, gdy nie zwiążemy ze sobą we wspólnie koegzystujący organizm takich poszczególnych dziedzin nauk, na pozór odrębnych, jak ochrona środowiska, etyka, nauki społeczne i biologia. Michał Heller w Filozofii przyrody także pisze o jedności, której korelatem jest wielość, jest ona ewidentnym atrybutem fizycznego świata i wielości tej teoria unifikująca nie może zanegować, a wręcz przeciwnie — ukaże nam ona źródło owej wielości w świecie. Także marzeniem Einsteina, i poświęceniem na jej poszukiwanie całego swego życia, była teoria ostateczna. Uważał on, że skoro istnieje jeden obiektywny świat, powinna istnieć także jedna opisująca go teoria. Zatrzymajmy się na chwilę nad idealizmem Emersona. Jak już wcześniej zostało wspomniane, nie wierzy on w realne istnienie świata — broni tej doktryny, uważając, że umysł wchodzi w konflikt ze zmysłami. Realność świata dostrzega w człowieku zwierzęce oko, natomiast w jego istnienie każe wątpić oko rozumu. Do kształtu i powierzchni dostrzeganych przedmiotów, które widziane zwierzęcym okiem są szorstkie i kanciaste, dołącza natychmiast wdzięk i siła wyrazu gdy spojrzymy na nie okiem rozumu, gdy zaś rozum pobudzimy do bardziej wytężonej pracy oko przestaje dostrzegać kształty i powierzchnie. Stają się one przejrzyste, a spoza nich ukazują się duchy i ukryte mechanizmy. Nie jest łatwo wyzbyć się nam materialności świata i zgodzić się z idealistyczną filozofią, ale czy też w potocznym języku nie mówimy często o zjawisku natury? Czy po zastanowieniu nie uświadamiamy sobie, że kształt i barwę determinuje nieuchwytne światło? Zwykły człowiek myśli swe podporządkowuje rzeczywistości, artysta zaś odwrotnie — rzeczywistość podporządkowuje myślom. Tym, kto najpełniej potrafi dostrzec duchowe oblicze natury jest filozof i artysta. Różni ich to, że pierwszy z nich za najważniejszy swój cel wyznacza prawdę, drugi zaś — piękno. Artysta traktuje zjawiska natury jako metaforę i nasyca je człowieczeństwem. W dziele sztuki, tak jak w naturze, najpiękniejsze jest to piękno najbardziej ulotne. Teoria idealistyczna wyobcowuje człowieka z natury, nie tłumaczy z nią pokrewieństwa, uzmysławia nam przepaść istniejącą pomiędzy nią a nami, naprawdę istnieje tylko „ja”. Co do istnienia całej reszty brak jest jakiejkolwiek pewności, świat jest tylko snem, z którego wkrótce 158 Wykłady zostaniemy przebudzeni przez Boga. Idealizm, odmawiając substancji realności, zadaje kłam uczuciom. Skąd zatem wzięła się materia i jaki będzie jej kres? Natura jest zasłoną Boga, ale nie w niej, tylko w ludzkiej duszy kryje się esencja wszechświata, którą jest mądrość, miłość, piękno i władza, nie jako poszczególne osobne byty, ale jako jedność razem wzięta. To nie duch stworzył naturę wokół nas, to człowiek, dzięki temu, że ma dostęp do umysłu stwórcy jest stwórcą natury w skończonym świecie: Rozwija się ona [natura — przyp. RB] poprzez nas, tak jak nowe gałęzie i liście drzewa rozwijają się poprzez pory starych.18 Jednak świat stwarzany przez człowieka nie podlega ludzkiej woli, jest dla nas „doczesną prezentacją boskiego umysłu”19. Stwarzamy w naturze piękno tylko wtedy, gdy zadbamy o niewinność w naszej duszy. Jeśli tego nie uczynimy, będzie postępować nasza degeneracja, a kontrast między nami a naszym domem będzie się pogłębiał. To nasza degeneracja powoduje, że: […] jesteśmy zarówno wyalienowani z natury, jak i obcy samemu Bogu. Nie rozumiemy języka ptaków. Lis i jeleń uciekają przed nami, niedźwiedź i tygrys chcą nas rozszarpać.20 DIALOG O potężna Miłości! Być światem i drugi Świat mieć na każde swe skinienie! George Herbert, Człowiek, przełożył Stanisław Barańczak Nie sposób wyobrazić sobie człowieka jako bytu samego w sobie. Jest on integralną cząstką świata, istotą, która w sposób wyjątkowo zaangażowany wchodzi w różnorakie relacje, jakby filogenetyczne przystosowanie uzależniło człowiecze „Ja” od wszystkiego, co go otacza. Instynkt relacji jest w człowieku tak wielki, że sam świat nie zaspokaja już jego potrzeb. Niezaspokojone pragnienie nawiązywania kontaktu sublimuje wtedy w nicość, poszukuje obiektu fizycznie nieistniejącego — potrzeby te nazywamy duchowymi. Rafał Borcz 159 Człowiek, jako jedyna na Ziemi istota, ma dar posługiwania się metajęzykiem, którym zagaduje absolut. Metajęzyk nie jest narzeczem zupełnie różnym od języka używanego w relacji z istnościami realnymi, ale w sposób naturalny z niego ewoluuje. Możemy więc powiedzieć, że ontologia człowieka opiera się na dialogu. Świat dla człowieka ma dwojakie oblicze, objawiające się w podstawowych parach słów: „Ja–Ty” oraz „Ja–Ono”. „Ja” człowieka jest także dwojakie, bowiem inne jest „Ja” wobec „Ty”, od „Ja” wobec „Ono”. Nie istnieje człowiek oderwany od świata, nie istnieje prawdziwe „Ja” samo w sobie, zawsze występuje ono tylko w powiązaniu z „Ty” lub „Ono”. „Ja–Ty” mówimy całą istotą, „Ja–Ono” nigdy nie wypowiemy całą istotą. Świat, który nas otacza możemy nazwać światem „Ono”. Wszystko co postrzegamy, odczuwamy, wyobrażamy sobie, wszystko czego chcemy, o czym myślimy jest królestwem „Ono”. Świata „Ono” możemy doświadczać, dotykać. Zarówno doświadczenia zewnętrzne, jak i te wewnętrzne są tylko światem „Ono” i nie ma tu znaczenia, czy są to rzeczy zewnętrzne, czy wewnętrzne, jawne czy tajemne. O tajemniczości bez tajemnicy21 Jeśli doświadczamy „czegoś”, doświadczamy rzeczy, gromadzimy tylko informacje. Doświadczenia te nie dają nam pełnego obrazu świata, dotykamy nimi jedynie powierzchni rzeczy, dlatego, że doświadczenie jest w nas, a nie pomiędzy nami a światem, bowiem świat — choć pozwala się doświadczać — nie ma udziału w doświadczeniu, doświadczenie w żaden sposób nie wpływa na świat, niczego w nim nie zmienia, niczego do niego nie dodaje i nie spotyka. Doświadczenie przynależy do podstawowej pary słów „Ja–Ono”. „Ja–Ty” ustanawia świat relacji i występuje w trzech sferach: życia z przyrodą, z ludźmi i istnościami duchowymi. Relacja z przyrodą zatrzymuje się na progu języka, relacja z ludźmi jest językowo twórcza, natomiast relacja z bytami duchowymi jest niema, w jej obliczu nie możemy wypowiedzieć „Ty”, możemy je wypowiadać tylko myśląc, tworząc i działając. Tak samo nie słyszymy żadnego „Ty”, a mimo to czujemy się zagadnięci. W każdej z tych sfer zagadujemy wieczne „Ty”, które jest przedłużeniem linii relacji. Czynem, który ustanawia bezpośredniość relacji jest miłość i nie należy mylić jej z uczuciem, jako że uczucie jest emocją, którą się ma, która mieszka w człowieku, miłość natomiast dzieje się i to człowiek 160 Wykłady mieszka w swojej miłości. Miłość nie mieszka w „Ja”, ani też nie uważa „Ty” za „treść”, za przedmiot. Miłość istnieje między „Ja” i „Ty”. Człowiek powinien trwać w miłości, ona powoduje, że ludzie, do których ją kierujemy, wyzwalają się z tego, w co wikła ich wir życia, zarówno dobrzy i źli, mądrzy i głupi, piękni i brzydcy stają się wszyscy dla nas rzeczywistymi, stają się „Ty”. Dialog człowieka ze światem przyrody jest innego rodzaju, drzewo na przykład nie ma świadomości podobnej do naszej, nie spotykamy się też z duszą czy driadą drzewa, lecz z nim samym. Przyglądam się drzewu. Mogę je potraktować jako obraz: sterczący w nawale światła słup albo tryskająca zieleń zalana łagodnością srebrzystego błękitu. Mogę je odebrać jako ruch: tętniące żyły w mocno osadzonym i pnącym się w górę pniu, ssanie korzeni, oddychanie liści, nieustanna wymiana z ziemią i powietrzem — i sam tajemniczy wzrost. Mogę je zaklasyfikować do określonego gatunku i patrzeć na nie jako na okaz, studiując budowę i sposób życia. Mogę do tego stopnia pominąć jego konkretne istnienie i konkretną formę, że ujrzę w nim już tylko wyraz prawa — praw, zgodnie z którymi stałe przeciwieństwo sił stale ulega złagodzeniu, albo praw, wedle których substancje mieszają się i rozdzielają. Mogę je zdematerializować i uwiecznić przez sprowadzenie do liczby, do czystego stosunku liczbowego. Ale drzewo pozostaje moim przedmiotem, ma swoje miejsce i swój czas, swoją jakość i swoje właściwości. Ale może się też zdarzyć, zarazem z woli i łaski, że przyglądając się drzewu, zostanę włączony w relację z nim — i wtedy drzewo przestaje być „Ono”. Porwała mnie moc wyłączności. […] Obecne jest wszystko, co dotyczy drzewa: jego forma i mechanika, jego kolory i chemia, jego rozmowa z żywiołami i rozmowa z gwiazdami — wszystko jako jedna całość.22 Drzewo wtedy przestaje być rzeczą pośród rzeczy, nie składa się także z rzeczy. Drzewo, gdy staje się dla mnie „Ty”, jest jednością i nie sposób wyodrębnić z niego pnia ani korzeni: „Tak jak melodia nie składa się z dźwięków, wiersz ze słów a posąg z linii”23, trzeba by je było bowiem rozerwać, rozszarpać ową jedność, wrócić do świata „Ono”, by z jedności uczynić wielość. Nie jest także „tym” drzewem oddzielonym od innego drzewa, ponieważ „Ty” nie sąsiaduje z niczym. Mogę, a nawet muszę umieścić je w przestrzeni i czasie, muszę to ciągle czynić na nowo, ale już jako „Ono”, a nie moje „Ty”. Rafał Borcz 161 W relacji człowieka ze światem jest odwieczny początek sztuki: to spotkanie z kształtem wychodzącym nam naprzeciw, który nie jest wytworem naszej duszy, lecz się do niej zbliża i domaga się od niej działania. Dzieło powstaje wtedy, gdy człowiek całą swoją istotą wypowie „Ty” do zjawiającego się kształtu. Trzeba w sobie wytępić wszystko, co jeszcze w nas igra ze świata „Ono”, nic z tego nie może przeniknąć do dzieła. Z nieskończonej możliwości form wybrać tę jedyną. Dziełu trzeba służyć, w przeciwieństwie do drzewa czy człowieka, nie toleruje ono odprężenia i powrotu do świata „Ono”, „[…] rozkazuje: jeśli nie służę mu dobrze, rozbija siebie albo rozbija mnie”24. Tworzenie jest przeniesieniem kształtu ze świata „Ty” do „Ono”, dzieło staje się przedmiotem, którego możemy doświadczać i używać, ale przedmiotem wyjątkowym, tym, który za każdym razem będzie wychodził nam — oglądającym i odbierającym — naprzeciw. Podobnie nasze mówienie „Ty” do zwierzęcia i jego odpowiedź zatrzymuje się na progu relacji. Tym, co odróżnia człowieka od zwierzęcia i stanowi jednocześnie o istocie człowieczeństwa jest zdolność do wytworzenia pradystansu. Buber pisze o patrzeniu w oczy swojemu kotu. W jego oczach rozżarzonych błyskawicami ludzkiego spojrzenia widzi zdziwienie i pytanie: Czy to możliwe, że chodzi ci o mnie? Czy rzeczywiście nie wystarcza ci moje figlowanie? Czyżbym ja obchodził ciebie? Czy istnieję dla ciebie? Czy jestem? Co oznacza to, co przychodzi od ciebie? Co oznacza to, co mnie otacza? Co oznacza to, co mnie dosięga? Co to jest?25 Jest ono bytem rozdartym pomiędzy „światem roślinnej pewności i duchowego ryzyka”26. Jego odpowiedź na nasze „Ty” to „język trwogi”, a człowiek jest potworem, ponieważ uosabia świat ducha, któremu zwierzęca natura dała się na chwilę pochwycić, a duchowość, świadomość nędznego „Ja” jest kosmicznym ryzykiem, które budzi drżenie w człowieku, więc niewspółmierną grozę budzić musi w zwierzęciu. Język zwierzęcia jest jąkaniem się natury w obliczu ducha. Świat „Ty” budzi w zwierzęciu lęk, ponieważ w swoim naturalnym przystosowaniu nie jest ono przeznaczone do obudzenia w sobie tego świata i dopiero w ludzkim spojrzeniu odnajduje potworność wszechświata i dziejów. Wejście w relację ze zwierzęciem jest mgnieniem oka, ponieważ z chwilą brzasku zachodzi jednocześnie zmierzch relacji. Dlaczego tak się dzieje? Dla- 162 Wykłady czego zwierzęciu przydarza się jedynie ulotny błysk relacji i tylko wtedy, gdy człowiek obdarzy je dialogicznym spojrzeniem? Zwierzę nie potrafi wyróżnić siebie ze świata, co jest warunkiem niezbędnym do stworzenia relacji. Tylko człowiek potrafi wchodzić w relację, co można nawet uznać za zasadę jego bytu, jest nią podwójny ruch: pierwszy Buber nazywa „pradystansowaniem” i jego istnienie jest warunkiem drugiego, czyli „wejścia w relację”. Pradystansowanie jest odsunięciem bytu i uznaniem jego samoistności. Zarówno człowiek, jak i zwierzę są częścią przyrody, ale można powiedzieć, że zwierzę nie postrzega świata, jego zmysłom dostępne jest raczej środowisko, ponieważ postrzega ono tylko to, co je w jakiś sposób dotyczy — raczej „rewir” niż „świat” wytycza krąg jego życia. Postrzegana przez zwierzę natura podlega selekcji, wybiera ono z niej tylko to, co potrzebne jest do spełniania jego potrzeb życiowych. Pradystans dotyczy zarówno czasu, jak i przestrzeni. Zwierzę czynnie troszczy się o przyszłość swoją i potomstwa, ale tylko człowiek ją sobie wyobraża; bóbr wprowadza swoją budowlę w obręb czasu, ale zasadzone drzewo ma swe korzenie w świecie czasu. Kto zaś zasadził pierwsze drzewo, jest tym, który oczekiwać będzie Mesjasza.27 Usamodzielnienie się świata i wejście z nim w relację to procesy występujące symultanicznie. Przykładem ich jednoczesności jest zaklinacz deszczu, który układa się z „szybującą poza zasięgiem jego wzroku chmurą”28, i fizyk, który zza biurka ustala miejsce i komunikuje się z nieodkrytymi jeszcze planetami. Ludzkie postrzeganie świata można nazwać „oglądem syntetycznym”, a więc oglądem bytu jako całości i jedności. Aby świat takim stał się dla nas, nie możemy patrzeć na niego jako na przedmiot. By dostrzec świat cały i jeden, w jego pełnej obecności, musimy wejść w relację. Możliwość wytworzenia pradystansu i wejścia w relację odróżnia człowieka od zwierzęcia. Węcej, oba te fakty świadczą o człowieczeństwie, pradystans daje nam odpowiedź na pytanie Jak możliwy jest człowiek? Stwarza sytuację typowo ludzką, zaś fakt relacji odpowiada jak „urzeczywistnia się ludzki byt”29 i stwarza człowieka. Człowiek, dystansując się od rzeczy może nadać im status odrębnego bytu, przedmioty dzięki temu stają się dla niego narzędziami, którym on nadaje określoną funkcję użytkową. Gałąź staje się bronią, kawałek metalu — wiertłem. Może je przerabiać, nadając na przykład gałęzi kształt maczu- Rafał Borcz 163 gi, przez co staje się ona bardziej odpowiednia do obrony. Można na tym oprzeć cały rozwój cywilizacji — jest nim wskazane przez Bubera techn, a więc niemal ciągłe doskonalenie przedmiotów, które jednak ustanowione zostały nomos — niezmiennym pierwotnym określeniem i przydzieleniem. Małpy i inne zwierzęta także potrafią używać przypadkowo znalezionych przedmiotów jako narzędzi, lecz na skutek niemożności uznania świata za odrębny byt, żadna z tych rzeczy nie może znaleźć w ich świadomości stałego miejsca. Nie mogą zatrzymać sobie żadnej rzeczy i przypisać jej na stałe funkcji. Człowiek traktuje przedmiot jako byt sam w sobie, nadaje mu samodzielność i raz użytemu każe czekać gotowym do użycia aż ponownie nim zawładnie. Ten wyjątkowy stosunek człowieka do przedmiotów jest jedną z praprzyczyn twórczości artystycznej. Człowiekowi nie wystarcza samo posiadanie i użytkowanie rzeczy, chce mieć do nich osobisty stosunek i chce, żeby rzeczy wyrażały tę osobistą relację. Wyobraźmy sobie żyjące w symbiozie z naturą plemię, któremu znany jest topór kamienny. Nagle jakiś chłopiec wpada na pomysł, by wyżłobić w toporzysku rysę. Ten absurdalny gest, zdawałoby się pozbawiony praktycznej funkcji, jest znakiem, którego znaczenia nie zna nawet sam autor. Owemu znakowi można przypisać znaczenie magiczne, które ma zapewnić jeszcze większą skuteczność narzędzia, jest wyrazem zabawy chłopca z możliwościami, jakie dawało puste miejsce na trzonku. Ale to nie wystarcza. Akt ten staje się wyrazem zasady ludzkiego bytu, a szczególnie drugiego jej ruchu — wejścia w relację i wyrażenia za pomocą znaku swojego stosunku do przedmiotu. Pójdźmy dalej, znak rozrasta się do obrazu, zamienia w ornament, potem przestaje być przydzielony do konkretnego przedmiotu i zaczyna spełniać się we własnym obszarze. Sztuka staje się wyrazem stosunku człowieka do rzeczy. Sztuka nie jest impresją obiektywności przyrodniczej ani ekspresją obiektywności duchowej, jest ona dziełem i świadectwem relacji między substantia humana i substantia rerum. Jest upostaciowanym „Między”30. Te słowa Bubera świadczą o tym, że sztuka może być łącznikiem ze światem. Sam proces twórczy ułatwia mówienie światu „Ty”, tak jak wcześniej przywołany fizyk, który zza biurka prowadzi dialog z nieodkrytymi nawet jeszcze planetami, tak samo świat dla ukrytego za sztalugami malarza staje się przedmiotem 164 Wykłady kontemplacji. Malowanie może być językiem, którym możemy zagadywać „Ty” świata, a obraz może stać się tym „Między”, jak mur dzielący dwie więzienne cele u Simone Weil. Jest symbolem oddzielenia, ale także przedmiotem koniecznym do prowadzenia dialogu, bo tylko stukając w tę ścianę, możemy się ze światem porozumieć. Czyż to nie jest tą najważniejszą przyczyną, dzięki której sztuka przez nas oglądana tak mocno na nas oddziałuje? W dialogice Bubera zawarta jest myśl, że dzieło sztuki jest upostaciowionym przejawem pradystansu i relacji człowieka do świata, tych dwóch ruchów, które świadczą o naszym człowieczeństwie. W codziennym życiu nieustanne schodzimy do świata „Ono” i tak rzadko przydarzają się wzloty do świata „Ty”. Dzieło sztuki staje się nie tylko w znaczeniu materialnym bytem bezcennym. Staje się czymś, co nieustannie przypomina nam o naszej możności dialogu, o naszym duchowym obliczu. Jest jeszcze jeden aspekt twórczości. Człowiek, pojawiając się na „rozgwieżdżonym niebie ducha”31, sam staje się dziełem. Ponieważ przemijający jest ponad duchem poznania i duchem sztuki, nie potrzebuje zawierać siebie w trwałym tworzywie dzieła, z głębokiej ciemności i tajemnicy odpowiada mu swoim życiem na ukazujące się mu „Ty” świata. Człowiek, świadcząc swoim życiem staje przed potomkami, by ich pouczyć, jak żyć w duchu. Oni jednak, niechętni i niezdatni do żywej komunikacji, zamykają jego osobę w historii i książkach — pełni czci i uwielbienia pozostają głusi. Nie znaczy to, że dzieło nie istnieje, a jeśli nie odnajdują go ludzkie oczy — ono śpi. Jednak dzieło nie może obyć się bez ludzi, czeka na człowieka, który budząc je, zdejmuje klątwę. Kolejną cechą różniącą człowieka od zwierzęcia jest umiejętność potwierdzania się nawzajem — wchodzenie w relację z drugim człowiekiem. Społeczeństwa owadów są anonimowe, występuje w nich często dość duże zróżnicowanie na poszczególne kasty pełniące różne funkcje społeczne, lecz nie występuje u nich indywidualny przydział funkcji. Buber pisze: […] zwierzęciu nigdy nie udaje się wywikłać towarzyszy z kłębowiska wspólności, tak jak nie udaje się mu nigdy przyznać wrogowi istnienia poza jego wrogością, to znaczy poza jego własnym rewirem.32 Choć wielu socjobiologów i etologów mogłoby z filozofem polemizować, np. Konrad Lorenc w książce Tak zwane zło pisze o umiejętności rozpoznawania się nawzajem gęsi gęgawych, tworzenia przez nie dozgonnych i wiernych Rafał Borcz 165 małżeństw, a w przypadku utraty partnera, wzruszająco opisuje głęboki stan rozpaczy, który potrafi u gęsi spowodować trwałą zmianę fizjonomii zaskakująco przypominającą twarz człowieka pogrążonego w długiej tęsknocie. Nie zmienia to wszakże faktu, że […] zawołanie właściwe jest także wielu zwierzętom, zagadnięcie jednak jest już szczególną własnością człowieka.33 Właśnie mowa ludzka jest kolejnym świadectwem zasady ludzkiego bytu. Człowiek, podobnie jak do przedmiotu, dystansuje się również do zawołania i traktuje je jako narzędzie, zatrzymując przy sobie jako gotowy i zdolny do użycia obiekt. Prawdziwa rozmowa oznacza akceptację inności, uznanie, że osoba, wobec której stajemy naprzeciw, jest samodzielnym bytem o często różnych od naszych poglądach. Akceptacja jest zasadą prawdziwej relacji. Nie powinniśmy dążyć do zaszczepienia drugiemu „własnej słuszności”, lecz aby to co uważam za słuszne zakiełkowało i rozwinęło się w drugim w formę odpowiednią i pasującą do indywidualności drugiego człowieka. Zwierzę nie doświadcza wątpliwości czym jest, a człowiek: „wygnany z królestwa przyrody i skazany na ryzyko kategorii samotnej, otoczonej chaosem”34 do rozwoju własnej jaźni potrzebuje drugiego człowieka. Powinniśmy się nauczyć wyobrażać sobie co myśli i odczuwa dany człowiek w powiązaniu z jego rzeczywistością. Akt ten nazywa się „uobecnieniem” i staje się on kolejną ontologiczną zasadą ludzkiego bytu. Osiągamy go „realną fantazją”, oglądaniem rzeczywistości istniejącej, choć niedoświadczanej zmysłowo oczyma. NIE TAKI STRASZNY WILK Jest we mnie zwierzę więzione dzikie zwierzę Jego głód jest w moich wargach Jego siła jest w moich rękach Jego ból jest moim poznaniem jesteśmy jednością Krystyna Szlaga, Jest we mnie, fragment wiersza 166 Wykłady Wilk jest wpisany w kulturę od najdawniejszych czasów. Już w starożytnej Grecji był symbolem czasu, obok psa, który uosabiał przeszłość, obok lwa uosabiajacego teraźniejszość; wilk natomiast symbolizował przyszłość. Wilk obok jastrzębia i psa był symbolem boga wojny Aresa. Był także związany z kultem Zeusa, który zamienił w wilka okrutnego władcę Arkadii — Lykaona. Zeus zyskał wówczas przydomek Lykaos (wilczy), a miejsce składania ofiar zwano Lykaon — Wilczą Górą. Także Apollo, bóg słońca, zyskał przydomek Lykoktonos (Wilkobójca), jako że bronił swych owczych stad za pomocą strzał — promieni słonecznych. Kult Apollina Wilczego (Likejosa) istniał w Atenach, poza murami miast nad rzeką Eridan stał poświęcony mu gimnazjon, w którym Arystoteles założył szkołę filozoficzną Likejon (od której nazwę wzięły współczesne licea). Także matka Apollina, Latona, podczas ucieczki przed zazdrosną Herą przybrała postać wilka. Warto w tym miejscu wspomnieć o totemizmie, jako że wilk był jednym z najważniejszych zwierząt totemicznych w Delfach. Totem wiąże człowieka ze światem przyrody. Człowiek, uznając zwierzę lub roślinę za mitycznego przodka cementuje więzi społeczne — rodzinne i klanowe. W jaskini na wzgórzu Pallatyn wilczyca wykarmiła swym mlekiem Romulusa i Remusa, założycieli Rzymu. W mitologii rzymskiej wilk był także poświęcony Marsowi, jego pojawienie się przed bitwą wróżyło zwycięstwo. W mitologii nordyckiej wilk odgrywał rolę jaką chrześcijaństwo przypisuje szatanowi. Jest on według Juana Eduarda Cirlot symbolem zasady zła. Cirlot opisuje monstrualnego wilka Fenrira ujarzmionego i zamkniętego we wnętrzu Ziemi, który kiedyś podczas zmierzchu bogów i w końcu świata rozwali tę ciemnicę, w której jest uwięziony i pożre słońce. Mit nordycki zakłada, że kosmiczny ład możliwy jest jedynie w rezultacie skrępowania na jakiś czas mocy destrukcji i chaosu kryjących się we wszechświecie, które i tak w końcu zatriumfują.35 Wilk zdoła się uwolnić w czasie Rangarok (przeznaczenie bogów) wielkiej walki bogów z demonami, w którym świat strawi ogień, wszystkie gwiazdy zgasną, a ziemię zaleje morze. Po walce tej, z morza wyłoni się nowy świat wiecznej szczęśliwości, pozbawiony przemocy i wojen. Wilk staje się tu obok zła także symbolem chaosu, przeniesieniem na skalę kosmiczną Rafał Borcz 167 zagrożeń wynikających z nieprzestrzegania odwiecznych praw. W mitologii nordyckiej wilk jest także strażnikiem strzegącym wrót do Asgardu, siedziby Odyna. Dwa wilki Geri (Łakomy) i Freki (Żarłok) są także, według mitu, towarzyszami Odyna. U germanów elitą wojowników byli berserkowie, odziani w skóry dzikich zwierząt przechodzili wilkołaczą inicjację, po której potrafili wywołać w sobie bestię niewrażliwą na rany i ból, po zażyciu narkotycznego wywaru wpadali w bojowy szał wzbudzając grozę i panikę w szeregach wroga. Wierzono, że podczas bitwy wcielają się w nich duchy wilków i że żaden człowiek nie jest w stanie ich powstrzymać. Do wzoru berserków i mitu o werwulfie — wilkołaku, nawiązywała także III Rzesza, tworząc oddziały Werwolf. Wilkołak — motyw przemiany człowieka w wilka — jest bardzo częsty w wierzeniach Słowian; niektórzy ludzie mogli przybierać postać wilka pod wpływem księżyca, co wiązało te podania z prastarym kultem lunarnym. Zabić takie stworzenie mogła tylko srebrna kula. W mitologii słowiańskiej ważną rolę odgrywały duchy leśne i zwierzęce. Dzikie zwierzęta były personifikacją złych duchów, a główny duch, w kulturze Bałtów zwany też meżadews (bóg leśny) był często wilkiem. Bano się wilka tak bardzo, że unikano wypowiadania jego imienia, stąd przetrwało do dziś znane powiedzenie: nie wywołuj wilka z lasu. W chrześcijaństwie wilk ma jednoznacznie negatywny obraz. W Starym Testamencie uosabia drapieżność, bezwzględność i pazerność, w malarstwie średniowiecznym często przywoływany był motyw wilka ściganego przez psy jako symbol herezji, z którą walczył zakon dominikanów (Domini canes — psy Pańskie). W Biblii i podaniach występuje on też jako symbol duchowej przemiany, jaką jest nowotestamentowe „wilk zamieszka wraz z barankiem”. Także w Kwiatkach św. Franciszka występuje wilk z Gubbio — dzika bestia pustosząca okolicę, którą to dopiero św. Franciszek, obiecując przebaczenie, przekonał, by zeszła ze złej drogi i zamieszkała wraz z ludźmi w mieście. Wilk zdominował temat mojego malarstwa w ostatnich latach. Kilka miesięcy w roku spędzam samotnie pod namiotem w leśnej głuszy — dzikie zwierzęta są tam częstszymi gośćmi niż ludzie, a wilk pośród nich jest istotą wyjątkową. Prawie co noc, a czasem nawet w dzień, słyszę wycie watahy; to głos pierwotnej natury, o którym ludzie zapomnieli. Wilk tam, w bieszczadzkim lesie, stał się dla mnie bóstwem, na jego wołanie zamieram w bezruchu, odda- 168 Wykłady jąc mu hołd. To przedziwne uczucie, pomieszanie czci i lęku, takie pierwotne nabożeństwo, mistycyzm w stanie dzikim. Wilk jest zwierzęciem, którego zachowania społeczne, altruizm i rytuały, a także szczególnego rodzaju godność, majestat i mroczna aura pasuje do tonu, w jakim chciałbym opowiadać o człowieku. Zwierzęta na moich obrazach tylko przypominają wilki, są to raczej ludzie odziani w wilcze skóry. Ta moja personifikacja wilka jest trochę na przekór kulturowej symbolice, którą go obdarzono. Zdjąłem z niego całe to odium zła. Wilk na moich obrazach nie ma śladów krwi na pysku, nie atakuje widza, rzadko kiedy go zauważa, raczej pozostaje wobec niego obojętny. Niektóre obrazy komponuję tak, by widz mógł się włączyć w stado, poczuć się jak kolejny wilk i wraz z nimi biec w ciemny las. Zauważyłem, że to las często u mnie ma złe konotacje, jest środowiskiem, które jest nieprzyjemne, chłodne i ciemne. A wilk ma wielkie uszy, dlatego bo las jest głuchy, ma wielkie oczy, bo las jest mroczny i wielkie zęby, bo mięso jest łykowate, a kości twarde. Las jest symbolem życia — i to zarówno w wilczych obrazach, jak i tych z gwiazdami. Drzewa zakorzenione w ziemi rosną ku niebu, często wijąc się i odpychając — rywalizują w walce o światło. Drzewo zna tylko jeden ruch: ku górze. Symbol czystej kontemplacji36 Nie chciałbym poprzestać na wilku, myślę, że na jakiś czas zniknie on z moich obrazów, może na rzecz innych zwierząt. To samo, co opowiedziałem o wyciu watahy, mógłbym mówić o „nienaoliwionym” kwileniu klucza żurawi, urwanym wrzasku czapli, o dzikach trajkoczących jak traktor, kłótniach sójek na dębie, o wrześniowym ryczeniu oszołomionych chucią jeleni, krzyku triumfalnym kaczki, bobrzym chrupaniu w wierzbowych zaroślach… jest tego wiele, tam w lesie każde zwierzę ma dla mnie znaczenie, każde na swój sposób swoją obecnością, wraz z drzewami, gwiazdami i księżycem łączy mnie z tym, co niepojęte i niewypowiadalne. OSWAJANIE NATURY Malarstwo jest nauką przyrodniczą i należy ją traktować jako badanie praw natury. John Constable Rafał Borcz 169 Twórczość bardzo pomaga mi w budowaniu tożsamości, której nieodłącznym składnikiem jest przynależność i zakorzenienie. Malowałem miasto w czasie, kiedy czułem, bez względu na to, czy mi się to podobało, że jestem przypisany industrialnej rzeczywistości. Zawsze staram się malować to, co podchodzi blisko i mnie dotyka, i nieważne jest, czy swym dotknięciem sprawia przykrość albo rozkosz. Twórczość jest moją relacją, mówieniem „Ty” światu. To bardzo prywatny, niemalże intymny dialog w cztery oczy. Lekarstwem na duchową ślepotę egzystencji w industrialnym świecie, na uporczywe tkwienie w tej rzeczywistości — co sprawiało, że byłem jak pestka owocu, która myśli, że otaczający ją miąższ jest całym światem — na brak dystansu dla błahych i zaćmienie istotnych spraw było zwrócenie się do natury. By ujrzeć świat nie chaotycznie rozkawałkowany na setki drobiazgów, lecz jako układ — piękną formę zależnych od siebie części — odwołałem się do tego, co w człowieku trwa niezmienione od prawieków — do zwierzęcej substancji, z której wyrosła kultura i religia, do genu, atawizmu i instynktu. […] Malując obrazy, dużą wagę przykładam nie tylko do tematu, lecz także do formy, nieobce mi są towarzyszące każdemu malarzowi zagadnienia rysunku, kompozycji, kolorystyki, światła i perspektywy. Przestrzeń w obrazach staram się budować różnorodnie, co nie znaczy, że nie da się wyodrębnić pewnych dominujących sposobów na jej wyznaczanie. Sceny na obrazach często są ukazane z góry, w rzucie lekko ukośnym, dodatkowo wrażenie przestrzenności staram się spotęgować rytmem pionowych pni drzew, zagęszczając je i zmniejszając w górnych partiach obrazu. Ważnym elementem są również przerysowane skróty perspektywiczne drzew i figur zwierząt. Formy te także często wychodzą poza kadr obrazu, co ma na celu wciągnięcie widza w obręb dziejącego się układu. Także w tym celu czasem buduję kompozycję przypominającą widzenie obiektywu szerokokątnego, tzw. rybiego oka, choć nieczęsto korzystam wprost z fotografii, jeśli już, to w tylko w początkowej fazie budowania obrazu, później fotografia mi przeszkadza, tłumiąc inwencję i wyobraźnię. Podłużna forma drzew ustawionych diagonalnie, schodzących się w zbieżnej perspektywie do centrum obrazu, narysowanych w przesadnym skrócie na tle nieba, ma na celu ukazanie w malarski sposób przestrzeni. Kontrast barwny, iluzja „oddalania się” tonów chłodnych od ciepłych, mocne kontrasty walorowe także służą budowaniu rozgrywki 170 Wykłady przestrzennej na płaszczyźnie obrazu. Często przeze mnie stosowane „puste” płaszczyzny mroku, błękitu, rozbielonej szarości lub żarzących ciepłych barw, założone niemalże jednolicie, są umowną przestrzenią budowaną jedynie lekkimi zmianami tonów temperaturowych i laserunkiem. Takie zawieszenie form na tle gładkiego tła stosuję najczęściej w obrazach o wyciszonej, kontemplacyjnej naturze. Tło jest najczęściej mroczne, a najważniejsze szczegóły wydobywam za pomocą wiązki światła. Ten, przypominający manierę tenebrosa, sposób operowania światłem jest elementem kluczowym budującym ekspresję obrazu. Światło w moich obrazach nie zawsze ma ściśle ustalone źródło, często też „wycina” figury z tła, potęgując wrażenie „nierealności” przedstawianej sceny. Owa „nierealność” wiąże się także z tym, że punktem wyjścia wielu obrazów nie jest konkretny naturalny motyw, lecz makieta, którą ustawiam i oświetlam światłem żarówki. Z tych makiet robię pierwsze szkice. Obrazy z blokowiskiem powstały ze sklejonych przeze mnie tekturowych prostopadłościanów; podobnie często Rafał Borcz 171 robię z patyków makietę lasu, w której ustawiam wyrzeźbione zwierzęta, także wszystkie obrazy z wężami i śpiącymi wilkami miały swój „rzeźbiarski” początek. Figury do obrazów rzeźbię w wosku, niektóre z nich odlane później w brązie stają się autonomicznymi rzeźbami. Powodem tych ustawianych scenografii jest chęć udostępnienia pola dla wyobraźni, by obrazy były raczej projekcją wewnętrznej wizji natury, niż próbą jej odtwórczego ukazania, która z powodu braku wrodzonych umiejętności postawiłaby mnie na przegranej pozycji. Niezwykle ważnym elementem jest dla mnie materia obrazów. Początkowo były one, by użyć tu wyrażenia z rzeźbiarskiej branży, malowane przez „dodawanie” — ekspresyjnie grubymi, bogatymi fakturowo warstwami farby, przy użyciu bardzo różnorodnych narzędzi kupowanych raczej w sklepach dla murarzy niż dla plastyków — by dojść do obrazowania łagodniejszego w środkach, malowanego raczej poprzez „odejmowanie” farby, unikanie faktury i utrzymywanie jak najdłużej działania bieli podobrazia. Zmiana ta tylko na pierwszy rzut oka jest wyraźna, bowiem zarówno wtedy, jak i teraz w podobny sposób staram się, by obrazy były w malarską materię bogate. Ciągle też towarzyszą mi te same tematy, a różnica najbardziej widoczna jest w tym, że nad kompozycjami dynamicznymi zaczynają przeważać statyczne, a także, że w obrazach po części pod wpływem tenebrystów zagościł mrok. Bardzo bliska mi jest twórczość Petera Bruegla, jego wspaniały zmysł obserwacji, bogactwo form i koloru, a przede wszystkim sposób wpisania człowieka w pejzaż. Bruegel, chyba jako pierwszy i to w sposób zaskakująco dobitny, przewartościował status człowieka w obliczu natury. W jego obrazach natura nie jest tłem, a wprost przeciwnie — to ona dominuje nad człowiekiem, często przybierając postać środowiska człowiekowi nieprzyjaznego, zagrażającego żywiołami, śniegiem i mrozem. W obrazach Bruegla natura jest wielka i majestatyczna, jest także symbolem zagrożeń, które niesie życie, jak lód w obrazie Pułapka na ptaki. Człowiek natomiast jest często w jego obrazach istotą niedoskonałą, głupią i ślepą w nieświadomości następstw swych czynów. Bliska jest mi też wizja natury w obrazach Caspara Davida Friedricha. Ma ona tutaj znaczenie transcendentne i religijne, jest symbolem wiary. Człowiek w jego obrazach, wyznawca lunarnego kultu, kontemplujący i podziwiający majestat natury, poddany jej obezwładniającemu pięknu, zdaje się 172 Wykłady nie zważać na ryzyko upadku w przepaść. Inspirujący dla mnie jest sposób obrazowania Friedricha — jego romantyczna poetyka ujawniająca się choćby w drapieżnym rysunku drzew — a także często mroczny pierwszy plan ukazujący kontury postaci na tle misterium zjawisk przyrody. […] Praprzyczyna twórczości artystycznej tkwi także w naszym niebywałym rozwoju inteligencji. Człowiek wraz z ewolucyjnym rozwojem mózgu zaczął dostrzegać w naturze geometryczne konfiguracje, rozmaite okręgi, sfery, cykle, układy par i granice — nazwać to możemy metawzorami. Człowiek także od początku wzorował swoją twórczość na naturze. Najdawniejsze świątynie wznoszono w kształcie gór, rzek i zwierząt. Za swą ewolucyjnie wypracowaną przewagę płacimy wysoką cenę, a jest nią szokująca świadomość „Ja” i jego skończoności, a także świadomość chaosu panującego w świecie. Wilson mówi, że właśnie ta świadomość, a nie nieposłuszeństwo wobec bogów wygnała nas z raju. Rafał Borcz 173 Źródło owego poczucia chaosu niektórzy naukowcy upatrują nie w środowisku, a w ludzkim umyśle. Człowiek — w przeciwieństwie do zwierząt, które są doskonale przystosowane do habitatu, w którym żyją i zwracają uwagę tylko na te czynniki, które wprost wpływają na ich funkcje życiowe — wydaje się być z natury wyobcowany i stąd bierze się jego wielka potrzeba potwierdzania swej przynależności do świata. Ukazywanie ładu i porządku w zamęcie jest zadaniem sztuki. Jeśli sztuka ma być ukojeniem drżącego „Ja”, to trudno się też dziwić, że stawia człowieka w centrum wszechświata. Wszystkie najwspanialsze dzieła były z natury swej głęboko humanistyczne. Przejawem humanizmu jest w dziele nie tyle człowiek jako temat, co układ odwzorowujący uporządkowany świat według prawideł ludzkiego umysłu. Dzięki sztuce możemy poczuć się zadomowieni w świecie. Za to tak bardzo cenimy Mondriana i Piero Della Francesca. Najważniejsze archetypy w ludzkiej kulturze: drzewo życia, rzeka życia, wygnanie z raju, potop, kamień filozoficzny, matka ziemia-karmicielka, demony: węże, smoki, golemy także mają swe źródło w naturze. Są one przejawem naszego „układania się” ze światem. Wilson i inni naukowcy uważają, że mają one podłoże genetyczne i spełniają funkcję adaptacyjną, zwiększając szanse przeżycia i reprodukcji. Kiedy mówimy o prawdzie i pięknie w dziele sztuki mamy na myśli to, że precyzyjnie dochowuje ona wierności naturze ludzkiej. Czym jest owa natura ludzka? Tu także odwołam się do nauki: ewoluowaliśmy w procesie doboru naturalnego tak samo jak każdy gatunek zwierzęcy, kierował nami instynkt zapewniający przetrwanie. Kiedy jako homo sapiens osiągnęliśmy wysoką inteligencję, zyskując skuteczny sposób przetwarzania informacji, znacznie wykraczający poza bezpośredni bodziec środowiskowy, potrafiliśmy swobodnie wybiegać myślą w przestrzeni i czasie. Naukowcy uważają, że ewoluujący mózg nie mógł przekształcić się w maszynę przypominającą uniwersalny komputer, jako że ciągnęły się za nami miliony lat zwierzęcego instynktu służącego przetrwaniu i reprodukcji. To dzięki nim nie wymarliśmy jako gatunek, ponieważ — mimo naszej ogromnej inteligencji — nie wystarczyłoby nam życia, aby tylko ucząc się, przystosować się do wszystkich bodźców, które dostarcza nam świat. Zwierzęce instynkty przekształciły się w „epigenetyczne algorytmy natury ludzkiej”. To właśnie dzięki tym „wrodzonym programom” potrafimy zapanować nad procesami rozwoju umysłu. Problem w tym, że ludzkie dziedzictwo genetyczne nie nadąża 174 Wykłady za nadmiarem informacji produkowanych przez nasz mózg. Tworzy się luka, którą człowiek wypełnił sztuką. Ona jest łącznikiem z tym, co pierwotne w człowieku, zapewniając solidarność grupową i zapanowanie nad bogactwem otaczającego nas świata. W tym aspekcie sztuka jest „magią”, wydobywa nas z pozornego chaosu codzienności, nadaje człowiekowi i jego otoczeniu „specjalne znaczenie”. W sztuce kochamy to, co nieznane, marzymy o tym, co nieuchwytne i zagadkowe, cenimy ją za to, że wyłuskuje przedziwne formy z naszej podświadomości. Sztuka jest tajemnicą, a nie prostą zagadką do rozwiązania — to odzywa się w nas prehistoryczny myśliwy, eksplorer, odkrywca, jako że wciąż emocjonalnie tkwimy w paleolitycznym środowisku. W centrum naszego świata jest nasze rodzinne siedlisko. W środku tego centrum są nasze schronienia, ukryte za ścianą skalną. Ze schronień rozchodzą się promieniście dobrze znane ścieżki — znamy tu każde drzewo i każdy kamień. Dalej rozpościera się kraina kusząca zasobnością, zachęcająca do ekspansji. W dole rzeki, za pasmem lasów porastających przeciwległy brzeg leżą polany, które w odpowiedniej porze roku obfitują w zwierzynę łowną i jadalne rośliny. […] Sąsiedni lud — truciciele, kanibale, nie całkiem zasługujący na miano ludzi — albo zgodzi się na wymianę, albo nas zaatakuje; możemy tylko zgadywać jego intencje. Tak czy inaczej stanowi barierę nie do pokonania. Po drugiej stronie w oddali widać skraj świata, zapewne grzbiet górski albo brzeg morza. Może tam być wszystko: smoki, demony, bogowie, raj, życie wieczne. Stamtąd przybyli nasi przodkowie. Znajome duchy żyją bliżej i z zapadnięciem nocy zaczynają swoje wędrówki. Tyle jest rzeczy zagadkowych i dziwnych! Trochę już wiemy, dość, by przetrwać, ale cała reszta świata pozostaje dla nas tajemnicą.37 Wydaje się też, że miarą człowieczeństwa, obok świadomości czasu, jest fakt, że potrafimy estetycznie reagować na naturę. Jak pisze Leszek Kołakowski: Cokolwiek znajduje się na horyzoncie naszej percepcji i myśli, wchłaniane jest jako część świata, w którym zamieszkujemy i który staramy się oswoić. Lecz czy to my sami własnym dekretem tworzymy ów sens, wiążąc świat z naszymi praktycznymi, poznawczymi bądź estetycznymi aspiracjami, czy też go w nim znajdujemy?38 Rafał Borcz 175 Nasza wrażliwość na naturę, poszukiwanie w niej piękna i porządku jest przejawem dążenia człowieka do poszukiwania sensu. I tu można powrócić do pytania stawianego przez Emersona: Czy świat jest rzeczywiście piękny, czy też może piękno jest projekcją naszego umysłu? Czy piękno jest filtrem ludzkiej wrażliwości nakładanym na świat, by stał się on dla nas bardziej przyjazny i oswojony, a także przejawiał jakiś ukryty sens? Chcemy, by świat był pismem tajemnym bogów, a człowiek był do czegoś39, lecz dlaczego rozszyfrowanie tego jest tak żmudne i nigdy nie daje pewności? Kołakowski uważa, że to pytanie jest daremne, ponieważ nie wiemy, jaki byłby świat pisany jasnymi i czytelnymi hieroglifami. Brakuje nam tego rodzaju wyobraźni, by to wiedzieć. Po drugie, gdybyśmy nawet wiedzieli, dlaczego sens i przesłanie świata jest ukryte — nie byłoby ono dla nas już ukryte wcale, czyli że zatajenie powodów jego ukrycia jest w nieunikniony sposób częścią jego skrytości40. Niektórzy ludzie potrafią złamać ów szyfr — to ci, którzy przyjęli sensonośnego Ducha tkwiącego w świecie, a także uważają, że życie ludzkie jest koniecznością, a nie przypadkiem. Współczesny scjentystyczny światopogląd nieustannie nam powtarza, że „być” nie jest „do czegoś” i należy 176 Wykłady przestać zadawać takie dziecinne pytania. Lecz zastanówmy się, czyż nie jest naturalne, że dziecko pyta „Po co to jest?” i „Kto to zrobił?”. Jeśli natura obdarzyła nas tego rodzaju ciekawością jako koniecznym stadium w rozwoju człowieka — a w myśl tezy, że nic w naturze nie jest pozbawione sensu — te ontologiczne pytania także są po coś. Może problem tkwi nie w tym, że niektórzy ludzie nie „dorastają”, zadając wciąż takie pytania, ale w tym, że dzisiejszy świat rozkazuje nam przestać je zadawać. Warto się zastanowić, czy naukowy knebel nie jest wbrew naturze człowieka i kształtuje w nim neurotyczną osobowość podatną na cywilizacyjne choroby. Dziś w czasach pooświeceniowych ludzie nastrojeni na Ducha uchodzą za ofiary urojenia, lecz załóżmy, że dom jest czymś więcej niż schroniskiem, miłość to więcej niż pęd do prokreacji, a związek rodzica z dzieckiem wykracza gdzieś dalej poza porządek natury. Przyjmijmy, że człowiek jest czymś więcej niż wehikułem genów, a w świecie — jak powiedział Goethe — „wszystko jest symbolem”. Bo czyż, jak zauważa Kołakowski: […] gdyby „być” nie było „do czegoś”, a świat pozbawiony sensu, to nie tylko nigdy nie zdołalibyśmy wyobrazić sobie, że jest inaczej, lecz nawet pomyśleć nie bylibyśmy w stanie tego właśnie, że „być” nie jest w istocie „do czegoś”, a świat pozbawiony sensu?41 Sztuka powinna świat oswajać i pogłębiać. Proces oswajania dzikiego zwierzęcia, a nawet zwykłego psa, wiąże się z tym, że zwierzę często próbuje cię tak samo zdominować jak ty jego. Oswoisz je, jeśli wytrzymasz i pokażesz swoją przewagę. Należy przy tym być prawdziwym i naturalnym — zwierzęta, podobnie jak dzieci, potrafią przejrzeć udawaną czułość czy stanowczość. W sztuce także nie da się oswoić świata, nie biorąc się z nim za bary. By go oswoić, trzeba go rozdrażniać. W malarstwie staram się też świat intensyfikować — bo ma szorstkie piękno. Warto. W ostatnich obrazach zaczął też na powrót pojawiać się człowiek, na razie jeszcze nieśmiało, drugoplanowo — jako mała istota na tle potężnej natury. Malarstwo jest dla mnie przede wszystkim rodzajem korespondencji z drugim człowiekiem. Staram się szukać w tym co prywatne, tego co uniwersalne, następuje niewerbalna rozmowa, jeśli pola wyobraźni mojej i odbiorcy nałożą się na siebie. Malarstwo, gdy trafi do drugiego człowieka, przełamuje Rafał Borcz 177 samotność. Posiada ono szczególny język, który jest milczeniem — w milczeniu powstaje, w milczeniu też powinno się je odbierać. Malarstwo samo w sobie jest milczeniem, dlatego może mówić o rzeczach, o których się nie mówi. Jest też ono dla mnie rodzajem kontemplacji, aktem wewnętrznego wyciszenia. Najbardziej sprzyjająca kontemplacji jest noc. Noc koi rozedrgane zmysły, a także porządkuje świat. Topiąc w mroku nadmiar szczegółów, pozwala ujrzeć go bardziej harmonijnym. Stąd większość moich obrazów dzieje się w nocy, lecz nie jest to jedynym powodem tej nadwyżki ciemności. W obrazach często staram się podjąć temat samotności, najczęściej nie w wymiarze osobistym, lecz kosmicznym, może nawet religijnym. Nocne niebo otwiera przed nami swe prawdziwe, nieosiągalne oblicze. Nie ma w naturze widoku równie pięknego i równie przerażającego. […] Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 Ralph Waldo Emerson, Natura, przełożył Michał Filipczuk, Kraków 2005, s. 7. Ibidem, s. 7. Ralph Waldo Emerson, Natura, op. cit., s. 9. Ibidem, s. 9–10. Cyt. za: Michał Heller, Filozofia przyrody, Kraków 2007, s. 30. Platon, Timaios i Kritias, przełożył Władysław Witwicki, Warszawa 1999 , s. 31. Ibidem, s. 31. Ralph Waldo Emerson, Natura, op. cit., s. 15. Ibidem, s. 36. Ibidem, s. 21 Ibidem, s. 21. Ibidem, s. 26. Ibidem, s. 28. Simone Weil, Świadomość nadprzyrodzona, Warszawa 1986, s. 233. Ibidem, s. 233. Ibidem, s. 233. Ralph Waldo Emerson, Natura, op. cit., s. 29. Ibidem, s. 41. Ibidem, s. 41. Ibidem, s. 41. Martin Buber, Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, Warszawa 1992, s. 41. Ibidem, s. 44. Ibidem. Ibidem, s. 44. 178 Wykłady 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 Ibidem, s. 100. Ibidem, s. 100. Ibidem, s. 129. Ibidem, s. 129. Ibidem, s. 131. Ibidem, s. 133. Ibidem, s. 64. Ibidem, s. 134. Ibidem, s. 134. Ibidem, s. 137. Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2006, s. 451. Simone Weil, Świadomość nadprzyrodzona, op. cit., s. 243. Edward. O. Wilson, Konsiliencja, Poznań 2002, s. 351. Leszek Kołakowski, Horror metaphysicus, Warszawa 1990, s. 141–142. Ibidem, s. 143. Ibidem, s. 144. Ibidem, s. 144. Bibliografia Baczyński K. K. Utwory zebrane. WL, Kraków 1970 Brassai, Rozmowy z Picassem, przełożył Zbigniew Florczak, PIW 1979 Buber M., Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1992 Cirlot J. E., Słownik symboli. Wydawnictwo Znak, Kraków 2006 Cortazar J., Proza z obserwatorium, WL, Kraków 1986 Emerson R. W., Natura, przełożył Michał Filipczuk. Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2005 Goethe J. W., Faust, przełożył Władysław Kościelski, PIW, Warszawa 1967 Heller M., Filozofia przyrody, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007 Herbert G., Wiersze wybrane, przełożył Stanisław Barańczak, Wydawnictwo Znak, Kraków 1989 Kołakowski L., Horror metaphysicus. Res Publica, Warszawa 1990 Lorenz K., Tak zwane zło, PIW, Warszawa 1996 Mickiewicz A., Wiersze, Czytelnik, Warszawa 1970 Pavel O. Śmierć pięknych saren, Wydawnictwo „Śląsk”, Katowice 1988 Pismo Święte, Rodz 3. 18–19, opracował Zespół Biblistów Polskich, Wydawnictwo Pallottinum. Poznań–Warszawa 1990 Platon, Timaiosi isI Kritias, przełożył Władysław Witwicki, Wydawnictwo Alfa, Warszawa 1999 Słowacki J. Genezis z Ducha, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2004 Szlaga K. Niebo po Ikarze, Śródmiejski Ośrodek Kultury, Kraków 2006 Sztuka świata t. 8, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1996 Tatarkiewicz W. Dzieje sześciu pojęć. PWN, Warszawa 1975 Thoreau H. D. Walden czyli życie w lesie, przełożyła Halina Cieplińska, PIW, Warszawa 2005 Weil S. Świadomość nadprzyrodzona, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1986 Wilson E. O. Konsiliencja. Wydawnictwo Zysk i S-ka. Poznań 2002 Ilustracje str. 171 Rafał Borcz Gwiazdy i drzewa, 2006 r. (olej na płótnie, 160 200 cm) str. 173 Rafał Borcz Wataha, 2006 r. (olej na płótnie, 170 200 cm) str. 176 Rafał Borcz Żmije, 2006 r. (olej na płótnie, 160 200 cm) Rafał Borcz 179 Summary Rafał Borcz Excerpt from the doctoral dissertation Laws of Nature Domesticating Nature Painting is a science and should be pursued as an enquiry into the laws of nature. John Constable […] In my paintings, I focus not only on the topic, but also on form. I am not unfamiliar with the aspects of drawing, composition, colour, light and perspective which accompany every painter. I strive to build space in my paintings in a variety of ways, which does not necessarily mean that certain dominant means of delimiting it cannot be specified. Scenes are often seen from above, in an oblique projection, with the sense of spatiality additionally increased by the rhythm of vertical tree trunks thickening and diminishing in the upper parts of paintings. Exaggerated foreshortenings of trees and animal figures are also an important component. Forms often extend beyond the frame which is meant to draw the viewer into the composition in progress. To achieve this, I also sometimes build compositions reminiscent of a wide-angle lens, fisheye, though I seldom use photography directly; if I do, it is only at the initial stage of structuring a painting. Later on, photography is an interference which stifles imagination. The elongated shape of diagonally-placed trees, converging centrally in the depths of the painting, excessively shortened against the sky, is meant as a visual representation of space. Contrasting colours, the apparent divergence of warm and cool tones and strong value contrasts help build spatial dynamics on the plane of the painting. I frequently employ “empty” planes of darkness, blue, milky grey or glowing warm colours, painted with almost uniform strokes, as a conventional space built with only slight changes in temperature tones and glaze. I normally use this suspension of forms against a plain background in paintings of a subdued, contemplative character. The background is usually murky and the most important details are illuminated by a beam of light. This way of using light, similar to the tenebroso manner, is key to creating the expression of a painting. Light in my paintings not always comes from 180 Wykłady a specific source, it often “separates” figures from the background, strengthening the impression of the “unreality” of the scene. “Unreality” is also connected with the fact that the starting point of many paintings is not any concrete natural motif, but a model lit by electric light. My first sketches are model-based. The housing project paintings were modelled on carton cuboids I had made; I often make forest models from sticks and put sculpted animals in them; all my paintings with snakes and sleeping wolves started with sculptures. I sculpt figures in wax, some I later cast in bronze and they become autonomous sculptures. The reason why I prepare such sets is to make room for the imagination, so that images are more of a projection of an inner vision of nature than an attempt at an imitative representation which — through lack of inherent skill — would place me in a hopeless position. To me, the matter of paintings is extremely important. Initially, they were created, to use an expression from the field of sculpture, by “adding” — adding expressively thick layers of paint with a rich texture, using extremely varied tools purchased at a masonry store rather than an art store — to get to representation with subtler means, achieved rather by “deducting” paint, avoiding texture and maintaining the operation of the white support as long as possible. The change is noticeable only at first sight, as both then and now I try to create paintings which are rich in matter in similar ways. My topics have not changed, the most obvious differences are that dynamic compositions give way to more static ones and that my paintings have become more murky, in part under tenebrist influence. Peter Bruegel’s work is very close to me, his extraordinary sense of observation, rich forms and colours and, above all, the manner of integrating man in the landscape. Bruegel was probably the first to re-evaluate the status of man in relation to nature and he did it with surprising emphasis. In his paintings, nature is no more a background, just the opposite — it dominates man, often in the form of a hostile environment, threatening elements, snow and frost. In Bruegel’s paintings, nature is powerful and majestic and it symbolizes the dangers of life, like ice in his Bird Trap. Man is often an imperfect creature, stupid, blind and unaware of the consequences of his actions. I also feel an affinity for the vision of nature in Caspar David Friedrich’s paintings. It has a transcendent and religious meaning, it is a symbol of faith. Man, worshipper of the moon, contemplating and admiring the grandeur of nature, is exposed to nature’s breathtaking beauty, apparently heedless of the risk of falling into an abyss. I find Friedrich’s manner of representation — his romantic poetics shows at least in the predatory outline of trees — and the frequently gloomy foreground, with figures outlined against the mystery of natural phenomena, inspiring. […] Rafał Borcz 181 182 Urszula Ślusarczyk Etos „Arsenału” — spojrzenie po latach (Dziędziora, Sempoliński, Sienicki) Wydarzenie do którego odwołuję się, zaistniało w lipcu 1955 roku jako Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi; urządzono ją w odrestaurowanym, zabytkowym budynku warszawskiego Arsenału. W stolicy trwały wówczas przygotowania do V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów. Atmosfera „odwilży” sprzyjała dyskusjom, także tym o sztuce i o samej wystawie. Grono dyskutantów znacznie wykraczało poza środowisko plastyczne i obejmowało między innymi pisarzy, krytyków, socjologów. To sprawiło, że problematyka z zakresu sztuki po raz pierwszy po wojnie znalazła szeroki rezonans w prasie (w latach 1955–1956 ukazało się drukiem blisko 100 publikacji prasowych). Sama prezentacja miała charakter pokoleniowy i wpisała się w szczególny moment historii; w sztuce był to okres przejściowy, czas odchodzenia od socrealizmu. Na wystawie zaprezentowano 486 prac 244 autorów. Była to twórczość bardzo zróżnicowana stylistycznie i nie zawsze oryginalna. Mówiąc trywialnie: każdy malował, co chciał. Nie było w tym jednak przypadku: w ten sposób odbywał się powrót do normalności, czyli do pluralizmu w sztuce. Pojawiły się również prace bardzo wartościowe, zaś wśród powtarzających się motywów również te o silnym zabarwieniu egzystencjalnym: getto, czy też specyficznie postrzegana martwa natura. Z perspektywy czasu krytycy, jak i sami uczestnicy, nie przeceniają jednak artystycznej rangi Arsenału. Tym natomiast, co każe w szczególny sposób pamiętać o tym przedsięwzięciu, jest fakt iż krąg zaangażowanych w nie osób dał świadectwo etycznej postawie, wskazując zarazem na istnienie bezpośredniego związku pomiędzy sferą sztuki i moralności. Możemy tu zatem mówić o etosie sztuki. Urszula Ślusarczyk 183 Kwestia refleksji dotyczącej etosu sztuki nigdy nie jest przypadkowa. Decyduje o tym w znacznej mierze kontekst współczesności i takie zjawiska, jak poczucie chaosu, pomieszanie pojęć, upadek autorytetów. Te okoliczności skłaniają do poszukiwania zarówno w życiu, jak i w sztuce prawd elementarnych. Bardzo pomocne przy tym bywa odwołanie się do tradycji. Jednym z takich punktów odniesienia dla wielu artystów było i jest świadectwo życia i twórczości Józefa Czapskiego. Wypowiedzi Czapskiego zdają się składać na swego rodzaju elementarz spraw istotnych, dodajmy: nie tylko dla malarzy. Lektura jego pism stanowi swoiste repetytorium zasadniczych kategorii egzystencjalnych i artystycznych. Wypada się zgodzić z Pawłem Taranczewskim, który pisał, że choć Czapski powtarza niekiedy rzeczy znane, nigdy nie są to słowa wewnętrznie puste, a każda jego wypowiedź zawiera właśnie walor egzystencjalny1. Przypomnę także fakt, iż Stanisław Rodziński zatytułował jeden ze swoich esejów: Lekcja (Czapskiego)2. Ta dygresja nie była przypadkowa. Wydaje się uzasadnione, aby — w sposób analogiczny, jak można odczytywać postawę Czapskiego — spróbować odczytać „lekcję Arsenału”: właśnie poprzez pryzmat etosu związanych z tym wydarzeniem artystów. Rekonstrukcja ich postaw, siłą rzeczy, nie może tu objąć tegoż zjawiska w całej jego różnorodności. Dlatego odwołam się z konieczności do twórczości trzech wybranych artystów, a mianowicie Jana Dziędziory, Jacka Sempolińskiego oraz Jacka Sienickiego jako tych, którzy konsekwentnie pozostali wierni doświadczeniu arsenałowemu, a przy tym wypowiadali się publicznie na ten temat. W szczególności Jacek Sempoliński, wybitny artysta i myśliciel, pozostaje kimś w rodzaju rzecznika tradycji Arsenału. W Powszechnej encyklopedii filozofii wywodzące się z greki słowo „etos” tłumaczone jest jako „obyczaj, sposób postępowania — konkretna forma moralności stanowiącej system obyczajów określonej grupy społecznej (zawodowej), wyrażający się w stylu życia”3. Bogatej wiedzy przedmiotowej dostarcza opracowana pod redakcją Marii Gołaszewskiej książka Ethos sztuki4 zawierająca materiały z Ogólnopolskiej Sesji Estetycznej, która odbyła się w 1983 roku w Mogilanach. Problematyka etosu sztuki została tu przedstawiona w powiązaniu z teorią wartości i filozofią człowieka. W ujęciu Marii Gołaszewskiej etos polega na tym, że sztuka transcenduje ku wartościom wyższym, wartościom naczelnym, między innymi ku wartościom moralnym. Autorka zaproponowała podział sztuki na 184 Wykłady taką, która realizuje etos (sacrum) i taką, która etosu nie realizuje (profanum). Tylko dzieło doskonałe artystycznie daje dostęp do sfery sacrum, niezależnie od tego, czy jest abstrakcyjne czy przedstawieniowe. Jeśli mamy do czynienia jedynie z grą prowadzoną w imię naturalnej tendencji do szukania piękna i cieszenia się nim, to wówczas mamy do czynienia ze sferą profanum5. Pojęcie etosu wiąże się blisko z zagadnieniem funkcji sztuki. I tak, wymienić możemy między innymi funkcję integracyjną: poznanie i przeżycie dzieła sztuki przez większą ilość osób stwarza płaszczyznę wspólnoty, a ta z kolei prowadzi do zacieśnienia więzów międzyludzkich i pozwala uczestniczyć w tych samych wartościach. Natomiast funkcja poznawcza sprzyja rozszerzaniu granic samowiedzy człowieka, budzeniu refleksji nad sobą i zdarzeniami. Wreszcie funkcja umoralniająca sprawia, że sztuka ma szansę być szkołą bezinteresowności6. Próbując przybliżyć twórczość Jana Dziędziory (1926–1987), nawiążę w pierwszym rzędzie do eseju Krystyny Czerni7 poświęconego temu autorowi. W jej przekonaniu Dziędziora pozostawał dla środowiska warszawskiego Urszula Ślusarczyk 185 „sumieniem i autorytetem”. Reprezentował ten typ twórczości, w której najważniejsze jest spotkanie z człowiekiem, zaś sztuka i osoba twórcy mają nierozdzielny charakter. Wobec twórczości w ogóle, a swojej własnej w szczególności, przyjął postawę bezwzględnej bezkompromisowości. W opublikowanych po jego śmierci zapiskach temat etyki zawodowej i godności artysty pojawia się nieustannie. Dziędziora miał alergię na wszelkie przejawy fałszu i konformizmu w sztuce. Swoją twórczość poddawał konsekwentnie samokontroli, tropiąc w niej wszelkie przejawy pozorów i niekonsekwencji, tępiąc ewentualne ciągoty estetyzujące8. Pozostawał „człowiekiem lewicy”, mocno przeżywał sprawy społeczne. Wierzył w sens uprawiania sztuki zaangażowanej, którą rozumiał jako towarzyszącą człowiekowi. Upominał się o dostrzeganie krzywdy ludzkiej. W jego malarstwie najbardziej przejmujący pozostaje aspekt fizyczności, cielesności człowieka, przez co głównym jego problemem staje się wcielenie: myśli, uczuć i cierpienia. Dziędziora mówił, że przedmiotem jego malarstwa nie jest obserwacja własnego ciała, ale raczej to, co niewidzialne; to, co odczuwał we własnym ciele: udrękę i cierpienie, dla których szukał adekwatnej formy. Jego dylematem i dramatem wydawała się trudność pogodzenia potrzeby intymności twórczej z powinnością społecznego funkcjonowania sztuki. W nieustępliwym demaskowaniu wszelkich łatwizn: estetycznych, tematycznych, moralnych, w bezustannym wyważaniu racji Dziędziora próbował dotrzeć do sztuki spajającej harmonijnie formę z treścią, intymność ze „społecznością”9. Wierzył, że o wartości pracy artystycznej stanowi — poza talentem, warsztatem, rzetelnością — także prawda życia autora, jego zgodność z tym, co chce zawrzeć w sztuce. Jego malarstwo było zwrócone do wewnątrz. Pozostawało całkowicie obojętne na przejściowe mody. W tymże malarstwie zwracał się ku ludziom prostym i ubogim. Jeśli w obrazie zabrakło postaci ludzkiej, to o człowieku świadczyć miały używane przez niego przedmioty. W najbardziej przejmujących cyklach prac napotykamy między innymi wizerunki „asfalciarzy” i „zbitego”. Jacek Sienicki (1928–2000) — kolejny organizator i uczestnik Arsenału — oznaczał się, podobnie jak Dziędziora, niezależnością postawy artystycznej i moralnej; wierność ideałom pokolenia arsenałowego przejawiał 186 Wykłady w głęboko etycznym stosunku do sztuki. Pracował dużo, wytrwale, szedł konsekwentnie obraną drogą, nie narzucając innym swoich poglądów. Malował wnętrza, postacie ludzkie, pejzaże, martwe natury. Zespalał formę malarską z wartościami duchowymi. Powtarzał wiele razy ten sam motyw, poszukując klucza do istoty malarstwa, do prawdy o rzeczywistości. Omijał pozory artystycznych nowinek. Posługiwał się wąską paletą barw; nadawał dramatyczny wyraz zgrzebnym widokom, egzystencjalnym portretom rzeczywistości. Zbliżał się do abstrakcji, jednak nigdy nie wyrugował przedmiotu z obrazów, dowodząc tym niezbywalnej więzi swojego malarstwa z naturą. Interesował się sztuką Giacomettiego, de Staëla, Soutine’a, Bacona. Mówił, że malarstwo jest koniecznością. Miał za dewizę artystycznego życia zdanie Witolda Wojtkiewicza: „Człowiek powinien zająć swój kąt i wytrwać w nim do śmierci”. Sienicki rozumiał to dosłownie i konsekwentnie malował to, co postrzegał i ogarniał intuicją w bliskim kręgu egzystencjalnym10. Dwa najbardziej bodaj charakterystyczne dla niego motywy to połcie mięsa i czaszki zwierzęce. Pisał na ten temat Janusz Jaremowicz, którego zdaniem oba motywy mają wymowę dosłowną i zarazem wieloznaczną, Urszula Ślusarczyk 187 zdają się pełnić funkcje metaforyczne, reprezentując granicę egzystencji — skończoność i zależność11. To skrajnie uboga ikonografia. Nosi piętno istnienia utrudzonego, poddanego erozji, trwającego na przekór odrzuceniu. Regułą prac Sienickiego jest skupienie. Rządzi tu cisza. Kolor jest obarczony ciężarem egzystencji. Czułość artysty jest wierna przedmiotom lichym, które on chce, poznając je w ich zniszczalności, unieśmiertelnić. Programem tej sztuki jest wywyższenie tego, co poniżone lub narażone na zgubę. Nie jest to kwestia pesymizmu. Sienicki nie opłakuje klęski natury ani nie lituje się nad nią. Dostrzega naturę w punkcie jej najwyższej mocy. Pokazuje, że życie trwa, ponosząc klęski. Trwa wśród cierpienia. Trwa pomimo. Malarstwo artysty to wyraz solidarności ze słabszym. Przywołuje on piękno, ale nie akceptuje sensualnych triumfów biologii. Istota tego malarstwa polega na tym, że prezentuje ono postawę wobec świata najgłębiej u swoich podstaw etyczną. Daje wyraz odpowiedzialności. Z tej sztuki została wykluczona niefrasobliwość. Jak zauważa Stanisław Rodziński, malarstwo jawi się tutaj jako sposób życia, a redukcja środków sprzyja poszukiwaniu znaczeń12. Natomiast na postać Jacka Sempolińskiego (1927) warto spojrzeć poprzez pryzmat artykułu zatytułowanego Sztuka jest drogą autorstwa Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak. Swoiste credo artysty zawiera wypowiedź zaczynająca się od słów: „Rok 1955 to jest mój rok”13. Pochodzi ona, co prawda, dopiero z 1979 roku, ale odwołuje się do doświadczenia „arsenałowego”. W wypowiedzi tej artysta podnosi na równi dwa wątki: zbiorowej demonstracji środowiskowej oraz ważną dla niego zasadę indywidualizmu w sztuce. Sempoliński był zawsze niechętny grupowym manifestacjom artystycznym podejmowanym w imię ściśle wyznaczonego programu. Bezpośrednio po „arsenałowej” wystawie artysta powiedział: „Czuję się związany z niektórymi kolegami, którzy wystawiali w Arsenale w ten sposób, że udzielamy sobie nawzajem swobody, której nie odnalazłbym w grupie ściśle związanej z jakąś estetyką”14. Sempoliński zauważał: „W istocie Arsenału to było pociągające, że nie było tam żadnej dyrektywy stylistycznej, takiej jak na przykład realizm, abstrakcjonizm, surrealizm itd. Była idea otwartości i rzetelności powiedzenia prawdy o sobie w zderzeniu z rzeczywistością”15. 188 Wykłady Tożsamość sztuki malarskiej i życia artysty jest warunkiem robienia „rzeczy godnych”, dlatego o jego odpowiedzialności przed własnym życiem i odpowiedzialności człowieka przed sztuką, którą tworzy malarz mówił: „Człowiek malujący, o ile chce zachować siebie, swą kondycję i swą godność, nie może życia pojmować jako czegoś odrębnego od sztuki”16. Rolę wątku „arsenałowego” w twórczości Sempolińskiego potwierdza wierność „trzem imperatywom: malarstwa, natury i własnej osoby”. Artystę interesuje dzieło sztuki jako całość wyłoniona z życia. Jest przekonany o nierozdzielności i wzajemnym warunkowaniu się formy plastycznej z treścią w tę formę ujętą. Forma to zjednoczenie tego, co materialne i duchowe. Z samej plastyczności dzieła nie sposób wyciągnąć wniosków, które pozwolą odebrać „komunikat”. Gdy zachwianiu ulega równowaga między dwoma zasadniczymi komponentami sztuki — naturą i kulturą, pojawia się estetyzm. Sempoliński staje po stronie natury jako źródła sztuki. Natura — drugi z imperatywów — „pozostaje gniazdem, z którego lęgnie się doświadczenie istotne”. O wartości pracy stanowi spójność formy z treścią. Obraz jest „jakością samą w sobie”, a nie przedmiotem naśladu- Urszula Ślusarczyk 189 jącym, czy odwzorowującym cokolwiek. Praca artysty polega zasadniczo na „przemianie materialności w duchowość, przemianie tworzywa w treść, kształtu potocznego w kształt idealny”. Trzeci imperatyw — „własnej osoby” — to nakaz wyłącznego wypowiadania się we własnym imieniu, mówienia o sobie. Namysł nad otaczającym światem łączy się u Sempolińskiego z refleksją etyczną. Ta zaś opiera się na własnym, indywidualnym doświadczeniu i zaangażowaniu. Sztuka jest drogą — nieustannym wysiłkiem artysty w dochodzeniu do „rozstrzygania sporu między sztuką a rzeczywistością (rozumianą totalnie — jako sprawy ducha i materii)”. Dla „arsenałowców” — Sempolińskiego, Sienickiego i Dziędziory — sztuka jest kształtem istnienia17. I jeszcze garść refleksji stanowiących wybór z wywiadu udzielonego przez Sempolińskiego w 1988 roku Jackowi Królakowi18 . Świadomość „bycia arsenałowcem” dotyczyła dwóch kręgów: Po pierwsze: istniał ścisły „arsenałowy” trzon ludzi zaangażowanych: Oberländer, Celnikier, Teresa Mellerowicz, Dziędziora, Sienicki […]. Po drugie: była to wspólnota ludzi, którzy sztukę traktowali serio, jako wehikuł wyrażania prawdy o świecie za pomocą różnych bliskich sobie tematów. […] to, co nas [„arsenałowców”] trzymało ze sobą i właściwie trzyma do tej pory, to jest ów element moralny. To znaczy: świadomość każdego z nas, że traktujemy sztukę w sposób moralnie bezkompromisowy. […] Zawsze malowałem z najgłębszym przekonaniem i z potrzebą dotarcia do pewnych właściwości, które wyczuwam w świecie, w jego tajemnicy metafizycznej. I tak było od początku. Obraz w „Arsenale” także miał tę cechę — więc moje poczucie nękania tajemniczością bytu czy transcendencji już było. […] Odrzucając […] ideologie jako rzeczy z obcej dziedziny […] nikt z nas nie utracił także treści pozaartystycznych. Nie „ideologicznych”, ale filozoficznych. […] Myślę, że droga takich ludzi, jak Jacek Sienicki, Janek Dziędziora, Basia Jonscher, ja — to ruch od świadectwa dawanego konkretnej sytuacji człowieka w konkretnym społeczeństwie, ku świadectwie ludzkiej kondycji w ogóle.18 Komentując te wypowiedzi artysty, można zacytować jego interlokutora, który powiedział: 190 Wykłady […] „Arsenał” jawi mi się jako przykład prawie idealny (bo chcę to idealizować), jak pewna wspólnota artystów może wystąpić ze sztuką zaangażowaną, oczywiście w najszerszym znaczeniu tego słowa: zaangażowaną w siebie, w sprawy społeczne i powszechne, w sprawy kondycji artystycznej, w cały kontekst czasu i miejsca.19 Osobą, która wiele zrobiła dla utrwalenia legendy Arsenału jest Jacek Antoni Zieliński, który utworzył stałą ekspozycję „Krąg Arsenału 1955” w Muzeum im. Jana Dekerta (d. Muzeum Okręgowe) w Gorzowie Wielkopolskim. Jest on również autorem wystaw i tekstów poświęconych temu tematowi. W jego przekonaniu, dla młodego pokolenia artystów w roku 1955 żaden program nie mógł być wiarygodny. Wiarygodna mogła być tylko prawda własnego przeżycia. Przemiany społeczne musiały się zacząć od odkłamania rzeczywistości. Prace pokazane w Arsenale stały się unaocznieniem tej prawdy. Bo też wystawa prezentowała sztukę będącą owocem poszukiwania prawdy. Młodzi artyści nie twierdzili, że ją znaleźli, ale pokazywali, że jest dla nich ważna, ważniejsza nawet niż wolność, szczególnie rozumiana jako beztroska. Otwarta pozostawała sprawa formy. Założeniem Arsenału stał się pluralizm. Najciekawsze prace powstały w duchu egzystencjalizmu. Mimo upływu lat nie uległ osłabieniu przyjęty dobrowolnie obowiązek rozliczania się, przede wszystkim przed samym sobą, ze stosunku do sztuki jako drogi poszukiwania prawdy. To najważniejszy element etosu „postawy arsenałowej”. Galeria w Gorzowie pokazuje to, czym faktycznie zaowocował Arsenał. Zieliński uważa za najciekawsze te prace, które są przejawem „postawy arsenałowej”, które noszą w sobie ślady przekształceń. Są ciekawe, gdyż wymykają się powierzchownemu przeciwstawieniu realizm/abstrakcja. Sensem gorzowskich zbiorów jest ukazanie kręgu związanych z Arsenałem artystów jako zjawiska wciąż aktualnego, wnoszącego do malarstwa polskiego oryginalny wkład, odrębną tonację20. Starałam się przybliżyć zarys tego, co można nazwać „postawą arsenałową”. Jest to zjawisko udokumentowane, utrwalone w czasie i mające zdolność do inspirowania nowych pokoleń, choć wypada zauważyć, że młodsze pokolenia raczej nie są, niestety, skłonne zwracać się ku uniwersalnym wartościom. Z konieczności odwołałam się tylko do trzech artystów, co Urszula Ślusarczyk 191 musi pozostawiać poczucie dyskomfortu poznawczego, choć, jak zauważają niektórzy krytycy — na przykład współorganizatorka wystawy w Arsenale, Elżbieta Grabska — moralny depozyt Arsenału zawdzięczamy wąskiemu gronu kilku wybrańców21, a nie szerszej zbiorowości. Między innymi dzięki tym artystom możemy doceniać wagę cierpliwości i dociekliwości w pracy twórczej, co jest świadectwem postawy biegunowo różnej od dzisiejszej strategii szokowania odbiorców i hołdowania modzie na osiągnięcie szybkiego „sukcesu”. Przy okazji jednej z nielicznych wystaw Dziędziory, Katarzyna Kasprzak trafnie zauważyła: „Wobec chaosu w otaczającej nas rzeczywistości — nie tylko artystycznej — poszukujemy odniesień — punktów pewnych, które ustanowiliśmy sami dla siebie, które nie zostały nam wmówione”22. Dodajmy, idąc za wypowiedzią Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak, że przesłanie Sempolińskiego, Dziędziory, czy Sienickiego pozwala nam wierzyć, że istota sztuki leży poza tym, co zmienne23. Przypisy 1 2 Paweł Taranczewski, Czapski patrzy na sztukę, „Znak” 1986, nr 11–12; przedruk [w:] Czapski i krytycy. Antologia tekstów, wybór i opracowanie M. Kitowska-Łysiak, M. Ujma, Wydawnictwo UMCS, Lublin 1996, s. 378. Stanisław Rodziński, Lekcja, [w:] Czapski. Malarstwo i rysunek [kat. wyst.], Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, Warszawa, maj–czerwiec 1986; przedruk [w:] Czapski i krytycy, op. cit., s. 68–70. 192 Wykłady 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 S. Witek, Etos, hasło [w:] Powszechna encyklopedia filozofii, t. III, Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, Lublin 2002, s. 254. Ethos sztuki. Materiały z Ogólnopolskiej Sesji Estetycznej, Mogilany, maj 1983, red. M. Gołaszewska, PWN, Warszawa–Kraków 1985. Por. Maria Gołaszewska, Wprowadzenie, [w:] Ethos sztuki, op. cit., s. 7. Ibidem, s. 16–23. Krystyna Czerni, Obrona „Arsenału” — reduta Jana Dziędziory, „Tygodnik Powszechny” 1994, nr 15; przedruk [w:] Rezerwat sztuki. Tropami artystów polskich XX wieku, Wydawnictwo Znak, Kraków 2000. Ibidem, s. 93. Ibidem, s. 96–97. Por. M. Guzowska, Jacek Sienicki, [w:] Jacek Sienicki, Człowiek we wnętrzu, Wydawnictwo Galerii Zachęta, Warszawa 2001, s. 24. Zob. J. Jaremowicz, Malarz osobny, [w:] Jacek Sienicki, Galeria Browarna. Galeria i Wydawnictwo Andrzeja Biernackiego, Łowicz 1994, s. 19–31. Stanisław Rodziński, Obrazy czasu, Wydawnictwo „Gaudium”, Lublin 2001, s. 78. Małgorzata Kitowska-Łysiak, Sztuka jest drogą, [w:] Ślady. Szkice o sztuce polskiej po 1945 roku, TN KUL, Lublin 1999; przedruk [w:] J. Sempoliński, Władztwo i służba. Myśli o sztuce, wybór, opracowanie, wprowadzenie M. Kitowska-Łysiak, Wydawnictwo-Drukarnia L-Print, Lublin 2001, s. 11. Barbara Majewska, Rozmowa z Jackiem Sempolińskim, „Przegląd Kulturalny” 1958, nr 43; przedruk [w:] J. Sempoliński, Władztwo…, op. cit., s. 116. Jacek Sempoliński, Publiczność wobec sztuki, „Biuletyn Związku Polskich Artystów Plastyków” 1979, nr 2; przedruk [w:] idem, Władztwo…, op. cit., s. 26. Jacek Sempoliński, *** [Ponieważ jestem malarzem…], „Projekt” 1979, nr 5; przedruk [w:] idem, Władztwo…, op. cit., s. 36. Małgorzata Kitowska-Łysiak, „Sztuka jest drogą”, [w:] Ślady…, op. cit.., s. 17–24. Ponad miarą. Z Jackiem Sempolińskim rozmawia Jacek Królak [pełny zapis rozmowy, którego znacznie skróconą, ocenzurowaną wersję opubl. wcześniej „Res Publica” 1988, nr 11] [w:] J. Sempoliński, Władztwo…, op. cit., s. 121–130. Ibidem. Por. Jacek A. Zieliński, Czym jest Krąg Arsenału, [w:] Krąg „Arsenału 1955” [katalog wystawy], Galeria „Zachęta”, Warszawa 1992, s. 8–16. Por. Arsenał jest pewnego rodzaju marginesem. Rozmowa z Elżbietą Grabską (przeprowadzona z udziałem Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak, Magdaleny Ujmy, Piotra Kosiewskiego i Marka Wacławka), „Kresy” 1992, nr 12, s. 171. Katarzyna Kasprzak, Wstęp, [w:] Jan Dziędziora 1926–1987, Narodowa Galeria Sztuki Współczesnej „Zachęta”, Warszawa 1994, s. 5. Małgorzata Kitowska-Łysiak, Ślady…, op. cit., s. 26. Ilustracje str. 185 str. 185 str. 187 str. 187 str. 189 str. 189 Jan Dziędziora Zbity, 1985/1986 r. Jan Dziędziora Zbity, 1986 r. Jacek Sienicki Wnętrze niebieskie, 1989 r. (olej na płótnie) Jacek Sienicki Wnętrze z krzesłem, 2000 r. (technika mieszana) Jacek Sempoliński, z cyklu Czaszka, 1991–1993 r. (tempera, papier) Jacek Sempoliński, z cyklu Czaszka, 1991–1992 r. (olej, papier) Urszula Ślusarczyk 193 Summary Urszula Ślusarczyk The Arsenał ethos — from the perspective of time (Dziędziora, Sempoliński, Sienicki) My lecture focuses on the event known as the Polish Exhibition of Young Visual Arts Against War, Against Fascism (Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi) organized in July 1955 in the renovated historical building of Warsaw’s Arsenal. At that time, the Polish capital was bustling with preparations for the 5th International Festival of Youth and Students. The atmosphere of the de-Stalinization thaw encouraged discussion, even about art and about the exhibition itself. Since the discussion involved many participants outside of the visual art circles, including writers, critics and sociologists, problems of art were given a wide press coverage for the first time after the war (almost 100 articles were published in the years 1955–56). The exhibition was of an inter-generational nature and came at a special moment of history; it was a transitional period in art, a time of abandoning social realism. The exhibition featured 244 artists and 486 works, greatly varied in style and not always original. To put it crudely, everyone painted whatever they wanted. However, it was not random: it was a way of bringing back normality – pluralism in art. There were some very valuable works, and recurring motifs included those with a strong existential tint: ghetto themes or particular perspectives on still life. However, from the distance of time, art critics and exhibition participants do not overrate the artistic rank of the Arsenal exhibition. What makes us hold this event in a special memory is the fact that the circle of people involved in the exhibition bore testimony to an ethical attitude, pointing to the existence of a direct link between art and morality. Therefore, we can speak here of the ethos of art. Reflection on the ethos of art is never the work of chance. It is spurred mostly by contemporary context and such phenomena as a sense of chaos, confusion of terms and a collapse of authority. They make us look for fundamental truths, both in life and in art. Reference to tradition often proves very helpful in such cases. For many artists, one of such reference points has been the testimony of the life and work of Józef Czapski. Czapski’s statements seem to combine into a specific 194 Wykłady primer of important things, let us add: not only for painters. His writings are a specific review of fundamental existential and artistic categories. We must agree with Paweł Taranczewski who wrote that even though Czapski sometimes reiterated known truths, his texts were never internally empty and all had an existential quality1. Let me recall the fact that Stanisław Rodziński entitled one of his essays [Czapski’s] Lesson [Lekcja (Czapskiego)]2. The digression was not random. It seems justified that we try to interpret the “Arsenal lesson” in the same way as we can interpret Czapski’s attitude: seen from the angle of ethos of artists connected with this event. Through the nature of things, reconstruction of their attitudes can not cover the phenomenon in all its aspects. Therefore, I need to refer to the work of three selected artists, namely Jan Dziędziora, Jacek Sempoliński and Jacek Sienicki, who have always kept the faith to the Arsenal experience and spoke about it in public. In particular Jacek Sempoliński, an outstanding artist and thinker, is a sort of a spokesman for the Arsenal tradition. The General Encyclopedia of Philosophy explains the Greek-origin ethos as “a custom, a way of conduct — a certain form of morality which is a pattern of customs of a particular social or professional group expressed in the lifestyle”3. The book Ethos sztuki4 edited by Maria Gołaszewska, with a collection of materials from the Polish Aesthetic Session organized in 1983 in Mogilany, is a rich repository of knowledge on the subject. The issue of the ethos of art is presented in connection with the theory of values and philosophy of man. According to Maria Gołaszewska, ethos consists in art transcending to higher, ultimate values, including moral values. Gołaszewska suggests dividing art into art which reflects ethos (sacrum) and art which does not reflect ethos (profanum). Only artistic perfection gives access to the sacred, whether it is abstract or represented. If it is just a game in the name of the natural inclination to seek and enjoy beauty, it is the profane5. The idea of ethos is closely related to the question of the function of art. We can mention the integrative function: the study and experience of a work of art by a greater number of people creates a community plane which, in turn, facilitates the strengthening of interpersonal ties and allows participation in shared values. The cognitive function promotes the extending of borders of man’s self-knowledge and stirring of reflection on oneself and on external events. Lastly, through its edifying function, art can be a teacher of selflessness6. Urszula Ślusarczyk 195 The person who did a great deal to preserve the Arsenal legend is Jacek Antoni Zieliński, creator of the permanent exhibition entitled The Circle of Arsenal 1955 (Krąg Arsenału 1955) at the Jan Dekert Museum (former District Museum) in Gorzów Wielkopolski. He has also prepared exhibitions and written articles on the subject. Zieliński believes that in 1955 it was impossible for any program to be credible for the young generation of artists. Only the truth of one’s own experience could be credible. Social changes had to start with exposing lies about the reality. Works exhibited at the Arsenal were a demonstration of this truth. The exhibition presented art which was the offspring of the search for truth. Young artists did not claim to have found it, but showed that it was important to them, even more important than freedom, especially understood as unconcern. The question of form was still open. Pluralism became the assumption of the Arsenal. The most interesting works were created in the existentialist spirit. Despite the passage of time, the voluntary obligation to be held accountable, above all by oneself, for the attitude to art as a way of looking for the truth did not weaken. This was the most important component of the “Arsenal” ethos. The Gorzów gallery demonstrates the real effects of the Arsenal. Zieliński thinks that works which demonstrate the “Arsenal attitude” and traces of transformations are the most interesting. They are, because they escape a superficial opposition between realism and abstraction. The purpose of the Gorzów collection is to show the Arsenal circle of artists as a phenomenon which is still current and brings an original contribution and a key of its own to Polish painting7. I tried to give an outline of what might be called an “Arsenal attitude”. It is a well-documented, long-established phenomenon which can inspire new generations, though we should observe that, unfortunately, younger generations are not very much inclined to turn to universal values. I was forced to mention just three artists which certainly leaves some cognitive discomfort, although — as noted by some critics, e.g. the co-organizer of the Arsenal exhibition, Elżbieta Grabska — we owe the moral deposit of the Arsenal to a small group of several privileged people, not the general community. It is thanks to those artists, among others, that we can appreciate the value of patience and inquisitiveness in creative work; this attitude is at the opposite end of the spectrum to the contemporary strategy of shocking the audience and pandering to the popularity of quick “success”. On the occasion of one of Dziędziora’s infrequent exhibitions, Katarzyna Kasprzak rightly pointed out that „In the face of chaos of the (not only artistic) reality around us we look for reference points, sure points which were set by ourselves or were not persuaded to us”8. Let us add a paraphrase of Małgorzata Kitowska-Łysiak and say that the message of Sempoliński, Dziędziora or Sienicki helps us believe that the essence of art lies beyond the changeable9. 196 Wykłady Endnotes 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Paweł Taranczewski, Czapski patrzy na sztukę, Znak 1986, issue 11–12; reprinted in: Czapski i krytycy. Antologia tekstów, selected and edited by M. Kitowska-Łysiak, M. Ujma, Wydawnictwo UMCS, Lublin 1996, p. 378. Stanisław Rodziński, Lekcja, in: Czapski. Malarstwo i rysunek [exhibition catalogue], Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, Warsaw, May–June1986; reprinted in: Czapski i krytycy, op. cit., pp. 68–70. S. Witek, Etos, entry in: Powszechna Encyklopedia Filozofii, vol. III, Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, Lublin 2002, p. 254. Ethos sztuki. Materiały z Ogólnopolskiej Sesji Estetycznej, Mogilany, maj 1983, ed. M. Gołaszewska, PWN, Warszawa–Kraków 1985. Cf. Maria Gołaszewska, Wprowadzenie, in: Ethos sztuki, op. cit., p. 7. Ibidem, pp. 16–23. Cf. Jacek A. Zieliński, Czym jest Krąg Arsenału, in: Krąg „Arsenału 1955” [exhibition catalogue], Galeria Zachęta, Warsaw 1992, pp. 8–16. Katarzyna Kasprzak, Wstęp, in: Jan Dziędziora 1926–1987, Narodowa Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warsaw 1994, p. 5. Małgorzata Kitowska-Łysiak, Ślady…, op. cit., p. 26. Urszula Ślusarczyk 197 198 Kinga Nowak Pamięć jako możliwość poznania siebie Praca doktorska Promotor prof. Grzegorz Bednarski I gdyby nawet był Pan w więzieniu, którego ściany nie dopuszczałyby do Pańskich zmysłów żadnych odgłosów świata — czyż nie miałby Pan wciąż swojego dzieciństwa, tego drogocennego, królewskiego bogactwa, tego skarbca wspomnień? Jemu niech Pan poświęci uwagę. Niech Pan próbuje wydobyć wrażenia zatopione w tej dalekiej przeszłości; a wtedy umocni się Pańska osobowość, Pańska samotność poszerzy swe granice i stanie się jasnym mieszkaniem, które omija z daleka hałas czyniony przez innych. I jeśli z tego zwrócenia się do wewnątrz, z tego zatopienia we własnym świecie, zrodzą się wiersze, to nie zechce Pan nikogo pytać, czy te wiersze są dobre. Nie będzie Pan też próbował zainteresować czasopism tymi pracami: bo będą one dla Pana cenne jako Jego naturalna własność, jako fragment i głos Pańskiego życia. Dzieło sztuki jest wtedy dobre, gdy powstało z konieczności. W tym jego źródle zawiera się jego ocena i innej już nie ma.1 Rainer M. Rilke Listy do młodego poety Kinga Nowak 199 MNEMOZYNA Sokrates porównuje pamięć do woskowej tabliczki. Mówi tak do Teajteta: Więc przyjmij, […] że w naszych duszach jest tabliczka woskowa. U jednego większa, u drugiego mniejsza. U jednego z czystego wosku, u drugiego z brudniejszego i twardszego, u niektórych z miększego, a bywa, że w sam raz. […] Powiedzmy, że to dar matki Muz, Mnemozyny. Jeżeli z tego, co widzimy albo słyszymy, albo pomyślimy, chcemy coś zapamiętać, podkładamy tę tabliczkę pod spostrzeżenia i myśli, aby się w niej odbijały jak wyciski pieczęci. To, co się w nich odbije, pamiętamy i wiemy, jak długo trwa jego ślad w materiale. Jeżeli się ten ślad zatrze albo nie sposób go wypieczętować, zapominamy i nie wiemy.2 Porównanie Sokratesa wydaje się bardzo trafne. Jednak pamięć człowieka to są połączenia między tymi „woskowymi tabliczkami”. Za nasze widzenie, postrzeganie świata odpowiadają pewne połączenia między poszczególnymi fragmentami mózgu, które nie są nam dane. Wykształcają się w najwcześniejszym okresie życia3. To, jak funkcjonujemy, zależy w sposób bezpośredni od tego, co nas ukształtowało również i w psychologicznym kontekście. Dlatego studia nad przeszłością, a zarazem nad pamięcią, wydają mi się tak istotnym zadaniem. Zanurzenie się w odległym czasie stało się w pewnym momencie zasadnicze dla mojego życia i pracy, a Mnemozyna (jak mówi Sokrates) rzeczywiście okazała się matką muz. MIT Pewnego dnia zaczęłam przeglądać moje stare zdjęcia. Zorientowałam się, jak silny ładunek emocjonalny tkwi w tych obrazach i jak bardzo są dla mnie ważne. W starych fotografiach znalazłam nastrój dawnych lat, trochę zatarty przez starzejący się papier i orwowski film. Przeniosłam kilka najważniejszych zdjęć na płótna. Starałam się zrobić to możliwie najwierniej, podporządkowując mój warsztat zdjęciu. Moim zadaniem było przeniesienie napięcia psychologicznego i nastroju zawartego w tych fotografiach. Ta żmudna praca sama w sobie była celem, ale też z góry było dla mnie jasne, że jest etapem do czegoś nieokreślonego, co być może nastąpi. Po zakończeniu pracy nad obrazami temat wciąż mnie dręczył. Jeździłam w tym czasie do 200 Wykłady mojego domu rodzinnego w Olkuszu i przywoziłam stamtąd przedmioty. Zaczęłam robić szkice i rysunki. Dom, w którym się wychowałam jest częścią stuletniego budynku, zbudowanego na planie amfilady, podzielonego w jednym pokoju na pół przez zamknięte drzwi. Są w nim ślady osób, które kiedyś tam mieszkały. Niby nic się nie zmieniło, większość rzeczy stoi na swoim miejscu, ale wrażenie pustki jest dojmujące. Wracam tam wciąż, mając poczucie, że coś ważnego się w tym domu wydarzyło i że muszę się z tym skonfrontować. Nie chodzi tu o jakiś konkretny epizod, a raczej o ciąg zdarzeń, który determinuje moje życie. To co robię, jest pewnego rodzaju mitologizacją mojego dzieciństwa, mojej przeszłości. Nie interesuje mnie dokumentalizm i relacjonowanie wydarzeń. Mam wrażenie, że poprzez ich interpretację dążę i dojdę gdzieś dalej. Być może uda się dotrzeć głębiej. To podejście do własnej przeszłości doskonale ujmuje Bruno Schulz w swoim wstępie do Sklepów cynamonowych. Pisze tak: Autor odnosi wrażenie, że nie sposób dosięgnąć najgłębszego dna biografii, ostatecznego kształtu losu poprzez opisywanie zewnętrznego życiorysu, ani poprzez analizę psychologiczną, choćby nawet docierała jak najgłębiej. Te ostateczne dane ludzkiego życia leżałyby raczej w zupełnie innej dymensji duchowej, nie w kategorii faktów, lecz w ich duchowym sensie. Życiorys wszakże, który zmierza do wyjaśnienia swego własnego sensu, wyostrzony na własne znaczenie duchowe, jest niczym innym jak mitem. Ta mroczna, pełna przeczuć atmosfera, owa aura, która rozświetla ją błyskawicą — jak gdyby zawarta tam była ostateczna tajemnica krwi i rodu — otwiera poecie dostęp do tego drugiego oblicza, do tej alternatywy, tej głębszej wersji historii. 4 Będąc dzieckiem, postrzegamy świat poprzez symbole, odbieramy go intuicyjnie. Z wiekiem zaczynamy dostrzegać zależności pomiędzy zdarzeniami. Ale nasze życie pozostaje nadal tajemnicą i nie pozwala nam w logiczny sposób wielu spraw wyjaśnić. To intuicyjne postrzeganie świata przez dziecko jest twórcze. W mojej pracy chciałam podjąć próbę połączenia właśnie tych dwóch tendencji, podążyć za intuicją i symbolem, ale jednocześnie uogólniać myśli poprzez świadome kreowanie kompozycji. Cofając się do tamtego widzenia, wchodzę w to co jest ukryte, ale robię to świadomie. Najdalsze wspomnienie nie jest wymazane, istnieje i domaga się przywołania. Kinga Nowak 201 Takiego zabiegu dokonuje Kantor w spektaklu Wielopole, Wielopole. Wraca do miejsca urodzenia, ogląda na scenie najbliższych, matkę, ojca. Kantor traktuje postaci z własnego życia wymiennie z postaciami biblijnymi, wplata ich losy w historię Polski. Żeby siebie rozpoznać, musi swój los i swoją historię zobaczyć na scenie. To daje dystans, pozwala wyciągnąć wnioski. Jego osobisty świat nabiera cech uniwersalnych, jednostkowa pamięć staje się pamięcią zbiorową. 202 Wykłady W mojej przeszłości dostrzegam pewne archetypiczne zdarzenia, formy zachowań, relacje. Zatrzymane momenty: otwieranie okna, wieczorny telefon, szukanie zgubionego klucza, czuwanie nad bezpieczeństwem kogoś bliskiego — to były rytuały. One oddziałują do dzisiaj. Mity powstają wraz z nami, to my je tworzymy, Umitycznienie świata — jak mówi Schulz — nie jest zakończone. Proces ten został tylko zahamowany poprzez rozwój wiedzy, zepchnięty w boczne koryto, gdzie żyje, nie rozumiejąc swego istotnego sensu. Ale i wiedza nie jest niczym innym, jak budowaniem mitu o świecie, gdyż mit leży już w samych elementach i poza mit nie możemy w ogóle wyjść. 5 DOM Słownik symboli6 porównuje dom do ludzkiego ciała. Fasada jego oznacza cechy zewnętrzne człowieka: jego osobowość lub maskę. Poszczególne piętra przyporządkowane są wertykalnej i przestrzennej symbolice. Dach i najwyższe piętro odpowiadają głowie i umysłowi, a także świadomemu ćwiczeniu samokontroli. Podobnie piwnica odpowiada nieświadomości i instynktom.7 Gaston Bachelard w Wyobraźni poetyckiej pisze, że Dom oniryczny w całej swojej pełni, z piwnicą-korzeniami, z gniazdem na dachu stanowi jeden ze schematów wertykalnych ludzkiej psychiki.8 Piwnica, jego zdaniem odpowiada za podświadomość, strych jest odpowiednikiem intelektu, dach — racjonalizmu. Dodaje: […] piwnica tak dalece jest miejscem gromadzącym symbole podświadomości, że od razu rzuca się w oczy, iż życie świadome rośnie w miarę, jak dom wyłania się z ziemi.9 Rozumienie domu, jako żywego organizmu jest mi bliskie. Dom rozwija się wraz z mieszkańcami, żyje swoim życiem. Przy konstruowaniu poszcze- Kinga Nowak 203 gólnych obrazów i rysunków towarzyszyła mi świadomość takiej właśnie interpretacji domu. Nie oznacza to, że próbowałam przyporządkować postaciom poszczególne miejsca, raczej konkretne osoby kojarzyły mi się z konkretnymi miejscami. Emocje związane z poszczególnymi fragmentami domu przywoływały obrazy. W jaki sposób funkcjonują dla mnie dzisiaj tamte przeżycia? Jak za dawnych […] czasów zejdźmy do piwnicy z ogarkiem w ręku. Wejście do piwnicy stanowi ciemną dziurę w podłodze, pod domem króluje noc i chłód. Ileż to razy we śnie podejmujemy to zejście w sklepioną noc?10 — pyta Bachelard. Fascynujący w domu jest jego podział, używając określenia Olgi Tokarczuk, na „dom dzienny” i „dom nocny”. To co w dzień oswojone, jasne i bezpieczne, w nocy zaczyna niepokoić. Bachelard w eseju Dom rodzinny i dom oniryczny pisze: Na razie zauważmy tylko, że marzenia związane z domem zyskują maksymalną kondensację, gdy dom staje się świadomością zapadającego wieczoru, świadomością nocy, nad którą odnieśliśmy zwycięstwo. […] Gdy tylko zapadnie zmrok dochodzi w nas do głosu życie nocne. Lampa oddala na razie czyhające na nas sny, ale już zaczynają one wkraczać do naszych świadomych myśli. Dom znajduje się wówczas na granicy dwu światów.11 Takim właśnie światem był dla mnie stary olkuski dom. Dziecko porusza się po ograniczonej przestrzeni, musi więc rozszerzać wyobraźnią swoje podwórko. Dom jest dla niego zarówno schronieniem, jak i miejscem, gdzie zaczyna poznawać życie i jego ciemne strony. Motyw domu-kosmosu odnajduję zarówno w świecie wspomnianego przeze mnie Schulza, jak i Davida Lyncha, zwłaszcza w takich obrazach filmowych jak Zagubiona autostrada czy Blue Velvet. Lynch przyznaje się do czerpania wielu pomysłów ze wspomnień. W dochodzeniu do nich pomocna jest z pewnością też jego twórczość malarska. Lynch, który jest mistrzem budowania z domu twierdzy, przerażającego świata pełnego niepokoju, lęku, niedopowiedzeń i wieloznacznych sensów (jak z resztą także Schulz) zapytany w wywiadzie o swoje dzieciństwo mówi: 204 Wykłady 205 Dom jest miejscem, gdzie może dziać się coś złego. Kiedy byłem dzieckiem, dom wywoływał u mnie uczucie klaustrofobii, chociaż nie z powodu mojej rodziny. Dom przypomina gniazdo — jest potrzebny tylko przez pewien czas. […] Przeczytałem gdzieś o tęsknocie za euforią zapomnianych dziecięcych snów. I to było jak sen, ponieważ świat był taki mały. Nie przypominam sobie, żebym był w stanie dostrzegać więcej niż tylko kilka najbliższych budynków. To, co działo się za nimi, nie było już częścią mojego świata — kompletna nieświadomość! Za to te dwa czy trzy budynki były ogromne. Tak więc wszystkie drobne szczegóły są drastycznie pozbawione proporcji. Do szczęścia wystarcza jedno podwórko, jedno ogrodzenie, odrobina światła.12 CUKIERNICA Świadomie czy nie, w naszym życiu funkcjonują przedmioty-klucze. W przedmiotach zamykamy naszą przeszłość, bo pamięć funkcjonuje często poprzez szczegół. Są przedmioty, które potrafią wywołać lawinowo skojarzenia, emocje, nastroje, zmysłowe wrażenia, potrafią przywołać ludzi. To zjawisko działa często na zasadzie synestezji. Widzimy przedmiot, a przypominamy sobie dźwięk; zapach potrafi wywołać obrazy. Proust zauważa, że nasza pamięć koduje pewne dźwięki, zapachy, różne elementy rzeczywistości. Nawet po wielu latach, skojarzenie uruchomi się, jeśli napotkamy któryś z tych elementów wcześniej utrwalonych. Wtedy powstaje ciąg od przedmiotu, czy wrażenia zmysłowego, do skomplikowanej psychologicznej relacji. Magdalenka, potknięcie na schodku, dźwięk dzwonka ewokują u Prousta najróżniejsze emocje. To dzięki tym momentom przypominamy sobie na powrót kim jesteśmy. Oto fragment W poszukiwaniu straconego czasu, w którym Proust mówi o tym zjawisku: Gdy tylko dźwięk jakiś zasłyszany dawniej lub zapach kiedyś odczuwany przypominają się naszej pamięci i zaczynają istnieć zarazem w teraźniejszości i w przyszłości, wówczas trwała i zwykle ukryta istota rzeczy natychmiast zostaje wyzwolona i nasze prawdziwe ja budzi się i ożywa w owej chwili. 13 Te skojarzenia pojawiają się instynktownie, odruchowo, nie mamy na nie wpływu, nie możemy ich przewidzieć. Ich znaczenia można się doszukiwać dopiero z perspektywy czasu. Są też przedmioty, o których wiemy, że kryją 206 Wykłady w sobie więcej niż tylko swoją podstawową funkcję użytkową. Co przywołuje w mojej pamięci cukiernica, dlaczego jej obecność jest dla mnie niepokojąca? Od początku rekonstrukcji przestrzeni i zdarzeń towarzyszyły mi przedmioty: popielniczka, czerwony telefon tulipan, żółta zasłona, butelka z wodą Jana. Proust określa bardzo trafnie tę wielopłaszczyznowość skojarzeń: Wrażenie jest podwójne, jak zawsze, do połowy zanurzone w przedmiocie i przedłużone w nas drugą połową, tylko nam znaną.14 Kinga Nowak 207 Olkuski dom to miejsce wielu pokoleń. Losy każdego z nich naznaczyły pewne wydarzenia. Z nimi związane były też różne przedmioty. Niektóre zaskakiwały mnie swoją osobliwością, swoją nieprzystawalnością do rzeczywistości. Były to obrazy, mapy, stare wojenne dokumenty. Dzisiaj, rzeczy kiedyś uważne za zwykłe, są już moją historią i śladem peerelowskiej Polski. Dlatego przedmiot i szczegół ma w powstałych obrazach istotne znaczenie. W tym kontekście ciekawi mnie porównanie naszej psychiki z domem przez Carla Gustava Junga (w Mind and the Earth): W symbolice domu-psychiki Jung podkreśla wagę nawarstwienia elementów z różnych epok życia ludzkości czy jednostki. Dzięki nim możemy przekopywać ludzką psychikę coraz głębiej, odkrywając jej archeologiczną strukturę, gdzie to, co aktualne, ufundowane jest na zamierzchłej przeszłości.15 Proust zauważa też, że właściwość przywoływania przeszłości mają obrazy. Będąc zapisem nastroju, myśli, emocji potrafią przenieść widza w inny świat, w inną epokę. Chciałabym, żeby moje obrazy mogły w taki sposób działać, by potrafiły przenieść w czasie nie tylko mnie, ale może jeszcze kogoś, komu ich nastrój wyda się znajomy. CZAS Można spędzać godziny w jednym maleńkim miejscu w kącie podwórka. Czasami udaje mi się odtworzyć te wspomnienia i wtedy popadam w euforię. W umyśle dziecka wszystko zdaje się promieniować łagodnym pięknem.[…] Posiłek zdaje się trwać pięć lat, a drzemka jest wiecznością.16 — mówi Lynch w wywiadzie. Czas jest dla dziecka nieograniczony, ono ma w swoim odczuciu nieskończoną ilość czasu. To szczęście, „euforia” związana ze wspomnieniem może być tęsknotą za nieśmiertelnością. Dziecko nie wie co to jest trzydzieści lat, nie potrafi tego odmierzyć, ja już wiem. Mam świadomość upływu czasu. To zapuszczanie się w przeszłość jest dla mnie zatrzymywaniem czasu, ale i oswajaniem przemijania i śmierci. Być może ten brak proporcji czasowych, zaburzenia w jego ciągłości i liniowości to nie tylko specyfika dzieciństwa, a w ogóle pamięci. Zjawisko to doskonale ilustruje 208 Wykłady zarówno film, jak i literatura. Tak nieregularnie zbudowany jest świat Lyncha, Prousta, Schulza. Teraźniejszość, przeszłość i przyszłość zdają się nakładać na siebie i z siebie wynikać, ale nie zawsze na zasadzie ciągłości, a raczej antycypacji pewnych zdarzeń, przeczuć, skojarzeń. To pojęcie pamięci jest bliskie Augustyńskiej idei czasu — jego wynalazkowi „wzroku wewnętrznego”, o którym pisze Paul Ricoeur: […] pamięć pozostaje zdolnością przeglądania, przemieszczania się w czasie, tak, że w zasadzie nic nie zakłóca ciągłości tego ruchu. […] to właśnie z pamięcią powiązana jest orientacja w upływającym czasie, orientacja dwukierunkowa — od przeszłości ku przyszłości, gdy impuls przychodzi od tyłu […], ale też wstecz, od przyszłości ku przeszłości, zgodnie z odwrotnym ruchem przechodzenia od oczekiwania do wspomnienia poprzez żywą teraźniejszość. 17 Koncepcje czasu zmieniały się poprzez wieki, poszczególne kultury i religie miały odmienne wyobrażenia o czasie. Kultura judeochrześcijańska uznaje pojęcie czasu linearnego wyrażające się w oczekiwaniu na koniec świata, na zbawienie. Romantycy chętnie czerpali z pojęcia czasu ahistorycznego, mitycznego, zjednując zarówno wyobrażenie chrześcijańskie, jak i starożytne, a także to wyznawane w kulturze Wschodu. Romantyczne pojęcie czasu zbliżone jest do koncepcji platońskiej, według której, jak pisze Maria Janion „czas naśladuje nieruchomą wieczność, przebiegając w ruchu kolistym”18, nie jest jednak utożsamiane z kołem, porusza się po spirali. To oznacza, że przeszłość wywiera wpływ na przyszłość, która nie wraca do punktu wyjścia, ewoluuje, „kolejne cykle rozwojowe przebiegają za każdym razem już »na wyższym poziomie« planu rozwoju świata, (…) nawrót »tego samego« nie unicestwia zasady postępu, gdyż »to samo« powraca przemienione i uświęcone.”19 — pisze dalej Maria Janion. Ta teoria bliska może być psychoanalizie, która szuka źródła konstrukcji psychicznej człowieka w jego najwcześniejszych latach życia, może nawet poprzednich pokoleniach, jednak wyznaje rozwój i postęp. Wobec tych wyobrażeń o czasie, nasuwa się pytanie o mój czas. Jaki on jest? Czy przyjdzie mi jakąś historię z przeszłości powtórzyć, czy też nastąpi odwrócenie losu, zaprzeczenie powtarzalności wydarzeń, właśnie dzięki uświadomieniu sobie ich przebiegu? Kinga Nowak 209 IDEALIZACJA Powszechnie znana jest skłonność do upiększania wspomnień, czas odległy często wyobrażamy sobie jako lepszy, piękniejszy. W mojej pracy starałam się unikać tych upiększeń. Świadomie próbowałam kontrolować tę skłonność, mając na uwadze to, że za beztroską najczęściej czai się niepokój. Ciekawy wydaje się też fakt, że we wspomnieniach widzimy siebie często w trzeciej osobie. Taka perspektywa świadczy być może o dystansie dzielącym od tamtego czasu. Mam wrażenie, że w powstałych obrazach i rysunkach przedstawiam świat bardziej z perspektywy „ducha”, niż osoby uczestniczącej w wydarzeniach. OPOWIEŚĆ Gdzie może kryć się źródło odnowienia literatury i humanistyki? Otóż sądzę, że podstawą humanistyki jest opowieść. Nie wystarczy coś zobaczyć, przeżyć, lub nawet pojąć. Trzeba jeszcze umieć to opowiedzieć. Opowieść artystyczna w zamiarze, lub nieartystyczna, dąży do formy — czy tego chce, czy nie chce. Jeśli nie dąży do formy, staje się niezrozumiała. […] Opowiadając zakładamy dobrą wolę wymiany opowieści. Energia opowieści, to energia wrażliwości na Innego[…].20 Tak pisze Maria Janion w Niesamowitej słowiańszczyźnie. Wydaje się, że to poprzez historię docieramy do widza, poprzez narrację. Ona może być w bardzo różny sposób wyrażona, ale musi mieć pewną ciągłość i spójność. Historia doskonała staje się pewnym światem. To jest najpiękniejsze w sztuce, że przenosi mnie do czyjegoś świata. Kiedy obcuję z takim światem, to zapadam się w nim jak w sen i mogę tam trwać w nieskończoność, rozbudowywać go. Tak się dzieje kiedy ogół i szczegół jest z tej samej materii, z tej samej myśli. W warstwie treściowej — kiedy obraz wynosi nas poza historię przedstawioną, gdy jest wielowarstwowy, niejednoznaczny, kiedy jest zapisem tajemnicy ludzkiej egzystencji. To, co mnie fascynuje, to zbudowanie pełnego świata, w którym odbiorca może funkcjonować. Taka zasada jest obecna w twórczości artystów, do których często wracam, z którymi czuję silną więź, w których światach zamieszkuję: w obrazach Balthusa, w filmach Davida Lyncha, prozie i rysunkach Brunona Schulza, powieściach Harukiego Murakamiego, pastelach i obrazach Pauli Rego: wszystko jest poddane jednej 210 Wykłady myśli autora, jednemu rytmowi, nastrojowi. Funkcjonować w tym świecie, to przeszczepiać swoją myśl do niego, wejść w artysty głowę. Paradoksalnie, to poprzez deformację i interpretację artyści ci zbliżają się do prawdy o świecie. Symbole, którymi się posługują trwają, są nośne; mimo że osobiste, to jakby należały do zbiorowej świadomości, zbiorowej pamięci. Jedynie dzięki sztuce — pisze Proust — możemy wychodzić poza siebie, dowiadywać się, co inny człowiek widzi ze swojego świata, innego niż nasz i który dla nas pozostałby nieznany jak pejzaże istniejące zapewne na księżycu. Sztuka sprawia, że poznajemy nie tylko jeden świat, nasz, ale widzimy jego zwielokrotnianie się i tyleż mamy do dyspozycji światów, ilu istnieje artystów oryginalnych; te światy różnią się między sobą bardziej niż planety w przestrzeni, a kiedy gaśnie ich ogień, przysyłają nam niczym Rembrandt czy Vermeer, swoje promienie.21 Do zbudowania opowieści potrzebna była mi przestrzeń. Po to, żebym mogła wpuścić do niej światło, ustawić przedmioty, zobaczyć w niej ludzi. W efekcie, by wprowadzić „czwarty wymiar”, czyli czas. Moim założeniem było stworzenie takiego świata, w którym mógłby funkcjonować także ktoś oprócz mnie. ZBIEŻANKA Mój dom był domem kobiet. Wzrastałam otoczona ich opieką. Bohaterkami przedstawionych wydarzeń są więc osoby, które mnie wychowywały. Na obrazach i rysunkach najczęściej pojawia się postać młodszej siostry mamy. Ona też jest bohaterką większości niedużego formatu rzeźb. Jej życie zawsze było dla mnie tajemnicą. Naznaczona chorobą, a co za tym idzie zależnością od innych, była człowiekiem o niezwykłej niezależności wewnętrznej. Balansowanie na granicy życia i śmierci dawało jej poczucie ogromnej siły i odwagi. Do dziś czuję z nią silny duchowy związek, jej obecność w moim życiu jest niezaprzeczalna. Przywołuję te postaci, bo poprzez nie właśnie zetknęłam się pierwszy raz z miłością, ale też z chorobą i ze śmiercią. Przeżycia tej rangi uświadamiają nam nieuchronność losu, ale też fakt, że śmierć nie jest tylko po „tamtej stronie”. Trafnie ujmuje to Murakami w powieści Norwegian Wood: Kinga Nowak 211 Śmierć nie jest przeciwieństwem życia, a jego częścią. […] Do tego czasu (śmierci przyjaciela — przyp. autor) uważałem śmierć za niezależny byt, całkowicie odrębny od życia. Innymi słowy: Śmierć z pewnością kiedyś nas czeka. Ale jednocześnie do tego czasu nie może nas dotknąć. […] Zdawało mi się, że to wyjątkowo normalny i logiczny sposób myślenia. Życie jest po tej stronie, śmierć po tamtej. Ja jestem po tej stronie, po tamtej mnie nie ma. […] Śmierć nie jest przeciwieństwem życia, noszę ją w sobie od urodzenia i choćbym nie wiem jak się starał, nie uda mi się o tym zapomnieć, ponieważ śmierć, która zabrała siedemnastoletniego Kizukiego […], w tym samym momencie zabrała i mnie. 22 REKONSTRUKCJA Ludzie nie rozumieją co to znaczy „brać sobie czas”. Kara polega na tym, że to czas ich sobie bierze, a potem ich porzuca…23 Balthus Wydaje się, że malować trzeba za każdym razem od początku. Trzeba wewnętrznie zaczynać od początku. Nasza technika zmienia się wraz z tematem, dostrajamy się do niego. Odkrywamy możliwości jakie daje warsztat 212 Wykłady malarski, a są one nieograniczone i to, jak je wykorzystamy zależy tylko od nas. Malarstwo, jak każda ze sztuk, służy, jak sądzę, przede wszystkim rozwojowi, jest też często błądzeniem, wymagającym uwagi. Bez niej może wyjałowieć. Może kompletnie uschnąć. Może nas po prostu znudzić. Moje obrazy nie są błyskotliwe. Wobec zalewu sztuki odkryłam uwalniającą radość malowania, rysowania. Szukając własnej drogi, ryzykuję ujawnieniem słabości myślowych, warsztatowych. Zaczynając pracę, zdałam sobie sprawę, jak bardzo nie umiem narysować, nie potrafię namalować tego, co pamiętam. Henri Bergson w swoim traktacie Materia i pamięć dowodzi, że wspomnienie „przedstawia dokładnie punkt przecięcia ducha i materii”24, „proces przypominania polega właśnie na tym, by dojść do materializacji”25. Wspomnienie jest czymś nieuchwytnym i ulotnym. Są momenty, w których jest bardziej wyraziste, kiedy indziej jest zupełnie blade. Uchwycenie tego punktu przecięcia, zmaterializowanie go, jest trudne. Rysunek okazał się pierwszym medium, w którym zapis wspomnienia był dla mnie możliwy. Przede wszystkim zależało mi na przywołaniu nastroju. W trakcie pracy dochodziły do głosu kolejne elementy, przestrzeń zagęszczała się, postaci zaczynały powoli przypominać moich bliskich. Pojawiła się wiara w to, że moja pamięć jest w stanie przywołać sylwetki nieobecnych. Zdałam sobie sprawę z trójwymiarowości wspomnienia. Figury bliskich mi osób zaczęłam lepić z gliny. To, że pamięć jest w stanie przywołać postać, jej wyraz, energię, było dla mnie zaskoczeniem. Te niewielkich rozmiarów obiekty są jedynie szkicami, jednak ich obecność podczas późniejszej pracy okazała się bardzo pomocna. Obrazy widziałam jako pewnego rodzaju rekonstrukcję. Kiedy odbudowywałam przestrzeń poszczególnych pokoi, odtwarzałam osoby, pamięć zaczynała stopniowo odpowiadać na pytania i niewiadome. Zależało mi również na tym, by poprzez formę sięgnąć do pamięci malarstwa. Malowanie długo obrazu jest pewnym luksusem. Kiedy poświęcamy obrazowi wiele miesięcy, podejście do niego ulega zmianie, ponieważ staje się on częścią nas. Sposób malowania warstwowy, wielogodzinny sprzyja rekonstrukcji, która może być pogłębiona, jeśli ma miejsce w czasie. Tylko wtedy można wejść w głąb pamięci. Swoją pracę traktowałam jednocześnie jako rodzaj eksperymentu. Ciekawiło mnie, co z niej wyniknie, jakie przyniesie efekty. Poprzez jej etapy fizjologicznie Kinga Nowak 213 czułam, jak umysł się uruchamia, jak pracuje. Od rysunku, poprzez rzeźbę, do obrazu — od nastroju, przez bryłę, do wyrazu. Duża przestrzeń czasowa i osobisty temat sprawiły, że ważna okazała się właśnie rekonstrukcja. Poprzez nią, oraz filtr pamięci, starałam się dotrzeć do przywoływanej rzeczywistości. 214 Wykłady ZAPOMINANIE Co mi przyniosła ta praca? Na pewno zatrzymała mnie w czasie. Czy jednak te historie związane z dociekaniem własnej tożsamości mają faktyczne znaczenie i przełożenie na rzeczywistość? Olga Tokarczuk w jednym z wywiadów26 stwierdza, że w przypadku naszego pokolenia, naszej kultury, nie ma mowy o jakiejś głębszej tożsamości. Jest nią telewizja, sklepy, gazety z modą, które mówią nam co mamy nosić, jak się zachowywać, gdzie bywać, co jeść. To jest nasza prawdziwa tożsamość — mówi pisarka. Czy ta wyprawa wstecz nie jest więc daremna? I o co w niej naprawdę chodzi? O zrozumienie przeszłości, uświadomienie sobie jej faktycznego znaczenia, uwolnienie się od niej, przekroczenie? Czy nasza tożsamość nie uległa po prostu zatraceniu, zapomnieniu? Zapominanie jest niezbędne, jest procesem nieuniknionym i koniecznym. „Zapominanie napawa nas obawą. Czy jesteśmy skazani na zapomnienie wszystkiego?”27 pyta Ricoeur. Zapominanie, które nie jest ani wyparciem, ani amnezją, a akceptacją przemijania, jest darem. To też wybaczanie, które jest wybawieniem. Dzięki niemu możemy iść dalej, otworzyć nowy rozdział w życiu, w sztuce. Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Rainer Maria Rilke, Listy do młodego poety, tłum. J. Nowotniak, Świat Literacki, Izabelin 1996, s. 12. Paul Ricoeur, Pamięć. Historia. Zapomnienie. Universitas, Kraków 2007. The story of the Brain, BBC. Jerzy Jarzębski, Bruno Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Biblioteka Narodowa, Wrocław 1998. Bruno Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Biblioteka Narodowa, Wrocław 1998. Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Rytm, 2001. Jerzy Jarzębski, Bruno Schulz…, op. cit. Gaston Bachelard, Wyobraźnia poetycka, PWN, Warszawa, 1975, s. 309. Ibidem. Ibidem. Ibidem. Kinga Nowak 215 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 26 David Lynch, Widzę siebie, Wydawnictwo Znak, Kraków 1999. Marcel Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007. Ibidem. Jerzy Jastrzębski, Bruno Schulz…, op. cit. David Lynch, Widzę siebie, op. cit. Paul Ricoeur, Pamięć,…, op. cit., s. 127. Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Romantyzm i historia, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 21. Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Romantyzm…, op. cit., s. 26. Maria Janion, Niesamowita słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury, WL, Kraków 2006. Marcel Proust, Czas odnaleziony, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007. Haruki Murakami, Norwegian Wood, Wydawnictwo Muza S.A. Warszawa 2006, s. 43. Claude Roy, Balthus Leben und Werk, Schirmer/Mosel 1996. Henri Bergson, Materia i pamięć, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006. Ibidem. Olga Tokarczuk, Podróże stateczne i niestateczne, „Gazeta Wyborcza”, 2–3 czerwca 2007. Paul Ricoeur, Pamięć…, op. cit., s. 553. Ilustracje str. 202 str. 205 str. 207 str. 212 str. 214 216 Kinga Nowak Drzwi, 2006 r. (olej na płótnie, 150 × 130 cm) Kinga Nowak Toaletka, 2007 r. (olej na płótnie, 100 × 80 cm) Kinga Nowak Herbata, 2006 r. (ołówek na papierze 21 × 18 cm) Kinga Nowak Zapaść, 2006 r. (tusz na papierze 15 × 21 cm) Kinga Nowak Babcia i Zosia, 2006 r. (gips 18 × 8 × 12 cm) Wykłady Summary Kinga Nowak Memory as an opportunity to gain self-knowledge Mnemosyne Socrates compares memory to a wax tablet. He says to Theaethetus: Please assume […] that there is in our souls a block of wax, in once case larger, in another smaller, in one case the wax is purer, in another more impure and harder, in some cases softer, and in some of proper quality. […] Let us, then, say that this is the gift of Memory, the mother of the Muses and that whenever we wish to remember anything we see or hear or think of in our minds, we hold this wax under the perceptions and thoughts and imprint them upon it, just as we make impressions from seal rings; and whatever is imprinted we remember and know as long as its image lasts, but whatever is rubbed out or cannot be imprinted we forget and do not know.1 Socrates’ comparison seems very accurate. However, human memory consists in connections between those “blocks of wax”. Our seeing and perception of the world are based on certain connections between brain areas which are not given to us, but are developed at the earliest stage of life.2 The way we function depends directly on things which shaped us also in psychological terms. This is why a study of the past and of memory seems to me so important. At some point, immersion in a distant past became key for my life and work and Mnemosyne (as presaged by Socrates) proved to be the mother of the Muses. Myth One day, as I was going through my old photos, I felt their significance and my strong feelings connected with them. These old pictures let me feel the atmosphere of old days, slightly obscured by the aging paper and ORWO film. I painted some of the most important pictures on canvas. I was striving for maximum accuracy, surrendering my technique to those photographs. I wanted to convey the psychological tension and mood captured in them. The painstaking task was an aim in itself, but it was also immediately clear that it was a step towards something indefinite which Kinga Nowak 217 may come. The issue was still bugging me when I finished the paintings. At the time I visited my family home in Olkusz several times and I brought various things from there. I started sketching and drawing. The house I grew up in is part of a hundredyear-old building with enfiladed rooms, divided in half by the closed door in one of the rooms. It bears traces of people who used to live there. Apparently nothing has changed, most things are in their usual places, but the feeling of emptiness is overwhelming. During my visits, I still have the feeling that something important happened in that house and that I must face up to it. Nothing specific, rather a series of events determining my life. What I am doing is a certain mythologization of my childhood and my past. I am not interested in documentalizm or accounts of events. I feel that interpreting them helps me go and get somewhere further. Maybe I can get deeper. A great description of this kind of attitude to one’s own past was given by Bruno Schulz in the introduction to The Cinnamon Shops: The author feels that it is impossible to reach the deepest level of biography, the ultimate course of fortune, by relating external circumstances or through psychological analysis, even the most thorough. These ultimate details of human life would rather be located in a completely different spiritual dimension; not in the category of facts, but in the spiritual sense. However, a biography which means to explain its own meaning, sensitive to its own spiritual sense, is nothing but myth. The dark atmosphere filled with intuitions, flared up by this aura — as if it contained the ultimate mystery of blood and ancestry — opens up the door to the other side, the other option, the more profound version of the history to the poet.3 When we are children, we see the world through symbols, our perception is intuitive. With the passage of time, we start noticing relationships between events, but life remains a mystery and in many cases does not admit logical explanations. A child’s intuitive perception of the world is creative. In my work, I wanted to make an attempt at combining these two trends: to follow intuition and symbols, while generalising thoughts through a conscious creation of compositions. When I go back to that mode of seeing, I enter what is hidden, but I do it knowingly. My most distant memory is not blurred, it exists and wants to be called upon. This is what Kantor does in his Wielopole, Wielopole: he goes back to where he was born, looks at his mother, father and other relatives on stage. He changes between people from his own life and biblical figures and incorporates their course of life into the history of Poland. To gain self-knowledge, he must see his fortune and history on 218 Wykłady stage. It lets him step back and draw the conclusions. Kantor’s individual world takes on more universal characteristics and his individual memory becomes collective memory. I can see some archetypal events, forms of behaviour and relationships in my past. Snapshots: opening a window, a telephone call in the evening, looking for a lost key, watching over the safety of someone close — these were rituals. They still affect me. Myths are born with us, we create them. The mythologization of the world has not yet ended,” says Schulz. ”The process has merely been restrained by the development of knowledge, has been pushed into a side channel, where it lives without understanding its true meaning. But knowledge, too, is nothing more than the construction of myths about the world, since myth resides in its very foundations and we cannot escape beyond myth.4 Endnotes 1 2 3 4 Rainer Maria Rilke Listy do młodego poety, trans. J. Nowotniak, Świat Literacki, Izabelin 1996, p. 12. “The Story of the Brain”, BBC. Jerzy Jarzębski, Introduction in Bruno Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Biblioteka Narodowa, Wrocław 1998. Bruno Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Biblioteka Narodowa, Wrocław 1998. English translation: John M. Bates Kinga Nowak 219 220 ARCHIWUM Jacek Waltoś Artysta wobec tradycji Wykład, przewód I stopnia, 1976 Archiwum ASP w Krakowie Kraków, III 1976 O czym myśli artysta współczesny w katedrze św. Marka w Wenecji, w katedrze w Monreale, gdzie otoczony jest blaskiem mozaik, ścianami pełnymi obrazów i złota? Czy myśli o trwałości dawnej sztuki i krótkim życiu dzieł dzisiejszych? Czy patrząc na tę sztukę przeznaczoną dla szerokich rzesz, przypomina sobie własne obrazy przeznaczone dla grupy koneserów, lub współczesne plansze reklamowe i propagandowe, żyjące na oczach tłumów przez jeden dzień? O czym myśli na Forum Romanum grafik współczesny, gdy patrzy na rzymskie majuskuły na kolumnie Trajana? Czy żegna się z tym wzorem konstrukcji i proporcji, wiedząc, że komputerowa litera zapisana na taśmie perforowanej nie liczy się już z pojęciem formy, że kształt jej nie zależy od artystycznych kryteriów? Czy rzeźbiarz, patrząc na wypełnione rzeźbami fasady, portale i ryzality dawnej architektury, na place i ogrody, widzi podobne dzisiaj miejsce dla swego dzieła? Czy myśli może o maszynowej produkcji multipli według swego projektu, które pozwolą wtopić się we współczesną cywilizację równie anonimowo, jak bywało dawniej? A może przykład ogromnej produkcji wieków przeszłych zniechęca artystę i każe mu działać konceptualnie, poza technologią i materiałem? Jacek Waltoś 221 Aby zadać sobie tego rodzaju pytania artysta współczesny nie musi daleko jeździć, nie musi zwiedzać i poznawać sztuki w oryginale; wychowany od dzieciństwa na książkach i reprodukcjach, artysta dzisiejszy pochłania tradycję wraz ze wszystkimi informacjami o świecie. Stąd też tradycja artystyczna objawia się w postaci, jaką kształtuje wiedza historyczna i encyklopedyczna. Tradycja, czyli przekazywanie wartości, rozszerzyła swoją pojemność. Gotowiśmy uznać za swoją każdą tradycję w kulturze, którą poznaliśmy, o której cokolwiek wiemy. Wydaje się jednak, że należy ograniczyć teren i charakter tradycji, by wiedzieć do czego się odnieść, czemu się sprzeciwić. Nadmierne podkreślanie związków z tradycją całej kultury świata odbiera artyście współczesnemu poczucie swego miejsca i odniesienia. Stąd tak częste dzisiaj akcje przeciw kulturze, przeciw przeszłości. Artysta osaczony wiedzą historyczną o sztuce dawnej, dorobek stuleci gotów jest widzieć jako świat obcy, nieprzydatny, wręcz zagrażający własnej twórczości. Powiedzenie „Ecole de Paris to Luwr” należy do przeszłości. Bliższą współczesności legendą stało się zawołanie „Spalić Luwr!”. Stosunek do tradycji dzisiaj jest pełen napięć. Nie wyraża się tak jak 100 lat temu spontaniczną akceptacją, nie jest też dzisiaj równie wrogi jak 50 lat temu. Dla twórców dzisiejszych problem tradycji przedstawia się często jako zadanie. Trudne i niejednoznaczne zadanie. Zapewne każdy okres w dziejach świadomości artystycznej wytwarza swój własny, można powiedzieć, kanon tradycji. Uznany zostaje za tradycję ten a nie inny rozwój formy, ta a nie inna stylistyka, ten a nie inny model artysty. Jedne okresy sztuki są wielbione, inne są w pogardzie. Jednych artystów się ceni, o innych się zapomina. Wydaje się jednak, że współcześnie nie posiadamy takiego kanonu tradycji. Zupełnie indywidualny wybór wzorów i zadań powoduje, że nie ma porozumienia co do związków z przeszłością, co do hierarchii wartości w obrębie jednego nawet okresu historii. Encyklopedyczny stan wiedzy jest dostępny wszystkim i dzięki temu stwarza złudzenie porozumienia między artystą a społeczeństwem. Równocześnie jednak poszukiwane są ukryte tradycje przeszłości, lub ujawniane mimo woli, w działaniach awangardowych i kontestatorskich. Tak więc,gdy jedni artyści współcześni określają się wobec tradycji oficjalnej, mając na uwadze sztuki plastyczne, inni odnajdują tradycje ukryte i hermetyczne, które wy- 222 Wykłady wodzą się z pozaartystycznych dziedzin (alchemia, kabalistyka, lingwistyka czy gry matematyczne). Mówić więc dzisiaj o tradycji, to podkreślać swój świadomy wybór, to opowiedzieć się za lub przeciw jednej ze znanych sobie wartości historycznych. Brak kanonu tradycji przyczynia się do nieporozumień. Artyści żyjący w jednym mieście posługują się odmiennymi odniesieniami, artysta sam ze sobą prowadzi dialog, zadaje sobie pytanie: do jakich wartości oferowanych przez kulturę odnosi się jego praca, jego dzieło. Lub nie pyta o nic — tworzy w odniesieniu do współczesności, a tradycja bardziej lub mniej uświadomiona jest obok. Odniesienie do przeszłości jest dzisiaj tak rozmaite, tak wiele przyjmuje postaci, że tych kilka zachowań, jakie wymienię nie może wyczerpać problemu. Są to zachowania, postawy niejednoznaczne — w obrębie jednego widzenia tradycji odnajduje się kilka możliwości działania i każde z nich może mieć inną wartość. TRADYCJA JAKO TŁO Nie trzeba wielbić przeszłości, wystarczy ją widzieć jako tło, na którym rysuje się wyraźnie nasze współczesne działanie. Tradycja jako tło służy nowatorom i naśladowcom. Dla pierwszych jest najlepszą okazją do kreacji nowych form i estetyki, gdyż tylko w zestawieniu z warstwami kultury może być doceniona nowa sztuka. Awangarda nie może powstać na ugorze albo na pustyni. Dokonania sztuki dawnej są dla awangardy nieodzowne — bez nich nowe formy wiszą w próżni. Nie było przypadkiem powstanie ruchu futurystycznego w Italii lub, na naszym terenie, awangardy w Krakowie. Dla naśladowcy czy kontynuatora tło tradycji jest równie niezbędne — bez odniesienia do dobrze znanej przeszłości artysta taki działałby również w próżni. Cała wartość postawy zachowawczej — a jest nią kontynuacja i precyzowanie wartości duchowych — wpisana jest w możliwość natychmiastowej konfrontacji ze znaną i ożywioną znów przeszłością. Dlatego też w Krakowie ma szansę istnienia konserwatyzm artystyczny. TRADYCJA JAKO INWENCJA Tak traktowana tradycja sztuki przedstawia się jako zbiór recept stylistycznych, formuł ikonograficznych, składnica symboli i motywów. Stosunek do tradycji oparty jest na pewnej erudycji i poczuciu dystansu. Jacek Waltoś 223 Wyobraźnia jest prowadzona przez pamięć i wiedzę, intuicja raczej wyparta przez inteligencję. Sztuka stara i nowa zaczyna się przedstawiać jako arsenał krążących sposobów i schematów. Mimo pomysłowości artysty i jego ruchliwej inteligencji, sztuka przedstawia się jako „zbiór” zamknięty i określony. Twórczość artysty współczesnego wyraża się cytatami, trawestacją, żartobliwym pastiszem lub aluzjami stylistycznymi. Rezultaty są bardzo różne, żeby przypomnieć Picassa, Waliszewskiego czy Rauschenberga. TRADYCJA JAKO BALAST PAMIĘCI Przytłoczenie wielką i bogatą spuścizną wieków, obarczenie pamięci ogromną ilością informacji i interpretacji sztuki stworzyło szansę ujawnienia się prymitywów, malarzy dnia siódmego,dzieci i ludzi chorych. Zarówno ta samorodna „twórczość” jak i jej powszechne uwielbienie wyrażają ucieczkę przed świadomością kultury, przed jej bogactwem i komplikacją. Jest to powrót do kraju niewinności, marzenie o powrocie człowieka do stanu narodzin cywilizacji. Sztuka naiwna i niewinna przeciwstawiona bywa sztuce intelektualnej i perfekcyjnej. Jest oznaką samoobrony człowieka bezradnego (czasem leniwego), który tradycji nie przecenia, wymija ją lub nie zna. TRADYCJA JAKO MASA TOWAROWA Artysta przejmujący rolę krytyka ocenia przeszłość i ustanawia nowe działanie dzisiaj, bez żadnych związków z tradycją. Odmawiając jej wartości, stara się przedmioty sztuki dawnej i towarzyszące jej kryteria zdemitologizować. Sposobem najskuteczniejszym jest potraktowanie dzieł znanych jako przedmioty nagromadzone w historii, tak jak produkty w magazynie. Stąd dzieła używane są przez artystę konceptualistę lub popstera jak towar — wmontowane, przycięte, powtórzone i zdeformowane tracą dawny sens, a nabrać mają nowego znaczenia dzięki nowemu wcieleniu. Operacje te, świadome i ostentacyjne, odbywają się zarówno na reprodukcjach, jak i na oryginałach. Ten rzeczowy a negatywny stosunek do tradycji posiada pozytywną opozycję, jaką jest paseistyczne uwielbienie dzieł dawnych, wyrażające się naśladowaniem i powtórkami. Zarówno ignorowanie wartości dzieł przez jednych, jak gorliwe i bezkrytyczne powielanie przez drugich bazują na przedmiotowym, a tym samym powierzchownym traktowaniu tradycji sztuki. 224 Wykłady TRADYCJA JAKO ŹRÓDŁO NOSTALGII Bogactwo sztuki i sława artystów są wzorem lub przypomnieniem dla artysty dzisiejszego. Jak ongiś nauka na przykładach żywotów sławnych mężów, tak od 100 lat wzruszają nas dzieje wielkich artystów. Ich czyny i dzieła nie są do naśladowania, ale muszą być przeżyte i zrozumiane. Stają się znakiem na drodze, przestrogą lub podporą. Artysta współczesny, ceniąc dawnych twórców, widzi dla siebie szansę dzisiaj, w zmienionych warunkach. Nostalgia, marzenie o kraju wielkiej sztuki, wielkich wymagań i osiągnięć wzmacnia artystę, daje mu niezbędne do pracy poczucie iluzji: widzi siebie, swoją pracę jako naturalną kontynuację obowiązków i powołań — niczym niekwestionowaną. Jest, znajduje się wobec imponującej przeszłości i nie traci wiary w przyszłość. TRADYCJA JAKO ELEMENT TOŻSAMOŚCI ARTYSTY Zaznajomiony ze sztuką dawną i odmienną od rodzimej, artysta współczesny pragnie określić swoje możliwości i środki zgodnie z warunkami, w jakich się wychował. Jego aspiracje dotyczą doskonałości i niezawisłości tworzenia, ale jego doświadczenia i wrażliwość nie pozwalają zapomnieć o swoim miejscu i czasach. W ten sposób, na przykład, artysta polski powołuje się słusznie na ideały sztuki europejskiej, ale nie może odwrócić oczu i serca od rzeczywistości w której żyje. Być może, skazuje się na rozdarcie pomiędzy czystymi kryteriami sztuki a poczuciem służebności wobec społeczeństwa. Ta sprzeczność, to rozdarcie może musi znamionować artystę u nas, dla którego przykładem pozostaje Aleksander Gierymski, szukający prawd często malarskich, a przywiązany równocześnie do „pracy pozytywnej”, lub Stanisław Wyspiański rozdarty pomiędzy suwerenną wizją a obiegowymi mitami narodowymi. Odkrycie tradycji nawet pełnej sprzeczności daje artyście współczesnemu mocniejsze poczucie własnej tożsamości. Tych kilka nieprecyzyjnych i może przypadkowo dobranych przykładów zaledwie sygnalizuje problem, trudniejszy dzisiaj niż kiedykolwiek, świadomego odniesienia do tradycji. I jakkolwiek artysta współczesny oceniałby tradycję, ona sama, nie pytając o zdanie artysty, towarzyszy mu pod przeróżnymi postaciami. Bowiem tradycja — która jako p a m i ę ć k u l t u r y podobna jest do Nemezis — dosięga nas, naszej pracy. I czy chcemy tego czy nie, odciska swoje piętno na naszych usiłowaniach. Bez względu na naszą świadomość. Jacek Waltoś 225 Summary Jacek Waltoś The Artist and Tradition Kraków, March 1976 What is on the mind of the contemporary artist standing in Saint Mark’s cathedral in Venice, in the cathedral of Monreale, where he finds himself surrounded by the glitter of mosaics and walls covered in paintings and gold? Is he thinking about the persistence of old art and the transience of contemporary works? Does he, looking at this art for a wide audience, recollect his own paintings for a circle of connoisseurs, or contemporary billboards and propaganda posters which exist before the crowds for a single day? What is on the mind of the contemporary graphic artist on the Roman Forum, when he sees the Roman majuscules on Trajan’s column? Does he bid farewell to the pattern of construction and proportions, with the awareness that computer letters on perforated tape no longer respect the concept of form, that their shape is not dictated by artistic criteria? Can the sculptor, beholding old facades, portals and risalits, squares and gardens filled with sculptures, see similar display for his work today? Or is he thinking of mechanized mass production based on his design which will enable him to blend in modern civilization as anonymously as it used to happen in the old days? Or does the example of the abundant output of previous centuries discourage the artist and make him follow the conceptual path, outside technology and material? To ask himself such questions, the contemporary artist — brought up on books and reproductions — does not need to travel far, see the sights or study art in the original, the artist of the present day absorbs tradition in all the knowledge about the world. Therefore, artistic tradition is revealed in forms shaped by the knowledge of history and facts about the world. Tradition understood as the passing down of values has widened its scope. We are ready to consider any cultural tradition we know, any we know anything about — our own. However, the scope and character of tradition apparently should be limited in order to know what we can relate to and what we should oppose. An excessive emphasis on links with traditions of all cultures of the world deprives the contemporary artist of a sense of place and reference points. Hence these frequent current actions against culture and the past. The artist, as if besieged by the knowledge 226 Wykłady of history of old art, is ready to perceive the heritage of centuries as foreign, useless, even threatening to his own work. The sentence “École de Paris is the Louvre” belongs to the past. A legendary exclamation closer to contemporary times is “Burn down the Louvre!” Nowadays, attitude to tradition is full of tension. It is not the spontaneous acceptance of 100 years ago and it is not as hostile as 50 years ago. Contemporary artists often see the problem of tradition as a task. A difficult and ambiguous one. Probably all periods in the history of artistic awareness develop their own, so to say, canons of tradition. A single formal development, a single variety of stylistics and a single model of artistic behaviour become the tradition. Some artistic periods are adored, while others are despised. Some artists are appreciated and others forgotten. Currently, we do not seem to have a similar canon of tradition. Due to a purely personal choice of models and tasks, there it no agreement about links with the past or the hierarchy of values within at least one period of history. Since the body of encyclopaedic knowledge is available to all, it gives a false impression of agreement between the artist and society. At the same time, hidden traditions of the past are sought after or unwittingly revealed in avant-garde or contesting activities. So, while some contemporary artists take a stance on official tradition, with a view to visual arts, others find hidden, hermetic traditions with origins outside the ambit of arts (alchemy, kabbalah, linguistics or mathematical games). Talking about tradition today means emphasizing one’s conscious choice and taking up a position for or against one of the known historic values. Lack of a canon of tradition causes misunderstandings. Artists from the same city employ different references, the artist engages in a dialogue with himself and asks himself to what values promoted by culture his work relates. Or no questions are asked — and the artist relates to the present day, with more or less awareness of the presence of tradition. Today’s relationships with the past are so varied and have so many forms that the attitudes I am going to mention can by no means exhaust the possibilities. These approaches are ambiguous — several kinds of activity are possible within each perspective of tradition, each with a different value. Tradition as a Background There is no need to worship the past, it is enough if we see it as a background against which our contemporary actions are clearly outlined. Both pioneers and imitators use tradition as a background. For the former, it offers the best opportunity to create new forms and aesthetics, because new art can be appreciated only in juxtaposition with layers of culture. The avant-garde will not be born in fallow land or in the desert. It desperately needs the achievements of old art — without it, new forms Jacek Waltoś 227 would be suspended in a void. The founding of the futurist movement in Italy or the avant-garde in Kraków were not the work of chance. Imitators and successors equally need the background of tradition — without any relation to a well-known past, those artists would be working in a void, too. The crux of a conservative attitude — the continuation and refinement of spiritual values — is in the possibility of immediate confrontation with a known and revived past. This is why artistic conservatism has a chance to survive in Kraków. Tradition as Invention From this perspective, artistic tradition is a collection of stylistic solutions, iconographic formulas, a repository of symbols and motifs. Attitude to tradition is based on a certain erudition and a sense of distance. Imagination is guided by memory and knowledge, intuition is rather replaced by intelligence. Old art and new art are seen as a repertoire of circulating methods and patterns. In spite of the artist’s ingenuity and vivid intelligence, art is perceived as a finite, definite “collection”. The work of the contemporary artist is expressed by quotations, paraphrase, humorous pastiche or stylistic allusions. Results may differ considerably, if we remember Picasso, Waliszewski or Rauschenberg. Tradition as the Ballast of Memory The imposition of the great heritage of the past, the multitude of information and interpretations of art produced an opportunity for primitive painters, amateurs, children and sick people to come to the fore. Both the spontaneous work and the widespread acclaim it gets indicate an escape from the consciousness of culture, from its richness and complexity. It is a return to the land of innocence, a dream of returning to the very birth of civilisation. Naive, innocent art is sometimes placed in opposition to intellectual, perfect art. It is the expression of self-defence of the helpless, sometimes lazy, man who does not overrate tradition, avoids it or is not familiar with it. Tradition as a Mass Product The artist who assumes the role of the critic evaluates the past and sets new actions today, without any links with tradition. By denying its value, he tries to demythologise the objects and criteria of old art. The most efficient way is to treat famous works as if they were objects heaped up in history like items for storage. Therefore, conceptual artists or popsters use works of art as if they were products — installed, trimmed, reproduced and deformed, they lose their original sense and are supposed to take on a new meaning in the new incarnation. Conscious and ostentatious, such operations are done both to reproductions and to originals. This businesslike, negative 228 Wykłady attitude to tradition has a positive antithesis – the backward worship of old works noticeable in imitation and repetition. Both disregard for the value of works of art and earnest, susceptible imitation originate in a subjective, and thus superficial, view of the artistic tradition. Tradition as a Source of Nostalgia The richness of art and artistic glory are a model or a reminder for the contemporary artist. Just like the study of the lives of great men in former days, for a hundred years now we have been moved by the stories of great artists. We are not supposed to imitate their deeds or works, but we must experience and understand them. They become a sign, a warning or an encouragement. The contemporary artist who appreciates old masters can realise the opportunity of the circumstances of today. Nostalgia, dreams of a country of great art, great expectations and achievement bring encouragement, they give the artist a sense of illusion which is indispensable to work: he can see himself and his work as the natural, undisputed continuation of duties and vocations. He finds himself confronting the impressive past without losing faith in the future. Tradition as an Element of Artistic Identity Familiar with old, foreign art, the contemporary artist wishes to define his means and possibilities with respect to conditions he was brought up in. His ambitions relate to the perfection and independence of creation, but his experience and sensitivity do not let him forget the time and place. Thus, for example, a Polish artist rightly invokes ideals of European art, but can not turn away his eyes and his heart from the reality at hand. He may be condemning himself to being torn between pure artistic criteria and a sense of duty to the society. Maybe the contradiction, the split are a necessary characteristic of the Polish artist. Lasting examples are Aleksander Gierymski, searching for — often visual — truths, yet at the same time attached to “positive work”, or Stanisław Wyspiański, torn between his sovereign vision and popular national myths. The discovery of tradition, even if it is full of contradictions, offers the contemporary artist a stronger sense of his own identity. These imprecise and possibly randomly selected examples are just an indication of the problem (more difficult today than ever before) of a conscious relation to tradition. Irrespective of the view of tradition espoused by the contemporary artist, tradition, as if without asking for his permission, keeps him company in various forms. Because tradition – the m e m o r y o f c u l t u r e resembling Nemesis — reaches us and our work. Whether we like it or not and irrespective of our consciousness, it puts a stamp on our efforts. Jacek Waltoś 229 230 Artykuły 231 232 Tadeusz Boruta Dekonstrukcja i rekonstrukcja sztuki Coraz częściej w akademickiej dydaktyce przychodzi nam zmierzyć się z pracami artystycznymi, które swoją formę uzasadniają postmodernistycznymi ideami. Podejmując się w obecnych, ponowoczesnych czasach postawienia oceny koniecznej w procesie edukacyjnym czy przy pisaniu recenzji oceniającej czyjąś artystyczną twórczość, stajemy przed niezwykle trudnym zadaniem. Powód jest banalnie prosty, choć, gdy się głębiej nad tym zastanowimy, budzi przerażenie. Głosząc ideę pełnego relatywizmu i niczym nieograniczonej wolności, ponowoczesność skutecznie neguje wszelkie kryteria oceny, waloryzacji, hierarchii. Co więcej, dekonstruuje ona wszelaki imperatyw formy, który to, poprzez wieki aż dotychczas, przyświecał artystom w ich trudzie tworzenia. Jaką ideą regulatywną powinniśmy się kierować malując obraz, oceniając go, czy edukując młodzież? Przecież wszystko jest dopuszczalne i relatywne, każda forma, ekspresja czy tekst są uprawnione. Czy więc skazani jesteśmy na pozostanie tylko przy opisie obiektów? Mamy „kupić” każdą mininarrację i każdą artystyczną strategię? W krytyce sztuki jest to możliwe, gdyż nie ma obowiązku oceniania, ale w dydaktyce czy recenzji naukowej raczej nie. Istnieje istotna, wewnętrzna sprzeczność pomiędzy światem nauki a ideologią ponowoczesności. Zarysowuje się ona pomiędzy racjonalizmem zasad i podstaw prowadzenia badań naukowych a kulturowym liberalizmem, który zawsze w jakiejś formie manifestował się w sztuce. Tymczasem coraz więcej studentów lat starszych, doktorantów czy artystów dojrzałych przystępuje do dyplomów, doktoratów, habilitacji, krocząc po kolejnych szczeblach Tadeusz Boruta 233 kariery naukowej. A wielu z nich, manifestując swoją twórczość pod sztandarami ponowoczesnej postawy i frazesów nie zauważa sprzeczności tejże z naukowymi aspiracjami. Filozoficzni postmoderniści, zbuntowana załoga skupiona pod czarną flagą anarchii, podważają najgłębsze fundamenty nauki i tradycyjnej filozofii Zachodu. Przekonują nas, że rzeczywistość nie jest niezależnym bytem postrzeganym przez ludzki umysł, ale konstrukcją tworzoną przez umysł. Rzecznicy najbardziej ekstrawaganckiej wersji tego poglądu powiadają, że w ogóle nie ma żadnej „realnej” rzeczywistości; nie istnieją żadne obiektywne prawdy zewnętrzne wobec aktywności umysłu, a jedynie dominujące wersje rzeczywistości propagowane przez dominujące grupy społeczne. Powiadają również, że nie można uzasadnić żadnego obiektywnego systemu wartości moralnych, ponieważ każde społeczeństwo tworzy własne kodeksy powstające w interesie tych samych opresyjnych sił społecznych.1 *** Jak zauważa Zygmunt Bauman, od ponowoczesności nie ma ucieczki, czy chcemy, czy nie, jesteśmy na nią skazani. Żeby obrazowo przybliżyć sytuację sztuki w dobie ponowoczesności pozwolę sobie na opowiedzenie bajki. Zapewne znany jest cykl zabawnych filmów rysunkowych dla dzieci o kreciku. Wyprodukowany on został jeszcze w czasach Czechosłowacji, z początkiem lat siedemdziesiątych XX wieku i mimo upływu czasu nadal bawi kolejne pokolenia, znakomicie diagnozując naszą rzeczywistość. Na użytek tych rozważań przypomnę tylko jedną opowieść, kiedy to krecik został malarzem. Uciekając przed lisem czyhającym na jego życie, krecik wpadł na pozostawione na polanie niedomknięte puszki farby. Z jednej z nich, potrąconej przez niego, wylała się zawartość, pokrywając go w całości lepką, ciągliwą konsystencją czerwonej farby. Nadbiegający agresywny lis zamiast bezbronnego, małego krecika zobaczył dziwne, trudne do nazwania kolorowe monstrum, które swoją innością tak go przeraziło, że co sił w nogach uciekł. Oczywiście drapieżnik nadal zgodnie ze swą naturą polował na inne zwierzątka, ale mały krecik artysta, nauczony swym niedawnym doświadczeniem postanowił im pomóc. Wykorzystując pozostawione farby, przemalował wszystkie zwierzęta na kolorowe, zgeometryzowane formy. Cała 234 Artykuły rzeczywistość owego świata została przemieniona (totalna rewolucja), stając się jednym dziełem sztuki. Zagubiły się przy tym jakiekolwiek pierwotne, naturalne relacje, tożsamości czy uwarunkowania. Drapieżny lis przerażony tą nową realnością uciekł daleko z tej polany, nie stanowiąc już dla zwierzątek zagrożenia. Nastał dla nich radosny czas zabawy — zdawać by się mogło, wieczny karnawał. Natura jednak nie da się oszukać: po jakimś czasie nadeszły czarne chmury i z nieba zaczął padać deszcz, spłukując wszystkie kolory. Rzeczywistość wróciła do stanu pierwotnego, odzyskując swą wcześniejszą tożsamość. Imperatyw totalnej przemiany jest niejako wpisany w nasze człowieczeństwo. Obecny jest w prawie każdej religii, w różnorakich ideologiach i wielokrotnie artykułowany był w kulturze europejskiej, a tym samym ma on swoją historię polityczno-społeczną. Nie da się go wyrugować z rzeczywistości ludzkiej; jest on motorem powstawania najpiękniejszych dzieł, ale też niestety straszliwych zbrodni. Idea totalnej przemiany leżała u podstaw każdej rewolucji. Szczególnie mocno była ona widoczna w XX-wiecznych totalitaryzmach, kiedy to w imię przemiany — budowania całkowicie nowego człowieka, społeczeństwa — łamano prawo i eksterminowano przeciwników. Powstające wówczas w sztuce nurty awangardowe znakomicie współgrały z rewolucyjnym duchem ideologicznej walki. Tak jak w opowiedzianej na wstępie bajeczce o kreciku, swobodna, nielicząca się z rzeczywistością twórczość staje się narzędziem w pokonaniu przeciwnika i budowaniu lepszego świata. W świadomości społecznej ugruntowane jest przekonanie, że to sztuka oparta na mimesis: obrazująca, realistyczna, figuratywna służyła propagandzie XX-wiecznych totalitaryzmów. Trzeba jednak pamiętać, że wbrew temu co się sądzi, nie socrealizm niszczył burżuazyjno-ziemiańskie struktury dawnej Rosji w początkach Związku Radzieckiego, ale awangarda; abstrakcja, konstruktywizm. Wieża Tatlina była przecież w założeniu „tubą propagandową”, z której miały być wyświetlane na niebo bolszewickie, rewolucyjne hasła. Pierwsze pochody 1-majowe w sowieckiej Rosji organizowano w formie nieomal artystycznych happeningów. Tak je zresztą określano. Plakat Lissitzky’ego Czerwonym klinem bij białych wyraża formami abstrakcyjnymi ideę zniszczenia pewnego porządku. Podobną w owym czasie sytuację mamy we Tadeusz Boruta 235 Włoszech, gdzie napotykamy na niezwykle bliskie związki awangardowych futurystów z faszyzmem. Nie dziwi więc fakt, że w 1934 roku w Berlinie odbyła się wystawa futurystów włoskich, pod patronatem Goebbelsa. Zwróćmy też uwagę na to, co jest dziś politycznie niepoprawne, a było charakterystyczne dla języka pierwszych manifestów awangardy: głosiły one pogardę dla kobiet, starszych, kalek, zachęcały do burzenia, palenia itd. Wbrew pozorom, kiedy się chce burzyć zastany tradycjonalny porządek, lepszą siłą jest radykalna, zrywająca z klasycznym obrazowaniem, z mimesis, sztuka abstrakcyjna. *** Dla Zygmunta Baumana, jednego z najwybitniejszych postmodernistycznych socjologów, ponowoczesność była reakcją na awangardowe idee nowoczesności, gdyż logika modernizmu z początku XX wieku doprowadziła do ludobójstwa, do powstania faszyzmu i komunizmu. W obecnym u podstaw awangardy imperatywie postępu i czystości widzi on główne źródło dynamiki nowoczesności, który jednak doprowadził do wynaturzeń w postaci systemów totalitarnych i holocaustu. Tak więc postmodernizm dostrzegł śmiertelne zagrożenie w dogmatyczności płynącej z idei nowoczesności, które prowadziły w konsekwencji do ograniczenia wolności, twórczości i, w jakimś stopniu, podmiotowości i indywidualności człowieka. Przeciwstawił jej pełen swobodnej gry i zabawy relatywizm wartości. W ponowoczesnej kulturze jakakolwiek próba „wielkiej narracji” jest negowana, obśmiana, a w najlepszym wypadku poddana procesowi dekonstrukcji. Znikają wszelakie kryteria osądu, aksjologie, jakości. Według postmodernistów są one opresyjne wobec człowieka, tak samo zresztą jak wszelkie instytucje organizujące społeczeństwa, kulturę, sztukę. Oczywiście w ponowoczesnej propagandzie najbardziej opresyjne wobec człowieka manifestującego swą nieskrępowaną niczym wolność są religie, z Kościołem katolickim na czele, a także wszelkie kultywowane przez wieki wartości konserwatywne. Tym, co najbardziej, zdaniem postmodernistów, krępuje człowieka jest narzucanie idei celowości naszemu jednostkowemu życiu, społeczeństwu, dziejom i każdemu działaniu. Imperatyw sensu zbliża środowiska awangardy z konserwatystami, mimo widocznych tu radykalnych różnic i wzajemnego zwalczania. Nie dziwi więc, że postmodernizm w równym stopniu neguje idee, wartości i dzieła jednych i drugich. 236 Artykuły W ponowoczesnej rzeczywistości to tradycyjny konserwatyzm i nowoczesny modernizm są owym drapieżnym lisem, z przywołanej na początku bajki o kreciku, który czyha na beztrosko bawiące się na polanie zwierzątka. *** Próbując zrozumieć nową sytuację sztuki, zwróćmy przede wszystkim uwagę na to, jaki w dziełach ponowoczesnych artystów jest stosunek do realności naszego życia. Niewątpliwie, jak sami to deklarują, jest on wieloznaczny i zapośredniczony często poprzez popularne media, zwłaszcza kanały telewizyjne. Sztuczny, zmontowany świat telekomunikacyjnego medium staje się bardziej realny, niż doświadczenie biologicznego życia. Ponowoczesny artysta manipuluje rzeczywistością. Najczęściej robi to już na starcie w tytule pracy, na przykład umieszczając tam wymyślone przez siebie jakieś stwierdzenie, hasło, diagnozę rzeczywistości, a następnie, nawiązując do niego traktuje je jako coś powszechnego w naszej społecznej świadomości. Z tej stworzonej na użytek dzieła konstatacji wywodzi cały ciąg myślowo-przyczynowy, z którego wynika, że cywilizacja, kultura, społeczeństwa nurzają się w całej masie przewinień, są opresyjne i zakłamane. Tak spreparowana diagnoza jest dla twórcy pretekstem do artystycznych manifestacji będących swoistą kampanią w tzw. „słusznej sprawie”. Mamy tu politycznie poprawny program, niejednoznaczny opis realności świata, będący w równym stopniu spreparowaną poprzez autora fabułą, co faktycznym doświadczeniem, a do tego jakże charakterystyczny dla ponowoczesnej sztuki element gry z rzeczywistością. Z innych środków formalnych stosowanych w dziełach ponowoczesnych artystów należy wymienić zabieg fragmentaryzacji, sugerujący reprezentatywność owego fragmentu dla całości naszego „tu i teraz”, a także symulacji, tworzenie iluzji, które jednak nie powinny nic sugerować ani łudzić, gdyż tak naprawdę tylko się bawimy i powinniśmy zachować dystans „poinformowanych”. Przeżywając ponowoczesne dzieło, zawsze możemy czuć się bezpieczni. Nie zatracimy się w nim, gdyż, w przeciwieństwie do całych wieków sztuki „serio”, o nic w tych pracach poza zabawą nie chodzi. Brak towarzyszącego tworzeniu imperatywu formy artystycznej sprawia, że najczęściej mamy do czynienia z deklarowaną bylejakością estetyczną. W ponowoczesności jesteśmy bezpieczni. Łatwość rozszyfrowania sytuacji, widoczność podwójnego kodowania znaczeń sprawia, że gdy buntownik poczuje się zmęczony, Tadeusz Boruta 237 może iść spać spokojnie. Wszystko jest relatywne, jest grą. Przedstawiona rzeczywistość nie jest reprezentatywna, a zawsze, gdy zbyt zaangażujemy się w wykreowany i serwowany przez media świat, możemy wziąć pilota i zmienić program. Postmodernistyczny artysta nie może i nie powinien zdobyć się na patos, ciągle wobec nas „robi oko”. Życie i śmierć są tylko formą zabawy, gry, w której o nic nie chodzi poza samą grą, w której nikt nie będzie wygrany ani przegrany. Ta deklarowana ambiwalentność i banalność sytuacji przenosi się na bylejakość sztuki. Oglądamy najczęściej olbrzymią ilość obrazów, czy innych artefaktów, zrobionych przez bezosobowych twórców, których artystyczna tożsamość została wynegocjowana w marketingowych chwytach. Ta zalewająca galerie niezindywidualizowana masa podobnych do siebie malowidełek — jaką jest większość tzw. „nowego malarstwa” — stanowi idealny, plastyczny materiał dla manipulacyjnej kreacji postmodernistycznego kuratora. Co więc mamy oceniać, podziwiać, analizować, czego w uczelniach mamy uczyć — marketingowego sprytu, czy też tradycyjnie i naiwnie doszukiwać się w sztuce wartości artystycznych, relacji i napięć formy plastycznej do sfery wyrazowej i tematycznej? *** Trudno ująć znaczenie pojęcia postmodernizmu, zwłaszcza, że sami jego twórcy unikają wszelkich zamykających go definicji. Dla wielu z nich cała nasza rzeczywistość społeczna jest ponowoczesna. Tym samym nie należy szukać form charakterystycznych dla tego zjawiska, gdyż jakikolwiek formalizm jest tu obcy, a w gruncie rzeczy wszystko do tego pojemnego worka można wrzucić. Paradoksalnie, mimo że pierwotnie (przynajmniej w deklaracjach) postmodernizm był reakcją na prowadzącą do wynaturzeń logikę nowoczesności, to w kulturze bardzo szybko przejął pewien rewolucyjny etos awangardy, stając się międzynarodową neoawangardą. Szczególnie mocno przejawiało się to w kontrkulturowych manifestacjach lat sześćdziesiątych XX wieku, kontestacji struktur społecznych i instytucjonalizacji życia. Mimo deklaratywnego relatywizmu i powszechnej tolerancji, przeciwstawiając się wszelkim aksjologicznym imperatywom, postmodernizm, już u swego zarania, stał się w gruncie rzeczy agresywną ideologią o charakterze liberalno-lewicowym. 238 Artykuły Sprzeczność ta jest widoczna także dzisiaj, zwłaszcza w sztuce, gdzie deklaracje artystyczne i nieodłączne kuratorskie zabiegi medialno-marketingowe, nieodzowne przy prezentacji wystaw, przypominają przygotowania do bitwy. Jest tak, gdyż współczesna kultura stała się obszarem ideologicznej walki. W sztuce operuje się obecnie pojęciami i ocenami marketingu lub wojskowości. Współczesny krytyk mówiąc o czyjejś twórczości nie zastanawia się nad problemami formy artystycznej dzieła, zależnościami tejże wobec poszczególnych warstw utworu: tematycznej, semiotycznej czy sensualnej. Natomiast wartościowania z racji egzemplifikowania się piękna, jako ideologicznie podejrzanego, obecnie lepiej w ogóle nie podejmować. Dzisiaj mówi się o strategii artysty lub zespolonego z nim kuratora — jakich manewrów musi on dokonać, żeby zaistnieć w przestrzeni publicznej, kogo prowokuje i atakuje w swych pracach, z czym walczy? Światła reflektorów zwrócone są głównie na zideologizowaną, tzw. sztukę krytyczną, która z założenia atakuje wszystkie wartości manifestujące się w społeczeństwie. Ponowoczesna, tzw. sztuka krytyczna, często przypomina mi wytatuowane, agresywnymi wobec społeczeństwa hasłami i rysunkami, ciało psychopaty Maxa Cady’ego (Robert de Niro) z filmu M. Scorsese Przylądek strachu (Cape ferar) (1991). W jednej z początkowych scen pada krótka kwestia znakomicie oddająca różnicę pomiędzy tradycyjnym, klasycznym rozumieniem i odbiorem sztuki a recepcją obiektu artystycznego, jaki obserwujemy na wystawach dzisiaj: W scenie tej szeryf (Robert Mitchum), oglądając wytatuowane ciało obnażonego do pasa Roberta de Niro, zadaje lapidarne pytanie: „Nie wiem czy go oglądać, czy czytać?”. Sądzę, że wielu z nas zadaje sobie to pytanie, gdy przychodzi im zetknąć się z ponowoczesnym obiektem tzw. sztuki krytycznej. *** W ponowoczesnej kulturze końca XX i początku XXI wieku tkwi paradoks. Z jednej strony w dobie globalnej reklamy wszystko jest „naj”: „najwspanialsze”, „najpiękniejsze”, „najlepsze”, „największe”, …; natomiast w tak zwanej kulturze wysokiej nie można przywoływać jakichkolwiek ideałów, w tym także ideału piękna, gdyż jest to podejrzane i politycznie niepoprawne. Odwieczny imperatyw idealnej formy, dążność do stworzenia arcydzieła, dbałość o doskonałość warsztatową — tak symptomatycznych dla twórczości artystycznej — bywa dzisiaj traktowana jako przejaw doktrynerstwa, fun- Tadeusz Boruta 239 damentalizmu, a niekiedy nawet staje się przyczyną posądzenia o poglądy faszystowskie. Skoro artysta w swych pracach np. odwołuje się do ideału klasycznego piękna, to politycznie poprawni oponenci od razu zakrzykną: To uzurpacja, pogarda dla innych, gdyż tym samym odmawia się piękna np. Pigmejom, aborygenom czy Azjatom! Dlaczego forma kultury europejskiej z jej aksjologicznymi preferencjami ma być wzorcem dla innych? Należy więc zadać pytanie: Jakim imperatywem formy powinien kierować się współczesny artysta i czy w ogóle coś takiego jak idea regulatywna dzieła powinna w twórczości istnieć? Jerzy Hanusek, logik a zarazem aktywny krytyk i animator sztuki, w tekście Ucieczka w meta-sztukę2, zwraca uwagę na to, że wśród współczesnych twórców istnieją dwa typy postaw: artysty i meta-artysty, którzy tworzą odpowiednio sztukę i meta-sztukę (pojęcie to Hanusek przywołuje za Josephem Kossuthem) oraz równolegle towarzyszy ich poczynaniom — krytyka i meta-krytyka. Meta-sztuka jest nanizana na tym, czym jest sztuka. Sztuką jest kreatywne myślenie o formie, o dziele. Artysta dąży do urzeczywistnienia jakiejś wartości, ideału, imperatywu, odwołuje się do wieczności, poszukuje odpowiedzi na pytanie, co to jest obraz i czym jest malarstwo (tak jak niegdyś spierali się o to koloryści z realistami). Dla niego istnieje wypracowany przez wieki warsztat. Dla artysty oczywiste jest, że wartości związane z kreacją artystyczną mają charakter bezwzględny. […] Meta-artysta z zewnętrznej wobec sztuki perspektywy dostrzega, że wartości artystyczne dzieła sztuki mają charakter umowny, natomiast czymś bezwzględnym jest uzyskany prestiż, oparcie w muzeach, galeriach, krytyce. […] Artysta nie ma pewności co jest sztuką, ale wie co sztuką nie jest. Zachowuje rezerwę nawet wobec prestiżowych ekspertyz i certyfikatów. Meta-artysta odwrotnie: wie, że sztuką jest to, co za sztukę zostaje uznane. Nie ma jednak pewności co sztuką nie jest. Dlatego w meta-sztuce nie ma pojęcia kiczu, nie ma pojęcia sztuki złej; nie ma artystów mniej lub bardziej zdolnych. Są artyści o wyższej i niższej pozycji w hierarchii prestiżów; artyści, którzy mieli więcej szczęścia i artyści, którym szczęścia zabrakło.3 W postmodernistycznej meta-sztuce wszystkie cechy konstytutywne dzieła sztuki są kwestionowane, zaś jej twórcom chodzi o grę ze sztuką, sukces rynkowy, o zaistnienie w świadomości mas poprzez manipulowanie 240 Artykuły tożsamością społeczną. Postmodernistyczny artysta wykorzystuje dosłownie wszystko, co pozwoli mu choćby przez „pięć minut” zaistnieć w mediach. Przyciągając na siebie uwagę poprzez ideową deklarację, spektakularne działanie czy jakikolwiek „akt twórczy”, nie wiąże się on z plastyczną formą tego artystycznego zjawiska. Jutro może robić co innego, bo nie o formę chodzi, a o zaistnienie „ja” tworzącego. Postmodernistyczni meta-artyści nie kreują, tylko grają rzeczywistością społeczną, polityczną, chwilową sytuacją sali wystawowej lub ulicy, a także operują w obrębie samej sztuki, robiąc trawestacje różnych dzieł, multiplikując je, destruując i fetyszyzując jednocześnie. Jest to permanentny eksperyment społeczny, w którym z całej psychologiczno-kulturowej złożoności człowieka manifestuje się niczym nieograniczona, dekonstrukcyjna wolność. Według Hanuska meta-sztuka będzie wzrastać, a obszar sztuki będzie się kurczył. Stawiam jednak pytanie: Po co meta-artyście pojęcie sztuki, skoro odrzuca wszystkie jej dotychczasowe ideały i imperatywy? Czemu ciągle do niej nawiązuje, z nią walczy, dekonstruuje jej podstawy, a właściwie próbuje ubrać się w jej szaty i zająć jej kulturowe miejsce? A jednak sztuka — w swej tradycyjnej funkcji, z całym bagażem artystycznych idei, sensów, formalnych założeń i w roli kształtującej poprzez wieki nasze człowieczeństwo — jest meta-artyście potrzebna; tak jak, organizm nosiciela pasożytowi. W momencie, kiedy nosiciel ginie, on też ginie. Meta-artyści i powiązani z nimi meta-krytycy będą zauważać czasami jakiś obszar sztuki, żeby w kolejnej dekadzie można było ją „skonsumować”. Będą podtrzymywać istnienie sztuki, by mogli odwołać się do czegoś istotnego i móc posługiwać jej pojęciem, a jednocześnie pastwić się nad nią i negować. Istnienie sztuki stanowi swoistą rację istnienia meta-sztuki, gdyż nie można dekonstruować chaosu — rzeczywistości społeczno-kulturowej, która nie ma jakiś regulacji, założeń i zależności formalnych, idei, artykułowanych z przekonaniem prawd. *** Skoro tworzymy i żyjemy w ponowoczesnej rzeczywistości, z której nie można się wyrwać ani separować, a przy tym wcale nie jest nam do śmiechu, chcąc usłyszeć własny głos, należy zdobyć się na — może niezauważone i niewysłuchane — świadectwo. Wobec dylematów współczesnej sztuki pozostaje tylko osobiste wyznanie wiary artysty, które na koniec tych rozważań Tadeusz Boruta 241 zamierzam uczynić. Czy deklarowane przy okazji racje, istotności, wartości, imperatywy mogą stanowić podstawę w akademickim doświadczeniu uczenia i oceniania twórczości innych? Myślę, że tak, i wiem, że nie jestem tu osamotniony. Próbuję tylko doszukać się tych sensów, które od wieków towarzyszyły twórcom, a i dzisiaj kryteria z nich wynikłe stosowane są na uczelniach artystycznych i w dyskursie o sztuce nawet przez zagorzałych ponowoczesnych awangardystów. Wciąż uważam, że zarówno ja, jak i tych iluś tam malarzy, którzy ciągle używają pędzla do zamalowywania płaszczyzny płótna, uprawiamy sztukę współczesną. Nie jest dla mnie sztuką to, co dzieje się w obrębie meta-sztuki. Zresztą, mam świadomość, że tzw. sztukę nowoczesną tworzyli już nasi pradziadkowie, bo Marcel Duchamp i inni podobni mu twórcy działali dwa lub nawet trzy pokolenia wstecz. I już w pierwszych dekadach XX wieku, w artystycznych manifestacjach ówczesnego pokolenia wypaliła się formuła awangardy. Trafnie to ujął Czesław Miłosz: Z kryteriami oceny nigdy nie było dobrze, ale kiedy ich resztki się rozpadły, pojawiła się na horyzoncie zdehumanizowana sztuka masowa i największa „śmiałość”, największa „awangardowość” znaczy już dzisiaj największą przeciętność. […] „Dehumanizacja sztuki” w trudzie i męce zapoczątkowana przez wybredne umysły, podjęta została przez umysły podrzędne i, zwłaszcza zważywszy na powszechną ćwierć-oświatę, nie przygotowane do jakichkolwiek twórczych poczynań. Nowa sztuka dała im znacznie większą szansę niż ta dawna.4 Jestem świadom, że można pisać zupełnie przeciwstawne sobie dzieje sztuki XX wieku, gdyż w tym samym czasie istniały obok siebie różne doświadczenia twórczości: te neoawangardowe, nieoperujące tradycyjnym rozumieniem obrazu, rzeźby czy grafiki, jak i równolegle, w pewnym sensie konserwatywna malarska twórczość Francisa Bacona, Balthusa, Luciana Freuda, Davida Hockneya, Anzelma Kifera i wielu innych. Obszary gry ze sztuką i wokół sztuki, operowanie różnymi nowymi definicjami sztuki, rozszerzaniem granic sztuki prowadzić może do utraty jej tożsamości. To nie jest tak, że nie dopuszczam niczego nowego — tworzyw, technologii czy ujęć tematycznych. Malując, święcie wierzę, że mój obraz różni się od dzieła sprzed kilkuset lat, mimo że operuję formami obecnymi w sztuce 242 Artykuły od wieków: aktem człowieka, draperią, przedmiotem. Patrzymy na świat i formę malarską zupełnie inaczej niż nasi koledzy po fachu sprzed dwustu czy trzystu lat. I to widać w naszych obrazach. Stosunkowo łatwo można rozróżnić malarstwo renesansowe od barokowego czy XIX-wiecznego, mimo że wszystkie one operują formami mimetycznymi. Sztuka malarska notuje naszą percepcję i nasz stosunek do świata. *** Jerzy Hanusek uważa, że: […] sztuki nie można nauczyć, bo jej przekaz nie jest werbalizowany, a proces kreacji nie daje się opisać przy pomocy zasad. Meta-sztuki można uczyć w szkołach, bo jej odkrycia są werbalizowane, a reguły intelektualnej obróbki danych sztuki mogą być opisane. […] Meta-sztuka jest więc w poważnym stopniu akademizmem sztuki współczesnej.”5 Trudno zgodzić się z meritum tej uwagi, choć niewątpliwie jest tu zawarta trafna obserwacja stanu faktycznego szkolnictwa artystycznego. Od dłuższego już czasu meta-artyści zdobywają stanowiska akademickie, dostosowują do swojej wizji sztuki programy nauczania, tworzą nowe kierunki. Jednak to, czego uczą, trudno nazwać sztuką. Jest to cały zespół zagadnień z socjotechniki, funkcjonowania mediów, marketingu, public relations. W nauce i edukacji (także artystycznej) czynnikiem, który pozwala na konstruowanie założeń dydaktyczno-waloryzujących jest jasno postawiony cel tych działań. Najczęściej są to cele poznawcze lub porządkujące jakąś dziedzinę. W sztuce tym celem jest stworzenie artystycznego dzieła, w którym wyraża się prawda o człowieku, a jednocześnie zostaje odsłonięte to, co ogólnie nazywamy pięknem. W realności dzieła ujawniają się pierwotne założenia, idee i zależności pomiędzy formą plastyczną a wielością zamierzeń, które ona miałaby unieść. Ponieważ w meta-sztuce dzieło ani prawda nie są celem, a jest nim tylko strategia publicznego zaistnienia meta-artysty, trudno zrozumieć tę niewątpliwą chęć zagarnięcia przez nich przestrzeni edukacji akademickiej. Próba zrozumienia takiej potrzeby może znaleźć wytłumaczenie w sytuacji bytowej twórcy albo w chęci urzeczywistnienia postmodernistycznej idei dekonstrukcji wszelakich społecznych struktur, w tym także procesów edukacyjnych opartych na założeniu celów. Tadeusz Boruta 243 Nie jestem jednak tak naiwny by twierdzić, że doświadczenia sztuki łatwo zwerbalizować, a tym samym nauczać. Proces artystycznej edukacji jest procesem złożonym, w którym zarówno nauczyciel jak i student balansują pomiędzy kształtowaną poprzez wieki różnoraką metodologią dydaktyki, a racjonalnie mroczną mystagogią mającą jednak ten istotny walor, że dokonuje się w przestrzeni spotkania twórcy-mistrza z uczniem. Istotny jest tu fakt obecności w tej tradycyjnej przestrzeni konkretnych, materialnych dzieł sztuki, które wieńczą wielorakie doświadczenia pracy nad formą plastyczną obiektu. Tysiące tomów poświęconych sztuce, w tym także dydaktyce artystycznej, fakt podejmowania problemów fenomenu twórczości i dzieła przez najwybitniejszych myślicieli w dziejach, także spora ilość powstałych traktatów malarskich świadczy, że wbrew temu co się sądzi, pojęcia związane ze sztuką można werbalizować, a jej samej nauczać, choć niewątpliwie to co jest tu najistotniejsze — ów zdarzający się od czasu do czasu powiew ducha geniuszu — umyka dydaktyce. W praktyce nauczycielskiej nie staram się zbytnio narzucać własnego imperatywu formy i sztywnych wzorców. Proces akademickiej edukacji powinien być w równym stopniu procesem wyzwalania młodego człowieka ze sztywnego gorsetu prawideł, jak i tych zasad uczeniem. Nawet w, z pozoru skostniałych, klasycznych doktrynach sztuki znajdziemy olbrzymi potencjał wolności. Były one stawiane na piedestale zarówno poprzez nudnych, zimnych akademików, jak i renesansowych geniuszy czy barokowych mistrzów. Dzięki ich twórczym osobowościom zaowocowały niezwykłą różnorodnością oryginalnych dzieł. Chcąc pozostać wiarygodnymi, powinniśmy uczyć tego, co dla nas samych jest istotne, co rozumiemy i co kształtuje nas i naszą twórczość. Jednocześnie powinniśmy unikać doktrynerstwa, które nie tylko w dydaktyce, ale także we własnej twórczości jest szkodliwe. Także dzisiaj aktualne wydają się słowa Kanta: Choć sztuka mechaniczna jako sztuka li tylko pilności i wyuczenia się bardzo się różni od sztuki pięknej jako sztuki genialności, to jednak nie ma takiej sztuki pięknej, w której istotnym warunkiem sztuki nie byłoby coś mechanicznego, co daje się ująć i stosować podług prawideł, a więc jakoś akademicko poprawnego. Coś bowiem musi być przy tym pomyślane jako cel, gdyż inaczej nie można by 244 Artykuły jej wytworu przypisać sztuce; byłby on jedynie wytworem przypadku. Aby zaś pewien cel urzeczywistnić, potrzeba określonych prawideł, których nie można uważać za nieobowiązujące. Skoro zaś istotną (ale nie jedyną) cechą charakteru geniusza jest oryginalność talentu, to płytkie umysły sądzą, że nie ma lepszego sposobu wykazania, że jest się kwitnącym geniuszem niż odrzucenie przymusu wszelkich szkolnych prawideł, sądzą, że lepiej paraduje się na koniu narowistym niż na ujeżdżonym.6 Przy czym „Genialność (Genie) jest talentem (darem przyrody), który ustanawia prawidła dla sztuki”7. Tak więc bynajmniej nie braku reguł oczekiwać należy w dydaktyce artystycznej, ale ich powszechnej obecności. Tyle, że zasad tych nie należy traktować jak kanon do naśladowania czy zbiór przepisów na dobry obraz. Już u zarania klasycznej estetyki, u pitagorejczyków, którzy dali intelektualne podstawy pod panującą przez wieki Wielką Teorię Piękna czy „zasadę złotego środka”, prawidła te nie miały charakteru normatywnego, lecz wymiar filozoficzno-mistyczny, co zmuszało artystów do twórczych poszukiwań wewnętrznej logiki formy, harmonii części do całości. Geniuszem nie jest ten, co wszystko destruuje, ale ten, który swoją twórczością „ustanawia prawidła dla sztuki” i choćby nie wiem jak byłyby one nowatorskie, to powinny być wewnętrznie koherentne. Tej spójności formy plastycznej, adekwatności jej do warstwy wyrazowo-tematycznej staram się uczyć. Tej też, kształtującej formę dzieła, logiki poszukuję, kiedy przychodzi mi oceniać prace zarówno studentów, jak i innych artystów. Dostrzeżenie takiego wewnętrznie spójnego obiektu artystycznego, niezależnie czy jest to praca akademicka, czy też awangardowa, pozwala mi wierzyć w możliwość rekonstrukcji istoty sztuki i sensu jej uczenia, mimo że przez ostatni wiek była ona wielokrotnie destruowana. *** W zakończeniu bajki o kreciku malarzu, przywołanej na wstępie, jest scena, która może budzić nadzieję: Gdy przestał padać deszcz obmywający wszystko i wszystkich z kolorowych artystycznych kreacji, gdy przemieniona rzeczywistość po karnawale niczym nieskrępowanej twórczości wróciła do naturalnych barw i relacji w przyrodzie, życie wróciło do pierwotnych norm. Niemniej w całej tej normalności zauważamy w dziupli Tadeusz Boruta 245 starego drzewa drzemiącą sowę, która przespała ulewę, a tym samym nie została obmyta z farby i zachowała karnawałowe barwy. Przypadkowo stała się ona najbardziej oryginalnym, wyróżniającym się na polanie ptaszkiem. Być może jest to przypadek, który zdarza się niekiedy w kulturze. Każdy może znaleźć swoje bezpieczne miejsce — a czy w dziupli przetrwa twórca konserwatywny, czy neoawangardowy — pozostawmy czasowi. Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 Edward O. Wilson, Postmodernizm: intelektualna czkawka Zachodu, Relacjonista.pl, 2003. Jerzy Hanusek, Ucieczka w meta-sztukę, w zbiorze Robak w sztuce, Stowarzyszenie Artystyczne Otwarta Pracownia, Kraków 2001. Jerzy Hanusek, Ucieczka w meta-sztukę, op. cit. Czesław Miłosz, Ogród nauk, Wydawnictwo Znak, 1998 r. Jerzy Hanusek, Ucieczka w meta-sztukę, op. cit. Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, PWN, Warszawa 1986. Ibidem. 246 Artykuły Janusz Krupiński Pytania filozoficzne i problem prawdy a sztuka Zarys z teorii aktu twórczego Źle się rozumie wymóg „zasady”, jeśli rozumie się przez to absolutny początek, przed którym nie byłoby nic poza nicością, a nie niewyczerpany zdrój albo źródło, z którego wciąż na nowo coś wytryska lub tworzy się. […] Wiedza niewiedzy oznacza poznanie problemu; problem zaś jest całkiem dosłownie przed-stawieniem, a więc czymś co poprzedza rozwiązanie […] wielka niewiadoma poznania, którą nazywa się jego „przedmiotem”, oznacza w rzeczy samej nie pewien problem, ale „Problem” z dużej litery, i jako problem wieczny nie zawiera innych gwarancji rozwiązania, jak tylko te, które istnieją w wiecznym postępie całego ogromnego rachunku poznania.1 Paul Natorp, Philosophie, ihr Problem und ihre Probleme. Eine Einführung in den kritischen Idealismus, 1911 Nie podejmuję problemu „filozofia a sztuka”. W stosunku do rozpraw i katedr filozoficznych pierwotniejsze są pytania filozoficzne. Te składają się na kondycję człowieka. Ich ujawnianie i podejmowanie składa się na twórczy akt człowieka. Dla artysty wyzwaniem są już kategorie określające charakter jego własnej aktywności. Poczynając od pytania o sens, rolę, istotę sztuki, o sens takiego pytania, o sens stawiania takiego pytania. Stosunek artysty do takich istotowych problemów, poczynając od problemu istoty sztuki, może przyjąć Janusz Krupiński 247 postać naiwną (nie ma problemu, odpowiedź jest oczywista), cyniczną (liczy się tylko pogląd, który aktualnie przeważa, a więc to sprawa czasu i przypadku) oraz (samo)krytyczną, poszukującą. Tylko ta ostatnia ma charakter twórczy. Przyświeca jej idea prawdy.2 Na odpowiedzialność artysty składa się sposób, w jaki on odpowiada na takie kwestie, jak pytanie o istotę sztuki (odpowiedzialność wymaga osobistej odpowiedzi, ta — podjęcia pytania, a nie przyjęcia udzielanej, panującej czy nabytej odpowiedzi). Podobnie sposób, w jaki artysta odpowiada na wyzwanie, jakim są podstawowe pytania określające człowieczeństwo. Jeśli nawet, w ekstremalnym przypadku, przystałby na koncepcję sztuki zrywającą jej wszelki związek z pozaartystycznym światem i życiem człowieka, wyzwaniem artysty pozostaną pytania dotyczące charakteru i roli świata i życia człowieka, człowieka: tego, od czego miałby się odsunąć, przed czym miałby się uchylić. Fundamentalne pytania mogą pojawiać się nie tylko w procesie tworzenia przez artystę dzieła, ale i określać w sposób istotny dzieło sztuki, należeć do jego przesłania. Także pytania dotyczące samej sztuki i jej właściwych kategorii. W tym sensie sztuka wykracza ze swego wnętrza i pyta o siebie samą. W procesie tworzenia, gdy to artysta waha się czy to jeszcze sztuka, czy to już nie sztuka. W pewnych dziełach, także explicite. Być może w tym leżałyby racje dla myśli konceptualisty, Josepha Kossutha, piszącego o „meta-sztuce”, o wadze pytania sztuki o jej własne granice, o spełnieniu się filozofii w sztuce (Art after Philosophy, 1969). „Meta” — ponad. W chwili twórczej każdy artysta przyjmuje punkt widzenia ponad samym sobą, w pytaniu o sens tego co robi (czy tego, co mu się zrobiło, pojawiło). Twórcza chwila, czyli ta, w której artysta otwiera się na inne, owo inne przekraczające jego intencje, projekty, prawidła, pryncypia, imperatywy, od których wychodził, stanowi dla artysty wyzwanie. Musi się odnieść do innego. Przyjąć? Odrzucić? Przekroczyć siebie? Pozostać przy sobie? Podobnie w każdym twórczym doświadczeniu dzieła sztuki. W szczególności zmienia ono czyjeś rozumienie sztuki (oraz samego siebie — artysty, człowieka). W świetle nowego rozumienia to, co dotychczas było dlań sztuką może upaść do poziomu terapii, rozrywki, pedagogii, ilustracji, figuracji, magii czy autoekspresji. 248 Artykuły PYTANIA FILOZOFICZNE Problemy filozoficzne nie są problemami filozofów, jeśli nawet rzeczywiście to oni je ujawniają i to oni dociekają je w sposób systematyczny i skupiony. Czy mogą to czynić z dystansu, w sposób wolny od bezpośrednich życiowych konsekwencji, jakimi są podstawowe, osobiste wybory, decyzje? W chłodzie? Z dala od od spraw „życia i śmierci”? Z dala od pytania o samych siebie? Poruszając pewne kwestie ? Czy raczej poruszeni przez pewne kwestie, podejmujący je? Niestety, zawodowi filozofowie, znam to szczególnie dobitnie na przykładzie estetyków, gubią problemy, a zajmują się książkami swoich poprzedników i kolegów — popadają w ich znawstwo. Zajmuje ich bardziej sprawa tego, co ktoś uważał, niż pytanie o dziedzinę, sprawę, do której odnosiły się jego przekonania, niż ta sprawa, niż ta dziedzina problemowa. Nawet czytając dzieła autentycznych myślicieli nie współmyślą z ich myślą: „co i jak jest?”, a tylko rejestrują i rozbierają przekonania o tym, co i jak jest. Mówiąc „filozofia X” ma się zazwyczaj na myśli zbiór szczególnych, właściwych „X” — osobie, społeczności czy kierunkowi — zasad czy założeń. O tyle jednak ową osobę, społeczność czy pewien kierunek określa duch filozoficzny, o ile owe wybrane, szczególne zasady czy założenia czyni się przedmiotem namysłu, je dyskutuje. Jako wyznawane, głoszone czy nauczane, zasady te stanowią ideologię, doktrynę, świato(p)ogląd, nie zaś filozofię (jak błędnie się często sądzi). Ich założeniowy charakter pozostaje nieuświadomiony. Traktowane są z poczuciem oczywistości. Uchodzą za coś samozrozumiałego. Wydają się leżeć w samej rzeczywistości — tak dalece w ich formie jest ona ujmowana, już to w samym widzeniu (dlatego wydają się oczy-wiste). Jak gdyby — jeśli nawet miałyby być iluzjami, jeśli nawet okazać mogłyby się fałszywymi przesądami — jak gdyby nie wymagały próby zrozumienia, nie miały już żadnej głębi. Jak gdyby były tożsame z pewnym widzi-mi-się. Owe fundamentalne zasady czy założenia zgodnie ze starą tradycją zwykło się nazywać „ideami”. Idee, stając się ludzkimi myślami (a więc w tej postaci, jaką przyjmują w ludzkim „myśle” — zmyśle i umyśle) pełnią tę rolę, iż leżą u źródeł, u podłoża form ludzkiej aktywności, sposobów i dziedzin życia człowieka („ludzki”, „człowieka” w tym znaczeniu, które sięga Janusz Krupiński 249 poza naturę, które pozwala mówić o kulturze nieredukowalnej do natury, przyrody). Są praprojektami tych form aktywności człowieka. Warunkują, ukierunkowują, wiodą ludzkie działania, jeśli zostaną przez ludzi przyjęte. Każda forma ludzkiej aktywności zasadza się na pewnych ideach, w nich szuka swojej miary i granicy (znajduje je, echem, w postaci „umysłowionej” — w jakiej odczuwa je „mysł”).3 Filozoficzny typ pytania, filozoficzny rodzaj zapytywania, nie jest przypisany do takiej specyficznej dziedziny jak filozofia. Polega na dociekaniu podstawowych założeń czy zasad. Na zdziwieniu wobec tego, co zazwyczaj wydaje się niewartym uwagi, namysłu, tak oczywistym i samozrozumiałym (zdziwienie to pełne zafrasowania). Polega na stawianiu pytań fundamentalnych, aż po rozumienie fundamentalności i sens stawiania takich pytań. Niepokój, utrata pewności, zwątpienie, ciemność stają się losem pytającego w ten sposób. Owocem zdolność postawienia pod znakiem zapytania czegoś, co dotąd wydawało się oczywiste, samozrozumiałe, jasne (i zniewalało swą oczywistą jasnością). Zdolności tej nie należy jednak mylić z grymasem mędrkowania typu „kto tam wie”. Nicilai Hartmann: „Dzięki filozoficznemu sposobowi pytania sproblematyzowane zostaje to do czego nawykliśmy, i co traktujemy jako samozrozumiałe”, odkryte zostaje „niezrozumiałe w samozrozumiałym”4. Mój nauczyciel z krakowskiej ASP, prof. Andrzej Pawłowski, jak sądzę wyrażał podobne przekonanie pisząc: „To, co oczywiste nie skupia na sobie uwagi […] często za nim właśnie ukrywa się to, co istotne”5. Korekta: to, co oczywiste bywa przedmiotem uwagi (slogany, maksymy, morały…). Traktowane bywa jako pewny punkt wyjścia, bądź jako pewny punkt odniesienia. Traktowane jako takie, jako oczywiste, nie staje się przedmiotem krytycznej uwagi, przedmiotem pytań, podejrzeń. Uchodzi za zrozumiałe, uchodzi za coś, co nie wymaga najmniejszego wysiłku zrozumienia, nie staje się przedmiotem prób rozumienia — w gruncie rzeczy pozostaje niezrozumiałe. W tym sensie „skrywa to, co istotne” (a więc bynajmniej nie ma być czymś do odrzucenia)? A może owo skrywanie polega na tym, iż oczywistość bywa maską, zasłoną — ukryciem? Odwodzi? Do podobnej tradycji rozumienia zadań filozofii nawiązuje, jak sądzę, kojarzony z postmodernizmem myśliciel Jacques Derrida. Gdy w autokomentarzu do swych wysiłków pisze, iż ich (ostatecznym) celem było „uczy- 250 Artykuły nienie tajemniczym tego, co uważa się za zrozumiałe pod nazwą bliskości, bezpośredniości, obecności”6. Uczynienie tajemniczym? A może raczej odsłonięciem tajemniczości — co w żadnym razie nie znaczy: odsłonięciem tajemnicy, tym mniej Tajemnicy. Ukazywaniem tajemniczości tego, co wydaje się oczywistym? Zbyt wielu pseudofilozofów banały ubiera w mętny żargon wymyślnych kategorii, pozostawiając je banałami. Rzesze czytelników i widzów żyją oparami, aurą tajemniczości, z dala od problematycznego charakteru i złożoności jakiegokolwiek problemu. Czytelników, widzów, słuchaczy… Jak z filozofią, tak i z malarstwem… Z malarstwem maziarstwem, gdzie sama aura niedookreśloności, rozmytości, niedomkniętości, czary-mary rozmazań i przemazań staje się przedmiotem epatacji, pseudo-mistyką, pozorem Tajemnicy — w gruncie rzeczy nie odnosząc się do czegoś, nie ukazując nieuchwytności czegoś, czegoś w jego nieuchwytności. Filozoficzny rys postawy twórczej polega na właściwym jej ruchowi ku zasadom, założeniom, w ich głębię, odniesieniu się ku nim w sposób, który rozpoznaje w nich „Problem”. Z tą chwilą okazują się źródłem twórczości. Piszę to z pamięcią o uwagach Natorpa, które uczyniłem mottem rozważań. Wskazuje on względność pierwotnego, absolutnego charakteru przyjmowanych przez nas zasad — takich jakie i jakimi je przyjmujemy czy podejmujemy. Wskazuje na pewną względność początku każdego ludzkiego czynu. Co można twierdzić zarazem utrzymując, iż prapoczątki, zasady same, mają charakter absolutny (por. część Zakład Kanta). W tym miejscu — wobec pytania o początek, zasadę — warto pamiętać myśl Platona wyrażoną w Prawach (to tradycja, do której nawiązuje Natorp): Początek bowiem, ponieważ zawiera swą własną zasadę, jest także bogiem, który — dopóki przebywa wśród ludzi, dopóki daje natchnienie im uczynkom — ocala wszystko.7 Komentując, autorka O rewolucji, podkreśla, iż obecność w początku zasady „chroni” go „przed jego własną arbitralnością”, rozstrzyga problem „absolutu w świecie spraw międzyludzkich, które są przecież relatywne z samej definicji”, dzięki temu, iż „początek i zasada nie tylko są wzajemnie powiązane, lecz i równoczesne”8. Czy rzeczywiście można mówić o ich rów- Janusz Krupiński 251 noczesności? Zasada poprzedza początek, ten jest wy-darzeniem, w którym ona zaczyna ożywiać myśli człowieka, sama zawsze głębsza niż każda myśl — jak niewyczerpalne źródło inspiracji, dar wymagający podjęcia, w dziele. Autentyczne (?) „zasady”, „założenia” kryją w sobie czy za sobą więcej, niż mi/nam się każdorazowo wydaje. Czerpię/czerpiemy z nich wówczas, gdy zdaję/ zdajemy sobie sprawę z ich nieogarnialności, w własnej ich nieznajomości. Pokora otwiera mnie/nas na ich głębię. Gdy stanowią dla mnie/nas „Problem”, a nie odpowiedź czy rozkaz. Czerpanie to przekłada się na porządkowanie mojego/naszego wyobrażenia świata, mojego/naszego świata i życia — mnie samego…? Sztuka uczestnicząca w tym procesie odsłania problemową naturę „zasad”, założeń — mnożąc pytania, pozwalając na osobiste, indywidualne ich podjęcie. Każdorazowe dotknięcie, przeczucie (odsłonięcie? postawienie? — te określenia wydają się zbyt optymistyczne, może mylące) każdorazowe otwarcie takiego pytania, „Problemu” w znaczeniu wskazanym przez Natorpa, wydaje się stanowić pierwotne dokonanie twórcze. W tej chwili człowiek, artysta czerpie z prapoczątku. W skali poszczególnego człowieka oznaczałoby to zaczynanie życia (ponowne?), nowy początek? Re-konstrukcję? Naiwność, błąd awangardyzmu wydaje się polegać na ambicji ustanowienia Nowego Początku, postawienia Zupełnie Nowego Pytania. W tym upatruje awangardyzm moc twórczą artysty — nie zna i nie chce znać łaski. Przyjęcie i podjęcie jakiegokolwiek daru uznaje za zagrożenie oryginalności. Zapoznając nawet przy tym oryginalne znaczenie słowa „oryginalny”, a jak uczył tego dobitnie już Norwid, „oryginalny” to źródłowy, ze źródła płynący (pod tym względu awangardyzm modernizmu stanowi zaprzeczenie konserwatyzmu). Twórcze dokonanie nie pojawia się jako konsekwencja wytyczenia planu, spełnienie intencji. Oto pokrewna uwaga, w której dochodzi do głosu to, co nazywam ideałem łaski twórczej. Merleau-Ponty, zapewne w tle pamięci mając „Znajduję, nie szukam” Picassa, pisze: Życie osobowe, ekspresja, poznanie, dzieje posuwają się naprzód zawiłymi drogami, nie zmierzają wprost ku celom czy pojęciom. Gdy zbyt świadomie czegoś szukamy, nie powiedzie się nam, natomiast idee i wartości wychodzą naprzeciw temu, kto potrafił w owym myślącym życiu wyzwolić ich spontaniczne źródło.9 252 Artykuły Owa zawiłość dróg w biografii artysty czy w losach sztuki pewnych społeczności, kultur, uprzytamnia nam (dzieciom epoki naznaczonej ideałami postępu, efektywności) jak trudno przekreślać okresy wycofania, zawieszenia, bądź chwile wyskoków na ślepo, podejmowanie niekontrolowanych ruchów, które o tyle nie są nawet próbami, gdyż nigdy nie wiedziano czego próbami miałyby być… Szamotanina? Do konsekwencji stanowiska wyrażonego przez Natorpa w cytowanych słowach o wadze „Problemów” (motto) zaliczyłbym przekonanie José Ortegi: Ludzie głupi i przyziemni sądzą, iż postęp ludzkości polega na stałym gromadzeniu coraz to większej liczby rzeczy i idei. Otóż nie: prawdziwy postęp to rosnąca intensywność w postrzeganiu jakiegoś pół tuzina pierwotnych tajemnic, które w pomroce dziejów pulsują na kształt odwiecznych bijących serc. Każdą epokę charakteryzuje szczególna wrażliwość wobec któregoś z tych wielkich problemów, inne pozostają jak gdyby w zapomnieniu lub też zaledwie muśnięte.10 Czy znaczyłoby to, że na miano „epoki” nie zasługuje taki czas, okres w dziejach pewnej społeczności czy kultury, gdy w ogóle brak wrażliwości na jakikolwiek „Problem”, na Tajemnicę (a owa niezdolność oznacza zanik, śmierć człowieczeństwa w człowieku?)? Dodam, że nie widzę powodów, żeby postawa pytająca mogła być przeciwstawiona postawie właściwej kontemplacji rzeczywistości czy medytacji. Kontemplacja nie jest jakimś biernym patrzeniem, nie zatrzymuje się na rzeczy takiej, jak się ona ukazuje, jaka nas „nachodzi”, lecz pragnie się wychylić ku rzeczy, jaką jest, wypatruje jej (istoty), chce widzieć, a nie tylko patrzeć. Trwa, gdyż doświadcza ją nieogarnioność rzeczy. Przerwana, zostawia pytania, wzywa do próby zrozumienia… Nie ulega naiwności, iż potrafi przyjąć rzeczywistość „taką jaka jest”11. Pytania o tyle ku czemuś się kierują, tyczą się czegoś, o ile kontemplacja pozwala nam wychylić się ku czemuś, sama zaś kontemplacja ma aktywny charakter dlatego, że jest pytającą…12 Nie kończy w zachwycie. Zaczyna w zdziwieniu, bez końca. Zawsze bez zwieńczenia, bez pełni. Gdy znajduje dno swej niemocy, wówczas w istocie zaczyna — on, człowiek. Znajduje Janusz Krupiński 253 fundamentalny punkt (nie)widzenia w odczuciu czegoś nie tylko nieznanego, ale i niepojmowalnego, głębszego niż wszelkie możliwe poznanie. Czegoś? Absolutnie Innego. Siebie znajdując w otchłani?13 Black paintings Ada Reinhardta, Czarny kwadrat Kazimierza Malewicza świadczyłyby takiemu metafizycznemu doświadczeniu? SŁOWNIK — PYTANIA „CO TO JEST?” Spotykamy nieznane słowa, symbole lub niezrozumiałe użycia słów, pytamy o ich znaczenia. Sięgamy do słowników. Rozumiemy słowo, w próbie uświadomienia sobie jego znaczenia, określenia jego treści, także często sięgamy do słowników. Czynimy to w przekonaniu, że… ? Odzwierciedlają przyjęte znaczenia słów czy w przekonaniu, że odsłonią coś z rzeczywistości, pozwolą nam na pewne rozróżnienie, na rozróżnienie czegoś?14 Im głębiej wnikamy w pewien wycinek czy aspekt rzeczy(wistości), tym mniej znaczą dla nas słownikowe próby określenia tego. Zastane słowa, pojęcia i obrazy z nimi związane, stanowią pewną wskazówkę ukierunkowującą uwagę ku czemuś z rzeczy(wistości), co domniemują czy postulują, same jednak — tym bardziej w słownikowej ich wykładni — nie mogą być czymś dla nas ostatecznym. Czymże dla artysty lub teoretyka sztuki są definicje sztuki? Sugestią, hipotezą, przejawem stanu ludzkich wyobrażeń, sposobów pojmowania, koncepcji? Słowniki, definicje to odpowiedzi, twórczego artystę czy teoretyka interesują pytania. Tamte, wszelkie znane, przyjęte, wzorcowe odpowiedzi traktuje jako próby, przybliżenia, hipotezy. W swej pracy, swym dziełem je rewiduje. Taki artysta zmaga się z pojęciem sztuki i pytaniem o jej granice, o jej stosunek do innych dziedzin życia… Krytycznie odnosi sie do własnego punktu widzenia — określonego przez aktualnie przyjmowane przez siebie rozumienie sztuki. Bywa, że głównym pytaniem dla artysty jest pytanie o człowieka i człowieczeństwo, o twarz, ciało, naturę, świętość… Twórczy nie „zna”, czyli nie przyjmuje pewnej odpowiedzi jako ostatecznej, lecz żyje pytaniem, stawia je na nowy sposób, przeformułowuje jego sens…15 Przecież nie będziemy oczekiwali, że w swej pracy artysta przedstawi, unaoczni, zwizualizuje jakąś słownikową formułkę, czy nawet jakiś zespół wejrzeń na istotę danej rzeczy autorstwa jakiegos autentycznego myśliciela (wobec którego dzieł skupionych na pewnej rzeczy, słownikowe określenia tejże są żałośnie ubogie, jeśli nie błędne). 254 Artykuły FILOZOFIA A HISTORIA… Próby określenia tego, jakie poglądy dominowały bądź dominują w życiu danej społeczności bądź jednostki są zajęciem właściwym dla takich nauk, jak historia, socjologia bądź psychologia. Natomiast próby określenia podstawowych założeń danego poglądu, odsłonięcie ich założeniowego charakteru, ich krytyczna dyskusja, są zajęciem właściwym filozofii (owo odsłonięcie, owa dyskusja może spełniać się w ukazaniu założeń odmiennych, w szczególności niebędących tylko ich zaprzeczeniem — zaprzeczenia takie podobne są do tego, czemu przeczą jak pozytyw do negatywu). To powyższe rozumienie filozofii wyklucza, by była ona światopoglądem czy zbiorem podstawowych założeń (zasad, aksjomatów… ) — doktryną czy jej zrębem, rdzeniem, korzeniem… Historycy, w szczególności historycy idei, wyodrębniają okresy w życiu pewnych społeczności, określając je na przykład mianem takiego lub innego izmu. Bywa też, że pewni uczestnicy życia społecznego ogłaszają pewne izmy, które znajdują oddźwięk, przyjmują się na pewien okres. Izmy takie bywają jednak zazwyczaj koktajlowymi konglomeratami haseł czy wezwań, które w psychosocjologii żywiącej się nimi społeczności uchodzą za kluczowe, fundamentalne, jakkolwiek w sensie logicznym, ontologiczno-epistemologicznym, bynajmniej nie muszą posiadać takiego znaczenia. Nie musiały stanowić idei fundamentalnych (a jeśli nawet takimi były, nie musiały być rozumiane w swej fundamentalności). Przykładami zlepków takich haseł, postulatów, przekonań są modernizm czy postmodernizm. Historycy bądź socjologowie z sobie właściwym brakiem krytycyzmu, czyli postulatywną bezstronnością badawczą, opisują je. A niechcący sprzyjają ich ocenie, wartościowaniu, szerzą ich pewne elementy. A mianowicie chociażby poprzez użycie określeń: „współczesne”, „nowoczesne”, „najnowsze”, „wiodące”… Do dziejów historii dziejów najnowszych, dziejów współczesnych należy gorliwość, z jaką owi uczeni stają się orędownikami tego, co współczesne. Jak niegdyś bałwochwalczo historycy opisywali modernizm, tak dzisiaj postmodernizm. Wysuwa się twierdzenie tego typu, iż „logika modernizmu” doprowadziła do zbrodni. A więc do ludobójstwa, do holocaustu oraz GUŁagu, do zbrodni narodowego socjalizmu, których imionami są Auschwitz, Buchenwald, Dachau, czy równie potwornych zbrodni sowieckich, rosyj- Janusz Krupiński 255 skiego komunizmu, których imionami są Kołyma, Magadan czy Workuta, do obozów zagłady (dosł. po niemiecku „unicestwienia”, Vernichtungslager) i łagrów (dosł. rosyjskie brzmi niewinnie, to „obóz”)16. Twierdzenie takie jest o tyle wątpliwe, że jeśli użyte w nim słowo „modernizm” ma oznaczać faktyczne dzieje tamtych dziesięcioleci, ów historyczny trend „modernizacji” życia, to czy mówi ono coś więcej niż twierdzenie, że wtedy miały miejsce te potworności? Faktycznie modernizację Rosji przeprowadzano w sposób zbrodniczy, w systemie pracy niewolniczej (przykładem „wielka budowa komunizmu” Kanał Białomorski-Bałtycki, przy której, według Sołżenicyna, zginęło 250 000 ludzi). Czy to logika „modernizmu”? Auschwitz, Bauhaus są owocem (logiki) modernizmu? Na wartość sztuki artysty tworzącego w danym okresie historycznym mielibyśmy przenosić ciężar dominujących wydarzeń jakie miały wówczas miejsce? Wrócę do tezy „logika modernizmu doprowadziła do zbrodni”. Jeśli zaś przez „modernizm” rozumieć głoszone w tamtym czasie koncepcje, teorie, poglądy, na przykład przez artystów, to które z nich logicznie prowadzą do wniosku, iż kogoś należy zabijać? Sposób, w jaki koncepcje, teorie przekładają się na zachowania ludzi nie ma jednak charakteru logicznego, ale składają się nań procesy psychiczne i społeczne (mordercy potrafią za swego patrona uważać Nietzschego, Chrystusa itp). Często teorie (nad)używane są tylko dla usprawiedliwienia, racjonalizacji uprzednio wytyczonych celów i podjętych działań — budując fałszywą samoświadomość. Z filozoficznego punktu widzenia izmy takie jak modernizm czy postmodernizm poddane zostać muszą analizie pod względem spójności, pierwotności, uzasadnialności, dociekania ich założeń i konsekwencji. Konfrontacja zasad głoszonych, zasad na poziomie świadomości wyznawanych w ramach pewnego izmu, z dziełami mającymi go reprezentować, może prowadzić do pytania o ich zgodność. Przykład: w jakim stopniu obiekty uchodzące za reprezentatywne dla funkcjonalizmu odpowiadają zasadom, które miały im przyświecać — deklarowanym przez ich autorów, w ramach doktryny określającej samą siebie jako „funkcjonalizm”?17 Tak zwana „filozofia postmodernizmu” stanowi zlepek haseł, postulatów, tez. I tu nie brak „filozofów”, którzy pozostają ideologami takiego izmu (niedawne czasy, marksizmu, dostarczają podobne przykłady). I tu nie brak „etyków”, którzy głoszą pewną moralność, szerzą jej reguły — oddając się retoryce, 256 Artykuły kazaniom, zagrzewając do bitwy. W gruncie rzeczy filozoficzna jest zawsze dopiero metaetyka (próba wskazania możliwych założeń etycznych, możliwych podstawowych przesłanek moralnych leżących u podłoża potencjalnych etyk — na przykład leżałaby tu kwestia statusu ontologicznego wartości). Filozoficzna filozofia postmodernizmu stanowi formę jego fundamentalnej krytyki. Odsłania te fundamentalne pytania (a więc dotyczące fundamentalnych założeń), na które ten izm próbuje być odpowiedzią, wobec których zajmuje on stanowisko. Oddaje się próbie zrozumienia tych pytań, chociażby dzięki dyskusji alternatywnych odpowiedzi — jeśli takie zna lub potrafi sformułować. Pytania, a nawet odpowiedzi, bynajmniej nie muszą bowiem być specyficzne dla pewnego prądu historycznego, w dziejach kultur czy sztuki — dla pewnego okresu. Jeśli na postmodernizm (że wspomnę ten izm dla przykładu) składa się relatywizm aksjologiczny, to z filozoficznego punktu widzenia intrygujące pozostaje co najwyżej dociekanie, jakie argumenty na rzecz takiego stanowiska wniósł postmodernizm, a poza tym rozważając to stanowisko w odniesieniu do pytania o charakter wartości, można zapomnieć o postmodernizmie. NIE MA (JEDNEJ) PRAWDY? Przyjęcie idei prawdy nie oznacza przyjęcia jakiejś prawdy, to znaczy jakiegoś sądu czy zdania (mającego być prawdziwym). Często słyszymy stwierdzenie, iż „nie ma prawdy”, kategorycznie wypowiadane z myślą, iż nie ma prawdy pewnej, dowiedlnej, a pod słowem„prawda” stwierdzenie to kryje (przed wypowiadającym je także?) „jakąś prawdę”. W gruncie rzeczy formułka taka, „nie ma prawdy”, dotyczy (dowiedlności) prawdziwości twierdzeń, sądów, zdań… A przecież, z tego, iż ktoś prawdy nie zna (i nie będzie) nie wynika, iż prawdy nie ma. Podobnie używany w potocznej retoryce zwrot „nie ma jednej prawdy” zdaje się zawierać przekonanie, iż w odniesieniu do jednej rzeczy pojawia się wiele zdań, w domyśle równoprawnych zdań (równie bezprawnych)18. Jeśli jednak taka właśnie sytuacja, wielości zdań na temat jednej rzeczy, miałaby stanowić argument dla przeświadczenia, iż „prawdy nie ma”, to jakże twierdzić, że te różne sądy dotyczą jednej rzeczy? A skoro mogłyby nie odnosić się do tego samego, czy mogłyby się wykluczać? A jeśli o czymś by nie mówiły, jakże mogłyby być fałszywe lub prawdziwe? Janusz Krupiński 257 Nie ma żadnych argumentów, które pozwalałyby uprawomocnić jakieś stanowisko lepiej, mocniej niż jakiekolwiek inne? Wszystkie są ostatecznie niedowiedlne? W takim razie należałoby milczeć, a nawet nie myśleć, przynajmniej nie myśleć o czymś? Przekonania, wyobrażenia są relatywne względem przyjętego punktu widzenia. Ta relatywność rzekomo prowadzić ma do konkluzji, iż „wszystko wolno”. Wielość i zmienność punktów widzenia ma dowodzić wolności. W jakiej mierze? By z jednego obłędu, „widzi-mi-się” przeskakiwać do innego? Skoro konfrontacja spojrzeń z różnych stron nie ma sensu? „Wszystko wolno”. Wszystko? A więc i głosić, i wyznawać antyrelatywistyczne poglądy? Zabijać relatywistów? „Wszystko wolno” otwiera drogę do zniewalania, czyli do przemocy (Platon: „paradoks wolności” — niczym nieograniczona wolność staje się swoim zaprzeczeniem, skoro pozwala drugiego człowieka uczynić niewolnikiem). Relatywizm i subiektywizm poznawczy sprzyjają stanowisku (jeśli same nim nie są), które redukuje sprawy ludzkie do porządku siły, przemocy. Odrzuca myśl o istnieniu jakichś racji, ze względu na które wybory człowieka mogłyby być słuszne, jeśli nawet prowadziłyby do przegranej w konflikcie sił (Platon: „osąd rozumu […] pociąga łagodnie i nie używa przemocy”19). Czy wszelki racjonalizm kończy się irracjonalizmem — w punkcie, gdzie dochodzi do racji ostatecznych, dla których nie znajduje żadnych racji, i dla których nie ma nadziej i znalezienia racji, gdyż uważa je za ostateczne, pierwsze, pierwotne, nieuwarunkowane? Zaś imieniem entelechii irracjonalizmu jest terroryzm. Negacja tradycji, destrukcja wspólnoty ludzkiej? IDEA PRAWDY Na ideę prawdy składa się przekonanie, iż coś istnieje lub nie istnieje, istnieje w pewien sposób a nie inny, jest jakieś, a nie inne — i jeśli nawet to wszystko (coś, że istnieje, jak istnieje i jakie jest) zależne byłoby od kogoś „widzi-mi-się”, to tak byłoby, a nie inaczej. Idea prawdy przed wiedzą i poznaniem stawia zadanie: dążenie do ustalenia co jest, jak jest i jakie jest. Na tej drodze postępem jest już ustalenie, że nie ma czegoś co się wydawało że jest, że coś ma inny sposób istnienia niż się wydawało, czy tego, że jest inne niż się wydawało, nie posiada pewnych własności… Najkrócej: prawda, czyli jest co jest20. 258 Artykuły Cóż znaczyłoby, odrzucić ideę prawdy? Twierdzić, że nie jest co jest, że nic nie jest w sposób w jaki jest, nie jest jakie jest? Jest jak jest, rzeczy mają się jak się mają, niezależnie od tego, co się komuś wydaje — wydaje, że jest jak jest czy jakie jest to coś, co jest. Nawet jeśli nie istnieje nic więcej, niż to, co się komuś wydaje że jest, że jakoś jest i że jest jakieś, to jest tak niezależnie od tego, co się komuś na ten temat wydaje. Jakkolwiek myśl tego ostatniego zdania nie dopuszcza możliwości, iż nie ma kogoś, komu coś się wydaje. A więc pewną prawdę przyjmuje za oczywistą. Na ideę prawdy składałoby się pewne założenie, a więc przyjęcie jakiejś prawdy, a mianowicie, iż istnieje ktoś, komu coś się wydaje. To samo założenie przyjmuje ktoś, kto odrzuca ideę prawdy. Po prawdzie, jak można cokolwiek twierdzić bez pretensji do prawdy? Wtedy mówienie czy pisanie, formułowanie zdań, stanowi próbę oddziaływania na drugiego człowieka w pożądanymi kierunku, pożądanym przez podmiot działający. Jego celem może być na przykład nakłonienie drugiego do przyjęcia pewnego wyobrażenia, nabrania pewnego przekonania. Dalej: zmiana jego postawy, zachowania. Wtedy mówienie stanowi nic więcej jak tylko formę siły wywieranej na drugich. Spełnia się w porządku po- i odpychania lub przyciągania. W porządku bodźców odpychających bądź przyciągających, zwanych myląco „negatywnymi” lub „pozytywnymi”, myląco, gdyż pierwsze nie są tożsame ze złem, a drugie z dobrem (kategorie dobra i zła nie należą do porządku sił, porządku natury). To prawo „kija i marchewki”, bólu i przyjemności jako słabości… — narzędzie walki i władzy. W wypadku odrzucenia idei prawdy pozostaje tylko psycho- lub socjomanipulacja. Retoryka, erystyka, public relations (PR). Marketing. Tresura. Agitacja, propaganda (więcej „kija”), reklama (więcej „marchewki”)… Kuglarstwo trików w umizgach, kokieterii, lizustostwie, bądź w zastraszaniu, terrorze… Zamiast dialogu wewnętrznego zostaje tylko miejsce na (resentymentalne?) samozaklinanie: bądź to samozakłamań bądź to samoutwierdzeń. Na grę samooskarżeń bądź samouwielbień… Autosugestie. Autoerotyzm spełniający się poprzez ekshibicję w satysfaksji jaką, jest widok wywołanego poruszenia, chociażby ekscytacji lub zgorszenia, w oczach, na twarzach, w gestach świadków… Poszukiwanie prawdy wykracza poza porządek siły, przemocy. Stanowi o istocie dyskusji, dialogu, ostatecznie dialogu wewnętrznego. Janusz Krupiński 259 Znaczenie i rolę idei prawdy w sposób szczególnie przejrzysty ukazuje, jak sądzę, filozof nauki Karl Popper. Mam na myśli przede wszystkim jego tekst „The Myth of the Framework”, Mit schematu pojęciowego (gdzie zresztą nie znajduję określenia „idea prawdy”). To tekst aktualizująco reinterpretujący, na gruncie filozofii nauki, myśl Ksenofanesa na temat braku kryterium, dzięki któremu moglibyśmy wiedzieć czy znamy prawdę: A co do pewności, nie było człowieka ni będzie, Co by ją posiadł o bogach lub innej jakiej bądź sprawie. A gdyby nawet przypadkiem najtrafniej sądził, to nigdy Sam tego świadom nie będzie: bo złuda jest wszystkich udziałem.21 Z tą tezą Ksenofanesa nie daje się pogodzić nadzieja Platona (Timajos, 51d-52), iż oprócz ludzi, którzy „przypadkiem żywią właściwe opinie” mógłby ktoś uchwycić prawdę, dzięki czemu jego poglądy pozostałyby niewzruszone, nie dałby się „skłonić do zmiany przekonań”22. Pewność to tylko pewien stan psychiczny — przypływ optymizmu poznawczego, powalająca siła (własnego) widzenia. Platon gotów jest wystąpić przeciw opinii wszystkich twierdzących przeciwnie niż on, skoro miałby „nosić w sobie rozdźwięk wewnętrzny i sprzeczne myśli wygłaszać” (Gorgiasz, 482) — jeśli widząc prawdę, miałby zapierać się jej w opinii wygłaszanej przez siebie wobec innych, „pod publikę”, w uległości wobec panującej opinii. Gotów jest poświęcić, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, estetyczność, perfekcję formy, w imię prawdy. Pisze tamże: […] wolałbym, niechby mi raczej lira była niestrojna i fałszywie brzmiała, […] aniżelibym ja sam, jedną jednostką będąc, miał nosić w sobie rozdźwięk wewnętrzny i sprzeczne myśli wygłaszać. Z tego samego ducha, prymatu prawdy nad estetycznością, czy doskonałością formy (formalizmem) pisze Vincent van Gogh: Lecz prawda jest mi tak droga, i takim jest dla mnie dążenie, by czynić w prawdzie, że głęboko wierzę, wierzę, że wolałbym być partaczem niż muzykiem kolorów.23 260 Artykuły Wracając do lekcji Poppera w sprawie prawdy. Udziela on jej w sposób dobitny w tych słowach o „idei prawdy”: Wprawdzie istnieje prawda, nie ma jednak żadnego kryterium prawdy. Jest to bardzo ważna konstatacja, ponieważ większość filozofów mylnie utożsamia ideę prawdy z ideą kryterium prawdy. […] Ataki na prawdę są więc tylko pokrętnym filozoficznym mydleniem oczu. Wywarły one jednak bardzo istotny, uboczny wpływ na tego rodzaju estetyczną quasi-filozofię, która mniema, że skoro ma zajmować się problematyką sztuki, nie musi właściwie zabiegać o ścisłość czy filozoficzną kompetencję.24 KONSEKWENCJE PRZYJĘCIA IDEI PRAWDY Celem autentycznej dyskusji, dialogu, jest poszukiwanie prawdy, przybliżanie się do prawdy — już to chociażby poprzez rozpoznanie fałszu. Tym samym przyjęcie idei prawdy stanowi warunek możliwości dyskutowania. W swej analizie poświęconej znaczeniu odmienności zbiorów założeń (frameworks, „schematów pojęciowych”), od których wychodzą poszczególni dyskutanci, znaczeniu dla owocności dialogu, Popper ukazuje konsekwencje przyjęcia idei prawdy: otwartość wolność, równość, szacunek…25 Uszanowanie drugiego człowieka. Wobec prawdy wszyscy jesteśmy równi, w tym samym położeniu, nikt nie ma co do niej pewności, jeśli ją nawet zna to na to nie ma dowodu. Gotowość wysłuchania odmiennych opinii, drugiego człowieka. Jeśli jego poglądy różnią się od moich pojawia się szansa na skorygowanie moich własnych (i na odwrót). Celem dyskusji nie jest poznanie poglądów drugiego człowieka, nie jest nauczenie się czegoś ani nauczenie czegoś (to tylko ewentualne środki), nie jest zwycięstwo (narzucenie komuś swoich poglądów, albo uznanie się przez partnera za gorszego). Nie ma miejsca dla zemsty, ośmieszania bądź podlizywania się. Co to wszystko oznacza? Iż idea prawdy ma moralne, etyczne konsekwencje. Zasada równości i niestosowania przemocy, wyjścia poza porządek siły, jest w nią wpisana. Jeśli jednak drugi człowiek, którego spotykam, odrzuca ideę prawdy czy należy zamilknąć, wycofać się, czy też rozmawiać jednostronnie ją przyj- Janusz Krupiński 261 mując? Próba przekonywania drugiego — czy nie stanowi wówczas li tylko sposobu narzucania mu tej idei? Czy na jego słowa, iż „nie ma obiektywnej prawdy” nie patrzę z góry (a więc wywyższam się), traktując je jako rodzaj warknięcia czy westchnienia, nie zaś jako twierdzenie? Jakże bowiem twierdzić cokolwiek bez pretensji, że jest tak jak twierdzimy — a więc bez przyjęcia idei prawdy? Czy, gdy na przykład Gianni Vattimo (w Polsce czytany bywa jako guru postmodernizmu, autor Koniec nowoczesności) twierdzi, iż filozofia współczesna porzuciła myśl, iż istnieje coś takiego, jak „obiektywna prawda” — wyraża prawdę subiektywną; wyraża ją tym kategorycznym, rozstrzygającym tonem? Definiuje „współczesność” filozofii? Czy poddaje się tylko panującej tendencji i robi na nim wrażenie fakt socjologiczno-statystyczny, że „trudno znaleźć dzisiaj filozofia, że istnieje coś takiego jak prawda obiektywna”? Wartością ostateczną czyni przynależność do stada, kieruje nim lęk przed statusem „czarnej owcy”? Jeśli tylko drugi człowiek mówi, idea prawdy domaga się tego od nas, odnosimy się do treści jego słów, do tego, o czym mówi. Uznanie jego słów za narzędzie,za pomocą którego on chce oddziaływać na nas, za skomlenie lub warczenie, szczek, „wrzask idioty”, za objawienie, „wyrocznię mędrca” — z góry wyklucza możliwość dyskusji. Stanowi utratę wiary w drugiego człowieka, odmowę u-znania jego, lub własnego człowieczeństwa. Obojętne, czy to gdy ustawiamy się powyżej, czy poniżej drugiego człowieka (jego myśli, dzieła), czy to wypadku pychy, jaką jest uznanie słów drugiego za reakcje czy bodźce, formy od-działywania, czy to w wypadku pychy właściwej dla aktu poddaństwa, gdy ktoś pada na kolana przed autorytetem, arcydziełem jako wyrocznią (kto pada na kolana przed pewną myślą głoszoną przez autorytet lub zawartą w dziele, w odczuciu „tak jest”, czy nie mniema o sobie, iż dorósł do niej, iż uchwycił jej sens, iż pochwycił jej światło, czy sam nie czuje się wybrańcem bogów? — nie wsłuchuje się w myśl, a tylko co najwyżej oddaje posłuch słowom)26. WOLNOŚĆ A PRAWDA Gotowość i zdolność do namysłu, autorefleksji, do zakwestionowania i przekroczenia przyjmowanych dotąd założeń, nie w imię przekraczania, i dla przekraczania, lecz w poszukiwaniu prawdy (to znaczy, nie wykluczając wycofania się) — oto ideał twórczej postawy określony przez ideę prawdy. 262 Artykuły Postawa taka wyróżnia twórcę i odróżnia od fachowca czy specjalisty, kogoś, kto opanował warsztat, pewne umiejętności (upadek akademii pociąga za sobą jej akademizacja, sprowadzanie jej roli do nauczania technik artystycznych). W takim przekraczaniu samego siebie człowiek, artysta, jest najbardziej samotny. Musi zdobyć się na otwarcie ku czemuś czy na coś, co jest obce nawet wobec jego własnego ja, wobec jego własnych inklinacji, wobec tendencji własnej osobowości — cóż dopiero wobec poglądów panujących w otaczającym go stadzie — społeczności, pośród której żyje. Wówczas — ten najbardziej samotny swoim wewnętrznym, duchowym czynem sprawia, iż pojęcie wolności nie jest pustym. Akt wolności zawsze, w swym gruncie, jest wewnętrznym aktem ducha — zrodzonym z idei prawdy. Tym stwierdzeniem nie próbuję wskazać jakiegoś mechanizmu psychologicznego. Mam na myśli uwarunkowanie idei wolności w idei prawdy. Błądzi, kto sądzi, że znalazł tę konkretną prawdę: iż prawdy nie ma, że pojęcie prawdy należy porzucić jako puste. Błądzi, kto tak twierdzi, gdyż popada w sprzeczność, skoro przecież sam twierdzi to z roszczeniem do prawdziwości… Kto porzuca ideę prawdy, dla tego myśli, słowa, obrazy pozostawałyby tylko formą wywarcia wpływu na innych lub chociażby na samego siebie (uwodzenia, zrażania, przyciągania, odpychania). W istocie formą przemocy, gwałtu (chociażby samogwałtu). Myśli, słowa, obrazy spełniać miałyby się w istocie i bez reszty w porządku siły (czy sił, chociażby psychicznych)27. DIALOG WEWNĘTRZNY, SAMOTNOŚĆ Krytyka „rozdźwięku wewnętrznego” (Platon, Timajos, 51d-52), zamieszania w „duszy”, podobnie jak pochwała „porządku duszy”, jak sądzę, musi zostać wstrzymana w tym zakresie, w jakim myślenie stanowi formę dialogu wewnętrznego. Ten przecież jest możliwy o tyle, o ile w swoim wnętrzu potrafimy dopuścić odmienne myśli i pozwolić im wejść w spór, pozwolimy im się spierać w nas (sobą się rozdwajając…). Janusz Krupiński 263 Dygresja (w kwestii porządek a sztuka): wobec powyższej tezy, jeśli dzieło sztuki „daje do myślenia” tym samym nie spełnia się w wywołaniu „porządku duszy”, w doprowadzeniu duszy do porządku… (zapewne techniki terapeutyczne byłyby w tym względzie skuteczniejsze — reaktywując stan równowagi do jakiego przywykliśmy). Doświadczenie dzieła oznacza dla duszy co najwyżej, nie, nie co najwyżej, ale znacznie więcej: przeczucie i poszukiwanie porządku (tęsknotę za jednością?) leżące poza tym, do czego przywykliśmy. Wymaga zdystansowania się wobec faktycznych zasad, którymi się jak dotąd kierujemy. Dusza stabilna, zrównoważona, pełna pokoju odpowiada stanowi zabsolutyzowania własnego wyobrażenia porządku. Utożsamienia go z własnym aktualnym stanem. To zadufanie. Podobnie bezmyślnym byłoby doświadczenie, przeżycie dzieła sztuki polegające na tym, iż oto jakoby jakaś energia coś czyni z nami — pewnie siła przez nie przepływająca porządkuje nas i nasze życie. Szczyptę takiego fatalizmu znajduję w wypowiedziach Hansa-Georga Gadamera dotyczących sztuki jako mimesis. Otóż za uniwersalną dla sztuki kategorię estetyczną Gadamer uznaje mi28 mesis . Nawiązując do pitagorejczyków, wyróżnia on naśladownictwo struktur, relacji — duchowo uchwytnego porządku, w szczególności świata i duszy. Gadamer pisze: „Toteż ostatecznie jest całkiem nieważne, czy malarz albo rzeźbiarz tworzą figuratywnie czy nie. Ważne jest tylko, czy w tym, co stworzą, zetkniemy się z jakąś duchową energią porządkującą” (po prawdzie figury obecne są także w dziełach abstrakcyjnych) i dalej podkreśla, iż dzieło sztuki „świadczy o duchowej sile porządkującej, która jest rzeczywistością naszego życia” 29. „Rozdźwięk w duszy”, wahanie pomiędzy negacją i akceptacją, dialog wewnętrzny są drogą poszukiwania porządku (bez tego — rozdźwięku, wahania, dialogu — nawet to, co religijna świadomość nazywa objawieniem, byłoby tylko jakimś fatum, jakąś ekscytacją, a nie łaską). Dyskusja, w której uczestniczymy, czyż nie ma autentycznego charakteru dopiero wówczas, gdy we własnym wnętrzu przejmiemy się (każdy z nas z osobna) na tyle czyimś głosem, że stanie się on chociaż na próbę naszym wewnętrznym stanowiskiem, gdy przeżyjemy jego myśl sami, jak gdyby była naszą własną, próbując spojrzeć na sprawę, rzeczy, świat z tamtego punktu widzenia? W tym sensie każdy dialog ostatecznie jest dialogiem wewnętrznym — głos, myśl drugiego musimy wysłuchać i wypowiedzieć 264 Artykuły w sobie z taką powagą, że nieważne jest już kto mówi, z taką powagą, że w pełni angażujemy w próbę rozumienia. W ten sposób „rozszczepienie wewnętrzne”, paradoksalnie, łączy nas z drugim człowiekiem. Duch prawdy nie polega jednak na tym, że stajemy na rozstajach, pomiędzy własną drogą a drogą, stanowiskiem drugiego człowieka — wobec takiego wyboru. Prawda nie musi leżeć ani wte ani wewte. Być może w ich napięciu rodzi się myśl wykraczająca poza tę alternatywę. Ten sens wiązałbym ze StanisławaWyspiańskiego uwagą na temat procesu twórczego: „szereg zmieniających się obrazów: dialogów, które kolejno o pierwszeństwo walczą”30. Egzystencja wolna i autentyczna: ja i „prawda sama” (Platon). Nie dokonuję wyboru ze względu na układ sił, opierając się na rachunku własnych strat i korzyści, lecz przez wmyślenie się, wejrzenie w sytuację problemową, jego przedmiot. Sprawę31. Wewnętrzna wolność człowieka — jego sposób odnoszenia się do tego, co mu się przydarza, do siebie, do myśli, które myśli — to pierwotna forma wolności. To, że dokonuję wyboru, tu i teraz, może być podyktowane naciskiem okoliczności, nie może być to, jakiego wyboru dokonuję. Jakkolwiek każdy dokonuję na gruncie swego aktualnego mniemania… Ryzykując, przystaję na nie… W świetle powyższych uwag można próbować zrozumieć sens tych słów I mmanuela Kanta: „Nawet w religii każdy musi prawidła swego zachowania czerpać z samego siebie, gdyż sam jest za nie odpowiedzialny” (Kws 138)32. Jeśli nawet w sobie ktoś znajduje powód, że coś akceptuje lub neguje, nie oznacza to, iż ów powód jest jego wymysłem, czymś co można zadekretować, że jest czymś tożsamym z jego ja czy osobowością, z jego wolą. Czy „w sobie samym” nie oznacza tylko: „w ukryciu”, w swych myślach, przemyśleniach, z dala od dążenia, by przede wszystkim dobrze wypaść w oczach innych, chociażby Boga (a więc, jakby Go nie było!)33? Zgoda innych, wszystkich, na pewne twierdzenie, nie może służyć za kryterium jego prawdziwości — na jakim z kolei kryterium miałaby się oprzeć zgoda? Zgoda jako fakt psychiczno-społeczny? Wtedy działają tu także mody, zbiorowe obsesje i obłędy. Kant, który zajmował się tym zagadnieniem z myślą o pięknie, pisze: „powszechny głos jest tylko pewną ideą” (Kws 26) opartą na wyobrażeniu, iż każdy oparłby swoją ocenę na pewnej nadzmysłowej zasadzie (tej „źródła są dla nas samych zakryte” (Kws 238). Janusz Krupiński 265 IGRASZKA, SUKCES Jakie obawy i zarzuty wzbudza postmodernizm w pismach swoich krytyków? Twórczość i życie człowieka postmodernizm miałby utożsamiać z grą, zabawą. Porzuca kategorie piękna, jak i wszystkich wartości, na rzecz skuteczności w oddziaływaniu, uznania, powodzenia, sukcesu… Znaczyłoby to, że postmodernista przyjmuje reguły właściwe porządkowi siły. Reguły pociągania lub odpychania. Rzeczywiście, obiegowa opinia wiąże istotę sztuki ze zdolnością poruszenia, zwrócenia na siebie uwagi (z NYT: „what art is supposed to do — get attention!”). Szokowania. Wywołania ekscytacji. Pociągania czy odpychania. Jeśli jednak powyższe cechy charakteryzować miałyby w sposób istotny postmodernizm, to należałoby przyznać, iż występował on już przed modernizmem. Dla przykładu, XIX-wieczny poeta, Norwid, w swoich czasach znajdował nie inne niż powyżej wspomniane tendencje. Wyrywkowe cytaty niechaj to pokażą. Otóż w wierszu „Bogowie i człowiek” Norwid pisał: Dziś autorowie są jak Bóg: Dość jest, że tchną, wnet arcydzieło wstawa; W skrzydlany lot posuwa ciężki pług, Trud jest jakoby zabawa! W „Piękno-czasu”: Dziś nie szuka nikt Piękna… żaden poeta — Żaden sztukmistrz — amator — żadna kobieta — — Dziś szuka się tego, co jest powabne, I tego — co jest uderzające!… ; Zaś w „Omyłka”: Sukces bożkiem jest dziś — on czarnoksięstwo Swe rozwinął, jak globu kartę; Ustąpiło mu nawet i Zwycięstwo Starożytne — wiecznie cóś warte! […] Zwycięstwo wytrzeźwia ludzkie siły, Gdy sukces — i owszem — rozpaja!… 266 Artykuły Co więcej, przeciwstawienie sukcesu (oddziaływania społecznego, zdolności przyciągnięcia uwagi oraz osiągnięcia posłuchu) z jednej strony, a mądrości, poszukiwaniu prawdy, autentycznej wartości z drugiej strony, pojawia się już w pismach świętych żydów i chrześcijan czy u Platona. Podstawowe problemy filozoficzne należą do natury człowieka. Pewne epoki czy izmy tylko przyjmują wobec nich pewne stanowisko, artykułują je w aktualizujący sposób. Kwestia powodzenia ujmowana była już głęboko przez tak stare teksty, jak Księga Koheleta. Czytam (za Biblią Tysiąclecia): […] nie mędrcom chleb się dostaje w udziale ani rozumnym bogactwo, ani też nie uczeni cieszą się względami. Bo czas i przypadek rządzi wszystkim […] Więc powiedziałem: »Lepsza jest mądrość niż siła«. Lecz mądrość biednego bywa w pogardzie, a słowa jego nie mają posłuchu. Spokojne słowa mędrców więcej znaczą niż krzyk panującego wśród głupców (Koh 9, 11, 16-17; BT). W polskim przekładzie „Brytyjki” (BiZTB, gdzie księga nosi tytuł Księga Kaznodziei Salomona), ostatni fragment (9, 17) brzmi: „Słowa mędrców, które znajdują posłuch, są lepsze niż krzyk władcy głupców”. Przekład ten gubi sens zawarty w wersji z BT, a bez względu na to, czy jest bardziej wierny czy nie w stosunku do oryginału, kreśli myśl filozoficznie ubogą, ułomną. Dlaczego? Otóż „Brytyjka” wychwala słowa, „które znajdują posłuch”. Natomiast BT odrywa wartość myśli od posłuchu, szacunku czy pogardy, jaką może myśl znajdować (tu rządzi „przypadek i czas”, 9, 11). BT pochwala „spokojne słowa”, co zapewne znaczy: myślane, wypowiadane wewnętrznie czy na głos, bez ekscytacji, samozaruroczenia, samozakłamania. Nieporuszenie mędrca oznaczałoby: nie trzęsie się niczym chorągiewka w kapryśnych podmuchach mód, ekscytacji, gustów…). Janusz Krupiński 267 W wypadku artysty, który działa w pewnej społeczności, kieruje swe dzieła do pewnych odbiorców (co jest nieuniknione w wypadku artysty przyjmującego zlecenie, chociażby kościelne czy bankowe, a najczytelniejsze jest w wypadku dzieł sztuk projektowych, które określa pewien cel zewnętrzny) problem bycia zrozumianym, problem zdobycia uwagi nie może zostać zlekceważony. Jednak powodzenie czy opinia nie mogą stanowić kryterium wartości dzieła. A jeśli np. powodzenie czy opinia miałyby stanowić kryterium oceny dzieła, to z pojęcia wartości należy w ogóle zrezygnować i mówić jasno o powodzeniu, bądź podobaniu się, przystosowaniu, przyjemności, zadowoleniu — skoro te miałyby być wartością, wartością same przez się, skoro wartości miałyby się do nich redukować, a wykluczałoby się myśl o istnieniu innego porządku, niż ten stanów i procesów naturalnych (jakimi są przyjemności, przystosowania, przyciągania). Idee czy ideały miałyby być tylko pewnymi naturalnymi tendencjami czy wyobrażeniami. Platoński świat idei — pustym, iluzją. A pytanie o prawdziwe lub fałszywe ideały miałoby być tylko formą takiej iluzji. Aksjologiczny upadek w cynizm: gdy zaistnienie, piedestał, panowanie, staje się samo celem. Gdy kryterium wyznacza „czas i przypadek” (Koh 9, 11). Gdy triumfuje mentalność „albo panem albo niewolnikiem”, zasada „przyjemności i bólu”. Zaś przełamanie przyjętych zasad czy tabu, „przekraczenie granic” staje się środkiem dla takiego celu, nie zaś uboczną konsekwencją poszukiwania prawdy. Wtedy niepostrzeżenie dla samego siebie artysta staje się niewolnikiem „świata sztuki”, tej społecznej struktury, do której należą wystawcy, aukcje, kuratorzy, patroni, fundacje i publiczność. Odpowiedź na fundamentalne pytanie „Czym jest sztuka?” dyktuje wtedy panująca opinia czy tendencja. Rynek, jarmark. Sztuką jest wtedy to, co jako sztuka się „sprzedaje”. Artysta wikła się w działalność, a jego aktywność zostaje wpisana w działania marketingowe, podporządkowane „strategiom”. Mentalność „sukcesu”, zdająca się na „czas i przypadek” (Koh 9, 11), przejawia się także w rzekomo antyrelatywistycznych westchnieniach typu „czas pokaże”, „historia oceni”. Jeśli „historia” w znaczeniu produkcji historyków, historycznych opracowań, to w czym miałby leżeć ostateczny charakter ich werdyktów (liczba mnoga!)? Jeśli „historia” w znaczeniu dziejów, to dzieje jakiej społeczności miałyby mieć ten rozstrzygający charakter? Jeśli nawet miałby ktoś czas, aby na ten werdykt czekać w nieskończoność — załóżmy, 268 Artykuły że dzieje takie miałyby charakter nieprzerwany — o czym miałoby świadczyć statystyczne powodzenie jakiegoś dzieła czy poglądu? Natomiast aby przekonać się, że jakaś „idea”, określając zachowania ludzi może doprowadzić ludzkość do zagłady nie sposób się doczekać i to jeszcze sprawdzić, niemniej cóż taki „fakt”, nawet tylko wyobrażony, miałby o niej świadczyć? Nie inaczej nawet z „ideami”, które nie są w stanie określać ludzkich zachowań, gdyż nie przekładają się na żadne „fakty”! Kolejne pytania: Powodzenie pewnej „idei”, jej wpływ na poziomie świadomości, przyjętych opinii, czy na poziomie nieświadomości, realnego kształtowania ludzkich postaw i zachowań? Czy ten drugi przypadek utwierdza wartość jakiejkolwiek „idei”, na przykład tej, że nie ma prawdziwych wartości, liczy się tylko siła? Możliwość fałszywej samoświadomości nie czyni „idei” faktycznie władających kogoś nieświadomością prawdziwymi. „Czas zweryfikuje”. Czy znaczyć miałoby to tyle, że jakaś myśl będzie powtarzana, czy to, że będzie podstawą ludzkich zachowań i przy tym nie okaże się prowadzącą do unicestwienia ludzkiego gatunku? Aby zweryfikować, należałoby czekać na koniec ludzkości, jeśli nie świata? Ta weryfikacja oznaczałaby dostosowanie, w sensie jaki temu nadaje teoria ewolucji, odniesione do gatunku ludzkiego? A więc za bezsensowne należałoby uważać te wszystkie myśli, których znaczenie nie wyczerpuje się w porządku „naturalnym”, przyrodniczym? — przy milczącym uznaniu za wartość ostateczną przetrwania? A przecież funkcjonalne, ze względu na przetrwanie, mogą być iluzje, także te wykraczające poza rzeczywistość naturalną, przyrodniczą. Przekonanie, że „czas zweryfikuje” pełni być może taką rolę, jako forma ukrytej samopociechy? Namiastka wieczności i tego, co uniwersalne? ZAKŁAD KANTA — „SUBSTRAT CZŁOWIECZEŃSTWA” Czy nasze oceny, sądy wartościujące mają jakąś zasadę? Podstawę? Próby uznania za taką pewnych wyróżnionych faktów empirycznych, takich jak przyjemność, zaspokojenie potrzeb czy dostosowanie, redukuje wartości do tych drugich (przyjemności czy dostosowania), a więc słowo i pojęcie wartości czyni zbędnym. Zamiast mówić o pięknie czy dobru, dość byłoby mówić, rodzajach upodobania czy przyjemności — te byłyby czymś pierwotnym, ostatecznym, tamte ich echem. Stąd problem wartości — zasad tego, co wartościowe. Pozytywnie bądź negatywnie. Janusz Krupiński 269 Czytając Krytykę władzy sądzenia Kanta znajduję paradoksalną tezę, przedstawioną z myślą o pięknie, iż nie znamy podstaw naszych ocen, ale przyjęcie przez nas założenia, iż istnieją takowe podstawy, niezależne od naszych opinii, stanowi warunek podstawowy sensowności naszych ocen oraz sporów o wartości. Autor Krytyki władzy sądzenia odrzuca relatywizm aksjologiczny, a w swych rozważaniach estetycznych poszukuje uzasadnienia sądów o pięknie jakiegoś przedmiotu („To jest piękne”), a więc sądów zachowujących pretensję do orzekania o pewnym przedmiocie, nie zaś o osądzającym (jak to jest w przypadku każdej oceny typu „dla mnie”, np. „To jest dla mnie pięknie”). Jeśli jakieś pojęcie mogłoby uzasadniać „pretensję sądu smaku do powszechnej ważności” , byłoby to pojęcie „o tym, co nadzmysłowe, a co leży u podstawy przedmiotu (i także podmiotu wydającego sąd)” (Kant, Kws 236). Jednak niemożliwe jest „dostarczenie określonej obiektywnej zasady smaku, na podstawie której sądy smaku można by wyprowadzić, kontrolować i udowadniać” (Kws 237). Cóż pozostaje, skoro nie znamy „obiektywnej zasady”: „Można tylko wskazać na subiektywną zasadę czegoś nadzmysłowego w nas, jako jedyny klucz do rozwiązania zagadki tej władzy, której źródła są dla nas samych zakryte, ale nie można w żaden inny sposób uczynić jej bardziej zrozumiałą” (Kws 238, przekład słowem „zrozumiałą” oddaje niemieckie begreiflich, co dosłowniej znaczyłoby „pojmowalną“, „uchwytną w pojęciu“, blisko Begriff, czyli „pojęcie“). Kant mówi o zasadzie, której istnienie zakłada, postuluje. Założenie jej istnienia stanowi warunek możliwości (warunek sensowności) sądów, ocen, sporów odnoszących się do piękna. Z pojęciem tej zasady — powiedziałbym: z myślą o jej istnieniu — Kant wiąże fundamentalne znaczenie dla człowieczeństwa, a mianowicie uważa je za „nadzmysłowy substrat ludzkości“ (Kws 236). Ludzkości — człowieczeństwa w znaczeniu wspólnoty wszystkich ludzi (słowo „ludzkości“ oddaje niemieckie Menschheit, które podobnie jak Menschlichkeit w swoim rdzeniu ma „Mensch“, czyli „człowiek“). Założenie istnienia owej nadzmysłowej zasady — której „źródła pozostają dla nas zakryte” (Kws 238) — otwiera możliwość istnienia wspólnoty, sensus communis („zmysłu wspólnego”): „tę nieokreśloną normę jakiegoś sensus communis rzeczywiście zakładamy” (Kws 67). 270 Artykuły Piękno należy do wartości szczególnie łatwo uważanych za względne, subiektywne, jakoby stanowiących kwestię prywatną, rzecz indywidualnego gustu. Dla pewnych aksjologii, jak z pięknem, tak ze wszystkimi wartościami, nie tylko estetycznymi. Przypadek piękna miałby tylko w sposób szczególnie wyraźny ukazywać złudność wszystkich wartości. Wobec owego estetycznego, aksjologicznego solipsyzmu, takiej monadologii aksjologicznej, jakie usprawiedliwienie, jaki sens miałby akt wystawiania dzieł sztuki? Ukazywania siebie, swoich czynów i dzieł drugiemu człowiekowi? Skoro wówczas spotkanie i dialog zostają z góry wykluczone?34 Kant zwraca nam uwagę na znaczenie przyjęcia założenia („nadziei“), iż sfera piękna ma swoją zasadę, jakkolwiek ta pozostaje dla nas zakryta, nieokreślona — nie daje nam w rękę czy oko żadnej miary do oceny wartości estetycznej czegoś. Uogólniając: podobne założenie, istnienia „nadzmysłowych“ zasad stanowiących ukryte źródło innych sfer czy porządków aksjotycznych (związanych z wartościami), nazywam zakładem Kanta (przez analogię do skądinąd przesiąkniętego duchem interesowności zakładu Pascala). Na te zasady zdaje się wskazywać pojęcie „absolutnych wartości“ czy platońskie pojęcie „idei“ (przy czym w przeciwieństwie do Platona, jego Państwa (przynajmniej rozumianego w duchu interpretacji Wernera Jaegera, autora Paidei) Kant nie oczekuje od filozofii, iż stanie się ona wiedzą o miarach i mierzeniu wartości czegokolwiek (jakąś platońską phronesis, wiedzą o wartościach), nie ma nadziei na (ostateczne) poznanie kryterium35. Teza, iż człowiek jest twórcą wartości godzi także w sens pojęć takich jak ‘radość’ i ‘żal’. Jeśli mają mieć sens, te pojęcia, akt radości czy chociażby satysfakcji z czegoś (a zwłaszcza z własnego czynu czy dzieła), bądź akt żałowania, że się coś zrobiło, to nie sposób twierdzić, że to, co uznaję za wartość jest wartością dlatego, że tak uznałem (czegóż wtedy żałować?). Dumą napawalibyśmy się na mocy własnej deklaracji o wartości własnej, własnych czynów czy dzieł? Problemu żalu mielibyśmy się pozbyć twierdząc, iż człowiek tworzy wartości? Czy intencja, projekt stanowi ostateczną miarę? Jeśli nawet tak, to cóż gwarantuje ich pełne ucieleśnienie? Taką, że w realizacji nie pojawi Janusz Krupiński 271 się nic więcej i nic mniej niż w intencji? Któż zna swe projekty? Czyż i one nie są autonomiczne wobec projektanta? Nigdy nie posiadają własności czy wartości, z których on sobie nie zdaje sprawy? Samo pojęcie wartości wyklucza, aby człowiek był twórcą wartości. Nie przeczy to jednak tej możliwości, że człowiek tworzy coś wartościowego, pozytywnie bądź negatywnie (rozróżnienie wartości od tego, co wartościowe). IDEA PRAWDY A PIĘKNO Nawet w odniesieniu do sztuk pięknych to nie idea piękna leży u źródeł postawy twórczej artysty, lecz idea prawdy. Już to dlatego, że pierwotnym jest pytanie o prawdę piękna: czym jest, czy, i jak istnieć może, pojawić się, w czy dzięki dziełu… Twórczy artysta nie poprzestaje na pewnym/jakimś rozumieniu piękna, jeśli nawet od jakiegoś wychodzi. Kreśli czy maluje w niepewności i z niepewności. Jego „robota” nie polega na urzeczywistnieniu jakiegoś wyobrażenia czy ideału piękna . Jeśli spełnia się w pojawieniu się piękna, dzięki dziełu czy w dziele, to to nawet nie oznacza, że polega na odkrywaniu piękna! Gdyż pozostaje i ta możliwość, znana wielkim artystom, iż piękno odkrywa któreś ze swych oblicz, przeczuć, nie poszukiwane. Piękno nie pojawia się w czynie, którego intencją jest uczynienie piękna bądź rzeczy pięknej (klęską idei piękna jest pojęcie jej w sposób, który artystów definiuje jako wytwórców, producentów rzeczy pięknych ). Niestety, w tym kierunku zmierza wyobrażenie platonizmu jako teorii, zgodnie z którą twórca, spoglądając okiem umysłu w idealny pierwowór realizuje go w materialnej postaci, niczym stolarz, który widząc, w projekcie, postać, np. krzesła, struga ją w drewnie. Kto tworzy rzeczy wedle przyświecającej mu idei piękna, (a skądinąd nawet nie dopuszcza myśli, iż piękno prześwieci mu poprzez rzecz, której wcale nie kształtował z estetyczną intencją), ten kończy w kiczu, nie wiedząc o tym. Uwagi powyższe przenieść można na bardziej przyziemny poziom, z piękna na, chociażby, ciało. Twórczy artysta już to ciało, chociażby twarz, doświadcza jako pytanie. Jako zagadkę. Tajemnicę! Balthus (Stanislas Klossowski) zna tę filozoficzność artysty i ukazuje ją nam w formie przypowieści, wspomnienia o Giacomettim. Otóż, na te 272 Artykuły słowa Bretona, iż „Każdy wie, co to jest twarz”, Giacometti, wzburzony i zgorszony, mówi, iż on nie wie, porzuca grono, w którym padały takie zdania, wybiega36. Kto „już wie”, ten skończył, zastygł, umarł (za życia). W stanie naiwności. W figurze jakiegoś schematu, zabsolutyzowanej arbitralności. Niestety, los taki nie jest tylko udziałem sztuki jawnie dogmatycznej, wolnej od wahania, rozkazującej, niezdolnej do nasłuchiwania (jako przykłady takiego stanowiska nasuwają się na myśl łatwo socrealizm czy sacrealizm — (od sacrum, oczywiście, tworzę to określenie), dalece także awangarda (jej antydogmatyzm jest dogmatyczny). PRAWDA A OBRAZ Jeśli tylko zgodzimy się, że dzieła sztuki (malarskie, rzeźbiarskie czy architektoniczne, muzyczne czy poetyckie) mają obrazowy charakter, wówczas problem prawdy w odniesieniu do sztuki okazuje się elementarnym. Dlaczego? Gdyż nie ma obrazu bez czegoś, czego jest on obrazem (parafraza słów Mistrza Eckharta: „Nikt nie może oddzielić obrazu jako takiego, od tego czego jest on obrazem”37; drobna różnica w sformułowaniu polega na tym, iż unika przesądzenia tego, iż coś, co pojawia się w obrazie istniało uprzednio w stosunku do niego, ma wobec niego charakter pierwowzoru, czy praobrazu). Pytanie o relację pomiędzy jednym a drugim w szczególności dotyczy pytania o możliwość prawdziwości obrazu. Blisko pytanie o znaczenie przyjęcia przez artystę, bądź widza czy słuchacza, idei prawdy (jak powiedziano by to raczej dzisiaj: „pewnej koncepcji prawdy”) — czy wiąże się ona w sposób istotny z ludzką aktywnością o twórczym charakterze, z aktem twórczym w jego istocie? Obrazy nie tylko są obrazami czegoś, ale pojawiają się dla kogoś i dzięki komuś, spełniającemu pewne akty „mysłowe” (z- i umysłowe) — w tej jego aktywności, jaką jest zawsze chociażby widzenie. Stąd nieuniknienie „subiektywny” (a więc pochodny od subiektu, podmiotu) charakter obrazów. Jeśli mowa o spostrzeganiu rzeczywistości, to rzeczy ukazują się nam w obrazach, lecz takie, jakie ukazują się w obrazach, nie zaś takie, jakie są, gdy nikt ich nie doświadcza (nie widzi, nie myśli). W widzeniu dane są nam rzeczy? Za realistą przyjmijmy, że tak, że rzeczy, ale dane są nam tak, jak je ujmujemy (przesadą było twierdzić, że dane są nam tak „jak nam się dają”). Janusz Krupiński 273 Gdy czynimy je przedmiotem poznania, trudnym zadaniem pozostaje to, by nie przydawać im czegoś z siebie, by nie przybierały w naszych oczach czegoś, co im nie przynależy, by nie ujmować im czegoś, co do nich należy. Trudność zadania, utopijność, polega na tym, iż nie mamy ostatecznych narzędzi kontroli powodzenia takich wysiłków. Niepowodzenia uprzytomnić nam może spojrzenie na rolę naszych własnych przeświadczeń, przekonań, poglądów, teorii i pojęć, języka, którym się posługujemy, w konstrukcji naszych wyobrażeń, obrazów rzeczywistości (dialog wewnętrzny jako autorefleksja wchodzi na taki metapoziom). Niemniej, co najmniej od czasu formułowanej już w Renesansie teorii disegno (której autorzy znani są raczej jako artyści, historia filozofii czy estetyki pomija ich myśl), a dobitnie od czasów Kanta, jego teorii form apriorycznych (uprzednich w stosunku do doświadczenia, poprzedzających doświadczenie), naiwnością byłoby sądzić, iż możliwe jest bierne, biorcze (czysto „receptywne”), tylko przyjmujące poznanie. Przeciwnie, poznanie zmysłowe, spostrzeganie jest swego rodzaju uumysłowieniem: rzeczy ukazują się nam w formach, w których je ujmujemy— ujmowaniem w formach, które pochodzą z umysłu (w pewnym sensie to „konstruowanie”)38. W tych to formach stawiamy rzeczy przed sobą (przecież nie one stawiają się przed nami). I jeśli to nie same rzeczy w tejże chwili stają się przed nami, to to, czym się stają one dla nas i dzięki nam nie jest z nimi tożsame. Co staje przed nami w naszym doświadczeniu? To przedmioty we właściwym znaczeniu tego słowa: coś istniejącego w, i dzięki relacji do pewnego podmiotu, coś stanowionego przez „miot”, czyli rzut jego form „mysłowych” przed siebie, na rzecz zastaną, stanowiącą niejako podłoże, nośnik, ekran takiej projekcji (co za łaciną oznacza ni mniej ni więcej „miot przed”, „przed-miot”). W widzeniu najczęściej bez reszty pozostajemy nieświadomi tej swej własnej aktywności, na poziomie świadomości znajdując, na przykład widząc, od razu produkt takiej swej aktywności, znajdując jako coś zastanego, jak gdyby już uprzednio znajdującego się, stojącego przed nami (niemieckie Gegenstand bliższe takiemu „przedstojącemu”, „przedstoikowi”). Jakkolwiek w widzeniu ujmujemy rzeczy, to jednak, czego sobie wtedy nie uświadamiamy, ukazują sie nam w obrazach (uświadamiamy sobie ich obecność na przykład w chwili, gdy podejrzewamy, iż doznaliśmy iluzji, a więc, że rzecz nie jest taką, jak się wydawała)39. Dlaczego nie możemy 274 Artykuły dysponować kryterium prawdy? Gdyż nie dysponujemy sposobem zestawienia obrazu rzeczy z samą rzeczą — konfrontować możemy tylko różne obrazy tej samej rzeczy (ściślej: różne obrazy, o których zakładamy, że są obrazami tej samej rzeczy). W świetle teorii form apriorycznych (chociażby w przedkantowskiej wersji, jako teorii disegno, disegno interno) uznać należałoby jako przedkrytyczne, właściwe naiwnemu realizmowi, stanowisko krytykujące postmodernistów w tych słowach: Przekonują nas, że rzeczywistość nie jest niezależnym bytem postrzeganym przez ludzki umysł, ale konstrukcją tworzoną przez umysł.40 Krytyczny realista dopuszcza myśl, iż to, co postrzega jako rzeczywiste niczym rzeczywistym nie jest, dopuszcza myśl, że jego umysł współkonstruuje, wraz ze zmysłami, to, jaką rzeczywistość mu się ukazuje, jak i jaką jest mu dana.41 Ani rzeczy, ani ich widoki (rzekomo jakieś strumienie świateł, pola barw wypromieniowywane przez rzeczy ani obrazy siatkówkowe) nie są czymś, co byłoby nam dane (kto widział obraz siatkówkowy? od kiedy to można postawić znak równości pomiędzy bodźcem, np. falą elektromagnetyczną o określonej długości, odbitą przez pewną rzecz, a widzianą przez człowieka barwną jakością wrażeniową?). Już to selektywność ludzkiego widzenia [związana już to z budową, wrażliwością i niewrażliwością oka (ptaki mają szersze spektrum widzenia)] sprawia, iż to, co komuś jest dane nie wynika w jakiś jednoznaczny sposób (przyczynowy) z tego, co zastał przed sobą, co jest. Gdy czytam jakoby to zdaniem realistów „dana zmysłowa” miała być elementem świata „niezależnego od umysłu podmiotu percepcji”, widzę elementy rzeczywistości wpadające przez otwory zmysłów, stop nie dalej: i teraz tu, obecnym w zmysłach, miałby przyglądać im się umysł? „Dane zmysłowe” jako zmysłowe nie stanowią elementów zewnętrznego świata, nie są czymś, co istniałoby zanim jeszcze pojawiło się w widzeniu… Nawet poniższa wykładnia klasycznej definicji prawdy, pospiesznie stawia znak równości pomiędzy tym, co komuś dane, a tym, co jest (dane=jest): Otóż z myślą o definicji prawdy jako własności sądu, zdania, polegającej na jego odpowiedniości wobec rzeczy (adeaquatio ad rem) Gadamer pisze: Janusz Krupiński 275 mowa […] może być tak dostosowana, że dochodzi w niej do głosu tylko to, co jest dane, a więc — że istotnie podaje rzeczy takimi, jakie one są.42 Odpowiedniość, wierność wobec tego, co dane dotyczy raczej prawdomówności niż prawdy. Kłamie, kto nie poświadcza swym słowem temu, co mu jest dane. Jednak, gdy temu zaświadcza, nie oznacza, iż ukazuje to, co jest rzeczywiście. To nie tylko Wilson (w swej rzekomej krytyce postmodernizmu), ale także wiele szkół filozoficznych ulega mitowi źródłowego doświadczenia. Nadziei, iż w widzeniu możliwa jest bezpośrednia, naga obecność samej rzeczy. Iż możliwe jest doświadczenie czerpiące z samego źródła. Jak gdyby źródło było czymś ostatecznym, a substancja z niego ujęta, przyswojona była tą samą, która spoczywa w źródle jeszcze niezmąconym nawet przez zaczerpnięcie. Źródło to tylko punkt, w którym wybija niewidzialny zasób głębi. Podobna naiwność, nadzieja? cechuje pogląd, iż umysł można oczyścić z wszelkich uprzedzeń, nastawień, przesądów (form apriori), by niczym świeża tablica pozwolił na wierne zapisanie się rzeczywistości. Czy można, nie popadając w naiwność optymizmu poznawczego, zlekceważyć lekcję Kanta na temat form apriorycznych „mysłu” (apriori, czyli uprzednich), a mianowicie poprzedzających i warunkujących wszelkie doświadczenie, np. widzenie. W ich formie to, co widziane jest widziane — i ma nadzieję. Oświecenie nie przyjrzało się uważnie własnej metaforze: tabula rasa. Tymczasem to, iż tablica jest jakaś, ma pewną wrażliwość, z góry przesądza o tym, że coś się na niej nigdy nie zapisze, a to, co się zapisze, zapisze się w formie wynikającej nie tylko z charakteru tego, co ją dotyka, czym się na niej pisze (czym, nie co!), ale także z charakteru samej tablicy, jej barwy czy faktury (przykład „tablicologiczny”: biała kreda na lakierowanej na biało, blaszanej tablicy nie pozostawia śladu, a z pewnością widzialnego śladu). Tym, co widzi człowiek w widzeniu, bezpośrednio, jest tylko ślad, nie zaś to, co ów ślad pozostawia (skrajny idealizm odmówi formom pojawiąjącym się na tablicy miana „śladu”, skoro ślad jest zawsze śladem czegoś). Tamto, coś w rzeczywistości widzi poprzez ślad, tak jak ślepy widzi rzeczywistość poprzez drżenia swej ręki, trzymającej laskę, w którą wlał swe własne czucie (Michael Polanyi). Metafora śladu na tablicy może nam podsunąć jeszcze jedną sugestię: człowiek w śladzie nie widzi linii czy plam jakie pozostawia coś, co się odciska, a nawet tego, co się odciska („pisze” — nie chodzi 276 Artykuły o narzędzie, rzecz jakąś samą), lecz znajduje sensy, znaczenia, tak jak to jest w przypadku rysunku czy pisma. Kiedy przedmiotem (centralnej) uwagi nie są już jakieś plamy, chociażby czarne na białej powierzchni (w tym sensie ich się już nie widzi), a nawet nie tylko zjawiające się w tych plamach postaci, lecz ich sensy, znaczenia, wartości. Dzięki aktywności „mysłu” („mysłów” w jedności) określają się już to same plamy, w widzeniu, stają obrazami postaci, niosących sensy, znaczenia. Jako obrazy pojawiają się i trwają tak długo, dopóty trwa to widzenie. Aktywizowane, aktualizowane w wi(e)dzeniu, stanowiącym swoiste creatio continua, czyli ciągłe stwarzanie. Dzieło sztuki, jako szczególny obraz pewnej rzeczy, może uprzytamniać, iż ona może być dana, widziana, pojmowana, określona inaczej, niż to się zwykło czynić. Wyzwala rzecz z klatki, gorsetu, foremki, w jaką ją wtłacza panujący sposób i punkt widzenia. Już to przez to, że uprzytamnia nam, iż ją wtłaczamy, że widziane określa punkt widzenia, że pewien punkt przyjmujemy. Jeśli dzieło nie pozwala się przedrzeć poza to, co ukazuje przyjęty punkt widzenia, to chociaż uprzytamnia jego, naszą ograniczoność. Sztuka obnaża ów subiektywny charakter świata, w którym żyjemy, ukazuje jego naturę bycia korelatem naszych apriorycznych założeń (w języku psychologii: przesądów, uprzedzeń, nastawień, motywów), produkt przyjętego przez nas punktu widzenia (przez takie założenia określonego). W tej roli ma zawsze charakter zarazem destruktywny i konstruktywny. Konstruktywny już przez to, że uświadamia nam nasz punkt widzenia, jego względny charakter, stawia pod znakiem zapytania. Wyzwala ze stanu naiwności. Istotne pytanie, przed którym teraz stajemy: Czy owe sensy, znaczenia są tylko efektami naszych projekcji? Nie zdając sobie tego sprawy, nieświadomie sami rzutujemy przed siebie treści własnego „mysłu”, znajdując je jako świat. Czy świat człowieka stanowi tylko echo jego myśli — a więc czy może nie być z nim(i) w niezgodzie (pułapka samopotwierdzeń, samoutwierdzeń)? W czym leżałaby waga sztuki polegająca na jej zdolności uświadamiania nam tego mechanizmu, na ukazywaniu roli puntów widzenia dla widzenia, czy ta jej rola zasługiwałaby na miano wyzwalajacej, jeśli każdy z punktów widzenia byłby równie przypadkowy, jak mówi się „równie dobry”? Każdy sens, każda wartość, każde znaczenie tylko produktem chwilowego „widzi-mi-się”? Czy kategoria prawdy ma sens w odniesieniu do dzieł człowieka, jego konstrukcji? Janusz Krupiński 277 PRAWDA A DZIEŁA (KONSTRUKCJE) CZŁOWIEKA Nasze doświadczenie, spostrzeganie, widzenie rzeczywistości ma charakter „zapośredniczonej bezpośredniości” (określenie Hegla). Gdy ktoś uwagę swoją kieruje ku rzeczom — poczucie bezpośredniości. W refleksji, z góry przypatrując się temu procesowi: owa bezpośredniość okazuje się złudzeniem przejrzystości obrazu. Obraz zapośrednicza. Wraz z nim także język, pojęcia i teorie, którymi myślimy w widzeniu. „Mysły”, czyli umysł (język, pojęcia, teorie…) oraz zmysły (oko,ucho…, motoryka, kinestetyka…, cielesność, a dalej nawet: inkorporowane „ekstensje”, przedłużenia ciała, jak kij w ręce niewidomego, jak pędzel w ręce malarza, który gestem i sposobem prowadzenia włosia, farby odczuwa, np. jakby dotykając) nie stanowią neutralnego medium, jakoby dzięki swej przejrzystości nieobecnego wobec tego, co doświadczane, przeciwnie, współokreślają to, co doświadczamy jako przez nas doświadczane — to jakim nam się coś ukazuje. W ten sposób dokonuje się także konstrukcja świata, w którym żyje człowiek jako człowiek, konstrukcja kultury. W duchu realizmu uznać trzeba, iż te konstrukcje człowieka mają rzeczywiste podłoże, w duchu idealizmu, iż w swej istocie (jako ludzkie, kulturowe) istnieją dzięki aktom ludzkiego „mysłu” (liczba pojedyncza niechaj wyraża jedność umysłu oraz zmysłów), jako jego wytworu. O tyle irrealnie, niczym zjawy — mają byt obrazowy (obraz współtworzy ten, który patrzy). Światło umysłu nie tyle (w jakimś stopniu: nie tylko?) wydobywa na jaw coś, co uprzednio istniało, ale (jeśli istniało) pozwala mu ukazać się w zjawisku, przy czym swym sposobem oświetlania, ujęcia przeistacza jego postać — tę, ukazującą się mu dzięki niemu — żyje człowiek. Świadomość obrazowego sposobu istnienia świata człowieka zawarta jest już w naszym, polskim języku, jeśli nawet tego sobie nie uświadamiamy: przykładem słowo krajobraz: nie obszary, tereny lecz kraj-obrazy są przestrzenią naszego życia. Nauka próbuje określić zasady rządzące obiektywną rzeczywistością, sztuka wynajduje te punkty widzenia, formy, w których on się staje, świat człowieka, a także sam człowiek. Czy punkty te same stanowią ostateczne zasady określające świat człowieka, czy też same wypływać mogą z jakichś zasad — nie będących już tylko kwestią widzenia? Rozważmy poglądy, które wydają się traktować punkty widzenia jako coś ostatecznego. 278 Artykuły Czy rzeczywiście „Tekst jest mechanizmem, który ma za zadanie wytworzyć swego modelowego czytelnika”43 — a więc tak go ustawić, by przyjął korzystny dla tekstu punkt widzenia? Ideałem taka pułapka samopotwierdzeń? Przecież autentyczne dzieło nie daje się wyczerpać z jednego puntku widzenia, a twórcze interpretacje polegają na wyszukiwaniu owocnych punktów widzenia, z których dzieło odsłania nieznane dotąd oblicza, aspekty, i to nie swoje aspekty, lecz rzeczywistości ku której się kieruje. Owocnym jest także ten przypadek, gdy punkt widzenia bądź sposób odnoszenia się przyjęty w stosunku do dzieła (i tego, co przezeń) odsłania jego pustkę, próżność czy fałsz. Kolejna wątpliwa myśl: Artysta w stosunku do odbiorcy, na przykład Renoir, „byłby w błędzie, gdyby go pytał o radę i dostosował się do jego gustów […] Poprzez swoje malarstwo sam określał warunki, na jakich chciał być zaaprobowany”44. Tak to, nie inaczej? Twierdziłbym raczej, że twórczy artysta znajduje warunki, malarz malując, i w malowaniu, warunki, które pozwoliłby jemu samemu zaaprobować własne próby, kierunek poszukiwań, (nie)ostatecznie dzieło, własne dzieło. W każdym razie to nie aprobata, nawet własna, autora dzieła stanowi przeznaczenie i sens dzieła, sztuki. Człowiek określa zasady porządkujące, konstruuje według zasad, jakie sam wynalazł? A może konstruując, próbuje odkrywać zasadę?, kształtuje wynajdując zasadę w rzeczywistości, na jaką otwiera się w konstruowanym obrazie. Obojętne, czy to rzeczywistości jaką uobecnia czy rzeczywistości, która uobecnia się w obrazie. Wobec powyższego: Uobecnianie stanowi formowanie, w którym treść nie poprzedza formy. Obraz-uobecnienie nie polega na naśladowaniu. Twórczy malarz nie odmalowuje czegoś co ma przed oczyma, obojętne czy oczyma ciała czy ducha (chociażby to były abstrakcyjne relacje), nie zna wpierw czegoś, co dopiero potem pozostałoby mu naśladować w pewnej „materii”, z użyciem wybranego „medium” (podobnie jego dokonanie nie polega na przetworzeniu czegoś, co uprzednio mu było dane). On wypatruje w tej materii i w tym medium. Obraz-uobecnienie. Uobecnienie nie oznacza naśladownictwa. Zatrzymajmy się przy „politycznej koncepcji prawdy”, przedstawionej przez Tischnera. Dlaczego przy tej właśnie? Skoro, jak twierdzi, nie odnosi się ona do tak zwanej „obiektywnej rzeczywistości”, niezależnej od czło- Janusz Krupiński 279 wieka, lecz do tej, będącej „owocem przeświadczeń”. Należą tu, jak pisze autor Filozofii dramatu, „rzeczywistość historyczna, wytwory kultury, ustroje państwowe, religie”45. Klasyczną koncepcję Tischner nazwał „pospolitą koncepcją prawdy”. Drugą, „polityczną” nazywa tak, gdyż najmocniej ma się wiązać z problemem władzy. Najwyraźniej poważnie, bez ironii, określa ją tymi słowy: Prawda i fałsz zależą od społecznego uznania dla wartości odnośnej tezy: teza bardziej wartościowa dla określonego społeczeństwa zostaje uznana za bardziej godną urzeczywistnienia, a więc również za bardziej prawdziwą […] podstawowym kryterium prawdy jest wartość, jaka przysługuje danej prawdzie.46 Koncepcja ta, przynajmniej w tym ujęciu, jest niedorzecznością — błąd koła, regres do nieskończoności. Koło: Jeszcze zanim pewne zdanie miało dla kogoś jakąś było już prawdą? Oto mamy daną prawdę, ale kryterium jej prawdy ma być dopiero wartość, jaka jej przysługuje — jaką stanowi dla kogoś. Regres: zdanie o wartości pewnego zdania dla kogoś byłoby prawdziwe, jeśli ono z kolei byłoby dla niego (kogoś) wartością47. Czyżby „dana prawda” jako taka wpierw byłaby „pospolitą”, a potem, ze względu na wartość, „polityczną”? Czy mowa jest o tezie nie urzeczywistnionej, a więc o projekcie, wizji, opisie ideału? Wtedy problem prawdy dotyczy tego, czy to, co wydaje się wartością jest nią, czy to, co wydaje się dobre dla mnie na dobre wyjdzie, czy to na dobro mi wyjdzie — jak to sądzę. (Myśl, iż człowiek byłby twórcą wartości rozważałem bezpośrednio w części Zakład Kanta.) Prawda, a obiekty wytworzone przez człowieka, jego dzieła — czy są tym tylko, co w nich widzi, tym, jak mu się ukazują, co odpowiada jego intencjom — a więc znikałby problem prawdy?, zadanie wypowiedzenia, oddania tego, co się ukazuje mu, co jest (skoro dane = jest; mocniej: wydaje-mi-się = jest) realizowalne byłoby z łatwością, albo wręcz znikało? Żadnej skrytości, niejawności, niepewności? Kategorie umysłu człowieka byłyby tożsame kategoriami jego świata — tam sprojektowane? Widząc świat przyglądałby się swoim myślom? A jednak. Nawet jeśli świat życia człowieka, obiektów kulturowych (takich jak przedmioty użytkowe, dzieła sztuki, instytucje) byłby światem jednego czło- 280 Artykuły wieka — czyż to, co pomyślane przez niego nie przekracza jego własnej myśli, nie posiada cech, z których sobie nie zdaje sprawy, a nawet może posiadać wprost przeciwne do zamierzonych i znajdywanych przez jego samego, myślacego? Jeśli coś wydaje się autorowi dobre, to (dlatego?) jest dobre? Czy on sam nie zna wobec dzieła, które tworzy, pytania, czy naprawdę jest dobre? Nawet dzieła ludzkie, przedmioty jako takie, intencjonalne, są autonomiczne wobec podmiotu je tworzącego. Do tego stopnia, że tak zwany autor może się od swego dzieła uczyć48. Co donioślejsze, poza ową autonomią dzieł człowieka w stosunku do jego myśli, intencji, to to, że same myśli człowieka podlegają zasadom uprzednim w stosunku do nich samych, zasadom, w których mają (w chwili twórczej: znajdują?) swoje odniesienie czy zaczepienie. Początek. To idee, w szczególności wartości. To dopiero ten, ideatyczny (odnoszący się do idei) wymiar człowieka i jego dzieł, wynosi go i je ponad naturę. Tylko w tym względzie kultura nie redukuje się do natury. Także zwierzęta żyją przedmiotami intencjonalnymi49. Także ich świat jest światem zjawiskowym, postrzeżeniowym, także dla ich bycia lub nie bycia śmiertelnie poważną rolę odgrywają obrazy, jakie sobą stanowią w zmysłach innych zwierząt, także one reagują na to, co się wydaje, a nie na to, co po prostu jest, także one posiadają, przyjmują czy tworzą wyrafinowane formy przygotowane dla oka lub ucha. Dość wspomnieć formy kamuflażu czy stroje godowe50. Na poziomie natury, i tego, co naturalne — przynajmniej w tym obiektywnym sensie, w jaki jest ta sfera ujmowana przez nauki o naturze, czyli przyrodoznawstwo (od fizyki po psychologię i socjologię jako science) — pojęcie wartości i tego, co wartościowe, dobra i zła, są puste. Kultura stanowi wybryk natury osadzony na kategorii, pojęciu wartości? Sensy, znaczenia pojawiające się w dziele mają ideatyczny charakter, czyli osadzone są w „nadzmysłowym” świecie idei, niezależnym od myśli autora dzieła. Oto właściwe źródło ich autonomii51. Z perspektywy człowieka wolnym od metafizycznej spekulacji wydać się może teza, iż świat idei pojawia się dzięki myślom ludzi. Nie przeczy to temu, iż idee nie mogą być myślane jakkolwiek, a wynajdując je, człowiek musi być posłuszny ich logice, ich strukturze — odkrywa ich formy, re-konstruuje w swoim wynajdywaniu. Janusz Krupiński 281 Fundamentalne idee nie mogą być dowiedzione. Można jednak pokazać — drogą rozumu — znaczenie danej idei poprzez wskazanie jej pokrewnych, pochodnych wobec niej, czy jej przeciwnych, wymagających odrzucenia wraz z przyjęciem rozważanej, dyskutowanej. Jeśli fundamentalny wybór człowieka jest kwestią decyzji przyjęcia pewnej idei to nie stoi to w sprzeczności z faktem, iż rozum może pokazać jej konsekwencje, na przykład w postaci niezgody lub zgody na utratę lub pozbawienie życia (na eliminację takiej a nie innej postaci życia — żywej postaci). Wówczas wybór staje się zgodą na śmierć. BYĆ ALBO NIE BYĆ — ARTYSTY Argument życia bywa wysuwany jako ostateczny w dyskusjach. Zresztą na dwa sposoby. W autentycznym dialogu dyskutowane koncepcje bywają negowane, jeśli prowadzą do zgody na zabicie człowieka. W pozornym dialogu jeśli ktoś dąży do zniszczenia swego oponenta, chociażby przez poniżenie go, chociażby przez zagadanie, chociażby przez pochlebstwo — kupiony przestajesz być oponentem (formą przemocy nie muszą być noże, miecze, karabiny czy armaty — ultima ratio regum, ostateczna racja władców). Dylemat elit, samotnej jednostki związany z ryzykiem unicestwienia w opisie Platona przedstawia się następująco: Więc mój kochany, może nie tak bardzo należy się troszczyć o to, co o nas powiedzą szerokie koła, ale co powie ten, który się rozumie na sprawiedliwości i niesprawiedliwości; on jeden i prawda sama. Więc naprzód niesłuszna twoja teza, kiedy twierdzisz, żeśmy powinni się troszczyć o opinie szerokich kół, tam gdzie chodzi o to, co sprawiedliwe, piękne, i dobre, i na odwrót. Ale znowu, mogą nas te szerokie koła życia pozbawić52. Zamiast rozwodzić się tutaj nad zagrożeniem, jakie dla artysty czy projektanta stanowią zleceniodawcy, odbiorcy, masy, opinia, instytucje (por. część Igraszka, sukces) wskażę, że także wobec nich grozi mu przyjęcie postawy nietwórczej, niedialogicznej. Dzieje się tak wówczas, gdy mniema, iż jego idee (wartości) są tożsame z ideami „szerokich kół”, że są lepsze, oparte na wiedzy eksperckiej, że może je wziąć w nawias, zawiesić, zneutralizować i porzucić jakiekolwiek w ogóle lub przyjąć te drugiej 282 Artykuły strony, bądź że są równie dobre jak te drugiej strony, gdyż wszystko jest dozwolone, wszystko względne, a żadna się nie liczy…53 Utrata postawy dialogicznej niweczy szansę ukazania „drugiej stronie” własnych odkryć — nie zaistnieją (jakkolwiek byłyby doniosłe). Wartość życia zna także postmodernizm. Oskarżenie tego izmu o to, iż charakteryzuje go brak jakichkolwiek aksjologii, iż odrzuca wszystkie wartości, nie daje się pogodzić ze stwierdzeniem, iż powodem dla którego postmodernizm chce przekroczyć modernizm jest przekonanie, iż „logika modernizmu” prowadzi do zbrodni. Także postmodernizm coś wyklucza, i zna granice wolności. Wartością jest życie. Życie? Wszelkie, jakiekolwiek? Czegokolwiek, każdego? Każde zawężenie, wykluczenie (już to w formie rozróżnienia między czymkolwiek a kimkolwiek) oznacza, iż nie chodzi o dowolne życie, ale o życie naznaczone pewną wartością. Iluż artystów umarło za życia oddając się „światu sztuki”! Dla jakże wielu malowanie czy rysowanie stanowi formę natręctwa, nałóg, powielanie — więzienie! Ouroborustyczną pętlę — więzienie Onana. Ekshibicję własnego ja — więzienie samorealizacji. Autoterapię, której elementem jest zatruwanie innych, widok ich zatrucia, skryta radość ich ogrania — więzienie resentymentu. Życie pewną ideą, wartością, to wyrzeczenie się tych form życia, które są z nią sprzeczne. Prowadzi do: „w ten sposób nie da się żyć”, w ten sposób, czyli w tej formie, w tej postaci życia. Oddać się jej, to zagubić się, zginąć. Czytelnik, który zniechęca się na te uwagi z obawy przed patosem „życie albo śmierć”, który nie chce słyszeć o umieraniu w imię idei — czyż sam nie chce bronić życia przed tymi wszystkim (auto)destrukcyjnymi formami życia? Czyż sam nie uznał pewnego sposobu, pewnej formy życia za dobro? Sam żyje pewną ideą życia (w sensie biologicznym zgon stanowi proces życiowy, podobnie rozkład trupa). Zgoda na śmierć, samobójstwo (podobnie jak życie)… Dla artysty bynajmniej nie musi to oznaczać odebrania sobie życia, sobie jako człowiekowi. Jakkolwiek może oznaczać biedę, głód. Gdy w pewnych warunkach rezygnuje z zabiegów o wsparcie sponsorów, odrzuca zlecenie, nie wystawia, wręcz rezygnuje z „uprawiania sztuki”, nie produkuje dzieł, a wreszcie porzuca lub zabija artystę w sobie… W imię innej formy życia. Formą, początkiem — idea! Janusz Krupiński 283 Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Paul Natorp, Filozofia, przeł. Jan Ożarowski, [w:] Filozofia i socjologia XX wieku, cz. II, (red. Bronisław Baczko), Wiedza Powszechna, Warszawa 1965, s. 166, 168. W drukowanym przekładzie, jak sądzę błędnie „które”, w miejscu, gdzie zastąpiłem je słowem „którą”, Natorp mówi tu o „rachunku poznania”, gdyż wcześniej z myślą o rachunku matematycznym przywołał przykład niewiadomej w równaniu. Dla sposobu prowadzenia dydaktyki artystycznej, dla sposobu pojmowania zadań i zasad kształcenia artystów, kluczowe znaczenie ma przyjmowane rozumienie samej twórczości artystycznej i sztuki. Na miarę celu dobiera się środki. I tak, jeśli idea prawdy ma fundamentalne znaczenie dla sztuki, tak też na poziomie kształcenia artystów. Tradycja platońska, pamięć o pierwszej uczelni, Akademii Platońskiej, zawiera to przesłanie, iż duchem ożywczym akademii jest duch prawdy. Wrócę do kwestii stosunku dzieł do idei w części Prawda a dzieła człowieka. Nicolai Hartmann, Def Aufbau der realen Welt. Grundriss der allgemeinen Kategorienlehre, Berlin 1964, s. 2, 9. Andrzej Pawłowski, Inicjacje. O sztuce, projektowaniu i kształceniu projektantów, IWP, Warszawa 1987, s. 24. Wyraża on także przekonanie, iż zbyt często działania projektanta mają charakter „podecyzyjny”, gdy „zasadnicze decyzje zostały już podjęte” (ibidem s. 22; np. cel już został wyznaczony). Łącząc kwestię oczywistości, samozrozumiałości z kategorią decyzji można powiedzieć, iż wraz z poczuciem samozrozumiałości pewnych sądów czy wyobrażeń przyjmujemy decyzje w nich zawarte, czy przez nie implikowane. Twórcze dokonanie Pawłowski pojmował jako inicjację (Inicjacje — programowo daje taki tytuł zbiorowi swoich tekstów), a więc, by użyć tego słowa, twórcę pojmuje jako inicjatora — kogoś, kto daje początek. To nie znaczy, że sam ten początek ustanawia czy wymyśla. Koncepcja „formy naturalnie ukształtowanej” Pawłowskiego byłaby zgodna raczej z myślą o odkrywaniu początku („tego, co istotne”). Jacques Derrida, O gramatologii, przeł. Bogdan Banasiak, KR, Warszawa 1999. s. 105. Platon, Prawa, Księga VI, 775. Przekład za parafrazą Hannah Arendt, O rewolucji, przeł. Mieczysław Godyń, Totus, Kraków 1991, s. 216. Podwójne znaczenie greckiego słowa (arche — „słowo to oznacza zarówno początek jak i zasadę”, tamże, s. 215) Arendt oddaje jako „początek […] zawiera swą własną zasadę”. W przekładzie Marii Maykowskiej „Początek bowiem, niby jakieś bóstwo królujące wśród ludzi, zabezpiecza wszystko” (Platon, Prawa, Warszawa 1960). Hannah Arendt, O rewolucji, przeł. Mieczysław Godyń, Totus, Kraków 1991, s. 215; w domyśle: a zasada ma charakter absolutny). Maurice Merleau-Ponty, Mowa pośrednia i głos milczenia, przeł. Ewa Bieńkowska, [w:] Oko i umysł. Szkice o malarstwie, wybrał, opracował i wstępem poprzedził Stanisław Cichowicz, terytoria, Gdańsk 1996, s. 184. José Ortega y Gasset, Trzy obrazy z winem, [w:] idem, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. Piotr Niklewicz, Czytelnik, Warszawa 1980, s. 73; „Tres cuadros del vino”, 1911 (w tym samym roku ukazała się Philosophie Natorpa). Nie podejmę tutaj sporu o liczbę „pierwotnych tajemnic”, ani o możliwość rozróżniania pseudotajemnic, urojonych problemów od autentycznych. Stróżewski: „Są możliwe jak najogólniej biorąc, dwie postawy: albo niepokoimy się, zadajemy pytania i próbujemy na nie odpowiedzieć, albo też poprzestajemy na kontemplowaniu rzeczywistości, przyjmowaniu jej taką, jaka jest, jak nas nachodzi” (Władysław Stróżewski, 284 Artykuły 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 Wokół piękna, Universitas, Kraków 2002, s. 356; nie twierdzę, że słowa te są reprezentatywne dla poglądów tego autora). O aktywnym charakterze kontemplacji pisałem [w:] Janusz Krupiński, Od-czuwanie — istota twórczości, [w:] Estetyka i krytyka, nr 5, UJ, Kraków 2003; wersja rozszerzona: www. krupinski.asp.krakow.pl. Pokrewne doświadczenie z „tym, co biblijna religia określa mianem »bojaźni Bożej«” wydaje się wiązać Buber. Ma on na myśli chwilę, „gdy jestestwo, postawione między narodzinami i śmiercią, staje się dla siebie niepojęte i niesamowite, gdy wszelką pewnością wstrząsa tajemnica”. W bojaźni Buber znajduje warunek miłości. Twierdzi przy tym: „Kto zaczyna od miłości, nie odczuwając przedtem bojaźni, ten miłuje bożka, którego sobie sporządził i którego łatwo jest miłować, ale nie rzeczywistego Boga, który przede wszystkim jest niezrozumiały i straszny” (Martin Buber, Zaćmienie Boga, przeł. Paweł Lisicki, KR, Warszawa 1994, s. 32, 33). (Każdy zachwyt stanowi formę samozadowolenia — nieuświadomiony jako taki, kult „bożka” sporządzonego dla siebie?, złudzenie spełnienia? Piszę o tym w przekonaniu, że jeśli nawet „Bóg nie istnieje”, to ludzie żyją idolami.) Naiwni sądzą, że mogą myśleć i wypowiadać sie „własnymi słowami”. Gdyby chociaż jedno było ich własne, to znaczy, gdyby go nie przejęli z języka, wraz z wpisanymi w nie nastawieniami, znaczeniami itd., i nie byli nieświadomie tylko nastawieni przez to słowo… Przykład wielkich myślicieli jest dalece pouczający. Centralna kategoria ich poszukiwań odsłania się, czy skrywa, przez całość ich tekstów, jeśli nawet w pewnym miejscu zdają się definiować, w innym znajdziemy inną „definicję”. Podobne twierdzenia bywają formułowane w stosunku do chrześcijaństwa — jako zbrodniczej epoki, wojen religijnych, stosów… Pisałem o tym w Funkcjonalizm, co to jest? ( Architektura & Biznes, 4/2002). Jakże często spotkać dzisiaj można kogoś, kto pokazuje nam na coś i twierdzi przy tym, że każdy widzi inaczej. Jakim cudem widzimy, że nam pokazuje, że coś pokazuje? Trafiamy palcem, ręką w to samo, po to samo — złudnie? Platon, Prawa, 645a, przeł. Maria Maykowska, Warszawa 1960, s. 40. Klasyczna formułka mówiąca o prawdzie jako „zgodności poznania z rzeczywistością, której poznanie dotyczy” (to sformułowanie [w:] Józef Tischner, Filozofia dramatu, fragment „Dwie koncepcje prawdy”, dialogue, Paryż, 1990, s. 113) odnosi się raczej nie do prawdy lecz do prawdziwości poznania (zdania itp.). Sama taka formułka, jeśli się przyjrzeć, daje wyraz problemowi poznawalności rzeczywistości. Skąd wiedzieć można czego dotyczą nasze próby poznania poza tym, co w tych próbach nam się wydaje — ukazuje? Zanim poznamy wiemy już co pozna(je)my? Ksenofanes, za: Izydora Dąmbska, Zarys historii filozofii greckiej, Lublin 1993, s. 130; cytowane w: Karl R. Popper, Tolerancja i intelektualna odpowiedzialność, [w:] W poszukiwaniu lepszego świata, przeł. Antoni Malinowski, KiW, Warszawa 1997, s. 225–235. Na tę myśl Ksenofanesa Popper powołuje się także w swym artykule Mit schematu pojęciowego, gdzie przekład: „Nie od razu bogowie wszystko pokazali śmiertelnym, lecz powoli szukając, znajdują oni najlepsze. Nie było i nigdy nie będzie człowieka, który by miał dokładną wiedzę o bogach i o wszystkim tym, o czym mówią. Gdyby nawet udało mu się mówić prawdę zupełną, nie wiedziałby o tym. Tylko mniemanie jest udziałem wszystkich” (por. Karl R. Popper, Mit schematu pojęciowego, [w:] Mit schematu pojęciowego, przeł. Bohdan Chwedeńczuk, KiW, Warszawa 1997, s. 48). Hannah Arendt, Prawda i polityka, [w:] idem Między czasem minionym a przyszłym, przeł. Mieczysław Godyń, Wojciech Madej, Aletheia, Warszawa 1994, s. 282. Janusz Krupiński 285 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 Czy ktoś, kto uchwycił ideę prawdy, odtąd pozostanie niewzruszony w oddaniu się jej?, jej jednej tylko!? Przekładam za: Jacques Derrida, Restitution of the Truth in Pointing [poniture], [w:] The Truth in Painting, transl. G. Bennington, I. McLeod, Chicago nad London, 1987 (motto). Słowo „partaczem” oddaje wieloznaczne „cobbler”, co dosłownie oznacza „szewc” (a dla Derridy ma dodatkowe znaczenie, skoro rozważa interpretacje obrazu van Gogha przedstawiającego buty — por. J. Krupiński, Spór o „Buty” van Gogha: sprzeciw M. Shapiro wobec interpretacji M. Heideggera, [w:] Franciszek Chmielowski (red.), Estetyka a hermeneutyka, UJ, Kraków 1990). Motto tekstu Derridy w jego polskim przekładzie brzmi: „Jeśli chodzi o prawdę, to jest ona mi tak droga, podobnie jak usiłowanie, aby stworzyć coś prawdziwego, że sądzę — tak, w istocie sądzę — iż wolałbym być raczej szewcem niż muzykiem kolorów” (Jacques Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. Małgorzata Kwietniewska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003). Karl R. Popper, Opis, argumentacja i wyobraźnia, [w:] Wiedza a zagadnienie ciała i umysłu, przeł. Tadeusz Baszniak, Książka i Wiedza, Warszawa 1998, s. 132. Karl R. Popper, Mit schematu pojęciowego, [w:] Mit schematu pojęciowego, przeł. Bohdan Chwedeńczuk, KiW, Warszawa 1997. Pozytywny sens pojęcia autorytetu: ktoś, kogo obdarzamy kredytem zaufania, myśl, którą przedstawia próbujemy zrozumieć, podążamy w kierunku, ku któremu otwiera się jego myśl, nie wykluczając jednak, że rzeczywistość ukaże się nam odmienna, niż to on myślał. Wymieniam jednym tchem słowa, myśli i obrazy, gdyż nawet w wypadku malarstwa, jego dzieła nie są tylko „obrazami”. Przynajmniej w tych granicach, w jakich sztuka ma charakter poznawczy (Hans-Georg Gadamer, Prawda i metoda, przeł. Bogdan Baran, Interesse, Kraków 1993, s. 133). Hans-Georg Gadamer, Sztuka i naśladownictwo, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, [w:] Rozum, słowo, dzieje, PIW, Warszawa 1979, s. 140, 141. Wyobrażenie procesu twórczego jako naśladowania w tym wypadku przedstawia się naiwnie w obu tych wariantach: artysta przygląda się porządkowi świata i go odwzorowuje, powiela w swoim dziele; artysta przygląda się zasadzie porządkującej świat i wedle niej formuje. Gadamer znaczenie wiąże jednak z naśladownictwem jako prezentacją, a wagę rozpoznania w naśladującym naśladowanego wiąże z uchwyceniem tego ostatniego w jego samej istocie, po raz pierwszy, i to właśnie dzięki naśladownictwu i w naśladonictwie, czyli w naśladującym (por. Hans-Georg Gadamer, Prawda i metoda, op. cit, s. 132). Po raz pierwszy — a więc nie byłoby to naśladowanie istoty (o sprzeczności!)? Stanisław Wyspiański, Requiem, DZIAŁANIE 1, [w:] idem, Dzieła zebrane, t. 14, s. 43. Gdy totalny relatywista będzie dowodził, że nie można dowieść czy ktoś żyje czy nie żyje, wysunięcie wobec niego propozycji by popełnił samobójstwo, albo aby się zgodził na pozbawienie go życia, pozostanie raczej formą presji psychologicznej, niż argumentem logicznym. Przynajmniej, jeśli jego reakcja miałaby tutaj coś rozstrzygać. Niemniej, czy nie dość zapytać, czy jego pogląd jest prawdziwy, czy mówi z pretensją do prawdziwości? A więc, czy jednak czy nie wierzy w ideę prawdy, a do nas mówi nie dlatego, by nas urobić, by nas pchnąć w korzystnym dla siebie kierunku, języka i mowy nie używa z myślą o manipulowaniu nami, ale by nas przekonać do pewnej prawdy? Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. Jerzy Gałecki, 138 strona za wydaniem z 1799 roku Kritik der Urteilskraft). Podobnie Kant wskazuje, iż człowiek może przyjąć coś, co mu się pojawia jako boskie tylko na miarę pojęcia boskości jakie nosi w sobie. Czy oznaczałoby to, że autentyczna religijność polega na zmaganiu się z własnym pojmowaniem boskości, na przekraczaniu go? Jak z religijnością, tak z artystycznością, twórczością itd. 286 Artykuły 33 34 35 36 37 38 39 40 41 Por. Mt 6,1-6.16-18, gdzie m. in.: „Strzeżcie się, żebyście uczynków pobożnych nie wykonywali przed ludźmi po to, aby was widzieli”; „Kiedy zaś ty dajesz jałmużnę, niech nie wie lewa twoja ręka, co czyni prawa, aby twoja jałmużna pozostała w ukryciu. A Ojciec twój, który widzi w ukryciu, odda tobie” („niech nie wie lewa…” — to pochwała spontanicznego odruchu serca ze względu na samą postrzeganą biedę — jej konsekwencją chyba nie jest negacja roli samoświadomości, wewnętrznej rozmowy (sumienia!)?). Zakład Pascala stanowi przykład fałszywej moralności, w typowej postaci wyrażającej sie w zawołaniu: „Boga się nie boisz!”. Określa ją postępowanie ze względu na Boga pojętego jako źródło wiecznej kary lub wiecznej nagrody (czym innym „bojaźń Boża”) (jej pojęcie biblijne por. Martin Buber, Zaćmienie Boga, przeł. Paweł Lisicki, KR, Warszawa 1994, s. 32–33). Autentycznie moralny wybór nie dokonuje się ze względu na Boga. W tym sensie ma a-teistyczny charakter (to nie znaczy: antyteistyczny). Potencjalna zgoda wszystkich na pewne twierdzenie — jako kryterium jego prawdziwości o tyle stanowi tylko uboczny efekt prawdziwości, gdyż pozostaje pytanie o kryterium owej zgody. Przecież nie na faktycznym stanie psychologicznym — w ten sposób działają mody i obsesje. Czy zgoda kogokolwiek, chociażby poszczególnego człowieka ma coś wspólnego z prawdziwością? Ta ostatnia wzrasta z liczbą zgadzających się? Wielki logik, Quine, nie zrozumiał w ogóle problemu podejmowanego przez Kanta, „powszechnej ważności sądów” (ocen) oraz możliwości zgody, gdy w swej rzekomej polemice z Kantem uznał, że „powszechność sądów” możemy wyjaśnić, jak pisze, „zręcznie” i „ bez ekstrawaganckich hipotez”, wskazując np. na powszechne wdrażanie pewnych wzorców: „wartości moralne przekazywane są z pokolenia na pokolenie, wpajane przy pomocy słów, rózg i słodyczy, przy pomocy pochwał i ostracyzmu” (Villard van Orman Quine, O naturze wartości moralnych, przeł. Barbara Stanosz, Literatura na świecie, nr 5, 1984, s. 324; przedruk w Granice wiedzy i inne eseje filozoficzne. PIW, Warszawa 1986). Tymi słowy Quine etykę sprowadza do „logiki kija i marchewki”. Ta go przekonuje. Na temat idei platońskich jako wartości oraz Jaegera interpretacji platońskiej phronesis pisze Hannah Arendt, m.in. w Kondycja ludzka, przeł. Anna Łagodzka, Aletheia, Warszawa 2000, s. 246–248). Balthus. Pod prąd. Rozmowy z Constanzem Constantinim, przeł. Jan Maria Kłoczowski, Noir sur Blanc, Warszawa 2004, s. 46. Mistrz Eckhart, Kazanie 43., przeł. o. Wiesław Szymona OP. Janusz Krupiński, Disegno. Renesansowa idea disegno jako teoria estezy, Estetyka i Krytyka 7/8 (2/2004–1/2005), UJ, Kraków 2005. Piszę o tym z pamięcią o lekcji Nicolai Hartmanna, w szczególności z jego Grundzüge einer Metaphysik der Erkenntnis (1921). Bliżej o moim długu wobec tego nauczyciela [w:] Janusz Krupiński, Z-wiednie. Ontologiczne podstawy sztuki projektowania, ASP, Kraków 1993. Tam także inne źródła. Fragment ten miałby pochodzić z: Edward O.Wilson, Socjobiologia. Nie udało mi się tam znaleźć tych słów. Nietzsche: „Do realistów. — Wy ludzie trzeźwi, którym się zdaje, że jesteście uzbrojeni przeciw namiętności i marzycielstwu i chętnie chcielibyście pustkę swą obnosić jako dumę i ozdobę, nazywacie się realistami i dajecie do zrozumienia, że świat jest taki, jak wam się wydaje; że jedynie przed wami rzeczywistość stoi bez zasłony i że wy sami jesteście może najlepszą jej częścią […]Lecz nie jesteścież i wy w waszym najbardziej odsłonionym stanie w najwyższym jeszcze stopniu istotami namiętnymi i ciemnymi, w porównaniu z rybami, i zawsze jeszcze nazbyt podobni do zakochanego artysty? — A czymże jest dla zakochanego artysty »rzeczywistość«! […] Ta góra ówdzie! Ta chmura tam! Cóż jest w tym »rzeczywi- Janusz Krupiński 287 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 stego«? Odejmijcie od tego urojenie i cały ludzki przydatek, wy trzeźwi! Tak, gdybyście to mogli!” (Fryderyk Nietzsche, Wiedza radosna, fragment 57, przeł. Leopold Staff). Bodajże fenomenologia podejmowała ostatnią w XX w. próbę zbudowania metody poznania gwarantującego pewność. Hans-Georg Gadamer, „Cóż to jest prawda?”, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, [w:] Rozum, słowo, dzieje, op. cit, s. 36. Gadamer twierdzi tamże, iż nowożytne pojęcie nauki wyrosło z tego założenia. Umberto Eco, Nadinterpretowanie tekstów, [w:] idem et al., Interpretacja i nadinterpretacja, Znak, Kraków 1996, s. 64. Maurice Merleau-Ponty, Mowa pośrednia i głos milczenia, przeł. Ewa Bieńkowska, [w:] Oko i umysł. Szkice o malarstwie, wybrał, opracował i wstępem poprzedził Stanisław Cichowicz, terytoria, Gdańsk 1996, s. 149–150. I dalej: „W końcu malował, wypytywał świat widzialny i go stwarzał”. Ponieważ w przykładzie użytym przez tego autora odbiorcą Renoira miał być „oberżysta”, tym łatwiej czytelnik ma przystać na to, iż artysta nikogo nie pyta o radę (co nie znaczy, że nie pyta — wypytuje „świat widzialny”). Józef Tischner, Filozofia dramatu, Dialogue, Paryż, 1990, s. 128–129. Ibidem, s. 129. Klasyczna idea prawdy, ośmielam się sądzić, jest nadrzędną w stosunku do różnych koncepcji kryterium prawdziwości (koncepcji często zwanych teoriami prawdy, takimi jak „konsensualna teoria prawdy”, „pragmatyczna teoria prawdy”…). Negując ideę prawdy „obiektywnej”, jak sądzę, popadają w sprzeczność. Jakiekolwiek kryterium zostanie przyjęte („konsens”, zgoda, skuteczność… ), to przecież czy prawdziwość spełnienia kryterium nie jest pojęta w sposób „klasyczny”? Do absurdu, do regresu w nieskończoność wydaje się przecież prowadzić myśl, iż orzeczenie skuteczności jakiegoś twierdzenia o tyle jest prawdziwe, o ile jest skuteczne dla orzekającego. Nie inaczej przedstawia się rzecz z impresjonistyczną, ekpresjonistyczną, instytucjonalną czy formalistyczną koncepcją prawdziwości dzieła sztuki (kolejno odnoszą one dzieło do: wrażeniowych jakości zmysłowych, uczuć czy ja artysty, akceptacji przez instytucje artystyczne czy idealnych struktur formalnych, np. geometrycznych). Cybis za stracony uważa każdy dzień, w którym niczego nie nauczył się od obrazu, który maluje. Cybis błogosławi moment, gdy „jakaś plama, położona często zupełnie nieświadomie, nagle scala wszystko”, dodaje, iż „moment ten jest prawie zawsze zaskoczeniem dla nas i rewelacją naszej podświadomej woli” (Jan Cybis, Notatki malarskie, Dzienniki 1954–1966, wyboru dokonał i wstępem poprzedził Dominik Horodyński, PIW, Warszawa 1980, s. 101; „rewelacją” w sensie: objawieniem). Ustalenia fenomenologicznej teorii spostrzegania równie dobrze odnoszą się do psychologii zwierząt i są może bez reszty psychologią, a nie filozofią. Zasadniczo estetyka fenomenologiczna, np. Ingardena, wydaje mi się kryptopsychologią. W Myśleniu (rozdział „Zjawisko”) H. Arendt skłonna jest w konsekwencji przyjąć tezę biologa, A. Portmanna, o prymacie form nad funkcjami, zgodnie z którą funkcją organów wewnętrznych jest podtrzymanie widzialnych form organizmów. Idee są autonomiczne wobec ludzkiej myśli, wobec procesów psychicznych. Jeśli nawet nie ma jakiegoś przedustanowionego, „świata idei” (w znaczeniu tego określenia, jakie wiążemy z Platonem), jeśli nawet idee pojawiają się dzięki ludzkiej myśli, to przecież to, co myślane przez człowieka nie jest tożsame z jego myślą, z jego procesem myślenia (co piszę z pamięcią o teorii Poppera, „Świata 3.” czy teorii N. Hartmanna, „ducha obiektywnego”). Dlatego Kant mógł twierdzić, że można rozumieć kogoś dzieła lepiej niż ich autor.. 288 Artykuły 52 53 Platon, Kriton, 48a, przeł. Władysław Witwicki. Dylemat taki nazwałem niegdyś „aporią Kritona” (Janusz Krupiński, Four Ideas of Design Philosophy in Pawłowski [w:] Andrzej Pawłowski, Initiations. On Art, Design, and Design Education, with an interpretive essay by Janusz Krupiński, edited by Janusz Krupiński, translated by Beata and Piotr Bożyk, Cracow/Kraków: Department of Industrial Design, Academy of Fine Arts in Cracow 1989). Janusz Krupiński 289 290 Artykuły Magdalena Smaga O profesorze Zygmuncie Radnickim Pedagogiczna działalność malarza Zygmunta Radnickiego (1894–1969) (na podstawie materiałów archiwalnych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i osobistych notatek artysty) Zygmunt Radnicki z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie związany był od roku 1913.1 Wyjechał z rodzinnego Czortkowa koło Tarnopola aby studiować na krakowskiej Uczelni. Naukę rysunku pobierał jeszcze jako lwowski gimnazjalista w prywatnej szkole Leonarda Podhorodeckiego. Studia w ASP rozpoczął w pracowni Stanisława Dębickiego, a kontynuował w pracowniach Józefa Mehoffera i Wojciecha Weissa2. Radnicki kształcił się w Akademii podczas I wojny światowej, a następnie w okresie przemian politycznych w Polsce, dlatego jego naukę przerwała dwukrotna rekrutacja do armii (1914–1918, 1919–1921). Na skutek tych wydarzeń jego studia przedłużyły się do roku 1924. Znaczna część zawodowego życia malarza związana była z nauczaniem i edukacją. Już w roku 1921, trzy lata przed ukończeniem studiów, artysta rozpoczął pracę we lwowskim szkolnictwie średnim. W latach 1921–1922 oraz w roku 1924 pracował w IV Gimnazjum jako nauczyciel rysunku. Uczył również w prywatnym gimnazjum Zgromadzenia Sióstr Sacré-Coeur. W latach 1929–1939 prowadził lektorat rysunku na Uniwersytecie Lwowskim3 . Pracując na wspomnianej Uczelni, pełnił funkcję członka Komisji Egzaminacyjnej dla nauczycieli szkół średnich i seminariów nauczycielskich. Swoje doświadczenia pedagogiczne zawarł między innymi w notatkach dydaktycznych4 oraz opracowując hasło Dydaktyka rysunku do Magdalena Smaga 291 Encyklopedii wychowania. Radnicki angażował się w życie artystyczne5, od roku 1932 był członkiem Wydziału Związku Zawodowego Artystów Plastyków we Lwowie. W tym okresie dużo wystawiał w Polsce i za granicą. Podczas wojny, w latach 1939–1941, pracował jako nauczyciel rysunku geometrycznego w IV Państwowym Gimnazjum we Lwowie, a w latach 1943–1944 w nowosądeckiej niższej szkole rzemieślniczo-handlowej z polskim językiem wykładowym, natomiast w latach 1944–1945 był profesorem rysunku w Liceum Krawieckim w Krakowie. Wówczas twórczości malarskiej poświęcał niewiele uwagi. Po wojnie wraz z rodziną6 na stałe zamieszkał w Krakowie. 29 marca 1945 roku w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych nastąpiła uroczysta inauguracja roku akademickiego. Pierwszym rektorem został Eugeniusz Eibisch7. Radnicki pracę jako wykładowca w krakowskiej Uczelni rozpoczął 21 października 1945 roku. W roku 1946 objął Katedrę Rysunku Ogólnego8. Zajęcia z rysunku były obowiązkowe dla wszystkich studentów pierwszego roku — zwane były pierwszym kursem wstępnym. Radnicki prowadził ćwiczenia na Wydziale Malarstwa i Rzeźby. W roku 1946 artysta otrzymał tytuł profesora nadzwyczajnego (7 V 1946). Od roku akademickiego 1947/48 przy Katedrze Malarstwa prowadził Szkołę Główną Krajobrazu, nie rezygnując z dotychczasowych obowiązków. Natomiast od roku 1949 przyjął obowiązki wykładowcy rysunku, a następnie kierownika (od roku 1953) w Studium Pedagogicznym Akademii. W roku 1951 został mianowany profesorem zwyczajnym. W latach 1950/51 tymczasowo pełnił on funkcję rektora9. Od roku 1958 przejął Katedrę Malarstwa po zmarłym profesorze Zbigniewie Pronaszce. Formalnie więc na wniosek Dziekana i przy nieobecności prof. Radnickiego sprawę powierzenia jemu Katedry Malarstwa przegłosowano, poprzednią liczbą głosów profesorskich powiększoną o głos jednego obecnego na zebraniu docenta (trzech docentów nieobecnych).10 W związku z objęciem nowej Katedry Zygmunt Radnicki został zwolniony z prowadzenia zajęć na zimowym plenerze malarskim oraz z kierowania Katedrą Rysunku Wieczornego. Jego miejsce zajął kilkuletni 292 Artykuły współpracownik we wspomnianej Katedrze, doc. Jonasz Stern11. Przejmując Katedrę po profesorze Pronaszce, od roku 1960 Radnicki prowadził prace dyplomowe studentów. Dokumenty archiwalne pokazały, że z pracowni Radnickiego wyszło niewielu magistrantów. Wyjątkowo w roku 1952 malarz był promotorem Franciszka Barącza i Krystyny Koneckiej. Ponadto do jego magistrantów należeli: z roku 1960 Jerzy Feldman, Roman Malec, Jadwiga Styrna-Nawrocka, Janina Wanda Porazińska, Danuta Stellmacher-Kubica, Stanisław Wiśniewski; z roku 1961 Idzi Dąbrowski, Zygfryd Dudzik, Piotr Gogolewski; z 1962 Krystyna Hajdo-Kućma; z 1963 Jan Janczak, z 1964 Donat Król i Mściwoj Olewicz; z 1965 Grażyna Figiel, Danuta Gzik, Zenobia Sumera12. W Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie artysta pracował do roku 1965. Należał do krakowskiego okręgu Związku Polskich Artystów Plastyków, którego był prezesem w latach 1947/48 oraz 1953/54. W okresie powojennym malarz brał udział w licznych wystawach nie tylko w Polsce, ale również za granicą13. Zmarł 5 XI 1969 w Piwnicznej, a pochowany został na cmentarzu Rakowickim. W stosunku do niektórych problemów pedagogicznych Zygmunt Radnicki miał rozbieżne zdanie z kadrą profesorską. Owe wnioski można wysnuć, czytając protokoły posiedzeń Rady Wydziału Malarstwa. Jednym z ciekawszych przykładów była dyskusja na podstawie protokołu z 31 maja roku 195114. Na wniosek Ministerstwa rektor Radnicki domagał się opuszczenia osobistych pracowni zajmowanych na Akademii przez kadrę profesorską. Prośba ta wynikała z dużej liczby studentów i stosunkowo małego zaplecza lokalowego. Ów problem dotyczył głównie studentów dyplomowych. Radnicki, dbając o dobro młodzieży jako pierwszy zrezygnował z zajmowanej pracowni. Przeciwko jego wnioskowi wypowiedział się dziekan Fedkowicz, profesorowie Pronaszko, Rzepiński oraz Marczyński. Ogólnie uznano, że wniosek jest niekorzystny zarówno dla studentów jak i nauczycieli: „niemając pracowni we własnym mieszkaniu” dziekan Fedkowicz kategorycznie zaprotestował „przeciw pozbawieniu go warunków pracy zawodowej”. Profesor Rzepiński wyraził pogląd, „że Rektor patrzy na tę sprawę zbyt formalistycznie nie obserwując prawdziwych interesów szkoły. Profesor, który nie pracuje sam nad własnym rozwojem, cofa się i nie może (wbrew pozorom) wnieść w umysły młodzieży twórczej, poważnej myśli. […] Jeżeli mówi się Magdalena Smaga 293 o interesie młodzieży to należy pamiętać, że szkoła to nie tylko jakość warunków techniczno-lokalowych lecz także jakość artystyczna profesorów”. W owej dyskusji Rektor Radnicki stał w opozycji do kadry profesorskiej uznając, że „młodzieży należy stanowczo dać lepsze warunki pracy”. Z okresu gdy Radnicki był rektorem zachował się jeszcze jeden zajmujący protokół z 8 maja 1951 r.15. Na posiedzeniu omawiano kwestię programu nauczania. Zdaniem rektora Radnickiego zbyt mało zwraca się uwagi na prowadzenie szkicownika, na rysunek pamięciowy i studium na wolnym powietrzu. (…) Odnośnie programu jest on za sztywny i za mało pozostawia inicjatywy profesorowi. Z Radnickim zgodził się profesor Pronaszko, stwierdzając, że program nakłada zbyt sztywne ramy, podkreślił również jak ważne jest studium z natury. Natomiast dziekan Fedkowicz, profesorowie Marczyński, Przebindowski i Taranczewski podkreślali, że konieczne jest studium z modela. W dalszej części protokołu poruszony został przez Rektora problem braku powiązania technologii z nauczaniem malarstwa. Uznał on za pozytywne zjawisko eksperymentów z techniką malarską w pracowni profesora Marczyńskiego. Ożywioną dyskusję wywołała prezentacja Rektora dotycząca metod nauczania na drugim roku. Zasadą jest pokazanie formy przedmiotu i jego koloru lokalnego nie rozdrabnianego w sposób impresjonistyczny. W dalszej części Rektor podał przepis w jaki sposób należy malować obraz posługując się rysunkiem, kolorem lokalnym, światłocieniem i dyscypliną pracy. W odpowiedzi na postawiony wniosek profesorowie komentowali i zastanawiali się nad wspomnianymi pojęciami. Ostrą ripostę przedstawił dziekan Fedkowicz, zwracając uwagę „na zbyt mało walorowy a za bardzo »farbiasty« światłocień w pracowni Rektora Radnickiego”. W owym protokole omawiany był również problem realizmu. Prorektor Marczyński zauważył, że „studenci nie mają zaufania do realistycznego 294 Artykuły studium bojąc się naturalizmu. Dlatego należy im mówić o Gierymskich, Rodakowskich itp”. Dyskusja na wspomniany temat kontynuowana była na kolejnym posiedzeniu Rady Wydziału. Odbyła się ona po istotnej konferencji w Warszawie, na której omawiane były zmiany jakie zaszły w polityce artystycznej16. „Zmiany nastąpiły w wyniku przegięcia linii artystycznej w kierunku naturalizmu”, stwierdza prorektor Świderski, dodając, że dotychczasowa postawa artystów była bierna i należy ją bardziej zaktywizować, wówczas będzie można „wejść na właściwą drogę do realizmu socjalistycznego”. Zaproponowano zmianę programu nauczania, a każdy profesor pojmował owe zmiany na swój własny sposób. Profesor Radnicki ponawiał opinie o korekturze programu, a nie o jego zmianie Magdalena Smaga 295 co wiązało by się z prawem do swobodniejszego interpretowania programu. Radnicki uważa, że na ASP sztampy nie było, natomiast mało było prac indywidualnych gdyż na ogół jest mało zdolnych studentów. […] sprawa wydobycia zdolności poznawczych jest niezmiernie ważna. Kontynuując, zastanawiał się jakie jest właściwe zadanie ASP.: czy ma tylko uczyć rzemiosła a student po ukończeniu ma sam wypracować wizję artystyczną, czy też już ma kształcić artystów twórców. […] czy nie należy nauczyć ich tylko obiektywnego określenia formy, a nie kształtować za wcześnie artystów i to może pod wpływem indywidualności danego profesora. W odpowiedzi profesor Rzepiński stwierdził, że „nowa rzeczywistość musi szukać nowego warsztatu”. Natomiast prorektor Świderski zastanawiał się, „czy ostatni etap formalizmu, pomimo złych elementów w aspekcie ideologicznym — nie posiada podniet, któreby umożliwiały szukania tam nowego warsztatu”. Protokół kończy się uchwaleniem luźniejszej interpretacji programu, pod warunkiem realizowania głównych wytycznych. Obejmując Katedrę Malarstwa i rezygnując z Katedry Rysunku, Radnicki, prawdopodobnie na wniosek władz Uczelni i jako bezpośredni zwierzchnik, zobowiązany był do przedłożenia krótkiego, artystycznego życiorysu Sterna oraz do wyrażenia opinii na temat predyspozycji artysty jako pedagoga17. W owym piśmie Radnicki wspomniał o przynależności Sterna do „Grupy Krakowskiej” i zauważył, że miała ona ogromny wpływ na jego późniejszą twórczość. Zwrócił uwagę, że już w jego przedwojennych dziełach (Stern ukończył krakowską Akademię w roku 1934) widoczne było zainteresowanie abstrakcją. Wyjazd Sterna do Paryża w roku 1948 stał się dla niego „źródłem nowych inspiracji w szukaniu dalszej drogi do współczesnej myśli plastycznej” — napisał Radnicki. Podkreślił on, że bardzo istotna dla rozwoju Sterna była praca nad monotypiami. Przedstawił listę publikacji, w których zamieszczone zostały prace artysty. Radnicki bardzo dobrze ocenił jego malarskie osiągnięcia: 296 Artykuły […] jego prace świadczą o stałym dążeniu do coraz bogatszej rytmiki obrazowania. […] Postawa Jonasza Sterna jako artysty jest więc stale poszukująca i odkrywcza. Są to cechy dojrzałego twórczego artysty.18 Radnicki podkreślił, że malarz jako pedagog właściwie dobiera metody nauki, ma odpowiednią wiedzę, a przede wszystkim bardzo dobry kontakt z młodzieżą. Stern, zdaniem Radnickiego, ucząc młodych ludzi zwraca uwagę na rozplanowanie płaszczyzny kompozycyjnej, przejrzystość rysunku pod względem konstrukcji formy i ekspozycji jej wyrazu, wreszcie […] rozwiązania faktury graficznej itp. Cytowanymi słowami kończy pismo: w pedagogice jest już tak, że dawać trzeba pełnymi garściami ze swych doświadczeń nabytych długoletnią pracą przekazując w ten sposób prawdy z tych doświadczeń wynikające. Jonasz Stern należy właśnie do takiej kategorii pedagogów dlatego osiąga dobre wyniki. Magdalena Smaga 297 Zdaniem Radnickiego program kształcenia rysunku i malarstwa w Akademii polega na stopniowym rozwijaniu takich dyspozycji, które w przyszłości stają się pomocne w nabywaniu wiedzy i umiejętności zawodowo-artystycznej.19 Radnicki jako sytuację bardzo korzystną postrzegał wymianę „różnorodności i skali uzdolnień, temperamentów, charakterów i zamiłowań” studentów różnych lat, którzy spotykali się w jego pracowni. Młodzi ludzie, kształcąc się w Akademii powinni byli nabyć umiejętność: samokrytycyzmu, wrażliwości na formę i barwę, koncentracji i refleksji, wrażeniowego odbioru świata, konstruktywnego myślenia i działania. Natomiast profesor powinien przekazać wiedzę dotyczącą: konstruowania, czyli postrzegania formy w otoczeniu i w kontekście z innymi przedmiotami, widzenia całościowego, czyli selekcji nieistotnych elementów, porządkowania barw poprzez ich odpowiednie zestawianie i łączenie, kompozycji obrazu na dwuwymiarowej płaszczyźnie20. Ćwiczenia w jego pracowni rozpoczynały szkice koncepcyjne akwarelowe i rysunki, tworzone na podstawie aktu, głowy, półfigury, wnętrza, martwej natury, pejzażu, kompozycji. Radnicki był przekonany, że wszystkich studentów należało traktować indywidualnie, dlatego dla każdego starał się stworzyć inne wymagania. Według jego opinii, korekty powinno dokonywać się między innymi poprzez metodę zestawiania prac nowszych ze starszymi. Ponadto ważne są również korekty zbiorowe; dzięki nim wytwarza się inspirująca dla studentów dyskusja. W swoich osobistych notatkach dydaktycznych artysta określił zasady, jakimi powinien kierować się student uczący się rysunku. Kładł on nacisk na konstrukcję i dyscyplinę w obrazie. W dawnym sposobie prowadzenia rysunku wieczornego przeznaczano przeważnie czas dłuższy na wypracowanie ćwiczenia. Z moich obserwacji stwierdzam, że czas ten był za długi. […] Jasne jest, że koncepcja myśli i uczucia — przy małym wyrobieniu — da się utrzymać łatwiej przy krótkofalowym rysowaniu. […] Studia w tym rysunku wieczorowym, powinny być szkicowe, robione w formie notatek […] można by czas trwania ćwiczeń zwiększyć proporcjonalnie do wiedzy i zdolności studenta. Wydaje się, że dydaktycznie biorąc, student w początkowej fazie nauki […] w swej bezradności szuka ratunku w łatwiejszych 298 Artykuły środkach wypowiedzi polegających na odpisywaniu przedmiotu, nie umiejąc w zbiorze formy, znaleźć w końcu jej syntezę.21 Jego zdaniem studium z natury, które zostało wykreślone z listy zajęć powinno zostać przywrócone w pierwszych latach studiów jako zajęcia obowiązkowe, jako wstępne nauczanie, przy tym nie powinno się je traktować jednostronnie, jak robiono dawniej, żądając szczegółowego odrysowania modela, przeznaczając na to tydzień albo i więcej.22 Twierdził, że owe zajęcia nie uświadamiają studentom trójwymiarowej budowy bryły oraz konstrukcji przedmiotu, uczą jedynie rysowania „po wierzchu”. Szybkie szkice rysunkowe jego zdaniem dają wiele korzyści dydaktycznych, uczą konstrukcji, formy, światłocienia, samodzielnego myślenia oraz pobudzają wyobraźnię. Przede wszystkim owe ćwiczenia „zachęcałyby studentów, a nie nudziły”. Radnicki uważa, że pierwsze szkice, robienie notatek, zawierają najważniejszą, „istotną myśl, która jest podstawą dalszej koncepcji”. Wielokrotnie podkreślał jak ważny jest świadomy, kontrolowany rysunek z natury. Student powinien poznać, zgłębić rysowany element. Pisał Radnicki: widzieć to co nie ujawnione na przedmiocie (widzenie „od wewnątrz”). Jeśli tej dyscypliny nie ma, korzyści — dydaktycznie biorąc — są mierne. Brak dyscypliny — grozi kalectwem. […] Wyłamywanie się z tej dyscypliny, pozwala początkującym studentom na dowolność. […] Odwracanie się od natury (podkreślam) zwalnia od odpowiedzialności, prowadzi do nieuctwa i niewiedzy.23 Artysta twierdził, że studia natury są o tyle istotnym elementem nauki rysunku, że student miałby możliwość skonfrontowania siebie samego wobec natury, zanim rozpocznie wypowiadać się w kategoriach nowoczesnego malarstwa […] [studium natury] powinno być wstępną szkołą każdego plastyka, fundamentem jego wiedzy na drodze do twórczości, choćby abstrakcyjnej.24 Magdalena Smaga 299 Radnicki zastanawiał się nad młodym malarstwem — obawia się czy negacja natury i rezygnacja z tradycji jest naprawdę konieczna, czy nie jest to tylko moda i jedynie pogoń za nowoczesnością. Zapytuje o nowy sposób obrazowania, który może opiera się na „irracjonalnych ideach, wydartych z siebie, bez oparcia o trwałe podstawy otaczającego ich świata?25” Jako dojrzały artysta („stetryczały malarz”) pozostaje wierny starym zasadom i świadomy jest wynikających z tego faktu konsekwencji, pisze jednak, że „mimo chwilowych wątpliwości lubię oglądać nowoczesne malarstwo.” Pisze dalej, że malując nowoczesny obraz, można zastosować elementy zaczerpnięte z natury, należy je tylko w odpowiedni sposób przetworzyć i „przetopić”26. Radnicki był ogromnie zaangażowany w działalność pedagogiczną. Po zapoznaniu się z jego osobistymi notatkami, materiałami archiwalnymi, ale również i jego twórczością wydaje się, że był surowym i wymagającym człowiekiem. Jako nauczyciel dużą wagę przykładał do studiów z natury, szkiców rysunkowych i akwarelowych, uważał bowiem, że wykształcą one w studencie dyscyplinę, ale przede wszystkim twórczą świadomość. Wydaje się, że był rzetelnym pedagogiem, posiadającym świadomość, że jest odpowiedzialny za kształtowanie osobowości artystycznej młodego człowieka. Wymagał nie tylko od studentów, ale również od siebie. Był bezkompromisowy, zawsze broniąc swoich zasad. Przypisy 1 2 3 4 5 Materiały archiwalne Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, pl. Matejki 13. Dziękuję p. Joannie Grabowskiej za udostępnienie interesujących mnie materiałów. Ibidem. Maria Zakrzewska, Radnicki Zygmunt, [w:] Polski słownik biograficzny, t. XXIX, Kraków 1986, s. 715–717; Opracowując biografię artysty, dotarłam również do notatek Marii Zakrzewskiej znajdujących się w zbiorach redakcji Słownika. Rękopis i maszynopis Radnickiego znajduje się u wnuka artysty, dr. Krzysztofa Link-Lenczowskiego. Radnicki należał do ugrupowania formistów i wraz z nimi we Lwowie wystawił swoje dzieła (lata 1918, 1921, 1922). W 1921 roku wspólnie ze Stanisławem Matusiakiem urządził osobny pokaz prac pod nazwą Wystawa Dwóch (Lwów). Prowadził audycję radiową o sztuce współczesnej we lwowskiej rozgłośni Polskiego Radia. Publikował artykuły w prasie artystycznej, były to Dobre malarstwo czy tematowość dla mas („Tygodnik Artystów”, 1935, nr 11), Twórczość Cézanne’a w świetle doby współczesnej („Głos Plastyków”, 1937, nr 7–12). Radnicki wraz z Janem Hrynkowskim, Władysławem Krzyżanowskim i Jerzym Fedkowiczem był współzałożycielem Cechu Artystów Plastyków „Jednoróg” (1925–35). Z ugrupowaniem wystawiał w latach 1925, 1927, 1928, 1929, 1930–34. W roku 1925 odbył podróż do Paryża, 300 Artykuły 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 gdzie spędził rok w filii krakowskiej Akademii prowadzonej przez Józefa Pankiewicza. Po powrocie do Lwowa w roku 1926 zorganizował indywidualną wystawę swoich prac paryskich. Artysta należał również do ugrupowania „Awangarda” (wystawa w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, rok 1930) oraz do ugrupowania „Nowa Generacja” (wystawy we Lwowie w 1932 i 1935); M. Zakrzewska, s. 716. W 1921 roku Radnicki zawarł związek małżeński z Natalią Seidler, z którą miał dwójkę dzieci Irenę (Link-Lenczowską) urodzoą w roku 1922 i syna Andrzeja urodzonego w roku 1925. Władysław Ślesiński, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, [w:] Polskie życie artystyczne w latach 1945–1960, A. Wojciechowski red., PAN, Wrocław 1992, s. 139. Ibidem, s. 139. Materiały archiwalne ASP; Wł. Ślesiński, Akademia… s. 143, 146; J. Grabowska, Struktura organizacyjna Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w latach 1818–1956, [w:] Wobec przyszłości materiały nadesłane i wygłoszone na Sesji naukowej z okazji 185-lecia działalności Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 12.12.2003–15–12. 2003, J. Krupiński, P. Taranczewski red., Kraków 2004, s. 569. Materiały archiwalne ASP, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa w dniu 22 kwietnia 1958 r. Ibidem, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie odbytego w dn. 7 października 1958 r. o godz. 17-tej w sali konferencyjnej Akademii. Ibidem, Listy klasyfikacyjne roku akademickiego: 1952/53, 1959/60, 1960/61, 1961/62, 1962/63, 1963/64, 1964/65. M. Zakrzewska, Radnicki… op. cit., s. 717. Materiały archiwalne ASP, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Plastycznych w Krakowie odbytego w dniu 31 maja 1951 r. w sali posiedzeń Akademii. Ibidem, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Plastycznych w Krakowie odbytego w dniu 8 maja 1951 r. w sali posiedzeń Akademii. Ibidem, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Plastycznych w Krakowie odbytego w dniu 11 grudnia 1951 r. w sali posiedzeń Akademii. Ibidem, Działalność twórcza i pedagogiczna Jonasza Sterna, Kraków, dnia 8 XI 1958 r., Zygmunt Radnicki. Ibidem. Ibidem, Program rysunku i malarstwa w r. AK. 1959/60, pracownia prof. Zyg. RADNICKIEGO rok studiów II. III. IV. V i IV; Program rysunku i malarstwa na rok Akad. 1961/62 Katedry Zespołowej: I Pracownia prof. Zyg. Radnicki adj. Zbigniew Grzybowski rok stud. II–VI. II Pracownia doc. Zdz. Przebindowski adj. Janina Łakomska rok stud. II–IV. Ibidem. Maszynopis Z. Radnicki, maj 1958. Ibidem, Na marginesie. Uwagi o nauczaniu rysunku odręcznego słów kilka, lipiec 1958. Ibidem, czerwiec 1957. Ibidem, 26 VI 1958. Ibidem, 1 VI 1957. Ibidem, 3 XII 1968. Ilustracje str. 290 Zygmunt Radnicki Autoportret, 1924 r. (olej na płótnie, 42 × 53,5 cm), własność prywatna, fot. Michał Tokarczuk str. 295 Zygmunt Radnicki Miasto, 1962 r. str. 297 Zygmunt Radnicki Martwa natura na czerwonym stole, 1961 r. (olej na płótnie, 60 × 96 cm) Muzeum Narodowe w Krakowie Magdalena Smaga 301 302 Piotr Winskowski Światło w pokoju Rembrandta Spośród wielokrotnie już analizowanych aspektów twórczości i biografii Rembrandta, warto zatrzymać się nad kwestią architektonicznej i urbanistycznej przestrzeni w jakiej się poruszał, w jakiej pracował i jaką odmalowywał w swoich obrazach. W swoich siedmiu malarskich pejzażach podejmuje temat przestrzeni w skali krajobrazu, a więc z mniejszym naciskiem na artefakty zbudowane ręką ludzką. Z kolei liczne portrety „czyste” — analizowane wielokrotnie pod kątem mistrzostwa warsztatu i niezwykłej wrażliwości malarza na los człowieka — spychają na dalszy plan kwestię przestrzeni w jakiej znajdowali się portretowani: przestrzeni rozgrywanej na płótnach jedynie jaśniejszym lub ciemniejszym tonem ściany, czasami z dodatkiem cienia. O przestrzeni architektonicznej w jego obrazach najwięcej można powiedzieć na podstawie scen zbiorowych: rodzajowych, mitologicznych i biblijnych. Tam też ujawnia się rola światła. Jak pisze Maria Rzepińska: Światło u Rembrandta, choć tak sugestywne i logiczne, nie jest światłem naturalistycznym; służy ekspresji artystycznej niejako ponadczasowej. […] Tak jak zatarta bywa granica między sceną historyczną a portretem zbiorowym, pomiędzy postacią czy sceną biblijną a współczesną, pomiędzy martwą naturą a tragicznym symbolem śmierci cielesnej (Ćwierć wołu, Luwr), tak zatarte są szczegółowe pojęcia pory dnia, roku i pogody. Poddane są one swoistemu kalendarzowi Rembrandta, tak jak wątki mitologiczne i biblijne ulegają w jego obrazach transformacji, stając się personalną religią i mitologią Rembrandta.1 Ale jednak: „światło… logiczne”. Oryginalne spojrzenie na wątki mitologiczne czy niezwykle dociekliwa lektura Biblii, popychająca go do portre- Piotr Winskowski 303 towania epizodów rzadko podejmowanych przez malarzy lub do ujmowania znanych scen w nietypowej perspektywie i osadzania ich w nietypowej przestrzeni architektonicznej, nie wykluczają odmalowania ich w realnym świetle jakiejś pory dnia, przy jakiejś pogodzie, w jakimś wnętrzu lub przed jakimś budynkiem. Kształty te wywiedzione są z własnego doświadczenia lub przekształcone, ale według zasady potęgującej siłę moralnego przesłania — modyfikującej owo przesłanie lub oryginalnie rozkładającej jego akcenty. Właśnie ta logika i precyzja detalu, zwłaszcza wczesnych dzieł Rembrandta, skłaniają do prześledzenia dróg, jakimi jego talent i wyobraźnia modyfikowały doświadczenie. „Śledztwo” to powinno przyczynić się do zarysowania obszaru (albo chociaż zlokalizowania słupków granicznych) świata jego wyobraźni przestrzennej w tej mierze, w jakiej oparta była ona na architektonicznych elementach otoczenia. Rembrandt niepodróżujący do innych krajów, jednocześnie — jak wiadomo — studiujący z zainteresowaniem i przyswajający sobie malarstwo włoskie, był tak mocno osadzony w klimacie i przestrzeniach swojej ojczyzny, że od nich należałoby zacząć. Zjednoczone Prowincje Niderlandów, które w ciągu dwóch pokoleń z kraju dopiero co wyzwolonego spod obcego panowania, rozwinęły się do potęgi gospodarczej na skalę europejską, a dzięki zdobytym koloniom — również światową, to nie tylko obszar niewielki terytorialnie, w znacznej części depresyjny, ale także mało urodzajny. Stąd konieczność zarówno stałej pracy przy rozwijaniu i utrzymywaniu połączonej infrastruktury odwadniającej i handlowej — pomp wodnych, grobli, kanałów, jazów, śluz, portów — jak i intensywnej gospodarki rolniczej na dostępnych dla niej terenach: utrzymania pastwisk i hodowli, wreszcie rozwój handlu jako życiowej konieczności (a w tym importu zboża z Rzeczpospolitej Obojga Narodów i rozwoju floty) oraz orientacja gospodarki ku przetwarzaniu importowanych surowców i reeksportowi produktów. Pracowitość i związany z nią wzrost dobrobytu, umiarkowane prawo i związana z nim społeczna tolerancja kierowały więc życie społeczne ku zawodom miejskim i — cokolwiek to znaczy — mieszczańskiej wizji świata. Podglebiem tej wizji musiała być świadomość, że kraj ten — zarówno jako byt polityczny, jak i gospodarczy — został niedawno „skonstruowany”, że jest „sztuczny”, składający się z tylu prowincji Niderlandów, ile udało się wyzwolić spod panowania hiszpańskiego, jest dziełem 304 Artykuły niedawnych pokoleń i aby przetrwać i rozwijać się musi być intensywnie udoskonalany i eksploatowany; nie jest „naturalny”, jak „odwieczna ziemia przodków” ekstensywnie wykorzystywana rolniczo, a jego istnienie nie zasadza się na „micie założycielskim”, odwołującym się do odległej przeszłości, lecz na fakcie politycznym, którego większość mieszkańców była współautorami2. W Holandii, pierwszym kraju w Europie, gdzie większość obywateli była mieszkańcami miast już w XV wieku, w stuleciu XVII te proporcje się pogłębiły. Nawet warunki społeczne i gospodarcze życia na wsi sprzyjały „mieszczańskiej mentalności”, skoro wolni chłopi — właściciele swoich pól — sami decydowali o profilu swojej działalności i sprzedawali swoje produkty. Z kolei dalszy wzrost znaczenia miast, różnorodność ich urbanistycznego i architektonicznego wyposażenia wraz z pomysłowością technicznej infrastruktury pozwalały doświadczyć różnorodności świata i w ślad za nią — wielu doznań, stanowiących punkt wyjścia dla malarza zainteresowanego realnymi, materialnymi przedmiotami, podobnie jak jego współziomkowie — wytwórcy i sprzedawcy tych przedmiotów. Te zjawiska społeczne i techniczne oraz utrudnienia, jakie niosła natura, sprzyjały też przemianom sposobu mieszkania, zwłaszcza warstwy mieszczańskiej. Duża gęstość zaludnienia, błyskawiczny rozwój gospodarczy w pierwszej połowie XVII wieku przyczyniły się do spekulacji gruntami, do konieczności budowania „wzwyż” na działkach budowlanych o coraz węższym froncie, a coraz głębszych. Dotyczyło to zwłaszcza Amsterdamu, skupiającego połowę gospodarki kraju. Położony na gruntach bagiennych, o słabej wytrzymałości, tym bardziej wymagał budynków lekkich, wybierano więc drewno na stropy i cegłę na ściany (gdzieniegdzie wzmacnianą pojedynczymi ciosami kamiennymi). Wznosząc wysokie budynki przy wąskich ulicach, stosowano ściany nośne prostopadłe do fasady, między nimi przerzucając belki stropowe. Często ściany te były wspólne dla sąsiednich domów. Pozwalało to nieco poszerzyć pokoje (o zaoszczędzoną w ten sposób grubość jednej ściany) oraz nie obciążać ściany frontowej funkcją nośną, a co za tym idzie — poświęcić jak największą jej powierzchnię na okna. Wysokie okna dostarczały do wysokich pokojów na parterze najwięcej światła, jak było to możliwe. Paradoksalnie sprzyjał temu nadmorski klimat — światło rozproszone w drobinach wilgoci zawieszonych w powietrzu daje jasność bezkierunkową: brak mocnych plam Piotr Winskowski 305 słońca redukuje również głęboki cień. Stąd zarówno ulice, jak wąskie podwórka oświetlane były tym samym światłem, co prawda niezbyt intensywnym, ale w naturalny sposób rozproszonym i wyrównanym. Jak pisze Zbigniew Herbert: Czym jest światło Holandii, tak jasne dla mnie w obrazach, a nieobecne w bezpośrednim otoczeniu? Pewnego razu postanowiłem poświęcić cały dzień studiom meteorologicznym. Ranek był pogodny, ale słońce znajdowało się w mętnej zawiesinie, podobnej do mlecznej żarówki, stąd ani śladu l’azzurro. Następnie pojawiły się obłoki i szybko zniknęły. Dokładnie o trzynastej trzydzieści nastąpiło nagłe ochłodzenie, a za pół godziny runął nawalny deszcz, gruboziarnisty, siny. Uderzał z furią o ziemię i zdawało się, że wraca do góry, aby spaść z większą zajadłością. Trwało to około godziny. Dokładnie o dziewiętnastej wyjechałem, celem pogłębienia studiów, do Scheveningen. W tym czasie deszcz ustał. Zwały chmur na całym zachodzie. Kąpielisko, kabiny, kasyno oślepiająco białe, teraz pokrywał nalot fioletu. Tuż przed dwudziestą wszystko się zmieniło — rozpoczął się oszałamiający festiwal pary wodnej, trudne do opisania metamorfozy, formy, kolory, bo nawet słońce wieczoru przysłało frywolne różowości, operetkowe złoto. Widowisko się skończyło. Niebo było czyste. Ustał wiatr. Zapaliły się dalekie światła — i nagle, bez zapowiedzi, podmuchu, przeczucia, ukazała się wielka chmura o barwie popiołu — chmura o kształcie rozszarpanego boga.3 Takie to światło rozpraszające się we wnętrzach domów stało się swoistym superbohaterem malarzy. Wnętrza te podlegały szybkim i radykalnym przemianom właśnie w dekadach malarskiej aktywności Rembrandta. Tolerancja umożliwiająca indywidualizm w „rozsądnych” granicach, jednocześnie podobieństwo życiowych ideałów i warunków, w jakich płynęły codzienne zajęcia, kontakt z szerokim światem przez handel i podróże, konieczna umiejętność czytania i pisania — dały w sumie niezwykle wysoki poziom przeciętnych zaintersowań intelektualnych ówczesnych mieszczan. Nie wystarczyło go na tyle, by ochronić od nędzy wielu znakomitych malarzy, ale wystarczyło, by gromadzić w swoich domach kolekcje książek, obrazów i egzotycznych kuriozów, by oddawać się pasji muzycznej, deklamatorskiej i poetyckiej, by pisać listy i pozować do portretów4. Pasje te znajdowały odzwierciedlenie w obrazach wnętrz oraz w zajęciach bohaterów tych obrazów — zajęciach traktowanych dosłownie lub jako ogólne 306 Artykuły metafory egzystencjalne. Zarówno to rozumienie dosłowne, jak i alegoryczne potwierdzało zainteresowanie dniem powszednim z jego codziennymi czynnościami, a nie sytuacjami świątecznymi. Jak wszędzie odbywały się kiermasze i festyny i one również były tematami obrazów, ale skoro ton w kraju nadawali ludzie pracujący na co dzień w swoich rzemieślniczych warsztatach i kupieckich kantorach, oraz według swojego zawodu (cechu) orientujący swoją tożsamość, to życie codzienne musiało być w centrum zainteresowania. Zjawiska te przyczyniały się do unikatowych przemian przestrzeni mieszkań właśnie w tym miejscu i czasie. Badacze podkreślają tu istotną rolę kobiet, pań domów, samodzielnie wykonujących część prac domowych — z racji przepisów określających względnie wysokie płace minimalne służby, było tej służby mało. Domy też nie były wielkie: jedna, dwie osoby były w stanie je utrzymać. Z kolei nieliczne rodziny: rodzice, dzieci i jedna, dwie osoby służby utrzymywały bliskie kontakty. Stąd też bierze się zarówno wpływ pań na aranżację pomieszczeń reprezentacyjnych domu, uwzględniającą kwestie codziennego komfortu, jak i na usprawnienia pomieszczeń gospodarczych. Pompa wodna na podwórku lub nawet w samej kuchni i kamienny zlew z odpływem widoczne są na wielu obrazach (np. Pieter de Hooch, Kobieta ze służącą na podwórku, ok. 1660–1661, Londyn, National Gallery) i zrekonstruowane w domu-muzeum Rembrandta w Amsterdamie. Kameralne życie ułatwiało przede wszystkim aktywne wychowanie dzieci, zainteresowanie ich rozwojem — wcześniej wcale nie takie oczywiste. Edukacja, zabawy, życie rodzinne z udziałem dzieci, podobnie jak i służby, stawały się tematami obrazów. *** Przemiany zwyczajów i architektury stanowiącej ramy przestrzenne życia codziennego są udokumentowane w unikatowo solidny sposób dzięki malarstwu dokładnie oddającemu szczegóły architektury wnętrz, pejzażu miejskiego czy pozamiejskiego. Pejzaże, tak precyzyjne, że oddają kształty liści drzew, krzewów, a nawet chwastów właściwych dla danego gatunku, malowano jednak w pracowni ma podstawie szkiców5. Tym bardziej widoki wnętrz, malowane w pracowni mieszczącej się — jak w przypadku Rembrandta i wielu warsztatów pracy mieszczan-rzemieślników — we własnym domu, prezentują nie tylko precyzję szczegółu, ale z racji domowej tematyki antycypują już inną epokę: epokę obrazów malowanych z natury. Tak ceniona dokładność szczegółu staje się tu dokładnością naoczną. Piotr Winskowski 307 Uprawnione jest więc mówienie o architekturze, a nawet o pewnej teoretycznej koncepcji przestrzeni, na podstawie obrazów z epoki — głównie Rembrandta, Johannesa Vermeera, Pietera de Hoocha, Gabriela Metsu — traktowane tu cokolwiek instrumentalnie: nie tyle dla ich jakości stricte malarskich, ile jako zapis przestrzeni, która jest ich swoistym bohaterem; zapis cech przestrzeni, które wtedy zauważano i doceniano. Podążam tu tropem Witolda Rybczyńskiego, który omawiając historyczną ewolucję kwestii komfortu mieszkania poświęcił cały rozdział „złotemu wiekowi” kultury holenderskiej — pierwszej połowie XVII wieku — a więc właśnie czasom Rembrandta, akcentując pionierskie ukształtowanie w tym czasie cechy domowości, prywatności domu6. Z kolei Steen Elier Rasmussen, omawiając wielozmysłowe oddziaływanie architektury, ilustrował przykładami XVII-wiecznych holenderskich domów mieszczańskich kwestię różnorodnych jakości oświetlenia wnętrz, możliwych do uzyskania przy zastosowaniu okiennic dzielonych na górne i dolne skrzydła, które można było niezależnie zamykać7. Wykazywał też, które okiennice były otwarte, a które zamknięte we wnętrzach przedstawionych na obrazach, również tych, na których samych okien nie namalowano — można to wywnioskować z wysokości i kąta pod jakim przebiega krawędź cienia na ścianie prostopadłej do okna. Postaram się rozwinąć i uzupełnić obserwacje tych autorów, opierających się głównie na świadectwach, jakie stanowią obrazy z epoki, wysnuwając z nich jak najwięcej wniosków co do detali, mebli, elementów wnętrz i sposobów ich użytkowania oraz wzajemnych, przestrzennych powiązań między nimi. Stanowi to materiał badań z zakresu rozumianej bardzo współcześnie teorii architektury, łączącej analizy względnie trwałych przestrzeni ze zmiennymi sytuacjami społecznymi, dla których były one środowskiem. Ten sposób użytkowania przejawia się tu zarówno w sportretowanych postaciach, jak i w rekwizytach przez nie ustawionych, pozostawionych, przemieszczonych itp. Rzecz jest wreszcie do pewnego stopnia weryfikowalna również dzisiaj, dzięki funkcjonowaniu muzeum w domu Rembrandta przy Breestraat (obecnie Jodenbreestraat 4) w Amsterdamie, w którym zrekonstruowane wnętrza dają pojęcie o charakterze mieszkania i warunkach oświetlenia, jakie panowały tam w czasach, gdy był on mieszkaniem i pracownią malarza8. 308 Artykuły 309 Zacznijmy od wnętrz bardziej reprezentacyjnych. Należy do nich pokój frontowy na wysokim parterze, osiągany z ulicy dzięki schodom i przez sień. Jest miejscem przyjmowania oficjalnych gości i spotkań w interesach. Wysoki sufit i wysokie okna sprawiają, że jest tu względnie jasno, mimo zacieniania światła przez domy po drugiej stronie ulicy. Reprezentacyjne meble: szafy, kominki, krzesła obite skórą, obrazy na ścianach dopełniają wyposażenia. Ciekawym praktycznym detalem jest drewniany podest ustawiony pod oknem, na którym stoi jedno z krzeseł — miejsce dla gościa w najjaśniejszej części pokoju, ułatwia wyglądanie na ulicę osobie siedzącej, choć i dolna krawędź okna nie jest tu wysoko. Obecność podestu stanowi też pośrednie 310 Artykuły świadectwo niezbyt wydajnego sposobu ogrzewania tych domów: opieranie stóp na zimnej, kamienej posadzce było przykre, opieranie ich wyżej na desce częściowo rozwiązywało problem. Podest taki można spotkać w zrekonstruowanym domu Rembrandta oraz na wielu obrazach: np. Spiżarnia Pietera de Hoocha (1658, Amsterdam, Rijksmuseum), gdzie za plecami namalowanych postaci, znajdujących się w prywatnej części domu, zaglądamy w głąb przez drzwi po lewej stronie do tytułowej spiżarni, a przez drzwi po prawej — do pokoju frontowego. W pokoju tym powtarza się kamienna posadzka, krzesło na podeście, okno usytuowane w narożniku, a nad nim na ścianie obrazportret — świadectwo reprezentacyjnego charakteru tego wnętrza. Podobnie Kobieta czytająca list na obrazie Gabriëla Metsu (ok. 1662–1665, Dublin, National Gallery of Ireland) zajęta jest lekturą, siedząc przy oknie i nawet zdjęła pantofle, opierając nogi o krawędź podestu. Używano też mniejszych skrzynek pod nogi, do których wkładano metalowe naczynie z gorącym torfem, jak do dawnego żelazka z duszą9. Te niewielkie podgrzewacze nóg zarezerwowane były dla kobiet. Widać je w dziele Cornelisa De Mana Grający w szachy (ok. 1670, Budapeszt, Szépművészeti Muzeum) w zasobnym pokoju z łóżkiem, kominkiem ale też o nieprzytulnej kamiennej podłodze. W słynnej Nalewającej mleko (Mleczarce) Vermeera (1660, Amsterdam, Rijksmuseum), skrzynka taka leży na połodze za główną bohaterką. Będzie jej tym bardziej potrzebna im dłużej będzie przebywała w tym pomieszczeniu, którego podrzędną funkcję znamionuje wysoko umieszczone okno. Okno wprawdzie dostarcza światła, cudownie rozchodzącego się po wnętrzu, ale każe też przypuszczać, że znajduje się ono tuż nad brukiem ulicy (podobnie jak w kuchni w domu Rembrandta) lub powórka, a więc podłoga — jakkolwiek złożona z desek — leży poniżej poziomu terenu, jest więc raczej zimna, a może też wilgotna. Innym śladem zimowych chłodów w holenderskich domach są stroje ich mieszkańców, ubranych w kilka warstw ubrań, co dokumentują zarówno świadectwa pisane jak i obrazy, włącznie z autoportretami Rembrandta (m.in. 1658, Nowy Jork, Frick Collection; szkic w stroju do pracy, 1652, Amsterdam, Rembrandthuis). Pokoje mieszkalne w ówczesnych domach nie miały jednoznacznie przypisanych funkcji. Równie okazałe pomieszczenia na pierwszym piętrze były jednocześnie sypialniami, pokojami rodzinnymi, miejscem posiłków i przyj- Piotr Winskowski 311 mowania prywatnych gości. Wyposażone w obudowane łóżka zasłaniane kotarą (jak w Grających w szachy), równie okazałe szafy, stoły, obrazy i mapy na ścianach, były chyba najczęściej portretowanymi wnętrzami XVII-wiecznych domów: przytulnymi i komfortowymi jak przystało na prywatny, rodzinny charakter scen, które w nich malowano i jednocześnie na tyle okazałe, by można było zaakcentować zamożność gospodarzy przez wytworne detale mebli i wyposażenia. Taki charakter ma w domu Rembrandta sypialnia Saskii: podłoga jest drewniana, za to oprócz łóżka, krzeseł i obrazów na ścianach, uwagę przykuwa kominek flankowany kamiennymi kariatydami. Warto tu zauważyć specyficzny sposób kadrowania wnętrz w obrazach stosowany przez Rembrandta, a później przez Vermeera, który w ten sposób zakomponował większość, bo co najmniej 25 spośród około 40 obrazów, które są mu przypisywane. Sposób ten jest szczególnie korzystny dla oddania klimatu wnętrz — klimatu określanego przez światło, cień i fakturę sprzętów — choć na pierwszy rzut oka wydaje się antyarchitektoniczny, zwłaszcza w zestawieniu z perspektywą zbieżną, taką jaka była stosowana we włoskim malarstwie renesansowym. Jakkolwiek korzysta z jej odkryć, to nie manifestuje tych właśnie, perspektywicznych zasad dla nich samych, lecz przy ich pomocy wydobywa kameralny charakter wnętrz i ich prywatne przeznaczenie. Kadr taki obejmuje fragment pokoju z oglądaną na wprost ścianą prostopadłą do okna, które umieszczono po lewej stronie. Ściana okienna czasami jest widoczna w ostrym zbiegu perspektywicznym, czasami kadr jej nie obejmuje. Jej obecność jest jednak zaznaczona przez oświetlenie padające z lewej strony. Dążąc do umieszczenia na fasadzie jak największej ilości okien o jak największej powierzchni, sytuowano skrajne spośród nich blisko krawędzi fasady (patrząc z zewnątrz), a co za tym idzie we wnętrzu — przy narożniku pokoju, blisko owej ściany prostopadłej, wspólnej z domem sąsiada. Światło rozpraszało się więc na tejże ścianie, a zawieszone na niej obrazy, mapy, a zwłaszcza kotary, gobeliny, płaskorzeźbione drzwi szaf — słowem wszelkie przedmioty o bogatszej fakturze — stwarzały okazję do mistrzowskiego ukazania właśnie procesu rozpraszania się tego światła — miękkiego, już wstępnie rozproszonego w wilgotnym powietrzu, filtrowanego przez półmatowe gomółki okien i zatracającego się stopniowo w mrocznych zakamarkach pokoju. 312 Artykuły Podobne skośne oświetlenie stosował już Caravaggio i od niego przejęli je caravaggioniści holenderscy. Włoch jednak koncentrował swoją uwagę na postaciach, ściana za nimi była neutralnym tłem dla głównych bohaterów i była namalowana tak blisko za ich plecami, że nie dawała wyobrażenia o charakterze ani rozmiarach pomieszczenia (Powołanie św. Mateusza, 1600, San Luigi deli Francesi, Rzym). W Holandii, w „królestwie przedmiotów”, równą uwagą darzono człowieka i jego otoczenie, codzienne sytuacje na równi z codziennymi przestrzeniami. Stąd ściana i wyposażenie pokoju zaczynają grać rolę sobie właściwą, nie tyle narzędzia jakiejś potężnej wizji budującej nastrój grozy przez stylizację mebli, ale uzupełniającej codzienną, prozaiczną scenę o drobne akcenty, spokojnie otwierające nowe tropy interpretacyjne, niesłychanie ciekawe, choć bynajmniej nie grzmiące żadnym metafizycznym echem. Takie ujęcie wnętrz pojawia się już we wczesnych obrazach Rembrandta. W dziele Tobiasz i Anna (1626, Amsterdam, Rijksmuseum) w tle za dwoma postaciami, po lewej stronie pojawia się źródło światła: małe, archaiczne okienko obramowane grubymi, drewnianymi belkami. Płytkie pomieszczenie uzasadnia od strony architektonicznej zachowanie się wpadającego z jednej strony światła: rozprasza się ono dość równomiernie na sprzętach i szatach bohaterów, co jest charakterystyczne dla wczesnego okresu twórczości Rembrandta i stanowi ślad wpływu jego nauczyciela Pietera Lastmana. Piotr Winskowski 313 Jakkolwiek brak tu mocnego skontrastowania ciemnej i jasnej części obrazu, do czego Rembrandt dojdzie ok. 1628 roku, znalazł on i tu przestrzenne uzasadnienie dla takiego, a nie innego rozpraszania się światła i powstania strefy ciemnej. Światło padające przez okno nie oświetla prostopadłej ściany, gdyż ta jest odsunięta o około metr w głąb, co tworzy tam niewielki, ciemny zakątek, stanowiący tło oświetlonej głowy Anny na pierwszym planie. Rekwizyty położone bliżej okna — jak zawieszone cebule i wiklinowy kosz — pozwalają zaobserwować etapy rozpraszania się światła. Pochodzący z tego samego czasu Koncert w strojach biblijnych (1626, Amsterdam, Rijksmuseum) nie zawiera w kadrze żadnego źródła światła. Widać tylko efekty umieszczenia okna poza lewą krawędzią obrazu: skośny cień na ścianie na wprost, prostopadłej do okna, jasna powierzchnia ponad cieniem, obraz powieszony w oświetlonym miejscu i cień wynikający z załamania ściany w tle, za głową harfisty. Charakterystyczna dla wnętrz holenderskich jest też drewniana boazeria obejmująca dolną, zacienioną część ściany. Dysputa świętych Piotra i Pawła (1628, Melbourne, National Gallery of Victoria) rozgrywa się w ciemnym wnętrzu, o którym niewiele można powiedzieć, poza tym, że również jest dość płytkie, że odległość od okna po lewej do ściany po prawej mierzy 2–3 metry i że część rozłożonych ksiąg, wraz z zaczętym na pulpicie listem apostoła, znajduje się w cieniu, któremu towarzyszy zgaszona świeca na tle równie ciemnej głębi pomieszczenia. Część najmocniej oświetlona słońcem padającym z niewidocznego okna znajduje się pomiędzy postaciami apostołów, rozjaśniając otwartą księgę trzymaną przez jednego z nich na kolanach oraz inne, ułożone poniżej stołu. Niewątpliwie nieobojętna jest ta plama światła, zgaszona świeca i umieszczenie niektórych ksiąg w cieniu. Nie sugerują też jednoznacznej interpretacji światła jako prawdy, objawienia jako oświecenia, skoro w cieniu leży część pism, w tym zaczęty list apostoła. Światło natomiast pada na bohaterów i księgę, która właśnie jest dyskutowana: „gdzie dwaj albo trzej zebrani są w imię moje, tam Ja jestem z nimi”. Choć zdanie to zachowuje swoją uniwersalną ważność przesłania religijnego, było ówcześnie wykorzystywane jako argument polityczny przez katolików, akcentujących konieczność istnienia jednego Kościoła jako gwaranta właściwej interpretacji Biblii. A były to przecież lata toczącej się w pobliżu Holandii wojny trzydziestoletniej i czasy świeżej jeszcze pamięci 314 Artykuły o politycznych zmaganiach z Hiszpanami, też potęgowanych konfliktem religijnym. Z drugiej strony Apostołów trudno oskarżyć o prywatne czytanie i dyskutowanie Pisma nie poddane osądowi Kościoła, skoro sami stanowili jego zalążek. „Ale z drugiej strony…” (zastanawiał się bohater filmu Skrzypek na dachu) zarówno wielka sztuka jak i wielka literatura, niosąc przesłanie moralne i egzystencjalne, wymyka się na szczęście doraźnym, politycznym czy publicystycznym zawłaszczeniom. W obrazie Filozof w czasie medytacji (1632, Paryż, Luwr) Rembrandt, oprócz kontrastu światła padającego przez okno widoczne po lewej i cienia narastającego ku prawej stronie, wydobył napięcie między prostokreślnymi i krzywokreślnymi formami architektonicznymi. Okno, ramowana nim plama światła, prostokątne ściany, sufit i podłoga, utrzymane w chłodniejszej tonacji, reprezentują ową prostokreślną część świata przedstawionego, jego porządek i zrozumiałość. Napięcie powstaje przy zestawieniu ich z krzywiznami form o tonach cieplejszych. Obok samej postaci medytującego filozofa jest to łuk niskich drzwi w jego sąsiedztwie, a zwłaszcza wielkie, spiralne schody: łuk rozwijający się w przestrzeni, autonomiczna bryła w części mocno oświetlona, w części zacieniona i zacieniająca znaczną część pomieszczenia. Podobne kręcone schody znajdowały się w wielu holenderskich domach i były malowane w obrazach przedstawiających ich wnętrza: w gabinecie Piotr Winskowski 315 lekarskim (Isaac Koedijk, Operacja nogi, 1645–1650, kolekcja prywatna, Wielka Brytania) lub na zapleczu domu (wspomniana tu już Spiżarnia Pietera de Hooch). Lecz budowanie takich schodów — ciasnych i niezbyt wygodnych, ale za to zajmujących mało miejsca — miało sens wtedy, gdy pozwalało zaoszczędzić przestrzeń sąsiednich pomieszczeń, powiększyć pokój czy poszerzyć korytarz. W obrazie Koedijka widać, że schody wciśnięte w narożnik pokoju łączą pracownię chirurga, drzwi znajdujące się o pół kondygnacji wyżej i piętro nad przedstawianym wnętrzem. W obrazie Rembrandta schody te stoją niemal na środku dużego, pustego, sklepionego pomieszczenia. Co prawda filozof nie potrzebuje w swojej pracowni tylu akcesoriów co chirurg, ale pustka, rozległość pokoju i monumentalizm schodów sugerują tu jakieś treści symboliczne. Rembrandt dbający o przestrzenną, światłocieniową i funkcjonalną konsekwencję przedstawianych wydarzeń, przestrzeni i ich kompozycyjnych układów, a jednocześnie eksperymentujący z tymi układami, ustawia tu „normalne” schody w roli wykraczającej poza ich funkcjonalną użyteczność. Ich monumentalizm przypomina kręcone schody barokowych pałaców, rodem ze świata tak bliskiego geograficznie (Francji i Niderlandów Hiszpańskich), ale odległego mentalnie od mieszczańskiej republiki. Ciesielskie mistrzostwo koncepcji przestrzennej wręcz nie licuje ze skromnym, ubogim w detal wykonaniem schodów. Ich monumentalizm jest jednocześnie pełny, gdyż forma nie jest okaleczona, przyklejona do ściany, połączona z innymi sprzętami, jak to często się dzieje w architekturze, gdy praktycyzm bierze górę nad aspektami kompozycyjnymi. Tutaj zgrzebny materiał, pustka pomieszczenia, samotny człowiek oraz dramatyzm światła i cienia zagarniającego znaczną część powierzchni obrazu, składają się na przesłanie ogólniejsze — o drodze ludzkiej myśli biegnącej (a jakże) w górę, po odważnej spirali, ale jednocześnie niebezpiecznie zahaczającej zarówno o sfery ciemne, jak i jasne. Surrealistyczne schody, schody ze snu, barokowa (bo spiralna!) wersja drabiny Jakubowej… Vermeer symboliczny przekaz swoich obrazów dyskretnie ukrywał w delikatnej atmosferze, zatrzymaniu, rozświetleniu kadrów — co prowadzi interpretatorów do dylematów, np. czy dziewczyna, bohaterka obrazu Ważąca perły (ok. 1664, Waszyngton, National Gallery) to postać z biblijnej opowieści, mieszczka z własną biżuterią czy żona jubilera? A może wszystkie trzy 316 Artykuły w jednej osobie? Rembrandt podobnie, nie rozstrzygał jednoznacznie kwestii symboliki, lecz szerokie pole interpretacji otwierał środkami bardziej ekspresyjnymi: jego pełen ruchu Autoportret z Saskią (1635, Drezno, Gemäldegalerie) podejrzewano, że ilustruje jednocześnie wesołe życie syna marnotrawnego, trwoniącego majątek ojca. *** Omawiany tu sposób kadrowania wnętrza oraz możliwości malarskie i światłocieniowe jakich dostarczał, częściej wykorzystywany przez Vermeera i modyfikowany przezeń w kolejnych obrazach o delikatne niuanse, u innych malarzy stosowany bywał w obrazach o bardzo różnej tematyce i różnych nastrojach. Rembrandt zastosował go wcześniej. Sposób ten doczekał się swoistych transpozycji w obrazach o tematyce religijnej, a więc nieodłącznie związanych z inną szerokością geograficzną — miejscami, gdzie charakter światła oraz wielkość i usytuowanie okien musiały być inne. Rembrandt, bazując na precyzyjnej obserwacji światła i efektów, jakie wywołuje ono we wnętrzach, malował architekturę tych miejsc w sposób nieco paradoksalny: dostosowywał wyimaginowane przestrzenie domów z terenów biblijnych, a zwłaszcza wizję zburzonej w 70 roku n.e. Świątyni Jerozolimskiej tak, by zachowując geometryczną logikę oświetlenia i rozpraszania światła uzyskać efekty, których był pewny i które wypracował malując wnętrza holenderskie, a którymi posługiwał się teraz w roli środka przekazu treści wykraczających poza studialne obserwacje. Jak zawsze u Rembrandta, oryginalna interpretacja biblijnego przesłania, wyeksponowany szczegół, który uchodził uwagi egzegetów lub który uzupełniał opis kanoniczny o nowy aspekt czy trop, mocniej przemawiały do emocji widza i pozwalały mu na nowo zobaczyć, przeżyć i samodzielnie przemyśleć taką scenę. Tak się dzieje w obrazie Chrystus w Emaus (1648, Paryż, Luwr), gdzie niewidoczne okno po lewej stronie zlewa delikatne światło na jednego z uczniów, siedzącego tyłem do widza po tejże lewej stronie, na postać Chrystusa w centrum oraz na zwróconych twarzą do okna drugiego ucznia i gospodarza podającego gościom chleb. Lekka aureola wokół głowy Chrystusa widoczna jest na tle ściany — nieco zbyt ciemnym jak na sąsiedztwo okna. Widać to w porównaniu z dużo jaśniejszym tłem obrazu Syndycy cechu sukienników (1662, Amsterdam, Rijksmuseum), gdzie ściana prostopadła do okna, jej załamania oraz umiejscowienie samego okna — również Piotr Winskowski 317 niewidocznego, lecz zdefiniowanego przestrzennie linią boazerii i układem cieni — wykazują daleko idące podobieństwa. W obrazie paryskim jednak ściana w centrum jest jakby oprawiona dwoma uskokami równej głębokości: jeden uskok to grubość wysuniętych pilastrów, drugi to głębokość ślepej arkady. Całość tworzy rodzaj ramy czy wręcz łuku tryumfalnego za postacią Chrystusa. Idąc tropem światła z niewidocznego okna konstatujemy, że wysunięcie lewego pilastra daje zrozumiały cień po jego prawej stronie, na pasie ściany otaczającym ślepą arkadę. Cień jednak rozjaśnia się dość szybko, dochodząc do krawędzi kolejnego zagłębienia. Dzięki temu widać kolejną krawędź ściany i zagłębienie o analogicznej głębokości, tworzące 318 Artykuły ślepą arkadę. Tam kolejny cień rozjaśnia się dużo wolniej, nienaturalnie wzmacniając kontrast tła i twarzy Chrystusa: jasnej, oświetlonej tym samym światłem z okna co inne twarze. Ale to dopiero wstęp do opowieści o cudzie — posiłkującej się, jako najsilniejszym środkiem malarskim, niewspółmiernością w oświetleniu architektonicznej przestrzeni. Rozżarzającej się aureoli — należącej już do porządku cudu, a nie do porządku zwyczajnych zjawisk fizycznych — uczniowie na razie nie widzą. Nikt też — poza sługą podającym chleb — nie patrzy na stół, gdzie narasta inna jasność, stanowiąca epicentrum całego obrazu, w białozłotym, promieniującym obrusie. Obrus ten, oświetlony przez samo okno, nie byłby aż tak jasny; rozjaśnia się, jakby na przygotowanie cudu, który nastąpi tu za kilka sekund, gdy podawany właśnie chleb zostanie na nim połamany, uczniowie rozpoznają swojego Mistrza, a On zniknie im sprzed oczu. Uczeń pod oknem jeszcze słucha skupiony, drugi jest ewidentnie zaaferowany — ale to są w dalszym ciągu reakcje nie wykraczające poza ludzkie odczuwanie i ludzkie emocje. Ten nadchodzący moment cudu, przekraczający zjawiska świata fizycznego, jest jakby wyczuwany przez elementy świata nieożywionego: w tym „czasie rozjaśniającego się stołu”, „czasie rozżarzającej się aureoli”, nie jest on tak nagły, jakim objawi się za chwilę oczom uczniów, trzymanym dotąd „na uwięzi” i ich umysłom, wciąż spętanym rozpamiętywaniem zawiedzionych nadziei: „a myśmy się spodziewali…”. Biblijna opowieść, ze swoimi momentami ciągłości i nieciągłości, stopniowego narastania zrozumienia i nagłych olśnień, przez powtarzające się odczytywanie tego samego tekstu staje się niebezpiecznie oswojona. Chrześcijanie XVII i XXI wieku wiedzą już, „co będzie dalej”. Opisane tu środki malarskie służą przybliżeniu świeżości odczuć towarzyszących tym jednorazowym, cudownym wydarzeniom, na które żaden świadek nie był przygotowany. Tym samym Rembrandt uczula widzów, których nie pogania wir wydarzeń nadprzyrodzonych, by dociekliwie patrząc na jego dzieło, wyczuli sytuację pierwszych świadków; by dostrzegli ową „nieustanną nowość Boga”; by wreszcie we własnym życiu nauczyli się dostrzegać niezapowiedziane impulsy łaski, natchnienia, poznania; by w materii, z którą codziennie mają do czynienia, dostrzegli przenikającą ją energię duchową; by nie lękali się ciemności rozświetlanej nagle niespodziewanym światłem, ani nawet śmierci — przenikniętej zmartwychwstaniem. Piotr Winskowski 319 Można na opisane tu motywy spojrzeć z jeszcze innej strony. Nieuzasadnione niczym innym niekonsekwencje w oświetleniu elementów wnętrza, i co za tym idzie — sugestia tych dwóch porządków wydarzeń i dwóch nakładających się na siebie biegów czasu, kreują podobny efekt, jak często dzisiaj stosowane w filmach sensacyjnych zakłócenie rytmu muzyki, wyciszenie lub zmiana tempa filmowania, które zapowiadają widzowi nagłe wydarzenie, mające za chwilę spotkać nieświadomego na razie bohatera. O ileż trudniej uzyskać to w nieruchomym obrazie! Konieczne jest tu odwołanie do wiedzy i skojarzeń widza, bo ciągłość i nieciągłość zdarzeń kreowana jest właśnie w jego wyobraźni, a nie dosłownie na filmowej kliszy. Taki kontekst uzmysławia pośrednio swoiście uprzywilejowaną sytuację późniejszych słuchaczy Ewangelii, samego Rembrandta i oglądających jego obraz wobec owych uczniów w Emaus — gdy wzruszenie i radość towarzyszące przedstawionemu wydarzeniu możemy kontemplować spokojniej i odczuwać bogaciej, świadomi równocześnie tych dwóch stanów: „przed” i „po” rozpoznaniu Zmartwychwstałego. Przypowieść o robotnikach w winnicy (1637, Petersburg, Ermitaż) zawiera narrację spokojniejszą, bez spektakularnych momentów nieciągłości, rozpisaną za to na dłuższy czas, z udziałem licznej grupy bohaterów i rozgrywającą się w obszerniejszej przestrzeni, która wobec wydarzeń i osób również pełni rolę nośnika wielorakiego komentarza. W przedstawionym wnętrzu widać mocny podział na dwie jakości, zarówno w jego kształcie architektonicznym jak i oświetleniu. Ten dualizm form i wrażeń wizualnych prowadzi do przesłania opartego na analogicznym dualizmie jakości moralnych. Podobnie jak w poprzednich obrazach, po lewej stronie, widoczne w ostrym skrócie perspektywicznym znajduje się jedyne źródło światła we wnętrzu. Narzucającą się odmiennością jest umieszczenie tam dwóch półokrągło zamkniętych okien. Takie dwa okna, obecne już w malarstwie flamandzkim XV wieku, przynosiły realne światło wnętrzom, jednocześnie rozjaśnianym — z racji treści obrazów — przez światło naturalne i mistyczne. To ostatnie też dwojakiego rodzaju: np. symbolizujące boską i ludzką naturę Chrystusa w scenach Zwiastowania. Jest to więc swego rodzaju podwójność elementarna. Scena wieczornej wypłaty wynagrodzenia za całodzienną pracę jednych, a kilkugodzinną, czy zaledwie godzinną pracę innych, też podnosi dwie kwestie: sprawiedliwości i łaski. 320 Artykuły Pierwszy, zasadniczy podział wnętrza na część jasną i ciemną wynika z ukształtowania pomieszczenia: z załamania ściany prostopadłej do okien a równoległej do płaszczyzny obrazu, na której — wzorem dzieł omówionych poprzednio — rozprasza się światło, oraz części prawej, za tym załamaniem, gdzie otwiera się głęboka, ciemna nawa. Na to załamanie ściany, wzmocnione lizenami, spływają gurty, podtrzymujące nieokreślone sklepienie tonące w mroku, przydające temu świeckiemu wnętrzu charakteru sakralnego. Dzieje się tu więc swoiste misterium. Z tej właśnie nawy wyłania się grupa robotników. I to już jest zastanawiające: właściwie powinni przychodzić z zewnątrz, z winnicy, stamtąd, gdzie jest jeszcze jasno i kierować się do ciemnego kantorka. Tu wychodzą z ciemnego wnętrza i spotykają światło wpadające oknami oraz gospodarza postępującego w sposób zgodny z umową, choć psychologicznie niezrozumiały — dającego każdemu po denarze i wyjaśniającego swoje postępowanie. Na pierwszym planie obrazu, u końca drogi robotników, też mamy do czynienia z dwojaką relacją i spotykamy dwóch ludzi: sprawiedliwość, ziemska miara tego, co się komu należy, odliczana jest przez ekonoma czy skrybę (którego głowa, pozostająca w cieniu, pochylona jest nad oświetloną, Piotr Winskowski 321 otwartą księgą) oraz gospodarza, siedzącego przy tym samym stole. Siedzi on w oświetlonej części pomieszczenia, ale też promieniuje niewymierną łaskawością, nadmiarem szczordości spadającym na tych, którzy pracowali zaledwie godzinę, co stanowi dla nich bardziej kłopotliwy dar niż słuszną zapłatę. W tym świetle i w obecności gospodarza dostają oni zadanie, co zrobić z tym darem. I pozornie tylko gospodarz jest rozrzutny i działa na swoją szkodę, pozornie robotnicy pracujący od rana są gorzej potraktowani, a ci pracujący tylko wieczoram — stawiani w dwuznacznej sytuacji wobec tych pierwszych. Dwojaka relacja sprawiedliwości i łaski, reprezentowanej przez skrybę i gospodarza jest zespajana faktem, że skryba jest sługą gospodarza i to na jego polecenie spisywał czas pracy poszczególnych robotników. Sytuacja jest niezrozumiała bez osobistego zmierzenia się z przypowieścią i jej niełatwym przesłaniem, odsyłającym do daru jedynego i nieskończonego, niepodzielnego i nieumniejszalnego, nieproporcjonalnego wobec wszelkich ludzkich zasług. Podejście Rembrandta do tej sytuacji pozwala dojrzewać do zrozumienia miary, jaką mierzy gospodarz. Pracujący zaś od rana, od rana byli już pewni wieczonej wypłaty. Można za to przypuścić, że czas troski, czy znajdą pracę i zarobek, czas zaniepokojonej bezczynności, przeżyty przez tych, którzy zostali zatrudnieni później też ma wartość w oczach gospodarza, skoro czas ten pozwolił im docenić pracę, którą otrzymali dopiero pod wieczór. Przypowieść poza tym nic nie mówi o tym, co robotnicy zrobili z zarobionymi pieniędzmi, jak się zachowywali później wobec gospodarza i siebie nawzajem. Pozostawione jest to rozwadze czytelników. Skoro Rembrandt tak umiejętnie dopatrywał się oryginalnych aspektów biblijnych treści, akcentował je w swoich obrazach tak świadomie, a nawet modyfikował przesłanie tekstu dodatkowymi rekwizytami, to pewien niepokój powinna budzić lampa zawieszona nad głową gospodarza. Wydaje się zbyt ważna, zbyt duża i zbyt ozdobna by ją pominąć, jednocześnie nie wiadomo na co wskazuje — wobec dwujakościowych relacji, o których tu mowa — światło słońca z zewnątrz i brak światła lampy wewnątrz? Pozostawia w zawieszeniu wieloznaczności jasną ilustracyjność obrazu, zrozumiały w świetle biblijnej opowieści sprzeciw robotników i ich polemikę z gospodarzem oraz duchowy wysiłek, którego wymaga zarówno przypowieść, jak i obraz, by przyswoić sobie płynącą z nich naukę. Może jest śladem jakiejś 322 Artykuły osobistej intuicji, której Rembrandt explicite nie wyjaśnił, może prowadzi ku dalszemu etepowi zrozumienia, którego — jak widać — wcale nie osiąga się tak łatwo. Światło, przestrzeń pomieszczenia i kwestia zapłaty w najbardziej dramatyczny sposób zestawione są w dziele Judasz oddający srebrniki (1629, Anglia, kolekcja prywatna), gdzie jasna plama oświetla księgę i podłogę, na której leżą rozsypane monety. Nie jest to mistyczne „światło sprawiedliwości” i „światło łaski” z opowieści o robotnikach, ani „światło prawdy” czy „światło wiedzy”, bijące od ksiąg spokojnie czytanych przez dusze szlachetne, jak w obrazie Matka jako prorokini Anna (1631, Amsterdam, Rijksmuseum). Tu dramat jest ukazany za pomocą światła padającego przez niewidoczne spoza lewej krawędzi obrazu okno. Jasna plama wyławia przede wszystkim leżącą najbliżej okna Księgę Przymierza oraz — dzięki cieniom postaci rzucanych na podłogę i siebie nawzajem — fragmenty podłogi z rozrzuconymi srebrnikami, blask strojów notabli i ich biżuterii, blask lustra kojarzonego z dwulicowością oraz głowę i ręce Judasza, namalowanego zresztą z użyciem najmocniejszych, Piotr Winskowski 323 lokalnych kontrastów światłocieniowych. Otchłań ciemności za klęczącym Judaszem i fragmenty jego stroju zlewające się z tą ciemnością, umieszczone za nim błyszczące lustro (też okolone ciemną partią ściany) dają mocniejsze poczucie przełomu, który się w nim dokonał i rozpaczy jakiej doświadcza, niż teatralny gest załamanych rąk. Intrygujący trop interpretacyjny sugeruje też pewna symetria stref dość jednolitej jasności i jednolitej ciemności oraz osadzenie w nich bohaterów i ich gesty wykonywane wobec tych stref. Ciemność po prawej, za Judaszem, układa się z pasm dokładnie tej samej szerokości co najjaśniejsza partia po lewej, ta z księgą Pisma. Skruszony Judasz, jakkolwiek klęczy na krawędzi tej ciemności, zwrócony jest ku światłu, w lewo. Za to centralna część obrazu, o tonacji pośredniej, wypełniona jest notablami z Sanhedrynu — błyskami ich biżuterii przeplatanymi lokalnymi cieniami ich szat, wreszcie zwróconymi srebrnikami. Postaci te odwracają się zarówno od światła i od Księgi po lewej, jak od Judasza i ciemności po prawej; ich gesty, spojrzenia na rozsypane monety, uzasadnione niesmakiem, w jaki wprawił ich jego gwałtowny czyn i „niestosowna” rozpacz, układają postacie, szaty, gesty i blaski ku samym sobie, zamykają ich „we własnym kręgu”. Tylko jeden z uczonych w piśmie, bardziej zaskoczony niż zgorszony, wyłamuje się z tego kręgu, patrzy wprost na nas… Jeszcze jeden delikatny motyw przestrzenny dotyczy krawędzi strefy bardzo jasnej po lewej i przejściowej w centrum. Cień stopniowo narasta tam wokół grubej kolumny o gładkim trzonie i nieco rozszerzonej bazie. Kolumna ta wygląda jak obudowana ścianą i nieco z niej wystająca. Za to krawędź między częścią środkową wnętrza a ciemnością po prawej jest ostra. Czyżby Rembrandt sugerował, że zło zdrady i ogarniająca zdrajcę ciemność są ewidentne i nagłe — a więc widoczne również dla samego zainteresowanego — zaś zło oportunizmu narasta powoli, bywa więc niezauważane i długo tolerowane, wyszukuje też sobie różne usprawiedliwienia i broni się niesmakiem przed jawną konfrontacją ze swymi skutkami? Przedstawione przykłady zdają się sugerować, że w obrazach Rembrandta z trzeciej i czwartej dekady XVII wieku ostro oddzielona strefa ciemności i jasności odpowiada ostrości polemiki, sporu toczonego między racjami czy postawami moralnymi. Stopniowe, niezauważalne odwrócenie się od Pisma i zawartej w nim obietnicy Zbawiciela doprowadziło Sanhedryn 324 Artykuły do skazania Go na śmierć wskutek beznamiętnie knutej intrygi, podbudowanej urzędowo rozumianą racją stanu; gwałtowna zdrada i późniejsza rozpacz Judasza miała charakter indywidualny i emocjonalny. W obrazie Św. Paweł w więzieniu (1627, Stuttgart, Staatsgalerie) występuje jeszcze inne przeniesienie motywów architektonicznych pośrednio zaangażowanych w ten spór. Kadr obejmuje siedzącą postać medytującego Apostoła, zwróconą wprost ku światłu. Skos cienia na ścianie za jego plecemi sugeruje inne ustawienie okna niż w ujęciach omawianych wyżej, lecz ciemna przestrzeń po prawej i po lewej stronie pozostawia go sam na sam z jasnością — jak sam pisał: „Żyję już nie ja, ale żyje we mnie Chrystus”. Fragment oświetlony obejmuje tu również księgi leżące obok apostoła, w tym jedną, trzymaną na kolanach oraz zapisane karty listu, pisanego właśnie trzciną (trzymaną, Piotr Winskowski 325 co ciekawe, w lewej ręce). Nie ma tu niepewności co do waloru światła zawartego w pismach, jakie sugerował sposób namalowania dysputy ze św. Piotrem. Za to analiza przestrzeni celi dostarcza zaskakujących spostrzeżeń. Pomieszczenia tego typu są zazwyczaj małe i proste; to jawi się jako całkiem złożone architektonicznie, co jednak trudno łączyć z supozycją w miarę komfortowych warunków uwięzienia, jakie mogły przysługiwać św. Pawłowi jako obywatelowi rzymskiemu. Zwłaszcza, że motywy zaokrągleń ściany za Apostołem, szczególnie zaokrąglenie po lewej, akcentowane profilem cienkiego gzymsu obiegającego je na wysokości ok. 150 cm nad podłogą, oraz — chowające się co prawda w cieniu, ale dostrzegalne — zwężenie okrągłego trzonu w części ponad gzymsem, to elementy architektury… sakralnej. Apostoł w 60. latach pierwszego wieku n.e. więziony w gotyckim kościele? Hipoteza powiązania religijnego kontekstu uwięzienia św. Pawła z holenderską topografią i znanymi Rembrandtowi wnętrzami sakralnymi wydaje się uzasadniona specyficznym sposobem kształtowania takich kolumn w niektórych świątyniach Niderlandów oraz efektami malarskimi, jakie uzyskiwali Gerard Houckgeest, Pieter Saenredam i Emmanuel de Witte, malując takie kościoły. Były to np. Nieuve Kerk w Delft (Gerard Houckgeest, Pomnik grobowy Wilhelma Milczka w Delft, i tegoż Ambit i prezbiterium Nieuwekerk w Delft z sarkofagiem Wilhelma I, oba z 1651 w haskim Mauritshuis) lub kościół św. Odulfa w Assendelft (Pieter Saenredam, Wnętrze kościoła św. Odulfa w Assendelft, 1649, Amsterdam, Rijksmuseum) kościół w Haarlemie (Pieter Saenredam, Wnętrze kościoła w Haarlemie, (Londyn, National Gallery). W kościołach w Delft i Haarlemie profilowane łęki ostrołuków międzynawowych i służki spływające ze sklepień są obejmowane przez okrągły, gładki trzon kolumny, który nieco poszerzany u dołu, przechodzi w ośmioboczną bazę. Cienkie profile gzymsów akcentują właśnie granice trzonu. Rozległość wieloplanowych widoków w wielonawowych wnętrzach, a zwłaszcza dominująca w nich biel, wydają się wystarczającym powodem, aby taki motyw umieścić w tle za bezkompromisowym bojownikiem o wiarę, któremu nawet w więzieniu Rembrandt domalował miecz-atrybut. Przydaje się tu zwłaszcza biel ścian jako metafora walki o czystość wiary, z konieczości — skoro mowa o walce — zagrożona cieniem, wypełzającym z mrocznych zakamarków. 326 Artykuły Jeszcze jedno ujęcie okrągłej, przysadzistej kolumny prezentuje Rembrandta Ofiarowanie w świątyni (1628, Hamburg, Kunsthalle). Mnóstwo światła wpadającego od lewej strony przez niewidoczne na obrazie okno zarysowuje na ścianie — jakby nie było Świątyni Jerozolimskiej — skośną plamę podzieloną cieniami szprosów okiennych o takim układzie, jaki występował w oknach holenderskich domów. Ta rozświetlona ściana jest dobudowana prostopadle do okna i łączy ścianę zewętrzną z kolumną, kształtując niewielki aneks obszernego zapewne wnętrza świątyni. Kolumna zawiera motywy podobne do opisanych wyżej: okrągły trzon i wąską opaskę profilowaną z wykutych w kamieniu plecionych liści na granicy szerszego walca (jakby bazy), o wysokości około półtora metra na podłogą. Cień po prawej stronie kolumny narasta prawie do czerni, na tle której widać — już wewnątrz świątyni — kinkiet ze zgaszoną świecą. Jasność przychodząca z zewnątrz, wraz z Dzieciątkiem na pierwszym planie, trzymanym przez Symeona i błogosławionym przez prorokinię Annę, jest dużo potężniejsza niż mroki świątyni. W odróżnieniu od scen betlejemskich i pokłonów Trzech Króli malowanych przez Rembrandta, Dzieciątko nie jest tu źródłem światła, jest tak samo jasno oświetlone jak zwrócony ku oknu Symeon. Natomiast Maria, która ze złożonymi rękami klęczy przed Dzieciątkiem i Symeonem, słuchając Piotr Winskowski 327 groźnych dla niej słów „A Twoje serce przeniknie miecz”, będąc odwrócona tyłem do okna powinna mieć twarz mocno zacienioną. Ale nie ma. Jedynym wytłumaczeniem jest światło promieniujące właśnie na Nią od Dzieciątka — może malarski odpowiednik łaski pozwalającej jej z wiarą „zachowywać wszystkie te sprawy w swoim sercu”. Jak widać, światło to dociera tylko do twarzy Marii, a nie do klęczącego obok Józefa… może jemu nie było dane akurat w tej chwili zrozumieć tak wiele. Z kronikarskiego obowiązku dodajmy, że Świątynia Jerozolimska była też niekiedy malowana przez Rembrandta w ujęciach niepowiązanych z omawianymi tu schematami architektonicznymi, wywiedzionymi z wnętrz mieszczańskich. W obrazach Ofiarowanie w świątyni (1631, Haga, Mauritshuis) oraz Chrystus i jawnogrzesznica (1644, Londyn, National Gallery) jest przedstawiona jako przestrzeń wielka, niesamowita i tajemnicza, o architekturze będącej wręcz fantastyczną mieszaniną gotyckiej struktury i barokowego ornamentu, antycypującej niemalże churrigueryzm (hiszpański nurt skrajnie dekoracyjnego baroku, zapoczątkowany pod koniec XVII wieku przez José de Churriguerra). Mury nie są tu białe lecz brązowo-złote, zaś aranżacja drugiego planu szerokimi schodami pozwala na ustawienie na nich licznych świadków. Zauważmy, jak kameralna jest scena Ofiarowania z Hamburga! Rozwiązanie przestrzenne zaczerpnięte z wnętrz domowych udziela się atmosferze całego obrazu, ogranicza do minimum ilość osób występujących w scenie i zawęża architektoniczny rozmach świątyni. W aranżacji przestrzeni w Ofiarowaniu z Hagi i w scenie z jawnogrzesznicą z Londynu można się domyślać inspiracji zbiorowymi scenami teatralnymi, a teatr — jak wiadomo — Rembrandta zawsze interesował. *** W malarstwie holenderskiego „złotego wieku” podejmowano wielokrotnie tematy związane z mniejszymi pomieszczeniemi mieszczańskich domów: kuchniami, spiżarniami, podwórkami. Malowano sceny rodzajowe lub puste wnętrza, w których widoczne są ślady obecności ich mieszkańców. Część z nich wiele zawdzięcza twórczości Rembrandta, jego koncepcjom kompozycyjnym lub osiągnięciom warsztatowym, wiele razy powtarza się też omawiany tu kadr z oknem po lewej i ścianą doń prostopadłą na wprost. Jednak sam Rembrandt nie podejmował tej tematyki w swoich obrazach. 328 Artykuły Za oryginalne wypada uznać opisane tu ujęcie niewielkiej przestrzeni pokoju i sposobu jego oświetlenia oraz sposoby przekształcania i adaptowania tego schematu do roli nośnika przesłania etycznego, gdy przedmiotem obrazów są sceny religijne. W późnym wieku, gdy dotknęły Rembrandta życiowe doświadczenia i tragedie osobiste, szedł on coraz bardziej własną drogą artystyczną, koncentrując się na portretach i autoportretach. Jego zainteresowanie przestrzenią wnętrz minęło. Kolejne pokolenia malarzy tworzące dla kolejnych pokoleń klientów, wychodziły naprzeciw nowym oczekiwaniom jak najdokładniejszego opracowania szczegółów. Obrazy Rembrandta przestawały się podobać — uważano je za niedbale wykonane. Ale i w tym nurcie, w obrazach o innej tematyce — w martwych naturach, można dopatrzyć się śladów ustawienia przestrzeni właściwego portretom wnętrz Rembrandta i Vermeera, o którym była mowa. Przykładem jest Martwa natura z ostrygami, cytryną i srebrną paterą którą namalował Willem Claesz Heda (1634, Rotteram, Museum Boijmans Van Beuningen). Przedmioty przedstawiono na tle gładkiej ściany, we wnętrzu, którego parametry są na pozór nieczytelne. Uwaga skupiona jest na mistrzostwie odmalowania misternych naczyń i owoców. Jednak i tu możemy co nieco Piotr Winskowski 329 powiedzieć o wnętrzu dzięki dokładności w oddaniu efektów oddziaływania tych elementów otoczenia, których wprost nie namalowano. Bowiem w szklanym kielichu w trzech miejscach i na trzy sposoby odbija się światło, wpadające do tego pomieszczenia przez okno. Okno jest znowu po lewej, w ścianie prostopadłej do tej, którą widzimy. Pierwsze odbicie — bezpośrednie i niezakłócone — widać po lewej stronie czaszy kielicha, na jej zewnętrznej powierzchni. Drugie — po prawej, na wewnętrznej stronie szkła, na granicy powierzchni wina. Wreszcie trzecie — na dnie kielicha, złociście rozświetlone przez sam płyn i (może) spotęgowane lśnieniem ustawionej obok srebnej, polerowanej patery. To trzecie odbicie, mimo że nieco rozmyte kolorem wina, ujawnia całe okno będące źródłem światła dla tego pomieszczenia i dla obrazu kadrującego jego fragment. Zdeformowany krągłością szkła prostokąt dzielony jest ramą na cztery kwatery. Jego proporcje wskazują, że okno nie zostało zasłonięte okiennicami w swej dolnej części. Białe, prostokątne szyby łączone są ołowiem w najprostszym układzie drobnych prostokątów. Ten podział najlepiej pokazuje odbicie pierwsze. Okno jest umieszczone dość wysoko ponad blatem stołu, na co z kolei wskazuje cień na ścianie, biegnący pod kątem około 40 stopni za przysuniętym do tej ściany wąskim stołem. Ten właśnie kąt — bezpośredni ślad niewidocznego okna i wysokości jego parapetu — pozwala przypuszczać, że przedstawiana martwa natura ustawiona została w kuchni lub w innym pomieszczeniu zaplecza domu o wysokim parapecie, a podłodze zagłębionej względem poziomu terenu za oknem. W podobnym wnętrzu rozgrywa się scena Nalewającej mleko (Mleczarki) Vermeera (1658-1660, Rijksmuseum, Amsterdam), gdzie widać gładką ścianę bez żadnych dekoracji ujętą na wprost jako tło dla postaci, ale widać też po lewej fragment ściany prostopadłej z częścią okna, którego dolna krawędź biegnie dość wysoko — na poziomie ramienia Mleczarki. W obrazie Hedy surowa ściana tła, którą w takim drugorzędnym pomieszczeniu można było znaleźć, wprowadza pożądany kontrast, potęgujący efekt malarskiego, światłocieniowego i kulinarnego bogactwa malowanych przedmiotów. Za to usytuowanie całości przy ścianie prostopadłej do okna i w jego pobliżu, przy wszystkich odmiennościach warsztatu malarskiego, wykorzystuje te same warunki przestrzenne i światłocieniowe, z jakich korzystał Rembrandt. 330 Artykuły Omawiany tu schemat wydaje się jednak bezużyteczny, gdy paradygmat sztuki zmieni się na tyle, że odrzuci naśladownictwo rzeczywistości, a nawet jej przedstawianie. W sztuce XX wieku, również w kręgu awangardy, warto zauważyć jednak — przy okazji powrotów do motywów dawniejszych (jak powrót Picassa czy Kantora do Velázqueza) — jak trwałe okazują się właśnie schematy kompozycyjne, mimo daleko idących przekształceń materii malarskiej i odmiennego nastroju. W odniesieniu do XVII-wiecznego holenderskiego wnętrza mieszczańskiego zasada ta sprawdziła się w dziele Joana Miró pod takim właśnie tytułem: Wnętrze holenderskie I (1928, Museum of Modern Art, Nowy Jork). Piotr Winskowski 331 Na pozór nic go tu nie przypomina: ani oświetlenie, ani tonacja, ani mocno nasycone kolory. Ale sposób kadrowania już tak: ściana na wprost i okno po lewej, widok przez okno na powórko lub może kanał, a zwłaszcza wnętrze — bogactwo, a właściwie chaos wypełniających je rekwizytów: lutnia, psy, koty, inne niezidentyfikowane zwierzęta „wyposażone w rożki, macki, czułki”10, obraz na ścianie. Na pierwszym planie — najtrudniej rozpoznawalna, mimo że zajmuje większą część kadru — postać o twarzy otoczonej białym, ogromnym owalem, w którym należy chyba domyślać się krochmalonej kryzy, dwie ręce, równie trudne do zidentyfikowania, trzymające za to ewidentną w swoim kształcie lutnię. Widać tu trwałość i identyfikowalność jako holenderski jednego z omówionych wyżej wątków, dotyczącego właśnie sposobu przedstawiania przestrzeni, a nie tak charakterystycznych dla malarstwa Holendrów cech koloru i światła. Trwałość tego wątku okazuje się tym większa, że „u Miró zanika oczywiście problem horyzontu, ziemi, nieba; przestrzeń jest całkowicie »otwarta«, forma traktowana ostro, graficznie”11. To prawda, ale obraz ten i obecne z nim zapożyczenia z przeszłości pokazują też, jakie możliwości otwarcia przestrzeni kryją się w twórczości Holendrów. W tym właśnie 332 Artykuły obrazie Miró ziemia, niebo, perspektywa i linia horyzontu się pojawiają. Co prawda w sposób schematyczny i geometrycznie niekonsekwentny — poziome kawędzie podłogi, ściany i sufitu oraz okna nie zbiegają się do jednej linii horyzontu — ale jednak i one są tu zauważalne. Sigfried Giedion zauważył też inny odległy wpływ holenderskiego malarstwa XVII wieku na XX wieczną awangardę, i to architektoniczną12. Mianowicie dążenie do ograniczania przestrzeni wnętrz płaszczyznami, na których czarne pasy wydzielają mniejsze prostokąty, których dopracowane proporcje stanowią o statyczności i ładzie emanującym z tych wnętrz (Jacobus Vrel, Kobieta przy oknie, 1654, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum). Szczególnie inspirujące wydają się tu pozornie przypadkowe zestawienia i podziały tych prostokątów np. gdy dotyczą biało-czarnych płytek posadzki, odbijających się w (prostokątnym) lustrze, zawieszonym pod kątem na ścianie (Pieter Janssens Enliga, Kobieta czytająca ze sprzątającą służącą, Frankfurt am Main, Galeria Städel). Taki zabieg idealnie nadający się do akcentowania ekspresji służy tu czemu innemu: potwierdzeniu zasady organizacji całości, przejawiającej się nawet w tak zmiennym i migotliwym jej fragmencie, jak lustrzane odbicie. Takie cechy miała w pierwszej połowie XX wieku twórczość Ludwiga Miesa van der Rohe, który wśród awangarowych eksperymentów z ruchem, dynamiką, przypadkowymi układami form (futuryzm, ekspresjonizm) dawał zawsze pierwsze miejsce proporcjom i podziałom płaszczyzn ograniczających prostopadłościenne przestrzenie lub otwierającym je — w przypadku przeszkleń. Redukcja wszelkich detali, statyczny w sumie charakter wnętrz, przy „metafizycznym” otwarciu na ruch innych elementów — na przesuwającego się widza czy użytkownika, który widzi te prostokąty w różnych wzajemnych konfiguracjach — kreowały dalsze podobieństwa: nie tyle do wnętrz z obrazów Rembrandta, gdzie było zawsze więcej emocji, ale do wnętrz de Hoocha, gdzie spokojnej scenie i statycznemu kadrowi towarzyszy gdzieś z boku wciągająca wzrok szczelina, wyśliźnięcie się prostopadłościennej, zamkniętej w umiarowych proporcjach przestrzeni ku długiemu, wąskiemu i wysokiemu tunelowi. Te widoki korytarzy, amfilad pokoi, wąskich podwórek i uliczek widzianych za uchylonym oknem niosą jakiś kontrast oświetlenia, lecz łagodzony matowością zachmurzonego nieba lub słońca ledwie przez nie przeświecającego (m.in. Pieter de Hooch, Piotr Winskowski 333 Przed szafą na bieliznę, 1663, Amsterdam, Rijksmuseum; Podwórko domu w Delft, ok. 1658, Londyn, National Gallery; Kobieta z dzieckiem w kołysce, ok. 1661–1663, Berlin, Staatliche Museen, oraz wspomniane już Spiżarnia i Kobieta ze służącą na podwórku). Taki zestaw zjawisk pogodowych, charakterystyczny dla Holandii i pobliskiego obszaru północno-zachodnich Niemiec, gdzie w Aachen urodził się Mies, został w jego architekturze unikatowo przywołany w obiekcie zlokalizowanym w zgoła innej strefie klimatycznej; dlatego też to przywołanie jest tak wyraźne. Pawilon niemiecki na wystawę światową w Barcelonie (1929, rozebrany w 1930, rekonstrukcja 1983), składający się z poprzesuwanych względem siebie wzajemnie prostopadłych płyt szklanych oraz innych, obłożonych granitem i trawertynem, narażony jest na ostre, południowe słońce13. Jednak zamontowano w nim, zgodnie z pierwotnym projektem, swoiste (suche) świetlne akwarium: prostopadłościan ze szkła matowego, sięgający od połogi do sufitu i zasilany światłem przez otwór w dachu. W sąsiedztwie ostrych plam śródziemnomorskiego słońca i mocnego cienia oferuje światło znad Morza Północnego: stłumione i rozmyte. Tym samym Mies — dzięki XX-wiecznym możliwościom technicznym i zapotrzebowaniu na ekstrawaganckie pawilony wystawowe — uwypukla motyw kultury północnoeuropejskiej: podobieństwa przestrzeni malowanej i budowanej w przeciągu kilku stuleci, wynikające z podobnego jej odczuwania, upodobań do geometryzacji i uporządkowania, a jednocześnie do zachowania w jego ramach stonowanej różnorodności. *** Motywy malarskie, wypracowane przez Rembrandta i jego współczesnych — co oczywiste — przechodziły metamorfozy, stosowane były później w innych kontekstach, w innych celach, przywoływano je fragmentarycznie. Jak każdy dobry pomysł w sztuce (i szerzej: w humanistyce), pokazujący sposób istnienia człowieka w świecie lub jakiś aspekt tego istnienia, stały się z czasem wspólnym dorobkiem ludzkości. Przy kolejnych przewrotach artystycznych, nawet gdy explicite głoszono zerwanie z przeszłością, taki dorobek nie zostaje odrzucony jak nieaktualna teoria w naukach ścisłych, lecz wzbogacany, reinterpretowany i wykorzystywany, aby — przez sensy i odniesienia do przeszłości, które niesie — zagęszczać przekaz sztuki współczesnej. 334 Artykuły Poddaje się on reinterpretacji nie tylko w malarstwie czy w projektowaniu wnętrz późniejszych epok, ale również zapładnia spojrzenie teoretyczne. Wyłowienie takiego wątku, jak sposób przedstawiania przestrzeni architektonicznej w obrazach XVII-wiecznych Holendrów, zestawienie explicite cech charakterystycznych takiego sposobu, jest nie tylko rekonstrukcją historyczną dotyczącą architektury i malarstwa, ale też narzędziem dla twórczości współczesnej. Wyobraźmy sobie dzisiaj konkurs na obraz pt. „Wnętrze holenderskie” ogłoszony np. przez korporację Philipsa, lub kwestię projektowania budynku kolejnego muzeum służącego kolekcji takich właśnie obrazów i złożone relacje między kolekcją i architekturą ponowoczesną stanowiącą jej oprawę14. Te cechy, motywy wnętrz, meble, sposób ich ustawienia i niegdysiejszego użytkowania oraz wypracowany sposób ich malarskiego przedstawiania stają się swoistymi „wzorcami” w rozumieniu Christophera Aleksandra15. „Wzorcami” — a więc zestawieniami obserwacji i opisów rozwiązań przestrzennych ze sposobami ich użytkowania przez ludzi i wartościami (praktycznymi — funkcjonalnymi i ogólnymi — symbolicznymi), jakie były z nimi niegdyś wiązane. Takie „wzorce” stanowią według Aleksandra zasób rozwiązań służących nie tyle bezpośredniemu kopiowaniu we współczesnej architekturze, ale wykorzystaniu na dzisiejsze potrzeby nauk, wynikających z prześledzenia dróg, jakimi przebiegało dopracowywanie rozwiązań przestrzennych w architekturze tradycyjnej różnych kultur. Ponieważ rozwiązania architektury nowoczesnej XX wieku były koncypowane często zbyt szybko, a niedopracowane albo dopracowane jednostronnie (np. tylko pod kątem ekonomii), powtarzane są dzięki technicznej łatwości ich masowej produkcji na zbyt szeroką skalę — prowadzi to do zubożenia architektury, sposobów jej projektowania i wiedzy, służącej jej kompetentnemu i wymagającemu odbiorowi. „Wzorce” miały być drogą przywrócenia architekturze „naturalnej” złożoności. „Naturalnej”, na ile to dziś możliwe — propagowane są przecież w sposób „sztuczny”, w książce. Ale — jakkolwiek uzyskana i na ile naturalna — złożoność ta jest potrzebna, a niedogmatyczna metoda „nakładania wzorców”, w których niektórzy rozpoznają motywy szacownej tradycji, a wszyscy inni korzystają z atrakcyjności czy udogodnień, jakie one ze sobą niosą, jest tu jakąś drogą, o czym świadczą wznowienia i tłumaczenia książki Aleksandra oraz budynki powstałe z wykorzystaniem jego metody. Piotr Winskowski 335 Motywy XVII-wiecznej architektury holenderskiej stosowane w niewielkich mieszkaniach mają szansę stać się takimi wzorami również współcześnie, gdy zagłębić się w ich rolę, jaką miały niegdyś i potencjalne pożytki, jakie dla kultury holenderskiej mogą mieć dzisiaj. Zresztą nie tylko dla kultury holenderskiej: szerzej — dla „kultury Północnej Europy” (a więc, przynajmniej częściowo, również Polski — przez wybrzeże Bałtyku i tradycyjne związki Gdańska z Holandią), dla „kultury mieszczańskiej” (przy wszystkich przemianach, jakim owi mieszczanie podlegali, przekształcając się w „białe kołnierzyki”, przedstawicieli współczesnych wolnych zawodów, menadżerów, handlowców, ekonomistów itd.16), dla „kultury protestanckiej” czy nawet „kultury katolickiej”, prowadzącej dziś z tą pierwszą dialog ekumeniczny, a w architekturze i plastyce sakralnej (nie zawsze, ale niekiedy) — sięgającej po daleko idące stonowanie ekspresji, w imię wzmocnienia siły moralnego przekazu prostoty17. Stąd motywy te, ich rozumienie, umiejętność przetwarzania w innych tworzywach i sytuacjach nadają ciągłość kulturze nawet tam, gdzie na pierwszy plan wysuwa się nowość pozbawiona odniesień do czegokolwiek poza sobą samą, gdzie krzyczy komercyjna doraźność, gdzie wydaje się, że zatraca się pamięć i refleksja na rzecz eskalacji pożądań, instynktów i doznań. Ta ciągłość transformacji, ciągłość rekontekstualizacji stanowi o żywotności kultury — tej kultury pozbawionej przymiotników, może z wyjątkiem przymiotnika „wysoka”, czyli wymagająca, przyciągająca uwagę swoją wewnętrzną strukturą, a nie publicystycznym odsyłaniem do dzisiejszych lub wczorajszych atrakcji, tych najgłośniej reklamowanych. Tak przekształcane motywy żyją nawet wtedy, gdy przez jakiś czas mało kto zna zawiłe drogi, jakimi przebiegała ich historia. Zawsze można zaczerpnąć z nich na nowo i współczesna kultura dostarcza na to dowodów. Tak dzieje się z muzyką dawną graną dziś na starych instrumentach, też nie dosłownie tak jak kiedyś, skoro nie możemy dokładnie wiedzieć, jak ją kiedyś interpretowano, ale z maksymalnym, możliwym do uzyskania przybliżeniem, oraz z — równolegle — muzyką dawną graną na instrumentach współczesnych, których większe możliwości brzmieniowe pozwalają odkryć w tej muzyce cechy niedostępne w poprzednich wiekach. Podobnie jest z motywami wizualnymi. I w tym tkwi wyjaśnienie ich trwałości i ich uniwersalna wartość, podnosząca do rangi egzystencjalnego przesłania cechy lokalne motywu wytworzonego w pewnym miejscu i czasie. 336 Artykuły Tekst niniejszy stanowi poszerzoną wersję wykładów „Architektura i urbanistyka Holandii w czasach Rembrandta” oraz „Holenderskie wnętrze mieszkalne w czasach Rembrandta”, wygłoszonych przez autora 31 V i 18 X 2007 r. w ramach cyklu Na tropach Europy (kurator: Anna Krawczyk) w Muzeum Książąt Czartoryskich — Oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie. Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, wyd. 3, Ossolineum, Wrocław 1988, s. 260. Z odosobnionym wyjątkiem motywu sprzysiężenia Claudiusa Civilisa — malowanym nota bene przez Rembrandta dla nowego ratusza w Amsterdamie (1661, obecnie w Staatens Konstmuseer w Sztokholmie) — gdzie narodową narrację wywodzi się od sprzysiężenia starożytnych Batawów, dążących do wypędzenia Rzymian. Zbigniew Herbert, Delta [w:] idem, Martwa natura z wędzidłem, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2003, s. 19. Paul Zumthor, Życie codzienne w Holandii w czasach Rembrandta, tłum. Eligia Bąkowska, PIW, Warszawa 1965, s. 45–77; Johan Huizinga, Kultura XVII-wiecznej Holandii, Wstęp, opr. i tłum. Piotr Oczko, Universitas, Kraków 2008. M. Rzepińska, op. cit., s. 246, 249. Witold Rybczyński, Dom. Krótka historia idei, tłum. Krystyna Husarska, Wydawnictwo Marabut — Oficyna Wydawnicza Volumen, Gdańsk–Warszawa 1996, s. 57–80. Steen Elier Rasmussen, Odczuwanie architektury, tłum. Barbara Gadomska, Wyd. Murator, Warszawa 1999. Fieke Tissink, The Rembrandt House Museum. Amsterdam, tłum. Lynne Richards, Luidon, Amsterdam-Ghent 2003. P. Zumthor, op. cit., s. 51. M. Rzepińska, op. cit., s. 466. Piotr Winskowski 337 11 12 13 14 15 16 17 Ibidem, s. 464. Sigfried Giedion, Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji, tłum. Jerzy Olkiewicz, PWN, Warszawa 1966, s. 578–579. Por. Piotr Winskowski, Światło słoneczne jako kontekst kosmiczny architektury [w:] Architektura współczesna wobec natury, Lucyna Nyka (red.), Wyd. Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, Gdańsk 2002, s. 113–127. Por. Muzeum sztuki — antologia, Maria Popczyk (red.), Universitas, Kraków 2005; Muzeum. Od Luwru do Bilbao, Maria Popczyk (red.), Muzeum Śląskie, Katowice 2006. Christopher Alexander, Sara Ishikawa, Murray Silverstein, Max Jacobson, Ingrid FiksdahlKing, Shlomo Angel, Język wzorców. Miasta, budynki, konstrukcja, J. Krzysztof Lenartowicz (red.), tłum. Aleksandra Kaczanowska, Karolina Maliszewska, Małgorzata Trzebiatowska, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2008 (oryg. A Pattern Language, New York 1977). Por. Max Weber, Etyka protestancka a duch kapitalizmu, … Np. kościoły projektu Aldo van Eycka: Pastoor van Arskerk (a więc kościół pod wezwaniem św. Jana Marii Vianneya, proboszcza z francuskiego Ars) w Hadze (1964–1969) i Maranathakerk w Deventer (1986–1992); kościół i klasztor Benedyktynów w Lemiers koło Vaals (1956–1986), projektu Hansa van der Laana; Kerk Maria Regina w Boxtel (1960), Jana Strika. Ilustracje str. 309 Dom Rembrandta w Amsterdamie (fot. Piotr Winskowski) str. 310 Pieter de Hooch, Spiżarnia, 1658, Amsterdam, Rijksmuseum (za: Stefano Zuffi, Vermeer, Wyd. HPS, Warszawa 2006, s. 41) str. 313 Rembrandt van Rijn, Tobiasz i Anna, 1626, Amsterdam, Rijksmuseum (za: Stefano Zuffi, Rembrandt, Wyd. HPS, Warszawa 2006, s. 12) str. 313 Rembrandt van Rijn, Dysputa świętych Piotra i Pawła, 1628, Melbourne, National Gallery of Victoria (za: Stefano Zuffi, Rembrandt, op. cit., s. 17) str. 315 Rembrandt van Rijn, Filozof w czasie medytacji, 1632, Paryż, Luwr str. 318 Rembrandt van Rijn, Chrystus w Emaus, 1648, Paryż, Luwr (za: Jurij Kuzniecow, Rembrandt, KAW, Warszawa 1988, il. 16) str. 321 Rembrandt van Rijn, Przypowieść o robotnikach w winnicy, 1637, Petersburg, Ermitaż (za: Jurij Kuzniecow, op. cit., il. 7) str. 323 Rembrandt van Rijn, Judasz oddający srebrniki, 1629, Anglia, kolekcja prywatna (za: Stefano Zuffi, Rembrandt, op. cit., s. 32–33) str. 325 Rembrandt van Rijn, Św. Paweł w więzieniu, 1627, Stuttgart, Staatsgalerie (za: Stefano Zuffi, op. cit., s. 23) str. 327 Rembrandt van Rijn, Ofiarowanie w świątyni, 1628, Hamburg, Kunsthalle (za: Stefano Zuffi, op. cit., s. 33) str. 327 Rembrandt van Rijn, Ofiarowanie w świątyni, 1631, Haga, Mauritshuis (za: Stefano Zuffi, Vermeer, s. 34) str. 329 Willem Claesz Heda, Martwa natura z ostrygami, cytryną i srebrną paterą, 1634, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam str. 331 Joan Miró, Wnętrze holenderskie I, 1928, Museum of Modern Art, Nowy Jork (za: Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, wyd. 3, Ossolineum, Wrocław 1988, tabl. kolorowa nr LXXXVIII, po s. 464) str. 332 Ludwig Mies van der Rohe, Pawilon niemiecki na Wystawie Światowej w Barcelonie, 1929, rozebrany 1930, rekonstrukcja 1983 (fot. Piotr Winskowski) 338 Artykuły Wystawy — Zdarzenia 339 340 Witold Stelmachniewicz Wszechświat Paula Klee „Das Universum Klee” Neuenationalgalerie, Berlin 31 X 2008–8 II 2009 „Wszechświatem” określono w tytule pokaz blisko czterystu prac Paula Klee, który miał miejsce w Neuenationalgalerie w Berlinie. Owego „wszechświata”, nie zaprezentowano w formie monolitu, ale pogrupowano dzieło Klee według określonych wątków tematycznych. Zabieg ryzykowny, z uwagi na charakterystyczną złożoność motywów, jakimi posługiwał się artysta i które nieustannie się ze sobą przeplatały. Niemniej, tym sposobem nadano prezentacji pewnego rodzaju dramaturgię, czy wręcz ułatwiono „nawigację” pośród wielości różnorodnych artefaktów. Poniższą relację pozwoliłem sobie napisać w postaci uwag. Każda kolejna opatrzona będzie tytułem wyodrębnionego przez kuratorów wystawy, jak już mówiłem wcześniej, wątku tematycznego. PROLOG Spuścizna Paula Klee obejmuje ponad dziewięć tysięcy prac. Na wystawie pokazano zatem niewielką część tego dorobku, ale, powiem to od razu, naprawdę zacną! Jej początek, określony kryptonimem Prolog, to bynajmniej nie tylko wczesne prace. Użyto tego terminu nie w kontekście biograficznym, a merytorycznym. Autorzy wystawy pokazują „na wejściu” najbardziej charakterystyczne elementy stylistyki Klee. Pojęcie ‘wszechświata’, którym posłużono się w tytule wystawy podpowiedział niejako sam Klee, wedle którego: „sztuka jest imitacją naturalnych praw osadzonych w nieskończoności wszechświata”. Witold Stelmachniewicz 341 DZIECIŃSTWO Rzecz jasna, w tej części pokazu nie zaprezentowano prac Klee z okresu jego własnego dzieciństwa. Jednak, jak powszechnie wiadomo, analogie z rysunkami dziecięcymi były ważnym elementem jego kreacji. Najsilniejszy impuls, by zwrócić się ku tej naiwnej ekspresji przyszedł po narodzinach syna Felixa w 1907 roku. Poza aspektem formalnym, można było tu także zobaczyć prace tematycznie związane z postacią dziecka czy grami i zabawami. EROS Bezpośrednio po wątku dziecięcym następuje erotyczny. W obrazach wykonanych techniką mieszaną i akwarelach motywy erotyczne są wysoce zakamuflowane. Natomiast w rysunkach ujawniają się z całą mocą i wyrazistością. Wiele pokazanych tutaj prac pochodziło z Centrum Paula Klee mieszczącego się w Bernie oraz z kolekcji prywatnych. KOBIETA–MĘŻCZYZNA Tego wątku tematycznego, wbrew pozorom, nie należy traktować jako rozwinięcia omówionego powyżej. Zgromadzone tutaj obrazy i rysunki koncentrowały się na motywie portretu czy postaci ludzkiej. Pokazano tutaj ewolucję środków plastycznych, gdzie bardzo dobitnie można było prześledzić jak figura „rozpuszcza” się w abstrakcyjnej formie nie tracąc przy tym tożsamości. PODRÓŻE Klee chciał bardzo udać się do Chin. Zamiar takiej wyprawy nigdy się nie powiódł. Nie przeszkodziło to jednak artyście w podjęciu wątków dalekowschodnich w kilku obrazach, w różnych okresach twórczości. Nie są one jednak tak zajmujące jak te, które powstały pod wpływem dwóch doprowadzonych do skutku wypraw, do Tunezji i Egiptu. Zwłaszcza obrazy z drugiej wyprawy (1928–1929) porażały koncepcyjnie! Dialog , który Klee nieustannie prowadził z naturą został tu wydestylowany do niemal czystej abstrakcji. Przy tym paleta uległa nagłemu, acz zrozumiałemu rozjaśnieniu. Generalnie obrazy te ukształtowane są kolorystycznie w najbardziej wyszukany sposób. 342 Wystawy — zdarzenia TEATR Klee sam siebie nazywał „przyjacielem teatru”. Zaprezentowane tutaj prace miały bardzo różnorodny charakter. Począwszy od motywów o zabarwieniu metaforycznym, do konkretnych przedstawień teatralnych atrybutów, z których najbardziej charakterystycznym była maska. Pokazano także repliki kukieł, które Klee zaprojektował w 1919 roku. ZWIERZĘTA Sporadycznie koty, ale najczęściej powracającym motywem zwierzęcym były dla Klee ptaki i ryby. Pokazano tu m.in. wypożyczoną z nowojorskiego MOMA — Świergoczącą maszynę czy równie znany obraz pt. Magia ryb, którego formalna analiza uruchomiła wyobraźnię kompozytora Pierre’a Bouleza i powstał znakomity utwór Eclat (Błysk). Motywy zwierzęce przybierały na przestrzeni lat najróżniejsze formy. Od szalenie wyrafinowanych (jak wspomniana Magia ryb) do mocno uproszczonych, stylizowanych wtedy na poetykę sztuki dziecięcej. NATURA Przegląd prac na temat okazał się najbardziej zróżnicowanym formalnie, by nie powiedzieć wręcz o jego kalejdoskopowym charakterze. Motywy pejzażowe podlegały nieustannej metamorfozie. Od ujęcia naturalistycznego z 1900 roku, do obrazów wykonanych w latach trzydziestych techniką dywizjonistyczną. MUZYKA Pierwszą wielką namiętnością artystyczną Paula Klee była muzyka. Syn nauczycieli muzyki, porzucił karierę estradową na rzecz sztuk wizualnych, ale podobno gry na skrzypcach nie zaniechał do końca życia. Sam, będąc artystą niekonwencjonalnym, by nie powiedzieć awangardowym, był sceptyczny wobec nowych tendencji w muzyce pierwszej połowy XX wieku. W przeciwieństwie do Kandinsky’ego, nie podzielał entuzjazmu dla dodekafonii. Fascynował się polifonicznym kunsztem Jana Sebastiana Bacha, stąd też powracający, i skądinąd znakomicie wizualizowany, motyw muzycznej fugi. Witold Stelmachniewicz 343 ARCHITEKTURA Urbanistyczne motywy były także znakomitym pretekstem do pokazania ewolucji środków, jakimi posługiwał się Klee na przestrzeni wielu lat swojej aktywności. Tyle, że paradoksalnie te najmniej „czytelne”, niejako „rozpuszczone” w czystej już tym razem abstrakcji pochodziły z lat 1915–1917. Natomiast architektura powracająca jako motyw w późniejszych latach, stawała się coraz bardziej oczywista, czego przykładem znakomicie wycyzelowane rysunki z końca lat dwudziestych. BAUHAUS W okresie, kiedy Klee zajmował się dydaktyką w Bauhausie, jego prace przybierały niekiedy dogmatyczny charakter. Zredukowane do elementarnych form (punkt, linia, kolor) były swoistymi „pomocami naukowymi”, instrukcjami dla studentów. LITERNICTWO Element literniczy jest jednym z bardziej charakterystycznych emblematów sztuki Paula Klee. Znany obraz pt. Willa R z 1919 roku zawiera literę w swojej ukształtowanej nieco kubistycznie przestrzeni. Jednak już w kolejnych, z początku lat dwudziestych, litera lub znak ją przypominający, stanowią o autonomicznej strukturze obrazów. RELIGIA Tematy religijne nie zajmują szczególnie obszernego rozdziału w całej twórczości Klee. Są jednak obecne i to w dość jednoznaczny sposób, co pozwoliło organizatorom wystawy na ich osobną prezentację. Na bazie tych motywów trudno zaobserwować ewolucję środków artysty. Ich zróżnicowanie formalne zależne jest od przypadku, czy też kaprysu artysty. WOJNA Temat wojny powraca w twórczości Klee dwukrotnie. Najpierw po zakończeniu I wojny światowej, kiedy podczas jej trwania artysta odbywał czynną służbę wojskową. I później, po roku 1933, kiedy w Niemczech do władzy doszli naziści. Wcześniej, bo już w pierwszych latach XX wieku powstają znakomite rysunki o wyraźnie apokaliptycznym wydźwięku, które znakomicie wpisały 344 Wystawy — zdarzenia się w kontekst wojny. W tej odsłonie zaprezentowano także obraz pt. Strach na wróble z 1935 roku, gdzie artysta wykorzystał materię czystego zgrzebnego płótna. Obraz ten ukazuje formułę plastyczną, którą kilkanaście lat później będzie eksploatował Antonio Tapies i inni tzw. „malarze materii”. MELANCHOLIA Podobnie jak w przypadku tematów religijnych, nie możemy tu mówić o celowym wypracowaniu środków ukazujących melancholię. Ostatnia odsłona Universum Klee ma czysto metaforyczny charakter. W zestawie pokazanych prac znalazł się obraz pt. Śmierć i ogień z roku 1940, a więc roku Witold Stelmachniewicz 345 śmierci artysty. To właśnie ten, i jeszcze jeden obraz przywołał we wstępie swojego wykładu pt. „Bycie i czas” Martin Heidegger w 1962 roku, pisząc: „[…] przez dłuższy czas chcielibyśmy z nimi obcować, porzucając wszelkie roszczenia do bezpośredniego ich zrozumienia”. Jak już nadmieniłem w uwadze do Prologu wystawy, zestaw prac zaprezentowany w Berlinie ukazał bardzo przekonywający, bo spójny w swej złożoności wizerunek Paula Klee. Artysty, który posiadając zmysł analityczny, nie dążył do unaukowienia istoty swojej sztuki. Miał bowiem świadomość, że to, co rzetelna nauka próbuje wyeliminować, rzetelna sztuka stara się wywoływać. Tajemnica, zabójcza dla jednej — jest siłą życiową drugiej. Ilustracje str. 345 Paul Klee Śmierć i ogień, 1940 r. (olej i pastel na zgrzebnym płótnie, 46,7 × 44,6 cm) 346 Wystawy — zdarzenia Kinga Nowak Sztuka chińska „Rewolucji ciąg dalszy — nowa sztuka z Chin” Saatchi Gallery, Duke of York’s HQ Chelsea, Londyn 2008 Wejście sztuki chińskiej na salony zachodniego rynku zapowiadała już prezentowana w 2003 roku w Centrum Pompidou wystawa, której tytuł brzmiał zadziornie: „Alors, la Chine?” Ten pokaz obejmował nie tylko sztuki wizualne, ale również sztukę filmową i architekturę. Cztery lata wcześniej w Stanach Zjednoczonych odbyła się obszerna wystawa chińskiej sztuki pt.: „Inside out”. Wystawa w nowo otwartej galerii Charlesa Saatchiego to pierwsza tak duża po paryskiej odsłona chińskiej sztuki współczesnej w Europie. Prezentowane na wystawie prace odzwierciedlają przebieg ostatnich lat historii i związane z tym przemiany społeczne i jednocześnie artystyczne w Chinach. Pierwsze pytanie, które narzucało się w trakcie oglądania tej wystawy, to czy sztuka chińska, rozumiana w tradycyjny sposób, w ogóle jeszcze istnieje. Oczywiście, wystawa jest bardzo okrojonym wyborem, ale ślad po tradycyjnej sztuce w prezentowanych pracach jest niewielki. Jeśli chodzi o język i formę, sztuka ta niewątpliwie przesiąknęła sztuką zachodnioeuropejską i amerykańską. Natomiast treści dotyczą najczęściej bezpośrednio Chin, sytuacji społecznej i politycznej, choć są i prace uniwersalne, np. podejmujące problemy modyfikacji genetycznych, cywilizacji (Bai Yiuo Cywilizacja), glo- Wykłady Kinga Nowak 347 balizacji. Można też powiedzieć, że w dużej mierze jest to sztuka krytycznie oceniająca zastaną rzeczywistość, przepełniona cierpieniem i bolesną cielesnością. Przykładem może być Zhang Dali, autor serii rzeźb (Chiński potomek), przedstawiających wyzyskiwanych robotników pracujących w nieludzkich warunkach przy budowie wieżowców, Sun Yuan malująca obrazy krwią menstruacyjną, Peng Yu używający w swoich pracach ciał nieżywych ludzi, (oboje na tej wystawie prezentują Dom starców), czy Cang Xin, autor pracy Komunikacja, wielokrotnie spektakularnie kaleczący swoje ciało. Być może wypowiedzi tych artystów musiały przyjąć taką formę po to, by ich prace mogły być rozumiane poza Chinami; niewątpliwie interesowali się oni tym, co działo się w europejskiej sztuce współczesnej i czerpali z tego inspirację. Trudno się dziwić, że sztuka ta odeszła od swoich korzeni. Dynamiczny rozwój mocarstwa chińskiego w połączeniu z represjami i dyktaturą — to musiało dać rezultaty ekstremalne. Po zakończonej w 1976 roku Rewolucji Kulturalnej, wielu artystów i intelektualistów zostaje zesłanych na wieś. W trzy lata później przychodzi „odwilż”, pojawiają się dwa nurty: „malarstwo blizn” (dotyczące skutków Rewolucji Kulturalnej), oraz tzw. „gwiazdy”. Następuje zwrot ku sztuce zachodniej. „Gwiazdy” rzucają swoim malarstwem wyzwanie zarówno władzy, jak i obowiązującej socrealistycznej estetyce. Początek lat osiemdziesiątych to znów lata represji i Kampania Przeciw Zanieczyszczeniom Duchowym. W roku 1985 następuje przełom, powstaje Ruch ‘85 popierający awangardę, indywidualizm, odrzucający tradycyjną sztukę chińską i socrealizm. Tworzą się takie nurty jak pop polityczny, czy realizm cyniczny, wykorzystujące zachodnie wzorce estetyczne. Lata dziewięćdziesiąte to czas tzw. sztuki mieszkaniowej — ze względu na brak wsparcia, artyści w Pekinie wystawiają swoje prace w prywatnych mieszkaniach. W roku 2000 odbywa się pierwsze biennale w Szanghaju i prezentowana na nim wystawa pod tytułem „Fuck off”. Artysta Zhu Yu przedstawia zdjęcia siebie jedzącego (prawdopodobnie — bo było to dementowane) ugotowany sześciomiesięczny płód kupiony w kostnicy, pojawiają się fotografie dłoni, obelżywym gestem wygrażające Zakazanemu Miastu i Białemu Domowi. Wystawa zostaje zamknięta po dwóch tygodniach. W trzy lata później ze względu na epidemię Sars nie dochodzi do prezentacji chińskiej sztuki na Biennale w Wenecji. Pierwsza ekspozycja na weneckim Biennale odbywa się dopiero w 2007 roku. 348 Wystawy — zdarzenia Saatchi zgromadził wielu z tych niepokornych artystów-prowokatorów, którzy ukształtowali współczesny obraz sztuki chińskiej i byli uczestnikami opisanych powyżej wydarzeń. Ich prace sprzedawane są dziś za miliony dolarów. Tu warto przytoczyć fragment tekstu Waldemara Juszczaka z The Sunday Times (From Mao to now), który pisze o jakości obrazów niektórych „gwiazd” Saatchiego, o masowo produkowanej przez nich sztuce. Wymienia szare portrety Zhang Xiaoganga (malowane na podstawie rodzinnych fotografii zrealizowanych w czasie Rewolucji Kulturalnej, zakazane, bo według Mao ludzie powinni należeć do jednej tylko rodziny, do Chin), prawie wszystkie takie same, czy obrazy Yue Minjuna powielane, groteskowo uśmiechające się postacie, klony wizerunku autora. Mimo to jednak obrazy te, a zwłaszcza ekspresyjna seria szpitalna Zeng Fanzhi, robią wrażenie i zapewne dobitnie pokazują warunki życia w Chinach. Co ciekawe, wielu z represjonowanych artystów, mimo że wyemigrowało, ma od władz pozwolenie na życie w Pekinie. Jak pisze Juszczak, „by podtrzymać iluzję, zwłaszcza w czasie poprzedzającym Olimpiadę, że życie w Chinach bardzo się zmieniło”. Wrażenie, jakie pozostawia wystawa nie jest estetyczne, to przede wszystkim refleksja nad losem człowieka we współczesnym świecie, nad losem człowieka w trybach historii, nad niemocą jednostki wobec jakiegokolwiek, bo i totalitarnego i konsumpcyjnego, systemu. Pozostaje pytanie o formę i o język sztuki, który tak samo jak nasze codzienne życie podlega nieuchronnej globalizacji. Bibliografia www.artelino.com, Booming Chinese Art Market, Dieter Wanczura, 2007. The Sunday Times, From Mao to now, Waldemar Juszczak, The most disturbing art I’ve ever seen, 2008. Wikipedia. Kinga Nowak 349 Rewolucji ciąg dalszy — nowa sztuka z Chin (Fotografie: Kinga Nowak) Yue Minjun Untitled (bez tytułu), 2005 r. Te różowe postacie jak z plastiku to zmultiplikowane portrety autora, podobne do Buddy. Ich nieszczery i prześmiewczy uśmiech może być autoironiczną odpowiedzią na duchową pustkę współczesnych Chin. > Zhang Huan Ash Head No. 1 (Głowa z popiołów nr 1), 2007 r. Ta rzeźba zrobiona jest z popiołów szanghajskich świątyń. Głowa umocowana na podpórce, całość przypomina trochę relikt muzealny w czasie transportu. 350 351 352 Wang Guangyi Materialist’s Art (Sztuka materialistyczna), 2006 r. Autorem tego obrazu jest przedstawiciel ruchu polityczno-popartowskiego, który pojawił się po wydarzeniach na placu Tiananmen w 1989 r. W swoich obrazach programowo łączy komunistyczny idealizm z kapitalistycznym światem konsumpcji i reklamy. Jego prace mówią o napięciu pomiędzy centralistyczną przeszłością i skomercjalizowaną teraźniejszością. < Shi Xinning Yaita No. 2 (Jałta nr. 2), 2006 r. To na nowo namalowana historia: konferencja jałtańska z udziałem Mao. Obraz zaskakuje, nie formalnie, a treściowo. Pojawienie się niespodziewanie Mao koło Churchilla, Roosevelta i Stalina to miał zapewne być kuksaniec dla zachodnich elit. W innym obrazie tego autora Mao w karecie z królową brytyjską. W sztuce niemożliwe staje się rzeczywistością… < Shen Shaomin Unknown Creature — Tree Headed Monster (Nieznana kreatura — trzygłowy potwór), 2002 r. To szkielet wymyślonego mutanta, zrobiony z prawdziwych kości zwierzęcych. Zapowiada skutki modyfikacji genetycznych. 353 Sun Yuan i Peng Yu Old Persons Home (Dom starców), 2007 r. To praca, która wzbudziła na tej wystawie chyba najwięcej emocji. Autorami są pekińscy artyści wykorzystujący często w swoich pracach ludzki tłuszcz i zwierzęta. Postacie naturalnej wielkości — zebrani liderzy świata w wózkach inwalidzkich bezwładnie klekoczący i wpadający na siebie, jeżdżący na oślep na tych wózkach. Wyglądają żałośnie i zarazem przerażająco. > Zang Fanzhi Hospital Series (Seria szpitalna), 1994 r. Ten pełen bolesnej ekspresji obraz Zang Fanzi jest komentarzem i krytyką chińskiej opieki zdrowotnej. 354 355 356 Zhang Dali Chinese Offspring (Chiński potomek), 2003–2005 r. Te zawieszone postacie ludzkie przedstawiają chińskich imigrantów, z których wielu pracuje na rusztowaniach przy konstukcji budynków na całym świecie. Zawieszenie „do góry nogami” wskazuje na biedę i jedocześnie bezsilność tych ludzi wobec warunków pracy i swojej pozycji społecznej. < Fang Lijun 30th Mary (30. Maria), 2006 r. To obraz o aborcji płodów żeńskich masowo wykonywanych w Chinach, cherubiny mają twarz artystki. < Cang Xin Communication (Komunikacja), 2006 r. W tej pracy autor komunikuje się z podłogą poprzez język. Xin jest członkiem zakonu, który wierzy, że nawet nieożywione obiekty posiadają duszę. 357 Zhang Xiaogana Bloodline (Krewni), 2005 r. To obrazy inspirowane rodzinnymi fotografiami zrobionymi podczas Rewolucji Kulturalnej. Pokazują rozdział pomiędzy jednostką a zbiorowością, mówią o chińskiej kulturze kolektywizmu. Liu Wei Love it! Bite it! (Kochaj to! Ugryź to!), 2005–2007 r. Ta praca usytuowana przy samym wejściu, to model miasta zachodniej kultury, który łączy wiele znanych budynków światowych metropolii. Zbudowane z przeżutych kości dla psów budowle mają być komentarzem do konsumpcji i chciwości współczesnego człowieka. > Sun Yuan i Peng Yu Angel (Anioł), 2008 r Naturalnej wielkości woskowa postać. Praca interpretowana jako komentarz do religijności we współczesnym świecie. > 358 359 360 Szymon Wojtanowski Taranczewski. Wenus. Schulz Wacław Taranczewski „Krakowska Wenus z Willendorf” Galeria Pryzmat ZPAP Kraków, 21 X–3 XI 2008 …porządek, ład, czystość układu. Obrazy eksponują matową płaszczyznę — pochłaniają światło. Każdy z horyzontalnych szeregów tworzy siedem obrazów. Plastyczność całości buduje korelacja trzech zasadniczych wartości: amorficzne tło, zamknięte kształty Wenus i krążące ażurowe, płaskie figury geometryczne. Kobiety na płótnach prof. Taranczewskiego, jak wspominają świadkowie, są efektem pracy malarza z jedna modelką — panią Ulą1. Kobietom towarzyszy muszla. Atrybut krąży w rękach i wokół kobiet odsyłając raz ku płci, raz do macierzyństwa (pierwsza kobieta od lewej ujmuje przedmiot gestem podtrzymywania dziecka). P r z e d m i o t o w y m elementem jest jeszcze koło — zagadkowe tutaj. Koło św. Katarzyny? Są to obrazy o tematyce mitologicznej, przedstawiają Wenus. Krakowska Wenus z Willendorf — przymiotnik „krakowska”, jako określenie bogini, wskazuje na p o s z c z e g ó l n o ś ć Wenus — ma ona więc funkcję reprezentowania, jest miejscową wersją bóstwa, czy jego odmianą. „Krakowska” i „z Willendorf” brzmią sprzecznie, a całość tytułu wręcz p a r a d o k s a l n i e — podobnie zasadzie oksymoronu w wierszu. Namalowane są przynajmniej dwie Wenus, pierwsza — wskazana atrybutem muszli, to bogini mitologii greckiej, drugą — rozpoznawalną dzięki stylizacji kształtów i sylwetki, jest wyrzeźbiona w paleolicie Wenus z Willendorf… Szymon Wojtanowski 361 Taranczewski maluje kobietę o kształtach ciała zbliżonych do figurki z Willendorf, którą ustawia parokrotnie w antycznym kontrapoście — pozie przyjmowanej przez stojące posągi śródziemnomorskiego bóstwa miłości. Synonim prymitywnej sztuki, powstającej „prawdopodobnie bez intencji estetycznych”2 — magiczny przedmiot na płótnach ożywiony ruchem, prawie tańcem, namalowany w e s t e t y c e , umiarze i gracji antyku — paradoks. To p o r u s z e n i e hieratycznego kształtu grecką pozą w specyficzny sposób kwestionuje powagę b o s k o ś c i Wenus. Wenus traci wiec swą j e d n o r o d n o ś ć , dzieje się to także przez fakt istnienia na płótnach jednej bogini w zróżnicowanych przez anatomię siedmiu odsłonach. Jest więc tematem kobieta, jej erotyczność wskazana muszlą, interpretacja jest dwuznaczna… Mogę pokusić się tu o przedstawienie jakiejś analogiczności niektórych cech „Krakowskiej Wenus…” z boginiami opisanymi przez autora z dwudziestolecia międzywojennego Brunona Schulza. Idol kobiecy stoi tam w centralnym miejscu. Pisarz też eksponuje jego mityczność — objawień archetypu szuka w rodzinnym Drohobyczu. Sandauer, pisząc o Schulzu przytacza „ideę naoczności mitu”3, („Mit nie stał się raz, lecz staje się wciąż — na naszych oczach; trzeba go tylko dostrzec.”4). Taranczewski maluje Wenus — panią Ulę w pracowni — „naoczność mitu” zdaje się tym potwierdzać. Kazimierz Wyka pisze jednak o tej Wenus dwuznacznie — pisze o „ironii dojrzałego człowieka”5 i to „wymierzonej w mit”6. Czy nie jest tak, że: „Chwila obecna bowiem jest — godną czy niegodną, ale aktualizacją wieczności, rzeczywistość — mniej lub bardziej adekwatnym ale wcieleniem ideału?”7. Myślę, że właśnie stopień przystawania współczesnego świata, współczesnych bogiń do prawzoru budzi ironiczny uśmiech Profesora. U Schulza podobne powody ma powstanie „realistyczno-mitologicznej groteski.”8 — określenie Sandauera. W świetle tytułu cyklu Taranczewskiego, zdanie napisane przez Brunona Schulza: „Adela wracała w świetliste poranki, jak Pomona z ognia dnia rozżagwionego (…)9.”, zdaje się ujmować bohaterkę w podobnie dwuznaczną klamrę. Dla wyjaśnienia zasadności próby porównania przytaczam rolę, którą przypisuje autor owej Adeli: Komentator Schulza Artur Sandauer określa ją mianem „prozaicznej Adeli”9. Dziewczyna jest dla pisarza uosobieniem (zresztą bardzo pociągającym) wszelkiej zwykłości w życia — a dosłownie za Sandauerem — wcieleniem 362 Wystawy — zdarzenia 363 „prozaiczności”. A jednak to ta bohaterka, kiedy na stole wykłada sprawunki z targu, z całą pisarską świadomością przyrównana jest do rzymskiej bogini sadów… Można o niej z pewnością powiedzieć, parafrazując częściowo tytuł obrazów z Pryzmatu — „drohobycka Pomon”… W utworach Schulza i w tytule obrazów profesora z Krakowa mamy do czynienia ze wspomnianą na początku miejscową odmianą, czy objawieniem się czegoś, kogoś (doniosłości, jak się okazuje stojącej pod znakiem zapytania) w czymś zwykłym, powszechnym. Na koniec poruszam, w jakimś sensie kolejne, podobieństwo pomiędzy autorami, które dotyczy ono samego języka. Tutaj też jest dualizm — kontrastowości, bo Schulz pisze swe p r z y z i e m n e historie używając języka biblijnych opowieści o prorokach. Taranczewski maluje swoje Wenus tworząc środkami, które wypracował w malowaniu ściennych dekoracji sakralnych. Kameralne opowiadania Schulza pisane są monumentalnym jezykiem, a monumentalne techniki ścienne zastosowane na płótnach Taranczewskiego przez samą skalę są przewidziane do bliższej, bardziej bezpośredniej relacji z widzem. Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Adam Wsiołkowski, Wstęp [w:] Wacław Taranczewski. Krakowska Wenus z Willendorf, folder z wystawy, Pryzmat Kraków 21 X–3 XI 2008. Kazimierz Wyka [w:] Wacław Taranczewski, Wystawa obrazów, gwaszy, rysunków, ZPAP, BWA Kraków 1969, przedrukowane w Wacław Taranczewski. Krakowska Wenus z Willendorf, folder z wystawy, Pryzmat, Kraków 21 X–3 XI 2008. Artur Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu) [w:] Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe…, WL, Kraków 1957, s. 24. Ibidem, s. 24 Kazimierz Wyka, op. cit. Ibidem. Artur Sandauer, op. cit., s. 24. Ibidem, s. 25. Ibidem, s. 26. Ilustracje str. 363 Wacław Taranczewski, 1959, Krakowska Wenus z Willendorf (olej na płótnie, 160 × 679 cm), segment 6. 364 Wystawy — zdarzenia Jacek Waltoś Zofia Stryjeńska dekoracyjność jako żywioł „Zofia Stryjeńska 1891–1976” Gmach Główny Muzeum Narodowego Kraków 24 X 2008–4 I 2009 Monograficzny przegląd twórczości Zofii Stryjeńskiej w Muzeum Narodowym w Krakowie dał szansę przypomnienia legendy tej sławnej, a zapomnianej malarki, i poznaniu, po dziesiątkach lat, twórczości obfitej i tak charakterystycznej — przyczyny tej legendy. Dobrze się stało, że wydobyte zostały oryginalne obrazy, projekty, ślady międzynarodowych sukcesów i mniej chlubne produkcje powstałe „dla chleba” artystki samodzielnej, z trudem i ryzykiem zawodowym utrzymującej się z własnej pracy. Zobaczyliśmy zadziwiające, wprost imponujące w swym słowiańsko-folklorystycznym stylu wielkie kompozycje, rysunki, projekty druków i popularne — tu kryje się słaba strona popularności — pocztówki. Widzieć też można było na wystawie różnicę między złotymi latami (nagrody za Polski Pawilon na wystawie w Paryżu w 1925 r.), a trudnym okresem II wojny światowej i powojennej emigracji. Nie było w Polsce, w okresie dwudziestolecia międzywojennego, artysty tak spełniającego oczekiwania społeczne, tak popularnego jak Zofia Stryjeńska. Łączyła elementy narodowe, ludowe z przyswojonymi formami sztuki nowej, wcielając zalety art deco do ożywionej atmosfery sztuki Jacek Waltoś 365 Odrodzonego Państwa Polskiego. Spełniła — może na moment, ale jednak — oczekiwania na styl narodowy, na malowniczą polskość tak w obrazowaniu hożej młodości, jak w kolorowym rytmie fresków i panoram uderzających kontrastem wszystkich barw i wyrazistością biegłego i krzepkiego rysunku. Temperament zdaje się główną zaletą tej twórczości, w której ruch wszystkich elementów ma motorykę tańca, wybija rytm oberków i krakowiaków. Muzyczna osnowa malowideł i rysunków Zofii Stryjeńskiej prowadzi wyobraźnię tworzącą zarówno sceny rodzajowe, jak i fantastyczne figury prapolskie, słowiańskie — rodzime w każdym calu. Powstała ikonografia bożków słowiańskich wcielonych w hoże dziewczyny i junaków. Stylizowane gesty i stroje postaci opowiadają swojskie historie bez komplikowania „literaturą”, tak wówczas niechętnie widzianą w malarstwie. Zofia Stryjeńska pracowała wtedy, kiedy Karol Szymanowski zwracał się po muzyczną inspirację w stronę góralszczyzny, a Stanisław Szukalski gromadził wokół siebie, w „Rogatym Sercu”, artystów-wyznawców o bardzo nacjonalistycznym zabarwieniu. Zmysł dekoracyjności powstrzymał jednak malarkę zarówno przed pogłębieniem swojej wyobraźni, jak i przed ideologicznym zmąceniem. Ale też ta dekoracyjność oddzieliła twórczość Zofii Stryjeńskiej od dzisiejszego smaku i modelu sztuki. 366 Wystawy — zdarzenia Dlaczego element dekoracyjności zniknął współcześnie z twórczości plastycznej? Był wszak — i zdaje się, że jest — integralnym elementem sztuk wizualnych. Od prehistorii do renesansu dekoracyjność była funkcją sztuki równie ważną jak jej znaczenie ekspresyjne czy symboliczne. Rytm ręki narzucał budowanie formy — przypomnę tak realistyczne w swym charakterze budowane rytmem kresek rysunki Dürera i Michała Anioła — i odnajdujemy go wszędzie, również w dramatycznych akwafortach Rembrandta. Na zagubiony zmysł dekoracyjności w naturalizmie XIX-wiecznym odpowiedzieli prerafaelici, symboliści i sztuka zwana ogólnie secesją. A w Młodej Polsce najpełniej Stanisław Wyspiański. Można jeszcze, chociaż wbrew woli autorów, mówić o dekoracyjności w malowaniu naszych kapistów. A dziś? Dekoracyjność, z jej wyczuciem „stosowalności” zmiennych elementów rytmu, harmonii kolorów, muzyczności przeprowadzenia wątków — to wszystko jest mało, wręcz nieobecne i wygnane ze sztuki ambitnej, żeby nie mówić awangardowej. Przy zaniku autentycznej sztuki ludowej zmysł dekoracyjności daje jednak znać dzisiaj o sobie w agresywnych, peryferyjnych wobec „profesjonalistów”, a bardzo lansowanych obecnie muralach „grafficiarzy”. Przedmieścia sztuki wzięły się za dekorację. Gdzieś się ona, jak widać, odradza. I wielu się podoba. Ilustracje str. 366 Zofia Stryjeńska Ogień, 1928 r. Jeden z dwóch obrazów z serii Żywioły: Ogień i Woda stworzony przez Stryjeńską na zamówienie do dekoracji Ambasady RP w Sofii. Dzieło z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie. Jacek Waltoś 367 368 Anna Król Ten krakowski Japończyk… Inspiracje sztuką Japonii w twórczości Wojciecha Weissa „Ten krakowski Japończyk” Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” Wrzesień 2008–styczeń 2009 Wojciech Weiss (1875–1950), jeden z największych artystów Młodej Polski, uprawiał malarstwo olejne, zajmował się grafiką użytkową, tworzył pastele, akwarele, pozostawił też wiele szkiców. Podejmował rozmaite tematy: malował intymne lub ekspresyjne portrety, syntetyczne krajobrazy oraz studia kwiatów i zwierząt. Artysta sztukę japońską znał i podziwiał, zetknął się z nią bardzo wcześnie, bo już w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku w Paryżu. Celnie opisał zjawisko rodzącego się japonizmu: Tworzył się styl na wzór Dalekiego Wschodu. Szła estetyka dla Europy nowa. Drzeworyt japoński. Cuda układu, olbrzymi smak barwy, inne spojrzenie na naturę. Część malarzy europejskich japonizowała swoje obrazy, inni jak najswobodniej komponowali, umieszczając, zdawałoby się — tak sobie, kawałki postaci w obrazie, jakby ktoś nożycami powycinał. Styl klasyczny kompozycji ustępował stylowi Dalekiego Wschodu.1 Weiss w oryginalny sposób przetworzył zasady kompozycji przestrzeni drzeworytów japońskich, a doskonałą znajomość estetyki japońskiej pozwoliła mu stworzyć unikatową w skali europejskiej serię krajobrazów z torami kolejowymi. Malował nostalgiczne rodzime krajobrazy, ale jego wrażliwość na naturę zdecydowanie bliska była buddyjskiemu pojmowania świata. Anna Król 369 370 Wykorzystywał także w swoim malarstwie japońskie rekwizyty (m.in. malując Rózię w japońskim kimonie i Japonkę). Znaczący wpływ na jego fascynacje sztuką japońską miała przyjaźń z największym kolekcjonerem sztuki Dalekiego Wschodu, Feliksem „Mangghą” Jasieńskim. Współcześni mu krytycy wcześnie dostrzegli japonizujący charakter jego prac. Już w 1904 roku wybitny polski krytyk sztuki Antoni Potocki pisał: Ten krakowski Japończyk z dosadną obserwacją i wytwornym pędzlem niewątpliwie znał się i z Japończykami paryskimi; cała sztuka w tym, że on korzysta z tych wpływów, gdzie inni tracą, wpadając w manierę.2 Wystawa „Ten krakowski Japończyk…”, przygotowywana przez Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” we współpracy z Fundacją Muzeum Wojciecha Weissa w Krakowie, to kolejny — po wystawie prac Olgi Boznańskiej, Jana Stanisławskiego i jego uczniów oraz Stanisława Wyspiańskiego — pokaz z cyklu „Japonizm polski”. Na wystawie dziełom Wojciecha Weissa towarzyszył pokaz prywatnej kolekcji sztuki japońskiej zgromadzonej przez artystę, zawierający interesujący zbiór drzeworytów ukiyo-e oraz przedmioty rzemiosła artystycznego. Ekspozycja w Muzeum „Manggha” była pierwszą tak dużą prezentacją twórczości Wojciecha Weissa. Na wystawie przedstawiono ponad 200 prac artysty, wiele z nich nigdy dotąd nie było prezentowanych na wystawach3. Przypisy 1 Szkicownik Wojciecha Weissa, wybór i oprac. Aneri J. Weissowa, S. Weiss, Przedmowa, Wiesław Juszczak, WL, Kraków 1976, s. 22. 2 Antoni Potocki, Sztuka polska na wystawie powszechnej w Düsseldorfie, „Sztuka” 1904, nr 4 (lipiec), s. 184. 3 Idea wystawy i współautorstwo scenariusza — Anna Król i Renata Weiss, kurator, aranżacja plastyczna — Anna Król. Ilustracje str. 370 Wojciech Weiss Pies na torowisku, 1899 r. (akwarela na papierze, 18 × 26 cm) Depozyt Fundacji Muzeum Wojciecha Weissa str. 370 Wojciech Weiss Sunące wagony, 1899 r. (akwarela na papierze, 18 × 24 cm) Depozyt Fundacji Muzeum Wojciecha Weissa Anna Król 371 372 Klimaty 373 374 Zbigniew Stanisław Kamieński Chwila na portret — album fotograficzne Fotografowanie stało się dziś rozrywką równie masową, co życie seksualne czy taniec.1 Pisała Susan Sontag w Stanach Zjednoczonych na początku lat siedemdziesiątych, kiedy studiowałem na pierwszym i drugim roku na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie. Wówczas w socjalistycznej Polsce nie było to jeszcze tak oczywiste, w różnych miejscach i w pewnych sytuacjach życia społecznego nie wolno było robić zdjęć, a materiałów fotograficznych brakowało, jak i innych towarów w handlu, i trzeba było czekać na ich nową dostawę do sklepów fotooptyki. Dziś, niemal czterdzieści lat później, gdy owa masowość robienia zdjęć uległa zwielokrotnieniu na całym świecie, dzięki komputerom, fotografii cyfrowej i telefonom komórkowym, fotografowanie stanowi rozrywkę, zajęcie, hobby dostępne niemal wszystkim, którzy mają na to ochotę. Zacząłem robić zdjęcia jeszcze w szkole średniej i od tamtego czasu robiłem je stale z większym lub mniejszym zaangażowaniem, czasami prawie zapominając o takiej możliwości, częściej jednak mając ochotę i odczuwając potrzebę fotografowania niemal wszystkiego dookoła. Można to określić jako przyglądanie się światu okiem obiektywu i obrazem kadru fotograficznego. Żałowałem każdej przegapionej okazji do świetnego zdjęcia, odczuwałem boleśnie wszystkie nadzwyczajne — jak mi się wydawało — zbiegi okoliczności służące powstaniu na moment niepowtarzalnego obrazu, którego jednak nie zdążyłem zarejestrować na kliszy. Przy takich okazjach mogłem zauważyć, że jestem pozbawiony z natury refleksu fotoreportera; w końcu uświadomiłem to sobie tyleż z żalem, co i pewną przekorną zgodą na fakt, że ten rodzaj fotografii leży poza obszarem moich możliwości mentalnych Zbigniew Stanisław Kamieński 375 i manualnych. Poczułem nawet ulgę, bo zrozumiałem, że uprawianie amatorskiej fotografii reportażowej to w ogóle zły sposób na życie, który może zmienić uczestnika własnego świata w jego obserwatora. Bronisław Malinowski w pewnym momencie skończył pisać (dziennik), aby zacząć „żyć naprawdę”.2 W mojej decyzji kryło się podobne przekonanie. Susan Sontag komentuje ten problem następująco: Fotografowanie jest nie tylko rodzajem zaświadczenia o przeżyciu czegoś, jest także środkiem rezygnacji z przeżyć, ponieważ człowiek ogranicza je wyłącznie do poszukiwania ładnych widoków, a przeżycia przekształca w obrazy i pamiątki.3 Pomyślałem, że muszę wybrać tylko jedną dziedzinę rzeczywistości, którą będę dokumentował przy pomocy fotografii, zaś w innych sytuacjach pozostanę obojętny wobec możliwości tworzenia — rejestrowania obrazów. Doszedłem do wniosku, że powinna to być dziedzina dostępna tylko nielicznym. Każdy bowiem może fotografować przyrodę, krajobrazy, anonimowego człowieka w różnych sytuacjach życia społecznego, czy własną rodzinę — myślałem — każdemu wolno pstrykać zdjęcia na ulicy lub targu w Radomiu, Krakowie czy Nowym Jorku, w kanionie rzeki Colorado czy z Muru Chińskiego. To, co kiedyś musiało być zauważone nader inteligentnym okiem, może teraz dostrzec każdy […] pouczony przez zdjęcia…4 w prasie, w książkach i Internecie, na plakatach i billboardach. Zdałem sobie sprawę, że te wyjątkowe okazje stwarzają mi spotkania z artystami w ich pracowniach, wizyty, w których uczestniczyłem od lat, organizując wystawy rysunku, czy wybierając dzieła artystów do muzealnej kolekcji. Jednocześnie zacząłem żałować, że wpadłem na ten pomysł tak późno, że nie odnotowałem setek wcześniejszych wizyt, że spotkania z wieloma artystami nie są już możliwe. Ale też skonstatowałem, że wzajemny brak skrępowania, kiedy wyciągam aparat fotograficzny podczas odwiedzin 376 Klimaty w czyjejś pracowni wynika z obracania się latami w tym środowisku, które poznałem i które mnie zdążyło poznać. Takie postępowanie przed laty mogłoby stwarzać sytuacje niezręczne, gdy dziś skrępowanie pojawiało się rzadko. Mimo wszystko, byłem wyczulony na powstawanie napięć z tego powodu i stopniowo wypracowałem własną technikę postępowania, aby ograniczyć do minimum poczucie niezręczności towarzyszące fotografowaniu. Wykluczyłem stosowanie lampy błyskowej, co prawda bardziej ze względów artystycznych, korzystając wyłącznie z zastanego światła; wolałem światło naturalne, dzienne, ale niekiedy, wcale nie rzadko, musiałem zgadzać się na sztuczne, elektryczne. Przy okazji zauważyłem, jak dużo w roku jest w naszej szerokości geograficznej dni pochmurnych i ponurych, mrocznych. Używałem coraz częściej statywu i wężyka, dzięki czemu nie musiałem chować się niejako za aparatem w czasie robienia zdjęć, stosowałem samowyzwalacz, który uruchamiał migawkę, gdy znajdowałem się w innym miejscu niż aparat. Jest coś takiego w twarzach ludzi, gdy nie widzą, że się im przyglądamy, co nie pojawia się u nich, gdy wiedzą, że ktoś im się przygląda.5 — to oczywistość dla każdego fotografującego ludzkie twarze. Ale w mojej metodzie postępowania ważniejsza od techniki okazała się psychologia; nigdy nie odwiedzałem artystów po to tylko, aby ich fotografować, ale zawsze w jakiejś innej sprawie, przeważnie dotyczącej muzeum, gdzie do niedawna przez siedemnaście lat pracowałem. Pomysł robienia zdjęć pojawiał się jak gdyby przy okazji i spontanicznie. Starałem się nie odwiedzać nikogo sam, obecność Mieczysława Szewczuka, kierownika muzeum, z którym najczęściej wspólnie załatwialiśmy sprawy służbowe, była tu bardzo pomocna; M. koncentrował uwagę gospodarza na sobie, prowadził konwersację, podejmował rwący się niekiedy wątek rozmowy. Ciekawe wydawało mi się to, że o ile nad techniką fotografowania pracowałem świadomie, doskonaliłem ją, można powiedzieć — działałem rozmyślnie, o tyle psychologiczne metody postępowania kształtowały się w ciągu wielu lat niejako samorzutnie, bez planów robienia zdjęć w przyszłości. To raczej fotografowanie pojawiło się jako następstwo, wynik takiego właśnie spotykania się z artystami, a wielokrotne wcześniejsze wizyty przygotowały po temu grunt. Zbigniew Stanisław Kamieński 377 Wracając często pamięcią do spotkań z artystami nieżyjącymi już dzisiaj, albo chorymi i niedołężnymi, zacząłem stosować zasadę Hanny Krall, aby zdążyć przed Panem Bogiem; zauważyłem, że specjalizuję się w fotografiach ludzi starszych, że planując kolejne spotkanie, biorę pod uwagę wiek artystów. Korzystałem, co prawda, z każdej nadarzającej się okazji i robiłem zdjęcia wszystkim tym, którzy w moim mniemaniu na to zasługiwali, których twórczość i osobowość cenię, ale tzw. seniorów i klasyków fotografowałem w poczuciu spełniania doniosłej misji, czy wypełniania ważnego zadania. Wszystkie fotografie mówią: „Memento mori”. Robiąc zdjęcie stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością ludzi i rzeczy. Właśnie dlatego, że wybieramy jakąś chwilę, wykrawamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia stanowią świadectwo nieubłaganego przemijania.6 Używałem coraz czulszych klisz, skracając w ten sposób czasy naświetlania negatywów, natomiast stosowałem i niezmiennie stosuję duże przesłony obiektywu, o liczbie minimum 8. Chcę, żeby moje obrazy fotograficzne miały możliwie dużą głębię ostrości. Nie lubię zdjęć z wyostrzonym jednym tylko planem, jednym elementem kompozycji, podczas gdy reszta, ustępując jak gdyby miejsca rozpływa się, przybiera formy niewyraźne, płynnie przechodzące jedne w drugie. Wolę skomplikowane kompozycje wieloelementowe, drobiazgowo rejestrujące szczegóły różnych planów i skrywające w ten sposób na pierwszy rzut oka, czy nie ujawniające od razu głównego obiektu mojego zainteresowania. Czy zresztą mogę wyodrębnić taki obiekt, czy postać, twarz, spojrzenie i gest fotografowanego człowieka interesowałyby mnie w oderwaniu od atmosfery pracowni, mieszkania, bez kontekstu otaczających sprzętów, przedmiotów, dzieł sztuki? Zdecydowanie wolę zdjęcia, które mają charakter „inwentaryzacyjny” od „artystycznych” impresji na fotografowany temat. A jednak, pomimo moich zabiegów aby artyści, u których robię zdjęcia, nie czuli się podpatrywani, a przez to skrępowani, aby atmosfera odwiedzin pozostawała naturalna, wytwarzała się niekiedy specyficzna aura wywołana świadomością utrwalania tych sytuacji; rodzaj napięcia, które można nazwać pozytywnym, bo nie przykrym i męczącym, dziwna gra pomiędzy mną a gospodarzem. Zacząłem nazywać takie wizyty ze zdjęciami „teatrem spotkań”, zastanawiając się, czy nie jest to nazwa nieco na wyrost wobec 378 Klimaty działań odbywających się przy okazji i na uboczu innych spraw. Z czasem robiłem coraz mniej zdjęć na samowyzwalacz, w których mogłem pojawiać się w kadrze, a więcej portretów odwiedzanych artystów. Wynikało to często ze względów tak prozaicznych, jak ciasnota pomieszczeń, gdzie spotykaliśmy się. Ale nie wypełniałem kadru samą postacią, chciałem pokazać także mieszkanie, pracownię, dzieła sztuki i przedmioty, którymi otaczają się artyści i które ich otaczają. Nazywam takie zdjęcia „portretem artysty we wnętrzu”. Te dwa rodzaje fotografii przeplatają się często ze sobą. Leszek Sobocki nie tak dawno przypomniał mi o zdjęciach, które na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych robiłem u niego w pracowni na Pachońskiego; pamiętam, że fotografowałem także Tadeusza Brzozowskiego w Zakopanem, Ernę Rosenstein z kotką Murką w jej mieszkaniu przy Karłowicza na Mokotowie czy Janka Uhrynowicza przy Cieszyńskiej w Krakowie. Więc już przed laty ciągnęło mnie do fotografii z pogranicza zdjęć pamiątkowych i dokumentalnych, reportażu i psychologicznego portretu, która łącząc w sobie po trosze wszystkie te gatunki, tworzy jakość nową, trudną do nazwania. Być może określenia, które tu wymieniłem, obszar pomiędzy „teatrem spotkań” a „portretem artysty we wnętrzu” — taka opisowa nazwa dobrze oddaje charakter mojej fotografii, moje wobec niej oczekiwania, wyobrażenia i pytania — jakiego rodzaju wypowiedź ma stanowić, do czego się odnosić, jakie mają być jej związki ze światem sztuki i otaczającą nas rzeczywistością? Ostateczna mądrość obrazu fotograficznego kryje się w stwierdzeniu: „Oto powierzchnia. A teraz myślcie a raczej czujcie to, co się pod nią kryje. Pomyślcie, jaka musi być ta rzeczywistość, jeśli wygląda w ten sposób”.7 2002–2005 oraz 11/13 VI 2009 Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 Susan Sontag, O fotografii, przekł. Sławomir Magala, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986; esej W platońskiej jaskini, s. 12. Grażyna Kubica, Wydrębnienie sprężyn życia; Tygodnik Powszechny nr 22, 2 VI 2002. Susan Sontag, O fotografii, esej W platońskiej jaskini, s. 14. Ibidem, Heroizm widzenia, s. 96. Ibidem, Ameryka wyłania się z wolna zza fotografii, s. 38. Ibidem, W platońskiej jaskini, s. 19 (w książce użyto niepoprawnej formy (nieubłagalnego). Ibidem, W platońskiej jaskini, s. 26. Zbigniew Stanisław Kamieński 379 Zbigniew Makowski, 16 I 2006 r. 380 Jerzy Nowosielski, 29 VII 1998 r. 381 Jadwiga Maziarska, 5 II 2000 r. 382 Janina Kraupe-Świderska, 11 XI 2000 r. 383 Jacek Gaj, 9 V 2009 r. 384 Maciej Bieniasz, 7 XI 2002 r. 385 Wiesław Obrzydowski, 16 VII 2007 r. 386 Erna Rosenstein, 28 VII 1999 r. 387 Ewa Kierska i Adam Hoffmann, 29 XII 2000 r. 388 Eugeniusz Waniek 2 II 2001 r. 389 Witold Urbanowicz, 3 XII 2004 r. 390 Zbigniew Cebula, 9 V 2009 r. 391 Jerzy Skarżyński, 19 VII 2002 r. 392 Eugeniusz Mucha, 17 V 2000 r. 393 Mirosław Sikorski, 25 X 2004 r. 394 Janina Kraupe-Świderska i Jan Świderski, 11 II 2002 r. 395 Danuta Urbanowicz, 3 XII 2004 r. 396 Jarosław Kawiorski, 24 VIII 2003 r. 397 Zbylut Grzywacz, 1 II 2004 r. 398 Franciszek Starowieyski, 21 I 2005 r. 399 Jan Tarasin, 4 V 2009 r. 400 Leszek Sobocki, 9 II 2006 r. 401 Grzegorz Bednarski, 9 XI 2006 r. 402 Barbara Skąpska, 21 XII 2002 r. 403 404 Dyplomy opracowania teoretyczne 405 406 Przemysław Nizio Dzienniki 2007/2008 Promotor prof. ASP Grzegorz Bednarski Seminarium dyplomowe dr Jan Kajetan Młynarski Niniejsza praca teoretyczna stanowi autokomentarz do prac malarskich i zawiera fragmenty z Dzienników z roku 2007/2008. Swobodne zapisywanie myśli, spostrzeżeń, rozważań i emocji było swego rodzaju impulsem do powstania obrazów. Dlaczego Dzienniki? Wybrałem taką formę, ponieważ przez codzienne notowanie pierwszych pomysłów, zamierzeń, celów mogłem rozwijać swoją koncepcję malarską i nakreślić wstępny szkic całości. Wyznaczyłem sobie pewien obszar poszukiwań, nie miałem określonego tematu (na wstępie ten tylko by mnie ograniczał) czułem natomiast, co chcę zrobić, namalować. Chciałem też, aby moja praca teoretyczna odnosiła się do pracy malarskiej i pokazywała zakres moich poszukiwań na różnych jej etapach. *** Moim założeniem było stworzenie kompozycji przedstawiającej, wielofiguratywnej, rozgrywającej się w pewnej przestrzeni architektonicznej. Schody w perspektywie budują przestrzeń obrazu. Powtórzenia tych samych zmiennych w skali elementów potęgują głębię. Stodoła — konstrukcja belek, rytm sękatych desek, światło sączące się przez szczeliny, bezładnie porozrzucane elementy moich przodków, bezużyteczne już sprzęty, narzędzia i inne graty, śmieci z przeszłości. Zardzewiałe żelazo, spróchniałe deski, tkaniny — różne jej rodzaje. Interesuje mnie przestrzeń, perspektywa, człowiek wyłaniający się z ciemności o zatartych, ginących konturach w sferze cienia, widocznych i silnie podkreślonych w świetle. Przemysław Nizio 407 Wyobrażam sobie pewne elementy: schody, drabiny, wiszące liny, bloczki, kołowrotki, piły, haki i wybieram te właściwe, aż doprowadzi mnie to do odkrycia wizji, która mnie prowadzi, dręczy. Zbieram materiały do pracy; pierwsze szkice, rozwijam pomysły, szukam, drążę, jeszcze nie znajduję. Błądzę, nie czuję nic, ogarnia mnie bezmiar bezładnie porozrzucanych myśli, te z czasem krystalizują się, słowa łączą się w zdania, a te przywołują obrazy. Zaczynam działać, znowu kończy się na niczym. Brakuje konsekwencji, wytrwałości, samozaparcia, czasu…przez pracownię przelewa się tłum ludzi. Wszystko mnie rozprasza, brakuje ciszy i spokoju, muszę to jeszcze wszystko przemyśleć. Punktem wyjścia było wykreślenie perspektywy schodów idących w górę, w dół, na boki. Walorowe podmalowanie najistotniejszych płaszczyzn, rozłożenie mas światła i cienia, stopniowe zagęszczanie scenerii obrazu. Staję przed płótnem z zamiarem „zniszczenia” wymyślonej przestrzeni. Zaczynam malować, nakładam kolory, rozmieszczam plamy, chlapie farbą. Wpatruję się w teksturę płótna, szukam znajomych form, próbuję odnaleźć tam ludzkie kształty. Obraz traktuję jak paletę, w tej chwili liczy się akt twórczy, napięcie i gest. Maluję cienko i laserunkowo, próbuję wyłuskać coś z rzeczywistości, wydrzeć z chaosu nękających mnie myśli, obserwuję naturę — ona działa uspokajająco. Później przychodzi gniew, wściekłość, podniecenie, rozkosz. Różne stany — od melancholii do euforii. Walczę o obraz, który dojrzewa na sztaludze, próbuję go zrozumieć, ogarnąć umysłem rzeczy, które są nieskończone, wieczne. Jestem zmęczony, padam na twarz. Otępiały, pobudzam się kofeiną, chwilami mam niesamowitą jasność widzenia. Teraz malowanie odbywa się poza samym obrazem (z fotela), w wyobraźni, kontempluję płaszczyznę płótna i odkrywam ją na nowo. Nieokreślone kropki, kreski, plamy zmieniają się w zdeformowane twarze, ręce, stopy. Zacieki, rozchlapania, mazy przypominają szamotające się twory, odarte z szat, wciśnięte w kadr. Postacie wyłaniają się z ciemności, jak gdyby wyrwane z czeluści piekła. Lewitują, unoszą się w próżni, są z innego świata, przybysze z odległej przeszłości. Powyginane, nagie, półnagie ciała skręcone w konwulsyjnym bólu, majaczą. 408 Dyplomy — opracowania teoretyczne Do nagich kalekich półludzi, półzwierząt, stworów z wyobraźni dodaję postacie ze swoich wcześniejszych prac, powstałych na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat. W swoich kompozycjach postanowiłem wykorzystać rysunki, obrazy, szkice. Chciałem w ten sposób podsumować pewien okres twórczości, zamknąć pewien etap poszukiwania własnej drogi i formy artystycznej wypowiedzi oraz innych prób, dążeń, celów. Z rysunków, obrazów, szkiców pożyczam głównie postacie, zachowuję ich skalę, biorę ich układ, formę, walor, zmieniam ich położenie z lewego na prawe, łączę z innymi w grupy według własnego upodobania i potrzeby. Postępuję tak z każdą postacią, aż znajdę dla niej miejsce w obrazie. Do przenoszenia postaci na płótno używam wcześniej sporządzonych kalek. Ta metoda pracy pozwoliła mi na uzyskanie pewnej graficzności w obrazie. W zależności od koloru podłoża, na jakim odbijam, używam węgla, pasteli lub białej kredki. Nigdy do końca nie wiem, jaki będzie efekt finalny, tak samo jak w grafice ważną rolę odgrywa przypadek, a ten jest dobry, gdy jest kontrolowany. Postacie na pierwszym planie (1:1) ukazane od tyłu, z boku, przesłaniają te na drugim, trzecim. Zróżnicowane pozy, gesty, mimika, zindywidualizowane portrety, twarze, ręce, stopy muszą być dopracowane, pewne rzeczy muszą pozostać w cieniu, puszczone, rozchlapane, niedopowiedziane. Mniej więcej taka sama liczba postaci męskich, żeńskich i nijakich. Kontrasty, małeduże, cienkie–grube, miękkie–twarde itd. To obraz mną kieruje, on dyktuje warunki. Muszę się mu oddać, poświęcić bez reszty. Jeżeli czuję, że coś jest dobre — zostawiam to, w innym przypadku ścieram, przemalowuję, aż efekt będzie zadowalający. Obraz musi mnie pochłonąć, wciągnąć, przemówić. Muszę go zobaczyć oczami wyobraźni. Ostatnio jestem głuchy jak pień, czekam na iskrę, natchnienie, bez weny jestem zupełnie bezużyteczny, leniwy i gnuśny, jednak czekam w pokorze. Malowanie, tworzenie bez zapału, bez gorączki pracy jest nudne, wyniszczające dla wyobraźni, suche i bez polotu. Tak samo jak ślepe ślęczenie nad obrazem zabija go — wygładzanie, polerowanie pozbawia powierzchnię płótna świeżości. Ważny jest gest, pewne uderzenie. Dobre rzeczy w obrazie muszą pozostać nienaruszone. Przez cały czas intensywnie myślę o zaczętych obrazach, wprost żyję nimi, ważne jest dla mnie, aby czuć obraz, który maluję i odpoczywać od niego, pozwalać wyschnąć farbie, albo malować mokre w mokre. Teraz na obraz patrzę całkiem Przemysław Nizio 409 inaczej, wstępna idea zmienia się w trakcie dalszej pracy, sposób postrzegania obrazu ulega transformacji. Teraz więcej czasu poświęcam na sam proces myślenia o sposobie malowania obrazów, niż na sam fizyczny fakt. Komponowanie od środka, od wewnątrz poprzez nakładanie na siebie postaci. Klasyczne odwzorowanie pewnych elementów w połączeniu z innym sposobem myślenia o przedmiotach, postaciach. Linearne ich podkreślenie, zakreskowanie, walorowe podmalowanie pokazuje spektrum kombinacji i możliwości. Weryzm, iluzja przestrzeni w połączeniu z niechlujnością kropek, kresek, przechodzenie kolorów, przenikanie planów, kontrastowe zestawienia barwne, wąska skala kolorystyczna, lecz szerokie jej zastosowanie, akcenty kolorystyczne, chaotyczne zagospodarowanie płaszczyzny płótna, przenikanie szkieletu konstrukcji, zestawienie różnych środków formalnych. Treść, narracja, ilustracyjność, teatralność — scenografia postaci. Połączenie statyczności póz rysunkowych z malarskim gestem wymyślonych postaci w ruchu, okaleczonych, niedopowiedzianych nadaje obrazowi inną wartość, tworzy nową jakość. Muszę obserwować, kontemplować obraz, co przemalować, a co zostawić. Miejsca zagęszczone ustępują pustce. Chwila wytchnienia dla oka przechodzi w oczopląs postaci. Wyciszenie, kontemplacja miesza się z gwarem postaci, chaosem. Zderzenie różnych sposobów myślenia o obrazie na wielu płaszczyznach, kreacja odmiennych osobowości, mieszanie innych technik: węgiel, akryl, olej. Od pełnowymiarowej bryły poprzez pewną stylizację do płasko wypełnionej powierzchni — kolażowości, naklejania. Kontrastowość środków wypowiedzi, kolażowość postaci jest w dysharmonii z innymi, powstaje rozłam, zgrzyt. Różnorodność środków artystycznej wypowiedzi kształtuje, buduje obraz. Czasami go rozbija do formy układanki, ale bez poczucia utraty wspólnej całości. Obraz powinien być odbierany całościowo, na pierwszy rzut oka ma tworzyć jedność, dopiero po ogarnięciu całości wzrok wędruje według wyznaczonych kierunków do najdrobniejszych szczegółów. Na linii styku światła i cienia występuje błękit (powietrze) zawsze po stronie cienia. Objawia się on kilkumilimetrową, lekko rozedrganą linią, a kończy się wraz ze światłem. Dwa rodzaje światła w obrazie, ciepłe i zimne, wyciągają postacie z ciemności, obdarzają je światłością. Wycinkowość światła i cienia sączącego się jak przez jakieś sito. Wewnętrzne światło obrysowuje niektóre 410 Dyplomy — opracowania teoretyczne postaci po formie, kontur zawiera w sobie znamiona światła albo cienia. Przenikanie jednych elementów przez drugie, jak w przypadku postaci kobiety, gdzie prześwitują fragmenty architektury, którą ona częściowo przesłania. Leżąca modelka jest tą samą wartością, co jej otoczenie. Raz jest podłogą, a raz ciemnością, kolorem, który ją otacza, płasko, walorowo potraktowaną formą, przenikającą i odcinającą się od otoczenia — konturem. Ciemność i światło muszą scalić obraz, połączyć ze sobą wszystkie postacie i elementy. Aby zrównoważyć kompozycję w jednym obrazie dodaję odarte ze skóry zwierzęta: małpy, krowy, konie, lwa, kota albo ich anatomiczne fragmenty: czaszki, kości, szkielety. Maluję, bo taką mam naturę, maluję z zachwytu, z wewnętrznej potrzeby; gdy tego nie robię, czuję się pusty i wewnętrznie skamieniały. Muzyka leczy duszę, twórcza praca pomaga zapomnieć, choć na chwilę mogę się oderwać od szarej rzeczywistości, raczej na trzeźwo, wszystko uzależnia, a najbardziej własne przyzwyczajenia. Telewizja mnie ogłupia, reklamy przyprawiają o atak wściekłości, wiadomości ze świata przywracają trzeźwość umysłu. Bogiem jest władza i pieniądz — to świat, w którym żyję, to mój świat, w którym maluję. Fascynuje mnie natura, gdyż wychowałem się w jej bliskim otoczeniu. Lubię malować bezpośrednio w plenerze, wtedy czuję, że dotykam jakiejś tajemnicy. Wszystko co maluję jest wynikiem obserwacji natury, czasami konfrontuję to z wyobraźnią. Nie bez znaczenia dla mojej pracy były dzieła innych artystów. Od Filippo Brunelleschiego zapożyczyłem do swoich dwóch obrazów wnętrza: kaplicy Pazzich i bazyliki San Lorenzo, umieszczając je centralnie w punkcie zbiegu. Wielkie wrażenie zrobiły na mnie Gody w Kanie Galilejskiej Paolo Veronese’a, obrazy Tintoretta, Caravaggia, Rembrandta, Jana Matejki, Henryka Siemiradzkiego i wielu innych, których nie sposób tutaj wymienić, a które mam w swoim „muzeum wyobraźni”. *** Jak wspominałem we wstępie, przystępując do konstruowania obrazów nie miałem określonego tematu, postawiłem na spontaniczność i nieskrępowaną wyobraźnię. Jedynym z głównych założeń było oddanie przestrzeni Przemysław Nizio 411 na płaszczyźnie i umieszczeniu w niej grup postaci. W trakcie długiego procesu twórczego prace zmieniały się wraz z tym, jak zmieniał się obraz ich postrzegania w sferze moich zmysłów. Poszukując głębi i odpowiedniego nastroju, eksperymentowałem z materią — tkanką malarską, a obrazy z czasem stawały się ciemne, ciężkie, demoniczne. Wymyślona przestrzeń okazała się piekielną konstrukcją tętniącą życiem, „maszyną”, w której pulsują żywe organizmy — kompozycją pełną dramaturgii z silnym światłocieniem w celu uzyskania mocnego efektu. Moje obrazy dotykają tajemnicy życia i śmierci, wyobrażeń piekła oraz innych, bliżej nieokreślonych przestrzeni. Ważny jest w nich człowiek jako istota poszukująca właściwej drogi, czasami zagubiona, zwierzęca i nieludzka. AUTOKOMENTARZ DO OBRAZÓW Stairway to Heaven W centrum obrazu wnętrze bazyliki San Lorenzo Brunelleschiego potraktowane neutralnie. Główna scena Danse Macabre rozgrywa się pomiędzy podwójnymi schodami biegnącymi w górę obrazu i wypełniającymi dużą przestrzeń w kompozycji. To schody do nieba bram. Dla mnie schody kojarzą się z kwestią wyboru pewnej drogi, każdy stopień jest etapem w życiu i w zależności od decyzji zmienia się nasze położenie na nich. Schody to droga pełna prób, pokus, wyrzeczeń, czasem także radości. To dobitnie pokazują postacie na obrazie, które poszukują własnej drogi do zbawienia, pną się po stopniach do życia wiecznego. Przestrzeń W punkcie zbiegu wnętrze kaplicy Pazzich Brunelleschiego. Pusta, szara sala widziana od góry, w pomieszczeniu panuje cisza, wyżej chaos przybiera na sile. W tle krążą zjawy trudne do zidentyfikowania, ciemne, czarne dusze miotające się w przestrzeni. Postacie na pierwszym planie są zajęte własnymi problemami. Śpiąca postać lewituje, jest zawieszona we własnym śnie. Majaczy i chrapie. Inne istnieją, mogłoby się wydawać, bezinteresownie obok siebie, z drugiej strony — coś je łączy? Wspólna więź, przyjaźń, nienawiść? Płaskie, jednokolorowe formy. Model wychodzi poza ramy obrazu, wypina się do widza pupą, obok zwisają podeszwowo widziane stopy, ktoś zagląda w kadr. Różowa, kiczowata baba czeka… 412 Dyplomy — opracowania teoretyczne 413 Apokalipsa Matka czuwa nad śpiącym dzieckiem, drzemiący bezpiecznie dziadek pod oliwkowym kocem oraz inne postacie w różnych chwilach i etapach życia nie zdają sobie sprawy z nadchodzącej właśnie apokalipsy. Skaczący szkielet na tle krwawego nieba symbolizuje nieuchronną śmierć. Bohaterów charakteryzuje wewnętrzny spokój i zaduma. Dwie kobiety zbrukane są krwią, obca twarz na potylicy jednej z modelek zagadkowo patrzy na widza. Tonacja obrazu — czerwienie, brązy. Ukrzyżowanie Na pierwszym planie scena łóżkowa, para w starszym wieku, kobieta leży zmęczona, nad nią oślepiony mężczyzna w rozkroku. Cztery plakatowe kobiety z uniesionymi rękami w odbiciu lustrzanym łączą się we wspólnym uścisku. Zmierzch, niebo ciemne, poszarpane, ołowiane. W tle gwar postaci, 414 Dyplomy — opracowania teoretyczne 415 rozwrzeszczany motłoch szydzi z ukrzyżowanego. Tłum, którego żądza krwi została zaspokojona, przeżywa ekstazę, śpiewy, wrzaski, orgie, szał nagich ciał… Smutek i refleksja miesza się z wściekłością barbarzyńców. Modlitwa z szatańską muzyką… Myśliciel Młody mężczyzna zamknięty w pustelni własnych myśli, ma za sobą „doradców”— dwa szatańskie upiory. Forma myśliciela ginie w ciemności, a kolorystyka nawiązuje do piekła. Myśliciel siedzi na krześle, prawą rękę wspiera na ludzkiej czaszce. Na pierwszym planie fragment maszyny do cięcia, zakrwawione piły dają do zrozumienia, że diabelski mechanizm był w użyciu. Cierpiały zastępy potępieńców. W prawym, dolnym rogu płótna na widza spogląda tajemniczo świadek całego zajścia. Ilustracje str. 413 Przemysław Nizio Stairway to Heaven, 2007/2008 (węgiel, akryl, olej na płótnie, 250 × 360 cm) str. 413 Przemysław Nizio Przestrzeń, 2007/2008 (węgiel, akryl, olej na płótnie, 117 × 185 × 205 cm) str. 414 Przemysław Nizio Apokalipsa, 2007/2008 (węgiel, akryl, olej na płótnie, 150 × 100 cm) str. 414 Przemysław Nizio Ukrzyżowanie, 2007/2008 (węgiel, akryl, olej na płótnie, 145 × 65 cm) str. 415 Przemysław Nizio Myśliciel, 2008 (akryl na płótnie, 100 × 70 cm) 416 Dyplomy — opracowania teoretyczne Łukasz Wojtanowski Wnętrze domu. Postaci pamięci i wyobraźni Promotor prof. Jacek Waltoś Seminarium dyplomowe prof. dr hab. Janusz Krupiński WSTĘP Praca teoretyczna jest przede wszystkim wynikiem spojrzenia na obrazy namalowane w ciągu ostatnich miesięcy. Przyjrzenia się im w momencie, w którym zarysowały się już główne motywy przedstawień, kiedy mogłem je w pewien sposób wyraźnie zobaczyć, postawić przed samym sobą. Ale też tekst sięga wstecz, do inspiracji, które towarzyszyły pierwszym szkicom i obrazom. Początkom, z których to dopiero rozwijać miały się powoli późniejsze realizacje. Próbuję w obrębie tych inspiracji znaleźć treści, które najbardziej mnie poruszyły, do których następnie już tylko wracałem. Tekst ten jest również w dużej mierze poświęcony próbie scharakteryzowania głównych motywów obrazów. Wydzielenia ich i nazwania. Rozważam dwa główne źródła, które zdają mi się kształtować wyglądy malowanych postaci — pamięć wzrokową oraz wyobraźnię. Zastanawiam się nad ich podobieństwami i różnicami, ale także nad ich wspólnymi źródłami. Końcowe akapity poświęcam natomiast warsztatowej stronie moich prac. Technice w której one powstają, metodzie i etapom pracy. *** Dosłownie: w znane mi od dzieciństwa wnętrza wprowadzam pewne postaci. Postaci pamięci i wyobraźni, bo tak można nazwać te obecności, tym samym rozróżniając substancję ich pochodzenia. W tych samych wnętrzach umieszczam zarówno postaci z zapamiętania, jak i te, których status określić Łukasz Wojtanowski 417 chciałbym słowem wyobrażenie, gdyż powstają one wobec nie-obecności „oczywistego” pierwowzoru przede mną w czasie malowania. W tworzących pierwszą serię obrazach rolę wyobraźni przejmuje pamięć, lecz nie ta sięgająca głęboko wstecz, nie ta przywołująca odległą przeszłość. Pamięcią mi potrzebną jest ta sprzed momentu, powidok teraźniejszości — pamięć wzrokowa przed chwilą widzianej osoby; jest nią w obrazach moja babka. Wokół jej postaci snuje się pierwszy wątek obrazów. Wnętrza i postaci w nich umieszczone mają stanowić malarską całość obrazu, jemu właściwą rzeczywistość współistnienia. Nie zmienia to jednak faktu, że zanim zaistnieją razem na płaszczyźnie płótna, nie stanowią wizualnej jedności, naocznej inscenizacji przed moimi oczami. Wnętrza domu maluję bezpośrednio w nich będąc, żyjąc w nich od dziecka. Istnieją wobec mnie takie zmienne–niezmienne, o ich wizualnej niestałości decydują warunki oświetlenia zależne od charakteru pogody lub pory dnia i roku. Najczęściej jednak nie staram się trzymać wiernie określonego stanu oświetlenia, obraz raczej powstając w czasie, zapisuje po części wiele „wariantów” wizualnych danego pomieszczenia. Dość istotnym elementem wyposażenia jest dla mnie wiszące w przedpokoju lustro. Nie pozostaję obojętny wobec atrakcyjności wizualnej, jaką stanowi jego powierzchnia. Odbijając otoczenie, lustro rytmizuje przestrzeń, podwaja i odwraca postaci. Obecność lustra ściąga uwagę, chcący–niechcący trudno się jej oprzeć, stanowi element zaskoczenia, wprowadza aurę pewnej niezwykłości. Korzystam więc z możliwości włączenia lustra w kompozycję obrazu. Kiedy czytałem powieść Williama Faulknera Absalomie, Absalomie…, już na jednej z początkowych stron ujęło mnie zdanie, które od tego momentu splotło się z pamięciowym motywem malowania: […] Quantin to wszystko sobie przypomni i o tym napisze. […]. Może życzliwie wspomni Quantin wtedy staruszkę, która […] kazała mu siedzieć ze sobą przez całe popołudnie w tych czterech ścianach i słuchać cierpliwie opowiadania o ludziach i sprawach, i wydarzeniach…1 Muszę pozamieniać słowa: „przypomni” na, „zobaczy”, „napisze” na „namaluje”, „może życzliwie”, na „samo życzliwie”, „staruszkę”, na „babkę”, „kazała mu”, na „była z nim”, „w czterech ścianach”, na „w domu”. Wtedy to 418 Dyplomy — opracowania teoretyczne zdanie jakie leciwa panna Rosa Coldfield kieruje do niespokrewnionego z nią wprawdzie, dwudziestoletniego Quantina, podsumowując swe opowiadanie–wspomnienia, byłoby wiernym określeniem aury postaci „z zapamiętania”. Fragment cytuję dlatego, że właśnie słuchanie opowiadania o przeszłości, wraz z jego własnym interpretowaniem, będące istotą powieści, dobrze określa aurę mojego malowania „o babci”. Moja pamięć jest w tym wypadku bardzo płytka. Jest nią, jak wspomniałem, pamięć wzrokowa, ciągle wzbogacana czy utrwalana, wyglądu malowanej postaci. To nie ja wspominam, ja niekiedy słucham wspomnień, jestem w ich obecności. Malowanie obrazów poświęconych babci, przebywanie z nią, stwarza atmosferę „opowiadania o ludziach i sprawach i wydarzeniach”. Wokół tych obrazów lokują się tym samym dla mnie dwa rodzaje pamięci. Pierwsza, to zasłyszana opowieść, jej wspomnienia, opowieści o życiu, które było kiedyś teraźniejszością dla innych, życiu ludzi których ja znam, poznaję tylko dzięki jej słowom. Babcini „ludzie i sprawy i wydarzenia” mogą w ten sposób zaistnieć w mojej świadomości, stać się po trosze moimi. Babka łączy mnie poprzez matkę z ludźmi, którzy choć mi nie znani, tworzą szereg, w którym i ja stoję. Drugi rodzaj pamięci, mający już bezpośredni wpływ na obrazy, to moja własna pamięć wzrokowa, na której opierając się, buduję postać na płótnie. Pamięć ta, sprzed chwili, sprzed tygodnia czy z wczoraj, jest praktycznie we wszystkich obrazach źródłem przedstawienia postaci. Czas poświęcony malowaniu pozwala na próbę zapisu kilku powtarzających się, charakterystycznych dla babci gestów i sylwetki w miejscach zajmowanych w tym wnętrzu. Wyobrażeniowy wątek drugiej serii krystalizuje się na podłożu literackiej inspiracji jaką stanowi Transatlantyk Witolda Gombrowicza. W całym tym utworze, mistrzowsko groteskowym w kunsztowności języka, relacja opisana w jednej ze scen wymyka się nucie ironii i humoru cechującego powieść. Narrator, kiedy wszędzie […] sucho i pusto, jak wióry, jak pieprz lub pusta beczka2 […], decyduje się pójść do pensjonatu, gdzie spodziewa się zobaczyć Ignacego. Leży i oddycha. Oddech jego mnie jakąś ulgę przyniósł […]. Ale leży, dycha. […]. Ale leży. Leży, a ja stoję, i sam nie wiem co robić mam, po co tu przyszedłem. Owóż odejść chciałem; ale odejść nie mogłem, bo leży, a ja nie wiem po co tu przyszedłem3. Łukasz Wojtanowski 419 Jest w słowach pisarza pewna powaga, szczerość, wydająca mi się tak cenna, gdyż nie zasłonięta została woalem groteski, jakby on na chwilę zmienił ton i powiedział poważnie: „Leży […], sam nie wiem […]. […] odejść chciałem; ale nie mogłem.” Potem znów groteskowa kurtyna opada, ale to właśnie ten fragment najbardziej mnie dotknął i z niego wyłonił się jeden z głównych wątków obrazów. W obrazach z figurą babci siłą rzeczy, relacja postać–wnętrze przedstawia się inaczej niż w przypadku postaci męskich. Babcię widuję codziennie, z wnętrzami domu rodzinnego jej postać stanowi połączenie rzeczywiste, powiedziałbym „oczywiste”. Obecność w tej samej przestrzeni pozostałych bohaterów płócien jest projekcją, konstrukcją wyobrażeniową, istniejącą tylko dzięki malowanym obrazom. Obrazy te zawdzięczają swe wyglądy myślom — uczuciom, a nie wzrokowemu doświadczeniu, które spaja postać babki z wnętrzami domu — figury są „nieoczywiste”. Pamięć i wyobrażenie, te dwa światy towarzyszące życiu i oglądowi świata zdają mi się głównymi źródłami, z których biorą początek wyglądy malowanych postaci. Chciałbym przyjrzeć się im, zastanowić nad ich współistnieniem w obrazach. Wyobrażanie, najprościej mówiąc, to u mnie malowanie z tak zwanej wyobraźni, to znaczy bez naocznego wzorca. Wyobrażenia jednak nie mogę nazwać czystą fantazją, zmyśleniem. Myślę, że składa się na nie, mniej lub bardziej symultanicznie, wiele migawek rzeczywistych wyglądów widzianych bezpośrednio, ułamków widzianych już innych zobrazowań wszelkiego rodzaju, w tym także literackich. Pomiędzy rzeczywistością postrzeganą a wyobrażeniem nie widzę aż takiej przepaści, nie są to światy zupełnie innego pochodzenia. Wyobrażenie powstaje z potrzeby przybliżenia, przeżywania, bycia kimś, bycia przy kimś. W wyobrażeniu, nawet kiedy jest ono snuciem rzeczywistości, a nie jej doświadczaniem, przychodzi i zapamiętane, które jest już niezaprzeczalnie zakorzenione w naocznej, przeżytej bezpośrednio rzeczywistości. Wyobraźnia nie posługuje się przecież niczym innym jak konfiguracją wyglądów natury. […] a złudzenia człowieka są częścią człowieka, tak jak i ciało jego, i kości, i pamięć.4 420 Dyplomy — opracowania teoretyczne W świecie malowanego obrazu nikną granice pomiędzy tym, co malowane „z natury”, a tym co pomyślane, i za tą myślą dopiero wyobrażone. Zgodnie z cytatem można myśleć o istnieniu, w jednej całości płótna, „realnego” wnętrza i „nierealnej” obecności. Cały bowiem obraz rodzi się przecież z tej jednej całości — wielości, jaką sami jesteśmy wraz ze swym ciałem, myślami, i uczuciami. To, co czuje się czy myśli, jest tak samo blisko życia, jest w nim zakorzenione i z nim związane, jak to co się widzi i doświadcza; są to procesy jednoczesne, zazębiające się i wzajemnie z siebie wynikające. Wyobrażenie nie jest czystym wymysłem, wydestylowanym z mózgu człowieka w procesie jakiegoś skomplikowanego pozbawiania go wpływów otoczenia. Świat ciągle oddziałuje bardzo silnie, wyjście na ulicę, zobaczenie kogoś czy przeglądnięcie gazety nawet, kształtuje wyobraźnię. Nowe doświadczenia dołączają do tych już w niej działających, wspierając je, tym samym potwierdzając i wzbogacając. Myślę, że wyobraźnia jest w pewien sposób zbliżona do pamięci, korzysta z zapamiętanych obrazów. Operuje pewną, stale wzbogacaną wizualną wiedzą o świecie. Nie istnieje bez pamięci, obie bez siebie nie mogą się obejść. Oparte na wyobraźni konstruowanie postaci w obrazie, wspieram często, w początkach pracy, wizerunkami fotograficznymi, fragmentarycznymi niekiedy ujęciami człowieka, ze mną samym włącznie, które stanowią bezpośrednią inspirację bądź tylko wizualne wsparcie konstrukcji malowanej postaci, która w kolejnych fazach zyskuje już swoistą autonomię. Pomaga mi to w zachowaniu pewnego stopnia prawdopodobieństwa, konsekwencji oświetlenia, proporcji i układu postaci, będąc niekiedy też cenną inspiracją, której charakter do końca pozostaje widoczny w obrazie. Wzrokowe zapamiętania są dla mnie wspólnym mianownikiem postaci pamięci i wyobraźni. W gruncie rzeczy w każdym przypadku do głosu dochodzą cechy kiedyś widzianej rzeczywistości. Niekiedy wygląd jakiejś postaci zaistnieć może w krótkotrwałym, fragmentarycznym czy dość dawno rzeczywiście doświadczonym zapamiętaniu — odczuciu. W ten sposób budowanie obecności w obrazie można nazwać rekonstrukcją przywołującą, mniej lub bardziej świadomie, doświadczenie emocjonalno-wzrokowe. Efekt takiej pracy, chociaż wydający się czystą fantazją, nie będący wizerunkiem konkretnej osoby, zawsze w pewien sposób zakotwiczony jest we wspomnianym doświadczeniu, powodowany doznanym kiedyś wzruszeniem. Łukasz Wojtanowski 421 Chciałbym uczynić z obrazów znanych mi pomieszczeń, „tych z zapamiętania” malowanych postaci babki, i tych będących „z wyobraźni”, postaci męskich, równoprawnych partnerów malarskich kompozycji. Ściany, meble, przedmioty wraz z ludzkimi obecnościami, zjednoczone próbą wyrażenia ogarniającej wszystko gry światła, są istotą moich obrazów. Wnętrza domu, będące otoczeniem, schronieniem dla bohaterów płócien, same także stają się kolejnym z nich, same w sobie są ważnym i bliskim mi motywem, którego znaczenie i funkcja nie ogranicza się z pewnością do stanowienia tła dla figur. OPIS OBRAZÓW Maluję w technice akrylu na płótnie. Proporcje i formaty podobrazi są do siebie zbliżone, nie różnicuję ich zasadniczo. Pracę nad danym obrazem zaczynam zazwyczaj od rysunku przygotowawczego. Funkcją tego etapu jest przede wszystkim ustalenie kadru, „wrysowanie” się w architektoniczną część pomieszczenia, uwzględniające pierwszy zamysł kompozycyjny. W ten sposób powstały rysunek przenoszę na płótno za pomocą tzw. „kratki” geometrycznej. Kolorystyka ustala się w procesie samego malowania. Użycie szybko schnących farb akrylowych pozwala mi na nakładanie na siebie kolejnych warstw w krótkich odstępach czasu. Pozwala na dokonywanie zmian, zarówno tych rysunkowych, jak i pracy nad kolorem, w której zasadniczą rolę odgrywa właśnie możliwość jego warstwowego modyfikowania. Postaci bohaterów towarzyszą już często szkicom, niekiedy jednak wprowadzam je dopiero do rozrysowanego już na płótnie architektonicznego otoczenia. Ważną rolę w budowaniu kompozycji pełni dla mnie światło, próbuję obserwować zarówno dzienne, jak i sztuczne, a także odbicia w szybach i lustrach obecnych w domu. W skład serii wchodzą obrazy wnętrz z obecnymi w nich figurami. Są więc płótna z „zapamiętania” malowanymi postaciami mojej babki, jak i z wyobrażeniowymi postaciami męskimi. Przedstawione pomieszczenia niemal we wszystkich obrazach są malarską interpretacją wnętrz domu rodzinnego. Przypisy 1 2 3 4 William Faulkner, Absalomie, Absalomie…, Kolekcja Gazety Wyborczej 22, Mediasat Poland Sp. z o.o., Kraków 2005, s. 7. Witold Gombrowicz, Transatlantyk, Kolekcja Gazety Wyborczej 38, Mediasat Poland Sp. z o. o., Kraków 2005, s. 60. Ibidem, s. 61. William Faulkner, op. cit., s. 315. 422 Dyplomy — opracowania teoretyczne Szymon Wojtanowski „Człowiek jest […] próbą i stanem przejściowym.” Hermann Hesse Opis obrazów i interpretacja tekstów Hermanna Hessego Promotor prof. Jacek Waltoś Seminarium dyplomowe dr Ewa Herniczek OPIS RZECZOWY Wszystkie obrazy malowałem farbami akrylowymi na płótnie bawełnianym. Rozmiary obrazów są stosunkowo zróżnicowane. Niektóre obrazy są układami pomniejszych płócien: składają się z części horyzontalnej i wertykalnej, części krzyżują się zawsze pod kątem prostym. Inne zespoły budują trzy płótna ustawione jedno pod drugim z zachowaniem osi centralnej całości. Pokazane są, oczywiście, obrazy „samotne”. Kolorystykę traktuję zadaniowo, tzn. ma ona zadanie wspomagania wypowiadania prostych kwestii, jak np. to jest pokój, ściany, jest zapalona lampa itd. Kolor wypełnia w obrazach pola przygotowane wcześniej rysunkiem. Właśnie rysunkowy etap pracy, w którym wykreślam elementy pomieszczenia, jest już dla mnie satysfakcjonujący. Dyplom ma charakter z n a t u r y r z e c z y pokazu tego, co zwykło się nazywać r e a l i z a c j a m i k o ń c o w y m i . W rzeczywistości uznaję te obrazy za wariant, etap, który, kiedy upłynie trochę czasu, można będzie zastąpić innym etapem, albo na dobre zapomnieć. Aneks rysunkowy tworzą prace wykonane na bristolu (100 × 70 cm), wykorzystanym przeważnie w całości. Rysuję tuszem, kolorowe płaszczyzny wypełniam farbami akrylowymi. Biały kolor w pracach pochodzi z koloru farby albo czystej powierzchni papieru. Szymon Wojtanowski 423 AUTOPORTRET BEZ LUSTRA Obrazy, które maluję są próbą spojrzenia na siebie z własnej perspektywy. Chcę sprawdzić ile z tego mogę namalować, patrząc na dobrą sprawę pod swoje nogi — w podłogę. Maluję te specyficzne autoportrety siedząc lub stojąc w pomieszczeniach, dlatego także są tu portretowane towarzyszące mi wnętrza. Praca pisemna jest przymierzaniem się do opisania doświadczenia, które nasuwa mi myśl o takim właśnie patrzeniu, a potem rysowaniu, malowaniu autoportretu. Chcę także w tej części przedstawić podobieństwo własnego punktu widzenia do myślenia Hermanna Hessego w traktacie o wilku stepowym. Do pracy pisemnej dołączam notatki związane z problemami samych obrazów — coś, jak fragmenty dziennika. Zamierzam tam w kilku zdaniach opisać wnioski towarzyszące malowaniu. Do pokazu obrazów dodaję aneks rysunkowy. Rodzaj obecności — po prostu siedzenia i rysowania jednocześnie i na jednej kartce — jest na płaszczyźnie papieru ułatwiony. Z rysunków biorę układ ciała, pozę autoportretów. O ile obrazy dotyczą ciała w pokoju, tak na papierze pozostaje samo ciało. W komentarzu często używam sformułowania „rysowanie i malowanie”, bo mimo różnego podejścia w pracach do tego, co „po akademickiemu” określa się konwencjami „z natury, z koncepcji, realistyczne” albo „umowne” — po prostu między jednymi a drugimi nie widzę przepaści. Język, który wybieram w rysowaniu jest często umownym językiem poglądowych ilustracji w książkach. Przyjmuję proste środki: płaski kształt na płaskim tle, linia ciągła lub punktowana, trochę modelunku. Staram się w tej przyjętej umowie przedstawiania opisać obserwowanego siebie. OPIS DOŚWIADCZENIA I OBRAZÓW Cała sprawa dotyczy momentu, od którego zaczynam rejestrować na papierze to, co widzę. Maluję fragment siebie: właściwie buty, nogi, brzuch, ręce, klatkę piersiową wraz z tym, co jest wokół: ścianami, podłogą, sufitem. Fragment siebie, to może źle nazwane, bo przecież to nie fragment, a wszystko, co składa się na możliwy do zobaczenia autoportret bez lustra. 424 Dyplomy — opracowania teoretyczne Właściwie obojętne jest, czy buduję własne ciało idąc w górę od butów, czy schodzę w dół — począwszy od zaznaczenia mglistych ramion. Próbuję rysować czy patrzeć, od kiedy można już coś zobaczyć — chcę zacząć od samego początku i cofam się w polu widzenia aż powiedzmy… do czubka swojego nosa. Trudno to ująć, ale jest jakaś nieznośna granica w patrzeniu. Obrazowo przedstawię to tak: mam kaszkiet na głowie. Moje pole widzenia ogranicza od góry daszek czapki, którego widzę wysuniętą do przodu krawędź. Zaczynam od tej krawędzi patrzeć k u s o b i e . Czarny daszek stwarza czarną przestrzeń. Poszukiwanie wewnętrznego ograniczenia tej przestrzeni stawia mnie wobec trudnego doświadczenia. Naiwnie pytam: co dalej? Wobec tego nie tyle za plecami zaczyna się nieskończoność, co świat dla patrzenia zamknięty. Widok mnie jest niedokończony, rysunek jest niedokończony, stąd nie-dokańczalny w malowaniu jest widok świata. Właściwie z tyłu to są ciemności, nie z tyłu, za człowiekiem, ale za widzeniem. Myślę nawet: widzenie ma za plecami nic, przecież nawet nie czerń? Patrzeć przed siebie: świata tyle, co od grzywki do nosa. Granica i ciało i świat od i l e s i ę w i d z i . W oglądaniu świata znaleźć mogę tylko oś — środek pola patrzenia. Jako patrzący jestem widzem w środku ciała, spostrzegam czasem kulisy — oczodoły. Patrzenie pomiędzy kulisami — dowodem, że u dziewczyn z a k u r t y n ą rzęs… i tak dalej, i tak dalej. Odbicie działa inaczej, bo pokazuje całość. Widząc w lustrze można oczywiście rysować kadrując przedstawienie, wycinając je, o d g d z i e ś t a m z pola widzenia. Lustro też sprawę wyjaśnia — staję cały jak inni. Tyle o doświadczeniu. Niektóre problemy dotyczące obrazów ukazują się w samym malowaniu, dlatego sądzę, że dla dalszego opisywania dobrą jest forma dziennika. DZIENNIK MALOWANIA: 23. 11. 07 Przeważnie rysunku nie mam wcześniej w g ł o w i e , jest wydarzaniem. Dopiero się zdarza. Takiego rysunku nie przygniata żaden pomysł, bo jest on w np. potencjalności narzędzia. Innym razem mam już wcześniej pomysł na obraz — pozostaje próba realizacji, czyli mniejszy lub większy kompromis. Szymon Wojtanowski 425 18. 03. 08 Jeśli postawię w obrazie siebie jako oś, to na całej wysokości: od stóp do głowy towarzyszy mi prosta krawędź ściany. Żeby zachować w rysowaniu zgodność kątów pomiędzy poszczególnymi p i ę t r a m i c i a ł a a prostą, ta krawędź kilkakrotnie zmieniać musi kierunek. Aby uniknąć połamania linii prostej stosuję kilkuformatowe układy płócien — dają one możliwość zaistnienia wyrw w przedstawieniu i brakujące pola zwalniają z niedorzeczności. Chcę też odpowiedzieć tym zabiegiem na główne podziały w tektonice wnętrza: podłoga—ściany—sufit. ?. 03 Zauważyłem, że cechą wielu z moich obrazów, o ile nie wszystkich, jest możliwość zamiany dolnej krawędzi płótna z górną. Funkcjonować w taki sposób mogą też zespoły płócien. 02. 05 Szczególnie składane obrazy mają w swoim układzie coś z siatek geometrycznych brył, które rysuje się, wycina z papieru i klei w szkole. Przestrzeń staram się rozkładać na płaszczyźnie właściwie według podobnej zasady, bo przecież wędrówkę wzroku po ścianach pomieszczenia sprowadzam do płaszczyzny. „Człowiek jest […] próbą i stanem przejściowym” — interpretacja tekstu Hermanna Hesssego Przytoczę kilka zdań opisujących „wilka stepowego” z Traktatu o wilku stepowym Hermanna Hessego. Przeczuwam jakąś równoległość swoich myśli z tekstem książki, którą przypomniałem sobie ostatnio. Człowiek nie jest wszak jakimś mocnym i trwałym kształtem (a było to ideałem antyku […]), jest raczej próbą i stanem przejściowym.1 […] wspaniałe, ale wcale nam nie wrodzone, tylko wmówione kanony piękna antyku: one to, wychodząc z pozycji widzialnego ciała, właściwie wynalazły fikcję owego „ja”, fikcję osoby.2 Powiedzmy: antyczny posąg jako skończona całość, a „próba i stan przejściowy”, znajdują dla mnie równoważnik w autoportretach: człowieku-całości — odbitym, a człowieku-fragmencie — pozostałym z patrzenia 426 Dyplomy — opracowania teoretyczne na siebie. Interesująca jest tutaj zaistniała sprzeczność: Hesse twierdzi, że „mocny kształt” człowieka w „kanonach piękna antyku” wychodzi z „pozycji widzialnego ciała”. Ja z „pozycji”, po prawdzie nie „widzialnego ciała”, ale w i d z e n i a przeczuwam właśnie fragmentaryczność człowieka. Żeby zauważyć konflikt z Wilka stepowego: „jedno ciało” a „rozszerzona dusza”,3 nie muszę odchodzić od w i d z i a l n e g o ku duszy, bo wystarczy, że popatrzę na siebie n i e - o d b i t e g o . Gdzie właściwie się widzę? — w innych, w odbiciu — ale całego, czy patrzę na fragmenty, za to bezpośrednio mi dane. Zamiast zacieśniać swój świat, zamiast upraszczać swoją duszę, będziesz musiał do twej boleśnie rozszerzonej duszy przyjmować coraz więcej światła, w końcu cały świat, […].4 […] tak rozszerzyć swą duszę […].5 Nie chodzi mi o wszechświat, o Buddę, ani o nieśmiertelność Mozarta — kierunek myślenia Hessego, ale o samo rozszerzenie patrzenia, które przenoszę w malowanie. Zamiast do duszy, odnoszę to do autoportretu i „człowieka pozornego, mieszczucha”6, skonfrontowanego przez pisarza z „wilkiem stepowym” zastępuję autoportretem z l u s t r a przeciwstawionym autoportretowi b e z l u s t r a . Rozszerzenie jest rozszerzeniem samego kadru, by przywędrował pod stopy malującego i nad jego głowę, a jak się da, to i dalej, i dalej, i dalej. Miałem więc w ręku dwa swoje portrety, jeden autoportret w rymach częstochowskich, smutny i lękliwy jak ja, drugi chłodny, nakreślony przez kogoś postronnego, z pozorami wielkiego obiektywizmu, widziany od wewnątrz i z góry.7 Myślę o ostatnim z cytowanych zdań Hessego: dwa autoportrety jako wątek główny pracy malarskiej. „Widziany od wewnątrz i z góry”, zastanawiam się , który autoportret jest bardziej „od wewnątrz”, a który bardziej „z góry”? Perspektywa autoportretu widzianego o d i l e s i ę j u ż t y l k o d a , jest perspektywą z góry. Postać we fragmencie ma pozory, albo według mnie do takich się zbliża, widzenia nie tyle z lotu ptaka, ile muchy pod sufitem. Dziwny mam wynik perspektywy, bo wygląda na widok z lotu ptaka, a przecież to ja patrzyłem z mojej wysokości stania bądź siedzenia. Szymon Wojtanowski 427 Wcześniej, zanim się nad tym zastanowiłem, myślałem, że w i d z e n i e b e z l u s t r a to maksymalnie nieobiektywny sposób przedstawienia siebie, że to namiastka i naciąganie perspektywy, że przymusowe urywanie kadru (by nie brnąć w oszałamiającą wprost niekonsekwencję), naginanie, a nawet łamanie linii prostych itd., itd. W zamian autoportret z l u s t r a miałem za wizerunek, który przynajmniej postuluje, daje szansę na kawałeczek obiektywizmu. Teraz sądzę, że kiedy mam uszeregować sposoby patrzenia na siebie względem obiektywności, autoportret f r a g m e n t a r y c z n y stawiam wcześniej. Perspektywa widzenia o d s i e b i e s a m e g o daje w rezultacie efekt urwania, ograniczenia postaci, którą rysuję, i rysując w żadnym wypadku nie mogę zamknąć w całość. To jest niewykonalne. Ograniczenie usuwa właśnie głowę, obcina kojarzoną z portretem twarz, pozostawiając tym samym mniej jednostkowy skrót ciała. Właściwie mówię o widoku ciała. Zastanawiam się tylko, czy ciało bez ostrych skrótów będzie mi kiedykolwiek udostępnione do bezpośredniego widzenia. Właściwie zawsze trafić mogę d o s i e b i e , jak wyglądam, za pośrednictwem odbicia w lustrze, ale od zaraz widzieć mogę tylko ten skrót. Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 Hermann Hesse, Wilk stepowy, tłum. Gabriela Mycielska, Kolekcja Gazety Wyborczej, Kraków 2005, s. 46. Ibidem, s. 45. Ibidem, s. 48. Ibidem, s. 48. Ibidem, s. 49. Ibidem, s. 49. Ibidem, s. 51. 428 Dyplomy — opracowania teoretyczne Róża Janiszeswka Monte del mar apartamentos* Promotor ad. dr hab. Grzegorz Sztwiertnia ad. dr hab. Zbigniew Sałaj Seminarium dyplomowe dr Antoni Szoska Mieszkali w pięknym mieszkaniu. Ona była niezwykle do niego przywiązana. Ale dzisiaj pierwszy raz czuła się w nim jak w obcym miejscu. Jakby nie była u siebie. Początkowo szukała przyczyny w pogodzie. Dziwne światło wpadało dziś do mieszkania, poza tym ten szum drzew za oknem. Jakiś niecodzienny nastrój się wytwarzał. Wypili razem herbatę, jak co dzień przed jego wyjściem do pracy. Ona bacznie go obserwowała, w pełni skoncentrowana, jakby próbowała zliczyć wszystkie piony i poziomy ściegu jego marynarki, ale przy tym była jakaś nieobecna, prawie się nie odzywała, może wsłuchiwała się w ten monotonny szum drzew. On nie zwrócił na to uwagi, nasączył ostatni kawałek chleba resztkami sosu z talerza po kiełbaskach; bardzo tego nie lubiła, a on zawsze to robił. Pilnowała etykiety. Ucałowawszy ją w policzek (wolałaby w dłoń), wyszedł. Choć dzisiaj mógł być i policzek, było jej wszystko jedno. Siedziała jeszcze dłuższą chwilę przy stole jak zahipnotyzowana. Zastanawiała się nad tym, jaka jest różnica między szumem morskich fal, a tym co słyszała zza okna. Podobieństwo tych dźwięków było uderzające. Chciałaby być teraz nad morzem. Rzadko wyjeżdżali, on tak ciężko pracował, ale chyba * „MONTE DEL MAR APARTAMENTOS” to miejsce ich ostatnich wakacji nad morzem, na Wyspach Kanaryjskich. Róża Janiszewska 429 spełniał się w pracy. Był elektronikiem. Dumna była z męża, opowiadała swoim koleżankom z najdrobniejszymi szczegółami o postępach w pracy nad nowym modelem cxv10. One nic nie rozumiały. Ona też nie. Stan jej odrętwienia niepokojąco przedłużał się. Znowu to robiła… (1…, 2…, 3…, wdech…, wydech…) kiedyś przeczytała, że człowiek może kontrolować wszystkie funkcje swojego organizmu, nawet rytm bicia serca. Sama przecież nie lubiła tych momentów kiedy tak silnie odczuwa, że jest mechanizmem, że zachodzą w niej procesy, że wszystko jest takie rytmiczne. Wtedy nawet własny oddech irytuje. Mając świadomość nabieranego i wydychanego powietrza, ma uczucie, że ciągle jest go za mało, że się dusi. Więc zaciągała się coraz głębiej, aż do zawrotów głowy. Zawroty głowy najbardziej odczuwała w nosie, jak to takie pieczenio-świszczenie i chłód, który czuła zawsze wtedy gdy puszczała jej się krew. Chciałaby coś przeżyć. Coś niezwykłego. Wiedziała świetnie, że wystarczy opowiedzieć sobie samemu jakąś niezwykłą historię, chociażby dziejącą się, dajmy na to, trzydzieści lat temu w ich mieszkaniu. Uwierzyć w nią i zacząć o niej intensywnie myśleć. Ale nie chodziło jej o to, żeby działo się cokolwiek. Nie była nieszczęśliwa, ani samotna. Kochali się bardzo z mężem. Chciała tylko coś stworzyć, coś wykreować, jakąś inną rzeczywistość. Niech to coś udaje rzeczywistość, ale poprzez fakt ułudy niech przynosi niepokój. Niech intryguje, a z drugiej strony niech będzie jak najbardziej naturalne i jej własne. Bez kreacji, szczere. Chyba powinna napisać kryminał. Pani domu spędzająca masę godzin na rozmyślaniu, na analizie każdego szczegółu wystroju mieszkania potrafiłaby stworzyć niezwykłą narrację, operując właśnie tymi detalami, którym już niejednokrotnie nadawała charaktery i wymyślała całe historie o nich. Zazdrościła mężczyznom, tego ich szerokokątnego widzenia. Tego, że widzą ogół, dzięki czemu potrafią w mig wyciągać wnioski. Ona zawsze osaczona była szczegółami, które rozpraszają. Nie pozwalają spojrzeć z dystansu. Tylko z bliska, na każdy z osobna! Poświęca się im mnóstwo uwagi. Jeszcze nie jest za stara, albo już nie jest za młoda — książkę mogłaby napisać. Tylko czy wpadnie na to… Może tematem mogłaby być jej walka z napastliwymi, zaborczymi i nieustępliwymi wobec jakiegokolwiek ogółu szczegółami… te punkty, te drobiazgi potrafią rozbić i rozczłonkować nawet najbardziej zwartą całość, zbitą masę. 430 Dyplomy — opracowania teoretyczne Dom, w którym mieszkali położony był na obrzeżach miasta, a ona strasznie bała się tych podmiejskich lasów. Zawsze mówiła: „albo wieś, albo miasto”. Było to jej naczelne hasło. Nie dotyczyło tak naprawdę tylko położenia ich domu, ale po prostu nie cierpiała półśrodków. Była osobą bardzo konkretną, nie można powiedzieć, że pozbawioną fantazji, ale całkiem nieświadomą tego, jak wielką potęgę pomysłów i abstrakcji tłumi w sobie. Tak, jak posądzała mężczyzn o szerokokątne widzenie świata, tak też uważała, że tylko ich stać na w pełni abstrakcyjne myślenie. Kto by pomyślał… Sunęła wzrokiem od lewa do prawa i z powrotem po wszystkich sprzętach kuchennych, w jedną i w drugą stronę. Widać było po wyrazie jej twarzy, że już jakiś pomysł kiełkował w jej umyśle. Lecz nagle coś ją wybiło, całkowicie, był to dźwięk do złudzenia przypominający sapanie, czy to możliwe żeby usłyszała coś takiego, ale się przestraszyła! Dłuższą chwilę nasłuchiwała w bezruchu… To tylko omamy słuchowe, nie zażyła dzisiejszej dawki leków. Cierpiała na nadsłyszność, a nadsłyszność w połączeniu z wybujałą wyobraźnią bywa bardzo uciążliwa. Na szczęście ten dźwięk szybko okazał się być jedynie odgłosem transformatora stojącego opodal domu. Mimo wszystko nie wróciła już do poprzedniego stanu, tylko poderwała się i zaczęła krzątać po mieszkaniu. Odstawiła talerz po mężu do zlewu, wytrzepała słomiane podkładki, napełniła wodą trzy szklane butelki po winie, by woda odstała. Do podlewania roślin. Spostrzegłszy okruszki po bagietkach na stole, zupełnie odruchowo usiadła znów przy nim i śliniąc palec wskazujący zbierała je i zjadała. Lekceważąc konwenanse! To do niej zupełnie niepodobne. Jej zachowanie ewidentnie wskazywało na to, iż coś się wkrótce wydarzy… Półka nad stołem kuchennym, szafka w rogu. Krzesło z bordowym obiciem stojące pod oknem, ukosem do parapetu… i znowu ta półka, na niej puszka z kawą, a obok pudełko po angielskich herbatnikach, w którym teraz trzymają długopisy, kawałek dratwy i jakieś kolorowe wstążki. A teraz podłoga, ale ta w salonie widocznym z kuchni, kurz pod komodą, rzucał się w oczy wyraźnie w tym świetle. Wazon z kwiatami, trzeba by im już wodę zmienić, bo mętna się wydaje. Zastanawiała się jak to jest, że światło wchodzące przez okno kładzie się tak bezwładnie na podłodze, ścianach i suficie. Dlaczego nie zachowuje kształtu okna tylko naciąga się i wygina. Ale lubiła patrzeć na sufit! Róża Janiszewska 431 Do dziś bawiła się w wyobrażanie sobie, że sufit to podłoga. Jak była mała to brała do rąk lustro, trzymając je na wysokości klatki piersiowej, tak by odbijało to co ponad nią, wpatrywała się w nie i chodziła w ten sposób po mieszkaniu z nieodpartym wrażeniem iluzji. Nawet przez chwilę przeszło jej przez myśl, żeby powtórzyć tę zabawę z dzieciństwa, ale szybko zrezygnowała, przestraszyła się. Sześćdziesięcioletnia kobieta, po wyjściu męża do pracy z lustrem w rękach przemierzająca pokoje. Nie!! A jednak, wciąż brała to pod uwagę, bardzo chciała przypomnieć sobie jakie to uczucie. Dzisiaj byłaby skłonna to zrobić. Lubiła wszelkiego rodzaju złudzenia: optyczne, dotykowe, zapachowe. Sztuczki takie jak dotykanie czubka nosa skrzyżowanymi palcami, które powoduje wrażenie podwójnego czubka, bawiły ją bardzo. Od dawna bała się, że zwariuje na starość, że tego typu doznania zdominują jej realny świat. Nie mogła sobie na to pozwolić …Lecz szybkim krokiem podeszła do okna, by chwycić mięsisty, lekko włoskowaty liść eukalipinii portynuki, równocześnie drugą ręką dotykała swojego ucha znajdując podobieństwa, a może usilnie szukając różnic. Zwykle o tej porze robiła się głodna, więc zaparzyła herbatę by oszukać organizm. Jeszcze chwilę będzie mogła posiedzieć. Przeszła jednak do salonu. Żal jej było tego dywanu, który musiała już wywieźć (mieli kiedyś psa którym przesiąkł). Rozłożyła się w poprzek kanapy z nogami do góry, sięgnęła po książkę leżącą na stoliku obok. Jak zwykle obejrzała dokładnie okładkę, przeczytała notatkę z tyłu i odłożyła ją z powrotem. Nie nudziła się. Czuła się trochę ociężała i senna, ale myśli kotłowały się w niej i przekrzykiwały jedna przez drugą. Mogłaby właściwie pójść na spacer, jeszcze był na to czas przed obiadem. Jednak intrygujący wydał się jej stan, w którym siedzi podczas pięknej pogody zamknięta w domu niby na własne życzenie, a tak naprawdę na złość sobie samej. Czasem wydawało jej się, że mieszkanie posiada jakąś wielką siłę, że ono ma moc decyzyjną i odbiera jej niezależność. Niekiedy czuła się przez nie zdominowana. Wyjść czy nie wyjść, wyjść czy nie wyjść… tak dobrze jest leżeć, wpatrując się przed siebie na te nieruchome przedmioty, spokój… czy niepokój? 432 Dyplomy — opracowania teoretyczne Niepokój czy przedpokój? Przedpokój czy kuchnia? Kuchnia czy salon? Obcowanie z wnętrzem zewnętrza? Co pomieszczenie pomieściło? Ile przedmiotów? Pytała sama siebie. Jeszcze raz sięgnęła po książkę, by znowu po chwili ją odłożyć. Snuła się tak bezczynnie po mieszkaniu, uśmiechając się do siebie. Nie pierwszy raz spędzała czas w ten sposób, ale nigdy tak długo i intensywnie. Zwykle o tej porze zaczynała się już zastanawiać, co mąż pomyśli gdy wróci z pracy. „Trzeba szybko spreparować pozory jakiejś aktywności!” Lubił ją zastać obłożoną książkami albo gazetami lub w trakcie przeglądania czy porządkowania bezużytecznych drobiazgów. W końcu „nigdy nie wiadomo, kiedy coś się może przydać”. To jej zbieractwo, kolekcjonerstwo wszystkiego, co kiedyś w jakiejś niezwykłej sytuacji potencjalnie może okazać się niezbędne, przerodziło się w coś zupełnie odwrotnego. Zaczęła „oczyszczać teren”, tak to nazywała. Wyrzucała po kolei, szuflada po szufladzie, pudełko po pudełku, sterty różnych rzeczy, nie wyłączając tych rzeczywiście przydatnych. Mieszkanie pustoszało w oczach. Czy była to zemsta za to, że ogranicza jej niezależność, reakcja na jego dominacje? Może po kawałku pozbywała się go. Czasem lubiła tak myśleć. Poczucie, że odzyskuje w ten sposób niegdyś utraconą przestrzeń życiową było może bardziej racjonalne, ale mniej pociągające. (Mąż bywał zaniepokojony tym skrajnym minimalizmem, wychodził jednak z założenia, że najważniejsze iż ją to uszczęśliwia.) W „MONTE DEL MAR APARTAMENTOS” zawarte zostały pewnego rodzaju „klucze”, które bezpośrednio odnoszą się do wizualnej strony projektu. 1. „Ona bacznie go obserwowała, w pełni skoncentrowana jakby próbowała zliczyć wszystkie piony i poziomy ściegu jego marynarki.” Szczegóły rodzą chęć porządkowania, selekcjonowania, włączania do zbiorów i podzbiorów. Wnikliwa analiza przedmiotu lub sytuacji z uwagą skoncentrowaną na detalach, często pozbawiona jest sensu, gdyż szczegóły Róża Janiszewska 433 przy takiej obserwacji zyskują swoisty byt abstrakcyjny nie pozwalający ogarnąć całości zagadnienia. Taka jest natura detalu, że z jednej strony jest budulcem i tworzywem, z drugiej zaś pozbawia możliwości zobaczenia ogółu. Ukrywając niedoskonałość iluzji, ukrywa się szczegóły za pomocą kolejnych szczegółów, tyle że bardziej widocznych. Siłą ich jest to, że absorbują. 2. „To tylko omamy słuchowe. Cierpiała na nadsłyszność.” Ograniczenie świata do określonej przestrzeni, np. mieszkania, skutkuje zaburzeniami w odbiorze bodźców zewnętrznych. To, co przedziera się przez pancerz nie może zachować swojej pierwotnej postaci. Mieszkanie, stając się punktem obserwacyjnym staje się wszystkim, a dociera do niego tylko to, co się w nim zawrzeć może. Proporcje zostają zachwiane, to co obserwowane, jest jedynie tym, co się przedostało, a całym światem jest miejsce, do którego się przedostało, centrum, w którym się wszystko zbiega. 3. „Do dziś bawiła się w wyobrażanie sobie że sufit to podłoga. Jak była mała to brała do rąk lustro, trzymając je na wysokości klatki piersiowej tak, by odbijało to co ponad nią, wpatrywała się w nie i chodziła w ten sposób po mieszkaniu z nieodpartym wrażeniem iluzji.” Złudzenia dają szansę na zmianę perspektywy widzenia. Iluzja pozwala spojrzeć z dystansu i na nowo na coś, co teoretycznie jest już znane, ale poddane działaniom nawet w niewielkim stopniu zaburzającym realność traci ją w zupełności, zyskując zarazem nowy wymiar. 4. „Szybkim krokiem podeszła do okna by chwycić mięsisty, lekko włoskowaty liść eukalipinii portynuki, równocześnie drugą ręką dotykała swojego ucha znajdując podobieństwa, a może usilnie szukając różnic.” Przywiązanie do danego otoczenia owocuje swoistym uzależnieniem. Pojawia się niebezpieczeństwo dominacji, poprzez utratę woli niezależności. Postępowanie takiej relacji doprowadza do upodobnień, a nawet do zacierania się granic i przenikania się nawzajem osoby z miejscem, w którym stale przebywa. 5. „Mieszkanie pustoszało w oczach. Czy była to zemsta za to że ogranicza jej niezależność, reakcja na jego dominacje. Może po kawałku pozbywała się go.” Nieuniknionym skutkiem pracy nad modelem mającym odzwierciedlać rzeczywistość lub ją sugerować jest rezygnacja z nadmiernej ilości szczegółów. 434 Dyplomy — opracowania teoretyczne Wyeliminowane zostają te szczegóły, które nie są podstawowym budulcem, i nie należą do głównych cech rekonstruowanego lub konstruowanego przedmiotu. OTTER ZENTRUM (praca artystyczna) Dyplom składa się ze zdjęć, kilku przedmiotów, dwóch obrazów olejnych i opowiadania. Fotografie przedstawiają wnętrza mieszkania zbudowanego m.in. z tektury, drewna, papieru, folii przylepnych, drutu oraz rzeczy znalezionych. Pomieszczenia oświetlone zostały za pomocą diod LED wewnątrz i światła dziennego z zewnątrz. Szafka na kryształy, radio oraz zasłony, to przedmioty, które wraz z obrazami „wyciągnięte” zostały poza fotografowaną rzeczywistość i pokazane obok samych zdjęć. Mamy w ten sposób do czynienia ze spotęgowaną scenografią, na samych zdjęciach i poza nimi z ich udziałem. Działanie to powoduje też zaburzenie rozpoznania skali tego co zostało sfotografowane. Portret pary małżeńskiej namalowany został ze zdjęcia znalezionego na berlińskim śmietniku, wyrzuconego pośród wielu pamiątek rodzinnych. Ktoś pozbył się kawałka historii rodzinnej portretowanych, co skłoniło mnie do obsadzenia ich w głównych, lecz jedynie domyślnych rolach bohaterów zdarzeń, które mogłyby mieć miejsce we wnętrzach przedstawionych na zdjęciach. Owalny obrazek na desce pt. „otter zentrum” namalowany został na wzór również znalezionego, tym razem na ulicy, medalika. Opowiadanie porusza parę zagadnień, które istotne były przy tworzeniu całego projektu, począwszy od zbierania materiałów, budowania modelu, fotografowania go, po „wynoszenie” z niego niektórych rekwizytów w naszą skalę. Róża Janiszewska 435 436 Natalia Szymonik Bezruch w obrazie Promotor prof. Leszek Misiak Seminarium dyplomowe prof. dr hab. Janusz Krupiński Nie ma w przyrodzie niezmienności, spokoju, bezruchu; jest wieczny ruch, ciągłe przeobrażenia, nieustanne odnawianie się i rozwój, kończenie się jednych zjawisk, rozpoczynanie drugich. Władysław Tatarkiewicz1 WSTĘP Życie człowieka przejawia się w ruchu. Ruch w warstwie znaczeniowej, jak również obrazowej, symbolicznej, jest synonimem działania. Etymologia słowa „motywacja” rozumianego również jako inspiracja do działania ma swoje korzenie w języku łacińskim. Pochodzi od słów: motus oznaczającego ruch, motivus (ruchomy) lub movere (ruszać się)2. W linearnej koncepcji czasu i historii, którą nasza cywilizacja zapożyczyła z żydowskiego kręgu kulturowego, ruch jest synonimem działania, posuwania się do przodu po horyzontalnej, wektorowej osi czasu. Czym zatem jest bezruch? Czy jest przeciwieństwem ruchu, czy też jego odmianą? Jak uchwycić bezruch, jaką nadać mu formę? Czy w ogóle jest to możliwe? Czy bezruch w ogóle istnieje? Praca pisemna jest zbiorem refleksji dotyczących interesującego mnie tytułowego zagadnienia. 1. INSPIRACJE — PRZYRODA I BEZRUCH Otaczająca rzeczywistość będąca niestrudzenie w ciągłym ruchu i transformacji natchnęła mnie pytaniem o możliwość istnienia stanu przeciwnego. Natalia Szymonik 437 Motywem przewodnim mojej pracy malarskiej jest drzewo. Właśnie ono skłoniło mnie do przemyśleń nad bezruchem. Drzewo wydawało mi się obojętnym, statycznym, lecz doniosłym elementem codziennego pejzażu. Interesuje mnie ono przeważnie jako odosobniony, autonomiczny byt, bez umiejscowienia w czasie i konkretnej przestrzeni. Postrzegamy je jako pozostające w bezruchu, tymczasem pod jego powierzchnią — korą, toczy się proces życia, ruchu, działania, tyle tylko, że ledwo dostrzegalny zmysłem wzroku w danej chwili. Przyroda jest zatem dowodem tego, że bezruch jest zjawiskiem pozornym, abstrakcyjnym, a więc nieistniejącym fizycznie. A jednak specyficzna ekspresja statyki uderza swoją tajemniczą wymową. I to właśnie obraz malarski zatrzymuje czas w ograniczonej przestrzeni. S z c z e g ó ł o w o p o k a z u j e a n a t o m i ę r u c h u tym samym powołując do istnienia bezruch. Stan bezruchu wymagający wyjątkowych okoliczności do zaistnienia w umyśle jest właściwie rzadko osiągalny, a zawsze ulotny i nietrwały. Nienaturalny, nie mogący zaistnieć w przyrodzie, zdaje się być przebitką z innego świata. Nieznane z kolei niepokoi. Znajduję tę atmosferę w obrazach Caspara Friedricha Davida, takich jak Umarłe drzewa czy Mnich nad brzegiem morza, gdzie w bezruch i stagnację wpisany jest niepokój i tajemnica. W pierwszym obrazie ta specyficzna atmosfera spotęgowana jest właśnie przez obecność drzewa. Jest ono dominującym elementem przyrody i zdaje się czuwać nad wszystkim, co wokół istnieje. Jednak ogołocona struktura i dramatyczny kształt, który przybiera, sygnalizuje jednocześnie coś złego, wprowadza niepokój do zimowej, zamarzniętej ciszy pejzażu. Drugi obraz interpretuję w kategoriach zderzenia ludzkiej jednostki (oraz jej samotności, słabości, bezradności etc.) z potęgą przyrody. Otaczający świat zastyga w bezruchu i wydaje się być milczącą przestrogą dla człowieka, a jednocześnie jest przecież polem jego działania. Jak można odczytać tę synkretyczną wizję? Gdzie przebiega granica pomiędzy spokojnym bezruchem a gigantyczną aktywnością sił przyrody? Jest to przecież dzieło, które z jednej strony zdaje się uspokajać kontemplacyjnym charakterem tematu (eremita zwracający się stronę morza), a z drugiej wprowadza jakiś wewnętrzny niepokój (oddany ciemnymi barwami morskiego żywiołu i zachmurzonego w trzechczwartych nieba). 438 Dyplomy — opracowania teoretyczne Sztuka Friedricha stanowi świat specyficzny i wciągający. Nic się w nim nie dzieje, wszystko pozostaje w bezruchu, choć zdarza się, że oglądamy wyniki potężnych działań natury3. 2. INSPIRACJE — BEZRUCH I PRZEDMIOT MARTWY Zużyty karton i miska to martwe przedmioty, minimalistyczne martwe natury autorstwa Kena Currie. Nieruchome przedmioty noszą w sobie jednak ślady ludzkiej aktywności, życie ukryte jest w przedmiocie. Przedmioty te stają się w ten sposób depozytariuszem zdarzeń przeszłych, w których uczestniczyły jako narzędzie działania. Ludzie odchodzą, a przedmioty zostają i potrafią uporczywie przypominać o swoich dotychczasowych właścicielach. Można by tę błahą relację dostrzec w wielu innych zobrazowaniach martwych natur. Jednak nie każda martwa natura tak silnie wskazuje na związek z człowiekiem. Przedmioty są symbolem, zapisem, świadkiem zdarzeń. Malarz uwydatnił ten aspekt, odseparowując przedmiot od zwyczajnego otoczenia i umieszczając go w ciemnej, teatralnej scenerii. W obrazach tych fascynuje mnie właśnie ów zadziwiający synkretyzm ruchu i bezruchu. Jest to stan, który trudno wyrazić słowami, ale można odczuć patrząc na obraz — rodzaj niepokojącego spokoju. Podobną wewnętrzną ekspresję nieruchomego przedmiotu można zauważyć w pracach fotografa Jeffa Walla. Fotografia o tytule Kompozycja diagonalna rejestruje mało atrakcyjny przedmiot — brudne, zużyte mydło. Zupełnie niepozorny obiekt zawłaszcza sobie jakiś fragment człowieka. Bezsenność — kolejna spośród fotografii artysty — przedstawia kuchnię z leżącym w niej człowiekiem. Kuchnia — miejsce, które zwykle kojarzy się z czymś przyjaznym i spokojnym, staje się tutaj sceną ludzkiego dramatu. Nieruchome przedmioty wypełniające wnętrze mogą sugerować jakiś porządek świata i jego codzienny sens. Mimo że nieruchome, zdają się dominować człowieka, który w ich wielości i natłoku gubi się i zapada w stan otępienia, tym samym się do nich upodabniając. Człowiek w tym wnętrzu przyjmuje cechy nieruchomego przedmiotu. Paradoksalnie sen wydaje się być tutaj czymś bardziej aktywnym i ruchomym, niż stan, który towarzyszy jego oczekiwaniu, czyli czuwanie — Bezsenność. Rodzaj bezruchu właściwy dla martwego przedmiotu, który zawiera w sobie historię ludzkich egzystencji wyraża wiersz Zbigniewa Herberta zatytułowany Domy przedmieścia: Natalia Szymonik 439 Domy przedmieścia o podkrążonych oknach domy kaszlące cicho dreszcze tynku domy o rzadkich włosach chorej cerze […] Domy przedmieścia o zapadniętych skroniach domy żujące skórkę chleba zimne jak sen paralityka których schody są plamą kurzu domy stale na sprzedaż zajazdy nieszczęścia domy, które nigdy nie były w teatrze4 3. INSPIRACJE — BEZRUCH W OBRAZIE FILMOWYM Różnicę pomiędzy obrazem nieruchomym a obrazem ruchomym określa Roman Ingarden w sposób następujący: […] Obraz malarski jest statycznym przedstawieniem jakiegoś przedmiotu lub zdarzenia w jednym momencie, a film jest przedstawieniem ciągłych procesów w coraz to nowych fazach […].5 Jednak, kiedy kamera zamiera, proces ten zanika, a twór filmowy może stać się bliski obrazowi malarskiemu pod względem jednorazowości ujęcia.6 Tak dzieje się w filmach Jima Jarmuscha. Opanował on do perfekcji grę bezruchem, stagnacją (to w warstwie zewnętrznej, forma, pejzaż filmowy), potęgując apatię i zniechęcenie (charakteryzujące stan duchowy bohaterów, treść). Kamera potrafi trwać nieruchomo nawet przez kilka minut, w ten sposób film traci swoją filmowość i staje się podobny statycznym z natury mediom sztuki, takim jak malarstwo czy fotografia. Specyficzna forma wyrazu jaką jest bezruch widoczna jest również w filmach Wernera Herzoga. Przerażający bezruch objawia się nie tylko poprzez ustawienie kamery, ale także grę aktorów. Ci ostatni, zahipnotyzowani z woli reżysera, grali jakby w transie, zawieszeni między snem a jawą, otępieni 440 Dyplomy — opracowania teoretyczne w stanie wysokiego napięcia, w sytuacji domagającej się rozwiązania. W filmie Szklane serce nawet krzyk kobiety tuż przed mającą nastąpić jej śmiercią wydaje się zawieszony, jest czymś pomiędzy ruchem a bezruchem. Trwa tak krótko, że trudno zakwalifikować go do któregoś z tych zjawisk. Gubiąc się w czasie, wprowadza w inny wymiar rzeczywistości. Niezaprzeczalną rolę w manipulowaniu czasem i tworzeniu odrealnionych scenerii odgrywa również sposób ujęcia drzewa oraz krajobrazu. To w dużej mierze dzięki nim reżyser buduje napięcie oraz nienaturalnie wydłuża czas. W filmach Herzoga nie doznajemy uczucia upływu czasu, odnotowujemy tylko zmianę miejsca akcji. Stąd znaczenie przypisywane przez Herzoga krajobrazom, fundamentalnemu czynnikowi struktury. Są one najbardziej wygodną formą wyrażenia podświadomości.7 ZAKOŃCZENIE Przytoczone wyżej przykłady są oczywiście tylko pewną próbą spojrzenia na zjawisko bezruchu w sztuce. Bezruch w świecie realnym wydaje się w ogóle nie istnieć, a przynajmniej nie jest możliwe zarejestrowanie bezruchu totalnego. Ponieważ umysł podpowiada nam, że wszystko poddane jest, lub było, jakiemuś działaniu. Możliwe jest tylko ujęcie, zatrzymanie, powielenie oraz refleksja nad jakimś chwilowym stanem bezruchu. To obrazy mają możliwość stworzenia iluzji bezruchu. Jak zatem interpretować bezruch? Dlaczego staje się obiektem być może nawet podświadomych, artystycznych fascynacji? Może dzieje się tak, dlatego, że jest to rodzaj sprzeciwu wobec upływającego czasu? Chęć zatrzymania, przedłużenia i wzmocnienia jakiejś chwili, która w rzeczywistości nie jest możliwa trwać dłużej. Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 Władysław Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. III. Wydawnictwo Naukowe PWN, 2005. Władysław Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 1968. Jan Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, 1982, s. 380. Zbigniew Herbert, Wiersze wybrane, Kraków 2004. Roman Ingarden, Studia z estetyki, t. II, Warszawa. Joanna Sarbiewska Ruch i bezruch w obrazie. Relacje pomiędzy obrazem filmowym Wernera Herzoga, a malarstwem barokowym w świetle teorii Andre Bazina, Kwartalnik Filmowy, 54–55, s. 45. Ibidem. Natalia Szymonik 441 442 Magdalena Kulesza-Fedkowicz Odczuwanie świata Promotor prof. Leszek Misiak Seminarium dyplomowe dr Kajetan Młynarski fragmenty WSTĘP Zamysłem pracy teoretycznej jest wzmocnienie działania filmu i obrazów. Wiadomo, że każda dyscyplina mówi swoim własnym językiem, ale czemu by nie spróbować skonfrontować trzech języków, które rzekomo opowiadają o jednym. Może dzięki temu przesłanie zostanie jaśniej odczytane i wzbogaci to działanie, albo wszystko skomplikuje się, a nawet rozsypie na absurdalne części. Niechaj odbiorca skonfrontuje się z zamiarem autora, któremu to zdaje się, że trzy zestawione obok siebie sposoby myślenia, tudzież odczuwania świata, stanowią całość. […] INSPIRACJE […] Być w drodze, znajdować znaki, wybierać, poznawać, spotykać i pozdrawiać, słuchać, iść w ciszy, usnąć, wstać, obrać kierunek. Patrzeć pod nogi, gdzie swoje ścieżki wydeptały owady, i w niebo pełne migracyjnych szlaków, i na zmieniające się krajobrazy wokoło. Iść i zapomnieć… Magdalena Kulesza-Fedkowicz 443 W oddaleniu od domów, za piaszczystą drogą i rzeką, do której wpadają olchowe owoce stoi kapliczka. Bielona rokrocznie, jaśnieje przy dźwiękach żabich kantat. Latem przed granicznym płotem nie brak jej nigdy maków, rumianków i niezapominajek. Matka Boska polna w otoczeniu plastikowych kwiatów pozdrawia przechodniów na rozstaju dróg. Dalej wzdłuż odciśniętej ścieżki można spotkać Chrystusa zasmuconego na brzozie, a jeszcze dalej umęczonego w nimbie materiałowych narcyzów. Drzewo i sfabrykowane tworzywo imitujące kwiat. Miejsce połączenia ludzkich potrzeb i natury. Wszystkie głosy, słowa krążące wokół. Miejsce, gdzie wibrująca energia zmusza do postoju, do wsłuchania się i do zachwytu nad wiarą, nad potrzebą wiary, na przeczuciu wielkości nieogarniętego, na potrzebie zrozumienia i uporządkowania świata. Przelatujące ptaki słyszą nawoływanie świętych, którzy oplątawszy się w pajęczyny patrzą wymownie na niknące błyski ostatku dnia. […] Wtopić się w ten krwiobieg i dotrzeć do serca Ziemi. Gwałtownie wrócić z dużą siłą tuż pod powierzchnię. Poczuć ciepły, wieczorny wiatr niosący zapach rozgrzanej ziemi, śpiew żab i pohukiwanie sowy. Zasypać się grubą warstwą jesiennych liści, wniknąć do ściółki, pozwolić, aby w ciało wrósł mech, aby zamieszkał w nim chrabąszcz. Słuchać krzyku odpadającej dębowej kory, łamanych delikatnych gałęzi, patrzeć na blady spód liścia Rozstąpić się, przeniknąć i zbratać z mieszkańcami, utulić się szronem i lodem niczym najmilszym kocem…w ciszy doczekać pękania przy spotkaniu ze zbliżającym się słońcem. NATURA […] Natura ucieka i przemienia się na naszych oczach. Jest to zjawisko niepojęte i niezwykłe. Próba zrozumienia Natury, odkrywanie jej rytmów i cykli, nadprzyrodzoność pór roku i towarzyszący tym zjawiskom zachwyt jest jednym z najcudowniejszych darów dla człowieka. Magiczny jest sam fakt bycia częścią i uczestniczenia w ciągłości Natury. Cud przekazywania życia, kiedy dwie komórki stanowią opasłą księgę pradziejów, praczłowieka. A w rozdziałach jest wszystko o wędrówkach, o walkach, o potopach, o zlodowaceniach i o tym jak oddychać, jak żyć, jak dać sobie radę. Księga dalej 444 Dyplomy — opracowania teoretyczne się pisze. Jesteśmy dziedzicami minionych pokoleń i zrastamy się w jeden organizm ludzkości. Wobec blasku i promienności stworzenia, człowieka ogarnia święty lęk. Świadomość, że jesteśmy najmłodszym gatunkiem na tej planecie i zamieszkujemy ją dopiero od niedawna wzbudza ogromny szacunek wobec Natury i wszelakich przejawów jej istnienia, jakie przyniosły miliony lat ewolucji. Natura jest mistrzynią w niuansach i doborach kolorystycznych. Chociażby błękity chabrów iskrzących wśród dojrzewającego zboża, zielenie i turkusy omszałego drzewa, złota, ugry, karminy liści jesiennych, stapiające się odcienie śnieżne w świetle nadchodzącej nocy, żółtość akcentu wokół oka kosa przy głębokiej czerni piór, szarości mysie, harmonia w dysharmonii dzikiej łąki, niebo w tysiącach odsłon. Cudem jest drzewo zakotwiczone w ziemi, na którą kiedyś upadło małe nasiono. Tętniące żyły w mocno osadzonym i pnącym się w górę pniu, ssanie korzeni, oddychanie liści, nieustanna wymiana z ziemią i powietrzem — i sam tajemniczy wzrost.1 Zna tylko jeden ruch ku górze. Jest potężne, a potrzebuje tak niewiele. Potrafi być niewyobrażalnie wysokie i tak samo długowieczne, stanowiąc schronienie dla tych, co w symbiozie i nie tylko. Pod korą gości na przykład niebywałe stworzenia-niesporczaki, które są wszechobecne i wybitnie odporne na niesprzyjające warunki. Zapadają w stan anabiozy, w którym bez uszczerbku na zdrowiu mogą przetrwać ponad 100 lat, a w próżni przeżyją osiem dni! Królestwo podwodne — prażywioł — dający życie i niosący śmierć. Od kropel spadających z sinego nieba, wchłanianych przez spragnioną ziemię przez źródło, strumień, rzekę, morze, ocean… lądowe stworzenia hipnotycznie zmierzają nad brzeg, czują, że są częścią. Woda jest tajemniczym elementem, posiada wielką siłę. Woda żyje, ma głębokość, porusza się, zmienia. Jest niezwykle dynamiczna. Nie ma takiego zjawiska w przyrodzie, które nie znalazłoby w niej swojego odbicia. Jest krwią świata materialnego.2 Magdalena Kulesza-Fedkowicz 445 Skrywa sekrety swoich przedziwnych mieszkańców: szkarłupni, żachw, strzykw, widłonogów, ostrogonów. […] CZŁOWIEK Życie dziecka nienarodzonego jest czystym, naturalnym złączeniem, płynięciem do siebie, cielesnym wzajemnym oddziaływaniem; przy tym życiowy horyzont stającej się istoty zdaje się być w szczególny sposób wpisany, a jednocześnie przecież i nie wpisany, w życiowy horyzont istoty, która ją nosi; spoczywa ona bowiem nie tylko w łonie ludzkiej matki. Złączenie to ma wymiar tak bardzo kosmiczny, że przypomina prahistoryczny napis — jakkolwiek odczytany tylko hipotetycznie — który w żydowskim języku znaczy: w łonie matki wie wszystko, w chwili narodzenia jednak zapomina. Złączenie to pozostaje w nim jednak jako skryte marzenie. Jego tęsknota nie oznacza pragnienia powrotu, jak wyobrażają to sobie ci, którzy w duchu (mylnie przez nich utożsamianym z intelektem) widzą pasożyta natury, podczas gdy jest on raczej — oczywiście wystawionym na wszelkiego rodzaju choroby — jej kwiatem. Jest to tęsknota za kosmicznym złączeniem obudzonej do duchowego życia z jej prawdziwym Ty. Każde stające się ludzkie dziecię, jak wszystkie stające się istoty, spoczywa w łonie Wielkiej Matki: nie zróżnicowanego i nieupostaciowanego praświata.3 Głębokie niezadowolenie człowieka z własnej kondycji ujawnia się niezaspokojoną tęsknotą za jednością i harmonią w Kosmosie. Człowiek czuje, że jest rozdarty i oddzielony od czegoś potężnego, pierwotnego, przed nastaniem Czasu i Historii. Owa Prajednia […] Trzeba wyjść poza zasady logiki, aby próbować ogarnąć ten najbardziej archaiczny paradoks rzeczywistości boskiej. Pragnienie odzyskania utraconej Jedni zmusiło człowieka do pojmowania przeciwieństw jako uzupełniających się aspektów jednej i tej samej rzeczywistości. Jeżeli ktoś raz przeżyje wszystko w jednym to, że wszystkie przeciwieństwa jednoczą się w jakimś centrum, jeżeli ktoś raz przeżyje taki stan, to potem ma bardzo duże wątpliwości w rozróżnianiu, nazywaniu, osądzaniu. Dlatego trudno jest potem mówić na pewne tematy, można tylko próbować opisać niektóre zjawiska ale bez osądzania i rozróżniania.4 446 Dyplomy — opracowania teoretyczne To z owych przeżyć egzystencjalnych, wywołanych koniecznością przekraczania przeciwieństw, wzięły początek pierwsze dociekania teologiczne i filozoficzne. Misterium Całości jest integralnym składnikiem ludzkiego życia. Powraca pod różnymi aspektami, na wszystkich płaszczyznach życia kulturalnego, zarówno w teologii mistycznej, w filozofii, jak też w mitologiach i folklorach różnych ludów na całym świecie. Człowiek wciąż na nowo, subiektywnie konfrontuje siebie ze światem. Nękany dręczącym pragnieniem odzyskania połączenia się z istniejącym poza nim ideałem, jawiącym mu się jako początek dostępny intuicyjnemu poznaniu. Powtarza się dramat duszy rzuconej, tuż po wyjściu ze stanu beztroskiej niewiedzy, na nieprzyjazne i niepojęte obszary ziemi.To misterium powtarza się nieustannie, a wędrówka nie ma końca. Zmusza to człowieka nieprzerwanie do poszukiwań, do ruchu, do podejmowania prób uporządkowania swojego świata. Może to ukryty przed nami sens, a wiecznie niezaspokojone sumienie jest najcenniejszą wartością człowieka? Może jesteśmy zanadto ograniczeni logicznością, czasem i przestrzenią? Być może to, co jest prawdziwe z perspektywy wieczności, nie musi być prawdziwe w czasie. Nie jesteśmy w stanie pojąć wielu spraw… chociażby wolna wola i zapisane już gdzieś wszystkie nasze drogi, pomimo możliwości wyboru. Nie do ogarnięcia tu i teraz. Sens możemy tylko przeczuwać…jest niewyrażalny i nieobjęty żadną kategorią orzekania. Może środkiem badania rzeczywistości winna być Poezja — nie jako gatunek literacki ale jako doznawanie świata, przenikanie życia i dostrzeganie niezwykłości jego poetyckiej organizacji. Niektóre aspekty ludzkiego życia można wyjaśnić jedynie środkami poetyckimi, umożliwiającymi przekazanie istoty ich subtelnych związków, głębokich przejawów, prawdy i przepastnej złożoności.5 […] PRACA Intensywne doznawanie świata, dostrzeganie niezliczonych aspektów życia, odnajdywanie śladów piękna wiecznego są niewypowiedzianym darem. Przebłysk ludzkiej wnikliwości pozwala na przelotne zajrzenie w ukryte głębie. Magdalena Kulesza-Fedkowicz 447 Nagłe objawienie wyzwala namiętne pragnienie intuicyjnego poznania wszystkich prawidłowości świata: jego piękna i szpetoty, dobroci i okrucieństwa, bezkresu i ograniczoności. Dzięki pracy twórcy zostaje zachowane poczucie nieskończoności. Zyskuje ono swój wyraz w fakcie ograniczenia duchowości przez materialność, a bezmiaru przez formę.6 Twórczość to posłannictwo i służba. Jest się tylko narzędziem: sercem, okiem, ręką. Całkowita szczerość i uczciwość, pomnożone przez świadomość własnej odpowiedzialności wobec ludzi mogą stać się rękojmią, urzeczywistnieniem drogi twórczej. Trzeba służyć nieśmiertelności i uczynić nieśmiertelnym świat i żyjącego w nim człowieka.7 Nie można pozostać głuchym na wezwanie prawdy, którą określa i kontynuuje twórcza wola. Obowiązkiem jest pobudzanie do rozmyślań, prowokowanie dyskusji na temat problemów prawdziwie ludzkich i nierozerwalnych z psyche każdego człowieka. Należy starać się otworzyć, rozmiękczyć i spulchnić duszę ludzką. „Przygotować ją do percepcji i recepcji dobra8”, bo przecież twórczość jest odbiciem dążenia człowieka do wieczności, do transcendencji — „częstokroć wbrew grzechom samego twórcy9”. Zawiera się w równowadze pomiędzy dobrem i złem, i w braku tolerancji wobec dążenia do zła. Posługuje się hieroglifami prawdy absolutnej, jest metajęzykiem. Sprawia, że ludzie porozumiewają się ze sobą, przekazują informacje o sobie i poznają doświadczenia innych. Czynią to nie dla własnej wygody, lecz w imię urzeczywistnienia się idei miłości. Kształtuje się duchowa jedność, a szukanie drogi ku sobie jest świętym obowiązkiem ludzkości i powinnością każdego człowieka. Twórca wyraża duchowy instynkt ludzkości. To, co robi powinno być […] deklaracją miłości i wiedzy o zależności o innych, wyznaniem winy. Nieświadomym, lecz odzwierciedlającym prawdziwy sens życia aktem Miłości i Ofiary.10 448 Dyplomy — opracowania teoretyczne […] Podczas mozolnej pracy, która niejednokrotnie jest walką z materiałem, z umykającą rzeczywistością, z nie dającą się uchwycić ideą należy być czujnym i uważnym aby jednak urzeczywistnić to co przychodzi. Sprawić, żeby zaistniało i nie dopowiadać zanadto. Kiedy nie wszystko jest powiedziane do końca, pojawiają się przemyślenia. Wniosek, który się otrzymuje bez starań jest niepotrzebny. Ważne jest aby odbiorca dzielił z autorem trud i radość tworzenia obrazu.11 Należy pomóc dostrzec. Jest się tylko tłumaczem jednego języka na drugi… OBRAZ […] W obrazie wyczuwamy sąsiedztwo i wzajemne przenikanie się przeciwstawnych pierwiastków. Można go stworzyć, odczuć, przyjąć lub odrzucić. Nie można go jednak pojąć do końca rozumem. Można go odebrać dzięki wierze. Myśleniem obrazowym kieruje energia objawienia. Nieskończoność są w stanie przybliżyć nam pewne opisy, jednak idea ta wymyka się naszym zdolnością poznania. W pewnej mierze można ją tylko przeczuwać. Obraz jest metaforą, bytem samym w sobie, jednomianem. Rozpada się przy próbie dotknięcia. Ma sens nieokreślony, podobnie jak życie ma niezliczoną ilość znaczeń. ZACHWYT NAD ŚWIATEM Najwierniejszy i najwytrwalszy towarzysz — zachwyt nad światem, nad jego nieprzeniknioną TAJEMNICĄ, nad harmonią, nad dysharmonią, nad niezwykłymi prawami, nad czasem i przestrzenią nie do ogarnięcia. Być piewcą życia i pozwolić się prowadzić codziennej cudowności świata z nieprzerwaną świadomością ulotności. Nieustannie być urzeczonym smakiem chleba, snem i śmiechem dziecka, zapachem deszczu, wiernością psa i dostojnością wróbla. Wciąż patrzeć oczami przybysza — niezależnym spojrzeniem. Rozstąpić i zjednoczyć się w Naturze, Czasie, Bogu, utonąć w głębokościach bez granic i kierunków. Odnaleźć siebie we wszystkim i wszystko w sobie. …Umieć stanąć przed tajemnicą Boga, miłości, przyrody.12 Magdalena Kulesza-Fedkowicz 449 Zezwolić na zaistnienie niemożliwego. Być czujnym i uważnym z szerokim horyzontem, żeby nie przegapić Istoty, żeby ciągle się nie gubić… pomimo dusznych i zatęchłych regionów bytu, mrocznych przeżyć, doświadczeń nędzy ludzkiej egzystencji, jej przykrych i wstydliwych ciemnych stron. Spełnić swój obowiązek wobec życia na Ziemi, zrozumieć sens, istnieć i uświęcać swoje uczynki: posiłek, sen, pracę, czuwanie i wszystko inne. Trwać w praźródle… Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Martin Buber, Ja i Ty, przeł. Jan Doktór, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1992, s. 42. Andriej Tarkowski, Kompleks Tołstoja, przekład S. Kuśmierczyk, Wydawnictwo Pelikan, Warszawa 1989, s. 88. Martin Buber, Ja iTy, op. cit., s. 54. Janina Kraupe, Malarstwo, grafika, Wydawnictwo ZPAP „Sukiennice”, Kraków 1997. Andriej Tarkowski, Czas utrwalony, przeł. S. Kuśmierczyk, Wydawnictwo Pelikan, Warszawa 1991, s. 15. Ibidem, s. 28. Ibidem, s. 120. Andriej Tarkowski, Kompleks Tołstoja, op. cit., (1989), s. 61. Andriej Tarkowski, Czas utrwalony, op. cit., (1991), s. 162. Ibidem, s. 165. Ibidem, s. 14. Jan Twardowski, Uroda świata, Wydawnictwo Literackie „Parnas” Poznań–Inowrocław 2003. 450 Dyplomy — opracowania teoretyczne Noty o Autorach Tomasz BARAN ur. 11 X 1985 Student IV roku Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Ostatnia wystawa: Akcja rewaloryzacji abstrakcji, wystawa I, Galeria F.A.I.T., Kraków, styczeń 2009. Rafał BORCZ ur. 27 X 1973, artysta malarz Obecnie pracuje jako adiunkt na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP w pracowni malarstwa prof. Leszka Misiaka. Autor kilkunastu wystaw indywidualnych i uczestnik kilkudziesięciu zbiorowych. Laureat kilku nagród i wyróżnień, m.in. Grand Prix Bielskiej Jesieni w 2001 r. i regulaminowego wyróżnienia w 2005 roku. Na tymże konkursie zdobywał też dwukrotnie Nagrodę Publiczności. W 2007 r. pierwsza nagroda na XXI Festiwalu Malarstwa Współczesnego w Szczecinie. Nagradzany i wyróżniany także na konkursach i pokazach „Obraz Roku” „Triennale Grafiki Polskiej” „Lexmark European Art. Prize” „Egeria” „Biennale Grafiki Studenckiej”. Tadeusz BORUTA ur. 14 XII 1957, artysta malarz, teoretyk sztuki Studiował malarstwo na krakowskiej ASP i filozofię na Papieskiej Akademii Teologicznej. W latach osiemdziesiątych organizator wystaw Ruchu Kultury Niezależnej. Profesor Uniwersytetu Rzeszowskiego i publicysta „Tygodnika Powszechnego”. Prezentował swoje obrazy na 55 wystawach indywidualnych i 173 zbiorowych. Autor książek o sztuce: Szkoła patrzenia (2003), O malowaniu duszy i ciała (2006), Figur-racja (2009). Adam BRINCKEN ur. 4 XII 1951, malarz, rysownik, okazjonalnie scenograf Tytuł profesora uzyskał w 1997 r. Prowadzi autorską pracownię malarstwa jest jednocześnie kierownikiem Kierunku Edukacji Artystycznej. Był prezesem Zarządu Okręgu ZPAP i animatorem Ruchu Kultury Niezależnej. Jest kuratorem i animatorem wielu wystaw problemowych. Ostatnia z nich to wystawa Odnajdywanie piękna. W swoim dorobku ma też wiele autorskich realizacji w przestrzeniach sakralnych w Jarosławiu, Wejherowie, Gdyni, Krakowie i Kobiernicach k. Kęt. Ostatnia indywidualna wystawa: Turlej Gallery, Kraków, sierpień–październik 2009 r. 451 Natalia BUCHTA ur. 23 I 1986 Studentka III roku Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP; Kierunek Edukacja Artystyczna. Stanisław Zbigniew KAMIEŃSKI ur. 23 V 1951, grafik Ukoczył ASP w Krakowie i Warszawie. Dyplom z wyróżnieniem w pracowni litografii Wydziału Grafiki ASP w Warszawie uzyskał w 1975 r. Zajmuje się rysunkiem, malarstwem, fotografią, uprawiał litografię (do 1985 r.), projektował plakaty i grafikę wydawniczą. Od 1996 r. tworzy fotograficzną dokumentację spotkań z artystami w ich pracowniach. Wymyślił ideę obecności swojej postaci na dalszym planie zdjęć i filmów amatorskich robionych przez turystów, które potem docierają do wielu miejsc na całym świecie. Zorganizował ponad 30 wystaw indywidualnych w Polsce oraz na Węgrzech, w Niemczech i Holandii. Róża JANISZEWSKA ur. 19 VII 1982 Absolwentka krakowskiej ASP w 2008 roku. Dyplom z wyróżnieniem na Wydziale Malarstwa w II pracowni interdyscyplinarnej pod kierunkiem ad. dr. hab. Grzegorza Sztwiertni. Piotr KORZENIOWSKI ur. 10 I 1970, malarz Absolwent krakowskiej ASP. W 1997 r. dyplom z wyróżnieniem w pracowni malarstwa doc. Zbigniewa Grzybowskiego. W 1995/96 stypendium i studia na Akademie der Bildenden Künste w Norymberdze w pracowni malarstwa, grafiki i obiektu pod kierunkiem prof. Rolfa Güntera Diensta. W latach 1996–2001 asystent na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP, w pracowni malarstwa prof. Sławomira Karpowicza. Od 2001 r. asystent w pracowni malarstwa prof. Adama Wsiołkowskiego. W 2005 r. doktorat w dyscyplinie malarstwa na ASP w Krakowie. Obecnie pracuje na stanowisku adiunkta w pracowni malarstwa prof. Adama Wsiołkowskiego na tej samej uczelni. Ostatnie wystawy indywidualne: Galeria Grodzka (Kraków, 2009) i Galeria ABC (Poznań, 2008). Anna KRÓL ur. 12 I 1958, historyczka sztuki i muzealnik Zajmuje się sztuką XIX i XX wieku. Autorka wielu katalogów i wystaw, zarówno problemowych: Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku, Rzeźba polska XIX wieku z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, jak i monograficznych: Artur Grottger, Teofil Lenartowicz — rzeźbiarz, Henryk Rodakowski 1822–1894, cykl wystaw w ramach Roku Jubileuszowego Olgi Boznańskiej — Boznańska nieznana. Kurator w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, wykłada w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie. Janusz KRUPIŃSKI ur. 24 XI 1955, dr hab. filozofii Tytuł profesora uzyskał w 1998 r. Wykłada teorię sztuki i estetykę w programie Katedry Historii i Teorii Sztuki ASP w Krakowie. Ostatnia publikacja: Intencja i interpretacja. Genesis Andrzeja Pawłowskiego (2001). 452 Magdalena KULESZA-FEDKOWICZ ur. 26 III 1981, malarka Absolwentka Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP w pracowni prof. Leszka Misiaka i u prof. Jerzego Kuci w pracowni filmu animowanego. Dyplom z malarstwa uzyskała w 2008 r. Zajmuje się malarstwem, filmem animowanym, grafiką warsztatową, książką artystyczną. Jej debiut filmowy Podróż na Wschód pokazywany był na wielu festiwalach w kraju: w Krakowie na festiwalu OFAFA 2005, na festiwalu REANIMACJA 2006 w Łodzi, na 46.Krakowskim Festiwalu Filmowym, na festiwalu ERA NOWE HORYZONTY 2006 we Wrocławiu oraz za granicą (Kanada, Japonia, Włochy, Niemcy, Rosja, Ukraina, Serbia, Czechy). Leszek MISIAK ur. 13 I 1943, malarz Tytuł profesora uzyskał w 1992 r. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Autor malarskich cykli: Niebo i ziemia, Brama. Ostatnia wystawa malarstwa: Galeria Pryzmat, Kraków 2005. Kinga NOWAK ur. 27 IV 1977, malarka Pracuje jako asystentka w pracowni prof. ASP Grzegorza Bednarskiego na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie od 2002 r. Stopień doktora uzyskała w r. 2007. Stypendystka rządu francuskiego — studia w ENSBA w Paryżu 2000/2002. Laureatka Stypendium Twórczego Miasta Krakowa 2004 i Stypendium Ministra Kultury „Młoda Polska” w 2005. W roku 2008 wykładowca na University of the Arts London. Ostatnia wystawa indywidualna: Zbieżanka, Galeria Pauza, Kraków 2007. Przemysław NIZIO ur. 3 I 1980, malarz, rzeźbiarz Studia na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie w pracowni malarstwa prof. ASP Grzegorza Bednarskiego. W roku 2008 uzyskał dyplom z wyróżnieniem, nagrodzony Medalem Rektora Akademii. Zajmuje się rysunkiem, malarstwem, grafiką warsztatową i rzeźbą. Uczestnik wielu plenerów malarskich m.in.: Szczebrzeszyn, Zakopane, Szydłów, Jarosław, Steyr (Austria), Prowansja, Grecja. Julianna NYZIO ur. 14 V 1988 Studentka III roku na wydziale malarstwa krakowskiej ASP; Kierunek Edukacja Artystyczna. Stanisław RODZIŃSKI ur. 8 III 1940, malarz, eseista Po ukończeniu studiów w 1963 roku podjął pracę nauczycielską w szkole podstawowej, domu dziecka, liceum ogólnokształcącym, Liceum Plastycznym w Krakowie, ASP we Wrocławiu i Krakowie. W tym czasie maluje i bierze udział w wystawach. Autor 4 książek będących wyborem tekstów publikowanych m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Znaku”, „Więzi”, „Życiu Duchowym”, „Etosie” itp. Ostatnie wystawy m.in.: w Instytucie Polskim w Sofii, Wrocławiu, Włocławku i Krakowie. W roku 2007 wyróżnienie specjalne Nagrody Totus za malarstwo i „popularyzację chrześcijańskiej myśli w sztuce”. W roku 2007 nagroda im. Wojtkiewicza. 453 Mirosław SIKORSKI ur. 9 XII 1965, malarz Stopień doktora uzyskał w 2004 roku, jest adiunktem w pracowni malarstwa prof. Jacka Waltosia na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie, współzałożyciel Grupy „Trzy oczy” działającej w latach 1988–2002. Specjalizuje się w problemach dawnych technologii malarstwa. Ostatnia wystawa malarstwa: Enfleurage, Galeria Gil, Kraków 2004 i Trajektorie, dryfy, Galeria Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, 2006. Magdalena SMAGA ur. 7 VII 1977, historyczka sztuki Absolwentka Instytutu Historii Sztuki UJ, pracownik Muzeum Historycznego Miasta Krakowa w dziale Historii i Sztuki Krakowa Współczesnego. Dominik STANISŁAWSKI ur. 7 I 1979 Student IV roku na wydziale malarstwa krakowskiej ASP. Studiuje w pracowni prof. Andrzeja Bednarczyka. Witold STELMACHNIEWICZ ur. 10 XII 1970, malarz Od 1996 asystent na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Współpracuje z prof. Andrzejem Bednarczykiem. W 2005 r. uzyskał stopień doktora. Ostatnia wystawa indywidualna pt. „(nie)pokój bez obrazów” w ramach cyklu „Wizja lokalna” w Grodzkiej Galerii Sztuki w Krakowie, 2009 r. Urszula ŚLUSARCZYK ur. 21 IX 1968, malarka Studiowała w Instytucie Wychowania Artystycznego UMCS w Lublinie. Zajmuje się rysunkiem, grafiką i fotografią. Pracuje w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Humanistyczno-Przyrodniczego Jana Kochanowskiego w Kielcach, aktualnie na stanowisku profesora nadzwyczajnego. Prowadzi pracownię malarstwa oraz od 2008 roku sprawuje funkcję wicedyrektora Instytutu Sztuk Pięknych. Organizatorka konferencji i wystaw problemowych „Natura Natury” w roku 2001, 2003/04 r. oraz sesji naukowej „Tradycja i sztuka” w 2006 r. Wśród ostatnich wystaw indywidualnych m.in.: Galeria Krypta u Pijarów, Kraków 2006; Bałtycka Galeria Sztuki, Ustka 2007; Galeria Krytyków Pokaz, Warszawa 2008; Galeria Pryzmat, Kraków 2008. Natalia SZYMONIK, ur. 20 VIII 1982, malarka Absolwentka krakowskiej ASP. W 2008 r. dyplom z wyróżnieniem na Wydziale Malarstwa w pracowni prof. Leszka Misiaka. Paweł TARANCZEWSKI ur. 21 IV 1940, malarz, filozof, teoretyk sztuki Tytuł profesora uzyskał w 1997 r. Prowadzi Katedrę Historii i Teorii Sztuki w ASP w Krakowie. Ostatnia wystawa (wraz z obrazami ojca, Wacława Taranczewskiego): Galeria Dominika Rostworowskiego, Kraków 2001, Człowiek jesieni Galeria Pryzmat, Kraków 2005. 454 Jacek WALTOŚ ur. 5 XII 1938, malarz, rzeźbiarz, eseista Tytuł profesora uzyskał w 1991 r. Współzałożyciel Grupy Wprost. Od 1996 r. prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Malarstwa w ASP w Krakowie. Współautor wystawy Romantyzm i romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku (1975). Laureat Nagrody im. Jana Cybisa (2002); ostatnia wystawa malarstwa: „Współczułość”, Dom Pracy Twórczej w Wigrach, 2004. Piotr WINSKOWSKI ur. 16 IX 1968, architekt, teoretyk architektury Adiunkt na Wydziale Architektury PK i na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie, gdzie prowadzi wykłady z Integracji Malarstwa i Architektury. Zajmuje się teorią architektury i architekturą współczesną. Ostatnie publikacje Modernizm przebudowany. Inspiracje techniką w architekturze u progu XXI wieku (2000); Uwarunkowania kulturowe architektury wobec przemian cywilizacyjnych końca XX wieku, (współaut. i red.) 2001. Szymon WOJTANOWSKI ur. 22 VII 1983, malarz Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Jacka Waltosia w roku 2008. Łukasz WOJTANOWSKI ur. 22 VII 1983, malarz Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Jacka Waltosia w roku 2008. 455 456 6