Światło w pokoju Rembrandta - Zeszyty Malarstwa

Transkrypt

6
nr 9/2008
Zeszyty malarstwa
zeszyty malarstwa
Zeszyty naukowo-artystyczne Wydziału Malarstwa
Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
1
Na okładce (fragment) i 3 stronie rysunek Adama Hoffmanna,
Modelka w pracowni, 1982 r. (węgiel, 61  43 cm),
własność Muzeum ASP w Krakowie.
2
nr 9/2008
Zeszyty malarstwa
Zeszyty naukowo-artystyczne Wydziału Malarstwa
3
Wydawca
Akademia Sztuk Pięknych
im. Jana Matejki w Krakowie
Wydział Malarstwa
pl. Matejki 13, 31−157 Kraków
tel. 12 299 20 31, 12 299 20 32
fax 12 422 65 66
Komitet redakcyjny
Andrzej Bednarczyk
Adam Brincken
Janusz Krupiński
Roman Łaciak
Kinga Nowak
Paweł Taranczewski
Jacek Waltoś
Redaktorzy prowadzący
Jacek Waltoś
Kinga Nowak
Sekretarz Redakcji
Kinga Nowak
Marta Brincken (współpraca)
Recenzenci
prof. dr hab. Krystyna Wilkoszewska
prof. dr hab. Małgorzata Kitowska-Łysiak
Redaktor wydawnictwa
Teresa Czerniejewska−Herzig
Korekta
Adam Wsiołkowski
Tłumaczenie
Magdalena Jania
Opracowanie graficzne
Wacław Gawlik
Wydanie niniejszej publikacji
zrealizowano z funduszy
Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie
© autorzy tekstów i zdjęć, wydawca
Kraków 2008
ISSN 2080−5500
Druk:
DRUKARNIA SKLENIARZ
nakład 500 egz.
4
Spis treści
WSTĘP
Jacek Waltoś, Kinga Nowak .............................................................
Introduction .....................................................................................
DYDAKTYKA
Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski,
Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś ..............................
Rozmowa o dydaktyce artystycznej na Wydziale Malarstwa
Piotr Korzeniowski ..........................................................................
Rysunki z Rady Wydziału
Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran,
Dominik Stanisławski, Michał Zawada .............................................
Dyskusja studentów o Krakowskiej Akademii
7
11
17
53
81
Stanisław Rodziński ........................................................................ 107
Nie tylko sentymentalne wspomnienia i nauczycielskie refleksje
Kinga Nowak .................................................................................. 121
Współczesna uczelnia artystyczna — Central Saint Martins College
of Art and Design
Dorota Kudelska ............................................................................. 131
„Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego”
— fragment „Mowy rektorskie i poglądy na sztukę” — ARCHIWUM
WYKŁADY
Rafał Borcz ...................................................................................... 149
Prawa natury (fragmenty)
Urszula Ślusarczyk .......................................................................... 183
Etos „Arsenału” — spojrzenie po latach (Dziędziora, Sempoliński, Sienicki)
Kinga Nowak ....….......................................................................... 199
Pamięć jako możliwość poznania siebie
Jacek Waltoś ....…............................................................................. 221
Artysta wobec tradycji — ARCHIWUM
ARTYKUŁY
Tadeusz Boruta ............................................................................... 233
Dekonstrukcja i rekonstrukcja sztuki
5
Janusz Krupiński ............................................................................ 247
Pytania filozoficzne i problem prawdy a sztuka.
Zarys z teorii aktu twórczego
Magdalena Smaga ........................................................................... 291
O profesorze Zygmuncie Radnickim
Piotr Winskowski ............................................................................ 303
Światło w pokoju Rembrandta
WYSTAWY — ZDARZENIA
Wtold Stelmachniewicz ................................................................... 341
Wszechświat Paula Klee
Kinga Nowak .................................................................................. 347
Sztuka chińska
Szymon Wojtanowski ...................................................................... 361
Taranczewski. Wenus. Schulz
Jacek Waltoś ................................................................................... 365
Zofia Stryjeńska — dekoracyjność jako żywioł
Anna Król ....................................................................................... 369
Ten krakowski Japończyk…
Inspiracje sztuką Japonii w twórczości Wojciecha Weissa
KLIMATY
Zbigniew Stanisław Kamieński ........................................................ 375
Chwila na portret — album fotograficzne
DYPLOMY — OPRACOWANIA TEORETYCZNE
Przemysław Nizio ........................................................................... 407
Dzienniki 2007/2008
Łukasz Wojtanowski ....................................................................... 417
Wnętrze domu. Postaci pamięci i wyobraźni
Szymon Wojtanowski ...................................................................... 423
„Człowiek jest […] próbą i stanem przejściowym.” Hermann Hesse
Róża Janiszeswka ............................................................................ 429
Monte del mar apartamentos
Natalia Szymonik ............................................................................ 437
Bezruch w obrazie
Magdalena Kulesza-Fedkowicz ........................................................ 443
Odczuwanie Świata (fragmenty)
Noty o Autorach ................................................................................ 451
6
Wstęp
Problemy dydaktyki artystycznej, współczesny brak pryncypialnych
i powszechnie akceptowanych kryteriów, a równocześnie stale obecna, „niepisana” tradycja w każdej akademii pobudzają do dyskusji.
Na zaproszenie Redakcji „Zeszytów Malarstwa” zebrali się starsi
i młodsi pedagodzy krakowskiej Akademii, żeby przedstawić różne punkty
widzenia na współczesne nauczanie sztuki. Pojawiły się opinie zwolenników
indywidualnego podejścia jako zasady kształcenia młodych malarzy (Leszek
Misiak, Kinga Nowak, Andrzej Bednarczyk). Przypomniana została konieczność
teoretycznych założeń w nauczaniu akademickim (Paweł Taranczewski) oraz
wiedzy o warsztacie i tradycjach cechowych w sztuce (Mirosław Sikorski).
Powoływano się także na historyczne, wartości niezbędne w porozumieniu
między pokoleniami (Jacek Waltoś, Adam Brincken). Dyskysję poniekąd
ilustrują skrycie rysowane przez Piotra Korzeniowskiego, podczas obrad
Rad Wydziału Malarstwa, postacie artystów pedagogów.
Niezależnie od tej rozmowy odbyła się, na zaproszenie redakcji, również
rozmowa grupy studentów (Tomasz Baran, Natalia Buchta, Julianna Nyzio,
Dominik Stanisławski, Michał Zawada), którzy we własnym gronie dyskutowali o stanie nauczania, programie studiów, perspektywach zawodowych
i organizacji Uczelni. Ujawniły się krytyczne spojrzenia na strukturę nauczania
i funkcjonowania naszej Akademii. W uzupełnieniu tych rozmów, Stanisław
Rodziński wraca do problemów dydaktyki w Nie tylko sentymentalne wspomnienia i nauczycielskie refleksje, wspominając jednocześnie ludzi i środowiska,
z którymi sam się zetknął w ciągu wielu lat swej pracy pedagogicznej. Kinga
Nowak dzieli się z czytelnikami swoimi spostrzeżeniami i refleksją, jakich
dostarczył pobyt w University of The Arts w Londynie, gdzie zetknęła się
z odmiennymi metodami nauczania artystycznego, bardziej niż u nas związanymi z funkcjonowaniem artysty w społeczeństwie.
7
W dziale Archiwum cytujemy obszerny fragment książki autorstwa
Doroty Kudelskiej Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego — rozdział Mowy rektorskie i poglądy na sztukę.
Pojawiające się w tych dyskusjach motywy kryteriów artystycznych
podejmują dwa artykuły odnoszące się do stanu sztuki współczesnej. W dziale Wykłady zapoznajemy się z tekstami wygłoszonymi i opracowaniami
teoretycznymi z okazji przewodów kwalifikacyjnych. Urszula Ślusarczyk
przedstawia cechy charakterystyczne dla malarzy związanych z przełomową po surrealizmie wystawą „Arsenał 1955” w Warszawie (J. Sempoliński,
J. Dziędziora, J. Sienicki).
Rafał Borcz powraca w przewodzie doktorskim Prawo natury do trwale
obecnego w sztuce związku z przyrodą, rozumianą również jako dziedzina
przeżyć wewnętrznych człowieka.
Pamięć jako możliwość poznania siebie autorstwa Kingi Nowak jest komentarzem pracy doktorskiej, w którym przedstawiona została konieczność
z korzystania z osobistej pamięci jako źródła indywidualnej twórczości,
a także swojej tożsamości z tradycją. Również wykład Jacka Waltosia (tekst
archiwalny związany z przewodem kwalifikacyjnym I st. z 1976) przypomina o tradycji, o gubieniu się współczesnego artysty wśród jej rozmaitych
wątków i aspektów.
W Artykułach zamieszczamy rozważania filozoficzno-estetyczne oraz
opracowania historyczne. Tadeusz Boruta w Dekonstrukcji i rekonstrukcji
sensu sztuki rozróżnia współcześnie stosowane strategie życia artystycznego
oraz metody naukowego poznania, wskazując na obecne w nich sprzeczności ujawniające się w metodach dydaktyki artystycznej. W swoim zarysie
teorii aktu twórczego Pytania filozoficzne i problem prawdy a sztuka Janusz
Krupiński w rozdziale Prawda a obraz mówi: „Obrazy nie tylko są obrazami
czegoś, ale pojawiają się dla kogoś i dzięki komuś, spełniającemu pewne
akty „mysłowe” (z- i umysłowe) — w tej jego aktywności, jaką jest zawsze
chociażby widzenie.” Udostępniany fragment monografii poświęconej prof.
Zygmuntowi Radnickiemu, autorstwa Magdaleny Smagi, dotyczy jego pracy
dydaktycznej w Akademii.
Światło w pokoju Rembrandta Piotra Winskowskiego przywołuje obrazy
Rembrandta i innych Holendrów jako materiał do analizy przedstawionych
wnętrz i ich symbolicznych kontekstów.
8
W Klimatach prezentowana jest Chwila na portret — album fotograficzne
Zbigniewa Kamieńskiego prezentujące znaczących artystów, związanych
bardziej lub mniej ze środowiskiem krakowskim.
Wystawy — Zdarzenia przynoszą kilka aktualnych omówień. Anna
Król jeszcze raz pokazuje związki sztuki Młodej Polski z japonizmem na
przykładzie wystawy Wojciecha Weissa. Witold Stelmachniewicz przybliża
wielką wystawę Paula Klee w Berlinie, a Kinga Nowak oprowadza po kolekcji sztuki chińskiej Charlesa Saatchiego w Londynie. Szymon Wojtanowski
znajduje niespodziewane asocjacje pomiędzy twórczością Brunona Schulza
a oglądanymi obrazami Wacława Taranczewskiego w Galerii Pryzmat. Jacek
Waltoś zwraca uwagę na zapomniany element dekoracyjności w sztuce,
który reprezentowała Zofia Stryjeńska, co ukazała wystawa w Muzeum
Narodowym w Krakowie.
Zgodnie z tradycją, numer zamykają teoretyczne opracowania dyplomów malarskich, które uzyskały najwyższe oceny na naszym Wydziale
w 2008 roku.
Jacek Waltoś
Kinga Nowak
9
10
Introduction
Problems of the teaching of art, the contemporary lack of fundamental
and generally accepted criteria and the ever-present ”unwritten” traditions
of all academies stir discussion.
At the invitation of the editors of Zeszyty Malarstwa (Painting Notes),
senior and junior teachers of the Academy met to discuss different points of
view in the contemporary teaching of art. Some supported the principle of
teaching young painters (Leszek Misiak, Kinga Nowak, Andrzej Bednarczyk),
some reminded us of the need for a theoretical basis in academic education
( Paweł Taranczewski) and others — of workshop and guild traditions in
art (Mirosław Sikorski). Some participants also pointed to history which is
essential to bridge the generation gap (Jacek Waltoś, Adam Brincken). Piotr
Korzeniowski shows us his silhouettes of teaching artists drawn secretly
during meetings of the Board of the Painting Department.
Apart from this discussion, editors invited a group of students (Tomasz
Baran, Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Dominik Stanisławski, Michał Zawada)
to express their opinions on the level of teaching, career perspectives and students’ participation in Academy life. They made critical comments about the
structure of the curriculum and operation of the Academy. As a complement
of these discussions, Stanisław Rodziński goes back to methodology problems
in the article Nie tylko sentymentalne wspomnienia i nauczycielskie refleksje (Not
Just Sentimental Recollections and a Teacher’s Reflections) and recalls the people
he met and the environment he knew over the many years as a teacher. Kinga
Nowak shares her observations and reflections from her stay at the University
of The Arts London, where she noted a different teaching methodology, more
closely connected with the role of the artist in the community.
The Archiwum (Archive) section includes an extensive fragment of
a book by Dorota Kudelska, Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka
11
Malczewskiego (Author’s Handwriting and a Painter’s Brush Strokes. An Intellectual Biography of Jacek Malczewski), i.e. the chapter entitled Mowy rektorskie
i poglądy na sztukę (Rectors’ Speeches and Views of Art).
The issues of artistic criteria recurring in those discussions are taken
up in two articles about the state of contemporary art. The Wykłady (Lectures) section features speeches given and theoretical texts developed by
postgraduate students. Urszula Ślusarczyk describes the characteristics of
painters connected with the groundbreaking (since surrealism) exhibition
organized in Warsaw: “Arsenał 1955” (featuring J. Sempoliński, J. Dziędziora
and J. Sienicki).
In his doctoral thesis, Prawo natury (Laws of Nature), Rafał Borcz goes
back to the relationship with nature, also understood as a sphere of intimate
human experience which is always present in art.
Pamięć jako możliwość poznznia siebie (Memory as an Opportunity to Gain
Self-Knowledge) by Kinga Nowak is a comment on a doctoral thesis, which
discusses the need to use personal memory, as well as one’s cultural identity,
as sources of individual creation. The lecture of Jacek Waltoś (an archival text
connected with the PhD study program in 1976) also reminds us of tradition
and contemporary artists getting lost in its various currents and aspects.
Artykuły includes considerations in philosophy and aesthetics as well as
historical works. Tadeusz Boruta in Dekonstrukcja i rekonstrukcja sensu sztuki
(Deconstruction and Reconstruction of the Sense of Art.) differentiates between
contemporary strategies of artistic life and methods of scientific knowledge
and points to their inconsistencies noticeable in methods of the teaching of
art. In his outline of a theory of the creative act — Pytania filozoficzne i problem
prawdy a sztuka (Philosophical Questions, the Problem of Truth and Art), Janusz
Krupiński writes in the Prawda a obraz (Truth and Image) section: “Images are
not only images of something, they appear for someone and thanks to someone who performs some sensual and mental acts — in the area of activity
which always includes at least seeing.” We include a fragment of Magdalena
Smaga’s monograph about Prof. Zygmunt Radnicki about his work as a tutor
at the Academy.
Światło w pokoju Rembrandta (Light in Rembrandt’s Room) by Piotr Winskowski invokes images of Rembrandt and other Dutch figures in order to
analyse interiors and their symbolic contexts.
12
Klimaty (Climates) presents Chwila na portret (The Moment for a Portrait),
Zbigniew Kamieński’s album of photographs of important artists connected
more or less closely with the Cracovian circle.
Wystawy — Zdarzenia (Exhibitions — Events) announces several current projects. Anna Król shows us again the relationships between the Young
Poland art movement and Japonism as seen on the basis of an exhibition of
Wojciech Weiss. Witold Stelmachniewicz explains about a great exhibition
of Paul Klee in Berlin and Kinga Nowak shows us round the Charles Saatchi
collection of Chinese art in London. Szymon Wojtanowski finds surprising
associations between the art of Brunon Schulz and paintings of Wacław
Taranczewski at Galeria Pryzmat. Jacek Waltoś emphasises the forgotten
decorative quality of art as seen in the exhibition of Zofia Stryjeńska at the
National Museum in Kraków.
This issue traditionally concludes with theoretical studies of top-graded
Diplomas in Painting defended at this Department in 2008.
Jacek Waltoś
Kinga Nowak
13
14
Dydaktyka
15
16
Rozmowa o dydaktyce
artystycznej na Wydziale
Malarstwa
W rozmowie redakcyjnej, która odbyła się 18 czerwca 2008 roku,
brali udział goście: prof. Andrzej Bednarczyk, prof. Adam Brincken, prof.
Leszek Misiak, ad. Mirosław Sikorski, prof. Paweł Taranczewski
oraz ze strony Redakcji: ad. Kinga Nowak, prof. Jacek Waltoś
Jacek Waltoś: Witam wszystkich. Spotykamy się na rozmowie redakcyjnej Zeszytów Malarstwa. Nasz temat, to taki podstawowy zbiór problemów,
którymi żyjemy w Akademii — dydaktyka artystyczna. Problemy obecne
we wszystkich szkołach artystycznych. Na Wydziale Malarstwa są może
specyficzne, bo malarstwo dzisiaj w jakiejś szczególnej sytuacji się znalazło.
Wydział Malarstwa istnieje, natomiast obecność malarstwa w życiu sztuki
nie zawsze jest taka oczywista.
Moglibyśmy nawiązać do okładki poprzedniego, ósmego numeru
Zeszytów…, czyli fotografii, na której palec Kingi Nowak dotyka nosa Wyspiańskiego na płaskorzeźbie Konstantego Laszczki w Akademii. Co z tego
żartu wynika? Chodzi o magiczne dotknięcie nosa Wyspiańskiego, czyli
potwierdzenie tak zwanej „Legendy dobrego rysowania i legendy mistrza”.
O tym chciała powiedzieć Kinga Nowak. Drugi punkt naszych propozycji to
temat: „Obecność Mistrza”, ze wszystkimi konsekwencjami, albo „Obecność
opiekuna” ukrytego za studentem i tylko stwarzającego mu warunki pracy.
Dwie możliwości — albo Mistrz, albo opiekun. Trzeci punkt to „Obecność lub
nieobecność, programów, postulatów, metod uczenia”. Jakie są świadectwa
tychże w tradycji — na przykład Bauhaus. Wielokrotnie o tym mówił prof.
Taranczewski i mam nadzieję, że dzisiaj podtrzyma ten temat. W rozmowach
bardzo często wracała potrzeba teoretycznego ujęcia problemu dydaktyki,
Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski
Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś
17
a według prof. Pawła Taranczewskiego, braku tegoż w naszej akademickiej
tradycji. Czwarty punkt to „Przypomnienie, aluzja do historii nauczania od
Cenniniego do Akademii Francuskiej”. Rozmawialiśmy z panem Sikorskim
o zmianach w ocenianiu artysty i jego kompetencji, poczynając od konkretnych
przepisów na malowanie, do hierarchii gatunków i motywów w XVII wieku
we Francji. Prof. Adam Brincken zgłosił problem: „Grupa i indywidualność
— pracownia i programy indywidualne studenta”. Za tym idzie pojęcie
profesjonalizmu, tradycja cechu, pojęcie sztuk wyzwolonych i ciągle
powracająca sprawa, czym zajmuje się uczelnia i czego uczymy przyszłych
malarzy. I za tym bardzo aktualne sprzeczności pomiędzy dydaktyką
i rynkiem sztuki. Bo jak mamy się odnieść do coraz częstszej obecności
studenckich prac na rynku sztuki i jak ma wyglądać w takiej sytuacji relacja
profesor–student? Może wrócimy do rozmowy na ten temat w trakcie przeglądu wydziałowego? I ostatnia, w konsekwencji wcześniejszych problemów,
rzucona przez prof. Andrzeja Bednarczyka myśl „Akademia jako sekta — czyli
miejsce wartości albo szkoła życia, czyli pragmatyka artystyczna” — przeciwieństwo tych koncepcji, i pytanie, czym jest szkoła?
Panią Kingę poproszę, żebyśmy zaczęli od tego pierwszego „magicznego
dotknięcia nosa Wyspiańskiego”. Okładka poprzedniego numeru Zeszytów
Malarstwa, poświęconego Wyspiańskiemu, nie pokazywała jakiegoś bardzo
solennego wizerunku Wyspiańskiego, tylko właśnie takie, można powiedzieć, zdarzenie z życia Akademii, z tradycji Akademii. Pani Kingo, co się
za tym kryje?
Kinga Nowak: Pomysł okładki powstał właściwie z chęci przypomnienia
pewnego obyczaju. Kiedy studiowałam, była taka legenda, że gdy potrze
się nos Wyspiańskiego, idąc na wieczorny rysunek, to rysunek się uda,
powiedzie. I to była dwuznaczna sytuacja, bo z jednej strony „ucierało się
nosa” Wyspiańskiemu (zresztą efekt jest widoczny — nos jest wypolerowany
i błyszczący), a z drugiej strony liczyło się jednak na opiekę Mistrza. I gdzieś
tam miało się w pamięci, że dobrze by było gdyby nam pomógł. Ponieważ
wydaje mi się, że ta legenda coraz bardziej odeszła w zapomnienie, to ta
okładka ma do tego nawiązywać. Ma przypominać też o tym, że z Mistrzem
często tak jest: z jednej strony się do niego odnosimy, a z drugiej strony
chętnie byśmy mu „utarli nosa”.
18
Dydaktyka
Jacek Waltoś: A więc rysuje się problem Mistrza. Plączą się w naszych
pojęciach i w rozmowach akademickich opinie, że tak zwane pracownie
mistrzowskie, które na Wydziale Malarstwa są prowadzone według wzoru
mistrzowskiego, trudno uważać za mistrzowskie i mało kto się też za Mistrza
uważa. To znaczy: Profesorowie obejmują pracownie. Do prowadzenia pracowni dochodzą dzięki swojemu życiowemu dorobkowi, pozycji artystycznej
i uczelnianej. Ale równocześnie, kiedy przychodzi do określania tego, jak ma
być prowadzona ta pracownia, czego się studenci po niej mogą spodziewać, to
najczęściej unika się określenia „mistrzowska pracownia”. Bo mamy pewność,
że mistrzów już nie ma. W legendzie dawnej Akademii pracownie prowadzili słynni malarze. O nich się dużo mówiło, wiedziało i do nich się szło.
I właściwie ich naśladowano. Studenci byli uczniami określonego Mistrza, co
było widoczne w czasie pracy, po skończeniu studiów akademickich i potem
w rozwoju osobistym. A teraz Mistrz jest i nie jest. Nie jest, chociażby dlatego,
że źle jest widziane, kiedy studenci w pracowniach naśladują profesorów.
W naszych dyskusjach akademickich, wydziałowych, kiedy pada stwierdzenie, że student jest choć trochę podobny do profesora, to brzmi jak odium
rzucone na profesora i studenta. A więc niedobrze. Jednak mieliśmy — żeby
przypomnieć — takich dwóch Mistrzów w ostatnich czasach, o których się
mówiło, że rzeczywiście wyciskali swoje piętno na studentach. Ja pamiętam
pracownię prof. Jerzego Nowosielskiego, w której bardzo wielu studentów
naśladowało swojego Mistrza. Potem, w latach siedemdziesiątych ubiegłego
wieku, profesor Nowosielski zaproponował nowy program — fotorealizm. To
już nie było naśladowanie jego malarstwa, a prawdopodobnie jedną z przyczyn nowego programu była potrzeba zmiany owego naśladowania Mistrza.
Chodziło też o to, żeby studenci pracowali nad obrazem w sposób odpowiedzialny, ale też w nawiązaniu do aktualnych tendencji w sztuce i atrakcyjnych
dla nich. Pamiętam tę wypowiedź programową, przyjętą ze zdziwieniem przez
profesorów. Jerzy Nowosielski w jakiś sposób chciał ze swoją legendą Mistrza
i swoich naśladowców dyskutować, podsuwając metodę pracy i sposób widzenia artystycznego wzięty z zewnątrz i sprzeczny ze swoim własnym stylem.
Drugim Mistrzem, w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, był — tak
mi się wydaje — Zbysław Maciejewski. Jego pracownia malarstwa nosiła
piętno jego stylu, a studenci bardzo wyraźnie ulegali jego indywidualności.
Bardzo często komentowano też, czy to jest dobrze, czy źle.
19
Paweł Taranczewski: Tak się zdarzyło, że już po studiach często bywałem u Nowosielskiego zafascynowany jego malarstwem i poglądami; nawet
pracowałem z nim przy polichromii kościoła na Jelonkach w Warszawie.
Przeszedłem wówczas przez mentalność sekciarską, trwało to rok. Od pozornej otwartości na początku, że niby właśnie wszystko jest ciekawe, po
stopniowe wpędzanie mnie w jeden jedyny lejek, którym było malarstwo
ikonowe. Naprawdę było to wycięcie świadomości (właśnie sectio) i odcięcie jej od wszystkiego, co różniło się od malarstwa i myśli Nowosielskiego.
Straszliwe jej zakażenie. Tego się nie da ukryć. Czy to był Mistrz? W pewnym
sensie tak, ponieważ to ja szukałem Nowosielskiego, a nie on mnie. To ja
szukałem kierownictwa, które byłoby różne od kierownictwa sprawowanego przez mego Ojca. Z jednej strony Nowosielski był Mistrzem, z drugiej
strony Mistrzem nie był, bo Mistrz jeżeli nim jest raczej wyzwala, otwiera
i wyprowadza adepta na drogę, którą pomógł mu odkryć, którą pozwolił
mu sobie uświadomić.
Jacek Waltoś: Zarysowuje się dobre rozróżnienie, Mistrz, czy opiekun?
Akuszer, który wyzwala możliwości, naprowadza na możliwości własne studenta. A czy można być Mistrzem, bo jest się bardzo dobrym opiekunem?
Paweł Taranczewski: Przepraszam, że przerwę, nie oskarżam Nowosielskiego, on wiele mi dał, pomógł zrozumieć ikonę, myślę, że sparaliżowała
mnie jego wielkość.
Jacek Waltoś: Mistrz w takim razie byłby mistrzem prowadzenia studenta, a nie Mistrzem do naśladowania. To znaczy nie jest punktem odniesienia dla studenta, tylko ma taką umiejętność, czy charyzmatyczność, jak
się dzisiaj często mówi, że wychodzi do studenta, ku jego sprawom i rozwija
je tak, jak student mógłby oczekiwać, albo jeszcze lepiej, czyli tak, jak dotąd
nie wiedział, że może rozwijać.
Paweł Taranczewski: Także na Uniwersytecie wyraźnie widać różnicę
między kimś, kto ma doktrynę i wbija tę doktrynę swoim adeptom, którzy
go słuchają. Ponadto trzeba pisać takim językiem, jakiego wymaga profesor, trzeba mówić tak, jak on, bo inny sposób mówienia jest odrzucony…
— i tak dalej, i tak dalej. Pod kierunkiem takiego profesora może powstać
bardzo dobra praca, ale nigdy nie wyprowadzi on studenta na szerszą
20
Dydaktyka
drogę i nie otworzy szerszych horyzontów. Taki profesor nie jest Mistrzem.
Są jednak tacy profesorowie, którzy rzeczywiście byli Mistrzami. Mam na
myśli Stefana Świerzawskiego, który był zdeklarowanym tomistą, ale który
do tomizmu nie zmuszał i pozwalał pisać prace płynące z różnych źródeł,
niekoniecznie tomistycznych.
A nasz ojciec założyciel, Jan Matejko, był Mistrzem — Wyspiańskiego,
Malczewskiego… tych, którzy podjęli najgłębiej rozumianą problematykę
Matejki. Problematykę narodu, symbolu, który już u Matejki się zarysowuje.
Jacek Waltoś: Więc można powiedzieć jeszcze, że Mistrz się rodzi,
wtedy kiedy opinia o Mistrzu przylega do jakiegoś malarza prowadzącego
pracownię, w taki sposób, że student się mu sprzeciwia. Sprzeciwia, a stopień
sprzeciwu wydobywa wagę problemu, który stawia Mistrz. To znaczy, tak
sobie wyobrażam, musi być ten Ktoś, właśnie Matejko, wobec którego opór
Malczewskiego i Wyspiańskiego był na takim poziomie, że rzeczywiście
rodziła się nowa, wielka sztuka.
Paweł Taranczewski: No, tak jak opór — powiedzmy — Wajdy, Wróblewskiego wobec kolorystów.
Jacek Waltoś: Tak, coś takiego.
Paweł Taranczewski: Ale jednak ślady kolorystów w tym malarstwie
widać.
Jacek Waltoś: Tak, są, ale opór był.
Paweł Taranczewski: Był!
Jacek Waltoś: Mistrzostwo kapistów było nie do przyjęcia dla „grupy
samokształceniowej” w 1949 roku, ale w końcu Wróblewski w opozycji zrobił
coś bardzo wyraźnego. To znaczy musiał zrobić coś bardzo intensywnego,
żeby w ogóle móc dyskutować z Mistrzem, ze szkołą, z koncepcją — z kapistami.
Paweł Taranczewski: Jest takie niemieckie słowo Auseinandersetzung, To
jest bardzo dobre słowo, które po polsku można przełożyć przez „rozprawa”.
Rozprawia ktoś z kimś. Myślę, że właśnie Wyspiański i Malczewski wiedli
z Matejką duchową rozprawę.
21
Kinga Nowak: Jeśli można, chciałam przypomnieć w tym miejscu tekst
profesora Krupińskiego, niestety nieobecnego podczas naszej dyskusji. To
jest tekst o Mistrzu sprzed kilku lat…
Jacek Waltoś: Pod tytułem Mistrz umarł?
Kinga Nowak: Tak. Profesor Krupiński pisze o tym, że w koncepcję
Mistrza wpisane są dwie tendencje — konserwatywna i rewolucyjna. Te
tendencje stanowią dopełnienie. Najpierw jest ta konserwatywna, a następnie
rewolucyjna, czyli sprzeciw Mistrzowi, po to, żeby samemu stać się w efekcie
Mistrzem. Bo taki jest najlepszy uczeń Mistrza, który…
Paweł Taranczewski: …nie dąży do zniszczenia Mistrza, nie biega po
Rynku, jak Waliszewski, który krzyczał „Spalić Matejkę”.
Jacek Waltoś: To znaczy spór, opozycja, wyostrzanie własnej problematyki — to są najcenniejsze rzeczy, oczywiście, jeżeli Mistrz to przewiduje.
Paweł Taranczewski: Jak Arystoteles z Platonem.
Kinga Nowak: Jung z Freudem.
Andrzej Bednarczyk: Słuchając Was, zastanawiam się, co można by
uznać za przeciwieństwo Mistrza, gdyż jeżeli uda się to dobrze uchwycić, to
na zasadzie przeciwieństw pomoże nam zawęzić zawartość pojęcia ‘Mistrz’.
Wydaje mi się, że jako opozycję Mistrza wyznaczyć można wampira. Dlatego, że Mistrz karmi, a karmi się po to, żeby ktoś rósł, rozwijał się i w końcu
osiągnął samodzielną dojrzałość. Wampir zaś wysysa, karmi się uczniami.
I faktycznie jeżeli pomyślimy o Mistrzu jako o relacji interpersonalnej, to
nigdy nie musi on używać autorytetu zamiast argumentacji. Autorytet jest
skutkiem wzajemnych kontaktów, z których rodzi się przekonanie, że można mu zaufać, zanim padnie argumentacja. Pracując w Akademii, jesteśmy
w sztafecie pokoleń. Z początku jesteśmy studentami, stajemy się asystentami,
a potem samodzielnymi nauczycielami. Myślę, że w samej tej strukturze czai
się niebezpieczeństwo (jak zresztą w wielu dobrze zbudowanych strukturach)
przyjmowania postawy Mistrza lub samozwańczego ustanawiania się nim.
Wyobraźmy sobie, że było mi dane być uczniem Mistrza, a kiedy zająłem jego
miejsce, przejmuję jego rolę i małpuję jego postawę, jego zachowania. Wtedy
22
Dydaktyka
z autorytetu wypoczwarza się postawa autorytarna. W czasie studiów miałem
okazję być w pracowni rysunkowej u profesora Zbysława Maciejewskiego
i z moich wspomnień wynika, że Maciejewski nadał sobie status Mistrza.
Ferował wyroki, jednocześnie uciekając od argumentacji tych wyroków, obcinał jakiekolwiek formy sprzeciwiania się. Jedyną możliwością sprzeciwienia
się była rezygnacja z pracowni. Wydaje mi się, że jako nauczyciel był typem
wampira, czyli kogoś, kto sycił się niższością, słabością swoich uczniów.
Myślę, że prawdziwy Mistrz jest rozpoznawalny przez to, że bezwiednie
powoduje w grupie swoich uczniów selekcję, tak jak między pszenicą
i kąkolem — to znaczy zawsze jest tylko pewna grupa, która dochodzi do
dojrzałości, a reszta zaczyna „chodzić w butach” nauczycielskich, bo oni nie
są w stanie rosnąć bez Mistrza, doczepiają się jak wampirki do mistrzowskiej
krwi, a pozostawieni samym sobie zdychają, usychają. Powyższe dywagacje
doprowadzają mnie do konkluzji, że Mistrza poznaje się przede wszystkim
post factum po efektach, czyli po dojrzałości grupy studentów.
Leszek Misiak: Studiowałem w latach sześćdziesiątych w krakowskiej
Akademii, a więc mam już dość długą perspektywę obserwacji nauczania
w Akademii na Wydziale Malarstwa. Najpierw przez sześć lat jako student;
wtedy w Akademii dominował koloryzm, profesorowie w większości wywodzili się z tego nurtu. Bardzo charakterystyczne było to, że w większości
pracowni widziało się prace studenckie, które były w duchu prowadzących
zajęcia. Na przykład w pracowni profesora Rzepińskiego: koledzy opowiadali
mi, że Profesor bardzo często brał pędzel do ręki i malował na płótnie, nawet
prosił swojego asystenta, aby dzielił się swoim doświadczeniem. Myślę, że
w pracowni, w której ja studiowałem (nie wiem jak było wcześniej przed
moim przyjściem do Akademii) czegoś takiego się nie obserwowało.
Jacek Waltoś: Powiedzmy, że chodzi o pracownię profesora Wacława
Taranczewskiego
Leszek Misiak: Jednak z tej pracowni wyszli malujący bardzo różnie
studenci. Mogę powiedzieć, że miałem kontakt z Mistrzem. Mistrz nas karmił. Profesor używał takiego określenia, że pedagog jest ogrodnikiem, który
podlewa bardzo różne rośliny. Pamiętam o tym, jak z jednej strony akcentował
znaczenie spontaniczności w trakcie malowania, a z drugiej strony mówił
23
o zasadach. Będzie chyba o tym mowa jeszcze w dalszej dyskusji, więc nie
chcę tego rozwijać, ale wydaje mi się, że to połączenie z jednej strony spontaniczności działania, a z drugiej strony mówienie o zasadach, przynosiło
bardzo interesujące rezultaty w tej pracowni.
Jacek Waltoś: A czy te zasady — jeśli to były zasady — były jakąś próbą
obiektywnego i dostępnego powszechnie zespołu wartości? Jakiego typu są
to zasady?
Leszek Misiak: Ja myślę, że zasady dotyczące na przykład koloru lub
konstrukcji obrazu wywodziły się z istniejących opracowań w tym zakresie.
Paweł Taranczewski: Goethe, to mogę od razu powiedzieć, ojciec studiował Farbenlehre Goethego i dużo od niego przejął.
Leszek Misiak: Tak, takie zagadnienie jak tonacja barwna, jak dominanta
w obrazie, jak materia malarska, to są…
Jacek Waltoś: …pewne wnioski natury zobiektywizowanej, prawdy,
do których dochodzą malarze różnych stylów, które są jak gdyby takimi
niezmiennikami w malarstwie, coś w tym rodzaju.
Paweł Taranczewski: Ojciec mawiał: „Uczyliśmy gramatyki malarstwa”,
to jest zresztą komunał, który powtarzali również inni, jak gdzieś ostatnio
wyczytałem.
Jacek Waltoś: To były te zasady, ale równocześnie profesor Taranczewski
zostawiał swobodę metody — tak i nie. Dlatego słynna była metoda, która
mnie, patrzącego wówczas — na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych — z zewnątrz na pracę kolegów u profesora Taranczewskiego bardzo
ciekawiła. To znaczy ta eliminacja elementów, te kalki — one miały swoją
nazwę, w żargonie pracownianym…
Paweł Taranczewski: …„murzynek”! Ale „murzynek” to nie była kalka,
to było coś innego!
Leszek Misiak: …ale nakładane na pewien schemat.
Jacek Waltoś: Nakładanie kalki i robienie takiej selekcji wizualnej, wyciągania wniosków w trakcie malowania: kompozycyjnego, rysunkowego,
24
Dydaktyka
formalnego, to było bardzo interesujące. To była jedyna pracownia za moich
czasów, w której profesor odznaczał się metodą pracy nie polegającej na tym,
że „biorę pędzel do ręki i dodaję swój ulubiony kolor na płótno studenta”,
co też miało miejsce. To była metoda, którą Profesor narzucał, ale można
wnosić, że studenci potem szukali własnej metody pracy, odnosząc się do
tego, co spotkali w pracowni w Akademii.
Leszek Misiak: Ja myślę, że tak, bo jednak…
Paweł Taranczewski: …i Wsiołkowski, i Obrzydowski.
Leszek Misiak: …i Maciejewski wspomniany.
Paweł Taranczewski: Maciejewski trzeci, nie mówiąc o Misiaku.
Leszek Misiak: Który z resztą, jak mi się wydawało, nie wiem czy
słusznie, nie zawsze był akceptowany w pełni przez Profesora.
Jacek Waltoś: To znaczy, kto? Żebym dobrze zrozumiał.
Leszek Misiak: Maciejewski. Profesor bardziej cenił Wiesia Obrzydowskiego i Troińskiego.
Paweł Taranczewski: Nygę.
Jacek Waltoś: No, Nyga był wcześniej.
Leszek Misiak: Jednak były to osoby pracujące różnie, nie wiem jak
było wcześniej w pracowni Profesora, w każdym razie wystawa…
Paweł Taranczewski: Ja muszę coś powiedzieć, żeby nie umknęło, to
jest cenna uwaga, o Obrzydowskim. Ojciec zachwycał się Obrzydowskim,
mówił „absolutne oko”, tak jak mówi się „absolutny słuch”, że Obrzydowski ma absolutne oko w sensie stawiania trafnego koloru. Cenił Ojciec
spontaniczność Obrzydowskiego — choć wybrzydzał na ekspresjonizm,
przypominam jednak, że był związany z BUNT-em poznańskim. Ekspresjonizmu tam masę! Ojciec cenił u Obrzydowskiego absolutną spontaniczność,
plus absolutne oko i absolutną intuicję.
Jacek Waltoś: To jest bardzo dobry przykład, bo jak pamiętam profesora
Wacława Taranczewskiego i jak znam Wieśka Obrzydowskiego, to rzeczywi-
25
ście zestawienie takich różnych osób zdaje się niemożliwe! I to, że profesor
Taranczewski umiał zobaczyć cechy i docenić Wieśka, a tamten go chwali do
dzisiaj, daje do myślenia. A dodajmy, Wiesław Obrzydowski jest malarzem,
o którym trudno powiedzieć, że wytworzył swoją zracjonalizowaną metodę,
czy jakąś, można powiedzieć, próbę teoretycznego uzasadnienia. Wiesław
maluje cały czas spontanicznie i wręcz w zbuntowany sposób w stosunku do
tego, co my nazywamy akademizmem. A w tym wszystkim cały czas to oko
i sąd krytyczny są podstawą, prawda? Wyszedł z pracowni może najbardziej
rygorystycznej, mimo wszystko, i takiej trochę, jeśli chodzi o zachowania
Profesora, kostycznej. Obserwując Wacława Taranczewskiego z zewnątrz,
wydawało mi się, że studenci u Niego muszą malować na baczność. Potem
się okazuje, po efektach, że wcale tak nie było.
Paweł Taranczewski: Byłem wtedy w pracowni Ojca, gdy studiował
Obrzydowski i oglądałem to własnymi oczyma. Ten różny stosunek do
różnych ludzi. Jeśli chodzi o Obrzydowskiego, to Ojciec wyraźnie totalnie
akceptował jego osobę, wręcz zachwycał się absolutnym okiem Wieśka.
Czyli właśnie nie kostyczne podejście — potrafił się Ojciec zachwycić tym co
Obrzydowski robił. Pamiętam, na jakimś spłachciu płótna malował portret
Lucyny Adlewskiej. Smarował tygodniami — na tym spłachciu — świetny
obraz, jak zamknę oczy to go widzę. Malował jeszcze martwą naturę, jak
zamknę oczy, to też ją widzę. Świetnie zestawiona, gama była bardzo wąska.
Właśnie nie tak rozwinięta i gwałtowna jak teraz, tylko wąska. Powiedziałbym
— niemal achromatyczna. Lepiej: jej chromatyka była ograniczona. Mówię
to, ponieważ te rzeczy umykają, a jak ostatecznie zamknę oczy, to już nikt
nie będzie o tym pamiętał.
Jacek Waltoś: Dobrze, że najpierw przymykasz oczy, żeby coś sobie
przypomnieć!
Andrzej Bednarczyk: Aczkolwiek te ogólne prawdy głoszone przez nauczyciela, czy wyznawane przez niego, a więc niemożliwe do usunięcia z jego
dydaktyki, mogą być szkodliwe, jeżeli są traktowane w duchu fundacjonizmu.
Dzieje się tak wtedy, gdy są oparte na aksjomatach, które nie są myślane jako
wstępne hipotezy, tylko jako baza niepodważalna, nienaruszalna, niepodlegająca dyskusji. Jako nauczyciele i artyści mamy pewien swój własny kręgo-
26
Dydaktyka
słup prawd artystycznych, moralnych, estetycznych i nie ma co udawać, że
wchodzimy pomiędzy studentów jak biała karta i tylko zstępujemy łaskawie
do ich światów. Gdyby taka sytuacja była do pomyślenia, to wtedy komputery
mogłyby uczyć sztuki. I chyba dziękować Bogu, że wchodzimy do pracowni
akademickiej jako ludzie i nie musimy udawać, że coś inaczej mniemamy
niż mniemamy, ale myślę, że jeżeli jest prawdą to, co mówię, to szczególnie
istotnym i niezbywalnym jest wcześniej wspomniany przeze mnie wymóg logicznej argumentacji nawet najbardziej fundamentalnego własnego stanowiska.
Nawet gdyby nauczyciel malował po obrazach swoich studentów, ukazując
im najlepsze rozwiązania, jest zobowiązany do wyartykułowania swoich racji.
Jeżeli nie ma w pracowni artykułowania racji, natychmiast wypoczwarza się
autorytarność, ona ciągle będzie spod poszewki wyłazić.
Jacek Waltoś: Idąc tym tropem, i wracając do Wacława Taranczewskiego dodam, że przy aksjomatycznych założeniach dotyczących tak zwanych
prawd obiektywnych, kiedy się ma do czynienia z indywidualnością — taką
jak Wiesław Obrzydowski — to okazuje się, że ta indywidualność spełnia
i potwierdza, chociażby w części, prawdopodobieństwo postulatów stawianych aksjomatycznie. Taki student jak Obrzydowski rozwija się i zadziwia
Mistrza. „Niezmienialne” spotyka się z „niespodziewanym”. I to też jest
kwestia metody pracy. Nie wiem czy dobrze rozumiem to, co powiedział
prof. Andrzej Bednarczyk, że można mieć głębokie przekonanie i ono może
towarzyszyć cały czas, a otwartość nie polega na tym, że się zmienia to
przekonanie, ale że w obrębie tego przekonania otwierają się furtki na coś,
co jest żywe, nowe i niespodziewane. Niespodzianka i zdarzenie jest tym,
co pedagoga powinno ożywiać i rozwijać, jeżeli to jest Mistrz.
Andrzej Bednarczyk: Pan Profesor użył takiego sformułowania jak
„dopuszcza”, „otwiera furtki”. Czyli jednak jest tu jakaś bariera. Natomiast
ja, idąc Pańskim tropem, chciałbym zaproponować strukturę mocniejszą. Nie
zachodzi żadna sprzeczność pomiędzy zachowaniem własnego stanowiska
i wygłaszania, czy objawiania swoich racji i swojego stanowiska a sytuacją,
kiedy student nie tylko jest „dopuszczany”, ale wręcz jest wymagane od niego
żeby, choćby nieudolnie (zawsze na początku jest nieudolnie), zaczął powoli
konstruować swoje niezależne stanowisko wobec mojego stanowiska. Możemy
się absolutnie nie zgadzać z sobą, ale to właśnie wtedy wyjdzie rozprawa.
27
Paweł Taranczewski: Sięgnąłbym tutaj do filozofii (niedawno z kimś na
ten temat rozmawiałem). Mianowicie „ja” mistrza, takiego w złym sensie, to
jest takie „ja” kartezjańskie, które ustawia świat według siebie, czyli narzuca
swoje, że tak powiem, kategorie na świat. Natomiast to, o czym Pan mówi, to
gdy „ja” Mistrza konstytuuje się w dialogu z „ja” studenta. Czyli właściwie
na wejściu ten Mistrz też się zmienia.
Jacek Waltoś: Dopuszcza zmianę…
Paweł Taranczewski: Dopuszcza zmianę, „ja” jest dialogiczne.
Andrzej Bednarczyk: Inaczej nie dochodzi do spotkania.
Paweł Taranczewski: Tak, jest spotkanie dialogiczne, czyli, że „ja” Mistrza
konstytuuje się w dialogu z uczniem. Mistrz się zmienia.
Jacek Waltoś: Tak, on się zmienia, bo widzi — jeżeli ma otwarte oczy
i jakąś wrażliwość. Ale przyjmijmy, że się mało zmienia, a jednak dopuszcza,
nawet przy swoim emocjonalnie negatywnym stosunku do takich kontrpropozycji, do tej ‘rozprawy’. Bo w dialogu jest coś innego, w dialogu jest przewidziane porozumienie, może symbioza, ewolucja poglądów, jest możliwość
dogadywania się i oddziaływania wzajemnego i zmiana. Dialog zakłada, że
początek rozmowy nie jest tożsamy z jej końcem. Natomiast w wypadku
dwóch postaw przeciwstawnych sobie, ale w jakiś sposób wytrzymujących
to napięcie, jest coś innego. Wracam do tej pierwszej koncepcji, do słów
profesora Bednarczyka, do tego, że profesor daje tę szansę i możemy mówić
o zmuszeniu do odmienności. Zmuszeniu dlatego, że silne przekonanie pedagoga wymusza silne przekonanie studenta i jego wyrazistą postawę.
Paweł Taranczewski: Tak, ale muszę powiedzieć, wracając do tego
co mi studenci mówili. Ja sam po sobie widzę, że na skutek prowadzenia
seminarium doktoranckiego przez ileś tam lat, pod wpływem tego co oni
mówią ja się zmieniłem. Nie jestem ten sam, którym byłem na początku. No,
na pewno nie. Trudno powiedzieć, bo ja ostatnio nie nauczam. Ojciec taki
kawał opowiadał. Wart odnotowania. Nowosielskiego nie było przez jakiś
czas, potem wrócił. I była taka scena — ktoś mi to powtórzył: Nowosielski
idzie korytarzem, a Ojciec siedzi, podniósł palec i mówi „O! Nowosielski
wrócił i naucza”. Właśnie, Mistrz nie naucza. Sięgnę nawet do biblijnych po-
28
Dydaktyka
równań — sojusznika szukam, bo się pan, panie Andrzeju, na tym lepiej zna
niż ja — jednak nawet w ewangeliach ten nauczyciel, który nauczał reagował
na to, co druga strona mówi i nie można powiedzieć, że zmieniał poglądy,
ale też nie było wbijania w łeb doktryny. Tak mi się wydaje.
Andrzej Bednarczyk: Nie wiem, czy to się da jakkolwiek użyć, bo mamy
w tym modelu boską nieskończoność, a więc pewną nieprzekładalność na
poczynania śmiertelnych.
Paweł Taranczewski: Ale my partycypujemy w nieskończoności.
Andrzej Bednarczyk: Miałem raczej na myśli powody niezmienności
nauki Chrystusa. Kusi mnie, aby zaproponować dość zresztą ryzykowne
przełożenie z naukowej metody matematyczno-eksperymentalnej na nam
wszystkim przynależną dziedzinę. W klasycznej, przyjętej przez nauki
ścisłe metodzie jest skonstruowany model, który ma własną wewnętrzną,
autoteliczną strukturę. Zasadę tę przyrównuję do osobowości i stanowiska
nauczyciela. Ale falsyfikacja takiego modelu, takiej postawy nauczycielskiej
dokonuje się poprzez eksperyment. Eksperyment w naszym przypadku to
„żywe ciało”, to są studenci, to są wydarzenia, to jest spotkanie. I tak jak
Michał Heller ostatnio napisał, że nie istnieją dane obiektywne, to znaczy
model dopiero wyznacza, w którym kierunku możemy się zwrócić ze swoją
uwagą, czyli zagarnąć uwagą rzeczywistość. Postawa, z jaką przychodzi nauczyciel, jest nieusuwalna, ale ona nie może być kostyczna (tutaj odnoszę się
do słów profesora Taranczewskiego), ponieważ jego postawa jest nieustająco
falsyfikowana poprzez eksperyment ze studentami. Ucząc, widzę proces
przemian mojego reagowania na eksperymenty, które dzień w dzień się
w szkole odbywają i one kształtują moją aktywność. Oczywiście, rdzeń mojej
tożsamości jest zachowany, i tutaj nie ma chyba niebezpieczeństwa ani dla
profesora, ani dla ucznia.
Jacek Waltoś: Dobrze, ale w takim razie wróćmy może do tych programów, postulatów i metod pracy, do których „resort szkolnictwa” bardzo
często dąży. Czyli dąży do tego, aby układać programy i jakieś założenia
dydaktyczne, teoretyczne koncepcje sztuki przy okazji. Jakbyś to widział,
Pawle? Takie krótkie przypomnienie o prognozowanych założeniach, do
których często powracasz.
29
Paweł Taranczewski: Jeszcze do tego nawiążę, znowu przepraszam,
mnie jeszcze Biblia chodzi po głowie ale „ten, który szuka siebie to się straci”.
Jak mistrz szuka siebie jako Mistrza, to wtedy ginie, a jeżeli nie szuka — no
to wtedy się znajdzie.
Andrzej Bednarczyk: Ten, kto chce zachować życie swoje — panie
Profesorze — ten je straci. To nie jest gnostyckie poszukiwanie siebie, tego
w ewangelii nie ma.
Paweł Taranczewski: Przepraszam, ja się źle wyraziłem, niedokładnie.
Chodzi o zachowanie siebie, które powoduje utratę. Przyznaję się bez bicia
— źle się wyraziłem.
Andrzej Bednarczyk: Aczkolwiek można by z tego dość sympatyczną
teologię sobie wysnuć.
Paweł Taranczewski: A propos jeszcze tego, co Leszek Misiak mówił. Miałem we własnym domu możność obserwowania czym jest nauczanie muzyki.
Widziałem, że żaden podręcznik kontrapunktu i harmonii nie zrobi kompozytora, i żaden podręcznik gry na skrzypcach, nawet najlepszy, gamy i pasaże
i tym podobne rzeczy, nie nauczą, nie zrobią skrzypka. Po prostu musi być
profesor skrzypiec, fortepianu, kompozycji i tak dalej, który pracuje najpierw
z uczniem, a potem z kimś, z kim prowadzi się dialog interpretacyjny.
Jeśli chodzi o uczenie malarstwa, to — po pierwsze — ten, kto uczy,
powinien permanentnie uczyć się sam, nieustannie pracując artystycznie,
douczać się. Mogę świetnie wiedzieć co to jest malarstwo gdy staję przed
sztalugą i maluję, ale jeżeli mam komuś wyjaśnić problem malarski, to jest
mi do tego potrzebna erudycja, żeby wyjaśnienie sformułować językowo,
a nie bełkotać. Ojciec też uzasadniał, w taki lub inny sposób, w zależności
od tego — komu. Oczywiście inaczej Obrzydowskiemu, inaczej Wsiołkowskiemu, inaczej, przypuszczalnie, Leszkowi, czy Nydze; niektóre korekty mu
udzielane pamiętam. Dla każdego przeznaczone było co innego.
Jacek Waltoś: Co innego słyszał, czy chciał słyszeć — to są już subtelności.
Paweł Taranczewski: Ale to już jest inna sprawa. To znaczy, to mi trochę
przypomina kierownika duchownego lub spowiednika, niby ma tę samą
teologię moralną, ale w gruncie rzeczy co innego mówi każdemu.
30
Dydaktyka
Jacek Waltoś: Ale jakby to wyglądało, bo pamiętam, że ty Pawle masz
niedosyt, jeżeli chodzi o polskie szkoły, tych koncepcji teoretycznych, tego
analitycznego czy teoretycznego — różnie to można nazwać — przygotowania
programu artystycznego, programu dydaktycznego, którego trochę u nas brakuje.
To wszystko o czym wspominasz, do czego się odnosimy jest trochę z mówionej,
zasłyszanej tradycji i niedomówionych problemów, ale przyjętych i oswojonych,
natomiast pozbawionych udokumentowanego wykładu poglądów.
Paweł Taranczewski: Choć Ojciec dawał bardzo trafne uwagi, to pewnych rzeczy nie umiał. Choć poruszał problemy podobne tym, które stawiał
Albers, pewne spekulacje na temat relacji czy budowania przestrzeni w obrazie
samym kolorem są u Albersa dość dokładnie przerobione, to Ojciec przypuszczalnie nigdy nie miał w ręku teki zatytułowanej Interaction of Colour, która
leżała w Bibliotece ASP przy ulicy Smoleńsk i była do obejrzenia i przeczytania,
tyle, że po angielsku. Ojciec akurat angielskiego nie znał.
A doktryna kontrastów barwnych, o których też na korektach nie raz
słyszeliśmy, jest świetnie opracowana przez Johannesa Ittena… Nie mówię
już o niezwykle interesującej Form und Gestaltungslehre Paula Klee, która za
czasów Ojca była jeszcze w Bibliotece ASP… Wszystkie te teksty powinny
być dostępne po polsku.
Jacek Waltoś: A czy ona jest w ogóle doceniana w naszym szkolnictwie?
Na pewno jest wiele osób, które próbuje w jakiś sposób usystematyzować
wiedzę o sztuce, przygotowanie do nauczania. Czy one są dobrze widziane
w naszym szkolnictwie? Czy my, środowisko akademickie, jesteśmy do tego
usystematyzowania przygotowani?
Paweł Taranczewski: Na to pytanie nie odpowiem z tej prostej przyczyny, że w Akademii jestem w charakterze „michałka”, czyli mam do czynienia
ze studentami przez rok, potem przychodzi następna grupa i znowu nowa,
kompletnie nowe twarze. Mogę tylko tego lub owego zachęcić, to lub owo usłyszeć, bo staram się z tymi ludźmi rozmawiać. No, ale potem się żegnamy.
Jacek Waltoś: Tak, ale moje pytanie do wszystkich jest kierowane.
Paweł Taranczewski: Nie mam wglądu w to co się dzieje w pracowniach, i to nie tylko na malarstwie, ale wszędzie indziej. Mam trochę wgląd
31
poprzez egzaminy, z czym wiąże sie zabawna historia. Formy Przemysłowe
powiedziały, że im nie trzeba tyle godzin historii sztuki, bo od razu w design
wchodzą, wprowadzają studentów od razu w misterium designu. Zgodziłem
się — będą świetnymi znawcami dziejów designu — myślę. Designerem nie
jestem, nie pretenduję do znawstwa historii designu, ale siedząc na architekturze politechnicznej lat jedenaście wiem, że niejaki Mies van der Rohe
projektował również meble, że Wright projektował meble, że Le Corbusier był
również designerem. Bardzo łatwo sprawdzić w Internecie. Myślę więc, że
każdy designer o tym wie, nawet bez specjalnego wtajemniczenia w historię
designu, o która chodziło władcom Form Przemysłowych. A tymczasem, gdy
pytam studenta Wydziału Form Przemysłowych, czy Le Corbusier projektował meble, słyszę aż nazbyt często — „Prawdę mówiąc, nie wiem”.
Jacek Waltoś: Brakuje wiedzy.
Paweł Taranczewski: Myślę więc sobie: no dobrze, co to za spadochroniarz, który boi się skakać ze spadochronem. Niewiele, przyznam się, z tego
rozumiem. Może oni mają znakomitą wiedzę fachową, na pewno mają, bo
wygrywają konkursy, ale też wiem, że gdy ktoś jest tylko fachowy, to zatrzymuje się w rozwoju. Żeby przekroczyć pewną granicę potrzebna jest ogólna
humanistyczna kultura.
Andrzej Bednarczyk: Tak, to wszystko pięknie i fajnie, tylko że my
mamy troszeczkę gdzie indziej przyłożoną brzytwę w naszej robocie.
Paweł Taranczewski: Ockhama?
Andrzej Bednarczyk: Nie, Ockham niech śpi sobie spokojnie. Potrzebna
jest nie tylko wiedza ogólnokulturalna, fundamentalnie niezbędny jest język
rozmawiania o tej magmie kreacyjnej, która się dzieje na płótnie. To wszystko,
co pan Profesor wymienił jest przydatne, natomiast w pytaniu profesora
Waltosia, wysłyszałem, że raczej chodzi o możliwość werbalnego porozumienia przed obrazem i snucia przed nim pewnych teoretycznych rozważań.
Tutaj studentom brakuje podstawowego instrumentarium i umiejętności.
Paweł Taranczewski: Na ten temat nie odpowiem, bo nie wiem.
Jacek Waltoś: Myślę, że rozwinąłeś tutaj następny problem. Natomiast,
wracając do tego właśnie, jak to teoretyczne i programowe przygotowanie
32
Dydaktyka
miałoby wyglądać w praktyce, to chciałem się zwrócić do pana Mirka
Sikorskiego z pytaniem o warunki konieczne w przygotowaniu do zawodu
malarza. To znaczy, na czym ten zawód polega? Ta kwestia cechu i rzemiosła,
która przez wieki całe towarzyszyła sztuce, a przestała być wymagana
w nowożytności, kiedy należymy do nowych sztuk wyzwolonych i jesteśmy
w innej sytuacji. Jeżeli mógłbyś, Mirku, przypomnieć jak wyglądała ta ewolucja zadań malarskich — uczenia w zmieniających się akademiach. Jak to
uczenie wygląda? To jest też problem zawężonego lub rozszerzonego pojęcia
kompetencji zawodowej, czy w ogóle jest jeszcze aktualne pojęcie „zawodu
malarza” i nauki zawodu?
Paweł Taranczewski: No, ale przecież nawet wyzwolony artysta nie
zlikwidował rzemiosła.
Jacek Waltoś: Ja nie jestem tego pewien.
Mirosław Sikorski: Myślę, że na użytek tej rozmowy nie potrzebujemy
jakiegoś zarysu historycznego o którym wcześniej była mowa, natomiast
moglibyśmy dokonać odniesienia tych refleksji, które w naszej rozmowie
zostały wcześniej wypowiedziane na temat Mistrza i jego roli, do tego, w jaki
sposób były zbudowane dawne systemy edukacyjne, jakie w nich stawiano
wymagania i jak były realizowane. Pozwolę sobie zacząć od refleksji, które
wynikają z lektury Traktatu Cenniniego — proszę mnie uzupełniać i zgłaszać
swoje głosy. To jest książka technologiczna, z dzisiejszego punktu widzenia,
ale również dydaktyczna. To znaczy stanowi w pewnych częściach lapidarny, w innych rozległy i precyzyjny opis zespołu umiejętności, co do którego
moglibyśmy się spodziewać, że były one przedmiotem nauczania. Są to różne
kunszty rzemieślnicze i artystyczne, które musiał adept sztuki opanować,
prawdopodobnie przechodził przez wszystkie zadania oraz techniki i z czasem okazywało się, w czym jest najlepszy, najlepiej sobie radzi, wykazuje
uzdolnienia. Przy czym bardzo wyraźnie, mimo wszystko, w tym traktacie
widać rozgraniczenie pomiędzy tym, co jest kwestią opanowania pewnych
umiejętności, co wymaga oczywiście jakiegoś przygotowania teoretycznego
i praktycznego, a wyższym poziomem doskonałości, który wymyka się
wszelkim recepturom i wskazaniom dydaktycznym. Widać rozróżnienie
pomiędzy poziomem, od którego zaczyna się coś, co u Cenniniego mniej
33
więcej sprowadza się do takiej formuły: jeśli opanujesz biegle podstawy, to
masz znakomity punkt wyjścia do tego, żeby rozwinąć własną doskonałość
w realizowaniu wszelkich zamierzeń. To jest coś, co, jak myślę, mogłoby
być przesłaniem tej książki. Rodzajem nadrzędnego wskazania dla każdego
uprawiającego sztukę. Jeżeli nauczysz się znakomicie naśladować naturę,
jeżeli nauczysz się znakomicie pewne rzeczy robić jesteś wolny, chociaż
w istocie jest to dopiero próg wolności, od którego rozpoczyna się…
Paweł Taranczewski: Ja dorzucę — wolny jest dopiero Zimmerman,
który umie zagrać, a nie ten, który nie umie i stuka po klawiszach. Do wolności musi być ćwiczenie najpierw.
Miroslaw Sikorski: Szukając porównania, mam taki pomysł: jak wyszkolić dobrego chirurga. Oczywiście, zasób wiedzy teoretycznej — absolutnie. Ale
ktoś, kto miałby operować ludzi nie może być teoretykiem, tylko musi posiadać
jeszcze szkołę praktyczną. Kiedyś zapytałem po prostu chirurga, dlaczego on
to robi i jak się tego nauczył? Powiedział, jak wygląda szkolenie praktyczne. Rozpoczyna się od obserwowania, potem wykonuje się prostsze rzeczy
i stopniowo poprzeczka podnoszona jest coraz wyżej, to znaczy przeprowadza
się zadania coraz trudniejsze manualnie, wymagające większej koncentracji
i precyzji, a także doskonalenia współpracy z zespołem. Znowu mamy wersję
sytuacji Mistrz–uczeń. Oczywiście, to się musi dziać pod okiem kogoś, kto ma
stalowe nerwy, doskonale operuje, podejmuje decyzje natychmiast, nie waha
się, potrafi kierować zespołem ludzi i tak dalej. Stopniowe wprowadzanie. Ale
z naszego punktu widzenia, porównując, najciekawsza jest sytuacja, w której wiedzy i, jak sadzę, również talentowi musi towarzyszyć pewien zespół
umiejętności, które można nabyć tylko i wyłącznie przez praktykę manualną,
przez robienie czegoś pod okiem kogoś, kto robi to doskonale.
Paweł Taranczewski: Bo chirurgia jest sztuką.
Mirosław Sikorski: Tak. Dlaczego posługuję się tym porównaniem? Oczywiście w sztuce być może nie można żadnego pacjenta uśmiercić, chociaż…
Paweł Taranczewski: Można, można, tu przepraszam że wtrącę. Kupiłem książkę Potęga smaku, gdzie we wstępie autor pisze, czy zła sztuka,
otoczenie kiczu i potworna sytuacja artystyczna może zadać człowiekowi
śmierć duchową i zmusić do emigracji. I odpowiedź brzmi: tak!
34
Dydaktyka
Mirosław Sikorski: Kontynuując rozpoczęte wątki, jesteśmy cały
czas jeszcze w systemie cechowym, to znaczy w sytuacji społecznej rzemieślnika-artysty bez klarownie zdefiniowanego rozróżnienia tych pojęć.
One miękko przepływają jedno w drugie; nie wiadomo gdzie zaczyna się
sztuka, gdzie kończy się rzemiosło, i odwrotnie. Natomiast przekładając to
na pewne realia społecznie, wiadomo, że bez przejścia przez całą tę strukturę ucznia, czeladnika, stopniowego „wyzwalania” na mistrza, w ogóle
nie było mowy o funkcjonowaniu w społeczeństwie. To znaczy — ktoś,
kto nie miał „papierów” mistrza i nie został zarejestrowany w cechu, nie
mógł przyjąć żadnego zamówienia i zrealizować go, nie mógł przyjąć
uczniów itd.
Paweł Taranczewski: Był tak zwanym partaczem, czyli „na stronie” robił.
Mirosław Sikorski: Po prostu nikim zawodowo. Mógł najmować się
do jakichś prostych czynności, a jeśli je dobrze wykonywał, to miał pracę.
Natomiast nie mógł pracować samodzielnie. Mistrz, który prowadził swoją
pracownię, był swego rodzaju instytucją prowadzącą wieloraką działalność
i to była działalność usankcjonowana społecznie. Gdybyśmy znowu wrócili
do naszych refleksji na temat Mistrza, to znakomicie się to przekłada na
wszystkie te odcienie, o których rozmawialiśmy. To znaczy — mamy tutaj
uczniów, którzy są w stanie być tylko dobrymi rzemieślnikami i zostają, powiedzmy, pomocnikami mistrza, który prowadzi pracownię, realizuje dzieła,
zamówienia itd., ponieważ opanowali znakomicie rzemiosło i wyszkolili się
na przykład w biegłym naśladowaniu stylu mistrza i mamy takich, którzy są
w stanie zaproponować i zrealizować własne, twórcze pomysły, i takim mistrz
może powierzyć zadania samodzielne. I tutaj nie ma żadnej sprzeczności
pomiędzy tym, co jest, powiedzmy, mimetyczną, naśladowczą zdolnością,
a tym, co jest samodzielną inwencją, to znaczy…
Paweł Taranczewski: Szkoła Rubensa na przykład.
Mirosław Sikorski: Na przykład. Najciekawsze w gruncie rzeczy jest
śledzenie tego, jak współzależności tego rodzaju ujawniają się w wypadku
przełomowych indywidualności artystycznych. Jeszcze inny tercet: Bellini,
Giorgione, Tycjan. Tutaj mamy chronologicznie moment, kiedy następuje
emancypacja pojęcia i statusu artysty. To znaczy, że zaczyna się już dosyć
35
klarownie rozróżniać sytuacje, w których mamy do czynienia z biegłym
rzemieślnikiem i kimś, kto prezentuje tego rodzaju umiejętności i tego
rodzaju kunszt, którego nie da się nijak zamknąć w pojęciu rzemiosła.
Paweł Taranczewski: Ja już siedzę na gorącym piecu i parzy mnie
w tyłek, za przeproszeniem, bo sam miałem trzy, czy dwa lata malarstwa
ściennego. Chodziłem na malarstwo ścienne do pani Kraupe i tam wypełniałem projekty. Ale równocześnie jeździłem na tak zwane „roboty”,
gdzie najpierw mieszałem farbę w wiadrze, potem ciągnąłem wiadro do
góry, potem podkładałem kolor i tak dalej. I ta wiedza nabyta w Akademii
była bardzo potrzebna do tego, co in concreto robiłem. To, co się robiło in
concreto bez wiedzy nabytej w Akademii redukowało się do tego, co pan
Filipowski, znakomity malarz ścienny i mistrz od technologii, robił. Jak
mówili — świetny kolorysta. No rzeczywiście świetny kolorysta, bo jak
mu się dawało próbkę koloru, to on zawsze umiał zmieszać, położył, kolor
stanął, nigdy mu farba nie odpadała… Ale nie był w stanie, to pamiętam
jak dziś, całości koncepcji dać, całości tak zwanej kolorystyki, czyli polichromii — mówiąc bardziej elegancko. Nie był w stanie dlatego, że nie
miał tego, co z kolei miałem ja, czyli świadomości działania — który kolor
wychodzi do przodu, który do tyłu, wiedzę o tym, jaki kolor położyć,
żeby ściany nie rozwalić, żeby odpowiednio utrzymać płaszczyznę, żeby
powiązać sklepienie z tym, co jest na dole i tak dalej, i tak dalej. I do tego
była Akademia potrzebna.
Jacek Waltoś: No właśnie, czy Akademia? Zarysowuje się tutaj coś, co
mnie bardzo interesuje — tak zwany profesjonalizm. To, że studenci przychodzą
do Akademii — jakoś opartej na tej tradycji od Cenniniego, przez przykład
Wenecjan, a nawet poprzez Twój, Pawle, przykład ucznia w pracowni malarstwa ściennego — stawia nas przed tym, że musimy dać odpowiedź na różne
pytania. Oni zgłaszają swoje oczekiwania, pytają o nasze kompetencje.
Paweł Taranczewski: Ja jestem fachmanem od malarstwa ściennego.
Jacek Waltoś: Dobrze, ale jeszcze oprócz tego masz inne zainteresowania. I teraz, każdy z nas w pracowni, które my prowadzimy, mamy ten
problem i on co chwilę wraca: czy to jest nauka zawodu? Czy nauka wolnych
wyborów? Czy jest sprzeczność między jednym, a drugim? Wydaje mi się,
36
Dydaktyka
że tak. Dawniej się o tym tak nie mówiło, ponieważ uczeń powoli dojrzewa,
naśladując Mistrza i od czasów Cenniniego patrząc i naśladując, dochodził
do swego. Dzisiaj nie wolno mu właściwie naśladować…
Paweł Taranczewski: A dlaczego? Postmodernizm… i wszystko mu wolno
naśladować.
Jacek Waltoś: Bo jest taka opinia, że mu nie wolno naśladować, choć często
naśladuje — początek naszej rozmowy tego dotyczył. Młody człowiek oczekuje
czegoś od Mistrza, do którego — jednak tego, a nie innego — przychodzi — że
będzie go rozwijał. I teraz: co on ma rozwijać, ten nauczyciel?
Paweł Taranczewski: Ale odpowiedź jest dość prosta. Przychodzi do
mnie ktoś, kto się interesuje multimediami. I co ja robię? Mówię: „Proszę pana,
ja, owszem, komputer mam, grafikę „robię”, ale nie nauczę pana tego, proszę
jednak udać się z tym do prof. Tajbera”. Przychodzi ktoś, kto mówi: „Interesuje
mnie nauczenie się rzemieślniczego malowania farbą olejną, tak żeby się kolor
nie zmienił, żeby zrealizować również pewne koncepcje”. Wtedy mówię: „Proszę
zostać, będziemy rozmawiać”. Czyli koniec końców, w zależności od kandydata
i od moich własnych kompetencji nawiązuję rozmowę z tym kandydatem i prowadzę go nie tylko w tym kierunku, w którym on chce, bo to jednak „ogrodnik
przycina”, musi przycinać. Dlatego musi, bo jak nie będzie przycinać…
Jacek Waltoś: O! Przycinanie roślin, hasło bardzo dobre.
Paweł Taranczewski: To tak jak kwestia spontaniczności — ktoś może
byś szalenie spontaniczny i spontanicznie rzygać po ścianie, no i co z tego?
Jacek Waltoś: No, ale ty możesz, jako nauczyciel, pochylić się nad nim
i wytłumaczyć, że z tego też może być ekspresja.
Paweł Taranczewski: Z panną Kingą chyba rozmawialiśmy kiedyś,
chyba ja to wtedy mówiłem o Zimmermanie, że oczywiście, ktoś może rzygać po ścianie, jest bardzo spontaniczny. Natomiast rzeczywiście wolny jest
Zimmerman, czyli ten, który przeszedł szkołę, wszystko co chce — może.
Jacek Waltoś: Czyli profesjonalne przygotowanie.
Paweł Taranczewski: Ale potem daje interpretacje, daje sztukę, on daje
wszystko.
37
Jacek Waltoś: A więc mamy te stopnie przygotowania i wychodzi na
to, że jakiś stopień profesjonalizmu oczekiwany jest od Akademii.
Paweł Taranczewski: Jednak profesor prowadzi po drodze, na której
towarzyszą ludzie, którzy są mu w pewien sposób duchowo pokrewni. Albo
mówi: „Bardzo mi przykro, ale ta droga, którą pan chce iść, nie prowadzi
jednak przez moją pracownię”.
Jacek Waltoś: A teraz takie zagadnienie postawione kiedyś przez prof.
Adama Brinckena, które prawdopodobnie gdzieś tutaj się zjawi: grupa a kwestia indywidualizmu. Pracownia i jej program a indywidualności artystyczne.
Rozumiem, że grupa to jest nie tylko to, że są studenci jako społeczność, ale
też gromada pod opieką profesora, który ma jakieś założenia. Przedstawiłeś,
Adamie, taki dylemat, że na przykład, w pracowni oferujesz jakąś ilość wiedzy
czy wiadomości, które należą do tak zwanego przygotowania profesjonalnego zawodowego — z założeniem że jest to potrzebne, żeby w ogóle być
malarzem — i nagle się zjawiają indywidualności.
Adam Brincken: Myślę, że może warto by jeszcze na moment wrócić
do takiej oto kwestii, byśmy nie poruszali się tylko w takiej przestrzeni
wyobrażeniowej, ale trochę faktycznej. Ponieważ rozmawiamy dziś, to jest
anno domini 2008, nie wiem czy tak dokładnie ten model o którym mówimy, czy ta wielość modeli o których tutaj mówimy, dotyczy dzisiejszego
czasu tak, jak dotyczyła czasu mojego czy kolegów, sądząc po naszych już
zarejestrowanych wspomnieniach. Chcę powiedzieć tylko to, że osoby,
które teraz docierają do nas, do Akademii, naprzód kandydaci na studenta,
a potem studenci — czy to są tacy sami ludzie, których pamiętamy sprzed
lat czterdziestu? Otóż, zaryzykuję twierdzenie, że nie, że to nie są tacy
sami ludzie. Natomiast my próbujemy ich rozpoznać tym samym termometrem, próbujemy im włożyć termometr pod pachę by zobaczyć, czy z tego
materiału coś ma być, nie próbując sobie odpowiedzieć na pytanie: co to
ma naprawdę być z tego materiału? Wobec tego otrzymujemy — mówiąc
brzydko — jakąś grupę ludzi w naszych pracowniach, którzy się podobno
do czegoś nadają, którzy posiadają jakąś podstawową umiejętność i wrażliwość, mającą być jakimś wskaźnikiem czegoś, co tak trudno zmierzyć:
pasji, fascynacji — „Bo bez tego żyć nie mogę, bo to jedyne ma w życiu
38
Dydaktyka
sens” i tak dalej, i tak dalej. Rzeczywistość naszej młodości, naszej szkolnej
młodości, była szara i beznadziejna. Marsz do Akademii był marszem po
to, aby nie tylko utrzeć nosa Wyspiańskiemu, ale żeby utrzeć nosa całemu
światu, zwłaszcza temu, który zostawiliśmy przy placu Matejki, przed bramą do Akademii. Wchodziliśmy w kompletnie inną rzeczywistość, o której
nam tylko marzyć przez te lata wolno było. Ktoś zadecydował o tym, że ja
się do tej nowej rzeczywistości nadaję, że ja mogę w niej być. W związku
z tym byłem w stanie przyjąć, ja jako student, wszystko. Cokolwiek powie
ktokolwiek do mnie w Akademii. Uznać największą bzdurę za odkrycie
świata przede mną. Ale też zaczynałem się — studiując na początku lat
siedemdziesiątych, wraz z pierwszą czekoladą i Coca-colą gierkowską oraz
serkiem homogenizowanym — domagać czegoś więcej. Pamiętajmy, że
Akademia w moich pierwszych dwóch latach studiów miała profesorów
w wieku sześćdziesięciu pięciu, siedemdziesięciu lat i asystentów w wieku
pięćdziesięciu sześciu. Nie było młodszych asystentów. Dopiero po dwóch
latach mojego studiowania najmłodszym asystentem na Wydziale był właśnie profesor Jacek Waltoś, już w dziesięć lat po dyplomie. Był najmłodszym
asystentem na Wydziale. Wspominam tamten czas dlatego, że chociażby
z racji pozycji społecznej — tamta rzeczywistość a pozycja społeczna —
profesor był Kimś! Artysta profesor był jeszcze bardziej Kimś! Ile myśmy
obrazów znali naszych profesorów? Dwa? Trzy? Jak ktoś przyjechał na
wycieczkę do Krakowa i zobaczył w Muzeum Narodowym. Oglądaliśmy
tę rzeczywistość polskiej sztuki przez kategorię zaufania do tego, że ten
siwy profesor w białym garniturze, który chodził powoli po schodach, jest
absolutnym Mistrzem, cokolwiek by powiedział. W związku z tym autorytet
był nam niejako dany, z racji wychowania wiekowi należał się szacunek i tak
dalej, i tak dalej. Chcę powiedzieć, że ta sytuacja jest kompletnie inna teraz.
Jak to ktoś przed laty już powiedział — gówniarze uczą w Akademii.
Głos: Gdzie oni są?!
Adam Brincken: Wszędzie. Ale chcę wrócić jeszcze do początków
studiów i tego, czego być może oczekują w tej chwili ci inni ludzie, którzy
przychodzą do Akademii. Przychodzą prawdopodobnie z podobną nadzieją, że tutaj dotkną innego świata, bo z jakiegoś powodu ten w którym żyją
im się nie do końca podoba. Ale już nie całkiem, ale „nie do końca”. Czują,
39
że to może być szansa na bycie sobą. Trudno powiedzieć co większość młodych rozumie pod tym sformułowaniem, ale czują, że jest nas tak wielu i tak
wszystko można i w życiu, i w sztuce, i w ogóle, że żeby być zauważonym,
być może trzeba studiować tu, w takiej Akademii, być może jeszcze gdzieś,
gdzie można stać się indywiduum, można być zauważanym jako „ja”, jako
osoba, poprzez to co zrobię, to co pokażę innym. I oczywiście problem
we własnej pracowni z tak zwaną indywidualnością, którą może bardziej
spróbowałbym na początek zdefiniować jako pewien „kłopot” w pracowni,
„kłopot”, który po pierwsze jest lepiej wyposażony w umiejętności niż inni,
a nasz program w pracowni, prawdopodobnie z racji naszych generalnie
dobrych serc, jest dla wszystkich i chcemy mieć poczucie, że każdemu się na
coś przydajemy, w związku z tym formułujemy zadania, problemy, które
chcemy, żeby były podejmowane przez wszystkich, podczas kiedy ten
znakomicie wyposażony jest jakby ponad tym. Oczywiście, oczekujemy
od niego, żeby po pierwsze udowodnił, że jest ponad tym, żeby zrobił te
dwa kroki dalej, nawet niech walnie w ścianę, niech sobie guza nabije, ale
żeby postawił się w sytuacji nie wampirka, tylko faktycznie udowodnił,
że kiedyś będzie aspirował do papierów mistrzowskich. Ten problem posiadania w pracowni takiego kogoś ma oczywiście, jak kij, dwa końce. Bo
z jednej strony w sposób znakomity potrafi rozwalić całą grupę, ponieważ
jest ktoś wyróżniony, ktoś lepszy, ma jakieś przywileje, a inni tego nie mają.
Z drugiej strony, każdy z nich chciałby takim być i mieć te przywileje. Bo
przecież dobrze być tym kimś, komu można pewne odstępstwa od rygorów
pracownianych zafundować, zaoferować, komu poświęca się czas w inny
sposób, prowadzi inną rozmowę, czego innego się od niego oczekuje. Ale
też myślę sobie, że indywidualność bywa, jak mówię, pociągająca, choć,
paradoksalnie, destrukcyjna. To znaczy, ona wymusza na innych taką naturalną, poniekąd naturalną dla człowieka, małpę: „Ja będę taki jak on! Ja
będę naśladował go już, pal sześć mistrza, ja zobaczę z jakiego powodu on
go akceptuje, on go uważa za kogoś wyjątkowego”. Myślę, że tu jest nasz
problem pedagogiczny największy: jak udowodnić innemu studentowi, że
albo jego czas jest innym czasem, że użyję tutaj przykładu mojego mistrza
od pedagogiki Adama Hoffmanna, że laury olimpijskie można zdobyć zarówno na sto metrów, jak i w maratonie. Najważniejsze jest to, by Mistrz,
opiekun, jakkolwiek go nazwiemy, potrafił rozpoznać we mnie to, czy ja
40
Dydaktyka
się nadaję na sprintera, czy na maratończyka. Myślę, że to jest ten problem.
Nie możemy też pozwolić studentom, żeby wszyscy biegali maraton, bo
nasz maratończyk jest najlepszy i zdobywa już laury. I ja myślę, że to jest
ten problem.
Kinga Nowak: Ja bym chciała podjąć tutaj próbę odwrócenia tego
problemu, to znaczy: nie „grupa a indywidualizm” tylko „indywidualizm
a grupa”. Właściwie uczymy w takiej szkole, która powinna się składać z indywidualistów i my powinniśmy ten indywidualizm w każdym rozbudzić.
Być może problem powinien być postawiony inaczej: mamy indywidualistów,
więc jak sprawić, żeby oni nie byli jednolitą grupą.
Adam Brincken: Ale to jest z takiej kategorii „cudownego chciejstwa”…
Kinga Nowak: To jest życzeniowe myślenie, oczywiście.
Adam Brincken: … że oto mamy cudowny zespół znakomicie wyposażonych i na swój sposób hermetycznych, pozamykanych w sobie cudotwórców. Daj Boże, żeby tak było. Myślę, że rzeczywistość dzisiejszych egzaminów
wstępnych jest troszkę inna. Nam się bardziej te złote rybki przydarzają niż
to, że my jesteśmy w stanie je całą ławicą wyciągać.
Kinga Nowak: Tak, to jest myślenie życzeniowe, ale uważam, że nasza
szkoła powinna iść w tym kierunku.
Jacek Waltoś: Taka koncepcja aprioryczna, że w Akademii, jako że jest
szkołą artystyczną, powinny być same indywidualności. A w szkole, i później
w sztuce, jest tak, że bardzo często są „ogony”, są całe grupy, które bardziej
spełniają oczekiwania profesora, a on może się z nimi porozumieć na zasadzie
jakiegoś wspólnego programu, języka. A studenci, co chyba ważne, rozwijają
się powoli. Jest coś takiego, a w sztukach plastycznych zwłaszcza, że rozwój
indywidualny, ten oczekiwany rozwój artystyczny, jest częściej powolny, niż
szybki, nie od razu ujawniający się w młodości. To jest jedna z cech rozwoju
artysty malarza i rzeźbiarza, o której trochę zapominamy w czasach, kiedy
młodość i „synczyzna” jest najważniejsza i jest pierwsza. Ale tutaj pojawił
się też problem, który chodzi mi po głowie od dłuższego czasu, a dotyczy
naszych rozmów wydziałowych i przeglądowych — to znaczy, że nie tyle
indywidualność jest czymś ważnym, ile indywidualność, która zaczyna
41
prosperować na rynku sztuki, a którą studenci naśladują. I tu przypomnę
rozmowę z Leszkiem Misiakiem podczas przeglądu wydziałowego sprzed
jakiegoś czasu. Ten mój niepokój, Leszku, kiedy student ma swoją pozycję,
można powiedzieć — handlową. I to, co się właściwie teraz dzieje: kim jest
taki student w stosunku do innych studentów, którzy tego sukcesu nie mają,
a przede wszystkim, czy student Akademii może — ja zakładam, że nie może,
od razu mówię, że nie powinien — uczestniczyć w targach sztuki, w handlu.
A to dlatego, że student, który na Akademii ma się dopiero czegoś dowiedzieć
o sztuce i o świecie, odgrywa rolę takiego, który jest samodzielny, a przecież
korzysta z rad profesora. Pomyślałem sobie, że my musimy o tym chwilkę
porozmawiać, o indywidualnościach, które świecą jak gwiazdy. Bardzo często
na wszystkich latach studiów są jakieś gwiazdy, na które koledzy patrzą i je
naśladują. Indywidualność promieniuje i narzuca coś, co obecnie jest nowe:
to jest sława i sukces, sukces już pozaakademicki. Wtedy, powiedziałem
w czasie naszej rozmowy, mój niepokój wynika z tego, że rozumiem kontakt
studenta z profesorem — bez względu na wszystkie indywidualne wybory
jest wspólnym dochodzeniem wartości. Że pomiędzy profesorem a studentem
jest sfera wartości, która jest często niejasna, o którą się dopiero wspólnie
pytamy, a w momencie, kiedy student już sprzedaje swoje dzieła, ten dialog o wartościach zaczyna wisieć w próżni, być bezprzedmiotowy. Miałem
studenta w tym roku, który zrezygnował ze studiów i właściwie wszedł
w handel, więc ja się z nim pożegnałem. Porozmawiajmy o tym.
Kinga Nowak: Przykład Akademii Muzycznej potwierdza takie podejście
do funkcjonowania studentów poza uczelnią. Wygląda to tak, że studenci nie
mogą uczestniczyć w recitalach, czy w grupach muzycznych poza Uczelnią
bez zgody profesorów. Niemniej jednak w przypadku naszej Uczelni wydaje
mi się, że to prawo nie powinno być takie restrykcyjne. Myślę, że pojawiające
się indywidualności, czy „gwiazdy” trzeba wspierać, bo to jest ten nieliczny
procent, któremu być może uda się zrealizować w profesjonalnym życiu artystycznym, a więc wystawiać, brać udział w tragach, po prostu żyć ze sztuki.
Dzisiaj galerie szukają coraz młodszych artystów, kolekcjonerzy, galernicy
inwestują w młodych ludzi, bo w nich jest potencjał. Im szybciej nasi studenci
wejdą w obieg rynku sztuki (myślę tu o profesjonalnym obiegu, o dobrych
galeriach), tym większą mają szansę na przetrwanie. Przecież doskonale wie-
42
Dydaktyka
my, że osoby, które po studiach zaczynają pracę w innych, nawet pokrewnych
dziedzinach (projektowanie, grafika, reklama itp.) mają znikomą szansę na
powrót do malowania. Co gorsza, większość z nich ląduje w ciężkiej pracy
w konserwacji, poza wszelkimi przepisami BHP, są wyzyskiwani, bo nie mają
do tej pracy uprawnień. Mówię o tym, bo mam żal do naszej Uczelni — chcę
to tu wyraźnie zaznaczyć — o to, że nie dba o przygotowanie zawodowe
swoich studentów, że nie ma otwartych dyskusji o tych problemach. Poza
tym uważam, że zajęcia z programów graficznych Adobe powinny być obowiązkowe od I roku. A wracając do wspomnianych studenckich „gwiazd”.
Czy one do takiego szybkiego startu są wystarczająco dojrzałe — czas pokaże.
Ale na pewno nie wolno im w tym starcie przeszkadzać.
Jacek Waltoś: Tak, po konkursach zaczynają uczestniczyć w życiu estradowym, ale dalej kontynuują studia. A kiedyś mówiliśmy o tym, że studenci
w szkołach teatralnych mieli zakaz występowania na scenie zawodowej. Ale
na przykład w środowisku muzycznym bywa, że śpiewak przez całe życie
ma swojego nauczyciela, korepetytora. A nasi studenci nie wiadomo na ile
nas potrzebują. Zapytałem w czasie rozmowy: jak Ciebie, Leszku, potrzebuje
ten student, który już ma pozycję na rynku sztuki?
Leszek Misiak: Ja myślę, że ta sytuacja, o której jest teraz mowa, to
rezultat czasów, w których przyszło nam żyć. Zwrócił nam uwagę Adam,
akcentując zmianę, jaka się dokonała w rzeczywistości, w której jesteśmy
obecnie. Mnie bardzo niepokoi ta sytuacja, o której Jacek powiedział. Bardzo
wiele myślę o tym, rozmawiam ze studentami i asystentem. Kiedy student
właściwie powinien już nie być związany z pracownią? Wydaje mi się, że
sprawę musimy rozważać indywidualnie. To nie są częste przypadki. Rzadko
udaje się studentowi wyjść ze swoją pracą, zostać zauważonym i spotkać się
z propozycją prezentacji swojego dorobku w różnych miejscach, także poza
granicami. Myśląc o tym, dochodzę do wniosku, że należy się cieszyć, kiedy
taka sytuacja spotyka studentów. Ja wiem, że temu studentowi już nie mogę
pomóc. Gdyby to był hochsztapler, który nie pracuje systematycznie, jest
leniem i tylko wykorzystuje sytuację do tego, żeby robić karierę, wówczas
nie miałbym najmniejszych skrupułów, żeby mu zaproponować rezygnację
z obecności w pracowni. Ale wiem, że w tym wypadku mam do czynienia
z człowiekiem w pełni zaangażowanym w swój rozwój, pracującym bardzo
43
systematycznie i rozwijającym się. Obserwując jego pracę, widzę jak wiele
wysiłku włożył w swój rozwój i jakiego skoku dokonało jego malarstwo. Jeśli
chcemy, żeby Akademia nie była oddzielona murem od rzeczywistości, to
musimy takich studentów traktować indywidualnie, cieszyć się z ich sukcesów, bo myślę, że splendor spłynie na Akademię. Jeśli w tej chwili mówi się
o tym, że w Europie zauważani są polscy młodzi malarze, a wielu z nich jest
absolwentami krakowskiej Akademii, to jest to chluba dla naszej Uczelni. Tak
się złożyło, że kilku moich absolwentów jest cenionych i wiem, że powodem
ich aktywności artystycznej nie są sprawy komercyjne. Miałem w ubiegłym
semestrze wizytę telewizji niemiecko-francuskiej — program Arte. Przypomnę,
że Wilhelm Sasnal dostał prestiżową nagrodę imienia van Gogha. Cokolwiek
byśmy mówili o tym, jak bardzo kontrowersyjna jest twórczość niektórych
z tych młodych ludzi, to jednak musimy pamiętać, że jest to jakieś zjawisko.
Mając takich studentów, odrębnych, nie powinniśmy im zamykać drogi i utrudniać ich rozwoju, czy też rezygnować z ich obecności w Akademii.
Jacek Waltoś: Pamiętam tamtą naszą rozmowę, po której pani Kinga
podjęła ten temat i ze mną się spierała. Czy dziś ma pani podobne zdanie?
Kinga Nowak: Tak, oczywiście.
Jacek Waltoś: Mam cały czas opór wobec wykorzystywania pracy
studenckiej na rynku sztuki, bo to zmienia w ogóle sens kontaktu między
profesorem a studentem. Przy założeniu najlepszej woli i uczciwości wewnętrznej studenta. Byś może przedstawiam utopijną wersję nauczania,
idealną konstrukcję jaką jest szkoła i bezinteresowne uzgadnianie i szukanie wartości oderwanych od pragmatyki życiowej. Chodzi o to, żeby tych
różnic nie zamazywać. Plan sukcesu — właśnie pani Kinga go broniła — to
jest sytuacja życiowa. Adam Brincken przypomniał różnicę szans każdego
studenta. Rozumiem też, że młody człowiek chce mieć swoją pozycję, to jest
bardzo dobre. Natomiast handlowy sukces stawia pod znakiem zapytania
sensowność dalszego dialogu dlatego, że pragmatycznie wykorzystana
twórczość, która może dopiero się rozwija, przez galerie sztuki potraktowana jest jak towar. Ten rozwój zaczyna zamykać się w obrębie już przyjętej
konwencji określonej w porozumieniu handlowym. Nie mogę się zgodzić
z tym, że taki kontrakt może towarzyszyć studiom na Akademii. Zakładam
44
Dydaktyka
być może pewną utopijną sytuację. Profesor Bednarczyk na pytanie „Czym
jest Akademia?” odpowiadał, że albo jawi się jako zupełnie otwarte forum,
z którego każdy może wyjść na rynek sztuki, będąc studentem, albo może
jednak jest to jakaś konstrukcja idealna, jakaś „zamknięta sekta”.
Kinga Nowak: Ja chciałabym tu zamienić jedno słowo: sekta na świątynię. Świątynia jest zupełnie czymś innym, to jest miejsce do którego możemy
przyjść po pewne wartości, ale one nas nie blokują i nie są narzucone nam
z góry, tylko dobrowolnie po nie przychodzimy. W takim miejscu szukamy
też zrozumienia. Wydaje mi się, że Akademia powinna może raczej być taką
świątynią, natomiast na pewno nie powinna być sektą.
Jacek Waltoś: Ale jeśli świątynia — znowu dzisiaj ta ewangelia wraca
— to zwracam uwagę na scenę wyrzucania przekupniów ze świątyni przez
Chrystusa!
Kinga Nowak: To dotyczyłoby tych, którzy w niedzielę malują, czyli
malarzy „niedzielnych”. Wszystko się zgadza.
Leszek Misiak: Ja myślę, że jest jednak niebezpieczeństwo, dlatego że
młodzi ludzie bardzo zachłystują się tego rodzaju powodzeniem starszych
kolegów i myślą, że wszyscy mogą taką drogą podążać. Ja jestem bardzo
wyczulony na tę sytuację, wydaje mi się, że widzę młodych, którzy próbują
wchodzić w buty tych, którym się udało i powiodło. Wydaje mi się to groźne.
Możemy jedynie rozmawiać i uprzytamniać tę sytuację pewnego ryzyka,
niebezpieczeństwa. To, że komuś się chwilowo powiodło nie oznacza, że
będzie tak stale. To jest wszystko płynne. Mnie się trudno przyzwyczaić
do tego, że studenci mogą odnosić sukcesy finansowe. Myśmy studiowali
wtedy, kiedy nie było w Polsce rynku sztuki. Ja do dzisiaj nie wyobrażam
sobie, żeby pracować z myślą o sprzedaży. Wszystkie zakupy, które spotkały
mnie, nie były moim staraniem. Przychodziły z zewnątrz, bez najmniejszych
starań. Wydaje mi się, że młody człowiek powinien być autentyczny i mieć
świadomość tego, że twórczość wyrasta z wewnętrznych powodów. Zgadzam
się z tym, że Akademia powinna być świątynią. Uważam siebie za akademika. Spodobało mi się to określenie Andrzeja, który na jakimś spotkaniu
powiedział, że jest akademikiem. Naszą rolą jest nie tylko dbanie o rozwój
artystyczny studenta, ale w pewnym sensie kształtowanie jego postawy. Po-
45
znając naturę studentów, mamy szansę uprzytamniać im zagrożenia istniejące
w tej rzeczywistości, w której oni będą funkcjonować.
Jacek Waltoś: No, ale czy ten handel jest podnietą, czy zagrożeniem? Jest
wartością? Ten sukces z zewnątrz przychodzący do studenta Akademii to jest
dla społeczności akademickiej cel, jakiś ideał twórczości, czy deprawacja?
Leszek Misiak: Mnie się wydaje, że to jest błędnie postawione pytanie.
Większym dramatem według mnie jest to, gdy wychodzi z Akademii bardzo
utalentowany artysta i nie jest w stanie funkcjonować w rzeczywistości i umiera
jego twórczość. W naszej dziedzinie trafiają się osobowości z natury zamknięte.
Tego, że się jednym udaje nie możemy uważać za wartość, ale problemem jest
to, że nie jesteśmy w stanie pomóc tym, którzy sobie nie radzą.
Jacek Waltoś: Ten problem jest zawsze, bo mnie się wydaje, że to jest
ryzyko zawodowe. To znaczy zawód, który zawodzi.
Leszek Misiak: Tak samo sukces, o którym tu mowa, można uznać za
ryzyko zawodowe.
Jacek Waltoś: No tak, tak, sukces też jest ryzykiem zawodowym. Kiedyś powiedziałeś, że nie chcesz przeszkadzać temu studentowi, który ma
jakiś sukces zewnętrzny, bo zdajesz sobie sprawę, że możesz mu zepsuć
szyki życiowe. Bo on ma jakąś szansę życiową. Jeżeli byś zakwestionował,
to byłaby nieżyczliwość w stosunku do człowieka, który ma szansę coś
przeżyć i zaistnieć. No, ale co z Akademią w takim razie? Czy student, który
się decyduje na sprzedaż swojej pracy ma świadomość, że reprezentuje już
jakiś poziom i ktoś ten poziom akceptuje z zewnątrz, to przestaje właściwie
studiować? W ten sposób zgłasza, że właściwie studiować już nie musi, bo
ma szansę być w galerii.
Leszek Misiak: Powiedziałbym, że to są bardzo sporadyczne przypadki.
Ale rzeczywistość jest taka, że galernicy interesują się pracami studentów,
przecież oglądają ich na wystawach na koniec roku. Jest to jakieś ryzyko.
Andrzej Bednarczyk: Co wy Panowie, opowiadacie? No, bo jeżeli oni są
kuszeni, to gdzie są ci „księża” czy „kapłani”, którzy przeprowadzają przez
ogień pokus? To, co profesor Misiak powiedział, że jesteśmy fabryką produku-
46
Dydaktyka
jącą artystyczne trupy, ponieważ większość naszych studentów na kulturalnej
polskiej pustyni nie jest w stanie w ogóle pracować, nie dlatego…
Leszek Misiak: Nie, nie większość. Także tacy są.
Andrzej Bednarczyk: Myślę, że większość, statystycznie rzecz biorąc
przepada. Iluż — jeżeli nie po pierwszym roku przepada, to po pięciu latach od ukończenia studiów — nie dlatego, że stracili pasję. Oczywiście nie
wszyscy tu są z pasją — mówiłeś o tym, kto do nas przychodzi — ale mimo
wszystko to jest potwornie bolesne. Uważam, że kiedy ktoś dostaje szansę
w czasie studiów, to właśnie wtedy zaczyna się nasza szczególnie trudna
robota. Ale pozwólcie trochę inaczej zbudować ten obraz rzeczywistości,
w której pracujemy — mówisz sekta, świątynia. Świątynia nie załatwia sprawy. Niezależnie od tego, czy to jest sekta czy świątynia problem jest w tym,
czy ta „święta” idea odsłania rzeczywistość, czy ją zasłania. Bo wiemy, że
niekiedy idea i prawda przyjmują formy patologiczne, w których stają się
pustą formą, odciągającą raczej od rzeczywistości. Wielu ludzi uczestniczy
na przykład w życiu religijnym nie gwoli zmierzenia się z rzeczywistością,
tylko gwoli ucieczki od rzeczywistości. Aby zrozumieć rzeczywistość w jakiej
żyją studenci, posłużmy się popularną obecnie myślą Richarda z jego książki
Samolubny gen, w której, analogicznie do genu biologicznego, w świecie idei,
myśli i przekonań, ma miejsce dobór naturalny, a memy (jednostki kulturowe) rozprzestrzeniają się przez zarażanie umysłów ludzkich. Przetrwają
te idee, które są najbardziej żywotne, multiplikują się w wielu umysłach
i najskuteczniej będą walczyć o przestrzeń i zasoby. Niestety, nie ma to nic
ze szlachetności, liczy się jedynie przetrwanie. Albo inaczej mówiąc, ma tyle
ze szlachetności, ile włożą do tego procesu świadome jego jednostki. Postrzegam coraz bardziej studentów i nas jako ludzi żyjących w takiej przestrzeni,
w której w natłoku informacji i idei dokonuje się potężna walka o przetrwanie.
W związku z powyższym najpierw pomyślę, że student walczy o to, żeby
być, żeby jego idea przetrwała, dopiero później, że grożą mu pieniądze, sława
i tak dalej. Ale to wzbudza we mnie myślenie jak mu pomóc przejść przez to
tak, aby sprzedając sztukę, nie sprzedał się moralnie. To jest trudna sprawa.
Druga sprawa to rzeczywistość wirtualna, przestrzeń wymiany informacji,
pewne schorzenie, któremu wszyscy zaczynamy podlegać, a młodzi dużo
więcej niż my. To doprowadza do osłabienia poczucia ontologicznego. Na
47
tyle istnieję, na ile istnieję w obiegu informacji. Nie jest to zjawisko, które
pojawiło się ostatnio. Znalazłem coś, co mną wstrząsnęło, bo sam myślałem,
że to jest sprawa świeżuteńka — fragment u Gilberta K. Chestertona w opowiadaniach o przygodach księdza Browna. To musiało być napisane gdzieś
pomiędzy 1911 a 1935 rokiem, bardzo ładny akapit, mówiący o przedmieściach
Londynu: „W tym przypadku jednak oba kierunki zainteresowania, zbiegły się
ze wzbudzającą dreszcze intensywnością. Ich własne przedmieście zostało wymienione w ich ulubionej gazecie. Gdy zobaczyli jego nazwę w druku, wydało
im się to jakby nowym dowodem ich egzystencji, tak jakby przedtem byli niewidzialni i pozbawieni świadomości, a teraz dopiero stali się rzeczywistością
równie namacalną jak król Wysp Kanibalskich”. Możemy się śmiać z tego, ale
zauważam, że to się właśnie tak odbywa. Myślę, że większym problemem dla
tych młodych ludzi jest to, iż istnienie poza obiegiem informacji jest w ogóle
wątpliwe, że oni chcą naprawdę zaistnieć, że oni żyją w świadomości dzikiej
walki o przetrwanie, i to już nie tylko przetrwanie idei, ale przetrwanie ich, jako
osoby. I zrobią wszystko, żeby jak najszybciej wskoczyć w obieg informacyjny,
i bardzo dobrze że to robią, ponieważ jak nie oni wskoczą, to wskoczą ludzie
z kiepskich, głupich szkół. A oni, z dobrym warsztatem i dobrym nauczaniem
u nas, przepadną. Pytam więc raczej o to, czy jestem w stanie z takimi ludźmi
współpracować, pomagać im przez to przejść, gdyż mam ich przecież do tego
przygotować. Ja ich mam przygotować do bycia samodzielnymi, dojrzałymi
artystami i uważam, że jestem w stanie to zrobić. Osoba dojrzała, cokolwiek
to znaczy, jest podmiotem, który staje wobec rzeczywistości, osoba dojrzała
to jest taka, która „płaci swoje rachunki”, czyli podejmuje decyzje i bierze za
nie pełną odpowiedzialność. Czy można zdążyć z tą robotą do dyplomu?
Bardzo rzadko. Ale można nakreślić perspektywę i wartość bycia — mówiłeś, Adamie — indywidualnością. Indywidualność to nie jest ktoś najlepszy,
ktoś, kto jest szczególny. Indywidualność to jest podmiot, który staje wobec
rzeczywistości i bierze odpowiedzialność za swoje czyny, decyzje i jest tego
świadomy. Myślę, że bardzo mało wypuszczamy z naszej szkoły tak pojętych
indywidualności i kiedy przychodzi do młodego człowieka okazja zaistnienia,
to nie ma takiego studenta, który by dał sobie powiedzieć — i słusznie — że
nie powinien tego robić. Oni reagują na szansę, to jest wyścig szczurów. Czy
to jest przeciwko idei? O, nie! To jest technologia idei, nie, nie technologia, to
jest fizjologia idei. Tak funkcjonuje idea.
48
Dydaktyka
Jacek Waltoś: A jaka idea, czego?
Andrzej Bednarczyk: Idea w ogóle. Przeciwstawiliśmy ideę praktyce
czy pragmatyzmowi. Więc z jednej strony nasza Szkoła może być zarówno
świątynią, jak i sektą. Socjologia mówi, że każdy nowy nurt myśli rozpoczyna
się od formy sekty, sekta przeciwstawia się zastanemu stanowi, buduje swój
obraz świata i każde ugrupowanie religijne, ideologiczne na początku zaczyna
od sekty w dobrym tego słowa znaczeniu, a to, co my popularnie nazywamy sektą, to jest jej patologiczna forma, a dzieje się tak wtedy właśnie, gdy
myśl przywódcy jest niepodważalna, a jego światopogląd kostnieje do tego
stopnia, że zaczyna zasłaniać świat. Wtedy natychmiast sekta się zamyka,
odrywa się od rzeczywistości i od reszty społeczeństwa i staje się jedynozbawczą, i hamuje rozwój jednostki, niszczy jednostkę. Nasza Szkoła, będąc
sektą, czyli zamkniętą grupą skoncentrowaną wokół idei, może przyjąć dwie
pozycje. Albo ze względu na ideę przeciwstawia się fałszywie pojmowanej
rzeczywistości, albo odcina studentów od rzeczywistości i niszczy ich, czyli
wysysa z nich sił żywotne i uniemożliwia konfrontację z rzeczywistością.
Jeżeli chodzi o świątynię — to jest tylko miejsce.
Adam Brincken: Ta druga wypija, zasłania rzeczywistość.
Andrzej Bednarczyk: Jeszcze żeby dopełnić ten obraz, który wam
namalowałem, odniosę się do słów profesora Brinckena, o przychodzących
do nas kandydatach na studia i o naszych doświadczeniach z egzaminów
wstępnych, które poświadczają, że głównym problemem nie jest nieumiejętność malowania. Głównym problemem jest nieumiejętność snucia aktywnego
namysłu nad światem, a to likwiduje możliwość bycia artystą — koniec,
kropka. Często są to ludzie, którzy potrafią tylko pasywnie reagować na
rzeczywistość klikaniem. Wielu z nich nie potrafi zbudować jakiejkolwiek
kwestii. Jeżeli nie uda się stworzyć bazy, to się zaczyna choroba kariery. Ponieważ jeżeli nie ma bazy autentycznego snucia namysłu nad światem, jedyną
formą istnienia może być zaistnienie medialne. Te dwie rzeczy są połączone.
Nie kariera jest złem, zło wcześniej się zaczyna i ponieważ tak jest, my musimy sobie z tym radzić, to znaczy musimy znaleźć takie sposoby, w których
będziemy tych młodych pielęgnować, właśnie przede wszystkim w byciu
jednostką wobec rzeczywistości. Wtedy jest szansa, że kariera — każdemu
tego życzę — w dobrym tego słowa znaczeniu kariera, czyli moja idea żyje
49
i zagarnia przestrzenie w umysłach i duszach innych ludzi i mogę to robić
dziesięć godzin dziennie, ponieważ mam zapewniony byt materialny i robię
to, co chcę. To jest dla mnie idealna sytuacja.
Leszek Misiak: Czyli trzeba być dojrzałym, żeby sprostać karierze.
Jacek Waltoś: To jest idealna konstrukcja, ja nie wiem, czy sprawdzi się
jako realna sytuacja.
Andrzej Bednarczyk: Mieliśmy mówić o idei.
Jacek Waltoś: Ale tutaj idea staje się praktycznym założeniem, że ten
student, który już na przykład wyróżnia się wśród innych, zostaje zauważony.
Zakładamy, że z dobrą wolą — to jest chyba grzech nadmiernie dobrej woli,
co już Panu zarzuciłem kiedyś!
Andrzej Bednarczyk: Domniemanie niewinności, panie Profesorze.
Jacek Waltoś: Domniemanie niewinności tak dalece posunięte, że aż
przebóstwia rzeczywistość. W związku z tym mam takie wrażenie, że ktoś,
kto tak wcześnie zaczyna karierę, nie daje rękojmi dojrzałości na tym etapie
własnego rozwoju.
Andrzej Bednarczyk: Nie, dlatego cieszę się, gdy to się zaczyna w czasie
studiów, póki ja jestem.
Jacek Waltoś: I pan coś może wtedy?
Andrzej Bednarczyk: Ooo! Tak!
Jacek Waltoś: Pan tylko może przeszkodzić.
Andrzej Bednarczyk: Nie. Zapewniam. Nie mogę przeszkodzić.
Jacek Waltoś: Jak ktoś wszedł już na pragmatyczną drogę sukcesu, to
każda ingerencja profesora — z najlepszą wolą, ale też z jego poglądami na
sztukę, idealnymi czy jakimiś pragmatycznymi nawet pomysłami — może
zaszkodzić.
Andrzej Bednarczyk: Nie, ja mu logicznie wyjaśnię swoje stanowisko.
Logicznie udowodnię, a on może próbować zbić mnie z pantałyku, jeżeli
potrafi.
50
Dydaktyka
Jacek Waltoś: Ale jak posłucha, to może Pan mu zaszkodzić, chyba, że
pana nie posłucha.
Kinga Nowak: Ale zakładamy, że kariera jest pragmatyczna.
Jacek Waltoś: Oczywiście, kariera nie jest dowodem dojrzałości, tylko
jest przejawem pragmatycznego, życiowego stosunku do rzeczywistości.
Andrzej Bednarczyk: Kariera to jest przetrwanie.
Jacek Waltoś: Chyba jednak kariera to jest coś innego niż przetrwanie.
Andrzej Bednarczyk: Karierowicz jest w stanie patologii, ale człowiek…
Jacek Waltoś: Kariera nie musi być patologiczna, ale kariera to są pewne
warunki przypominające Chestertonowskie „przedmieście” wymienione
w gazecie. I od tego momentu „przedmieście” już się czuje inaczej. A do
tej pory czuło się inaczej, bo go nie było. Dziękuję za przytoczenie autora,
którego mało kto czyta dzisiaj.
Andrzej Bednarczyk: O! Polecam, polecam Chestertona. Cudowna
literatura.
Jacek Waltoś: Czy jeszcze ktoś miałby coś do dodania? Czy na razie
tyle? Dziękuję wszystkim za udział w rozmowie.
51
52
Piotr Korzeniowski
Szkice do protokołów
53
Kiedy zostałem poproszony przez redaktorów „Zeszytów Malarstwa”
o krótki komentarz do moich rysunków, zgodziłem się, ale zaraz później
zdałem sobie sprawę, że tym sposobem ukręciłem bicz na siebie samego.
Po pierwsze dlatego, iż akurat takie rysowanie jest dla mnie tak naturalne
jak oddychanie. Więc jak tu komentować, rozważać, czy analizować coś tak
trywialnie podstawowego? Przecież wszyscy wiemy, że z biologicznego
punktu widzenia oddychanie to aktywność niezbędna dla podtrzymania
elementarnych funkcji życiowych organizmu; i co tu komentować — głębokość oddechu, jego częstotliwość?!… A może fakt, że czasem z przyczyn
coraz bardziej rozpędzonego i bezlitosnego formalizmu życia, zdarza mi
się coraz częściej „rysunkowy bezdech” skutkujący „niedotlenieniem” sztuki…! Po drugie, obok przywołanej elementarności szkice te są, albo stały
się, czymś na tyle prywatnym, że mnie samemu trudno je analizować czy
komentować. Z tej prostej przyczyny, że nie potrafię jako autor uzyskać
niezbędnego dystansu — zwłaszcza w stosunku do czegoś, co nie miało
żadnych pierwotnych założeń, nie miało racjonalnie wytyczonego celu; co
było owocem chwili, ochoty i kaprysu. Co więc mogę o nich napisać?! Na
pewno tyle, że są szybkie, nieudolne i bez zobowiązań, ale to akurat każdy
może zobaczyć… Natomiast tym, co nie jest już tak oczywiste, i z samych
rysunków możliwe do odczytania — jest chyba kontekst, w jakim one
powstały. A jest nim w głównej mierze przestrzeń i czas posiedzeń Rady
Wydziału Malarstwa, kiedy byłem jej sekretarzem. Rysunki powstawały
w chwilach proceduralnych przerw w protokołowaniu lub w czasie, gdy
odbywała się dyskusja „poza protokołem”. Te momenty były wytchnieniem
i oddechem od konieczności uchwycenia esencji wypowiedzi rozmówców
i szybkiego zanotowania jej w formie, która później dawałaby szansę na jej
rozwinięcie. W efekcie powstawały sterty, kilogramy papieru z chaotycznie
i rozpaczliwie naniesionymi nań słowami nagryzmolonymi i pokreślonymi,
które po opracowaniu zamieniły się w sterty papieru z wydestylowanymi
wypowiedziami, które teraz zalegają w archiwach i o których już dziś nikt nie
pamięta… Na szczęście, czasem pojawiała się szansa na bardziej esencjonalny
i emocjonalny zapis chwili — szkic! Po latach, z czasem to on stał się prawdziwym dokumentem — protokołem emocji, zapisem chwili, stenogramem
czyjejś obecności… ale też i śladem spotkania osobistego, tym cenniejszego,
że z niektórymi możliwego do powtórzenia już teraz tylko poprzez sztukę…
54
Dydaktyka
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
Dyskusja studentów
o krakowskiej Akademii
Udział wzięli:
Natalia Buchta — studentka II roku,
Wydział Malarstwa, Kierunek Edukacja Artystyczna,
Julianna Nyzio — studentka II roku,
Wydział Malarstwa, Kierunek Edukacja Artystyczna,
Tomasz Baran — student IV roku, Wydział Malarstwa,
Dominik Stanisławski — student IV roku, Wydział Malarstwa,
Michał Zawada — student IV roku, Wydział Malarstwa,
XX — głosy, których nie udało się zidentyfikować
przy spisywaniu tej dyskusji z taśmy.
Tomasz Baran: Jeszcze kilka lat temu była w Akademii anatomia. Była
beznadziejnie prowadzona i problem był z jej usunięciem.
Michał Zawada: Anatomia została zniesiona jeszcze przez Zbyluta
Grzywacza i zastąpiona podstawami widzenia artystycznego. To był autorski
program Zbyluta i polegał on na tym, że syntetyzował anatomię, perspektywę — to, co teraz prowadzi Mirek. Po odejściu Zbyluta anatomia znowu
wróciła, co ciekawe, i była nauczana do momentu, kiedy Mirek nie zaczął
prowadzić podstaw widzenia artystycznego.
Dominik Stanisławski: Ale uważacie, że anatomia jest potrzebna, czy nie?
Tomasz Baran: No właśnie, myślę, że nie. Ale ciężko było ją wywalić.
Myślę, że z wieloma rzeczami będzie jeszcze taki problem, tak jak z trzema
latami malarstwa ściennego, co też mogłoby być bardziej intensywne, skondensowane, choćby do półtora roku.
Dominik Stanisławski: Rok, dwa semestry…
Dominik Stanisławski, Michał Zawada
81
Tomasz Baran: Na jego miejsce może wejść jakiś inny przedmiot,
który też mógłby być pasjonujący. Na przykład historia sztuki najnowszej,
ale naprawdę najnowszej, a nie takiej, jaką mieliśmy w ramach naszych
zajęć. Historia sztuki całościowa jest ważna, to jest oczywiste, bez tego
trudno się odnaleźć, ale na tej Uczelni ludzie nie mają kompletnie pojęcia
o współczesności.
XX: Dokładnie.
Julianna Nyzio: Bo tu się dochodzi tylko do baroku i koniec!
Natalia Buchta: Generalnie jest tak, że pierwszy rok skończyliśmy na
starożytności. Starożytność i część średniowiecza. Drugi rok zaczęliśmy
gdzieś od początku renesansu i skończyliśmy na… chyba na połowie,…
początku XVIII wieku, a trzeci rok zaczęliśmy od dwudziestolecia międzywojennego…
Dominik Stanisławski: I na tym skończyliśmy.
Tomasz Baran: …na którym skończyliśmy.
Michał Zawada: Były propozycje, żeby zaczynać historię sztuki od końca.
Tomasz Baran: Od końca?
Dominik Stanisławski: Ale to jest świetny pomysł!
Julianna Nyzio: No, ja też tak uważam.
Tomasz Baran: Od współczesnej?
Michał Zawada: Od współczesnej.
Dominik Stanisławski: Od tego, co się dzieje teraz. Na pierwszych
zajęciach z historii sztuki powinno się iść i obejrzeć kolekcję Musiała na
przykład. Czy coś takiego.
Michał Zawada: Pojawia się jednak pytanie, czy to byłoby w stanie się
obronić? Powiedzmy: na pewno są ludzie, którzy nie mieli nic do czynienia
ze sztuką dawną…
Natalia Buchta: Musieli mieć! Bo to jest na egzaminie wstępnym.
82
Dydaktyka
Michał Zawada: To prawda…
Dominik Stanisławski: Poza tym ludzie tutaj są często po liceach
plastycznych.
Tomasz Baran: …w których też jest historia sztuki od początku do…
XVIII, XIX wieku. [śmiech]
Dominik Stanisławski: A jeżeli nie są po liceach, to muszą to ze sobą
przynieść.
Natalia Buchta: To jest w ramach egzaminu wstępnego, więc właściwie
gdy zdajesz do Akademii zakładają, że ty już pewne rzeczy wiesz.
Dominik Stanisławski: Podstawy masz.
Tomasz Baran: To na pewno jest sporna rzecz z całościową historią
sztuki, ale na pewno brak współczesnej historii sztuki jest…
Michał Zawada: …jest najgorszy! Zdecydowanie!
Tomasz Baran: To jest najgorsza rzecz. To mogłoby się zmienić, i to
bardzo poważnie.
Dominik Stanisławski: Mnie brakuje czegoś takiego, jak przygotowanie
do funkcjonowania w zawodzie artysty. Czyli czegoś takiego, że nie jesteśmy
uczeni jak funkcjonują galerie, jak funkcjonuje rynek sztuki, jak się w tym
wszystkim orientować.
Tomasz Baran: Czyli systemu angielskiego, w którym jest możliwość
spotkania się z kuratorami, z galerzystami…
Julianna Nyzio: Ale wiecie, że teraz, od stycznia rusza w naszej Akademii biuro karier? Takie dla studentów, wszystko będzie przy ulicy Piłsudskiego, otwarte biuro karier dla studentów…
Dominik Stanisławski: I na czym to będzie polegało, nie wiesz?
Julianna Nyzio: Właśnie, nie wiem dokładnie… Oni będą pisać projekty,
będą ściągać jakichś ludzi i to ma podobno być coś takiego, że to jak doradca
zawodowy, ma pomagać planować karierę, spotykać się z tymi ludźmi i tak
dalej. Tylko że rusza biuro karier i znowu nikt ze studentów o tym nie wie.
83
Dominik Stanisławski: Od ciebie się dowiaduję.
Julianna Nyzio: Wszyscy się cieszą, była dziś impreza z okazji otwarcia,
a okazuje się, że nikt ze studentów o tym nie wie.
Tomasz Baran: To kolejna sprawa: informacja.
Julianna Nyzio: To ma być jakaś poważna sprawa, która ma pomagać,
być nastawiona na studentów. Na szkolenia, na wyjazdy na plenery, na spotykanie się z ludźmi z galerii, wiesz że pójdziesz sobie do pracownika, który
ci powie jak zaplanować sobie karierę, jakie masz opcje, wyjścia, cokolwiek…
Tylko że dalej nikt o tym nie wie.
Natalia Buchta: Charakterystyczne jest, że nam się tutaj o niczym nie
mówi. Wyremontowali nam pracownie, a dowiedzieliśmy się o tym w październiku jak przyszliśmy i zastaliśmy je wyremontowane. Aulę już właściwie
kończą, a nadal nie wiemy jak właściwie będzie wyglądać.
Michał Zawada: No właśnie, jakie będzie spełniać funkcje?
Dominik Stanisławski: Wszystko jest niedookreślone, z takich rozmów
korytarzowych. Jak się zapytasz, to się dowiesz. Ale jak się nie zapytasz, nie
wpadniesz na to, żeby się zapytać, to się niczego nie dowiesz.
Natalia Buchta: Nawet jak zapytasz kogoś z wykładowców czy z profesorów, to oni też do końca nie wiedzą co tam będzie. Że prawdopodobnie
będzie tak, a może tak…
Julianna Nyzio: Będziemy mieć superaulę, nie?
Natalia Buchta: Będziemy mieć jakąś aulę.
Michał Zawada: Akurat dzisiaj zastanawialiśmy się, co tam będzie.
Czy tam będą tylko uroczystości oficjalne, czy będzie przeznaczona też na
wykłady…?
Dominik Stanisławski: No, ja słyszałem, że to jest po prostu inwestycja, z której będą pieniądze. Że będzie wynajmowana. Na wykłady, jakieś
konferencje. Ale co z tymi pieniędzmi będzie się działo, to już nie wiadomo.
Może trzeba będzie wybudować jakąś druga aulę, gdzieś w innym miejscu,
żeby Akademia mogła z niej korzystać.
84
Dydaktyka
Tomasz Baran: Może kupią nowe sztalugi?
Dominik Stanisławski: Właśnie. Sztalugi. Spadające z nich deski i obrazy to jest temat chyba nie do ruszenia w tym budynku.
XX: Ale czy ktoś w ogóle o tym rozmawia? Bo ja nie słyszałam, żeby
ten temat był…
Dominik Stanisławski: Nie, o tym się nie rozmawia. Od lat spadają
ludziom na głowy i…
Tomasz Baran: Wiesz co, my złożyliśmy na początku roku zapotrzebowanie pracowniane i asystent złożył je na ręce dziekana. Miał je podpisać
dziekan i od dziekana miało iść dalej, bo to ktoś inny decyduje czy dokonają
zakupu. To były blaty do stołów, chyba jakieś deski i DWIE nowe sztalugi.
Michał Zawada: I jeszcze kartony do pokrycia nowo wyremontowanych podłóg.
Natalia Buchta: …podłóg, których nie wolno brudzić.
Michał Zawada: …do pokrywania odnowionych podłóg, bo powinny
zostać czyste.
Tomasz Baran: Ja sam osobiście dostałem nieoficjalne upomnienie po
drugim dniu otwarcia Akademii, że już tu nasmrodziłem.
Julianna Nyzio: Ale czy oni nie mają pieniędzy na te sztalugi?
Tomasz Baran: Wiesz co, myślę że nie ma problemu z kasą. Nie sądzę,
żeby był problem z kasą jeśli był wyjazd do Włoch, który był całkowicie niemal opłacony przez Akademię, był wyjazd na pięciodniową wycieczkę, która
też była w pięćdziesięciu procentach opłacona przez Akademię, Bruksela,
która była opłacona przez Akademię. Są pieniądze!
Natalia Buchta: Tylko pewnie pieniądze muszą być jakoś podzielone.
Może to jest tak, że jest kasa na wyjazdy studentów na plenery, ale może nie
być kasy na zapotrzebowanie na materiały…
Dominik Stanisławski: Ale to jest druga sprawa, że znowu my nie
wiemy jak to wygląda. Uważam, że studenci powinni wiedzieć, to powinno
być transparentne — tyle pieniędzy wydała Akademia na to, tyle na to…
85
Natalia Buchta: Bo tak naprawdę przez to, że my o pewnych rzeczach
nie wiemy, to też się denerwujemy: dlaczego tak jest, a nie tak? Dlaczego
to jest, a tego nie ma? I z tego problemy się robią. A może nie powinny, nie
musiałyby.
Dominik Stanisławski: Na przykład gdybyśmy się dowiedzieli, że
w puli na sprzęt nie ma pieniędzy, to wiemy, że nie będzie tych sztalug,
wiemy dlaczego.
Natalia Buchta: Albo bo były kupione ileś tam lat temu i ta pula jest
odnawiana co ileś tam lat.
Tomasz Baran: Problemem jest wzrost liczby studentów na Wydziale
Malarstwa, przy braku większej ilości pracowni. Ponieważ w naszych pracowniach są i studenci ze scenografii i edukacji artystycznej.
XX: Dla edukacji artystycznej w ogóle nie było pracowni gdy zaczynaliśmy studia.
Julianna Nyzio: Ja nie wiem w ogóle, jak ten kierunek jest zrobiony…
Tomasz Baran: Dziwne jest to, że i tak wszystko dzieje się na Wydziale
Malarstwa.
Dominik Stanisławski: Bo ten kierunek po prostu jest na Wydziale
Malarstwa, tak jak media są na rzeźbie.
Tomasz Baran: Ale nagle teraz przyjmuje się na pierwszy rok chyba
czterdzieści osób ze scenografią i edukacją.
Natalia Buchta: Nie, nas jest dziesięć osób…
XX: Dziesięć i pięć ze scenografii.
Michał Zawada: Piętnaście plus dwadzieścia pięć.
Tomasz Baran: Razem czterdzieści osób, a pracowni nie ma więcej.
Michał Zawada: Miejsca jest tyle samo.
Julianna Nyzio: Przecież aulę będziesz miał, o co chodzi?
86
Dydaktyka
Natalia Buchta: Nawet nie chodzi o fizyczną liczbę miejsc, ale też na
przykład w związku z tym, że jest dużo więcej studentów, mogłoby być tak,
że na przykład dochodzą jeszcze dwie dodatkowe pracownie, ale z dwoma
dodatkowymi profesorami.
Tomasz Baran: Z dwoma dodatkowymi profesorami i dwoma dodatkowymi pomieszczeniami.
Natalia Buchta: Gdybyśmy mieli większe pracownie, a profesor i tak
by pracował z dwudziestoma paroma osobami, to wiadomo, że byłby utrudniony kontakt.
XX: Profesorowie już nie chcieli przyjmować w tym roku więcej osób
do pracowni i pominęli to, że jest jeszcze edukacja artystyczna.
Tomasz Baran: To jest nienormalne, wprowadzili kierunek, a w ogóle
nikt tego nie szanuje.
Michał Zawada: No, tak. To się bezpośrednio też łączy z wystawiennictwem przy zakończeniu roku. Rośnie liczba studentów, których prace będą
wisieć na ścianach. No i robi się gęsto. I dlatego teraz studenci muszą się
uciekać do tego, żeby szukać miejsc na zewnątrz. Chcą jakoś pokazać swoje
prace, ale nie mają gdzie. Bo dwadzieścia parę osób nie może pokazać się
w jednym małym pomieszczeniu, to jest niemożliwe.
Tomasz Baran: W sali trzydziestometrowej.
Michał Zawada: No i przede wszystkim Akademia nie ma takiego
miejsca wystawienniczego, które byłoby udostępnione dla studentów. Nikt
nie bierze pod uwagę tego, że studentów w ogóle można wystawiać.
Dominik Stanisławski: Z tym, że ja uważam, że takie miejsce powinno
być poza budynkiem Akademii. Akademia powinna o czymś takim pomyśleć
i otworzyć galerię dla studentów, która nie byłaby w tym budynku, tylko
gdzieś w mieście.
Tomasz Baran: Ale czy to ma jakieś znaczenie?
Julianna Nyzio: A nie jest tak, że gdyby studenci naprawdę tego chcieli,
to by się zebrali i coś takiego zrobili?
87
Michał Zawada: To nie jest takie proste.
Tomasz Baran: Była galeria „Pod schodami”, ale to była troszkę śmieszna
przestrzeń…
Dominik Stanisławski: Ale tam się dało powiesić…
Tomasz Baran: No tak, tylko że studenci wcale z tego nie chcieli korzystać. Galeria stała pusta.
Julianna Nyzio: Właśnie, ale czy to nie jest problem w samych studentach? Bo tak naprawdę nikt nic nie robi, każdy sobie. Studenci mało robią
dla społeczności.
Tomasz Baran: Można by na przykład zaprzyjaźnić się z Instytutem
Historii Sztuki. Były organizowane różne sytuacje, jak Komisariat, gdzie
studenci z historii sztuki przychodzili, na przykład typowali ludzi i robili
różnego rodzaju wystawy — tematyczne, nietematyczne, indywidualne. I to
mogłoby działać, studenci ze studentami. Oni uczą się kuratorstwa, my się
wystawiamy.
Natalia Buchta: Może brak jest moderatorów, którzy ożywialiby środowisko. Bo rzeczywiście nawet gdyby powstała galeria, to mogło by być
tak, żeby się nic nie działo. Trzeba by znaleźć kogoś, kto by się tym zajął. Bo
z drugiej strony jest taka sytuacja: pusta przestrzeń i co dalej?!
Tomasz Baran: Kto ma się tam wystawić?
Dominik Stanisławski: Kto będzie decydował? Będzie konkurencja.
Natalia Buchta: Kto pierwszy się tam powiesi?
Tomasz Baran: I dlaczego on?
Michał Zawada: Kto go typuje itd.
Dominik Stanisławski: To by na pewno od razu wyszło, no bo wiadomo
jak jest w środowisku. Ale to jest racja, że studenci mają….
Julianna Nyzio: Ja uważam, że studenci nie są tutaj motywowani do
niczego.
88
Dydaktyka
Dominik Stanisławski: Problem w tym, że przez tę szkołę można przejść
naprawdę nie robiąc nic, i można mieć przy tym stypendium naukowe.
Julianna Nyzio: Dziwisz się, skoro jest taki poziom tych wszystkich
zajęć? Ja naprawdę więcej uczyłam się, będąc w liceum. My mamy zero zajęć
teoretycznych! Jakbym sama się gdzieś nie uczyła, nie czytała książek, to nie
miałabym żadnej pogłębionej wiedzy. Zamiast słuchać jakichś wykładów
z historii sztuki, mogę sobie jakąś książkę przeczytać, bo wykłady mi nic
nie dają — to samo, co w książkach. Na przykład mamy pedagogikę i co?
I śmiejemy się przez półtorej godziny. Jaki ja będę miała papierek? Jeśli
będę chciała być nauczycielem, to muszę sobie zrobić następne studia. Bo
jak mam taką pedagogikę, to co ja z tego będę wiedzieć? Będę wiedzieć,
że „Włatcy móch” nie są odpowiednią bajką dla dzieci, bo są puszczane
o dwudziestej.
XX: Ja mam wrażenie, że na tych naszych teoretycznych kierunkach
jakby się bali, żebyśmy przypadkiem nie musieli dotknąć konkretnej wiedzy,
żeby przypadkiem nie przeczytać książki. Wszystko podają w tak ułatwiony sposób, jak dla przedszkolaka, gry i zabawy. Żeby tylko się nie nauczyć
przypadkiem.
Julianna Nyzio: Żeby nie mieć egzaminu, jaki egzamin? Tutaj? Jakaś
sesja? Nie, nie! Broń Boże!
Michał Zawada: Doszło do tego, że studenci domagają się egzaminów.
[śmiech]
Tomasz Baran: To jest wręcz szokujące. Oczywiście, to może pójść
w drugą — negatywną stronę, np. przeładowania programu i będziecie
potem narzekać, że tego jest za dużo.
Julianna Nyzio: My mamy strasznie dużo zajęć i nie wyrabiamy się. Ale
te zajęcia… Mogliby zrobić ich pół, ale konkretne. A my ich mamy mnóstwo,
ale to jest tak niekonkretne, że nie musisz na nic chodzić, bo zaliczysz bez
problemu.
XX: Wszystko jest takim drobiazgiem i nic z tego nie wynika. Ile mamy
przedmiotów? Trzynaście?
89
Tomasz Baran: Chociaż wyniesiesz z tego to, że w momencie kiedy
sama się za coś nie weźmiesz, to nic nie dostaniesz od nikogo.
Dominik Stanisławski: Ale wiesz, pięć lat siedzieć w szkole, żeby się
o tym przekonać, to jest trochę dziwna sytuacja.
Tomasz Baran: No, tak. Powinniśmy dostawać od szkoły dużo więcej,
niż się dostaje w tym momencie. Ale to sprawa pedagogów, którzy tu uczą,
tego czego od nas wymagają i programu, jak jest napisany.
Natalia Buchta: Bo prawdopodobnie, z tego co zdążyłem zauważyć, jest
tak, że każda pracownia ma jakiś program, z którego profesor ma się jakoś
wywiązywać na koniec. A w sumie ja się tylko domyślam tego, ale nie wiem
czy tak faktycznie jest. To jest kolejny przykład problemu braku informacji.
Niczego się nie mówi. Traktuje się nas jak dzieci, nie trzeba nam tego mówić,
bo my jesteśmy jeszcze studentami, wystaw w sumie nie musimy robić, no
bo przecież dopiero zaczynamy.
Michał Zawada: Szczególnie jest to śmieszne w momencie, gdy uświadomimy sobie, że Akademia Sztuk Pięknych jest naprawdę wymagającą uczelnią. Wymaga ogromnej odpowiedzialności i indywidualności. I w momencie
kiedy w takiej sytuacji traktuje się nas jak dzieci, jak w szkole, to jest to jakiś
paradoks, jakaś śmieszna sytuacja. Ale jak mógłby wyglądać lepszy program?
Na pewno, już ustaliliśmy, potrzebna byłaby reorganizacja przedmiotów teoretycznych, z których w zasadzie nic nie wynika. Może jakimś rozwiązaniem
byłoby powołanie w ogóle odrębnego przedmiotu, na przykład historia sztuki
najnowszej, a może nawet nie historia sztuki, bo to już narzuca pewien sposób
prowadzenia wykładu, po prostu „sztuka najnowsza”.
Natalia Buchta: W zeszłym roku pojawiła się nam na rozkładzie historia
sztuki XX wieku i bardzo się z tego ucieszyliśmy, a okazało się, że to była
pomyłka i że tak naprawdę tego przedmiotu nie ma. To w ogóle chyba miało
być na czwartym roku, czy jakoś tak. Na początku trzeciego roku zauważyliśmy to na rozkładzie, ale później się okazało, że to miało być od przyszłego
semestru, a i tak nie było.
Dominik Stanisławski: Ale może paść takie pytanie: kto ma to prowadzić? To znaczy, że do tego jest potrzebny fachowiec, a takich nie ma.
90
Dydaktyka
Tomasz Baran: Nie wiadomo, czy nie ma! Wiesz, jest dużo ludzi z zewnątrz, których można znaleźć. Albo nawet i od nas…
Michał Zawada: Zresztą taki przedmiot nie musiałby się opierać na
autorskim wykładzie jednej osoby, tylko mógłby polegać na ustaleniu programu polegającego na zapraszaniu ludzi z zewnątrz. Tak wyglądają np.
studia kuratorskie na UJ.
Dominik Stanisławski: Dokładnie. Nie na takiej zasadzie, że jest jakiś wykład wieczorem o dwudziestej, gdzie można sobie przyjść albo nie
przyjść…
Natalia Buchta: …tylko to jest w ramach przedmiotu.
Michał Zawada: Mógłby być o dwudziestej….
Dominik Stanisławski: …tylko to jest przedmiot, masz to w planie i jest
powiedziane, że tego dnia w tygodniu jest spotkanie ze sztuką najnowszą
i ktoś to organizuje, że przyjeżdża pan z Rastra, czy coś takiego.
Tomasz Baran: Tak! I że przyjeżdża na przykład z Warszawy taki pan
i coś tam prowadzi…
Michał Zawada: Tak wyglądają studia kuratorskie na UJ. Nie ma wykładów, powiedzmy, autorskich, są tylko goście, przyjeżdżają ze swoimi
programami. To podobno wprowadza pewną dozę chaosu, bo każdy prowadzi wykład tak, jak chce i nie wie o czym mówił poprzednik, więc często
problemy się nakładają, ale to w sumie też jest ciekawe, bo…
Natalia Buchta: Są różne punkty widzenia!
Michał Zawada: Są różne punkty widzenia i od razu widać, co jest
problemem dla tych ludzi.
Dominik Stanisławski: To mogłoby być sterowalne, ktoś by się opiekował takim kursem i on by to ustalał razem z poszczególnymi prowadzącymi,
którzy by przyjeżdżali.
Natalia Buchta: Na przykład pojawia się jakiś problem, więc może
zaprosimy kogoś takiego za dwa miesiące na przykład.
91
Dominik Stanisławski: Z nim omawiamy szczegóły, żeby nie wypuszczać się w takie rejony.
Natalia Buchta: …ten ktoś mu wyjaśnia co było na innych wykładach.
Dominik Stanisławski: Czyli ten ktoś byłby właściwie bardziej organizatorem niż prowadzącym?
Michał Zawada: I wtedy rzeczywiście można by wprowadzić jeden
taki przedmiot i zapraszać ludzi z różnych dziedzin. Siłą rzeczy na przykład
sztuka dawniejsza by się pojawiła w jakimś ujęciu problematycznym, w pewien sposób związanym ze sztuką najnowszą. I to nie musiałaby być tylko
sztuka aktualna, tylko problematyka sztuki aktualnej, która w oczywisty
sposób czerpie z tego, co było dawniej.
Natalia Buchta: Albo też mogłyby być takie wykłady jak na historii
sztuki, że jeden wykładowca prowadzi. Na przykład w tym roku są wykłady z postmodernizmu, a w przyszłym roku ten sam wykładowca prowadzi
wykład z czegoś innego.
Dominik Stanisławski: Taki wykład monograficzny.
Michał Zawada: Tego by się nie dało zrobić, bo jest za mało wykładowców.
Natalia Buchta: Ale można by zapraszać, żeby właśnie nie zamknąć tego
w ramach jakiegoś przedmiotu, który byłby fajny przez pierwszych pięć lat,
a później z jakichś tam powodów zrobiłby się mniej fajny, tylko żeby właśnie
była cały czas rotacja, żeby się to zmieniało.
Dominik Stanisławski: Czyli byłaby potrzebna kasa na uruchomienie
takiego programu. No bo takiemu koleżce trzeba zapłacić, po prostu to jest
jego praca, on przychodzi, dostaje forsę i jeżeli merytorycznie jest ok, to
przedłużamy z nim umowę.
Julianna Nyzio: Ale przecież oni mają na to.
Dominik Stanisławski: No właśnie, wydaje się, że mają.
Julianna Nyzio: Można ściągnąć kasę na rozwój, jakieś uczelniane, jest
tyle pieniędzy. Ktoś się za to musi wziąć w końcu. Jest tyle ofert, unijnych
92
Dydaktyka
programów na ściąganie pieniędzy na rozwój uczelni… z kasą nie ma żadnego problemu.
Tomasz Baran: Z kasą byłby najmniejszy problem. Ok. Może być tak,
że trzeba taki program przedłużyć, że nie będzie teraz, będzie za rok, no bo
trzeba się zorganizować. Ale pieniądze są, tylko trzeba by je skombinować.
Dominik Stanisławski: Ale pokutuje też w Akademii takie myślenie,
nie wiem jak stare jest to myślenie, że ktoś, kto jest „szefem” takiej placówki
musi być pedagogiem, a to jest bzdura! Szef takiego interesu powinien być
ekonomistą, człowiekiem, który zna się na pieniądzach, a nie na edukacji.
Tomasz Baran: Albo nawet nie szef, ale jakaś jego prawa ręka.
Natalia Buchta: Tak. Bo z drugiej strony znowu mogłoby się to w drugą
stronę przerobić, że ktoś w ogóle nie miałby pojęcia o edukacji…
Dominik Stanisławski: Ale wiesz, on nie funkcjonuje w próżni, do
niego przychodzi kadra naukowa i mu mówi: Nie! No proszę pana, to tak
nie będzie….
Tomasz Baran: …że nie ma całkowitej siły sprawczej.
Natalia Buchta: Czyli on nie jest w takim razie szefem de facto, tylko
jest ekspertem „od”.
Tomasz Baran: Tak!
Natalia Buchta: Powinna być w Akademii osoba, która się zajmuje sferą
ekonomiczną, finansową i menadżerską.
Dominik Stanisławski: …która traktuje tę Uczelnię tak jak firmę,
z której należy przy minimalnym nakładzie środków wycisnąć maksymalne
korzyści.
Julianna Nyzio: Chciałabym jeszcze zapytać o zatrudnianie osób, które
nie są zbyt kompetentne do swojej pracy.
XX: Zauważyliśmy to szczególnie u siebie na pierwszym roku.
Julianna Nyzio: Ale nie mówię o kadrze, chodziło mi o załatwienie
czegoś z Erasmusa i okazało się, że jest to niemożliwe.
93
Tomasz Baran: To już jest legenda.
Michał Zawada: Legenda!
Julianna Nyzio: Ale nie wierzę, że nie dałoby się wprowadzić tu jakiejś
młodej osoby, która się na tym zna.
Dominik Stanisławski: To nie jest jednostkowy przykład, wiesz?
Julianna Nyzio: No właśnie! To nie może tak działać, o to chodzi.
Tomasz Baran: Ale są zajęcia z technologii, które wyglądają, jak wyglądają.
Julianna Nyzio: My nie mieliśmy technologii, nie wiemy.
Dominik Stanisławski: Nic nie straciliście, tyle mogę powiedzieć.
Tomasz Baran: W tym momencie ten przedmiot, tak jak wygląda, jest
zajmowaniem czasu, niepotrzebnym całkowicie.
Natalia Buchta: Nie uczy niczego o technologii.
Michał Zawada: Jest zawieszeniem pomiędzy jakimiś próbami przekazywania własnych potrzeb estetycznych, a jakimś tam przemycaniem informacji
technologicznych, a kończy się to na tym, że niczego się nie dowiadujemy.
Tomasz Baran: Kończysz pięć lat nauki i nie wiesz, na czym malować.
Julianna Nyzio: Ale to jest, moim zdaniem, niemożliwe, żeby tego się
nie dało jakoś zreformować.
Dominik Stanisławski: Próbowano już!
Julianna Nyzio: Próbowano… to znaczy kto? Studenci czy kadra?
Dominik Stanisławski: Kadra, bo jest coś takiego, że kadra jest też podzielona na dwie części, jedni są zwolennikami pana od technologii, drudzy
przeciwnikami.
Julianna Nyzio: Dobrze, ale tak jak mówiłam o panu od Erasmusa,
to powinno zależeć tylko od studentów, tak? Studenci wszyscy na niego
narzekają, bo się nic nie da załatwić.
94
Dydaktyka
Dominik Stanisławski: On gubi dokumenty, nie wysyła ich…
Julianna Nyzio: Problem jest taki, że każdy gada, a nikt nic nie robi.
Każdy gada i tak będzie gadał jeszcze trzydzieści lat i to się nie zmieni dopóki
ktoś się nie weźmie do roboty i tyle!
Tomasz Baran: A jaki problem mają studenci zagraniczni, którzy tutaj
przyjeżdżają! To jest dopiero bajka. Bo ty tutaj musisz załatwić pewne papiery,
ale też z tego co wiem, niektórzy po prostu idą do danej uczelni, do której
chcą się udać i sami załatwiają formalności. Pomijając całkowicie to, co tutaj,
bo nie ma sensu, bo to jest tracenie czasu, są tylko nerwy.
Dominik Stanisławski: Ja uważam, że taka sytuacja jest całkowicie demoralizująca, bo profesorowie przychodzą do ciebie i mówią tobie — studentowi: Pan musi być kompetentny itd., i wymagają od ciebie, ale jak oglądasz
to, co się dzieje tam, na ich poziomie, to jest po prostu totalne zamieszanie.
Julianna Nyzio: No właśnie. A jak było z językami? Coś niby załatwiają, a ja dostałam tylko kolejnego maila, żebyśmy się wypytali studentów
co jest z językami, bo może się to da zmienić, nie? To dlaczego nie napiszą
jakiejś informacji w Akademii, że jest problem z tym, że nie ma na przykład
grup językowych do angielskiego. To podobno można zmienić, jakby się
studenci skrzyknęli. To jest kolejna sytuacja, że pięć osób dostaje informację na maila, albo ktoś mi mówi na korytarzu, że jeżeli się studenci na to
zgodzą, skrzykną się, napiszemy petycję i podpiszemy, że jest problem
z językami, to dostajemy nowych lektorów, dostajemy kasę i są wszystkie
grupy językowe angielskie, do których ty chcesz iść i nie ma czegoś takiego,
że jak jesteś za dobry z angielskiego, to idziesz na niemiecki, a jak jesteś
za słaby z angielskiego, to idziesz na francuski albo fiński, bo akurat nie
ma nic innego!
Dominik Stanisławski: A co w ogóle myślicie o samorządzie? Ich
ostatnio trochę widać, oni chyba działają…
Natalia Buchta: Tak, teraz, z tego co widzę, to zaczyna się tam coś dziać,
na przykład wyjazdy. Ale jak sobie przypomnę ostatnie wybory, to nikt nie
chciał brać w nich udziału…
Tomasz Baran: Tak, ktoś przyszedł i kazał nam brać udział w głosowaniu.
95
Julianna Nyzio: Ja uważam, że powinny być raczej samorządy wydziałowe. Bo jak mają ludzie z różnych wydziałów w obecnej sytuacji znać
swoje problemy? A to, że nikt nie chce kandydować oznacza, że problem jest
też z samymi studentami. Im się nie chce. Wszyscy chcielibyśmy, żeby było
dobrze, nowe sztalugi, nowe wykłady, ale nikomu się nic nie chce.
Natalia Buchta: Teraz zaczyna się to zmieniać. Myślę, że może to zależeć od ilości studentów. Nasza Uczelnia jest na tyle mała, że może się nie
znaleźć wśród jej studentów żaden działacz. Na większych uczelniach ta
szansa może być większa.
Julianna Nyzio: Nie rozumiem tylko tego systemu, że gdy komuś coś
przeszkadza, problem omawia się tylko na korytarzach, narzeka się, a w ostateczności nic się nie dzieje. Może po prostu lubimy gadać?
Dominik Stanisławski: Mam wrażenie, że w ogóle funkcjonuje nadal
mit, że artysta powinien być ponad to. Gdy się zajmujesz sztuką, nie babraj
się w rzeczywistości codziennej. Mogą gubić papiery od Erazmusa, ale ty
jesteś ponad to. Malujesz, rzeźbisz i jesteś z wyższego poziomu.
Michał Zawada: Ale to jest mit stale funkcjonujący wśród niektórych
studentów i wykładowców, że Akademia jest kloszem, tym idealnym, wymarzonym miejscem dla studenta, który ma pole do popisu, może malować
martwe natury i akty. Później pewnie nie będzie tego robił, bo co z takimi
obrazami zrobi? Nie uczymy się tego, jak będziemy funkcjonować w życiu
zawodowym, nie uczymy się nawet tego, że Akademia ma nas zaprowadzić
do życia zawodowego. Ile osób kończących Akademię pracuje, malując?
Tomasz Baran: Co w ogóle daje kończący Akademię papier? Nic. To,
że jesteś magistrem. Magistrem od czego?
Michał Zawada: Po prostu kończy się ten magiczny klosz i zaczyna się
rzeczywistość.
Julianna Nyzio: To miało być założeniem owego biura karier.
Michał Zawada: Ale to chyba powinno funkcjonować już na poziomie
edukacji. Nie uczymy się malarstwa, żeby chować je potem do szuflady, tylko
96
Dydaktyka
żeby coś komunikować i te komunikaty gdzieś pokazywać, a może nawet,
nie daj Boże, sprzedawać.
Tomasz Baran: Sam poziom malowania martwej natury czy aktu to
kształcenie warsztatu, ale musi być coś ponad to. Bo wykształcimy sobie
świetny warsztat, ale co z nim potem zrobimy?
Dominik Stanisławski: Wiesz, z tym warsztatem też nie jest tak rewelacyjnie. Wcale nie jest powiedziane, że wykształcimy. Nasza Akademia
jest zawieszona gdzieś pomiędzy. Przyjmuje się często, że na Wschodzie, w
Rosji i na Ukrainie, oni faktycznie mają spory nacisk na warsztat. Później,
co prawda, jak mówią niektórzy, często nie mają co z tym zrobić. Na Zachodzie natomiast bywa tak, że przychodzisz i stwierdzasz: „Chcę być artystą”.
I nikt nie sprawdza, czy ty wiesz, kto to jest da Vinci i nikt nie sprawdza, czy
umiesz narysować kółko.
Natalia Buchta: I bywa chyba również tak, że nikt nie sprawdza, czy
masz naprawdę coś do powiedzenia.
Tomasz Baran: U nas teoretycznie też nikt tego nie sprawdza…
Dominik Stanisławski: W zasadzie egzamin wstępny powinien być takim sprawdzianem. Może zajść sytuacja, że przejdziesz egzamin praktyczny,
ale obleją cię na teorii.
XX: Ale są też takie osoby, które miały dużo punktów za egzamin praktyczny, mimo że nic nie powiedzą na teorii i tak przejdą.
Dominik Stanisławski: Są przeciągane.
Tomasz Baran: Przecież są takie zdolne, tej brakującej teorii przez pięć
lat się nauczą… Choć wszyscy wiemy, jak się nauczą.
XX: Na jednym z wyjazdów, na którym byli studenci malarstwa i edukacji
artystycznej, byłam świadkiem takiej sytuacji: jeden ze studentów chciał opowiedzieć o pewnej części kościoła, ale nie potrafił jej nazwać, mówił nieskładnie.
I jeden z profesorów zapytał, czy jest z malarstwa czy z edukacji. Powiedział,
że z malarstwa, a profesor na to, broniąc go: „A, to możesz nie wiedzieć”.
Tomasz Baran: No przecież malarz musi tylko malować, zamyka się
w pracowni i koniec…
97
Julianna Nyzio: Wydaje mi się, że gdyby udało nam się rozwiązać choć
jeden problem na samym początku, byłoby dobrze.
Dominik Stanisławski: Tylko my, jako studenci, nie bardzo jesteśmy
w stanie nic rozwiązać.
Julianna Nyzio: Ja uważam, że możemy rozwiązać problemy z lektoratami, Erazmusami czy wykładami z najnowszej historii sztuki. Jeśli tylko
będziemy naciskać, będą musieli się zgodzić. To w końcu jest uczelnia dla
nas, tylko nam się musi chcieć załatwiać. I dostaniemy to, na przyszły rok.
Dominik Stanisławski: A skąd pewność, że uczelnia jest dla nas? To
chyba nie zawsze jest oczywiste.
Julianna Nyzio: Więc musi zacząć być. Dlatego, jeśli będziemy chcieli
coś zrobić, to zrobimy to.
Dominik Stanisławski: Według mnie, często studenci bywają produktem ubocznym. A co wy o tym sądzicie?
Michał Zawada: Tak chyba bywa na wielu uczelniach.
Tomasz Baran: Mnie trudno się wypowiadać, bo nigdy aktywnie nie
chciałem tu niczego zmieniać. Może gdybyśmy zaczęli się naprawdę starać,
prosić, pisać petycje — może wtedy coś by się udało. Ale ja wiem, że tego
nie zrobię, bo zajmuję się ciągle swoimi rzeczami…
Dominik Stanisławski: Ale tak myślą wszyscy!
Michał Zawada: Ale gdy na trzecim roku samodzielnie organizowaliśmy
wystawę myśleliśmy, że nie będzie z tym żadnych problemów. Włożyliśmy
w jej stworzenie bardzo dużo pracy, a mimo to okazała się ona do pewnego
stopnia kontrowersyjna.
Natalia Buchta: W dodatku, wystawa nie była w ogóle związana z Akademią. Zrobiliśmy ją całkowicie niezależnie. Nie pytaliśmy o zgodę.
Dominik Stanisławski: I o to była cała kontrowersja. Niektórzy profesorowie uważali, że nie powinniśmy jej organizować. Że nie jesteśmy gotowi
na pokazywanie swoich prac na zewnątrz.
98
Dydaktyka
Natalia Buchta: Po prostu potraktowano nas jak dzieci.
Julianna Nyzio: Ale to przecież twoje życie, twoja twórczość i to ty
jesteś za nią odpowiedzialny…
Michał Zawada: Myślę, że problem leżał również w tym, że jako studenci
do pewnego stopnia reprezentowaliśmy Akademię, jej poziom nauczania,
sposób kształcenia. I Uczelnia poczuła się zagrożona, że pokazujemy swoje
produkty bez jej wiedzy. Umówiliśmy się na wspólne oglądanie wystawy
i dopiero na tym spotkaniu doszło do poważnej, rzeczowej dyskusji. Okazało
się, że ta specyficzna sytuacja — byliśmy poza Akademią — pomogła w spokojnej rozmowie o obrazach, w dodatku — o obrazach studentów z różnych
pracowni, zebranych w jednym miejscu. Wiele nas nauczyła. Wspominamy
tę dyskusję jako silny impuls do dalszych działań, a także refleksji nad naszą
pozycją w Akademii. Otwarcie rozmawialiśmy o pracach, które zrobiliśmy
od początku do końca sami, poza pracowniami, bez korekt.
Natalia Buchta: To był jakby efekt tego, czego do tej pory nauczyliśmy
się w Akademii.
Dominik Stanisławski: Rodzaj sprawdzianu, który zadaliśmy sobie
sami.
Michał Zawada: Wyszło na to, że właśnie ta dyskusja była jednym
z najważniejszych doświadczeń całej wystawy.
Dominik Stanisławski: Wystawiliśmy się na strzał. Zostaliśmy skrytykowani [w mediach – przyp. red], ale to też było dobre.
Natalia Buchta: Może profesorowie bali się, że taką krytyką się załamiemy?
Dominik Stanisławski: Że wychyliliśmy się i dostaliśmy po uszach.
Natalia Buchta: Chyba największym problemem jest to, że traktuje się
nas jak dzieci. Że nie poradzimy sobie z pewnymi rzeczami, że nie jesteśmy
gotowi.
Tomasz Baran: Może też patrzą na tę sytuację z perspektywy swoich
studiów w Akademii. A były to zupełnie inne czasy.
99
Julianna Nyzio: Czyli wychodzi na to, że studenci boją się organizować
wystawy?
Dominik Stanisławski: Nie, niekoniecznie chodzi o to, że się boją.
Często nie robią ich, bo nie mają takiej potrzeby.
Natalia Buchta: Mogą mieć wrażenie, że przecież i tak się nie da. Nikt
nam nie mówi, że się da. Rzadko zdarzają się sytuacje, że profesor stwierdzi,
że ta praca jest bardzo fajna i można by ją wystawić. A tak naprawdę, w tym
momencie kontakt z profesorem to jedyny kontakt z osobą, która wyraża
rzetelną opinię na temat naszej twórczości. Poza rozmowami z innymi studentami.
Tomasz Baran: Dlatego też powinna być większa otwartość na środowiska poza Uczelnią.
Michał Zawada: Stąd, na przykład, pomysł w pracowni profesora Bednarczyka, żeby na przeglądy zapraszać ludzi z zewnątrz.
Tomasz Baran: I usłyszeć, co oni mają do powiedzenia na temat naszej
twórczości. Wydaje mi się, że to bardzo ważne. Ale niemożliwe w wypadku,
gdy w pracowni dyskutuje się tylko o warsztacie, modelu i martwych naturach, a małe jest zaangażowanie studenta w swój własny rozwój.
Michał Zawada: Dlatego dla mnie fundamentalnym problemem są programy pracowni malarstwa. Czy obecnie malowanie martwej natury i aktu
jest w stanie pomóc w rozwoju artystycznym studenta?
Natalia Buchta: Nie, w artystycznym nie.
Julianna Nyzio: Edukacja artystyczna zetknęła się w zeszłym roku
z problemem wyboru samej pracowni. Musieliśmy wybierać, zupełnie ich nie
znając, nie rozróżniając nawet profesorów. A jest to przecież najważniejszy
wybór, którego dokonuje się na tej uczelni.
XX: Nie uwzględniono nas w przeznaczonych dla malarstwa prezentacjach pracowni.
Dominik Stanisławski: Na to wychodzi, że jednym z głównych problemów, jaki pojawia się w naszej rozmowie, jest brak przepływu informacji.
100
Dydaktyka
Wszystko dzieje się przypadkiem, na korytarzu. Sam Wydział jest bardzo
mały, a nikt nic nie wie.
XX: Na dodatek, pracownie nie przewidywały w tym roku przyjmowania większej liczby studentów, więc siłą rzeczy, nie było już miejsca dla
edukacji artystycznej.
Tomasz Baran: Problematyczne jest więc samo powołanie nowego
kierunku w momencie, gdy nikt się nim nie zajmuje. A przecież nie była to
decyzja jednej osoby.
Michał Zawada: Mam wrażenie, że takie działanie można podjąć dopiero gdy przygotuje się całe zaplecze.
Tomasz Baran: Ale nie na tej Uczelni. Tutaj coś powstaje i przez
pięć–dziesięć lat musi się docierać, i dopiero wtedy wiadomo, jak to może
poprawnie funkcjonować.
Dominik Stanisławski: Ale można by przyjąć, że ten kierunek powstał
niepotrzebnie…
Michał Zawada: Nie, chodzi tylko o kwestię organizacyjną. Dziwi mnie,
że tworzy się kierunek, po czym wszyscy zastanawiają się, co z nim zrobić.
Dominik Stanisławski: Wracając do komunikacji: nie tylko nie istnieje
komunikacja między studentami, ale także między studentami a wykładowcami. Nie wiemy, co mówią profesorowie, a profesorowie nie wiedzą,
co mówimy my.
Natalia Buchta: Na przykład nie wiemy, co mówią profesorowie podczas
przeglądów końcowych.
Dominik Stanisławski: A chyba bardzo wszystkich interesuje, co tam
jest mówione. Ja osobiście życzyłbym sobie sytuacji, w której siedzę naprzeciw
komisji, która omawia moje prace.
Michał Zawada: Szczególnie w sytuacji, gdy nie są oglądane tylko
martwe natury i akty, które oceniać można jedynie formalnie, ale są to często
prace wymagające komentarza. Mamy prawo do ich obrony, bo nie są to
zawieszone w próżni artefakty. Wielu z nas tworzy sztukę, która na różne
101
sposoby ma „mówić”. To, że przekaz obrazu nie zawsze zawiera się tylko
i wyłącznie w warstwie plastycznej jest problemem istniejącym w sztuce nie
od wczoraj, lecz od stu lat. A w obecnej sytuacji nie mamy szansy usłyszeć
nawet tego, że nasz pomysł jest po prostu słaby, że prace są pod tym względem niedojrzałe, że mamy ubogie podejście do teorii sztuki nie przeczytawszy
szeregu lektur etc.
Natalia Buchta: Dlatego przeglądy wydziałowe powinny być otwarte.
Dominik Stanisławski: Kolejnym problemem jest zamykanie Akademii. O godzinie dwudziestej pierwszej zawsze jest się wyrzuconym, mimo
że nic złego się w pracowniach nie dzieje. W niedzielę w ogóle nie można
korzystać z Uczelni. Masz swoją pracownię, która jednak nie jest twoją pracownią, bo nie możesz do niej pójść kiedy tylko chcesz, całą dobę. Z jednej
strony tłumaczy się to tym, że kiedyś zawalili studenci, a z drugiej, że nie
ma pieniędzy — na prąd, ogrzewanie.
Michał Zawada: Podobnie w wakacje — niektórzy przecież zostają
w Krakowie, a mając małe mieszkanie, po prostu nie są w stanie w tym
czasie malować.
Dominik Stanisławski: Nie chodzi nawet o całą noc, wystarczyłoby
przynajmniej do dwudziestej trzeciej–dwudziestej czwartej. Gdyby czynna
była całą dobę, niektórzy mogliby tego nadużywać.
Natalia Buchta: Może dałoby się składać pisma, gotowy druczek,
w którym tłumaczyłoby się, że chce się pracować wieczorami, szczególnie,
gdy nie ma się warunków w domu.
Dominik Stanisławski: Problem jest taki, że jeśli naprawdę nie ma
pieniędzy, to nie uda nam się tego przeskoczyć. To jest rzeczywistość.
Natalia Buchta: Czyli tak naprawdę możemy się starać tylko o zmiany
niewymagające nakładów finansowych.
Dominik Stanisławski: Moglibyśmy jeszcze porozmawiać o programie,
czy nam się podoba to, jak jest. Mnie zadziwiła postawa jednej dziewczyny
z piątego roku, która teraz się będzie bronić. Ona jest zadowolona z tego, że
ma te martwe natury, że jest model, że może się nauczyć.
102
Dydaktyka
Tomasz Baran: Myślę, że jest wiele takich osób.
Julianna Nyzio: Każdy ma swoją drogę. Problem w tym, żeby Akademia
mogła dać jakąś alternatywę.
Tomasz Baran: To, że jest model i martwa natura nie jest niczym złym.
Natalia Buchta: Ale w większości pracowni to jest obowiązkowe.
Dominik Stanisławski: Mnie zastanawia właśnie, czy to jest sensowne.
Michał Zawada: Przede wszystkim wytwarza się atmosfera, że jeśli ktoś
trzyma się martwej natury i modela, to ukazuje „prawdę malarską”, trzyma
się w kanonie, może mieć spokój na Uczelni, a być może na dyplomie też
pokaże efekty z pracowni.
Natalia Buchta: Mnie się wydaje, że nikt nie pokazuje takich prac na
dyplomie.
Tomasz Baran: Pokazują.
Dominik Stanisławski: Zdarzają się takie sytuacje, ale rzadko, nawet
w pracowniach, gdzie jest cały czas kładziony nacisk na martwą i modela.
Michał Zawada: No tak, dyplom to już jest to, co pokazuje się szerszej
publiczności.
Dominik Stanisławski: Jest pierwszą rzeczą, którą robisz naprawdę
samodzielnie w czasie studiów.
Natalia Buchta: No właśnie, ciekawe byłoby, jak zareagowano by, gdyby
ktoś przedstawił na dyplomie tylko martwe natury i akty z pracowni… Czy
mógłby paść jakiś zarzut? Przecież jeszcze dwa tygodnie wcześniej te prace
się podobały.
Julianna Nyzio: To chyba problem szeroko pojętej wolności artystycznej.
Dominik Stanisławski: Ale o tym się tutaj nie mówi. Nie jest to dyskutowane.
Julianna Nyzio: Ja uważam, że tutaj się w ogóle nie dyskutuje nad
niczym. Mało się rozmawia.
103
Michał Zawada: No tak, rozmowa z profesorem najczęściej zdarza się
przy spotkaniach nieformalnych.
Julianna Nyzio: Ja na przykład jestem tu dla siebie, nie chcę być hiper
malarką. Nie rozumiem, dlaczego ludzie mówią, że mają problem z wolnością.
Dlaczego ktoś miałby się tak przejmować rolą profesora? Przecież ty masz
być twórcą samodzielnym.
Natalia Buchta: Ale tu chodzi też o to, że musisz wybrać którąś z pracowni. I szkoda, że jest tak, że ten wybór jest niemal całkiem ograniczony
do pracowni z obowiązkową martwą i aktem. A fajnie byłoby, gdyby w wybranej pracowni miało się więcej wolności i gdyby praca nie była walką
z profesorem.
Michał Zawada: Chodzi też o to, że jeśli ktoś nie ma do końca sprecyzowanego poglądu ma większą szansę, że trafi do pracowni, która do
pewnego stopnia wmówi mu, że malowanie martwej natury i aktu stworzy
z niego artystę. Że to jest sztuka, że to jest prawda. Nie patrz na to, co robią
za ścianą, bo tam mogą się zdarzyć bardzo dziwne rzeczy, a prawda leży
właśnie w tych obrazach, w tej farbie, w tych garnkach i warzywach.
Dominik Stanisławski: Problem jest jednak również w drugą stronę.
W tych tzw. pracowniach otwartych mówi się, że malowanie studyjne to
całkowite nieporozumienie.
Tomasz Baran: Nie, myślę, że wystarczy po prostu świadomość. Przecież wszyscy przez to przeszliśmy i pewnie bez tylu lat pracy studyjnej nie
zacząłbym robić tego, czym się teraz zajmuję. To jest droga.
Michał Zawada: Ale zdarzają się zjawiska, że ktoś zatrzymuje się całkiem na tym pierwszym etapie.
Tomasz Baran: Zastanawiam się nad tym programem. Myślę, że jeśli
student czegoś potrzebuje, to w końcu dojdzie do tego.
Dominik Stanisławski: Chodzi o to, według mnie, że ty dodatkowo
jako student jeszcze musisz się przebijać przez coś. Mówicie, że kto chce,
ten wychyli głowę. Ale moim zdaniem, to nie powinno być wychylenie, to
powinno być coś oczywistego.
104
Dydaktyka
Michał Zawada: Teoretycznie, jak ktoś nie chce, nie musi w ogóle iść
do Akademii i może zostać świetnym artystą.
Dominik Stanisławski: A w tym momencie Akademia nic ci nie gwarantuje. Skoro już tu jesteśmy, to nie wyważajmy drzwi, które powinny być już
otwarte. A części kadry wydaje się, że wszystko jest dobrze. Oczywiście nie
wszystkim. Ja tu widzę pewną dozę hipokryzji, bo jeśliby pogadać z każdym
z nich z osobna, to okaże się, że większość ma swoje uwagi, bardziej lub mniej
radykalne. Ale razem, ciało pedagogiczne jest jedną masą nie do ruszenia.
Nie możemy też zapomnieć, że jest to instytucja i jak każda instytucja siłą
bezwładności miażdży drobne zawirowania, które napotka po drodze, na
przykład niektóre problemy studentów. Program jest przecież niemal niezmieniony od stu lat. A czasy się zmieniły radykalnie.
Michał Zawada: Tak, nie było żadnych zmian, które całkiem przewartościowałyby program nauczania. Wszystko gdzieś tam zaczyna się od Matejki.
Dominik Stanisławski: Jeśli się przyjrzeć wynikom konkursów ogólnopolskich, to Kraków niemal nie ma sukcesów.
Michał Zawada: To jest chyba wymierny obraz sytuacji. W Samsung
Art Master sukcesy odniosły ostatnio tylko dwie uczelnie. Co oczywiście, nie
musi o niczym świadczyć, ale jednak buduje pewien obraz.
Tomasz Baran: Chociaż w konkursie Gepperta i w Bielskiej Jesieni były
ostatnio sukcesy.
Michał Zawada: Tylko Samsung jest dla studentów wszystkich lat, jest
najbardziej powszechny.
Dominik Stanisławski: Nasza Akademia po prostu nie jest widoczna.
Tomasz Baran: Nie, myślę, że jest, łączy się ją z niektórymi nazwiskami.
Mówię na przykład o Sasnalu, Ziółkowskim, Rajkowskiej, Sawickiej.
Dominik Stanisławski: W końcu Banasiak powiedział niedawno, że
bardzo dobrze, że jest tak źle na akademiach, bo dzięki temu rodzą się takie
przypadki. Swoją drogą, tutaj krytykuje się Sasnala, a moim zdaniem, sytuacja
powinna być wręcz odwrotna. To powinna być wisienka na torcie…
105
Natalia Buchta: Ale problem w tym, że wisienka chyba nie lubi tego
tortu…
Dominik Stanisławski: Ale tu bardziej chodzi o marketing. Tu nie ma
kwestii lubię – nie lubię.
Michał Zawada: Ale problem w tym, że wymienione nazwiska w ogóle
nie są identyfikowane ze sposobem nauczania Akademii.
Tomasz Baran: Nie, oni tylko kończyli tę Uczelnię. I sami wiemy, jak
się o niej teraz wypowiadają.
Natalia Buchta: Pytanie tylko jak by wyglądali, gdyby nie kończyli
krakowskiej uczelni?
Tomasz Baran: Ale gdy słyszy się wypowiedzi artystów z warszawskiej
pracowni Kowalskiego, to oni wręcz całują go po rękach za to, czego się
u niego nauczyli.
Dominik Stanisławski: I często mówią wprost, że nie osiągnęli by tego
bez niego.
Tomasz Baran: Podczas gdy u nas nie ma takiego zjawiska.
106
Dydaktyka
Stanisław Rodziński
Nie tylko sentymentalne
wspomnienia i nauczycielskie
refleksje
Jeżeli to, co tu piszę traktuję jako wspomnienia to między innymi
dlatego, że bardzo często (z wiekiem częstotliwość się zwiększa) przypominam sobie siostrę mojej mamy, która ponad pięćdziesiąt lat uczyła w szkole
podstawowej na Śląsku, w Siemianowicach. Pojechała tam w latach dwudziestych na apel władz śląskich, by polscy nauczyciele uczyli tam dzieci,
a następnie z przerwą na lata wojenne (1939–1945) pracowała w tej samej
szkole do roku 1954.
Pamiętam, a miałem wtedy może siedem lub osiem lat, jak ciocia, jadąc do Siemianowic zaproponowała, że weźmie mnie ze sobą na kilka dni.
W ten sposób przez dwa lub trzy dni, od ósmej do jedenastej lub dwunastej
siedziałem w ostatniej ławce w klasie, w której ciocia prowadziła lekcje.
Patrzyłem, słuchałem; byłem już wtedy w drugiej lub trzeciej klasie, więc
poniekąd brałem udział w lekcjach.
Pierwszy raz też zobaczyłem siostrę mamy, naszą ukochaną ciocię —
osobę niezwykłej dobroci, rzetelności, obdarzoną poczuciem humoru — jak
pracuje, jak uczy.
Często opowiadała nam o tych dzieciach, o bardzo ciężkim życiu ich
rodzin, o wypadkach, w których ginęli ich ojcowie, ale też opowiadała nam
śląskie dowcipy, na które mój tata reagował: „Oleńko, bardzo cię proszę, nie
przy chłopcach”. Otóż na tych właśnie lekcjach zobaczyłem nauczyciela wyjaśniającego, cierpliwego, powtarzającego wielokroć to, co należało zapamiętać.
Patrzyłem jak w czasie przerw dzieci podchodziły do cioci pytając, pokazując
107
jakieś zeszyty, czy notesiki. Słuchałem pytań i odpowiedzi, uwag zmierzających
do poprawienia błędów językowych, ale też czynionych z uśmiechem porad
by poprawnie, a nie „po śląsku” mówić, czy nazywać sprawy i zjawiska.
Pamiętam, jak wracając do Krakowa (po drodze jeszcze tramwajem
nr 12 z Siemianowic do Katowic) — myślałem, że jak będę duży (tak to się
wtedy mówiło) — to chyba zostanę nauczycielem.
Kiedy siostra mamy, która potem mieszkała u nas, zmarła, a był to rok
1985, na pogrzeb w Krakowie przyjechała spora grupa starych mężczyzn
i kobiet, uczennic i uczniów, z którymi cała lata korespondowała. Wtedy,
w moim przekonaniu, potwierdziły się spostrzeżenia małego chłopca, który
w siemianowickiej szkole zobaczył dobrego nauczyciela.
Muszę tu też wspomnieć, że w mojej krakowskiej szkole podstawowej
(im. św. Jana Kantego, a obecnie im. Traugutta przy ulicy Smoleńsk 7) również mieliśmy znakomitych nauczycieli. Uczący nas religii (jeszcze wtedy,
gdy religia była w szkole) franciszkanin ojciec Allan Chrząstek zorganizował
wycieczkę do niedalekich Franciszkanów i wyjaśnił nam i tłumaczył dlaczego
tak, a nie inaczej Mehoffer namalował Drogę Krzyżową, która wówczas była
„zawieszana” w kaplicy, będącej naszą kaplicą szkolna. Pamiętam świetnego
nauczyciela języka rosyjskiego, który cierpliwie uczył nas niezwykłych dla
nas liter, ale i dyrektora (byłego oświęcimiaka), który zalecił nam w czynie
społecznym uporządkować piwnicę szkolną. Znaleźliśmy w kącie duże płócienne worki, a w nich… listy do Stalina, jakie co roku pisaliśmy na urodziny
do wodza narodów. Wtedy, mając chyba dwanaście lat uświadomiliśmy sobie
kłamstwo i oszustwo w jakim żyliśmy. Pan dyrektor cierpliwie wyjaśniał, że
listów do Stalina z całego świata napływa tak wiele, że poczta nie jest w stanie temu podołać. Mówiąc to jednak miał minę tak dziwną, a może nawet
śmieszną, że wyczuliśmy o co chodzi. Wtedy zaczynały się już w polskim
szkolnictwie bardzo ciężkie czasy, pełne zakłamania i trudnych do zrozumienia jeszcze przez nas problemów.
Zapamiętałem jednak wielu nauczycieli, którzy po prostu uczyli nas
dobrze, cierpliwie, świadomi braku podręczników, a nawet zeszytów. To
właśnie na tych zeszytach zrobionych z szaroburego papieru, na okładkach
drukowane były liczne hasła. Jedno z nich brzmiało: „Zbieraj stare szmaty
to twoje przyszłe ubranie”. Tak zaczynała się troska o makulaturę i odpady.
Lata licealne to już zupełnie inne lata. Dla mnie te właśnie lata 1953–1957 były
108
Dydaktyka
latami ciężkich doświadczeń (śmierć ojca w roku 1953) ale i latami świetnej
szkoły, znakomitych nauczycieli i spotkania z kolegami, wśród których
spotkałem wielu przyjaciół, do dzisiaj bliskich. Jednym z nich jest kolega
z klasy Paweł Taranczewski, innym spotkanym na zajęciach plastycznych dla
licealistów (w Miejskim Ośrodku Prac Pozalekcyjnych) Allan Rzepka.
Mogę z całą odpowiedzialnością stwierdzić, że dla tych, którzy czasów
tych nie przeżyli, nie zetknęli się z klimatem tamtych lat, z wydarzeniami,
gazetami, akademiami z okazji rocznic radzieckich, czy codziennymi prasówkami dramat polskiej rzeczywistości, który przecież ciągle jeszcze w swych
skutkach jest dostrzegalny — nie może być w pełni zrozumiany.
Tak więc trzeba wspomnieć codzienne prasówki, które przedstawiciel
ZMP (Związku Młodzieży Polskiej) prowadził w każdej klasie, pytając nas jak
przebiega wojna w Korei, jakie procesy wrogów Polski Ludowej odbywają
się właśnie w Krakowie, w jakich dziedzinach Związek Radziecki pomaga
Polsce w życiu gospodarczym. Wymyśliliśmy, by prasówki były okazją
do wymiany informacji o życiu sportowym i zgłaszaliśmy się z relacjami
o sukcesach Wisły, Cracovii, czy Ruchu. Nasza aktywność w tej materii nie
została doceniona. Należało uważać, by nie mieć zbyt długich włosów, był
to bowiem przejaw bikiniarstwa. Pamiętam jak dyrektor Liceum, lubiany
zresztą przez nas, zwrócił mi uwagę, że żółtawy w kolorze szal jaki zauważył u mnie wizytujący Liceum przedstawiciel Kuratorium — jest właśnie
przejawem bikiniarstwa i nosić go absolutnie nie mogę.
To właśnie ten dyrektor V Liceum — Stanisław Potoczek — stworzył
w naszym Liceum (przy ówczesnej ul. Świerczewskiego przed wojną i obecnie Studenckiej) Krakowski Teatr Międzyszkolny, w którym odbywały się
spektakle teatralne (przede wszystkim były to montaże polskiej klasyki),
co było wówczas zjawiskiem niemal niewyobrażalnym, gdyż żyliśmy tymi
przedstawieniami, a okazjonalne rocznice i uroczystości polityczne były
marginesem szkolnego życia. Już w klasie maturalnej, w roku 1956 powiadomiliśmy dyrektora (a był listopad), że wieszamy na budynku liceum flagę
węgierską z czarną krepą po informacji wkroczenia do Budapesztu wojsk
radzieckich. Flaga wisiała kilka godzin, do czasu interwencji milicji.
Nasi nauczyciele dokonywali ogromnego wysiłku i podejmowali ryzyko
by mimo wszystko uczyć nas prawdy o historii Polski, o literaturze. Nasz
profesor języka rosyjskiego przynosił na lekcje przepisywane na maszynie
109
wiersze zakazanych radzieckich poetów: Pasternaka czy Achmatowej. Pani
profesor „od matematyki” niezapomniana Bronisława Małkowa, chodziła
z nami do Starego Teatru na przedstawienia sopockiego kabaretu Bim-Bom
z Bogumiłem Kobielą i Jackiem Fedorowiczem, chodziliśmy na zakazane
koncerty jazzowe. Trzeba było o tym informować wychowawczynię, ona
z kolei radziła byśmy mieli przy sobie legitymacje szkolne. Z koncertu
zespołu Andrzeja Kurylewicza i Wandy Warskiej (odbywał się w obecnym
teatrze Groteska) usunięto nas, gdyż byliśmy „zaledwie” licealistami, a więc
nie mogliśmy słuchać jazzu.
Dla mnie, dla nas — a mogliśmy o tym powspominać niedawno
spotkawszy się na 50-leciu matury — nasze Liceum to byli nade wszystko
nauczyciele.
Nauczyciele przyjaźni, ale wymagający.
Pamiętam jak jednego dnia wieczorem byliśmy w Starym Teatrze z profesor Małkową; na drugi dzień dostałem dwóję z matematyki, bo nie umiałem nic.
Po Październiku nasza wychowawczyni ucząca historii zaczęła uczyć nas regularnie poszczególnych etapów historii Polski, których nie było w programie.
Może to zabrzmi sentymentalnie bądź naiwnie, ale to, co było istotą
pracy naszych nauczycieli w tamtym czasie to przyjaźń i wymagania.
Nauczyciele informowali nas o nowościach wydawniczych (był rok 1956
i 1957), zalecali zwiedzanie muzeów, wystaw — to była rzecz normalna.
Kuzynem Pawła Taranczewskiego był Leszek Herdegen — znakomity
aktor, byliśmy na jego wszystkich spektaklach; ojcem kolegi z klasy Andrzeja
Mrożewskiego był Zdzisław Mrożewski, również wielki polski aktor. To
właśnie u Mrożewskich mieszkała wtedy już bardzo posunięta w latach Pepa
Singer, czyli Rachela z Bronowic, jedna z czołowych postaci Wesela. Zdzisław
Mrożewski zaprosił kiedyś kilku z nas do domu byśmy mogli zobaczyć
Rachelę, drobniutką staruszkę, siedzącą w ogromnym fotelu przy oknie. Rzecz
działa się w starej kamienicy, nieopodal Liceum, naprzeciw muru kościoła
i ogrodu Kapucynów przy ulicy Loretańskiej.
Ucząc się, czytając lektury, szukając w księgarniach nowości, słuchając polskiej rozgłośni BBC i Wolnej Europy dowiadywaliśmy się tego, czego nie było
w naszej prasie i naszym radiu. Pamiętajmy — nie było jeszcze telewizji!
Klimat Liceum, postaci i postawy naszych licealnych profesorów — to
były dla nas niezwykłej wagi problemy i wydarzenia.
110
Dydaktyka
Kiedy zbliżała się matura, myślałem o wyższych studiach. Myślałem
o dziennikarstwie (ale niemal równocześnie wykluczyłem tę możliwość ze
względu na otaczającą nas rzeczywistość) i o scenografii. Niemal co tygodnia
oglądane nieraz po dwa, trzy razy spektakle, aktorzy, scenografia Kantora,
Stopki, teatralne kreacje Herdegena, Mrożewskiego, Fertnera były dla mnie
niezwykłym przeżyciem. Skończyło się na malarstwie.
Wrócę jeszcze do przygotowań, zarówno do matury, ale i do egzaminu do
Akademii. W przypadku języka polskiego po raz pierwszy od niepamiętnych
czasów pojawiła się możliwość wyboru dowolnego tematu na maturze pisemnej. Dużo czytając, postanowiłem napisać o dwu lekturach, które zrobiły na
mnie wtedy duże wrażenie: o Starym człowieku i morzu Ernesta Hemingwaya
i o niedużej książeczce Witaj smutku młodej francuskiej pisarki Françoise
Sagan. Na drugi dzień po napisaniu wypracowania nasza polonistka, prof.
Maria Stawarska poprosiła mnie bym pożyczył jej książki, o których pisałem
maturalne wypracowanie, gdyż ich nie znała. Upłynęło znowu dwa, trzy dni
i powiedziała mi, że zadanie maturalne oceniła na bardzo dobrze.
Wspomniani tu: wychowawczyni Olga Krzyżanowska, rusycysta
Jerzy Błachut, polonistka Maria Stawarska, ucząca matematyki Bronisława Małkowa (a było tych naszych nauczycieli przecież więcej) pozostali
w naszych wspomnieniach do dzisiaj z dwu powodów. Byli kompetentnymi, wymagającymi nauczycielami. Byli też mądrymi i dobrymi ludźmi,
którzy w czasach powszechnego kłamstwa i lęku traktowali nas poważnie, rozumieli naszą sytuację, dawali nam do zrozumienia, że łączy nas
wówczas trudna, a nawet niemożliwa do zdefiniowania solidarność, że
dzieje i historia starego, krakowskiego Liceum to sprawy najważniejsze.
A przecież nasz profesor fizyki prof. Roman Birkenmajer przypomniał nam
kiedyś z szelmowskim uśmiechem: „Pamiętajcie, jesteście uczniami liceum
ogólnikowo kształcącego, a nie ogólnokształcącego!” Kiedy spotkaliśmy
się z okazji półwiecza naszej matury, niemal cały dzień, na zmianę śmiejąc
się i niemal ze łzami w oczach wspominaliśmy naszych nauczycieli, którzy
w tak trudnych i tak przytłoczonych kłamstwami czasach uczyli nas jak
się uczyć, uczyli zwyczajnej uczciwości. Mieli też — co ogromnie ważne
— poczucie humoru.
Spotkanie z krakowską Akademią Sztuk Pięknych to kolejne, ale i najważniejsze wydarzenie mego ówczesnego życia.
111
Spotkanie z pedagogami na pierwszym roku, z prof. Eugeniuszem
Wańkiem, Włodzimierzem Sawulakiem, Janem Śliwińskim, Marianem
Kruczkiem, prowadzącym rzeźbę Paulinem Wojtyną i liternictwo prof.
Stalony-Dobrzańskim, dla mnie, absolwenta liceum ogólnokształcącego było
pasmem odkryć i zaskoczeń, ale i wielu poważnych trudności. Czym innym
było wpatrywanie się wieczorem w wychodzącego z pracowni profesora
Zbigniewa Pronaszkę, czy oczekiwanie, by zobaczyć prowadzącego jeszcze
zajęcia na scenografii Karola Frycza. Dla nas były to postacie odległej historii
polskiej sztuki, a nagle okazało się, że to żywa „chodząca” jeszcze historia.
Na pierwszym roku, w nieistniejącej już historycznej „szóstce”, dużej sali
amfiteatralnej na parterze, odbywaliśmy codziennie zajęcia. Wtedy zetknąłem się po raz pierwszy z fenomenem korekty, czyli rozmowy z profesorem,
uwagami pedagoga, które dotyczyły konkretnej, realizowanej właśnie pracy,
były często refleksjami, sugestiami czy poradami na tematy o wiele szersze
niż rysowany właśnie akt.
Takie były poetyzujące i dalekie od rzeczywistości korekty prof. Sawulaka,
bardzo konkretne, rzeczowe (i oczekiwane) uwagi prof. Śliwińskiego, czy dzwoniącego kluczami trzymanymi w założonych do tyłu dłoniach prof. Wańka.
Patrzyłem często na mych kolegów z roku, absolwentów krakowskiego
liceum plastycznego. Dla mnie widoczna była ich sprawność, umiejętność
w postrzeganiu modela, w komponowaniu, posługiwaniu się warsztatem
rysunkowym. Jacek Waltoś, Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz, Ryszard
Horowitz ale i mniej znani Andrzej Nowak czy Rysiek Świętek. Kiedy na
drugim roku z niektórymi z nich spotkałem się w pracowni profesora Emila
Krchy — zaczęła się nasza wieloletnia już przyjaźń. Wtedy byli dla mnie
tymi, którzy nie mieli problemów z tym, co dla mnie było wielką trudnością.
Byli uczniami Adama Hoffmanna, warsztat rysunkowy, problemy malarskie,
szkicownik, czy reagowanie na korekty — oni znali i „praktykowali”. Ja —
wszystko to codziennie odkrywałem,
Pracownię Krchy — bo tak się wtedy mówiło o poszczególnych pracowniach, dołączając nazwiska profesorów — była szczególnego rodzaju
fenomenem. Profesor małomówny, operujący półsłówkami i nieraz ironicznymi uwagami i asystent — Jan Szancenbach, omawiający szczegóły płótna,
omawiający kompozycję, kolor, mówiący o książkach i filmach. Tu znowu
nastąpiło to bardzo poważne spotkanie: klimatu i konkretu żartu czy uwagi,
112
Dydaktyka
ale i realnie sformułowanego wymagania w odniesieniu do natury, do tej,
a nie innej części płótna, ale i sugestii, by zainteresować się lekturą, filmem,
wystawą czy albumem reprodukcji.
Pamiętam wyprawę całej Akademii do nieistniejącego już kina Warszawa przy ulicy Stradom na znakomity film Clouzota Tajemnica Picassa.
Dzisiaj, wspominając tamte lata, korekty na malarstwie, ale i na zajęciach z drzeworytu (u prof. Ludwika Gardowskiego) uświadomiłem sobie,
że prowadzący zajęcia sygnalizowali zjawiska, pokazywali co dobre i słabe,
czy nijakie, ale nieczęsto odnosili się do konkretu. Może dlatego tak dobrze
zapamiętałem pierwsze spotkanie „na drzeworycie”, kiedy przynieśliśmy
szkice do naszych prac. Czarno-białe rysunki na gwasze.
Prof. Gardowski poprosił nas wtedy byśmy za tydzień przynieśli akwarele czy obrazy, pełne koloru i gęsto malowane, a praca nad drzeworytem
będzie poszukiwaniem nowego świata, odkrywaniem sensu i decyzji pracy
nad deską drzeworytniczą. Gardowski był tu wyjątkiem. Korekty na wielu
zajęciach były rodzajem zachęcenia do pracy, były aluzjami.
Moi koledzy z liceów plastycznych byli w tej sytuacji w lepszym położeniu. Ja oczekiwałem na konkrety. Oczywiście, że „doczekałem się” na nie
w rozmowach z prof. Jarosławem Hegerem, który w latach naszych studiów,
po wyjściu z więzienia (po Październiku, a siedział za AK, jak wtedy mówiliśmy) był asystentem. Były też chwile rozmów z Krchą, rozmowy ważne,
ale raczej z pogranicza poetyki procesu malowania.
Jeżeli o tym wspominam, to dlatego, by stwierdzić rzecz może zbyt
rygorystyczną: dzisiaj ten rodzaj rozmów, czy korekt jakie towarzyszyły
naszym studiom — nawet doceniając i rozumiejąc ich ważność i sens — nie
byłby możliwy.
Dzisiaj, w czasach wielu indywidualnych cech nauczyciela, korekta
winna być rozmową o konkrecie obrazu i konkrecie nawet pełnych tajemnicy
godzin malowania.
Na to nałożyły się potem wykłady z historii sztuki. Pełne ekspresji,
żywiołowe i inspirujące profesora Włodzimierza Hodysa, niezapomniane
z nim wycieczki do Grecji, ówczesnego NRD, i po Polsce, ale i budzące popłoch egzaminy, wyrzucane przez drzwi indeksy wraz z egzaminowanym
studentem. Były też spokojne i niezwykłe erudycyjne wykłady prof. Marii
Rzepińskiej, znakomitej znawczymi renesansu i baroku, ale i przyjaznej
113
studentom, uśmiechniętej kobiety. Tu zderzały się dwa modele wykładu,
charakteru, ekspresji języka, ale i egzaminacyjnych wymagań.
Kiedy po studiach, w krakowskim liceum plastycznym uczyłem historii
sztuki, przygotowując wykłady (a więc ich treść) myślałem o formie (a więc
o języku, rodzaju budowania poszczególnych części wykładu) — wtedy,
nieraz uśmiechając się, wspominałem i prof. Hodysa, i prof. Rzepińską.
Warto powiedzieć tu jeszcze jedną bardzo ważną rzecz.
I Hodys, i Rzepińska — tak różni, tak diametralnie inni w sposobie
przekazywania wiedzy — byli w tym działaniu żarliwi.
Żarliwość Hodysa była nasycona emocjami i prywatnymi odczuciami,
żarliwość Rzepińskiej polegała na niezwykle wyrazistym formułowaniu
opisu dzieła, jego cech zewnętrznych i duchowego ładunku, kontekstów
filozoficznych.
Pamiętam dni z niezapomnainej greckiej wycieczki zachowania profesora Hodysa i profesor Rzepińskiej. On — pełen wzruszeń, niemal bez przerwy
informujący nas i komentujący. Ona — zapatrzona we wzgórze Akropolu,
wnikliwie patrząca na rzeźby czy malowidła na ceramice. Dla nas ta wycieczka była wydarzeniem i dlatego, że w drodze powrotnej „zahaczyliśmy”
o Wiedeń, tamtejsze muzea, a także znakomitą wystawę sztuki współczesnej,
która ze światowej wystawy w Brukseli przyjechała do Wiednia.
Osobnym zjawiskiem było Studium Pedagogiczne, które właśnie
powstało przy ASP. Zapisałem się na te zajęcia, ponieważ obserwowanie
profesorów, postrzeganie ich osobowości i metod pracy, przemyślanych lub
skrajnie emocjonalnych, skierowało moje myśli w stronę ewentualnej pracy
nauczycielskiej.
Na pierwszym spotkaniu ze studentami Studium prof. Zygmunt Król
powiedział, witając nas: „Kto nie może być Van Goghem — ten zostaje
pedagogiem” Kwaśno uśmiechnęliśmy się, ale trudno. Na zajęciach poznaliśmy prof. Adama Hoffmanna, którego uwagi o nauczaniu rysunku
i o pracy nauczyciela do dziś uważam za aktualne. Zajęcia z dydaktyki, ale
i informujące o różnych typach szkół prowadziła Czesława Stachowieżowa,
zastępca dyrektora krakowskiego Liceum Plastycznego. Słuchając wykładów,
czuliśmy się nieraz jak uczniowie szkoły podstawowej, a co najwyżej średniej. Wynikało to z wyczuwalnego przekonania dyrektor Stachowieżowej,
że sprawy o których chce mówić mogą nie być traktowane poważnie przez
114
Dydaktyka
młodych artystów. Kiedy jednak wykładom zaczęły towarzyszyć hospitacje
na lekcjach w szkołach podstawowych nie tylko w Krakowie, ale i na prowincji, kiedy braliśmy udział w lekcjach dla dzieci o opóźnionym rozwoju
czy w szkole dla głuchoniemych — okazało się, że wszystko to jest niezwykle
ważne, poruszające naszą wyobraźnię i powierzchowną wiedzę o szkolnictwie czyni realnym zainteresowanie szkołą, życiem dzieci, ich kalectwem,
ale i możliwościami.
Tak więc Studium Pedagogiczne, mimo zapowiedzi profesora Króla, było
instytucją wartościową, a co najważniejsze — ukazało kolejne fazy prawdy,
o której już pisałem. To, co najważniejsze w szkole (podstawowej, średniej
i wyższej) to miłość nauczyciela do ludzi, do szkoły, kompetencja i określone
wymagania. To również uważny i przyjazny kontakt z uczniem. Nieważne
tutaj czy uczeń ma siedem, czy dwadzieścia siedem lat.
Kiedy na studiach przez dwa lata pracowałem jako wychowawca
w domu dziecka spotkałem tam tyle biedy i nieszczęścia, i tyle dramatów,
że do dzisiaj inaczej patrzę na losy wychowanków tych instytucji. Wśród
dzieci z mojej grupy wiem o kilku. Mają sklepy, pracują, jeden z nich jest
profesorem Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie. Koledzy w pokoju nie
lubili jak się uczył. Chowali mu książki. On skonstruował pod swym łóżkiem
pojemnik z drutu, w którym książki ukrywał. Rzecz zresztą nie polegała na
tzw. „dokuczaniu” uczącemu się. Były to raczej żarty z tego, który lubił się
uczyć. Lata pracy w domu dziecka wiele mnie nauczyły. Trudno zdefiniować,
co było najważniejsze. Ale chyba upór, by zrozumieć tragedie dzieci, nieraz
nawet ich nienawiść do najbliższych, którzy ich porzucili.
Szkoła podstawowa to kolejne osiem lat. Na pierwszej radzie pedagogicznej pan dyrektor przedstawiał mnie jako malarza i tego, który będzie
wychowywał przez sztukę. Na to nauczyciel matematyki, starszy pan, zapytał jak jest możliwe, żeby malarz kogoś wychowywał, jeśli malarz zastrzelił
prezydenta Rzeczypospolitej? Wyjaśnienie dzieciom po co się maluje, wizyty
w muzeach, doprowadzenie do tego, że uczniowie mieli pędzle i szkolne
tempery, że fatalne od strony technicznej, ale bardzo dobre podręczniki Stanisława Stopczyka stały się podstawą do rozmów i wyjaśnień — pozwoliły
wychowaniu plastycznemu stać się normalnych przedmiotem.
Potem jeszcze niedługi czas prowadzenia wychowania plastycznego
w moim dawnym V Liceum Ogólnokształcącym i zaczęły się lata w Liceum
115
Plastycznym. W tej bardzo zasłużonej dla polskiej kultury szkole (tak, to nie
przesada) spotkałem znowu nauczycieli, przyjaciół. Doskonałych pedagogów,
ludzi bez reszty oddanych szkole.
Dzisiaj, po latach, wymieniając nazwiska dyrektora Józefa Kluzy, profesorów — wspomnianego już Adama Hoffmanna, Witolda Damasiewicza,
Jana Rzehaka, Piotra Jarżę, Romana Tarkowskiego — można dyskutować
o ich metodach, o tym co w ich działaniach było bardziej, a co mniej ważne,
co utrwaliło się w pracy ich uczniów wśród których wielu jest dzisiaj znanymi twórcami polskiej sztuki, a co było sprawą codziennej pracy. Co było
uniwersalne i ponadczasowe, a co było sprawą szarej codzienności.
Jedno nie ulega dyskusji.
Obserwowanie pracy tych nauczycieli, ich sukcesów i błędów, ich poświęcenia i żarliwości z jaką prowadzili zajęcia, przygotowywali wystawy
czy omawiali problemy na posiedzeniach rady pedagogicznej — wszystko
to było portretem uczciwości i prywatnej wizji sztuki, ale i miejsca człowieka w sztuce. Było sprawą żmudnego przygotowywania do coraz bardziej
złożonych zadań, do poznawania tradycji, ale i tego, co stanowiło wówczas
zaskoczenie, czy powód do wątpliwości.
Może to zabrzmi paradoksalnie, ale rozmowa o malowaniu obrazka
z uczniem na lekcji wychowania plastycznego w szkole podstawowej, spotkanie z uczniem Liceum Plastycznego w pracowni, przy sztaludze i korekta
pracy studenckiej w pracowni na Wydziale Malarstwa to w istocie to samo.
I tu i tam chodzi o prawdę przeżycia, i tu i tam o wnikliwość postrzegania,
i tu i tam o prywatność i niepowtarzalność procesu twórczego, malowania,
rysowania, poszukiwania własnej formy dla ujawnienia własnej treści.
Uczeń podstawówki kończy, idzie na inną lekcję, uczeń liceum plastycznego kończy i idzie na inne zajęcia, gdzie usłyszy być może inne uwagi,
ale one dopełnią jego przeżywanie; student — mając już dojrzewającą wizję
swojego malowania — włączy naszą korektę do swych doświadczeń, z których część zaakceptuje, inną część zapomni lub odrzuci. Istota tych rozmów,
sytuacji i stworzonych przez nauczyciela klimatów pozostaje ta sama.
Kolejnym spotkaniem z nauczycielami i uczniami były lata pracy we
wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych.
Tak więc po domu dziecka, szkole podstawowej i liceum przyszło doświadczenie wyższej uczelni.
116
Dydaktyka
Twórcami PWSSP byli po wojnie prof. Eugeniusz Geppert i prof. Emil
Krcha. W latach 1972–1980 kiedy patrzyłem z bliska na tę Uczelnię, miała już
za sobą wiele lat działalności, a tradycja wrocławskiej szkoły to też przedwojenna niemiecka Akademia Sztuk Pięknych, której studentem przez jakiś
czas był Jan Cybis urodzony we Wróblinie koło Opola.
Pedagodzy wrocławscy to przeważnie przybysze z Kresów, ale i artyści
z innych części Polski. Specjalizacją Szkoły była i pozostała „ceramika i szkło”
jak to w skrócie mówiono, ale oczywiście też malarstwo, grafika i rzeźba. Szkoła
wrocławska miała swoje „postaci” z lat socrealizmu. Warto i trzeba tu przypomnieć Waldemara Cwenarskiego. Zmarł w 1953 roku, prace nieżyjącego już
artysty pokazywano w warszawskim Arsenale w roku 1955, a jego twórczość
stanowi znakomity przykład rodzenia się niezależnej sztuki w głębokich jeszcze
czasach Peerelu. Z kolei w latach siedemdziesiątych wrocławska PWSSP była
uczelnią, w której żyły i wchodziły w nieustanny, nieraz bolesny dyskurs polska
tradycja kolorystyczna i wówczas najnowsze i „modne” nurty prezentowane
przez Alfonsa Mazurkiewicza, ale i wielu młodych wówczas „nowoczesnych”.
Dla mnie wrocławskie doświadczenie to szereg lat pracy i próba stworzenia
właśnie w tym środowisku nie tyle odrębnej ideowo pracowni, ale raczej takiej,
która w zadaniach i wymaganiach określi drogę dochodzenia studenta do
własnego świata. Zrazu z zaciekawieniem, a potem coraz bardziej aktywnie
uczestniczyłem w radach wydziału, oczywiście w przeglądach, czy dyplomach.
Tam dochodziło do dyskusji, do bardzo żarliwej nieraz wymiany zdań. Z jednej więc strony był prof. Zbigniew Karpiński, świetny, acz zapoznany malarz
i grupa „tradycjonalistów”, z drugiej „nowocześni”. Używając tych określeń
chcę raczej rzecz ukazać na zasadzie kontrastów. Istotą jednak tych sporów
była realizowana w pracowniach pedagogika, a raczej model pracy nauczycielskiej. Od pewnego momentu uczestniczyłem już w tych sporach, łącząc
się z „tradycjonalistami” nie dlatego, by tępić „nowoczesnych”. Chodziło mi
raczej o to, by to co nowe było nie tylko modne i efektowne, by realizowane
instalacje i włączenie fotografii w grafikę i malarstwo oznaczało nie tyle znak
przekory i swoistej zabawy, ile było poszukiwaniem nowych własnych środków, nawet w niemieckim ekspresjonizmie lat dwudziestych, czy heroicznym
proteście Waldemara Cwenarskiego.
Ważne jest to, że te spory, a nieraz awantury, nie zmieniały klimatu szacunku, sympatii i wzajemnych kontaktów nawet najbardziej „dalekich” sobie ludzi.
117
Po przeglądach, po dyplomach czy wystawach studenckich rozmawiało się dalej,
a może nawet te spory stwarzały klimat autentyczności żywej szkoły.
Kiedy byłem już w Krakowie — a stan wojenny okazał się dla wrocławskiej szkoły autentycznym nieszczęściem — mając stały kontakt z wieloma
przyjaciółmi dowiadywałem się, że wiele miesięcy internowania dotknęło
zarówno „tradycjonalistów” jak i „nowoczesnych”. Siedzieli wspólnie, wierni poglądom politycznym, które stały się ważniejsze niż kłótnie na radach
wydziału.
Wrocław był więc kolejnym doświadczeniem nauczycielskim, w którym zderzenie klasyki i mody było sporem racji i wartości. Chodziło nie
o egoistyczne pojmowanie roli i pozycji własnych pracowni studenckich czy
dyplomowych sukcesów, ale o włączenie uczelni w życie bieżących zjawisk
w sztuce, o zaistnienie w szkole prawa do eksperymentu, doświadczeń, czy
nawet ryzyka.
W moich wrocławskich latach tak to właśnie wyglądało.
Pozostało przekonanie, że „nowe” w uczelni to nie „nowe” w galerii czy
na „rynku sztuki”. Nowe w uczelni jest sprawą odpowiedzialności nauczyciela, który wprowadzając do programu takie właśnie doświadczenia, czy
poszerzając obszar studenckich doświadczeń o zjawiska sztuki aktualnej —
nie może zapomnieć, że drogą sztuki nie jest dowcip i awantura, lecz nieraz
może ryzykowna, ale wewnętrznie żarliwa i wynikająca z autentycznych
przeżyć rozmowa.
Kiedy zacząłem pracować w krakowskiej ASP wszystko wokół nas zaczęło się zmieniać. Zaczął się czas politycznej rewolucji, która może właśnie
w uczelniach miała charakter walki o sens studiów, o kontakt ze światem,
ale i o uczciwość w życiu wyższych uczelni wyzwolonych z politycznych
opresji i kłamstwa.
Nie będę tu opisywał zwykłego wzruszenia wynikającego z sytuacji,
w której, wspominając lata studenckie zaczynałem być nauczycielem w „mojej
Akademii”. To, co pamiętam jako rzecz wtedy dla nas ważną, to wymyślony,
a może bardziej wypracowany system nauczania w pracowniach. Powstało
więc to, co potem wdzięcznie nazwano „trójkami murarskimi”, a więc układ
w którym prowadzący malarstwo i prowadzący rysunek mieli wspólnego
asystenta. Konsekwencją były wspólne dla obu przedmiotów przeglądy
i stawianie ocen, które następowało w wyniku rozmów i dyskusji całej trójki.
118
Dydaktyka
Ten system, czy raczej nowa koncepcja funkcjonowania pracowni, nie
potrwał długo. W pracowniach, w których współpraca trójki była naturalna
i wynikała z wzajemnej bliskości czy nawet przyjaźni — rezultaty były dobre.
W innych przypadkach — pojawiały się wątpliwości. Szczególnego rodzaju
„ofiarą” tego eksperymentu byli asystenci, którzy byli obarczeni współpracą
z dwoma pedagogami, nieraz przecież różnymi w sposobie myślenia, czy
prowadzenia zajęć, również i praktyka „asystowania” na malarstwie i rysunku stawała się trudna i „czasowo” kłopotliwa.
Jeżeli wspominam te doświadczenie, to dlatego, że współpracując wtedy
ze Zbylutem Grzywaczem i Grzegorzem Bednarskim mieliśmy, i miałem,
wiele ciekawych spostrzeżeń, wiele pedagogicznych odkryć.
Poznawałem więc Akademię i Wydział Malarstwa, inaczej patrzyłem
na Jerzego Nowosielskiego, Zbigniewa Grzybowskiego, Juliusza Joniaka,
Jana Szancenbacha. Niektóre dyskusje na posiedzeniach rady wydziału,
rozmowy w czasie przeglądów przypominały mi nie tylko Wrocław, ale lata
własnych studiów.
Również warszawskie przyjaźnie z Jackiem Sienickim i Jackiem Sempolińskim, a potem Adamem Myjakiem, pozwoliły mi głębiej wchodzić w sens
pracy na uczelni, pozwoliły poznać prawdę podstawową. Tę mianowicie,
że uczymy się cały czas, cały czas poznajemy w studentach istotę naszych
obowiązków i — co może zabrzmi patetycznie, ale jest faktem — istotę
poszukiwania prawdy w życiu i pracy nauczyciela. Zmieniają się czasy
i struktury uczelni czy wydziałów, system awansów, wymiany doświadczeń
ze szkołami zagranicznymi, i my, i studenci mamy możliwość wyjazdów
za granicę, praktycznie nieograniczony dostęp do lektur — jeżeli nam na
tym zależy.
Niezmienne jest tylko to, że pracownia, korekta, przeglądanie szkicowników, rozmowy przy obrazach, na korytarzu, a nieraz w domu — to wspólna
droga do obrazu czy rysunku, który jest, czy powinien być, głosem prawdy,
przeżycia, wzruszeń, decyzji, wątpliwości. To wspólna, a potem już własna
droga do śladu i znaku jaki po nas pozostanie.
To jest chyba tajemnica uczenia, ale i tajemnica uważnego i mądrego
studiowania. To jest tajemnica błyszczącego nosa Wyspiańskiego na półpiętrze. Tajemnica decyzji, którą podejmujemy zaczynając uczyć innych. Obyśmy
tylko nie zapomnieli, że i inni uczą nas.
119
120
Dydaktyka
Kinga Nowak
Współczesna uczelnia artystyczna
— Central Saint Martins College
of Art and Design
Londyn 2008
Ponieważ potrzebna jest dyskusja o programie i strukturze Akademii,
oraz jej roli w dzisiejszych realiach i współczesnym świecie sztuki, przedstawiam tekst o Central Saint Martins College of Art and Design. Miałam okazję
przyglądać się przez ostatnie kilka miesięcy funkcjonowaniu University of
the Arts London (pod tym szyldem funkcjonuje 6 szkół, m.in. Central Saint
Martins College of Art and Design) i starałam się prześledzić dość skomplikowaną strukturę tego uniwersytetu. Niewątpliwie jego program zrobił na
mnie wrażenie.
Przede wszystkim szkoła jest rodzajem pomostu pomiędzy nauką,
studiami a pracą. To tyczy wszystkich kierunków — od tych najbardziej
użytkowych, po ściśle artystyczne. Jej zadaniem jest umożliwienie studentom
szybkiego i sprawnego wejścia w życie zawodowe (tym bardziej, że wiele osób
kończy studia po dyplomie licencjackim). Istnieje więc bardzo silne wsparcie
zawodowe dla studentów. Jest organizacja ECCA (Enterprise Center for the
Creative Arts), która pomaga w staraniu się o granty na projekty, jest bazą
kontaktów i oferuje doradztwo prawne. Ta organizacja w każdym trymestrze
organizuje Enterprise Week, na którym studenci mogą się dowiedzieć jak
funkcjonuje rynek na którym chcieliby pracować: sztuki, reklamy, mody,
Kinga Nowak
121
grafiki, mediów, jak znaleźć pracę w zawodzie i z czym łączy się taka praca,
jak powinno być skonstruowane portfolio. Na konferencje zapraszane są osoby, które dzielą się swoim doświadczeniem, często są to byli studenci, są to
też profesjonaliści z różnych dziedzin, działający na rynku od lat. Na takich
spotkaniach można dowiedzieć się na przykład jak zaplanować zbiorową
wystawę (wynajęcie przestrzeni galeryjnej, kuratorowanie wystawy, PR), jak
pracować jako artysta sztuk wizualnych (spotkanie z artystami i pracownikami
wiodących galerii), jak budować sieć kontaktów i mówić o swojej pracy, jak
wyceniać i sprzedawać swoją kreatywną pracę. Oprócz tego można skorzystać z technicznych wskazówek i nauczyć się np. zbudować prostą stronę
internetową, zabezpieczać i dzielić się materiałami zdjęciowymi online. Dla
osób zainteresowanych projektowaniem są spotkania z grafikami i osobami
zatrudniającymi freelancerów. Można się też dowiedzieć, jak zdobyć granty
na rozpoczęcie własnej działalności — gdzie ich szukać, w jaki sposób wypełniać, czy jak stworzyć swoją markę. Wydawany jest przewodnik po roku
dyplomowym, w którym można znaleźć rady, jak stawiać pierwsze kroki
jako samodzielny artysta oraz szukać pracy w dziedzinach powiązanych ze
sztuką. Są tam podane przydatne adresy i strony internetowe organizacji
wspomagających artystów (granty, stypendia itp.). Istnieje również agencja
pracy, gdzie firmy składają swoje oferty skierowane zarówno do studentów,
jak i do absolwentów. Tam można też znaleźć informacje dotyczące praktyk. Jest Innovation Center — miejsce gdzie można zgłaszać innowacyjne,
niekonwencjonalne pomysły i rozwiązania, które mogą być wykorzystane
w innych dziedzinach. Od początku studiów duży nacisk położony jest na
pracę zespołową i działanie również poza uczelnią, ze względu na znaczenie
siatki znajomości, którą buduje się już podczas studiów.
Jednocześnie szkoła stawia sobie za zadanie stworzyć artystów, którzy
będą brali czynny udział w życiu artystycznym i w świecie sztuki. Musi więc
wyposażyć swoich studentów w narzędzia, dzięki którym będą mogli oni
zrozumieć i poruszać się po sztuce współczesnej po to, by stać się wpływową
jej częścią. W związku z tym szkoła na bieżąco rekonstruuje swoją strukturę,
tak, aby była ona dopasowana do aktualnych potrzeb. Podczas studiów jest
okazja aby zapoznać się z pracą wielu artystów, są organizowane spotkania,
wykłady ludzi związanych z rynkiem sztuki, kuratorami, krytykami, właścicielami galerii, dyrektorami muzeów. Studenci muszą znać kulisy.
122
Dydaktyka
Według moich obserwacji, w kształceniu nacisk jest położony przede
wszystkim na:
— kreatywność,
— samodzielność (własny program),
— umiejętność zorganizowania własnej pracy,
— eksperymentalne podejście do sztuki i łączenie dyscyplin,
— umiejętność krytycznej oceny swojej pracy,
— umiejętność świadomego określenia swojego miejsca w sztuce współczesnej,
— umiejętność analizy aktualnej sytuacji sztuki, krytyczne podejściedo sztuki,
— pracę zespołową,
— przedsiębiorczość.
Podczas przeglądów studenci rozliczani są z własnego programu. Studenci ostatniego roku sami organizują końcową wystawę, wernisaż, a także
wydają zbiorowy katalog (sami szukają sponsorów), dzielą się zadaniami
— sponsorzy, promocja wystawy (media), projekt katalogu, organizacja
Kinga Nowak
123
wernisażu. Do komisji dyplomowych zapraszani są artyści spoza szkoły, praca
pisemna jest oceniana przez tutora i dyrektora kursu, nie jest odczytywana
publicznie, jest wystawiana do wglądu pod pracami. Na stronie internetowej
szkoły można znaleźć informacje o sukcesach absolwentów (udział w ważnych
wystawach, stypendia, nagrody). W materiałach promocyjnych szkoły jest bardzo dużo wywiadów ze studentami o ich studiach, planach, doświadczeniach,
są wywiady z absolwentami, o tym jak wygląda życie po studiach, na co warto
zwrócić uwagę studiując, co będzie przydatne w późniejszej pracy.
Poniżej zamieszczam fragmenty programu CSM. Uważam, że program
ten bardzo trafnie określa problemy, których dotyka współczesna sztuka i z jakimi mierzą się dziś artyści. Zwróćcie uwagę na strukturę szkoły — nie ma
wydziałów, są ścieżki 2D, 3D i 4D odpowiadające zainteresowaniom. Każda
ze ścieżek podzielona jest na 3 etapy, czyli kolejne 3 lata studiów. Jak wynika
z programu, studenci są niejako „programowo” zachęcani do podważania
i kwestionowania, do dyskutowania i do samodzielnego ustanawiania ram
programu, dzieła sztuki i decydowania o swojej drodze twórczej.
124
Dydaktyka
PROGRAM CSM FINE ARTS
(fragmenty) tłum. Magnezja
W celu wyjaśnienia: studia są 2-stopniowe, studia licencjackie (3 lata),
studia magisterskie (2 lata). Licencjat poprzedza rok lub dwa lata tzw. fundamentu (w tym czasie można się zorientować w swoich zainteresowaniach
i przygotować teczkę).
Profil kandydata
Poszukujemy kandydatów, którzy są gotowi kwestionować utarte postawy i dokonywać krytycznej oceny, a ponadto odznaczają się potencjałem
rozwoju jako nowatorscy artyści. […]
Studia licencjackie
Treści programowe
W kraju i za granicą nasz program studiów cieszy się opinią awangardowego, jeśli chodzi o działania i koncepcje w zakresie sztuk wizualnych.
Program daje możliwości i zapewnia elastyczne podejście do sztuki, odpowiadające współczesnemu środowisku kulturalnemu i społecznemu, które
ulega szybkim przemianom. Zachęcamy studentów do własnych poszukiwań
i dociekań prowadzonych za pośrednictwem takich dyscyplin, jak rysunek,
malarstwo, druk, obraz fotograficzny, rzeźba, performance, film, wideo i media
cyfrowe. W celu realizowania własnych pomysłów i zainteresowań, studenci
specjalizują się w określonej technice lub realizują prace w różnych technikach należących do wybranego zakresu. Program jest praktyczny i ma na
celu rozwijanie potencjału studentów poprzez zgłębianie technik odpowiadających ich koncepcjom.
Struktura programu studiów
Naczelną zasadą studiów jest promowanie nowatorstwa koncepcyjnego, formalnego i technicznego w ramach krytycznego, uświadomionego
kontekstu. Studenci uczą się, tworząc dzieła sztuki i weryfikując koncepcje
w drodze dyskusji w podgrupach na danym roku, podczas konwersatoriów,
seminariów i warsztatów, pod opieką i ze wsparciem szerokiego grona
pedagogów posiadających bogate doświadczenie i wiedzę praktyczną oraz
krytyczną. Dynamiczny program, obejmujący teorię, wykłady i seminaria
Kinga Nowak
125
stanowi uzupełnienie i poszerzenie ćwiczeń warsztatowych i zapewnia kontekst krytyczny dla rozwoju pracy studentów. […] Zachęcamy studentów
poszczególnych specjalności do dialogu i dzielenia się spostrzeżeniami, tak
w ramach grup konwersatoryjnych, jak i na szerszym forum studenckim.
Program warsztatowy obejmuje analizy krytyczne, projekty i prezentacje
i jest realizowany pod kierownictwem czołowych artystów i teoretyków
sztuki. Studenci mają również stały dostęp do literatury specjalistycznej oraz
wsparcia technicznego.
Opis ścieżki kształcenia
Oferujemy trzy ścieżki kształcenia:
• 2D: Rysunek, malarstwo, druk, obraz fotograficzny, obrazowanie cyfrowe, instalacja
Ścieżka kształcenia 2D skupia się na malarstwie, fotografii, rysunku,
grafice warsztatowej i tworzeniu obrazów cyfrowych oraz na związkach
między tymi technikami, z uwzględnieniem odpowiednich kwestii
praktycznych, koncepcyjnych, historycznych i teoretycznych. Studenci
zajmują się badaniem i analizowaniem statusu obrazu nieruchomego
i sposobów przedstawienia we współczesnym kontekście.
• 3D: Rzeźba, instalacja
Ścieżka kształcenia 3D propaguje stosowanie różnorodnych metod,
wykorzystujących możliwości tworzenia treści empirycznej, jakie dają
obiekt, materiał, przestrzeń i kontekst. Studenci uzyskują podstawy
technik i procesów, a także poznają ramy krytyczne i refleksyjne, które
umożliwiają im badanie i rozwój poprzez wykorzystywanie pełnej
gamy możliwości twórczych, od rzeźby i instalacji aż po realizację
i dokumentację.
• 4D: Performance, film, wideo, media cyfrowe, instalacja.
Strukturę ścieżki kształcenia 4D określa wspólna otwarta przestrzeń
studia, która ma generować dynamikę sprzyjającą współpracy i interakcji. Kładziemy nacisk na eksperymentowanie, krytyczne i refleksyjne
zaangażowanie w materiał filmowy, wideo, dźwiękowy, instalacyjny
i performance w odniesieniu do archiwizacji, architektury, otoczenia,
zdarzenia, przestrzeni, działań kuratorskich i nieprzewidzianych
zdarzeń.
126
Dydaktyka
Ścieżki kształcenia są dostosowane do konkretnych środków i wspomagają działania studentów specjalizujących się w określonych dziedzinach,
wszyscy studenci mają jednak możliwość uzyskania dostępu do warsztatu
na potrzeby realizacji pracy studyjnej. Studenci poznają program określonej
ścieżki kształcenia, zachęcamy ich jednak również do współpracy, dzielenia
się pomysłami z osobami realizującymi inne ścieżki i korzystania z możliwości
współpracy ze studentami poznającymi inne dziedziny twórczości.
Etap 1
Wprowadzenie
Pierwszy etap to ogólne wprowadzenie do twórczości artystycznej
z perspektywy wybranej ścieżki kształcenia. Po określeniu podstawowego obszaru umiejętności student powinien wypracować własny sposób
twórczego działania w drodze określonej specjalizacji lub poprzez wypróbowywanie zróżnicowanych technik. W ostatnim semestrze zakres pracy
studenta zostanie poszerzony o projekt zewnętrzny, który wymaga udziału
w realizacji poza środowiskiem uczelni.
Kinga Nowak
127
128
Etap 2
Rozwój
To decydujący okres rozwoju, w którym student zaczyna brać na siebie
coraz większą odpowiedzialność za niezależną, samodzielną twórczość. Powinien również wypracować własny system tworzenia i krytycznej oceny
swoich prac. Na tym etapie student ma także obowiązek przeanalizować
swoją pracę w kontekście pracy innych i rozwijać umiejętności współpracy
w ramach grupowego projektu kuratorskiego.
Etap 3
Utrwalenie
Okres utrwalenia wiadomości polega na zebraniu tego, czego studenci
nauczyli się od początku studiów. Na tym etapie kładziemy nacisk na ponoszenie osobistej odpowiedzialności za prowadzenie własnej działalności,
co ma przygotować studentów do prowadzenia profesjonalnej działalności
artystycznej. Studenci ustalają, opracowują i realizują program pracy własnego pomysłu. […]
Studia magisterskie
Treści programowe
Studia polegają na badaniu i propagowaniu współczesnej twórczości
artystycznej. Celem studiów jest określanie i kwestionowanie granic sztuki.
Angażujemy się w generowanie współoddziaływania koncepcji, procesu
i realizacji oraz w tworzenie warunków dla studentów o potencjalnie odmiennych zainteresowaniach, wykształceniu i ambicjach. Poszukujemy zaangażowanych, ambitnych artystów praktyków o zróżnicowanym doświadczeniu,
zainteresowanych rozwijaniem krytycznej twórczości artystycznej w celu
wykorzystania jej w budowaniu dalszej kariery międzynarodowej.
Prace studyjne […] są badane i urealniane w drodze dyskursu krytycznego prowadzonego w ramach grup seminaryjnych, grupowych dyskusji
krytycznych, indywidualnych konwersatoriów i programu ram krytycznych, który obejmuje wykłady i seminaria.
Teoria krytyczna nie jest stosowana odrębnie, ale traktowana jako
dynamiczny, integralny aspekt twórczości — jesteśmy oddani podejściu
umieszczania teorii w jądrze twórczości artystycznej. […]
Kinga Nowak
129
W trakcie nauki studenci są motywowani do osiągania wysokiego poziomu twórczości i uzyskania świadomości na temat aktualności w sztuce
międzynarodowej. Celem studiów jest to, aby absolwenci mogli się poszczycić
rozwiniętą, refleksyjną i bardzo profesjonalną twórczością. […] Pragniemy
wykorzystywać interakcje grupowe jako strategię nauczania i uczenia się przy
udziale wykwalifikowanych pracowników akademickich i technicznych.
Struktura programu studiów
Podstawą ścieżki rozwoju każdego studenta jest propozycja przebiegu
studiów, czyli streszczenie, które określa indywidualny program pracy studenta
do momentu uzyskania stopnia magistra. Propozycja przebiegu studiów ma
być stale rewidowana i opracowywana w miarę uczęszczania na kolejne zajęcia. Rozwijaniu umiejętności badawczych i twórczości studenta będą sprzyjać
konwersatoria, warsztaty, seminaria i prezentacje. Program ram krytycznych,
obejmujący wykłady i seminaria, to centralny, stały element programu kształcenia, którego rezultatem jest przedstawienie pracy badawczej.
Celem programu jest przyjęcie samej twórczości artystycznej za klucz
do związku sztuki i teorii oraz badanie, jakie rodzaje wiedzy uzyskujemy
w drodze realizowania twórczości artystycznej.
Początkowe seminaria badawcze i rozwoju artystycznego mają na celu
uświadomienie młodym studentom ważnych aspektów twórczości i zachęcenie
ich do podważania koncepcji krytyki artystycznej i metod badawczych. W zajęciach biorą udział współcześni artyści i osoby zawodowo związane ze sztuką,
analizując i propagując koncepcje obecne w świecie sztuki i na rynku sztuki.
Zainteresowanych pełnym programem zachęcam do odwiedzenia
strony www.csm.arts.ac.uk
Ilustracje
str. 120 Mapka ukazująca miejsca, w których znajdują się odrębne placówki tworzące
University of the Arts w Londynie
str. 123 Used
str. 124 London College of Communication
str. 127 Ćwiczenia z reklamy
str. 128 Archiwum Stanleya Kubricka
str. 128 Archiwum Stanleya Kubricka
130
Dydaktyka
ARCHIWUM
Dorota Kudelska
„Dukt pisma i pędzla. Biografia
intelektualna Jacka Malczewskiego”*
— fragment „Mowy rektorskie
i poglądy na sztukę”
MOWY REKTORSKIE I POGLĄDY NA SZTUKĘ
Obie mowy rektorskie Jacka Malczewskiego (z lat 1912/1913 i 1913/1914)
są utrzymane w tonie bardzo dalekim od jakiejkolwiek czołobitności wobec austriackiej administracji (co za pierwszym razem silnie podkreślano w środowisku
i prasie). Pierwsze wystąpienie opublikowane zostało przez artystę w Feldmanowskiej „Krytyce”, drugie pozostało zupełnie zapomniane w rękopisie, a jego
oddźwięk prasowy kończył się na spostrzeżeniu, że tekst wygłoszono151.
Motywy te były wystąpieniami przeznaczonymi dla studentów, ale
i dla profesorów, którzy w większości reprezentowali już inne przekonania
artystyczne niż Malczewski, a z faktu, że artysta sam podał tekst do druku
(wobec szczupłości jego ogłaszanych wypowiedzi), wynika, iż z pierwszą
z nich chciał zapoznać szersze grono odbiorców.
Oba teksty utrzymane są w swobodnej formie, jakby prywatnego
dociekania prawdy o sztuce. Część druga była zapewne przygotowywana
po lekturze całości wystąpienia sprzed roku, bo w bezpośredni sposób do
niego nawiązuje stylistycznie, nawet w konkretnych wyrażeniach, i rozwija
podjęte wcześniej wątki. W niej jednak uwydatnia się w o wiele większym
stopniu niepokój o losy kultury i sztuki, silniej też autor akcentuje związki
z myślą teozoficzną i wpisuję kulturę w rozważania historiozoficzne. Napięcie
emocjonalne jest tu też wyraźniejsze na poziomie stylistycznej organizacji
* Książka ukazała się w Lublinie w 2008 r. Wyd. KUL. Przedruk fragmentu z tego wydania.
Dorota Kudelska
131
tekstu, który przez odniesienia egzystencjalne pozwala domniemać, iż także
w sferze osobistej artysta miały wówczas jakieś trudne przeżycia.
Inauguracja roku akademickiego 1912/1913 miała uroczysty charakter,
co Malczewski starał się podkreślić strojem i zachowaniem, i co zrobiło duże
wrażenie także na studentach:
Urok Jacka, całej jego postawy był coraz większy, zwłaszcza po jego inauguracyjnej mowie […]. Akademia ówczesna nie miała auli. Uroczystość odbywała
się w amfiteatralnej sali wieczornych rysunków. Rektor ubrany był w szary
anglez z monoklem w ręku (a więc całkiem inaczej niż w codziennym stroju,
hiszpańskiej pelerynie podbitej fioletem, długim surducie i w żółtych sztylpach
na nogach, coś jakby przybrany do konnej jazdy, z głową nakrytą miękkim
o szerokim rondzie czarnym, płaskim, filcowym kapeluszu) w otoczeniu wszystkich profesorów: Axentowicza, Mehoffera, Pankiewicza, Laszczki, Dębickiego,
Kunceka, Weissa, oraz personelu administracyjnego z sekretarzem Różyckim
na czele zaczął odczytywać gotową mowę152.
Wrażenie było jednak większe niż chęć zrozumienia, o czym mówił
rektor. Nie ma ani jednego wspomnienia, które świadczy o zapamiętaniu
jakichkolwiek wątków z treści, podobnie jak nie ma późniejszych analiz
badaczy dzieła Malczewskiego, liczących już wiele tomów.
Pierwsze z wystąpień Malczewskiego, które można by zatytułować
O kondycji artysty, przede wszystkim określa twórców jako odrębną grupę,
„sektę wtajemniczonych”, której wyróżnikiem jest powołanie, zdefiniowane
przez kontrast z historycznie rozumianą „wiedzą” i „innym rodzajem umiłowania sztuki”:
Myśl pierwotna moja była, żeby […] zaprosić i reprezentantów ciał naukowych
i historyków sztuki. Ale tej myśli zaniechałem. I sam stoję tutaj wobec Was,
otoczony kolegami teraźniejszymi i Wami, kolegami w przyszłości.
I tak lepiej, jesteśmy bowiem: rodziną, stowarzyszeniem, sektą wtajemniczonych.
Każdy z nas w duchu swoim postawił za cel: pracować na polu sztuki. Cel
ten wspólny łączy nas w rodzinę, a praca ustawiczna na polu sztuki odkrywa
nam powoli tajemnice naszego zawodu i świętość uczuciu sztuki, jaka w niej
samej spoczywa.
132
Dydaktyka
Te uczucia wyodrębniają nas z reszty społeczeństwa, gdzie Walka o Byt pisze
historyę: polityki, przemysłu, finansów i socyalnych zagadnień poszczególnych
narodów153.
Podstawowe dwa elementy, jedne z ważniejszych wyznaczników myślenia Malczewskiego o sztuce, to określenie artystów jako „rodziny” – co
nie jest bezrefleksyjnie, przypadkowo użytym słowem, Wzmocnienie „koleżeństwa” – przez związki rodzinne – wskazuje na poczucie głębszych więzi,
niepoddających się do końca wyborowi i odrzuceniu przez gorszą ocenę
osiągnięć – rodziny się nie wybiera, chociaż można się do niej nie przyznawać,
kiedy się „źle prowadzi”. Jest to zatem wspólnota „ponad stylami”, grono,
znowu z rozmysłem, nazwane przez Malczewskiego sektą.
Drugą cechą artystów jest bezinteresowne, niepoddające się presji rynku,
poszukiwanie prawdy przez sztukę, która dla innych jest jedynie zabawą.
Do tak zdefiniowanej przez Malczewskiego wspólnoty artystów nie ma
dostępu ktoś, kto nie przeżywa w ten sam sposób, nie wyznaje tych samych
przekonań: „Dlategośmy sami na dzisiejszym zebraniu sami, jak każdy z nas
przez całe życie”155.
Z trzech dróg udoskonalania własnej osobowości (modlitwy, czyli ascezy,
miłości i wiedzy, czyli poznania) „szlak sztuki” jest na „drodze miłości”, co
znaczy, według Malczewskiego, przede wszystkim uwielbienie, „Magnifikat
na widok dzieł, stworzonych przez Boga na ziemi i we wszechświecie”. Stary
topos stwarzania dzieł na kształt pięknych pierwowzorów uczynionych ręką
Najwyższego156 prowadzi do istotnych artystycznie zobowiązań, które w tamtym czasie i miejscu mogły być zinterpretowane albo jako fundamentalnie
wsteczne, albo jako obrona zagrożonej tożsamości pojęć „piękna”, „dobra”
i „prawdy”, których enklawą powinna zostać sztuka, pojmowana także jako
potrzeba urody obrazów. Takie określenie niepodważalnych punktów stworzenia
dobrego dzieła jest konsekwencją starego sporu, z pierwszego okresu zatrudnienia Malczewskiego w ASP. Bliski artyście pierwszy etap moderny, tuż przed
i tuż po przełomie wieków – symbolizm – w 1912 roku wyraźnie nie był już
nurtem dominującym w przemianach artystycznych. Po rozłamie w „Secesji”,
zamknięciu „Ver Sacrum” do głosu dochodzi prowokujący wobec widza dobór
tematów i form – daleki od malarstwa będącego echem klasycznych proporcji
i póz. Malczewski nie był oczywiście jedynym, który dostrzegał rozejście się
Dorota Kudelska
133
nowoczesnej praktyki i myśli artystycznej z trwaniem przy tradycji, co rozumiał
jako ewolucyjną przemianę, z niezbędnymi węzłami dramatycznymi buntów
młodych, w postaci zejścia z głównej drogi, bez czego nie byłoby kolejnych
przemian i rozwoju. Ale wszystkie te próby i odmiany sztuki, w takiej czy innej
formie, osadzone były w kulturze antycznej, szczególnie w sposobie budowania
malarskiej formy ludzkiego ciała. Tymczasem w XX wieku ma miejsce odejście
od związków z naturą w mimetycznym ujęciu157. Przy czym dystans dzielący
Malczewskiego od „czcicieli natury” i „dekoratorów”, jak określał kolegów
akademików po opuszczeniu tego grona w 1900 roku, polegał m.in. na tym, że
nie aprobował programowego wykluczenia z malarskich wizji refleksji o kondycji
człowieka, nie zgadzał się na rezygnację z malarstwa figuralnego. Natura dla
Malczewskiego była jednością materii i ducha, na wykładach i w omawianym
wystąpieniu dla studentów mówił: „Kto chce być idealistą w sztuce, ten musi
być realistą w formie”. W literaturze przedmiotu bywa to odnoszone do użycia
warsztatu realisty dla uobecniania świata psychiczno-fantastycznego, równoprawnego z potoczną rzeczywistością. Jednak trzeba zaznaczyć, że oba te pojęcia
mają w myśli Malczewskiego konkretne granice znaczeń.
Realizm wykluczał brutalną ekspozycję deformacji ciała, scen drastycznych obyczajowo czy emocjonalnie (prostytucja, obrazy skrajnej nędzy, turpizm, czy wreszcie obrazy namiętności bez pośrednictwa choćby najbardziej
nawet przewrotnie użytego repertuaru konwencji).
Idealizm Malczewski przedstawiał studentom jako wierność pięknu,
dobru i prawdzie, które miały przybrać w tych ramach własny wyraz artystyczny, oparty na grze historii i intelektu. Model sztuki, do jakiego ich
przekonywał, opierał się na właściwym wszystkim ówczesnym modernistom
przekonaniu o realnym istnieniu świata niedającego się opisać w granicach wykreślanych tylko przez horyzonty racjonalizmu. Symbolistycznie
rozumiana tajemnica bytu i dwoistość ludzkiej natury, pokazującej często
swą mroczną stronę spoza gorsetu cywilizacyjnych nawarstwień, w płótnach Malczewskiego jest przeniesiona do sfery mitu. Fauny, fantastyczne
kształty chimer migoczą odniesieniami do nieopanowanych namiętności,
androgynicznej (a więc duchowej i cielesnej) dwoistości płci, nieodgadnionej
krainy śmierci, tajemniczej i po nietzscheańsku dionizyjsko groźnej muzyki,
wydobywanej z pierwotnych instrumentów, będącej natchnieniem artystów.
„Kapłan sztuki” z jednej strony miał dar dostrzegania tych niebezpieczeństw
134
Dydaktyka
we współczesności, sam ich doświadczał, ale jako geniusz miał szansę wpisania się w ciąg duchów przewodnich ludzkości, zdolnych do kolejnych
„odwcieleń” i przechodzenia ku wyższym kręgom doskonałości ducha, jakby
powiedział Słowacki.
Wezwanie w mowie rektorskiej do pojmowania natury jako dzieła Bożego, którego naśladowanie to zaszczyt, wymaga jeszcze jednego dopowiedzenia. W granicach zachęty do naśladowania piękna owych pierwowzorów,
jako dzieła miłości, znajduje się wszystko to, co stanowi o urodzie świata.
Stąd w ramach zakreślonych przez Malczewskiego nie ma miejsca dla schorowanych, zdeformowanych ciał (poza szlachetną głową starca), a także dla
okrucieństwa samej natury. Repertuar owych pierwowzorów, także w świetle
innych wypowiedzi i praktyki artysty, generuje odniesienie do starożytnego
kanonu piękna w rzeźbie klasycznej.
Estetyka wyglądu jest tu dla Malczewskiego jedną z kwestii kluczowych, co uświadamia przytaczana w omówieniu sposobów nauczania jego
wypowiedź o nauce rysunku z gipsowego Doryforosa. Celem sztuki nie jest
opowiadanie o niedostatkach otaczającego świata przez rejestrację brzydoty
wyglądów. Rozwój ludzkości, także w istotnym tu sensie teozoficznym,
odnosi się do kwestii duchowych. Rozpoznanie tego wymaga jednak od
studentów pracy intelektualnej i znajomości historii i literatury.
W mowie rektorskiej wyraźny jest ton pokory wobec sztuki i wobec
świata. Twórczość przypomina nieustającą modlitwę. I tak jak szczera
modlitwa wypływa wyłącznie z własnej potrzeby ducha (nie na pokaz
przed ludźmi), tak prawdziwy artysta nie będzie tworzyć:
[…] ani dla świata, który nas otacza, ani dla pieniędzy, których do życia nam
pozornie potrzeba, ani dla pychy rzemiosła, w którym staliśmy się biegli,
ani dla podziwu tłumów, które jeszcze słyszeć nie chcą głosu wołającego na
puszczy. Ale uprawiać Ją (sztukę) będziemy z miłości zbliżania się i łączenia
z Najwyższym Duchem.
Ponieważ modlitwy doskonałej – tak jak stwarzania arcydzieł – nauczyć się nikogo nie da, profesorom zostaje jedynie wskazanie zasad harmonii (od najdrobniejszej kostki przez szkielet olbrzyma, od blasku światła,
cienia, półtonów i blasków), jaką prawodawca roztoczył we wszechświecie.
Dorota Kudelska
135
Artyści powinni być dumni wobec świata i pokorni wobec losu i sztuki.
Dumni w ducha całości – a pokorni w każdej chwili życia.
Będziecie Sami i samotni – jeżeli wytrwacie i zostaniecie artystami, to jest
jeżeli żyć będziecie chcieli modlitwą sztuki, klęcząc przed tronem Miłości Bożej.
Świat obecny tak klęczących Was samotnych zostawi. Świat przyszłości
tak klęczących Was widzieć będzie żądał!158.
Nagrodą za ten trudny los jest dostąpienie kontaktu z „Najwyższą
Miłością”, to stan ducha wyzwalany przez sam akt twórczy, będący formą
modlitewnej kontemplacji, przez „zapatrzenie” pozwalający „widzieć Ją
[…] odczuwać we wszechświecie nieskończonym […]”. Na końcu owego
rozmodlenia jest śmierć – przyjmowana naturalnie i z pokorą („śpiewając
Magnifikat pomrzecie”)159.
Odbicie harmonijnego porządku świata w sztuce, czyli dostrzeżenie
„odbicia niebieskich harmonii w pięknie ziemskich stworzeń”, przyniesie
nagrodę w nadprzyrodzonej wieczności artystom:
[…] uniesieni, harmonie całej przyrody zrozumiawszy […] zdołają, poważą
się: stworzyć harmonię uczuć własnych, na kształt harmonii wszechświata –
i poczniecie stwarzać:
Arcydzieła
Boście – Synami Bożymi.
Wtedy widzieć będziecie, że są harmonie wieczne, w Bogu początek mające,
które dla ludzkości całej, dopóki do tego globu przykuta – nieraz zasłonięte
bywają160.
Stylistyka i sposób zapisania tekstów wyraźnie odnoszą się do teozoficznej podniosłości, naśladujących styl starotestamentowych przypowieści
biblijnych. W obu tekstach pojawiają się m.in.: „kręgi wtajemniczonych”,
„sekta wybrańców”, nauka – jako rozwój idący od wschodu i jako odniesienie do zdobywanej sprawności warsztatowej, „kwiaty czynów”
jako symbole kolejnych stopni doskonalenia „swojej istotnej Jaźni”,
wtajemniczenia w rozpoznawaniu znaków obecności Boga w otaczającym świecie. Dopiero w ostatnim zdaniu zasadniczego tekstu pierwszej
mowy (druga jest pozbawiona takich elementów zupełnie) autor buduje
ewangeliczne odniesienie, ale w sposób bliski wypowiedziom Edouarda
136
Dydaktyka
Schurégo. Pisze mianowicie o stawianiu nieprawdziwych drogowskazów ku osiągnięciom w sztuce mających postać „[…] mniejszych kręgów rzekomych harmonij, które zacieśnia materyalizm społeczeństw,
albo zaślepienie egoistyczne tychże wobec światła prawdy z Ewangelii
płynącego”. Takie swobodne łączenie z chrześcijaństwem podobnych
poglądów odnoszonych przede wszystkim do wyjątkowej kondycji
artysty, osadzonych w ezoteryczno-teozoficznych rozpoznaniach, było
wówczas bardzo częste161.
Ziemska samotność, naturalna w życiu każdego artysty nawet przy
powodzeniu jego sztuki, odczuwana była jednak przez niego jako bardzo
trudna do zniesienia. Stąd podkreślanie tego wątku (kilkakrotne napomknienia, akcenty wielkiej litery, rozstrzelenie druku) nabiera cech dramatycznego
wyznania wobec końcowej, kilkuzdaniowej puenty, oddzielonej przez autora
gwiazdkami od reszty tekstu:
Te kilka słów chciałem powiedzieć, te parę twierdzeń proszę zapamiętać. Może
na tem przemówieniu ograniczy się cała skuteczna działalność moja w Akademii.
Jestem już na drugiej stronie pagórka – po pochyłości idę ku zachodowi. Poglądy
moje wysnułem z własnego przeżycia a nieubłagalność skutków dźwigam, jako
ciężar przewinień, na grzbiecie moim162.
Chrześcijański, biblijny horyzont wartości, choć specyficznie pojmowany, jest tu podstawowym punktem odniesienia dla sztuki.
Drugą mowę rektorską można by zatytułować O kierunku ewolucji
w sztuce, przy czym słowo „ewolucja” odnosiłoby się tu przede wszystkim do antropozoficznego rozumienia poszerzania kręgów poznania
znaków Bożej woli i porządku w otaczającym świecie. Wystąpienie to,
jak już wspomniałam, niesie o wiele większy bagaż napięć emocjonalnych i niepokojów o sposób istnienia sztuki we współczesnym świecie.
Porad praktycznych próżno szukać w tym tekście. We wrześniu 1913
roku towarzyszyło artyście poczucie zbliżającego się końca znanego,
uporządkowanego świata, końca oswojonych rytmów codzienności,
ładu artystycznego. To czas, kiedy w szkicowniku z Tuligłów pojawiły
się cytaty z Hioba, kiedy pewność zmierzchu tamtejszych dni szczęśli-
Dorota Kudelska
137
wych zdaje się docierać do świadomości artysty. Stąd utrata pewności
siebie, także przekonania o słuszności kierunku drogi artystycznej, którą
sam obrał, w której przez ponad dziesięć lat niestrudzenie upewniała
go ukochana kobieta.
Tym razem cel mowy artysta określił następująco:
Chcę zaś powiedzieć w tem przemówieniu, o ile to można i jest w mojej
mocy ludzkiej: jasno wam przedstawić na jakim kręgu Ewolucyi znajduje
się sztuka Zachodu Europy, a mały krąg naszej sztuki polskiej wycinkiem
jest do niego stosunku, a w jakim to wielkie koło [w] ruch wprawia nasze
małe kółko163.
Do tego celu prowadzi dość meandryczny wywód artysty, sięgający
czasów prehistorycznych, gdzie najstarszym, możliwym do wskazania
odniesieniem dla polskiej kultury jest cywilizacja bądź też kultura
aryjska164:
[…] która przed tysiącem lat wytworzyła w sobie swój własny język, swoją
własną filozofię, własną sztukę, naukę, kulturę. W ciągu wieków ten wielki
szczep Aryjski, czy się zaczął cofać przed kimś, czy szedł [jedno słowo nieczytelne], dosyć, że z Indyi i z środka Azyi, idąc na zachód zajął środkową
i południową Europę: Zajął nowe siedziby, wszedł w nowe warunki klimatyczne i gleby; a zająwszy wielkie przestrzenie pojedynczemi gromadami
uległ z czasem rozpadnięciu się tych gromad na skupienia coraz bardziej sobie
obce i odrębne. Takie gromady Aryjskie rozdzielone to: Ludy germańskie,
Romańskie i Słowiańskie.
Odnosząc rozwój sztuki do języka, Malczewski postępuje drogą rozpoznań filologicznych, wskazuje na pamięć wspólnej przeszłości, zawartą
w różnych dziś językach – dzięki źródłowsłowom. Proponuje szukać podobnych cząstek wspólnych w plastyce. Styk granic i przenikanie się form języka
ze sztuką grecką i sztuką Orientu mógł sam obserwować podczas wyprawy
do Anatolii z Lanckorońskim. Materialna sfera estetyki przekłada się dlań
niemal bezpośrednio na sferę duchową, która według artysty nadaje kierunek
rozwojowi ludzkości i narodów. Jak pisał dalej:
138
Dydaktyka
Różny stan posiadania wyrabia (u narodów) odrębną kulturę danego narodu, odrębny język tegoż narodu a dalej idąc odrębną sztukę tak literacką jak
plastyczną. A mówiąc otwarcie odrębnego Ducha dla każdego narodu. Tak że
odwróciwszy (to twierdzenie) można przypuścić że duch powstającego narodu
od początku ten naród prowadzi po wytkniętej mu z góry drodze naprzód
przewidzianej i do pewnych celów spełnień prowadzącej.
Artysta odnosi się do doświadczeń odszukiwania najstarszych warstw
językowych, do swoistej archeologii języka, także języka narodowego (to
„odrębny materiał językowy”), rozdzielenie języków zaś (nadal mających
w sobie pierwiastki aryjskie) odpowiada prasztuce. Języki i sztuka narodów
słowiańskich podlegały analogicznym procesom jak narodów germańskich
i romańskich:
Jak Słowianie [stworzywszy – skr.] urobiwszy sobie jeden wspólny język po
wiekach pracy, rozpadając się na gromady z tej wspólnej mowy, pobudowali
narzecza odmienne, a z tych narzeczy różne języki: to znowu odpowiem: w tej
kuźnie, gdzie Moc Najwyższego wykuwa ewolucyą planet i światów.
Lecz streszczając moją mowę. My polacy jesteśmy Aryami, następnie Słowianami, a jako Słowianie bratnią gromadą Aryjską, która w europie przyszła do
samowiedzy bytu i najpóźniej z gromad Aryjskich tworzyć zaczęła własny swój
język, sztukę i kulturę.
W 19 wieku (niespełna sto lat temu) przetopiliśmy język nasz na najszczerszy
przejaw ducha naszego a plastyczność tego języka zbudziła w Nas okres plastycznej sztuki podążań, pożądań.
I zaczęły się początki sztuki polskiej […].
Zdaniem Malczewskiego historia zobowiązuje sztukę współczesną do
podtrzymywania związków z tradycją kręgu, z którego pochodzi:
Sztuka ta nasza jest tradycyi urodzeń naszych Aryjską więc u podstaw pokrewną
sztuce romańskiej i germańskiej. A teraz czekać będziemy czy przekutą zostanie
przez idące generacye na jednolitą bryłę (i odrębną) streszczając w sobie drogę
ducha po którejśmy my polacy się rozwijali, walk któreśmy przebyli, i pojęć
harmonji ludzkiej naszej [je – zatarte przez złożenie] dynie.
Dorota Kudelska
139
I tak powstanie sztuka polska […] którą stworzyć mamy
(wtedy)
Więc stajemy tak teraz w tej chwili:
Aryjscy bracia nasi zachodu, którzy już sztukę swoją krystalizując od kilku
wieków [na boku dopisek: jedni ukończyli krystalizację / drudzy kończą]
wpływami swemi dodają nam sił czasem słabości zapatrzeń [rozmodleń – skr.]
hypnotycznych tak że duch który nasz naród prowadzi i wypełnia mówi do
sumień naszych i jeszcze nie ma krystalizacji sztuki [na – zgięcie] ledwo próbowanie dróg, i wybór drogi po której rozwój sztuki polskiej ma iść dalej: [dopisek
nieczytelny] – (do ostatecznych dopełnień).
Ów łacińsko-romański zrąb sztuki, do której należy sztuka polska, i wielokrotne podkreślanie sposobu podziału dawnej wspólnoty cywilizacyjnej,
poszukiwanie jej „ducha”, jako podstawowego wyróżnika z „innych” wspólnot, są częstymi elementami w ówczesnych rozważaniach o kulturze.
Według Malczewskiego sztuka, jako element kultury (będącej duchową
emanacją praw cywilizacji), ma kształty historycznie sobie tyłko właściwe, bo
powstaje w związku z miejscem i czasem, ale – co ważniejsze – ze sposobem
myślenia i wartościowania samego twórcy. Poczucie sacrum artysta nierozerwalnie wiązał ze sposobem określenia miejsca człowieka w świecie przez
religię, etykę i wynikające stąd prawa, np. tradycję jako prawo zwyczajowe.
Związek między tymi dziedzinami, zespalającymi i regulującymi wszelką
aktywność społeczną, nierozłącznie wiązał się z wyborami i efektami artystycznymi, jakie dana cywilizacja i kultura osiągała. Te zaś miały, jeśli można
tak powiedzieć, mniej lub bardziej określone granice terytorialno-mentalne,
podlegały wartościowaniu, a na ich styku dochodziło do konfliktów, bez
względu na to, jakie miejsce w hierarchii ustalonej przez badaczy zajmowały165. Na przełomie wieków w naturalny sposób zainteresowanie tego rodzaju
zagadnieniami wzrosło na poziomie analiz antropologii i socjologii (próbujących wówczas określić swoje granice badawcze). Materiałem do analiz
były m.in. publikacje badań nad kulturami starożytnej Grecji, Azji Mniejszej
i Egiptu, rosła też wiedza o kulturze Indii, wreszcie opisywać zaczęto nawet
zwyczaje ludów określanych jako niecywilizowane.
Te zjawiska w socjologicznej „makroskali” w tamtym czasie obserwuje
Feliks Koneczny, którego przywołuję tu nie ze względu na jego jakieś szcze-
140
Dydaktyka
gólne powiązania z Malczewskim, ale dlatego, że narastające i prezentowane
przez wiele lat w krakowskich wykładach cząstkowe efekty jego rozważań
są w wielu aspektach (choć nie zawsze w całości) reprezentatywne dla wielu próbujących wówczas zgłębić i opisać swoją kulturową współczesność.
Istotnym elementem jego wypowiedzi są odniesienia aksjologiczne jako
niezbędne kryterium porównawcze, co zresztą nie było tylko cechą jego
wypowiedzi, takie podejście prezentował m.in. Marian Zdziechowski166. Obaj
zresztą używali określenia „cywilizacja łacińska”, co znaczyło najogólniej
wspólnotę pochodzenia zrębów prawa, etyki, rozróżnień typów własności
i wolności obywatelskich (a także odzwierciedlającej tę tradycję sztuki) od
kultury grecko-rzymskiej, przekształconej przez chrześcijaństwo. W takim
znaczeniu, mimo meandryczności myśli, druga mowa rektorska łączy się
z innymi wypowiedziami artysty przez pojęcia i system wartości.
Malczewskiemu towarzyszyło poczucie końca dawnego ładu, czego
efekty, oprócz sfery obyczajowej, obserwował także na płaszczyźnie artystycznej. Bezguście kiczu (o którym Malczewski pisał w liście do Lanckorońskiego w odniesieniu do Wiednia) pojmowano przede wszystkim jako
upadek wszelkich zasad, rozluźnienie form, w codziennym, przedmiotowym
otoczeniu jako tandetną, nadmiernie ozdobną masową produkcję, z drugiej
strony jako pomieszanie zasad aspirujących do sztuki wysokiej. Podobne
poczucie niepokoju i narastającego zagrożenia przed I wojną światową
odczuwało wielu przedstawicieli nauki, artystów i myślicieli, szczególnie
w Wiedniu i krajach pod panowaniem Austrii, które rzeczywiście nadchodzący kataklizm, poza innymi wspólnymi nieszczęściami, zrujnował pod
względem polityczno-państwowym. Ten głęboki związek etyki i estetyki
Herman Broch przedstawił w studium zagrożenia w atmosferze ostatnich
lat monarchicznego Wiednia, pt. Hofmanstahl und seine Zeit: „Na minimum
wartości etycznych nakłada się maksimum wartości estetycznych, ktore już
nimi nie są. Gdy wartość estetyczna nie wyrasta już z podłoża etycznego,
zamienia się w swoje przeciwieństwo: w kicz […]”167.
W tym kontekście dobrowolna rezygnacja z wypracowanych przez rodzimą cywilizację podstaw myślenia, w dziedzinie tak czułej na ludzkie niepokoje
jak sztuka, na rzecz reguł kultury ukształtowanej przez normy innej cywilizacji
(nierzadko uznanej za niższą) rodzi poczucie degradacji, stwarza zagrożenie
lub nawet jest już dowodem groźnej ekspansji na wielu płaszczyznach.
Dorota Kudelska
141
Polska sztuka stoi w rozwoju, w poszukiwaniu „Ducha Narodu”, niżej
niż literatura:
(Słuchajcie) Patrzcie: Oto język wasz mówi.
Zdobył się na formy niedoścignionej treści a gdzież formy i treści tej miary,
w naszej sztuce plastycznej?
Dotąd ich nie ma. Lecz będą: kuźnia gdzie z Woli przedwiecznego duch narodowy [narodu?] kuje i owoce zbiera jest zakryta. Lecz wierzymy że istnieje
i słyszemy [jedno słowo nieczytelne] dusz [jedno słowo nieczytelne] odgłosy
młotów.
Stąd żeby było Was tyle – panowie [przyszli] artyści na zagonach polskiej
ziemi, wszak duch ten kowal was powołał a dusze wasze on prowadzi aż do
urzeczywistnień ostatecznej szczerości.
W zakończeniu wystąpienia Malczewski wyraźnie podkreśla swój
dystans do, jak przewiduje, oczekiwanej tu retoryki nauczycielskiej puenty,
czyli pouczeń. I rzeczywiście ich nie daje, co jest zaskakujące wobec wcześniej
z wielkim zaangażowaniem przedstawianych sądów:
Jako rektor Akademii
powinienem być konserwatywny, jako niemłody, broniący ideałów co były
współczesnemi świeżości mojego mózgu.
Ale tego nie uczynię, i tak się wam nie przedstawię: Nie będę piorunował na zatrucia nie będę gromił anachronizmu w sztuce plastycznej, która się unicestwia:
Bo wierzę w Największą Mądrość wierzę Najwyższy Rozum rządzi światem
ludzkością narodami, i prowadzi wszystkich, po drogach nam nie znanych ale
najpiękniejszych, jedynych i najkrótszych.
Powierzywszy więc wielkiemu architekcie budowanie Sztuki Polskiej bądźmy
tylko: prości, szczerzy, względem natury ducha naszego ograniczonego różnie,
pojedynczą jednostką i względem współbraci naszych współczesnych życiem,
radością i cierpieniem.
Teraz skończyłem, budujcie dom wasz z zapałem, szczerze z duchem waszym
– z duszą waszą, tak każdy pojedynczo niech składa kwiaty (czyny swoje)
w wnętrzu swojem. Duch narodu zplecie z tychże girlandy, a z girland kiedyś
wieniec. Wieniec dożynkowy narodu polskiego i Jego pragnień plastycznych.
142
Dydaktyka
Pięćdziesięcioośmioletni mistrz rezygnuje zatem z chęci przekonania nie
tyle kolegów nauczycieli, ile uczniów do swojego programu. Wie, że każdy
z nich musi iść swoją drogą (to niezmienne akcentowanie indywidualizmu
jest znaczące) i nie przypisuje im złych intencji niszczenia kultury narodowej
en block. I tak nad wszystkim czuwa „wielki architekt” i drogi, jakie wybiera,
zawsze są najlepsze, choć nieznane i nierozumiane przez ludzi. Malczewski
rezygnuje z gromienia uczniów za ich wybory artystyczne, które wcześniej
przedstawił jako najbardziej dla siebie obce, a nawet stanowiące zagrożenie
dla wartości uznawanych przez niego za najistotniejsze dla trwania, żywotności i bezpieczeństwa rodzimej sztuki (a ta przecież przechowywała ducha
narodu). Nie potępia więc „anachronizmu” (czyli sięgania do form sztuki
prymitywnej) – mimo przekonania, że to jako regres „unicestwia” nie tylko
sztukę. Było to, mimo szukania dobrych stron obrotu wypadków, pełne
rezygnacji pogodzenie się z faktami.
Przypisy
151
152
153
154
155
J. Malczewski, O powołaniu artystów i zadaniach sztuki, „Krytyka” R. 14, 1912, t. XXXVI, z. 11,
s. 233-236, (listopad); J. Malczewski, Szanowni Panowie! Drugi rok z woli kolegów… (30 wrzesień
1913 / Tuligłowy), BJ, rkps 10091 IV, k. 49.
E. Geppert, Przeszłość [daleka i bliska, 1977 — przyp. red.] s. 17-18.
J. Malczewski, O powołaniu s. 233.
Jest to jedna z wielu aluzji w wypowiedziach Malczewskiego do filozolii twórczości bohemy
artystycznej w stylu Stanisława Przybyszewskiego, której nie znosił nie tylko ze względu na
kwestie obyczajowe. Deklaracje autora Confiteor zwalniające twórcę od jakichkolwiek (a nie
tylko wynikających z mieszczańskiego porządku zachowań) zobowiązań, poszerzające krąg
dopuszczalnych doświadczeń egzystencjalnych uznawanych za pożądane artystycznie,
o rejony ocierające się o zjawiska typowe dla marginesu społecznego, odrzucenie pracy
nad sobą (nawet z dużą dozą tolerancji dla wyboru form) przez jednostki twórcze, było
dla Malczewskiego nie do przyjęcia. Samlicki wspomina wskazówki z pracowni: „Nie był
zarozumiały, dlatego wierzył w wartość drugich: Czy artysta ma talent? Ależ tak, z chwilą gdy
się temu zawodowi poświęcił musiał mieć talent. Kto nie czuje tej Bożej iskry w sobie – ten się nie
poświęci”. Samlicki, MB-H/9104/5, s. 152.
J. Malczewski, O powołaniu, s. 234.
Dorota Kudelska
143
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
W ramach istotnego tu rozróżnienia odtwarzania obrazów na kształt stworzonych przez
Boga pierwowzorów (czy też posługiwania się nimi) – jak chciał Platon, lub akcentowania
odniesienia samego aktu twórczego do Boga jako kreatora świata – jak chciał Arystoteles,
Malczewskiemu bliższe było pierwsze stanowisko.
Dostrzegli to zjawisko bardziej wnikliwi krytycy także w odniesieniu do innych artystów,
np. Wilhelm Mitarski, pisząc o Leonie Wyczółkowskim, także użył rozpoznania opartego
na przeciwstawieniu sztuki związanej z tradycyjnym ujęciem figury ludzkiej (z włączeniem
doświadczeń o postimpresjonistycznych korzeniach) a sztuką dążącą do większej autonomii
warsztatu i formy przejawiającej się w wielorakich uproszczeniach i redukcjach, skutkujących
np. programową redukcją do dwu wymiarów wszystkich elementów świata przedstawionego.
„Jego [Leona Wyczółkowskiego] kąt widzenia jest zawsze naturalistyczny – nie dekoracyjny
[…]. Malarstwo najnowsze zdąża powoli, lecz wyraźnie ku dekoracyjności, nie rywalizuje
z naturą, względnie rzeźbą, w charakteryzowaniu i modelowaniu bryły, a w pierwszym
rzędzie dba o ornament i barwę. Wyczółkowski pozostaje wiernym przekonaniom epoki,
z której wyszedł i daje sceny, portrety i motywy nacechowane realizmem […]” (W. Mitarski,
Wystawa L. Wyczółkowskiego [w TZSP], „Świat” 1907, nr 24, cyt. za: W. Juszczak, Teksty o malarzach. Antologia polskiej krytyki artystycznej 1890-1918, Ossolineum, Wrocław 1976, s. 81).
Tamże.
Tamże.
Tamże, s. 236. E. Schuré, Wielcy wtajemniczeni. Zarys tajemnej historii religii. Rama, Kryszna,
Hermes, Mojżesz, Orfeusz, Pytagoras, Platon, Chrystus, pierwsze polskie wydanie zupełne
z 52 wyd. francuskiego w autoryzowanem tłum. R. Centnerszwerowej, wyd. II, Hulewicz
i Paszkowski, Warszawa MCMXXIII (I polskie wyd. 1918). Lektury z zakresu antropozofii są
obecne przede wszystkim w korespondencji Malczewskiego z Marią Balową, ale i w wielu
jego obrazach znaleźć można ich ślady. O treściach teozoficznych w sztuce Malczewskiego zob.: T. Grzybkowska, Mitologia Malczewskiego (kilkakrotnie, bez analizy i poszerzania
kontekstów); A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski. Wystawa dzieł z lat 1890-1926, tam: Szkice
w półcieniu, s. 13; Symbol, s. 22; „…Harmonie wieczne…”, s. 23; poz. 18, s. 64; poz. 19, s. 65;
poz. 58, s. 95. Zagadnienia teozoficzne w związku z refleksją nad losem artysty obecne były
w bardzo wyraźny sposób w dekoracji fryzu na gmachu TPSP w Krakowie (1901), a kilka
lat wcześniej w korespondencji artysty.
J. Malczewski, [Poezje], BJ, rkps 10091 IV, k. 49. Tekst mowy zapisany jest dwustronnie na
dużej, błękitnej karcie szkicownika. Rzut tekstu przypomina zapis wiersza (wąska kolumna
na środku, dopiski w poprzek po bokach), to skłoniło zapewne archiwistę do zakwalifikowania tekstu, wbrew treści, do poezji Malczewskiego. Pojedyncze wyrazy są nieczytelne
przez przetarcia na zgięciach. Następstwo kolejnych partii tekstu starałam się ustalić na
podstawie duktu pisma i logiki wywodu.
Pojęć „kultura” i „cywilizacja” Malczewski używa zamiennie, podobnie zresztą jak wówczas
wielu piszących o sztuce, a także antropologów i socjologów tego czasu. Zob.: Z. Pucek, Pluralizm cywilizacyjny jako perspektywa myśli socjologicznej. (Na przykładzie poglądów F. Konecznego
i F. Znanieckiego), „Zeszyty Naukowe Akademii Ekonomicznej w Krakowie”, Kraków 1990,
seria specjalna: Monografie nr 94, s. 22-27.
Mimo ahistoryczności zestawienia ten sposób określania granic zdaje się odpowiadać znaczeniu, jakie nadaje tym pojęciom Fernanda Braudela w Gramatyce cywilizacji (Oficyna Naukowa,
Warszawa 2006). Zob. tamże: Cywilizacje są przestrzeniami (s. 43-49), Cywilizacje są mentalnościami
zbiorowymi (s. 55-57), Cywilizacje obserwowane w epizodach codzienności (s. 58-61).
144
Dydaktyka
166
167
Teoria Konecznego, przy wszystkich niedostatkach metodologicznych widzianych z dzisiejszej perspektywy, jest opublikowaną próbą holistycznej teorii różnie zorganizowanych
społeczeństw. Wprowadzenie tego kontekstu umożliwia potwierdzenie faktu, że wiele
opinii Malczewskiego należało do zbioru pojęć obiegowych. Aksjologia kultur oznacza dla
Konecznego np. badanie stopnia rozwoju języków pod kątem zdolności do opisywania pojęć
abstrakcyjnych czy oglądu praw własności i praw cywilnych jednostki w danym systemie
sprawowania władzy. Przy czym słowo „opisać” ma znaczenie zasadnicze – nie ma tu bowiem
mowy o wskazywaniu jakichkolwiek aktualnych politycznych rozwiązań. U Konecznego
nadrzędność etyki i aksjologii, wobec innych stron ludzkiego życia, ma służyć ochronie
„przed niebezpieczeństwem znacznie poważniejszym, jaką jest stan zagrożenia cywilizacji
europejskiej i wchodzących w jej skład kultur narodowych” (J. Skoczyński, Idee historiozoficzne Feliksa Konecznego, Nakładem UJ, Kraków 1991, seria: Rozprawy Habilitacyjne UJ nr
217, s. 132). O aksjologii Konecznego zob. też: S. Jedynak, Aksjologiczne zagadnienia rozwoju
cywilizacji według Feliksa Konecznego, „Przegląd Humanistyczny” 3 (1988), s. 121-129.
H. Broch, Hofmanstahl und seine Zeit, cyt. za: E. Kuryluk, Wiedeńska Apokalipsa. Eseje o kulturze
austriackiej XX wieku wyd. II zmienione, Warszawa 1999, s. 38 i 230, tłum. E. Kuryluk. Jan
Skoczyński, charakteryzując „pogodną wiedeńską apokalipsę”, nadciągającą wyraźnie od
początku lat 80. XIX wieku, zestawia przekonania Feliksa Konecznego z tym samym esejem
Brocha, o pokolenie młodszego od autora O wielości cywilizacji. J. Skoczyński, Idee, s. 10; s. 132,
przyp. 8 i s. 8.
Dorota Kudelska
145
146
Wykłady
147
148
Rafał Borcz
Prawa natury
Praca doktorska
Promotor
prof. Leszek Misiak
fragmenty
W człowieku jest symetria świetna,
Proporcje wiążą jego członki, podobieństwem
Kojarzą wszechświat z pojedynczym życiem;
Najdalsze części ciała są rodzeństwem:
Głowa jest siostrą stopy i nić sekretna
Łączy z przypływem i księżycem.
Nic nie dotarło tak daleko
jak Człowiek, ścigający zdobycz za zdobyczą.
Najwyższą gwiazdę zamknie pod powieką:
Jest — w pomniejszeniu — niebem całem.
Zioła leczą nas rade, czując tajemniczą
Więź pokrewieństwa z naszym ciałem.
Dla nas wiatr wieje, pada rosa,
Dla nas ziemia spoczywa a krążą niebiosa.
Sprzyja nam każda z rzeczy tego świata,
Każda uciechę lub skarb w sobie chowa:
Świat nam służy to jako spiżarnia bogata,
To jak rozkosznych snów alkowa
Rafał Borcz
149
Gwiazdy do snu nam oczy mrużą;
Noc zaciąga kotarę, świt ją znów poruszy;
Muzyka, światło rozrywką nam służą.
Swoim istnieniem do poziomu ciała
Każda rzecz się zniżyła; i każda wzleciała
Swą racją do poziomu duszy.
George Herbert, Człowiek, fragment poematu,
przełożył Stanisław Barańczak
NATURA — NIEPOJĘTA PAJĘCZYNA
Jak się tu wszystko w całość wije,
jak jedno z drugim działa, żyje!
Jak niebios siły wznoszą się, spływają
I złote sobie naczynia podają!
Pełnymi wonnej łaski pióry
Skroś ziemi dążą, przez lazury,
W wszechświat płynące niebios chóry!
Cóż za widok! Ach, tylko widowisko marne!
Nieskończona naturo, gdzież ciebie ogarnę.
Goethe, Faust, cz. I, przełożył Władysław Kościelski
Zdaniem Ralpha Waldo Emersona człowiek odnajduje łączność z naturą
i Bogiem zapatrzony w przeszłość. Jedynie tradycja i historia są łącznikiem
człowieka z naturą, w przeciwieństwie do dawnych pokoleń, które patrzyły
Bogu i naturze prosto w twarz. „Słońce świeci również i dzisiaj”1 — pyta,
dlaczego więc nie czerpiemy wprost z jej życiodajnych potoków, które przepływają wokół nas i poprzez nas, a jedynie po omacku błądzimy „pośród
cmentarzyska wysuszonych kości”2? U Emersona przeplata się dwojakie
rozumienie natury. W sensie węższym, popularnym, są nią wszystkie istności nie zmienione przez człowieka: przestrzeń, powietrze, rzeka, liść; zaś
w sensie szerszym naturą jest „wszystko to, co od nas odrębne, wszystko, co
filozofia wyodrębnia jako nie-ja”. Emerson nie utożsamia „ja” z ciałem, lecz
z duchem. Naturą jest wszystko, co jest poza samoświadomością „ja”, więc
także sztuka, inni ludzie i własne ciało. Sztuka jest ludzką „wolą” — pojęcie
to nie ogranicza się tylko do twórczości artystycznej, ale zawiera w sobie
150
Wykłady
wszelkie twórcze działania człowieka, który poprzez karczowanie, wypalanie, łatanie, oczyszczanie miesza ją z bytami natury w sensie węższym.
Dzięki temu powstaje dom, kanał, pomnik, obraz, lecz byty te wobec potęgi
wpływu świata natury na ludzki umysł są nieznaczącym drobiazgiem i nie
zmieniają prawie niczego.
Emerson w duchu Romantyzmu apeluje o odrodzenie w człowieku
pierwotnej relacji ze światem, która istniała w dawnych pokoleniach. Relacja ta może zajść jedynie poprzez odwrócenie się od tradycji i historii
oraz oparciu sztuki i filozofii na intuicji. Aby „życiodajne potoki”, jak je
nazywa, przepłynęły przez nas i zmobilizowały do czynów na miarę samej
natury. Wraz z Henrym Thoreau stworzył on w Ameryce Północnej Klub
Transcendentalistów, którego program opierał się na formie subiektywnego
idealizmu metafizycznego. Głosił on, zgodnie z duchem filozofii Platona,
że prawdziwą realność posiadają wolne i twórcze duchy, które dzięki intuicji mogą drogą transcendencji dojść do najgłębszych prawd o świecie
i człowieku:
W obliczu natury odnajdujemy samotność.
Gdy jednak człowiek łaknie samotności, pozwólcie mu wówczas spojrzeć na
gwiazdy. Jasność bijąca od tych niebiańskich światów rozdziela jego i to wszystko, czego się dotknie. Można by pomyśleć, że atmosfera stworzona została
jako przeźroczysta w tym tylko celu, aby w postaci ciał niebieskich dana była
człowiekowi nieprzerwana obecność tego, co najwznioślejsze. Obserwowane
z ulic miasta, jakże wydają się wspaniałe! Gdyby gwiazdy pojawiały się w jedną
tylko noc na tysiąc lat, jakże czciliby je i wielbili ludzie, przez wiele pokoleń
przechowując wspomnienie miasta Boga, które ukazało się ich oczom! Lecz owi
wysłannicy piękna pojawiają się każdej nocy i rozświetlają wszechświat swym
czarownym uśmiechem.3
Choć nie widać gwiaździstego nieba z ulic dzisiejszych miast, to kiedy
tylko znajdziemy się w ich obliczu ogarnia nas poczucie nicości i samotności — w nich także i dzisiaj widzimy majestat Boga. Czy regres duchowości
w naszych czasach ma jakiś związek z wynalezieniem elektrycznego światła
Rafał Borcz
151
i rozrostem naszych miast, które przysłoniły nam naturalny pejzaż? To
właśnie artysta ma dostęp do piękna natury — wrażliwość na nią świadczy
o człowieku. Ona przynosi ukojenie, a także sankcjonuje stany umysłu. Do
jej odebrania potrzebna jest nam dziecięca wrażliwość.
Na czarowny pejzaż, który ujrzałem tego ranka, składa się jakieś dwadzieścia czy trzydzieści farm. Miller posiada to pole, Locke tamto, a Manning
jest właścicielem tamtego skrawka lasu. A przecież krajobraz nie jest własnością żadnego z nich. W zasięgu wzroku nie ma obiektu, który należałby do kogokolwiek z wyjątkiem człowieka, którego oko potrafi połączyć
wszystkie owe części, to znaczy poety. Jest to najlepsza część posiadłości
owych ludzi, a przecież akty własności nie dają im do niej żadnego tytułu.
Prawdę mówiąc, tylko nieliczni dorośli potrafią zobaczyć naturę. Większość
ludzi nie widzi nawet słońca. W każdym razie widzą je w sposób bardzo
powierzchowny. Promień słońca zaledwie ślizga się po powierzchni oka
dorosłego, lecz przenikając w głąb oka dziecka, trafia wprost do jego serca.
Miłośnikiem natury jest człowiek, którego wnętrze i zewnętrzne zmysły
pozostają ze sobą w ścisłej harmonii i który zachował ducha dzieciństwa
nawet w wieku dojrzałym.4
Natura nosi barwy ducha, dlatego tak często radość utożsamiamy ze
słońcem, smutek z nocą, a gniew z burzą. Dlatego w pejzażu najpełniej zawiera się stan duszy malarza.
Emerson był platonikiem, esencjalistą poddawał w wątpliwość istnienie
świata. Esensjalizm za sprawą Sokratesa i Platona stworzył pojęcie „istoty”,
które wywodzi się z etyki. Sokrates, by zrozumieć czym jest sprawiedliwość
i czym różni się ona od cnót pokrewnych, poszukiwał takich cech, które stanowią jej istotę. Esencjalizm uznaje, że istnieją „istoty” i wiedza o nich jest
możliwa, co więcej, tylko wiedza o „istotach” jest pewna, natomiast o świecie
dostrzeganym zmysłowo jedynie prawdopodobna:„Rzeczy dostrzegalne
zmysłami są jedynie cieniami swoich idei.”5
Dla Platona uzasadnieniem istnienia świata było jego stworzenie. „Coś
co istnieje wiecznie a powstawania nie ma, i coś, co powstaje zawsze a nie
istnieje nigdy.”6
[…]
152
Wykłady
Uzasadnienie istnienia świata Platon widzi w owym stwarzaniu:
A znowu wszystko, co powstaje, powstaje z konieczności pod wpływem jakiejś
przyczyny. Nic nie może powstać bez przyczyny.7
To świat objawia nam byt konieczny, czyli Absolut, Boga. Emerson pyta
także o przyczynę istnienia świata, uzasadnia ją dobrodziejstwami, które
stąd płyną. Dzieli je na poszczególne klasy, a więc użyteczność, piękno,
język i dyscyplinę. W tych trzech klasach Emerson widzi odpowiedź na
pytanie: po co istnieje natura? To, co użyteczne jest służbą natury wobec
człowieka. Służą człowiekowi żywioły, rośliny i zwierzęta, ziemia jest
jego domem i żywicielką, dostarcza także wrażeń jego zmysłom, co i tak
jest czymś tymczasowym i pośrednim w porównaniu z dobrodziejstwem
ostatecznym świadczonym duszy. Mędrzec z Concord, jak mówią o nim
w jego ojczyźnie, rozumie naturę także jako dynamiczny proces, wiatr
który rozsiewa nasiona, parujące morze, które lód na końcu globu zbiera
w deszcz, dzięki któremu rosną rośliny, którymi karmią się zwierzęta —
są to cykle boskiej łaski dostarczające pokarmu człowiekowi. Popada on
w zachwyt nad możliwościami człowieczeństwa, które w postaci osoby
ludzkiej ujarzmia naturalną energię, i nie musząc dłużej czekać na sprzyjające wiatry, sam potrafi za pośrednictwem pary urzeczywistnić opowieść
o worku Eola. Entuzjastycznie pisze o człowieku, który usadawia się
wygodnie w wagonie, upychając do niego także zwierzęta i moc innych
towarów, niczym orzeł lub jaskółka mknie koleją od miasta do miasta. To
zachwyt charakterystyczny dla początków epoki przemysłowej może budzić dzisiaj w czytelniku pobłażliwy uśmiech. Zdaniem Emersona człowiek
ma pełnoprawny tytuł do władzy nad światem. W połowie XIX wieku nie
uświadamiano sobie, że przyrodę można zniszczyć, a worek Eola okaże się
kiedyś puszką Pandory — natura była czymś tak potężnym, że człowiek
wobec niej jawił się niczym dziecinna błahostka. Dziś, borykając się z wieloma ekologicznymi i demograficznymi problemami, po części płacimy za
ten, trwający do połowy XX wieku, idealizm w podejściu cywilizacji wobec
natury. Następnym dobrodziejstwem, które natura świadczy człowiekowi,
jest piękno — to ono pozwala pośród wiecznej ciszy odnaleźć siebie, stawać
się na powrót człowiekiem.
Rafał Borcz
153
Dajcie mi zdrowie i jasność dnia, a przepych cesarzy uczynię śmiesznym. Świt
jest moją Asyrią, zachód słońca i wschód księżyca moim Pafos, moim cudownym
zaczarowanym światem; słoneczne popołudnie będzie moją Anglią zmysłów
i rozsądku; noc będzie mą Germanią snów i mistycznej filozofii.8
To wystarczy, by dać tak wiele — czy wobec tego możemy się pogodzić
z faktem, że to, co ofiaruje nam piękno i dobro nie istnieje? Emerson, podobnie
jak Platon, wątpi w realne istnienie natury. Instynktowna wiara w jej absolutne istnienie jest udziałem despotycznej władzy zmysłów, rozum natomiast
bez najmniejszego wysiłku obala tę bezrefleksyjną myśl, która zamyka nas
w kręgu natury. To zmysły czynią człowieka częścią natury, jednocześnie
ograniczając go, pozwalają dostrzec tylko powierzchnię zjawisk. Dopóki nie
wkroczy wyższa władza, zwierzęce oko z cudowną ostrością wychwytuje
wyraziste kształty i barwne powierzchnie. Gdy otwiera się oko rozumu, do
kształtu i powierzchni natychmiast dołącza wdzięk i siła wyrazu. Są one wytworem wyobraźni oraz siły wrażliwości i nieco tonują kanciastą wyrazistość
przedmiotów. Gdy zaś rozum pobudzony zostaje do bardziej wytężonej pracy,
kształty i powierzchnie stają się przejrzyste; oko już ich nie dostrzega, a spoza
nich ukazują mu się duchy i ukryte mechanizmy. Natura jest mirażem, który
wyświetla Bóg przed człowiekiem po to, by stopił się on z pięknem ludzkiego
czynu. Pejzaż jest blaskiem dla bohaterstwa i mrokiem dla przestępstwa. Bo
wyższym, boskim pięknem jest cnota, nasuwa się tu skojarzenie ze znanym
zdaniem Kanta: „Niebo gwiaździste nade mną i prawo moralne we mnie”.
Niebo jest świątynią, a słońce płomieniem świecy dla ludzkiej woli. Natura
otwiera ramiona, by objąć człowieka — niech tylko jego myśli będą na miarę
jej wielkości. Naprawdę niezmienne i pewne są nie rzeczy widzialne tylko
idee, a świat jest jedynie ich cieniem.
Idee już istniały, gdy Bóg stwarzał niebiosa, gdy umieszczał na nich chmury
i gdy mrok głębin rozwierał. Przez cały czas towarzyszyły mu, stanowiąc z Nim
jedno, określały też Jego decyzje.9
Dla Emersona nie jest najważniejsza kontemplacja natury, jest ona umysłem
Boga i ujawnia swoje piękno po to, by stać się obiektem dla intelektu, ten
natomiast ma uaktywnić witalność. Mają one po sobie wzajemnie nastawać,
154
Wykłady
a celem ich jest nowa kreacja. Piękno świata jest boską pożywką dla ducha,
czyli myśli i działania. Działanie mające na celu tworzenie piękna jest sztuką, a dzieło powinno zawierać w sobie kwintesencję świata. Znajduje on
analogię pomiędzy tworami natury i sztuki, bo formy ich, choć niezliczone
i bardzo różnorodne, cechuje jednak pokrewieństwo i jednorodność. Dzieło
sztuki jest także skupieniem blasku świata w jednym punkcie i jest piękne wtedy, gdy odsyła do wymiaru uniwersalnego. Tu możemy poszukać
analogii z ewolucją pojęcia piękna i formy w sztuce. Arystoteles rozumiał
pojęcie formy jako istoty pojęciowej przedmiotu i podobnie rozumie formę
w sztuce Emerson. Sztuka jest dla niego naturą przetworzoną w alembiku
ludzkiego umysłu. Pisząc o tym, że nic nie jest piękne w oderwaniu, a jedynie
w kontekście całości, jest zwolennikiem pięknej, wywodzącej się z antyku
formy, którą Tatarkiewicz nazywa „formą A” jako układu części tworzącego
doskonałą i harmonijną całość. Dla Mędrca z Concord istnieje jeszcze jedna
ważna składowa piękna — jest nią blask. Pojęcie to powstało dopiero wraz
z początkiem Średniowiecza — Emerson, pisząc tak wiele o „blasku” jest spadkobiercą Plotyna, który w III w. naszej ery zauważył, że gdyby piękna forma
miała być tylko proporcją części, to piękne mogłyby być tylko rzeczy złożone.
Jak wtedy rozumieć to, że piękne są dla nas także rzeczy proste, których nie
sposób rozumieć jako układu części — na przykład słońca, światła i złota. Plotyn
uznał, że piękno ma podstawę nie tylko w proporcji części, ale także w blasku
rzeczy. Ten blask u Emersona jest blaskiem natury, która swój splendor ukazuje
jako tło dla dobra, altruizmu, bohaterstwa i poświęcenia człowieka.
Kolejnym dobrodziejstwem, które niesie nam natura, jest język
Natura jest trójpoziomym wehikułem. Po pierwsze: słowa są znakami
naturalnych faktów, po drugie: poszczególne naturalne fakty są symbolami
poszczególnych faktów ducha, po trzecie: natura jest symbolem ducha.
Słowa są symboliczne, serce oznacza uczucie, głowa — myśl, przekroczenie
linii oznacza transgresję, uniesiona brew — wyniosłość, trafność, prostotę.
Z natury wywodzi się geneza wszystkich słów mających wymiar duchowy.
Nie tylko słowa ale „każdy fakt naturalny jest symbolem jakiegoś faktu
natury duchowej”10 .
Wystarczy popatrzeć na rzekę, by na myśl nam przyszedł upływający
czas, wrzucić do niej kamień i obserwując rozchodzące się kręgi, myśleć
Rafał Borcz
155
o wszelkim oddziaływaniu. Rozum jest uniwersalnym duchem, nie należy
do nas, lecz my przynależymy do niego. Duch w naturze jest tym samym,
czym rozum w człowieku. Symbolem rozumu jest niebo. Duch jest stwórcą
i życie zawiera go w sobie. Występuje on w języku wszystkich epok i narodów
jako Ojciec. Natura jest szatą języka. Prajęzyk był ściśle związany z naturą,
a wszelkie określenia spraw duchowych były przedstawiane za pomocą
naturalnych symboli. Dziś świadectwem tego są przysłowia narodów. Ten
pierwotny język przetrwał w swojej czystej formie u ludzi blisko związanych
z naturą — oni potrafią mówić o ludzkim wewnętrznym życiu używając do
tego metafor ze świata zewnętrznego: „To właśnie czyni tak barwną konwersację zażywnego farmera z człowiekiem lasu”11.
Do wiernego wyrażania prawdy potrzebna jest prostota charakteru.
Objawia się ona w zdolności do powiązania myśli z właściwym symbolem.
Trzeba potrafić wiązać słowa z tym, co widzialne, by dojść za ich pośrednictwem do świata niewidzialnego.
Natura niesie nam także dyscyplinę. Choć to, co wiemy jest pyłkiem
wobec tego, czego jeszcze nie wiemy. Natura budzi w nas podziw, objawiając nam swoje niezmienne prawa, nie gra z nami fałszywie. Emerson mówi
dosłownie: „Nie gra fałszywymi kośćmi”12, co przywodzi na myśl podobne
zdanie Einsteina: „Pan Bóg nie gra w kości”. Na jej śmietnisku odnajdujemy
to, co dobre i pożyteczne. Jej prawa obecne w fizyce, astronomii, zoologii uczą
nas dyscypliny. Poznawanie praw natury jest przywilejem istnienia, wraz
z nimi wzrasta człowiek, a znika bezmiar czasu i przestrzeni. Wszechświat
się kurczy, mimo że jego ogrom zniechęca nas do jego zgłębiania. Człowiek
dzięki poznaniu przejmuje władzę nad naturą, a ona jest uległa, gdyż jest
stworzona po to, by mu służyć. Każda reakcja chemiczna, planeta w najodleglejszych niebiosach, przemiana w królestwie flory, każda zwierzęca
funkcja jest echem dziesięciu przykazań, objawia nam zasady dobra i zła. Jest
sojuszniczką religii, użycza całego swego przepychu, aby wzbudzić w nas
uczucia religijne.
Czymże jest farma, jeśli nie niemą Ewangelią? Plewy i żniwo, chwasty i rośliny uprawne, śnieg, deszcz, insekty, słońce — wszystko to jest świętym
symbolem, od pierwszej wiosennej bruzdy po ostatni stóg siana którym wiatr
ciska po polach13.
156
Wykłady
Na ten sam fakt religijnych znaczeń płynących z pracy na roli zwraca
uwagę Simone Weil, pisząc w Świadomości nadprzyrodzonej: „Trzeba by ułożyć
dla rolników jakiś kalendarz życia duchowego, roczny rozkład tematów do
rozmyślania”14. Zachęca ona do zestawienia ze sobą poszczególnych przypowieści ewangelicznych, i tak między innymi na czas zasiewów — „[…]
przypowieść o siewcy, z którego ręki ziarno pada na kamień albo na ziemię
nieurodzajną, albo na ziemię żyzną15.
Ziemia jest duszą i trzeba pracować na niej tak, aby przyjęła ziarno, które
jest słowem Bożym. Ziarno kiełkuje w ziemi, człowiek śpi nocą, a za dnia
czuwa i nie wie nawet jak to się dzieje. Zboże rośnie dzięki światłu i wodzie
zesłanej przez niebo, a w rolniku jest ta wewnętrzna szczęśliwa pewność
wzrastających kłosów. Żniwa są śmiercią duszy, po którą przychodzi Bóg
i dobro skończone przemienia w dobro nieskończone. Simone Weil każe prosić Boga o śmierć duszy. Kosę nakazuje przyrównać do miecza i jako temat
zaleca cytaty z Pisma Świętego: „Nie przyszedłem pokój na ziemię przynieść
ale miecz” oraz „Słowo Boże jest jak miecz obosieczny”. Przy młocce — „Ja
jestem chlebem żywota […] Chleb, który ja dam, to ciało moje za życie świata”.
Każdy cios złego losu człowiek powinien przyjmować z pokorą, powtarzając
sobie „jestem ziemią uprawną[…]”16.
Emerson pisze o promieniu analogii występujących w naturze, gdy:
[…] płynąca rzeka przypomina powietrze ponad nią. Powietrze podobne jest do
światła, które przecina je subtelniejszymi od powietrza prądami, światło upodabnia się do ciepła, które wraz z nim mknie poprzez przestrzeń. Każda istota
jest jedynie pewną wersją innej; istnieją między nimi podobieństwa większe
niż różnice; rządzące nimi prawo jest zawsze takie samo.17
Filozofowie przyrody i naukowcy dążą do odkrycia prawa natury. Przeświadczenie o analogii i podobieństwie po odkryciu praw ewolucji i genetyki
jest jeszcze mocniejsze. Tak samo, jak nazywa to Edward O. Wilson, idea
konsiliencji, czyli pewnej „jedności” wiedzy stała się jeszcze bardziej nagląca
wobec problemów, które niesie nam współczesny świat. Wilson pisze o tym, że
w dzisiejszym świecie wkroczyliśmy w nową erę egzystencjalizmu opartego nie
na absolutnej wolności jednostki, lecz na poczuciu wspólnoty i świadomości,
że jedynie wspólne wysiłki badaczy wszystkich gałęzi poznania i powszechna
Rafał Borcz
157
dostępność nauki pozwolą nam trafnie przewidywać i dokonywać mądrych
wyborów. Wilson wskazuje, że nie rozwiążemy wielu problemów, w tym
społecznych i ekologicznych, gdy nie zwiążemy ze sobą we wspólnie koegzystujący organizm takich poszczególnych dziedzin nauk, na pozór odrębnych,
jak ochrona środowiska, etyka, nauki społeczne i biologia.
Michał Heller w Filozofii przyrody także pisze o jedności, której korelatem
jest wielość, jest ona ewidentnym atrybutem fizycznego świata i wielości tej
teoria unifikująca nie może zanegować, a wręcz przeciwnie — ukaże nam
ona źródło owej wielości w świecie. Także marzeniem Einsteina, i poświęceniem na jej poszukiwanie całego swego życia, była teoria ostateczna. Uważał
on, że skoro istnieje jeden obiektywny świat, powinna istnieć także jedna
opisująca go teoria.
Zatrzymajmy się na chwilę nad idealizmem Emersona. Jak już wcześniej
zostało wspomniane, nie wierzy on w realne istnienie świata — broni tej
doktryny, uważając, że umysł wchodzi w konflikt ze zmysłami. Realność
świata dostrzega w człowieku zwierzęce oko, natomiast w jego istnienie każe
wątpić oko rozumu. Do kształtu i powierzchni dostrzeganych przedmiotów,
które widziane zwierzęcym okiem są szorstkie i kanciaste, dołącza natychmiast wdzięk i siła wyrazu gdy spojrzymy na nie okiem rozumu, gdy zaś
rozum pobudzimy do bardziej wytężonej pracy oko przestaje dostrzegać
kształty i powierzchnie. Stają się one przejrzyste, a spoza nich ukazują się
duchy i ukryte mechanizmy. Nie jest łatwo wyzbyć się nam materialności
świata i zgodzić się z idealistyczną filozofią, ale czy też w potocznym
języku nie mówimy często o zjawisku natury? Czy po zastanowieniu nie
uświadamiamy sobie, że kształt i barwę determinuje nieuchwytne światło?
Zwykły człowiek myśli swe podporządkowuje rzeczywistości, artysta zaś
odwrotnie — rzeczywistość podporządkowuje myślom. Tym, kto najpełniej
potrafi dostrzec duchowe oblicze natury jest filozof i artysta. Różni ich to,
że pierwszy z nich za najważniejszy swój cel wyznacza prawdę, drugi zaś
— piękno. Artysta traktuje zjawiska natury jako metaforę i nasyca je człowieczeństwem. W dziele sztuki, tak jak w naturze, najpiękniejsze jest to piękno
najbardziej ulotne. Teoria idealistyczna wyobcowuje człowieka z natury,
nie tłumaczy z nią pokrewieństwa, uzmysławia nam przepaść istniejącą pomiędzy nią a nami, naprawdę istnieje tylko „ja”. Co do istnienia całej reszty
brak jest jakiejkolwiek pewności, świat jest tylko snem, z którego wkrótce
158
Wykłady
zostaniemy przebudzeni przez Boga. Idealizm, odmawiając substancji realności, zadaje kłam uczuciom. Skąd zatem wzięła się materia i jaki będzie jej
kres? Natura jest zasłoną Boga, ale nie w niej, tylko w ludzkiej duszy kryje
się esencja wszechświata, którą jest mądrość, miłość, piękno i władza, nie
jako poszczególne osobne byty, ale jako jedność razem wzięta. To nie duch
stworzył naturę wokół nas, to człowiek, dzięki temu, że ma dostęp do umysłu
stwórcy jest stwórcą natury w skończonym świecie:
Rozwija się ona [natura — przyp. RB] poprzez nas, tak jak nowe gałęzie i liście
drzewa rozwijają się poprzez pory starych.18
Jednak świat stwarzany przez człowieka nie podlega ludzkiej woli, jest
dla nas „doczesną prezentacją boskiego umysłu”19.
Stwarzamy w naturze piękno tylko wtedy, gdy zadbamy o niewinność
w naszej duszy. Jeśli tego nie uczynimy, będzie postępować nasza degeneracja, a kontrast między nami a naszym domem będzie się pogłębiał. To nasza
degeneracja powoduje, że:
[…] jesteśmy zarówno wyalienowani z natury, jak i obcy samemu Bogu. Nie
rozumiemy języka ptaków. Lis i jeleń uciekają przed nami, niedźwiedź i tygrys
chcą nas rozszarpać.20
DIALOG
O potężna Miłości! Być światem i drugi
Świat mieć na każde swe skinienie!
George Herbert, Człowiek, przełożył Stanisław Barańczak
Nie sposób wyobrazić sobie człowieka jako bytu samego w sobie. Jest on
integralną cząstką świata, istotą, która w sposób wyjątkowo zaangażowany
wchodzi w różnorakie relacje, jakby filogenetyczne przystosowanie uzależniło
człowiecze „Ja” od wszystkiego, co go otacza. Instynkt relacji jest w człowieku tak wielki, że sam świat nie zaspokaja już jego potrzeb. Niezaspokojone
pragnienie nawiązywania kontaktu sublimuje wtedy w nicość, poszukuje
obiektu fizycznie nieistniejącego — potrzeby te nazywamy duchowymi.
Rafał Borcz
159
Człowiek, jako jedyna na Ziemi istota, ma dar posługiwania się metajęzykiem, którym zagaduje absolut. Metajęzyk nie jest narzeczem zupełnie
różnym od języka używanego w relacji z istnościami realnymi, ale w sposób
naturalny z niego ewoluuje. Możemy więc powiedzieć, że ontologia człowieka
opiera się na dialogu.
Świat dla człowieka ma dwojakie oblicze, objawiające się w podstawowych parach słów: „Ja–Ty” oraz „Ja–Ono”. „Ja” człowieka jest także dwojakie,
bowiem inne jest „Ja” wobec „Ty”, od „Ja” wobec „Ono”. Nie istnieje człowiek
oderwany od świata, nie istnieje prawdziwe „Ja” samo w sobie, zawsze występuje ono tylko w powiązaniu z „Ty” lub „Ono”. „Ja–Ty” mówimy całą istotą,
„Ja–Ono” nigdy nie wypowiemy całą istotą. Świat, który nas otacza możemy
nazwać światem „Ono”. Wszystko co postrzegamy, odczuwamy, wyobrażamy
sobie, wszystko czego chcemy, o czym myślimy jest królestwem „Ono”. Świata
„Ono” możemy doświadczać, dotykać. Zarówno doświadczenia zewnętrzne,
jak i te wewnętrzne są tylko światem „Ono” i nie ma tu znaczenia, czy są to
rzeczy zewnętrzne, czy wewnętrzne, jawne czy tajemne.
O tajemniczości bez tajemnicy21
Jeśli doświadczamy „czegoś”, doświadczamy rzeczy, gromadzimy tylko
informacje. Doświadczenia te nie dają nam pełnego obrazu świata, dotykamy
nimi jedynie powierzchni rzeczy, dlatego, że doświadczenie jest w nas, a nie
pomiędzy nami a światem, bowiem świat — choć pozwala się doświadczać —
nie ma udziału w doświadczeniu, doświadczenie w żaden sposób nie wpływa
na świat, niczego w nim nie zmienia, niczego do niego nie dodaje i nie spotyka. Doświadczenie przynależy do podstawowej pary słów „Ja–Ono”. „Ja–Ty”
ustanawia świat relacji i występuje w trzech sferach: życia z przyrodą, z ludźmi
i istnościami duchowymi. Relacja z przyrodą zatrzymuje się na progu języka,
relacja z ludźmi jest językowo twórcza, natomiast relacja z bytami duchowymi jest
niema, w jej obliczu nie możemy wypowiedzieć „Ty”, możemy je wypowiadać
tylko myśląc, tworząc i działając. Tak samo nie słyszymy żadnego „Ty”, a mimo
to czujemy się zagadnięci. W każdej z tych sfer zagadujemy wieczne „Ty”, które
jest przedłużeniem linii relacji. Czynem, który ustanawia bezpośredniość relacji
jest miłość i nie należy mylić jej z uczuciem, jako że uczucie jest emocją, którą
się ma, która mieszka w człowieku, miłość natomiast dzieje się i to człowiek
160
Wykłady
mieszka w swojej miłości. Miłość nie mieszka w „Ja”, ani też nie uważa „Ty” za
„treść”, za przedmiot. Miłość istnieje między „Ja” i „Ty”. Człowiek powinien
trwać w miłości, ona powoduje, że ludzie, do których ją kierujemy, wyzwalają
się z tego, w co wikła ich wir życia, zarówno dobrzy i źli, mądrzy i głupi, piękni i brzydcy stają się wszyscy dla nas rzeczywistymi, stają się „Ty”.
Dialog człowieka ze światem przyrody jest innego rodzaju, drzewo na
przykład nie ma świadomości podobnej do naszej, nie spotykamy się też
z duszą czy driadą drzewa, lecz z nim samym.
Przyglądam się drzewu. Mogę je potraktować jako obraz: sterczący w nawale
światła słup albo tryskająca zieleń zalana łagodnością srebrzystego błękitu. Mogę
je odebrać jako ruch: tętniące żyły w mocno osadzonym i pnącym się w górę pniu,
ssanie korzeni, oddychanie liści, nieustanna wymiana z ziemią i powietrzem
— i sam tajemniczy wzrost. Mogę je zaklasyfikować do określonego gatunku
i patrzeć na nie jako na okaz, studiując budowę i sposób życia. Mogę do tego
stopnia pominąć jego konkretne istnienie i konkretną formę, że ujrzę w nim już
tylko wyraz prawa — praw, zgodnie z którymi stałe przeciwieństwo sił stale ulega
złagodzeniu, albo praw, wedle których substancje mieszają się i rozdzielają. Mogę
je zdematerializować i uwiecznić przez sprowadzenie do liczby, do czystego stosunku
liczbowego. Ale drzewo pozostaje moim przedmiotem, ma swoje miejsce i swój
czas, swoją jakość i swoje właściwości. Ale może się też zdarzyć, zarazem z woli
i łaski, że przyglądając się drzewu, zostanę włączony w relację z nim — i wtedy
drzewo przestaje być „Ono”. Porwała mnie moc wyłączności. […] Obecne jest
wszystko, co dotyczy drzewa: jego forma i mechanika, jego kolory i chemia, jego
rozmowa z żywiołami i rozmowa z gwiazdami — wszystko jako jedna całość.22
Drzewo wtedy przestaje być rzeczą pośród rzeczy, nie składa się także
z rzeczy. Drzewo, gdy staje się dla mnie „Ty”, jest jednością i nie sposób wyodrębnić z niego pnia ani korzeni: „Tak jak melodia nie składa się z dźwięków,
wiersz ze słów a posąg z linii”23, trzeba by je było bowiem rozerwać, rozszarpać
ową jedność, wrócić do świata „Ono”, by z jedności uczynić wielość. Nie jest
także „tym” drzewem oddzielonym od innego drzewa, ponieważ „Ty” nie
sąsiaduje z niczym. Mogę, a nawet muszę umieścić je w przestrzeni i czasie,
muszę to ciągle czynić na nowo, ale już jako „Ono”, a nie moje „Ty”.
Rafał Borcz
161
W relacji człowieka ze światem jest odwieczny początek sztuki: to spotkanie z kształtem wychodzącym nam naprzeciw, który nie jest wytworem
naszej duszy, lecz się do niej zbliża i domaga się od niej działania. Dzieło
powstaje wtedy, gdy człowiek całą swoją istotą wypowie „Ty” do zjawiającego
się kształtu. Trzeba w sobie wytępić wszystko, co jeszcze w nas igra ze świata
„Ono”, nic z tego nie może przeniknąć do dzieła. Z nieskończonej możliwości
form wybrać tę jedyną. Dziełu trzeba służyć, w przeciwieństwie do drzewa
czy człowieka, nie toleruje ono odprężenia i powrotu do świata „Ono”, „[…]
rozkazuje: jeśli nie służę mu dobrze, rozbija siebie albo rozbija mnie”24.
Tworzenie jest przeniesieniem kształtu ze świata „Ty” do „Ono”,
dzieło staje się przedmiotem, którego możemy doświadczać i używać, ale
przedmiotem wyjątkowym, tym, który za każdym razem będzie wychodził
nam — oglądającym i odbierającym — naprzeciw. Podobnie nasze mówienie
„Ty” do zwierzęcia i jego odpowiedź zatrzymuje się na progu relacji. Tym, co
odróżnia człowieka od zwierzęcia i stanowi jednocześnie o istocie człowieczeństwa jest zdolność do wytworzenia pradystansu. Buber pisze o patrzeniu
w oczy swojemu kotu. W jego oczach rozżarzonych błyskawicami ludzkiego
spojrzenia widzi zdziwienie i pytanie:
Czy to możliwe, że chodzi ci o mnie? Czy rzeczywiście nie wystarcza ci moje
figlowanie? Czyżbym ja obchodził ciebie? Czy istnieję dla ciebie? Czy jestem?
Co oznacza to, co przychodzi od ciebie? Co oznacza to, co mnie otacza? Co
oznacza to, co mnie dosięga? Co to jest?25
Jest ono bytem rozdartym pomiędzy „światem roślinnej pewności i duchowego ryzyka”26. Jego odpowiedź na nasze „Ty” to „język trwogi”, a człowiek
jest potworem, ponieważ uosabia świat ducha, któremu zwierzęca natura dała
się na chwilę pochwycić, a duchowość, świadomość nędznego „Ja” jest kosmicznym ryzykiem, które budzi drżenie w człowieku, więc niewspółmierną grozę
budzić musi w zwierzęciu. Język zwierzęcia jest jąkaniem się natury w obliczu
ducha. Świat „Ty” budzi w zwierzęciu lęk, ponieważ w swoim naturalnym
przystosowaniu nie jest ono przeznaczone do obudzenia w sobie tego świata
i dopiero w ludzkim spojrzeniu odnajduje potworność wszechświata i dziejów. Wejście w relację ze zwierzęciem jest mgnieniem oka, ponieważ z chwilą
brzasku zachodzi jednocześnie zmierzch relacji. Dlaczego tak się dzieje? Dla-
162
Wykłady
czego zwierzęciu przydarza się jedynie ulotny błysk relacji i tylko wtedy, gdy
człowiek obdarzy je dialogicznym spojrzeniem? Zwierzę nie potrafi wyróżnić
siebie ze świata, co jest warunkiem niezbędnym do stworzenia relacji. Tylko
człowiek potrafi wchodzić w relację, co można nawet uznać za zasadę jego bytu,
jest nią podwójny ruch: pierwszy Buber nazywa „pradystansowaniem” i jego
istnienie jest warunkiem drugiego, czyli „wejścia w relację”. Pradystansowanie
jest odsunięciem bytu i uznaniem jego samoistności. Zarówno człowiek, jak
i zwierzę są częścią przyrody, ale można powiedzieć, że zwierzę nie postrzega
świata, jego zmysłom dostępne jest raczej środowisko, ponieważ postrzega ono
tylko to, co je w jakiś sposób dotyczy — raczej „rewir” niż „świat” wytycza
krąg jego życia. Postrzegana przez zwierzę natura podlega selekcji, wybiera
ono z niej tylko to, co potrzebne jest do spełniania jego potrzeb życiowych.
Pradystans dotyczy zarówno czasu, jak i przestrzeni.
Zwierzę czynnie troszczy się o przyszłość swoją i potomstwa, ale tylko człowiek ją sobie wyobraża; bóbr wprowadza swoją budowlę w obręb czasu, ale
zasadzone drzewo ma swe korzenie w świecie czasu. Kto zaś zasadził pierwsze
drzewo, jest tym, który oczekiwać będzie Mesjasza.27
Usamodzielnienie się świata i wejście z nim w relację to procesy występujące symultanicznie. Przykładem ich jednoczesności jest zaklinacz deszczu,
który układa się z „szybującą poza zasięgiem jego wzroku chmurą”28, i fizyk,
który zza biurka ustala miejsce i komunikuje się z nieodkrytymi jeszcze planetami. Ludzkie postrzeganie świata można nazwać „oglądem syntetycznym”,
a więc oglądem bytu jako całości i jedności. Aby świat takim stał się dla nas,
nie możemy patrzeć na niego jako na przedmiot. By dostrzec świat cały i jeden,
w jego pełnej obecności, musimy wejść w relację. Możliwość wytworzenia pradystansu i wejścia w relację odróżnia człowieka od zwierzęcia. Węcej, oba te
fakty świadczą o człowieczeństwie, pradystans daje nam odpowiedź na pytanie
Jak możliwy jest człowiek? Stwarza sytuację typowo ludzką, zaś fakt relacji
odpowiada jak „urzeczywistnia się ludzki byt”29 i stwarza człowieka.
Człowiek, dystansując się od rzeczy może nadać im status odrębnego
bytu, przedmioty dzięki temu stają się dla niego narzędziami, którym on
nadaje określoną funkcję użytkową. Gałąź staje się bronią, kawałek metalu
— wiertłem. Może je przerabiać, nadając na przykład gałęzi kształt maczu-
Rafał Borcz
163
gi, przez co staje się ona bardziej odpowiednia do obrony. Można na tym
oprzeć cały rozwój cywilizacji — jest nim wskazane przez Bubera techn,
a więc niemal ciągłe doskonalenie przedmiotów, które jednak ustanowione
zostały nomos — niezmiennym pierwotnym określeniem i przydzieleniem.
Małpy i inne zwierzęta także potrafią używać przypadkowo znalezionych
przedmiotów jako narzędzi, lecz na skutek niemożności uznania świata
za odrębny byt, żadna z tych rzeczy nie może znaleźć w ich świadomości
stałego miejsca. Nie mogą zatrzymać sobie żadnej rzeczy i przypisać jej na
stałe funkcji. Człowiek traktuje przedmiot jako byt sam w sobie, nadaje mu
samodzielność i raz użytemu każe czekać gotowym do użycia aż ponownie
nim zawładnie. Ten wyjątkowy stosunek człowieka do przedmiotów jest
jedną z praprzyczyn twórczości artystycznej. Człowiekowi nie wystarcza
samo posiadanie i użytkowanie rzeczy, chce mieć do nich osobisty stosunek
i chce, żeby rzeczy wyrażały tę osobistą relację. Wyobraźmy sobie żyjące
w symbiozie z naturą plemię, któremu znany jest topór kamienny. Nagle jakiś
chłopiec wpada na pomysł, by wyżłobić w toporzysku rysę. Ten absurdalny
gest, zdawałoby się pozbawiony praktycznej funkcji, jest znakiem, którego
znaczenia nie zna nawet sam autor. Owemu znakowi można przypisać znaczenie magiczne, które ma zapewnić jeszcze większą skuteczność narzędzia,
jest wyrazem zabawy chłopca z możliwościami, jakie dawało puste miejsce
na trzonku. Ale to nie wystarcza. Akt ten staje się wyrazem zasady ludzkiego
bytu, a szczególnie drugiego jej ruchu — wejścia w relację i wyrażenia za
pomocą znaku swojego stosunku do przedmiotu. Pójdźmy dalej, znak rozrasta się do obrazu, zamienia w ornament, potem przestaje być przydzielony
do konkretnego przedmiotu i zaczyna spełniać się we własnym obszarze.
Sztuka staje się wyrazem stosunku człowieka do rzeczy.
Sztuka nie jest impresją obiektywności przyrodniczej ani ekspresją obiektywności
duchowej, jest ona dziełem i świadectwem relacji między substantia humana
i substantia rerum. Jest upostaciowanym „Między”30.
Te słowa Bubera świadczą o tym, że sztuka może być łącznikiem ze światem.
Sam proces twórczy ułatwia mówienie światu „Ty”, tak jak wcześniej przywołany
fizyk, który zza biurka prowadzi dialog z nieodkrytymi nawet jeszcze planetami, tak samo świat dla ukrytego za sztalugami malarza staje się przedmiotem
164
Wykłady
kontemplacji. Malowanie może być językiem, którym możemy zagadywać „Ty”
świata, a obraz może stać się tym „Między”, jak mur dzielący dwie więzienne cele
u Simone Weil. Jest symbolem oddzielenia, ale także przedmiotem koniecznym
do prowadzenia dialogu, bo tylko stukając w tę ścianę, możemy się ze światem
porozumieć. Czyż to nie jest tą najważniejszą przyczyną, dzięki której sztuka
przez nas oglądana tak mocno na nas oddziałuje? W dialogice Bubera zawarta
jest myśl, że dzieło sztuki jest upostaciowionym przejawem pradystansu i relacji
człowieka do świata, tych dwóch ruchów, które świadczą o naszym człowieczeństwie. W codziennym życiu nieustanne schodzimy do świata „Ono” i tak
rzadko przydarzają się wzloty do świata „Ty”. Dzieło sztuki staje się nie tylko
w znaczeniu materialnym bytem bezcennym. Staje się czymś, co nieustannie
przypomina nam o naszej możności dialogu, o naszym duchowym obliczu. Jest
jeszcze jeden aspekt twórczości. Człowiek, pojawiając się na „rozgwieżdżonym
niebie ducha”31, sam staje się dziełem. Ponieważ przemijający jest ponad duchem
poznania i duchem sztuki, nie potrzebuje zawierać siebie w trwałym tworzywie dzieła, z głębokiej ciemności i tajemnicy odpowiada mu swoim życiem na
ukazujące się mu „Ty” świata. Człowiek, świadcząc swoim życiem staje przed
potomkami, by ich pouczyć, jak żyć w duchu. Oni jednak, niechętni i niezdatni
do żywej komunikacji, zamykają jego osobę w historii i książkach — pełni czci
i uwielbienia pozostają głusi. Nie znaczy to, że dzieło nie istnieje, a jeśli nie odnajdują go ludzkie oczy — ono śpi. Jednak dzieło nie może obyć się bez ludzi,
czeka na człowieka, który budząc je, zdejmuje klątwę.
Kolejną cechą różniącą człowieka od zwierzęcia jest umiejętność potwierdzania się nawzajem — wchodzenie w relację z drugim człowiekiem.
Społeczeństwa owadów są anonimowe, występuje w nich często dość duże
zróżnicowanie na poszczególne kasty pełniące różne funkcje społeczne, lecz
nie występuje u nich indywidualny przydział funkcji. Buber pisze:
[…] zwierzęciu nigdy nie udaje się wywikłać towarzyszy z kłębowiska wspólności, tak jak nie udaje się mu nigdy przyznać wrogowi istnienia poza jego
wrogością, to znaczy poza jego własnym rewirem.32
Choć wielu socjobiologów i etologów mogłoby z filozofem polemizować,
np. Konrad Lorenc w książce Tak zwane zło pisze o umiejętności rozpoznawania się nawzajem gęsi gęgawych, tworzenia przez nie dozgonnych i wiernych
Rafał Borcz
165
małżeństw, a w przypadku utraty partnera, wzruszająco opisuje głęboki stan
rozpaczy, który potrafi u gęsi spowodować trwałą zmianę fizjonomii zaskakująco przypominającą twarz człowieka pogrążonego w długiej tęsknocie.
Nie zmienia to wszakże faktu, że
[…] zawołanie właściwe jest także wielu zwierzętom, zagadnięcie jednak jest
już szczególną własnością człowieka.33
Właśnie mowa ludzka jest kolejnym świadectwem zasady ludzkiego
bytu. Człowiek, podobnie jak do przedmiotu, dystansuje się również do
zawołania i traktuje je jako narzędzie, zatrzymując przy sobie jako gotowy
i zdolny do użycia obiekt. Prawdziwa rozmowa oznacza akceptację inności,
uznanie, że osoba, wobec której stajemy naprzeciw, jest samodzielnym bytem o często różnych od naszych poglądach. Akceptacja jest zasadą prawdziwej relacji. Nie powinniśmy dążyć do zaszczepienia drugiemu „własnej
słuszności”, lecz aby to co uważam za słuszne zakiełkowało i rozwinęło się
w drugim w formę odpowiednią i pasującą do indywidualności drugiego
człowieka. Zwierzę nie doświadcza wątpliwości czym jest, a człowiek: „wygnany z królestwa przyrody i skazany na ryzyko kategorii samotnej, otoczonej chaosem”34 do rozwoju własnej jaźni potrzebuje drugiego człowieka.
Powinniśmy się nauczyć wyobrażać sobie co myśli i odczuwa dany człowiek
w powiązaniu z jego rzeczywistością. Akt ten nazywa się „uobecnieniem”
i staje się on kolejną ontologiczną zasadą ludzkiego bytu. Osiągamy go „realną fantazją”, oglądaniem rzeczywistości istniejącej, choć niedoświadczanej
zmysłowo oczyma.
NIE TAKI STRASZNY WILK
Jest we mnie zwierzę
więzione dzikie zwierzę
Jego głód jest w moich wargach
Jego siła jest w moich rękach
Jego ból jest moim poznaniem
jesteśmy jednością
Krystyna Szlaga, Jest we mnie, fragment wiersza
166
Wykłady
Wilk jest wpisany w kulturę od najdawniejszych czasów. Już w starożytnej Grecji był symbolem czasu, obok psa, który uosabiał przeszłość, obok lwa
uosabiajacego teraźniejszość; wilk natomiast symbolizował przyszłość. Wilk
obok jastrzębia i psa był symbolem boga wojny Aresa. Był także związany
z kultem Zeusa, który zamienił w wilka okrutnego władcę Arkadii — Lykaona.
Zeus zyskał wówczas przydomek Lykaos (wilczy), a miejsce składania ofiar
zwano Lykaon — Wilczą Górą. Także Apollo, bóg słońca, zyskał przydomek
Lykoktonos (Wilkobójca), jako że bronił swych owczych stad za pomocą
strzał — promieni słonecznych. Kult Apollina Wilczego (Likejosa) istniał
w Atenach, poza murami miast nad rzeką Eridan stał poświęcony mu gimnazjon, w którym Arystoteles założył szkołę filozoficzną Likejon (od której
nazwę wzięły współczesne licea). Także matka Apollina, Latona, podczas
ucieczki przed zazdrosną Herą przybrała postać wilka. Warto w tym miejscu
wspomnieć o totemizmie, jako że wilk był jednym z najważniejszych zwierząt totemicznych w Delfach. Totem wiąże człowieka ze światem przyrody.
Człowiek, uznając zwierzę lub roślinę za mitycznego przodka cementuje
więzi społeczne — rodzinne i klanowe. W jaskini na wzgórzu Pallatyn wilczyca wykarmiła swym mlekiem Romulusa i Remusa, założycieli Rzymu.
W mitologii rzymskiej wilk był także poświęcony Marsowi, jego pojawienie
się przed bitwą wróżyło zwycięstwo. W mitologii nordyckiej wilk odgrywał rolę jaką chrześcijaństwo przypisuje szatanowi. Jest on według Juana
Eduarda Cirlot symbolem zasady zła. Cirlot opisuje monstrualnego wilka
Fenrira ujarzmionego i zamkniętego we wnętrzu Ziemi, który kiedyś podczas zmierzchu bogów i w końcu świata rozwali tę ciemnicę, w której jest
uwięziony i pożre słońce.
Mit nordycki zakłada, że kosmiczny ład możliwy jest jedynie w rezultacie skrępowania na jakiś czas mocy destrukcji i chaosu kryjących się we wszechświecie,
które i tak w końcu zatriumfują.35
Wilk zdoła się uwolnić w czasie Rangarok (przeznaczenie bogów)
wielkiej walki bogów z demonami, w którym świat strawi ogień, wszystkie
gwiazdy zgasną, a ziemię zaleje morze. Po walce tej, z morza wyłoni się
nowy świat wiecznej szczęśliwości, pozbawiony przemocy i wojen. Wilk staje
się tu obok zła także symbolem chaosu, przeniesieniem na skalę kosmiczną
Rafał Borcz
167
zagrożeń wynikających z nieprzestrzegania odwiecznych praw. W mitologii
nordyckiej wilk jest także strażnikiem strzegącym wrót do Asgardu, siedziby
Odyna. Dwa wilki Geri (Łakomy) i Freki (Żarłok) są także, według mitu,
towarzyszami Odyna.
U germanów elitą wojowników byli berserkowie, odziani w skóry dzikich zwierząt przechodzili wilkołaczą inicjację, po której potrafili wywołać
w sobie bestię niewrażliwą na rany i ból, po zażyciu narkotycznego wywaru
wpadali w bojowy szał wzbudzając grozę i panikę w szeregach wroga. Wierzono, że podczas bitwy wcielają się w nich duchy wilków i że żaden człowiek
nie jest w stanie ich powstrzymać. Do wzoru berserków i mitu o werwulfie
— wilkołaku, nawiązywała także III Rzesza, tworząc oddziały Werwolf.
Wilkołak — motyw przemiany człowieka w wilka — jest bardzo częsty
w wierzeniach Słowian; niektórzy ludzie mogli przybierać postać wilka pod
wpływem księżyca, co wiązało te podania z prastarym kultem lunarnym. Zabić
takie stworzenie mogła tylko srebrna kula. W mitologii słowiańskiej ważną rolę
odgrywały duchy leśne i zwierzęce. Dzikie zwierzęta były personifikacją złych
duchów, a główny duch, w kulturze Bałtów zwany też meżadews (bóg leśny) był
często wilkiem. Bano się wilka tak bardzo, że unikano wypowiadania jego imienia, stąd przetrwało do dziś znane powiedzenie: nie wywołuj wilka z lasu.
W chrześcijaństwie wilk ma jednoznacznie negatywny obraz. W Starym
Testamencie uosabia drapieżność, bezwzględność i pazerność, w malarstwie
średniowiecznym często przywoływany był motyw wilka ściganego przez
psy jako symbol herezji, z którą walczył zakon dominikanów (Domini canes
— psy Pańskie). W Biblii i podaniach występuje on też jako symbol duchowej
przemiany, jaką jest nowotestamentowe „wilk zamieszka wraz z barankiem”.
Także w Kwiatkach św. Franciszka występuje wilk z Gubbio — dzika bestia
pustosząca okolicę, którą to dopiero św. Franciszek, obiecując przebaczenie,
przekonał, by zeszła ze złej drogi i zamieszkała wraz z ludźmi w mieście.
Wilk zdominował temat mojego malarstwa w ostatnich latach. Kilka
miesięcy w roku spędzam samotnie pod namiotem w leśnej głuszy — dzikie
zwierzęta są tam częstszymi gośćmi niż ludzie, a wilk pośród nich jest istotą
wyjątkową. Prawie co noc, a czasem nawet w dzień, słyszę wycie watahy; to
głos pierwotnej natury, o którym ludzie zapomnieli. Wilk tam, w bieszczadzkim
lesie, stał się dla mnie bóstwem, na jego wołanie zamieram w bezruchu, odda-
168
Wykłady
jąc mu hołd. To przedziwne uczucie, pomieszanie czci i lęku, takie pierwotne
nabożeństwo, mistycyzm w stanie dzikim. Wilk jest zwierzęciem, którego
zachowania społeczne, altruizm i rytuały, a także szczególnego rodzaju godność, majestat i mroczna aura pasuje do tonu, w jakim chciałbym opowiadać
o człowieku. Zwierzęta na moich obrazach tylko przypominają wilki, są to
raczej ludzie odziani w wilcze skóry. Ta moja personifikacja wilka jest trochę
na przekór kulturowej symbolice, którą go obdarzono. Zdjąłem z niego całe
to odium zła. Wilk na moich obrazach nie ma śladów krwi na pysku, nie atakuje widza, rzadko kiedy go zauważa, raczej pozostaje wobec niego obojętny.
Niektóre obrazy komponuję tak, by widz mógł się włączyć w stado, poczuć się
jak kolejny wilk i wraz z nimi biec w ciemny las. Zauważyłem, że to las często
u mnie ma złe konotacje, jest środowiskiem, które jest nieprzyjemne, chłodne
i ciemne. A wilk ma wielkie uszy, dlatego bo las jest głuchy, ma wielkie oczy,
bo las jest mroczny i wielkie zęby, bo mięso jest łykowate, a kości twarde.
Las jest symbolem życia — i to zarówno w wilczych obrazach, jak i tych
z gwiazdami. Drzewa zakorzenione w ziemi rosną ku niebu, często wijąc się
i odpychając — rywalizują w walce o światło.
Drzewo zna tylko jeden ruch: ku górze.
Symbol czystej kontemplacji36
Nie chciałbym poprzestać na wilku, myślę, że na jakiś czas zniknie on
z moich obrazów, może na rzecz innych zwierząt. To samo, co opowiedziałem o wyciu watahy, mógłbym mówić o „nienaoliwionym” kwileniu klucza
żurawi, urwanym wrzasku czapli, o dzikach trajkoczących jak traktor, kłótniach sójek na dębie, o wrześniowym ryczeniu oszołomionych chucią jeleni,
krzyku triumfalnym kaczki, bobrzym chrupaniu w wierzbowych zaroślach…
jest tego wiele, tam w lesie każde zwierzę ma dla mnie znaczenie, każde na
swój sposób swoją obecnością, wraz z drzewami, gwiazdami i księżycem
łączy mnie z tym, co niepojęte i niewypowiadalne.
OSWAJANIE NATURY
Malarstwo jest nauką przyrodniczą i należy ją
traktować jako badanie praw natury.
John Constable
Rafał Borcz
169
Twórczość bardzo pomaga mi w budowaniu tożsamości, której nieodłącznym składnikiem jest przynależność i zakorzenienie. Malowałem miasto
w czasie, kiedy czułem, bez względu na to, czy mi się to podobało, że jestem
przypisany industrialnej rzeczywistości. Zawsze staram się malować to, co
podchodzi blisko i mnie dotyka, i nieważne jest, czy swym dotknięciem
sprawia przykrość albo rozkosz. Twórczość jest moją relacją, mówieniem
„Ty” światu. To bardzo prywatny, niemalże intymny dialog w cztery oczy.
Lekarstwem na duchową ślepotę egzystencji w industrialnym świecie, na
uporczywe tkwienie w tej rzeczywistości — co sprawiało, że byłem jak pestka
owocu, która myśli, że otaczający ją miąższ jest całym światem — na brak dystansu dla błahych i zaćmienie istotnych spraw było zwrócenie się do natury.
By ujrzeć świat nie chaotycznie rozkawałkowany na setki drobiazgów, lecz
jako układ — piękną formę zależnych od siebie części — odwołałem się do
tego, co w człowieku trwa niezmienione od prawieków — do zwierzęcej substancji, z której wyrosła kultura i religia, do genu, atawizmu i instynktu.
[…]
Malując obrazy, dużą wagę przykładam nie tylko do tematu, lecz także do
formy, nieobce mi są towarzyszące każdemu malarzowi zagadnienia rysunku,
kompozycji, kolorystyki, światła i perspektywy. Przestrzeń w obrazach staram
się budować różnorodnie, co nie znaczy, że nie da się wyodrębnić pewnych
dominujących sposobów na jej wyznaczanie. Sceny na obrazach często są
ukazane z góry, w rzucie lekko ukośnym, dodatkowo wrażenie przestrzenności staram się spotęgować rytmem pionowych pni drzew, zagęszczając je
i zmniejszając w górnych partiach obrazu. Ważnym elementem są również
przerysowane skróty perspektywiczne drzew i figur zwierząt. Formy te
także często wychodzą poza kadr obrazu, co ma na celu wciągnięcie widza
w obręb dziejącego się układu. Także w tym celu czasem buduję kompozycję
przypominającą widzenie obiektywu szerokokątnego, tzw. rybiego oka,
choć nieczęsto korzystam wprost z fotografii, jeśli już, to w tylko w początkowej fazie budowania obrazu, później fotografia mi przeszkadza, tłumiąc
inwencję i wyobraźnię. Podłużna forma drzew ustawionych diagonalnie,
schodzących się w zbieżnej perspektywie do centrum obrazu, narysowanych
w przesadnym skrócie na tle nieba, ma na celu ukazanie w malarski sposób
przestrzeni. Kontrast barwny, iluzja „oddalania się” tonów chłodnych od
ciepłych, mocne kontrasty walorowe także służą budowaniu rozgrywki
170
Wykłady
przestrzennej na płaszczyźnie obrazu. Często przeze mnie stosowane
„puste” płaszczyzny mroku, błękitu, rozbielonej szarości lub żarzących
ciepłych barw, założone niemalże jednolicie, są umowną przestrzenią budowaną jedynie lekkimi zmianami tonów temperaturowych i laserunkiem.
Takie zawieszenie form na tle gładkiego tła stosuję najczęściej w obrazach
o wyciszonej, kontemplacyjnej naturze. Tło jest najczęściej mroczne, a najważniejsze szczegóły wydobywam za pomocą wiązki światła. Ten, przypominający manierę tenebrosa, sposób operowania światłem jest elementem
kluczowym budującym ekspresję obrazu. Światło w moich obrazach nie
zawsze ma ściśle ustalone źródło, często też „wycina” figury z tła, potęgując
wrażenie „nierealności” przedstawianej sceny. Owa „nierealność” wiąże się
także z tym, że punktem wyjścia wielu obrazów nie jest konkretny naturalny motyw, lecz makieta, którą ustawiam i oświetlam światłem żarówki.
Z tych makiet robię pierwsze szkice. Obrazy z blokowiskiem powstały ze
sklejonych przeze mnie tekturowych prostopadłościanów; podobnie często
Rafał Borcz
171
robię z patyków makietę lasu, w której ustawiam wyrzeźbione zwierzęta,
także wszystkie obrazy z wężami i śpiącymi wilkami miały swój „rzeźbiarski” początek. Figury do obrazów rzeźbię w wosku, niektóre z nich odlane
później w brązie stają się autonomicznymi rzeźbami. Powodem tych ustawianych scenografii jest chęć udostępnienia pola dla wyobraźni, by obrazy
były raczej projekcją wewnętrznej wizji natury, niż próbą jej odtwórczego
ukazania, która z powodu braku wrodzonych umiejętności postawiłaby
mnie na przegranej pozycji. Niezwykle ważnym elementem jest dla mnie
materia obrazów. Początkowo były one, by użyć tu wyrażenia z rzeźbiarskiej
branży, malowane przez „dodawanie” — ekspresyjnie grubymi, bogatymi
fakturowo warstwami farby, przy użyciu bardzo różnorodnych narzędzi
kupowanych raczej w sklepach dla murarzy niż dla plastyków — by dojść
do obrazowania łagodniejszego w środkach, malowanego raczej poprzez
„odejmowanie” farby, unikanie faktury i utrzymywanie jak najdłużej działania bieli podobrazia. Zmiana ta tylko na pierwszy rzut oka jest wyraźna,
bowiem zarówno wtedy, jak i teraz w podobny sposób staram się, by
obrazy były w malarską materię bogate. Ciągle też towarzyszą mi te same
tematy, a różnica najbardziej widoczna jest w tym, że nad kompozycjami
dynamicznymi zaczynają przeważać statyczne, a także, że w obrazach po
części pod wpływem tenebrystów zagościł mrok.
Bardzo bliska mi jest twórczość Petera Bruegla, jego wspaniały zmysł
obserwacji, bogactwo form i koloru, a przede wszystkim sposób wpisania
człowieka w pejzaż. Bruegel, chyba jako pierwszy i to w sposób zaskakująco dobitny, przewartościował status człowieka w obliczu natury. W jego
obrazach natura nie jest tłem, a wprost przeciwnie — to ona dominuje nad
człowiekiem, często przybierając postać środowiska człowiekowi nieprzyjaznego, zagrażającego żywiołami, śniegiem i mrozem. W obrazach Bruegla
natura jest wielka i majestatyczna, jest także symbolem zagrożeń, które niesie
życie, jak lód w obrazie Pułapka na ptaki. Człowiek natomiast jest często w jego
obrazach istotą niedoskonałą, głupią i ślepą w nieświadomości następstw
swych czynów.
Bliska jest mi też wizja natury w obrazach Caspara Davida Friedricha.
Ma ona tutaj znaczenie transcendentne i religijne, jest symbolem wiary.
Człowiek w jego obrazach, wyznawca lunarnego kultu, kontemplujący i podziwiający majestat natury, poddany jej obezwładniającemu pięknu, zdaje się
172
Wykłady
nie zważać na ryzyko upadku w przepaść. Inspirujący dla mnie jest sposób
obrazowania Friedricha — jego romantyczna poetyka ujawniająca się choćby w drapieżnym rysunku drzew — a także często mroczny pierwszy plan
ukazujący kontury postaci na tle misterium zjawisk przyrody.
[…]
Praprzyczyna twórczości artystycznej tkwi także w naszym niebywałym
rozwoju inteligencji. Człowiek wraz z ewolucyjnym rozwojem mózgu zaczął
dostrzegać w naturze geometryczne konfiguracje, rozmaite okręgi, sfery,
cykle, układy par i granice — nazwać to możemy metawzorami. Człowiek
także od początku wzorował swoją twórczość na naturze. Najdawniejsze
świątynie wznoszono w kształcie gór, rzek i zwierząt. Za swą ewolucyjnie
wypracowaną przewagę płacimy wysoką cenę, a jest nią szokująca świadomość „Ja” i jego skończoności, a także świadomość chaosu panującego
w świecie. Wilson mówi, że właśnie ta świadomość, a nie nieposłuszeństwo
wobec bogów wygnała nas z raju.
Rafał Borcz
173
Źródło owego poczucia chaosu niektórzy naukowcy upatrują nie w środowisku, a w ludzkim umyśle. Człowiek — w przeciwieństwie do zwierząt,
które są doskonale przystosowane do habitatu, w którym żyją i zwracają
uwagę tylko na te czynniki, które wprost wpływają na ich funkcje życiowe
— wydaje się być z natury wyobcowany i stąd bierze się jego wielka potrzeba
potwierdzania swej przynależności do świata. Ukazywanie ładu i porządku
w zamęcie jest zadaniem sztuki. Jeśli sztuka ma być ukojeniem drżącego
„Ja”, to trudno się też dziwić, że stawia człowieka w centrum wszechświata.
Wszystkie najwspanialsze dzieła były z natury swej głęboko humanistyczne.
Przejawem humanizmu jest w dziele nie tyle człowiek jako temat, co układ
odwzorowujący uporządkowany świat według prawideł ludzkiego umysłu.
Dzięki sztuce możemy poczuć się zadomowieni w świecie. Za to tak bardzo
cenimy Mondriana i Piero Della Francesca. Najważniejsze archetypy w ludzkiej kulturze: drzewo życia, rzeka życia, wygnanie z raju, potop, kamień
filozoficzny, matka ziemia-karmicielka, demony: węże, smoki, golemy także
mają swe źródło w naturze. Są one przejawem naszego „układania się” ze
światem. Wilson i inni naukowcy uważają, że mają one podłoże genetyczne
i spełniają funkcję adaptacyjną, zwiększając szanse przeżycia i reprodukcji.
Kiedy mówimy o prawdzie i pięknie w dziele sztuki mamy na myśli to,
że precyzyjnie dochowuje ona wierności naturze ludzkiej. Czym jest owa
natura ludzka? Tu także odwołam się do nauki: ewoluowaliśmy w procesie
doboru naturalnego tak samo jak każdy gatunek zwierzęcy, kierował nami
instynkt zapewniający przetrwanie. Kiedy jako homo sapiens osiągnęliśmy
wysoką inteligencję, zyskując skuteczny sposób przetwarzania informacji,
znacznie wykraczający poza bezpośredni bodziec środowiskowy, potrafiliśmy swobodnie wybiegać myślą w przestrzeni i czasie. Naukowcy uważają,
że ewoluujący mózg nie mógł przekształcić się w maszynę przypominającą
uniwersalny komputer, jako że ciągnęły się za nami miliony lat zwierzęcego
instynktu służącego przetrwaniu i reprodukcji. To dzięki nim nie wymarliśmy
jako gatunek, ponieważ — mimo naszej ogromnej inteligencji — nie wystarczyłoby nam życia, aby tylko ucząc się, przystosować się do wszystkich
bodźców, które dostarcza nam świat. Zwierzęce instynkty przekształciły
się w „epigenetyczne algorytmy natury ludzkiej”. To właśnie dzięki tym
„wrodzonym programom” potrafimy zapanować nad procesami rozwoju
umysłu. Problem w tym, że ludzkie dziedzictwo genetyczne nie nadąża
174
Wykłady
za nadmiarem informacji produkowanych przez nasz mózg. Tworzy się
luka, którą człowiek wypełnił sztuką. Ona jest łącznikiem z tym, co pierwotne w człowieku, zapewniając solidarność grupową i zapanowanie nad
bogactwem otaczającego nas świata. W tym aspekcie sztuka jest „magią”,
wydobywa nas z pozornego chaosu codzienności, nadaje człowiekowi i jego
otoczeniu „specjalne znaczenie”. W sztuce kochamy to, co nieznane, marzymy o tym, co nieuchwytne i zagadkowe, cenimy ją za to, że wyłuskuje
przedziwne formy z naszej podświadomości. Sztuka jest tajemnicą, a nie
prostą zagadką do rozwiązania — to odzywa się w nas prehistoryczny
myśliwy, eksplorer, odkrywca, jako że wciąż emocjonalnie tkwimy w paleolitycznym środowisku.
W centrum naszego świata jest nasze rodzinne siedlisko. W środku tego centrum
są nasze schronienia, ukryte za ścianą skalną. Ze schronień rozchodzą się promieniście dobrze znane ścieżki — znamy tu każde drzewo i każdy kamień. Dalej
rozpościera się kraina kusząca zasobnością, zachęcająca do ekspansji. W dole
rzeki, za pasmem lasów porastających przeciwległy brzeg leżą polany, które
w odpowiedniej porze roku obfitują w zwierzynę łowną i jadalne rośliny. […]
Sąsiedni lud — truciciele, kanibale, nie całkiem zasługujący na miano ludzi —
albo zgodzi się na wymianę, albo nas zaatakuje; możemy tylko zgadywać jego
intencje. Tak czy inaczej stanowi barierę nie do pokonania. Po drugiej stronie
w oddali widać skraj świata, zapewne grzbiet górski albo brzeg morza. Może
tam być wszystko: smoki, demony, bogowie, raj, życie wieczne. Stamtąd przybyli
nasi przodkowie. Znajome duchy żyją bliżej i z zapadnięciem nocy zaczynają
swoje wędrówki. Tyle jest rzeczy zagadkowych i dziwnych! Trochę już wiemy,
dość, by przetrwać, ale cała reszta świata pozostaje dla nas tajemnicą.37
Wydaje się też, że miarą człowieczeństwa, obok świadomości czasu,
jest fakt, że potrafimy estetycznie reagować na naturę. Jak pisze Leszek
Kołakowski:
Cokolwiek znajduje się na horyzoncie naszej percepcji i myśli, wchłaniane jest jako
część świata, w którym zamieszkujemy i który staramy się oswoić. Lecz czy to my
sami własnym dekretem tworzymy ów sens, wiążąc świat z naszymi praktycznymi,
poznawczymi bądź estetycznymi aspiracjami, czy też go w nim znajdujemy?38
Rafał Borcz
175
Nasza wrażliwość na naturę, poszukiwanie w niej piękna i porządku jest
przejawem dążenia człowieka do poszukiwania sensu. I tu można powrócić do
pytania stawianego przez Emersona: Czy świat jest rzeczywiście piękny, czy
też może piękno jest projekcją naszego umysłu? Czy piękno jest filtrem ludzkiej
wrażliwości nakładanym na świat, by stał się on dla nas bardziej przyjazny
i oswojony, a także przejawiał jakiś ukryty sens? Chcemy, by świat był pismem
tajemnym bogów, a człowiek był do czegoś39, lecz dlaczego rozszyfrowanie
tego jest tak żmudne i nigdy nie daje pewności? Kołakowski uważa, że to
pytanie jest daremne, ponieważ nie wiemy, jaki byłby świat pisany jasnymi
i czytelnymi hieroglifami. Brakuje nam tego rodzaju wyobraźni, by to wiedzieć.
Po drugie, gdybyśmy nawet wiedzieli, dlaczego sens i przesłanie świata jest
ukryte — nie byłoby ono dla nas już ukryte wcale, czyli że zatajenie powodów
jego ukrycia jest w nieunikniony sposób częścią jego skrytości40.
Niektórzy ludzie potrafią złamać ów szyfr — to ci, którzy przyjęli sensonośnego Ducha tkwiącego w świecie, a także uważają, że życie ludzkie
jest koniecznością, a nie przypadkiem. Współczesny scjentystyczny światopogląd nieustannie nam powtarza, że „być” nie jest „do czegoś” i należy
176
Wykłady
przestać zadawać takie dziecinne pytania. Lecz zastanówmy się, czyż nie
jest naturalne, że dziecko pyta „Po co to jest?” i „Kto to zrobił?”. Jeśli natura
obdarzyła nas tego rodzaju ciekawością jako koniecznym stadium w rozwoju
człowieka — a w myśl tezy, że nic w naturze nie jest pozbawione sensu —
te ontologiczne pytania także są po coś. Może problem tkwi nie w tym, że
niektórzy ludzie nie „dorastają”, zadając wciąż takie pytania, ale w tym,
że dzisiejszy świat rozkazuje nam przestać je zadawać. Warto się zastanowić,
czy naukowy knebel nie jest wbrew naturze człowieka i kształtuje w nim
neurotyczną osobowość podatną na cywilizacyjne choroby. Dziś w czasach
pooświeceniowych ludzie nastrojeni na Ducha uchodzą za ofiary urojenia,
lecz załóżmy, że dom jest czymś więcej niż schroniskiem, miłość to więcej niż
pęd do prokreacji, a związek rodzica z dzieckiem wykracza gdzieś dalej poza
porządek natury. Przyjmijmy, że człowiek jest czymś więcej niż wehikułem
genów, a w świecie — jak powiedział Goethe — „wszystko jest symbolem”.
Bo czyż, jak zauważa Kołakowski:
[…] gdyby „być” nie było „do czegoś”, a świat pozbawiony sensu, to nie tylko
nigdy nie zdołalibyśmy wyobrazić sobie, że jest inaczej, lecz nawet pomyśleć
nie bylibyśmy w stanie tego właśnie, że „być” nie jest w istocie „do czegoś”,
a świat pozbawiony sensu?41
Sztuka powinna świat oswajać i pogłębiać. Proces oswajania dzikiego zwierzęcia, a nawet zwykłego psa, wiąże się z tym, że zwierzę często
próbuje cię tak samo zdominować jak ty jego. Oswoisz je, jeśli wytrzymasz
i pokażesz swoją przewagę. Należy przy tym być prawdziwym i naturalnym
— zwierzęta, podobnie jak dzieci, potrafią przejrzeć udawaną czułość czy
stanowczość. W sztuce także nie da się oswoić świata, nie biorąc się z nim
za bary. By go oswoić, trzeba go rozdrażniać. W malarstwie staram się też
świat intensyfikować — bo ma szorstkie piękno. Warto. W ostatnich obrazach zaczął też na powrót pojawiać się człowiek, na razie jeszcze nieśmiało,
drugoplanowo — jako mała istota na tle potężnej natury.
Malarstwo jest dla mnie przede wszystkim rodzajem korespondencji
z drugim człowiekiem. Staram się szukać w tym co prywatne, tego co uniwersalne, następuje niewerbalna rozmowa, jeśli pola wyobraźni mojej i odbiorcy
nałożą się na siebie. Malarstwo, gdy trafi do drugiego człowieka, przełamuje
Rafał Borcz
177
samotność. Posiada ono szczególny język, który jest milczeniem — w milczeniu powstaje, w milczeniu też powinno się je odbierać. Malarstwo samo
w sobie jest milczeniem, dlatego może mówić o rzeczach, o których się nie
mówi. Jest też ono dla mnie rodzajem kontemplacji, aktem wewnętrznego
wyciszenia. Najbardziej sprzyjająca kontemplacji jest noc. Noc koi rozedrgane zmysły, a także porządkuje świat. Topiąc w mroku nadmiar szczegółów,
pozwala ujrzeć go bardziej harmonijnym. Stąd większość moich obrazów
dzieje się w nocy, lecz nie jest to jedynym powodem tej nadwyżki ciemności.
W obrazach często staram się podjąć temat samotności, najczęściej nie w wymiarze osobistym, lecz kosmicznym, może nawet religijnym. Nocne niebo
otwiera przed nami swe prawdziwe, nieosiągalne oblicze. Nie ma w naturze
widoku równie pięknego i równie przerażającego.
[…]
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
Ralph Waldo Emerson, Natura, przełożył Michał Filipczuk, Kraków 2005, s. 7.
Ibidem, s. 7.
Ralph Waldo Emerson, Natura, op. cit., s. 9.
Ibidem, s. 9–10.
Cyt. za: Michał Heller, Filozofia przyrody, Kraków 2007, s. 30.
Platon, Timaios i Kritias, przełożył Władysław Witwicki, Warszawa 1999 , s. 31.
Ibidem, s. 31.
Ibidem, s. 36.
Ibidem, s. 21
Ibidem, s. 21.
Ibidem, s. 26.
Ibidem, s. 28.
Simone Weil, Świadomość nadprzyrodzona, Warszawa 1986, s. 233.
Ibidem, s. 233.
Ibidem, s. 233.
Ibidem, s. 41.
Ibidem, s. 41.
Ibidem, s. 41.
Martin Buber, Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, Warszawa 1992, s. 41.
Ibidem, s. 44.
Ibidem.
Ibidem, s. 44.
178
Wykłady
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
Ibidem, s. 100.
Ibidem, s. 100.
Ibidem, s. 129.
Ibidem, s. 129.
Ibidem, s. 131.
Ibidem, s. 133.
Ibidem, s. 64.
Ibidem, s. 134.
Ibidem, s. 134.
Ibidem, s. 137.
Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2006, s. 451.
Simone Weil, Świadomość nadprzyrodzona, op. cit., s. 243.
Edward. O. Wilson, Konsiliencja, Poznań 2002, s. 351.
Leszek Kołakowski, Horror metaphysicus, Warszawa 1990, s. 141–142.
Ibidem, s. 143.
Ibidem, s. 144.
Ibidem, s. 144.
Bibliografia
Baczyński K. K. Utwory zebrane. WL, Kraków 1970
Brassai, Rozmowy z Picassem, przełożył Zbigniew Florczak, PIW 1979
Buber M., Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1992
Cirlot J. E., Słownik symboli. Wydawnictwo Znak, Kraków 2006
Cortazar J., Proza z obserwatorium, WL, Kraków 1986
Emerson R. W., Natura, przełożył Michał Filipczuk. Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2005
Goethe J. W., Faust, przełożył Władysław Kościelski, PIW, Warszawa 1967
Heller M., Filozofia przyrody, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007
Herbert G., Wiersze wybrane, przełożył Stanisław Barańczak, Wydawnictwo Znak, Kraków 1989
Kołakowski L., Horror metaphysicus. Res Publica, Warszawa 1990
Lorenz K., Tak zwane zło, PIW, Warszawa 1996
Mickiewicz A., Wiersze, Czytelnik, Warszawa 1970
Pavel O. Śmierć pięknych saren, Wydawnictwo „Śląsk”, Katowice 1988
Pismo Święte, Rodz 3. 18–19, opracował Zespół Biblistów Polskich, Wydawnictwo Pallottinum. Poznań–Warszawa 1990
Platon, Timaiosi isI Kritias, przełożył Władysław Witwicki, Wydawnictwo Alfa, Warszawa 1999
Słowacki J. Genezis z Ducha, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2004
Szlaga K. Niebo po Ikarze, Śródmiejski Ośrodek Kultury, Kraków 2006
Sztuka świata t. 8, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1996
Tatarkiewicz W. Dzieje sześciu pojęć. PWN, Warszawa 1975
Thoreau H. D. Walden czyli życie w lesie, przełożyła Halina Cieplińska, PIW, Warszawa 2005
Weil S. Świadomość nadprzyrodzona, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1986
Wilson E. O. Konsiliencja. Wydawnictwo Zysk i S-ka. Poznań 2002
Ilustracje
str. 171 Rafał Borcz Gwiazdy i drzewa, 2006 r. (olej na płótnie, 160  200 cm)
str. 173 Rafał Borcz Wataha, 2006 r. (olej na płótnie, 170  200 cm)
str. 176 Rafał Borcz Żmije, 2006 r. (olej na płótnie, 160  200 cm)
Rafał Borcz
179
Summary
Rafał Borcz
Excerpt from the doctoral dissertation Laws of Nature
Domesticating Nature
Painting is a science and should be pursued
as an enquiry into the laws of nature.
John Constable
[…]
In my paintings, I focus not only on the topic, but also on form. I am not unfamiliar with the aspects of drawing, composition, colour, light and perspective which
accompany every painter. I strive to build space in my paintings in a variety of ways,
which does not necessarily mean that certain dominant means of delimiting it cannot
be specified. Scenes are often seen from above, in an oblique projection, with the sense
of spatiality additionally increased by the rhythm of vertical tree trunks thickening
and diminishing in the upper parts of paintings. Exaggerated foreshortenings of trees
and animal figures are also an important component. Forms often extend beyond
the frame which is meant to draw the viewer into the composition in progress. To
achieve this, I also sometimes build compositions reminiscent of a wide-angle lens,
fisheye, though I seldom use photography directly; if I do, it is only at the initial
stage of structuring a painting. Later on, photography is an interference which stifles
imagination. The elongated shape of diagonally-placed trees, converging centrally in
the depths of the painting, excessively shortened against the sky, is meant as a visual
representation of space. Contrasting colours, the apparent divergence of warm and
cool tones and strong value contrasts help build spatial dynamics on the plane of the
painting. I frequently employ “empty” planes of darkness, blue, milky grey or glowing
warm colours, painted with almost uniform strokes, as a conventional space built with
only slight changes in temperature tones and glaze. I normally use this suspension of
forms against a plain background in paintings of a subdued, contemplative character.
The background is usually murky and the most important details are illuminated
by a beam of light. This way of using light, similar to the tenebroso manner, is key to
creating the expression of a painting. Light in my paintings not always comes from
180
Wykłady
a specific source, it often “separates” figures from the background, strengthening
the impression of the “unreality” of the scene. “Unreality” is also connected with the
fact that the starting point of many paintings is not any concrete natural motif, but
a model lit by electric light. My first sketches are model-based. The housing project
paintings were modelled on carton cuboids I had made; I often make forest models
from sticks and put sculpted animals in them; all my paintings with snakes and
sleeping wolves started with sculptures. I sculpt figures in wax, some I later cast in
bronze and they become autonomous sculptures. The reason why I prepare such sets
is to make room for the imagination, so that images are more of a projection of an inner vision of nature than an attempt at an imitative representation which — through
lack of inherent skill — would place me in a hopeless position. To me, the matter of
paintings is extremely important. Initially, they were created, to use an expression
from the field of sculpture, by “adding” — adding expressively thick layers of paint
with a rich texture, using extremely varied tools purchased at a masonry store rather
than an art store — to get to representation with subtler means, achieved rather by
“deducting” paint, avoiding texture and maintaining the operation of the white support as long as possible. The change is noticeable only at first sight, as both then and
now I try to create paintings which are rich in matter in similar ways. My topics have
not changed, the most obvious differences are that dynamic compositions give way
to more static ones and that my paintings have become more murky, in part under
tenebrist influence.
Peter Bruegel’s work is very close to me, his extraordinary sense of observation, rich forms and colours and, above all, the manner of integrating man in the
landscape. Bruegel was probably the first to re-evaluate the status of man in relation
to nature and he did it with surprising emphasis. In his paintings, nature is no more
a background, just the opposite — it dominates man, often in the form of a hostile
environment, threatening elements, snow and frost. In Bruegel’s paintings, nature is
powerful and majestic and it symbolizes the dangers of life, like ice in his Bird Trap.
Man is often an imperfect creature, stupid, blind and unaware of the consequences
of his actions.
I also feel an affinity for the vision of nature in Caspar David Friedrich’s paintings. It has a transcendent and religious meaning, it is a symbol of faith. Man, worshipper of the moon, contemplating and admiring the grandeur of nature, is exposed to
nature’s breathtaking beauty, apparently heedless of the risk of falling into an abyss.
I find Friedrich’s manner of representation — his romantic poetics shows at least in
the predatory outline of trees — and the frequently gloomy foreground, with figures
outlined against the mystery of natural phenomena, inspiring.
[…]
Rafał Borcz
181
182
Urszula Ślusarczyk
Etos „Arsenału” — spojrzenie po latach
(Dziędziora, Sempoliński, Sienicki)
Wydarzenie do którego odwołuję się, zaistniało w lipcu 1955 roku jako
Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi;
urządzono ją w odrestaurowanym, zabytkowym budynku warszawskiego
Arsenału. W stolicy trwały wówczas przygotowania do V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów. Atmosfera „odwilży” sprzyjała dyskusjom, także
tym o sztuce i o samej wystawie. Grono dyskutantów znacznie wykraczało
poza środowisko plastyczne i obejmowało między innymi pisarzy, krytyków,
socjologów. To sprawiło, że problematyka z zakresu sztuki po raz pierwszy
po wojnie znalazła szeroki rezonans w prasie (w latach 1955–1956 ukazało się
drukiem blisko 100 publikacji prasowych). Sama prezentacja miała charakter
pokoleniowy i wpisała się w szczególny moment historii; w sztuce był to okres
przejściowy, czas odchodzenia od socrealizmu. Na wystawie zaprezentowano
486 prac 244 autorów. Była to twórczość bardzo zróżnicowana stylistycznie
i nie zawsze oryginalna. Mówiąc trywialnie: każdy malował, co chciał. Nie
było w tym jednak przypadku: w ten sposób odbywał się powrót do normalności, czyli do pluralizmu w sztuce. Pojawiły się również prace bardzo
wartościowe, zaś wśród powtarzających się motywów również te o silnym
zabarwieniu egzystencjalnym: getto, czy też specyficznie postrzegana martwa
natura. Z perspektywy czasu krytycy, jak i sami uczestnicy, nie przeceniają
jednak artystycznej rangi Arsenału. Tym natomiast, co każe w szczególny
sposób pamiętać o tym przedsięwzięciu, jest fakt iż krąg zaangażowanych
w nie osób dał świadectwo etycznej postawie, wskazując zarazem na istnienie bezpośredniego związku pomiędzy sferą sztuki i moralności. Możemy
tu zatem mówić o etosie sztuki.
Urszula Ślusarczyk
183
Kwestia refleksji dotyczącej etosu sztuki nigdy nie jest przypadkowa.
Decyduje o tym w znacznej mierze kontekst współczesności i takie zjawiska,
jak poczucie chaosu, pomieszanie pojęć, upadek autorytetów. Te okoliczności
skłaniają do poszukiwania zarówno w życiu, jak i w sztuce prawd elementarnych. Bardzo pomocne przy tym bywa odwołanie się do tradycji.
Jednym z takich punktów odniesienia dla wielu artystów było i jest świadectwo życia i twórczości Józefa Czapskiego. Wypowiedzi Czapskiego zdają
się składać na swego rodzaju elementarz spraw istotnych, dodajmy: nie tylko
dla malarzy. Lektura jego pism stanowi swoiste repetytorium zasadniczych
kategorii egzystencjalnych i artystycznych. Wypada się zgodzić z Pawłem
Taranczewskim, który pisał, że choć Czapski powtarza niekiedy rzeczy znane,
nigdy nie są to słowa wewnętrznie puste, a każda jego wypowiedź zawiera
właśnie walor egzystencjalny1. Przypomnę także fakt, iż Stanisław Rodziński
zatytułował jeden ze swoich esejów: Lekcja (Czapskiego)2.
Ta dygresja nie była przypadkowa. Wydaje się uzasadnione, aby — w sposób analogiczny, jak można odczytywać postawę Czapskiego — spróbować
odczytać „lekcję Arsenału”: właśnie poprzez pryzmat etosu związanych z tym
wydarzeniem artystów. Rekonstrukcja ich postaw, siłą rzeczy, nie może tu objąć
tegoż zjawiska w całej jego różnorodności. Dlatego odwołam się z konieczności do twórczości trzech wybranych artystów, a mianowicie Jana Dziędziory,
Jacka Sempolińskiego oraz Jacka Sienickiego jako tych, którzy konsekwentnie
pozostali wierni doświadczeniu arsenałowemu, a przy tym wypowiadali się
publicznie na ten temat. W szczególności Jacek Sempoliński, wybitny artysta
i myśliciel, pozostaje kimś w rodzaju rzecznika tradycji Arsenału.
W Powszechnej encyklopedii filozofii wywodzące się z greki słowo „etos”
tłumaczone jest jako „obyczaj, sposób postępowania — konkretna forma
moralności stanowiącej system obyczajów określonej grupy społecznej (zawodowej), wyrażający się w stylu życia”3.
Bogatej wiedzy przedmiotowej dostarcza opracowana pod redakcją Marii
Gołaszewskiej książka Ethos sztuki4 zawierająca materiały z Ogólnopolskiej
Sesji Estetycznej, która odbyła się w 1983 roku w Mogilanach. Problematyka
etosu sztuki została tu przedstawiona w powiązaniu z teorią wartości i filozofią człowieka. W ujęciu Marii Gołaszewskiej etos polega na tym, że sztuka
transcenduje ku wartościom wyższym, wartościom naczelnym, między innymi ku wartościom moralnym. Autorka zaproponowała podział sztuki na
184
Wykłady
taką, która realizuje etos (sacrum) i taką, która etosu nie realizuje (profanum).
Tylko dzieło doskonałe artystycznie daje dostęp do sfery sacrum, niezależnie
od tego, czy jest abstrakcyjne czy przedstawieniowe. Jeśli mamy do czynienia
jedynie z grą prowadzoną w imię naturalnej tendencji do szukania piękna
i cieszenia się nim, to wówczas mamy do czynienia ze sferą profanum5.
Pojęcie etosu wiąże się blisko z zagadnieniem funkcji sztuki. I tak, wymienić możemy między innymi funkcję integracyjną: poznanie i przeżycie
dzieła sztuki przez większą ilość osób stwarza płaszczyznę wspólnoty, a ta
z kolei prowadzi do zacieśnienia więzów międzyludzkich i pozwala uczestniczyć w tych samych wartościach. Natomiast funkcja poznawcza sprzyja
rozszerzaniu granic samowiedzy człowieka, budzeniu refleksji nad sobą
i zdarzeniami. Wreszcie funkcja umoralniająca sprawia, że sztuka ma szansę
być szkołą bezinteresowności6.
Próbując przybliżyć twórczość Jana Dziędziory (1926–1987), nawiążę
w pierwszym rzędzie do eseju Krystyny Czerni7 poświęconego temu autorowi. W jej przekonaniu Dziędziora pozostawał dla środowiska warszawskiego
Urszula Ślusarczyk
185
„sumieniem i autorytetem”. Reprezentował ten typ twórczości, w której
najważniejsze jest spotkanie z człowiekiem, zaś sztuka i osoba twórcy mają
nierozdzielny charakter. Wobec twórczości w ogóle, a swojej własnej w szczególności, przyjął postawę bezwzględnej bezkompromisowości. W opublikowanych po jego śmierci zapiskach temat etyki zawodowej i godności artysty
pojawia się nieustannie. Dziędziora miał alergię na wszelkie przejawy fałszu
i konformizmu w sztuce. Swoją twórczość poddawał konsekwentnie samokontroli, tropiąc w niej wszelkie przejawy pozorów i niekonsekwencji, tępiąc
ewentualne ciągoty estetyzujące8.
Pozostawał „człowiekiem lewicy”, mocno przeżywał sprawy społeczne. Wierzył w sens uprawiania sztuki zaangażowanej, którą rozumiał jako
towarzyszącą człowiekowi. Upominał się o dostrzeganie krzywdy ludzkiej.
W jego malarstwie najbardziej przejmujący pozostaje aspekt fizyczności,
cielesności człowieka, przez co głównym jego problemem staje się wcielenie:
myśli, uczuć i cierpienia.
Dziędziora mówił, że przedmiotem jego malarstwa nie jest obserwacja
własnego ciała, ale raczej to, co niewidzialne; to, co odczuwał we własnym ciele: udrękę i cierpienie, dla których szukał adekwatnej formy. Jego dylematem
i dramatem wydawała się trudność pogodzenia potrzeby intymności twórczej z powinnością społecznego funkcjonowania sztuki. W nieustępliwym
demaskowaniu wszelkich łatwizn: estetycznych, tematycznych, moralnych,
w bezustannym wyważaniu racji Dziędziora próbował dotrzeć do sztuki
spajającej harmonijnie formę z treścią, intymność ze „społecznością”9.
Wierzył, że o wartości pracy artystycznej stanowi — poza talentem,
warsztatem, rzetelnością — także prawda życia autora, jego zgodność z tym,
co chce zawrzeć w sztuce. Jego malarstwo było zwrócone do wewnątrz.
Pozostawało całkowicie obojętne na przejściowe mody.
W tymże malarstwie zwracał się ku ludziom prostym i ubogim. Jeśli
w obrazie zabrakło postaci ludzkiej, to o człowieku świadczyć miały używane przez niego przedmioty. W najbardziej przejmujących cyklach prac
napotykamy między innymi wizerunki „asfalciarzy” i „zbitego”.
Jacek Sienicki (1928–2000) — kolejny organizator i uczestnik Arsenału — oznaczał się, podobnie jak Dziędziora, niezależnością postawy artystycznej i moralnej; wierność ideałom pokolenia arsenałowego przejawiał
186
Wykłady
w głęboko etycznym stosunku do sztuki. Pracował dużo, wytrwale, szedł
konsekwentnie obraną drogą, nie narzucając innym swoich poglądów. Malował wnętrza, postacie ludzkie, pejzaże, martwe natury. Zespalał formę
malarską z wartościami duchowymi. Powtarzał wiele razy ten sam motyw,
poszukując klucza do istoty malarstwa, do prawdy o rzeczywistości. Omijał
pozory artystycznych nowinek. Posługiwał się wąską paletą barw; nadawał
dramatyczny wyraz zgrzebnym widokom, egzystencjalnym portretom rzeczywistości. Zbliżał się do abstrakcji, jednak nigdy nie wyrugował przedmiotu
z obrazów, dowodząc tym niezbywalnej więzi swojego malarstwa z naturą.
Interesował się sztuką Giacomettiego, de Staëla, Soutine’a, Bacona. Mówił,
że malarstwo jest koniecznością. Miał za dewizę artystycznego życia zdanie
Witolda Wojtkiewicza: „Człowiek powinien zająć swój kąt i wytrwać w nim
do śmierci”. Sienicki rozumiał to dosłownie i konsekwentnie malował to, co
postrzegał i ogarniał intuicją w bliskim kręgu egzystencjalnym10.
Dwa najbardziej bodaj charakterystyczne dla niego motywy to połcie
mięsa i czaszki zwierzęce. Pisał na ten temat Janusz Jaremowicz, którego
zdaniem oba motywy mają wymowę dosłowną i zarazem wieloznaczną,
Urszula Ślusarczyk
187
zdają się pełnić funkcje metaforyczne, reprezentując granicę egzystencji —
skończoność i zależność11. To skrajnie uboga ikonografia. Nosi piętno istnienia
utrudzonego, poddanego erozji, trwającego na przekór odrzuceniu.
Regułą prac Sienickiego jest skupienie. Rządzi tu cisza. Kolor jest obarczony ciężarem egzystencji. Czułość artysty jest wierna przedmiotom lichym,
które on chce, poznając je w ich zniszczalności, unieśmiertelnić. Programem
tej sztuki jest wywyższenie tego, co poniżone lub narażone na zgubę. Nie
jest to kwestia pesymizmu. Sienicki nie opłakuje klęski natury ani nie lituje
się nad nią. Dostrzega naturę w punkcie jej najwyższej mocy. Pokazuje, że
życie trwa, ponosząc klęski. Trwa wśród cierpienia. Trwa pomimo. Malarstwo artysty to wyraz solidarności ze słabszym. Przywołuje on piękno, ale
nie akceptuje sensualnych triumfów biologii.
Istota tego malarstwa polega na tym, że prezentuje ono postawę wobec
świata najgłębiej u swoich podstaw etyczną. Daje wyraz odpowiedzialności.
Z tej sztuki została wykluczona niefrasobliwość. Jak zauważa Stanisław
Rodziński, malarstwo jawi się tutaj jako sposób życia, a redukcja środków
sprzyja poszukiwaniu znaczeń12.
Natomiast na postać Jacka Sempolińskiego (1927) warto spojrzeć poprzez
pryzmat artykułu zatytułowanego Sztuka jest drogą autorstwa Małgorzaty
Kitowskiej-Łysiak. Swoiste credo artysty zawiera wypowiedź zaczynająca się
od słów: „Rok 1955 to jest mój rok”13. Pochodzi ona, co prawda, dopiero z 1979
roku, ale odwołuje się do doświadczenia „arsenałowego”. W wypowiedzi tej
artysta podnosi na równi dwa wątki: zbiorowej demonstracji środowiskowej
oraz ważną dla niego zasadę indywidualizmu w sztuce.
Sempoliński był zawsze niechętny grupowym manifestacjom artystycznym podejmowanym w imię ściśle wyznaczonego programu.
Bezpośrednio po „arsenałowej” wystawie artysta powiedział: „Czuję się
związany z niektórymi kolegami, którzy wystawiali w Arsenale w ten
sposób, że udzielamy sobie nawzajem swobody, której nie odnalazłbym
w grupie ściśle związanej z jakąś estetyką”14. Sempoliński zauważał:
„W istocie Arsenału to było pociągające, że nie było tam żadnej dyrektywy
stylistycznej, takiej jak na przykład realizm, abstrakcjonizm, surrealizm
itd. Była idea otwartości i rzetelności powiedzenia prawdy o sobie w zderzeniu z rzeczywistością”15.
188
Wykłady
Tożsamość sztuki malarskiej i życia artysty jest warunkiem robienia
„rzeczy godnych”, dlatego o jego odpowiedzialności przed własnym życiem
i odpowiedzialności człowieka przed sztuką, którą tworzy malarz mówił:
„Człowiek malujący, o ile chce zachować siebie, swą kondycję i swą godność,
nie może życia pojmować jako czegoś odrębnego od sztuki”16.
Rolę wątku „arsenałowego” w twórczości Sempolińskiego potwierdza
wierność „trzem imperatywom: malarstwa, natury i własnej osoby”. Artystę
interesuje dzieło sztuki jako całość wyłoniona z życia. Jest przekonany o nierozdzielności i wzajemnym warunkowaniu się formy plastycznej z treścią
w tę formę ujętą. Forma to zjednoczenie tego, co materialne i duchowe.
Z samej plastyczności dzieła nie sposób wyciągnąć wniosków, które pozwolą
odebrać „komunikat”.
Gdy zachwianiu ulega równowaga między dwoma zasadniczymi komponentami sztuki — naturą i kulturą, pojawia się estetyzm. Sempoliński staje
po stronie natury jako źródła sztuki.
Natura — drugi z imperatywów — „pozostaje gniazdem, z którego
lęgnie się doświadczenie istotne”. O wartości pracy stanowi spójność formy
z treścią. Obraz jest „jakością samą w sobie”, a nie przedmiotem naśladu-
Urszula Ślusarczyk
189
jącym, czy odwzorowującym cokolwiek. Praca artysty polega zasadniczo
na „przemianie materialności w duchowość, przemianie tworzywa w treść,
kształtu potocznego w kształt idealny”.
Trzeci imperatyw — „własnej osoby” — to nakaz wyłącznego wypowiadania się we własnym imieniu, mówienia o sobie. Namysł nad otaczającym
światem łączy się u Sempolińskiego z refleksją etyczną. Ta zaś opiera się na
własnym, indywidualnym doświadczeniu i zaangażowaniu.
Sztuka jest drogą — nieustannym wysiłkiem artysty w dochodzeniu do
„rozstrzygania sporu między sztuką a rzeczywistością (rozumianą totalnie
— jako sprawy ducha i materii)”. Dla „arsenałowców” — Sempolińskiego,
Sienickiego i Dziędziory — sztuka jest kształtem istnienia17.
I jeszcze garść refleksji stanowiących wybór z wywiadu udzielonego
przez Sempolińskiego w 1988 roku Jackowi Królakowi18 . Świadomość „bycia
arsenałowcem” dotyczyła dwóch kręgów:
Po pierwsze: istniał ścisły „arsenałowy” trzon ludzi zaangażowanych: Oberländer, Celnikier, Teresa Mellerowicz, Dziędziora, Sienicki […]. Po drugie: była to
wspólnota ludzi, którzy sztukę traktowali serio, jako wehikuł wyrażania prawdy
o świecie za pomocą różnych bliskich sobie tematów.
[…] to, co nas [„arsenałowców”] trzymało ze sobą i właściwie trzyma do tej
pory, to jest ów element moralny. To znaczy: świadomość każdego z nas, że
traktujemy sztukę w sposób moralnie bezkompromisowy.
[…] Zawsze malowałem z najgłębszym przekonaniem i z potrzebą dotarcia do
pewnych właściwości, które wyczuwam w świecie, w jego tajemnicy metafizycznej. I tak było od początku. Obraz w „Arsenale” także miał tę cechę — więc moje
poczucie nękania tajemniczością bytu czy transcendencji już było.
[…] Odrzucając […] ideologie jako rzeczy z obcej dziedziny […] nikt z nas nie utracił
także treści pozaartystycznych. Nie „ideologicznych”, ale filozoficznych.
[…] Myślę, że droga takich ludzi, jak Jacek Sienicki, Janek Dziędziora, Basia
Jonscher, ja — to ruch od świadectwa dawanego konkretnej sytuacji człowieka
w konkretnym społeczeństwie, ku świadectwie ludzkiej kondycji w ogóle.18
Komentując te wypowiedzi artysty, można zacytować jego interlokutora,
który powiedział:
190
Wykłady
[…] „Arsenał” jawi mi się jako przykład prawie idealny (bo chcę to idealizować), jak pewna wspólnota artystów może wystąpić ze sztuką zaangażowaną,
oczywiście w najszerszym znaczeniu tego słowa: zaangażowaną w siebie,
w sprawy społeczne i powszechne, w sprawy kondycji artystycznej, w cały
kontekst czasu i miejsca.19
Osobą, która wiele zrobiła dla utrwalenia legendy Arsenału jest Jacek
Antoni Zieliński, który utworzył stałą ekspozycję „Krąg Arsenału 1955”
w Muzeum im. Jana Dekerta (d. Muzeum Okręgowe) w Gorzowie Wielkopolskim. Jest on również autorem wystaw i tekstów poświęconych temu
tematowi. W jego przekonaniu, dla młodego pokolenia artystów w roku
1955 żaden program nie mógł być wiarygodny. Wiarygodna mogła być
tylko prawda własnego przeżycia. Przemiany społeczne musiały się zacząć
od odkłamania rzeczywistości. Prace pokazane w Arsenale stały się unaocznieniem tej prawdy.
Bo też wystawa prezentowała sztukę będącą owocem poszukiwania
prawdy. Młodzi artyści nie twierdzili, że ją znaleźli, ale pokazywali, że jest
dla nich ważna, ważniejsza nawet niż wolność, szczególnie rozumiana jako
beztroska. Otwarta pozostawała sprawa formy. Założeniem Arsenału stał się
pluralizm. Najciekawsze prace powstały w duchu egzystencjalizmu. Mimo
upływu lat nie uległ osłabieniu przyjęty dobrowolnie obowiązek rozliczania
się, przede wszystkim przed samym sobą, ze stosunku do sztuki jako drogi
poszukiwania prawdy. To najważniejszy element etosu „postawy arsenałowej”. Galeria w Gorzowie pokazuje to, czym faktycznie zaowocował Arsenał.
Zieliński uważa za najciekawsze te prace, które są przejawem „postawy
arsenałowej”, które noszą w sobie ślady przekształceń. Są ciekawe, gdyż
wymykają się powierzchownemu przeciwstawieniu realizm/abstrakcja.
Sensem gorzowskich zbiorów jest ukazanie kręgu związanych z Arsenałem
artystów jako zjawiska wciąż aktualnego, wnoszącego do malarstwa polskiego oryginalny wkład, odrębną tonację20.
Starałam się przybliżyć zarys tego, co można nazwać „postawą arsenałową”. Jest to zjawisko udokumentowane, utrwalone w czasie i mające
zdolność do inspirowania nowych pokoleń, choć wypada zauważyć, że
młodsze pokolenia raczej nie są, niestety, skłonne zwracać się ku uniwersalnym wartościom. Z konieczności odwołałam się tylko do trzech artystów, co
Urszula Ślusarczyk
191
musi pozostawiać poczucie dyskomfortu poznawczego, choć, jak zauważają
niektórzy krytycy — na przykład współorganizatorka wystawy w Arsenale,
Elżbieta Grabska — moralny depozyt Arsenału zawdzięczamy wąskiemu
gronu kilku wybrańców21, a nie szerszej zbiorowości. Między innymi dzięki
tym artystom możemy doceniać wagę cierpliwości i dociekliwości w pracy
twórczej, co jest świadectwem postawy biegunowo różnej od dzisiejszej strategii szokowania odbiorców i hołdowania modzie na osiągnięcie szybkiego
„sukcesu”.
Przy okazji jednej z nielicznych wystaw Dziędziory, Katarzyna Kasprzak
trafnie zauważyła: „Wobec chaosu w otaczającej nas rzeczywistości — nie
tylko artystycznej — poszukujemy odniesień — punktów pewnych, które
ustanowiliśmy sami dla siebie, które nie zostały nam wmówione”22. Dodajmy,
idąc za wypowiedzią Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak, że przesłanie Sempolińskiego, Dziędziory, czy Sienickiego pozwala nam wierzyć, że istota sztuki
leży poza tym, co zmienne23.
Przypisy
1
2
Paweł Taranczewski, Czapski patrzy na sztukę, „Znak” 1986, nr 11–12; przedruk [w:] Czapski
i krytycy. Antologia tekstów, wybór i opracowanie M. Kitowska-Łysiak, M. Ujma, Wydawnictwo
UMCS, Lublin 1996, s. 378.
Stanisław Rodziński, Lekcja, [w:] Czapski. Malarstwo i rysunek [kat. wyst.], Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, Warszawa, maj–czerwiec 1986; przedruk [w:] Czapski i krytycy,
op. cit., s. 68–70.
192
Wykłady
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
S. Witek, Etos, hasło [w:] Powszechna encyklopedia filozofii, t. III, Polskie Towarzystwo Tomasza
z Akwinu, Lublin 2002, s. 254.
Ethos sztuki. Materiały z Ogólnopolskiej Sesji Estetycznej, Mogilany, maj 1983, red. M. Gołaszewska, PWN, Warszawa–Kraków 1985.
Por. Maria Gołaszewska, Wprowadzenie, [w:] Ethos sztuki, op. cit., s. 7.
Ibidem, s. 16–23.
Krystyna Czerni, Obrona „Arsenału” — reduta Jana Dziędziory, „Tygodnik Powszechny” 1994,
nr 15; przedruk [w:] Rezerwat sztuki. Tropami artystów polskich XX wieku, Wydawnictwo Znak,
Kraków 2000.
Ibidem, s. 93.
Ibidem, s. 96–97.
Por. M. Guzowska, Jacek Sienicki, [w:] Jacek Sienicki, Człowiek we wnętrzu, Wydawnictwo
Galerii Zachęta, Warszawa 2001, s. 24.
Zob. J. Jaremowicz, Malarz osobny, [w:] Jacek Sienicki, Galeria Browarna. Galeria i Wydawnictwo
Andrzeja Biernackiego, Łowicz 1994, s. 19–31.
Stanisław Rodziński, Obrazy czasu, Wydawnictwo „Gaudium”, Lublin 2001, s. 78.
Małgorzata Kitowska-Łysiak, Sztuka jest drogą, [w:] Ślady. Szkice o sztuce polskiej po 1945 roku,
TN KUL, Lublin 1999; przedruk [w:] J. Sempoliński, Władztwo i służba. Myśli o sztuce, wybór,
opracowanie, wprowadzenie M. Kitowska-Łysiak, Wydawnictwo-Drukarnia L-Print, Lublin
2001, s. 11.
Barbara Majewska, Rozmowa z Jackiem Sempolińskim, „Przegląd Kulturalny” 1958, nr 43;
przedruk [w:] J. Sempoliński, Władztwo…, op. cit., s. 116.
Jacek Sempoliński, Publiczność wobec sztuki, „Biuletyn Związku Polskich Artystów Plastyków”
1979, nr 2; przedruk [w:] idem, Władztwo…, op. cit., s. 26.
Jacek Sempoliński, *** [Ponieważ jestem malarzem…], „Projekt” 1979, nr 5; przedruk [w:] idem,
Władztwo…, op. cit., s. 36.
Małgorzata Kitowska-Łysiak, „Sztuka jest drogą”, [w:] Ślady…, op. cit.., s. 17–24.
Ponad miarą. Z Jackiem Sempolińskim rozmawia Jacek Królak [pełny zapis rozmowy, którego znacznie skróconą, ocenzurowaną wersję opubl. wcześniej „Res Publica” 1988, nr 11]
[w:] J. Sempoliński, Władztwo…, op. cit., s. 121–130.
Ibidem.
Por. Jacek A. Zieliński, Czym jest Krąg Arsenału, [w:] Krąg „Arsenału 1955” [katalog wystawy],
Galeria „Zachęta”, Warszawa 1992, s. 8–16.
Por. Arsenał jest pewnego rodzaju marginesem. Rozmowa z Elżbietą Grabską (przeprowadzona
z udziałem Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak, Magdaleny Ujmy, Piotra Kosiewskiego i Marka
Wacławka), „Kresy” 1992, nr 12, s. 171.
Katarzyna Kasprzak, Wstęp, [w:] Jan Dziędziora 1926–1987, Narodowa Galeria Sztuki Współczesnej „Zachęta”, Warszawa 1994, s. 5.
Małgorzata Kitowska-Łysiak, Ślady…, op. cit., s. 26.
Ilustracje
str. 185
str. 185
str. 187
str. 187
str. 189
str. 189
Jan Dziędziora Zbity, 1985/1986 r.
Jan Dziędziora Zbity, 1986 r.
Jacek Sienicki Wnętrze niebieskie, 1989 r. (olej na płótnie)
Jacek Sienicki Wnętrze z krzesłem, 2000 r. (technika mieszana)
Jacek Sempoliński, z cyklu Czaszka, 1991–1993 r. (tempera, papier)
Jacek Sempoliński, z cyklu Czaszka, 1991–1992 r. (olej, papier)
Urszula Ślusarczyk
193
Summary
Urszula Ślusarczyk
The Arsenał ethos — from the perspective of time
(Dziędziora, Sempoliński, Sienicki)
My lecture focuses on the event known as the Polish Exhibition of Young
Visual Arts Against War, Against Fascism (Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki
Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi) organized in July 1955 in the renovated historical
building of Warsaw’s Arsenal. At that time, the Polish capital was bustling with
preparations for the 5th International Festival of Youth and Students. The atmosphere
of the de-Stalinization thaw encouraged discussion, even about art and about the
exhibition itself. Since the discussion involved many participants outside of the
visual art circles, including writers, critics and sociologists, problems of art were
given a wide press coverage for the first time after the war (almost 100 articles
were published in the years 1955–56). The exhibition was of an inter-generational
nature and came at a special moment of history; it was a transitional period in art,
a time of abandoning social realism. The exhibition featured 244 artists and 486
works, greatly varied in style and not always original. To put it crudely, everyone painted whatever they wanted. However, it was not random: it was a way of
bringing back normality – pluralism in art. There were some very valuable works,
and recurring motifs included those with a strong existential tint: ghetto themes or
particular perspectives on still life. However, from the distance of time, art critics
and exhibition participants do not overrate the artistic rank of the Arsenal exhibition. What makes us hold this event in a special memory is the fact that the circle
of people involved in the exhibition bore testimony to an ethical attitude, pointing
to the existence of a direct link between art and morality. Therefore, we can speak
here of the ethos of art.
Reflection on the ethos of art is never the work of chance. It is spurred mostly
by contemporary context and such phenomena as a sense of chaos, confusion of
terms and a collapse of authority. They make us look for fundamental truths, both
in life and in art. Reference to tradition often proves very helpful in such cases.
For many artists, one of such reference points has been the testimony of the
life and work of Józef Czapski. Czapski’s statements seem to combine into a specific
194
Wykłady
primer of important things, let us add: not only for painters. His writings are a specific
review of fundamental existential and artistic categories. We must agree with Paweł
Taranczewski who wrote that even though Czapski sometimes reiterated known
truths, his texts were never internally empty and all had an existential quality1. Let
me recall the fact that Stanisław Rodziński entitled one of his essays [Czapski’s] Lesson
[Lekcja (Czapskiego)]2.
The digression was not random. It seems justified that we try to interpret
the “Arsenal lesson” in the same way as we can interpret Czapski’s attitude: seen
from the angle of ethos of artists connected with this event. Through the nature
of things, reconstruction of their attitudes can not cover the phenomenon in all
its aspects. Therefore, I need to refer to the work of three selected artists, namely
Jan Dziędziora, Jacek Sempoliński and Jacek Sienicki, who have always kept the
faith to the Arsenal experience and spoke about it in public. In particular Jacek
Sempoliński, an outstanding artist and thinker, is a sort of a spokesman for the
Arsenal tradition.
The General Encyclopedia of Philosophy explains the Greek-origin ethos as “a custom, a way of conduct — a certain form of morality which is a pattern of customs
of a particular social or professional group expressed in the lifestyle”3.
The book Ethos sztuki4 edited by Maria Gołaszewska, with a collection of
materials from the Polish Aesthetic Session organized in 1983 in Mogilany, is a rich
repository of knowledge on the subject. The issue of the ethos of art is presented
in connection with the theory of values and philosophy of man. According to
Maria Gołaszewska, ethos consists in art transcending to higher, ultimate values,
including moral values. Gołaszewska suggests dividing art into art which reflects ethos (sacrum) and art which does not reflect ethos (profanum). Only artistic
perfection gives access to the sacred, whether it is abstract or represented. If it is
just a game in the name of the natural inclination to seek and enjoy beauty, it
is the profane5.
The idea of ethos is closely related to the question of the function of art. We
can mention the integrative function: the study and experience of a work of art by
a greater number of people creates a community plane which, in turn, facilitates the
strengthening of interpersonal ties and allows participation in shared values. The
cognitive function promotes the extending of borders of man’s self-knowledge and
stirring of reflection on oneself and on external events. Lastly, through its edifying
function, art can be a teacher of selflessness6.
Urszula Ślusarczyk
195
The person who did a great deal to preserve the Arsenal legend is Jacek Antoni Zieliński, creator of the permanent exhibition entitled The Circle of Arsenal 1955
(Krąg Arsenału 1955) at the Jan Dekert Museum (former District Museum) in Gorzów
Wielkopolski. He has also prepared exhibitions and written articles on the subject.
Zieliński believes that in 1955 it was impossible for any program to be credible for the
young generation of artists. Only the truth of one’s own experience could be credible.
Social changes had to start with exposing lies about the reality. Works exhibited at
the Arsenal were a demonstration of this truth.
The exhibition presented art which was the offspring of the search for truth.
Young artists did not claim to have found it, but showed that it was important to them,
even more important than freedom, especially understood as unconcern. The question
of form was still open. Pluralism became the assumption of the Arsenal. The most
interesting works were created in the existentialist spirit. Despite the passage of time,
the voluntary obligation to be held accountable, above all by oneself, for the attitude
to art as a way of looking for the truth did not weaken. This was the most important
component of the “Arsenal” ethos. The Gorzów gallery demonstrates the real effects
of the Arsenal. Zieliński thinks that works which demonstrate the “Arsenal attitude”
and traces of transformations are the most interesting. They are, because they escape
a superficial opposition between realism and abstraction. The purpose of the Gorzów
collection is to show the Arsenal circle of artists as a phenomenon which is still current
and brings an original contribution and a key of its own to Polish painting7.
I tried to give an outline of what might be called an “Arsenal attitude”. It is
a well-documented, long-established phenomenon which can inspire new generations, though we should observe that, unfortunately, younger generations are not
very much inclined to turn to universal values. I was forced to mention just three
artists which certainly leaves some cognitive discomfort, although — as noted by
some critics, e.g. the co-organizer of the Arsenal exhibition, Elżbieta Grabska — we
owe the moral deposit of the Arsenal to a small group of several privileged people,
not the general community. It is thanks to those artists, among others, that we can
appreciate the value of patience and inquisitiveness in creative work; this attitude
is at the opposite end of the spectrum to the contemporary strategy of shocking the
audience and pandering to the popularity of quick “success”.
On the occasion of one of Dziędziora’s infrequent exhibitions, Katarzyna
Kasprzak rightly pointed out that „In the face of chaos of the (not only artistic) reality
around us we look for reference points, sure points which were set by ourselves or
were not persuaded to us”8. Let us add a paraphrase of Małgorzata Kitowska-Łysiak
and say that the message of Sempoliński, Dziędziora or Sienicki helps us believe that
the essence of art lies beyond the changeable9.
196
Wykłady
Endnotes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Paweł Taranczewski, Czapski patrzy na sztukę, Znak 1986, issue 11–12; reprinted in: Czapski
i krytycy. Antologia tekstów, selected and edited by M. Kitowska-Łysiak, M. Ujma, Wydawnictwo UMCS, Lublin 1996, p. 378.
Stanisław Rodziński, Lekcja, in: Czapski. Malarstwo i rysunek [exhibition catalogue], Muzeum
Archidiecezji Warszawskiej, Warsaw, May–June1986; reprinted in: Czapski i krytycy, op. cit.,
pp. 68–70.
S. Witek, Etos, entry in: Powszechna Encyklopedia Filozofii, vol. III, Polskie Towarzystwo Tomasza
z Akwinu, Lublin 2002, p. 254.
Ethos sztuki. Materiały z Ogólnopolskiej Sesji Estetycznej, Mogilany, maj 1983, ed. M. Gołaszewska,
PWN, Warszawa–Kraków 1985.
Cf. Maria Gołaszewska, Wprowadzenie, in: Ethos sztuki, op. cit., p. 7.
Ibidem, pp. 16–23.
Cf. Jacek A. Zieliński, Czym jest Krąg Arsenału, in: Krąg „Arsenału 1955” [exhibition catalogue],
Galeria Zachęta, Warsaw 1992, pp. 8–16.
Katarzyna Kasprzak, Wstęp, in: Jan Dziędziora 1926–1987, Narodowa Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warsaw 1994, p. 5.
Małgorzata Kitowska-Łysiak, Ślady…, op. cit., p. 26.
Urszula Ślusarczyk
197
198
Kinga Nowak
Pamięć jako możliwość
poznania siebie
Praca doktorska
Promotor
prof. Grzegorz Bednarski
I gdyby nawet był Pan w więzieniu, którego ściany nie dopuszczałyby do
Pańskich zmysłów żadnych odgłosów świata — czyż nie miałby Pan wciąż
swojego dzieciństwa, tego drogocennego, królewskiego bogactwa, tego
skarbca wspomnień? Jemu niech Pan poświęci uwagę. Niech Pan próbuje
wydobyć wrażenia zatopione w tej dalekiej przeszłości; a wtedy umocni się
Pańska osobowość, Pańska samotność poszerzy swe granice i stanie się jasnym
mieszkaniem, które omija z daleka hałas czyniony przez innych. I jeśli z tego
zwrócenia się do wewnątrz, z tego zatopienia we własnym świecie, zrodzą się
wiersze, to nie zechce Pan nikogo pytać, czy te wiersze są dobre. Nie będzie
Pan też próbował zainteresować czasopism tymi pracami: bo będą one dla
Pana cenne jako Jego naturalna własność, jako fragment i głos Pańskiego życia.
Dzieło sztuki jest wtedy dobre, gdy powstało z konieczności. W tym jego źródle
zawiera się jego ocena i innej już nie ma.1
Rainer M. Rilke Listy do młodego poety
Kinga Nowak
199
MNEMOZYNA
Sokrates porównuje pamięć do woskowej tabliczki. Mówi tak do Teajteta:
Więc przyjmij, […] że w naszych duszach jest tabliczka woskowa. U jednego większa, u drugiego mniejsza. U jednego z czystego wosku, u drugiego
z brudniejszego i twardszego, u niektórych z miększego, a bywa, że w sam
raz. […] Powiedzmy, że to dar matki Muz, Mnemozyny. Jeżeli z tego, co widzimy albo słyszymy, albo pomyślimy, chcemy coś zapamiętać, podkładamy
tę tabliczkę pod spostrzeżenia i myśli, aby się w niej odbijały jak wyciski
pieczęci. To, co się w nich odbije, pamiętamy i wiemy, jak długo trwa jego
ślad w materiale. Jeżeli się ten ślad zatrze albo nie sposób go wypieczętować,
zapominamy i nie wiemy.2
Porównanie Sokratesa wydaje się bardzo trafne. Jednak pamięć człowieka to są połączenia między tymi „woskowymi tabliczkami”. Za nasze
widzenie, postrzeganie świata odpowiadają pewne połączenia między poszczególnymi fragmentami mózgu, które nie są nam dane. Wykształcają się
w najwcześniejszym okresie życia3. To, jak funkcjonujemy, zależy w sposób
bezpośredni od tego, co nas ukształtowało również i w psychologicznym
kontekście. Dlatego studia nad przeszłością, a zarazem nad pamięcią, wydają
mi się tak istotnym zadaniem. Zanurzenie się w odległym czasie stało się
w pewnym momencie zasadnicze dla mojego życia i pracy, a Mnemozyna
(jak mówi Sokrates) rzeczywiście okazała się matką muz.
MIT
Pewnego dnia zaczęłam przeglądać moje stare zdjęcia. Zorientowałam
się, jak silny ładunek emocjonalny tkwi w tych obrazach i jak bardzo są dla
mnie ważne. W starych fotografiach znalazłam nastrój dawnych lat, trochę
zatarty przez starzejący się papier i orwowski film. Przeniosłam kilka najważniejszych zdjęć na płótna. Starałam się zrobić to możliwie najwierniej,
podporządkowując mój warsztat zdjęciu. Moim zadaniem było przeniesienie napięcia psychologicznego i nastroju zawartego w tych fotografiach. Ta
żmudna praca sama w sobie była celem, ale też z góry było dla mnie jasne, że
jest etapem do czegoś nieokreślonego, co być może nastąpi. Po zakończeniu
pracy nad obrazami temat wciąż mnie dręczył. Jeździłam w tym czasie do
200
Wykłady
mojego domu rodzinnego w Olkuszu i przywoziłam stamtąd przedmioty.
Zaczęłam robić szkice i rysunki. Dom, w którym się wychowałam jest częścią stuletniego budynku, zbudowanego na planie amfilady, podzielonego
w jednym pokoju na pół przez zamknięte drzwi. Są w nim ślady osób, które
kiedyś tam mieszkały. Niby nic się nie zmieniło, większość rzeczy stoi na
swoim miejscu, ale wrażenie pustki jest dojmujące. Wracam tam wciąż,
mając poczucie, że coś ważnego się w tym domu wydarzyło i że muszę się
z tym skonfrontować. Nie chodzi tu o jakiś konkretny epizod, a raczej o ciąg
zdarzeń, który determinuje moje życie. To co robię, jest pewnego rodzaju
mitologizacją mojego dzieciństwa, mojej przeszłości. Nie interesuje mnie
dokumentalizm i relacjonowanie wydarzeń. Mam wrażenie, że poprzez ich
interpretację dążę i dojdę gdzieś dalej. Być może uda się dotrzeć głębiej. To
podejście do własnej przeszłości doskonale ujmuje Bruno Schulz w swoim
wstępie do Sklepów cynamonowych. Pisze tak:
Autor odnosi wrażenie, że nie sposób dosięgnąć najgłębszego dna biografii,
ostatecznego kształtu losu poprzez opisywanie zewnętrznego życiorysu, ani
poprzez analizę psychologiczną, choćby nawet docierała jak najgłębiej. Te
ostateczne dane ludzkiego życia leżałyby raczej w zupełnie innej dymensji duchowej, nie w kategorii faktów, lecz w ich duchowym sensie. Życiorys wszakże,
który zmierza do wyjaśnienia swego własnego sensu, wyostrzony na własne
znaczenie duchowe, jest niczym innym jak mitem. Ta mroczna, pełna przeczuć
atmosfera, owa aura, która rozświetla ją błyskawicą — jak gdyby zawarta tam
była ostateczna tajemnica krwi i rodu — otwiera poecie dostęp do tego drugiego
oblicza, do tej alternatywy, tej głębszej wersji historii. 4
Będąc dzieckiem, postrzegamy świat poprzez symbole, odbieramy go
intuicyjnie. Z wiekiem zaczynamy dostrzegać zależności pomiędzy zdarzeniami. Ale nasze życie pozostaje nadal tajemnicą i nie pozwala nam w logiczny
sposób wielu spraw wyjaśnić. To intuicyjne postrzeganie świata przez dziecko
jest twórcze. W mojej pracy chciałam podjąć próbę połączenia właśnie tych
dwóch tendencji, podążyć za intuicją i symbolem, ale jednocześnie uogólniać
myśli poprzez świadome kreowanie kompozycji. Cofając się do tamtego
widzenia, wchodzę w to co jest ukryte, ale robię to świadomie. Najdalsze
wspomnienie nie jest wymazane, istnieje i domaga się przywołania.
Kinga Nowak
201
Takiego zabiegu dokonuje Kantor w spektaklu Wielopole, Wielopole.
Wraca do miejsca urodzenia, ogląda na scenie najbliższych, matkę, ojca.
Kantor traktuje postaci z własnego życia wymiennie z postaciami biblijnymi,
wplata ich losy w historię Polski. Żeby siebie rozpoznać, musi swój los i swoją
historię zobaczyć na scenie. To daje dystans, pozwala wyciągnąć wnioski.
Jego osobisty świat nabiera cech uniwersalnych, jednostkowa pamięć staje
się pamięcią zbiorową.
202
Wykłady
W mojej przeszłości dostrzegam pewne archetypiczne zdarzenia, formy zachowań, relacje. Zatrzymane momenty: otwieranie okna, wieczorny
telefon, szukanie zgubionego klucza, czuwanie nad bezpieczeństwem kogoś
bliskiego — to były rytuały. One oddziałują do dzisiaj. Mity powstają wraz
z nami, to my je tworzymy,
Umitycznienie świata — jak mówi Schulz — nie jest zakończone. Proces ten
został tylko zahamowany poprzez rozwój wiedzy, zepchnięty w boczne koryto, gdzie żyje, nie rozumiejąc swego istotnego sensu. Ale i wiedza nie jest
niczym innym, jak budowaniem mitu o świecie, gdyż mit leży już w samych
elementach i poza mit nie możemy w ogóle wyjść. 5
DOM
Słownik symboli6 porównuje dom do ludzkiego ciała.
Fasada jego oznacza cechy zewnętrzne człowieka: jego osobowość lub maskę. Poszczególne piętra przyporządkowane są wertykalnej i przestrzennej
symbolice. Dach i najwyższe piętro odpowiadają głowie i umysłowi, a także
świadomemu ćwiczeniu samokontroli. Podobnie piwnica odpowiada nieświadomości i instynktom.7
Gaston Bachelard w Wyobraźni poetyckiej pisze, że
Dom oniryczny w całej swojej pełni, z piwnicą-korzeniami, z gniazdem na dachu
stanowi jeden ze schematów wertykalnych ludzkiej psychiki.8
Piwnica, jego zdaniem odpowiada za podświadomość, strych jest odpowiednikiem intelektu, dach — racjonalizmu. Dodaje:
[…] piwnica tak dalece jest miejscem gromadzącym symbole podświadomości, że od razu rzuca się w oczy, iż życie świadome rośnie w miarę, jak dom
wyłania się z ziemi.9
Rozumienie domu, jako żywego organizmu jest mi bliskie. Dom rozwija
się wraz z mieszkańcami, żyje swoim życiem. Przy konstruowaniu poszcze-
Kinga Nowak
203
gólnych obrazów i rysunków towarzyszyła mi świadomość takiej właśnie interpretacji domu. Nie oznacza to, że próbowałam przyporządkować postaciom
poszczególne miejsca, raczej konkretne osoby kojarzyły mi się z konkretnymi
miejscami. Emocje związane z poszczególnymi fragmentami domu przywoływały obrazy. W jaki sposób funkcjonują dla mnie dzisiaj tamte przeżycia?
Jak za dawnych […] czasów zejdźmy do piwnicy z ogarkiem w ręku. Wejście
do piwnicy stanowi ciemną dziurę w podłodze, pod domem króluje noc
i chłód. Ileż to razy we śnie podejmujemy to zejście w sklepioną noc?10 — pyta
Bachelard.
Fascynujący w domu jest jego podział, używając określenia Olgi Tokarczuk, na „dom dzienny” i „dom nocny”. To co w dzień oswojone, jasne
i bezpieczne, w nocy zaczyna niepokoić. Bachelard w eseju Dom rodzinny
i dom oniryczny pisze:
Na razie zauważmy tylko, że marzenia związane z domem zyskują maksymalną kondensację, gdy dom staje się świadomością zapadającego wieczoru,
świadomością nocy, nad którą odnieśliśmy zwycięstwo. […] Gdy tylko zapadnie
zmrok dochodzi w nas do głosu życie nocne. Lampa oddala na razie czyhające
na nas sny, ale już zaczynają one wkraczać do naszych świadomych myśli. Dom
znajduje się wówczas na granicy dwu światów.11
Takim właśnie światem był dla mnie stary olkuski dom. Dziecko porusza się po ograniczonej przestrzeni, musi więc rozszerzać wyobraźnią
swoje podwórko. Dom jest dla niego zarówno schronieniem, jak i miejscem,
gdzie zaczyna poznawać życie i jego ciemne strony. Motyw domu-kosmosu
odnajduję zarówno w świecie wspomnianego przeze mnie Schulza, jak
i Davida Lyncha, zwłaszcza w takich obrazach filmowych jak Zagubiona
autostrada czy Blue Velvet. Lynch przyznaje się do czerpania wielu pomysłów ze wspomnień. W dochodzeniu do nich pomocna jest z pewnością też
jego twórczość malarska. Lynch, który jest mistrzem budowania z domu
twierdzy, przerażającego świata pełnego niepokoju, lęku, niedopowiedzeń
i wieloznacznych sensów (jak z resztą także Schulz) zapytany w wywiadzie
o swoje dzieciństwo mówi:
204
Wykłady
205
Dom jest miejscem, gdzie może dziać się coś złego. Kiedy byłem dzieckiem,
dom wywoływał u mnie uczucie klaustrofobii, chociaż nie z powodu mojej
rodziny. Dom przypomina gniazdo — jest potrzebny tylko przez pewien czas.
[…] Przeczytałem gdzieś o tęsknocie za euforią zapomnianych dziecięcych
snów. I to było jak sen, ponieważ świat był taki mały. Nie przypominam sobie,
żebym był w stanie dostrzegać więcej niż tylko kilka najbliższych budynków.
To, co działo się za nimi, nie było już częścią mojego świata — kompletna nieświadomość! Za to te dwa czy trzy budynki były ogromne. Tak więc wszystkie
drobne szczegóły są drastycznie pozbawione proporcji. Do szczęścia wystarcza
jedno podwórko, jedno ogrodzenie, odrobina światła.12
CUKIERNICA
Świadomie czy nie, w naszym życiu funkcjonują przedmioty-klucze.
W przedmiotach zamykamy naszą przeszłość, bo pamięć funkcjonuje często
poprzez szczegół. Są przedmioty, które potrafią wywołać lawinowo skojarzenia, emocje, nastroje, zmysłowe wrażenia, potrafią przywołać ludzi. To
zjawisko działa często na zasadzie synestezji. Widzimy przedmiot, a przypominamy sobie dźwięk; zapach potrafi wywołać obrazy. Proust zauważa,
że nasza pamięć koduje pewne dźwięki, zapachy, różne elementy rzeczywistości. Nawet po wielu latach, skojarzenie uruchomi się, jeśli napotkamy
któryś z tych elementów wcześniej utrwalonych. Wtedy powstaje ciąg od
przedmiotu, czy wrażenia zmysłowego, do skomplikowanej psychologicznej relacji. Magdalenka, potknięcie na schodku, dźwięk dzwonka ewokują
u Prousta najróżniejsze emocje. To dzięki tym momentom przypominamy
sobie na powrót kim jesteśmy. Oto fragment W poszukiwaniu straconego czasu,
w którym Proust mówi o tym zjawisku:
Gdy tylko dźwięk jakiś zasłyszany dawniej lub zapach kiedyś odczuwany
przypominają się naszej pamięci i zaczynają istnieć zarazem w teraźniejszości
i w przyszłości, wówczas trwała i zwykle ukryta istota rzeczy natychmiast
zostaje wyzwolona i nasze prawdziwe ja budzi się i ożywa w owej chwili. 13
Te skojarzenia pojawiają się instynktownie, odruchowo, nie mamy na nie
wpływu, nie możemy ich przewidzieć. Ich znaczenia można się doszukiwać
dopiero z perspektywy czasu. Są też przedmioty, o których wiemy, że kryją
206
Wykłady
w sobie więcej niż tylko swoją podstawową funkcję użytkową. Co przywołuje
w mojej pamięci cukiernica, dlaczego jej obecność jest dla mnie niepokojąca?
Od początku rekonstrukcji przestrzeni i zdarzeń towarzyszyły mi przedmioty:
popielniczka, czerwony telefon tulipan, żółta zasłona, butelka z wodą Jana.
Proust określa bardzo trafnie tę wielopłaszczyznowość skojarzeń:
Wrażenie jest podwójne, jak zawsze, do połowy zanurzone w przedmiocie
i przedłużone w nas drugą połową, tylko nam znaną.14
Kinga Nowak
207
Olkuski dom to miejsce wielu pokoleń. Losy każdego z nich naznaczyły
pewne wydarzenia. Z nimi związane były też różne przedmioty. Niektóre
zaskakiwały mnie swoją osobliwością, swoją nieprzystawalnością do rzeczywistości. Były to obrazy, mapy, stare wojenne dokumenty. Dzisiaj, rzeczy
kiedyś uważne za zwykłe, są już moją historią i śladem peerelowskiej Polski.
Dlatego przedmiot i szczegół ma w powstałych obrazach istotne znaczenie.
W tym kontekście ciekawi mnie porównanie naszej psychiki z domem przez
Carla Gustava Junga (w Mind and the Earth):
W symbolice domu-psychiki Jung podkreśla wagę nawarstwienia elementów
z różnych epok życia ludzkości czy jednostki. Dzięki nim możemy przekopywać
ludzką psychikę coraz głębiej, odkrywając jej archeologiczną strukturę, gdzie
to, co aktualne, ufundowane jest na zamierzchłej przeszłości.15
Proust zauważa też, że właściwość przywoływania przeszłości mają
obrazy. Będąc zapisem nastroju, myśli, emocji potrafią przenieść widza
w inny świat, w inną epokę. Chciałabym, żeby moje obrazy mogły w taki
sposób działać, by potrafiły przenieść w czasie nie tylko mnie, ale może
jeszcze kogoś, komu ich nastrój wyda się znajomy.
CZAS
Można spędzać godziny w jednym maleńkim miejscu w kącie podwórka.
Czasami udaje mi się odtworzyć te wspomnienia i wtedy popadam w euforię.
W umyśle dziecka wszystko zdaje się promieniować łagodnym pięknem.[…]
Posiłek zdaje się trwać pięć lat, a drzemka jest wiecznością.16 — mówi Lynch
w wywiadzie.
Czas jest dla dziecka nieograniczony, ono ma w swoim odczuciu
nieskończoną ilość czasu. To szczęście, „euforia” związana ze wspomnieniem może być tęsknotą za nieśmiertelnością. Dziecko nie wie co to jest
trzydzieści lat, nie potrafi tego odmierzyć, ja już wiem. Mam świadomość
upływu czasu. To zapuszczanie się w przeszłość jest dla mnie zatrzymywaniem czasu, ale i oswajaniem przemijania i śmierci. Być może ten brak
proporcji czasowych, zaburzenia w jego ciągłości i liniowości to nie tylko
specyfika dzieciństwa, a w ogóle pamięci. Zjawisko to doskonale ilustruje
208
Wykłady
zarówno film, jak i literatura. Tak nieregularnie zbudowany jest świat
Lyncha, Prousta, Schulza. Teraźniejszość, przeszłość i przyszłość zdają się
nakładać na siebie i z siebie wynikać, ale nie zawsze na zasadzie ciągłości,
a raczej antycypacji pewnych zdarzeń, przeczuć, skojarzeń. To pojęcie pamięci jest bliskie Augustyńskiej idei czasu — jego wynalazkowi „wzroku
wewnętrznego”, o którym pisze Paul Ricoeur:
[…] pamięć pozostaje zdolnością przeglądania, przemieszczania się w czasie, tak, że w zasadzie nic nie zakłóca ciągłości tego ruchu. […] to właśnie
z pamięcią powiązana jest orientacja w upływającym czasie, orientacja
dwukierunkowa — od przeszłości ku przyszłości, gdy impuls przychodzi
od tyłu […], ale też wstecz, od przyszłości ku przeszłości, zgodnie z odwrotnym ruchem przechodzenia od oczekiwania do wspomnienia poprzez
żywą teraźniejszość. 17
Koncepcje czasu zmieniały się poprzez wieki, poszczególne kultury
i religie miały odmienne wyobrażenia o czasie. Kultura judeochrześcijańska
uznaje pojęcie czasu linearnego wyrażające się w oczekiwaniu na koniec
świata, na zbawienie. Romantycy chętnie czerpali z pojęcia czasu ahistorycznego, mitycznego, zjednując zarówno wyobrażenie chrześcijańskie, jak
i starożytne, a także to wyznawane w kulturze Wschodu. Romantyczne
pojęcie czasu zbliżone jest do koncepcji platońskiej, według której, jak pisze
Maria Janion „czas naśladuje nieruchomą wieczność, przebiegając w ruchu
kolistym”18, nie jest jednak utożsamiane z kołem, porusza się po spirali. To
oznacza, że przeszłość wywiera wpływ na przyszłość, która nie wraca do
punktu wyjścia, ewoluuje, „kolejne cykle rozwojowe przebiegają za każdym
razem już »na wyższym poziomie« planu rozwoju świata, (…) nawrót »tego
samego« nie unicestwia zasady postępu, gdyż »to samo« powraca przemienione i uświęcone.”19 — pisze dalej Maria Janion. Ta teoria bliska może być
psychoanalizie, która szuka źródła konstrukcji psychicznej człowieka w jego
najwcześniejszych latach życia, może nawet poprzednich pokoleniach, jednak wyznaje rozwój i postęp. Wobec tych wyobrażeń o czasie, nasuwa się
pytanie o mój czas. Jaki on jest? Czy przyjdzie mi jakąś historię z przeszłości
powtórzyć, czy też nastąpi odwrócenie losu, zaprzeczenie powtarzalności
wydarzeń, właśnie dzięki uświadomieniu sobie ich przebiegu?
Kinga Nowak
209
IDEALIZACJA
Powszechnie znana jest skłonność do upiększania wspomnień, czas
odległy często wyobrażamy sobie jako lepszy, piękniejszy. W mojej pracy
starałam się unikać tych upiększeń. Świadomie próbowałam kontrolować
tę skłonność, mając na uwadze to, że za beztroską najczęściej czai się niepokój. Ciekawy wydaje się też fakt, że we wspomnieniach widzimy siebie
często w trzeciej osobie. Taka perspektywa świadczy być może o dystansie
dzielącym od tamtego czasu. Mam wrażenie, że w powstałych obrazach
i rysunkach przedstawiam świat bardziej z perspektywy „ducha”, niż osoby
uczestniczącej w wydarzeniach.
OPOWIEŚĆ
Gdzie może kryć się źródło odnowienia literatury i humanistyki? Otóż sądzę,
że podstawą humanistyki jest opowieść. Nie wystarczy coś zobaczyć, przeżyć,
lub nawet pojąć. Trzeba jeszcze umieć to opowiedzieć. Opowieść artystyczna
w zamiarze, lub nieartystyczna, dąży do formy — czy tego chce, czy nie chce.
Jeśli nie dąży do formy, staje się niezrozumiała. […] Opowiadając zakładamy
dobrą wolę wymiany opowieści. Energia opowieści, to energia wrażliwości na
Innego[…].20
Tak pisze Maria Janion w Niesamowitej słowiańszczyźnie. Wydaje się, że
to poprzez historię docieramy do widza, poprzez narrację. Ona może być
w bardzo różny sposób wyrażona, ale musi mieć pewną ciągłość i spójność.
Historia doskonała staje się pewnym światem. To jest najpiękniejsze w sztuce, że przenosi mnie do czyjegoś świata. Kiedy obcuję z takim światem, to
zapadam się w nim jak w sen i mogę tam trwać w nieskończoność, rozbudowywać go. Tak się dzieje kiedy ogół i szczegół jest z tej samej materii, z tej
samej myśli. W warstwie treściowej — kiedy obraz wynosi nas poza historię
przedstawioną, gdy jest wielowarstwowy, niejednoznaczny, kiedy jest zapisem tajemnicy ludzkiej egzystencji. To, co mnie fascynuje, to zbudowanie
pełnego świata, w którym odbiorca może funkcjonować. Taka zasada jest
obecna w twórczości artystów, do których często wracam, z którymi czuję
silną więź, w których światach zamieszkuję: w obrazach Balthusa, w filmach
Davida Lyncha, prozie i rysunkach Brunona Schulza, powieściach Harukiego
Murakamiego, pastelach i obrazach Pauli Rego: wszystko jest poddane jednej
210
Wykłady
myśli autora, jednemu rytmowi, nastrojowi. Funkcjonować w tym świecie, to
przeszczepiać swoją myśl do niego, wejść w artysty głowę. Paradoksalnie, to
poprzez deformację i interpretację artyści ci zbliżają się do prawdy o świecie.
Symbole, którymi się posługują trwają, są nośne; mimo że osobiste, to jakby
należały do zbiorowej świadomości, zbiorowej pamięci.
Jedynie dzięki sztuce — pisze Proust — możemy wychodzić poza siebie,
dowiadywać się, co inny człowiek widzi ze swojego świata, innego niż nasz
i który dla nas pozostałby nieznany jak pejzaże istniejące zapewne na księżycu.
Sztuka sprawia, że poznajemy nie tylko jeden świat, nasz, ale widzimy jego
zwielokrotnianie się i tyleż mamy do dyspozycji światów, ilu istnieje artystów
oryginalnych; te światy różnią się między sobą bardziej niż planety w przestrzeni, a kiedy gaśnie ich ogień, przysyłają nam niczym Rembrandt czy Vermeer,
swoje promienie.21
Do zbudowania opowieści potrzebna była mi przestrzeń. Po to, żebym
mogła wpuścić do niej światło, ustawić przedmioty, zobaczyć w niej ludzi.
W efekcie, by wprowadzić „czwarty wymiar”, czyli czas. Moim założeniem
było stworzenie takiego świata, w którym mógłby funkcjonować także ktoś
oprócz mnie.
ZBIEŻANKA
Mój dom był domem kobiet. Wzrastałam otoczona ich opieką. Bohaterkami przedstawionych wydarzeń są więc osoby, które mnie wychowywały. Na obrazach i rysunkach najczęściej pojawia się postać młodszej
siostry mamy. Ona też jest bohaterką większości niedużego formatu rzeźb.
Jej życie zawsze było dla mnie tajemnicą. Naznaczona chorobą, a co za tym
idzie zależnością od innych, była człowiekiem o niezwykłej niezależności
wewnętrznej. Balansowanie na granicy życia i śmierci dawało jej poczucie
ogromnej siły i odwagi. Do dziś czuję z nią silny duchowy związek, jej obecność w moim życiu jest niezaprzeczalna. Przywołuję te postaci, bo poprzez
nie właśnie zetknęłam się pierwszy raz z miłością, ale też z chorobą i ze
śmiercią. Przeżycia tej rangi uświadamiają nam nieuchronność losu, ale też
fakt, że śmierć nie jest tylko po „tamtej stronie”. Trafnie ujmuje to Murakami
w powieści Norwegian Wood:
Kinga Nowak
211
Śmierć nie jest przeciwieństwem życia, a jego częścią. […] Do tego czasu (śmierci
przyjaciela — przyp. autor) uważałem śmierć za niezależny byt, całkowicie
odrębny od życia. Innymi słowy: Śmierć z pewnością kiedyś nas czeka. Ale
jednocześnie do tego czasu nie może nas dotknąć. […] Zdawało mi się, że to
wyjątkowo normalny i logiczny sposób myślenia. Życie jest po tej stronie, śmierć
po tamtej. Ja jestem po tej stronie, po tamtej mnie nie ma. […] Śmierć nie jest
przeciwieństwem życia, noszę ją w sobie od urodzenia i choćbym nie wiem jak
się starał, nie uda mi się o tym zapomnieć, ponieważ śmierć, która zabrała siedemnastoletniego Kizukiego […], w tym samym momencie zabrała i mnie. 22
REKONSTRUKCJA
Ludzie nie rozumieją co to znaczy „brać sobie czas”. Kara polega na tym, że to
czas ich sobie bierze, a potem ich porzuca…23
Balthus
Wydaje się, że malować trzeba za każdym razem od początku. Trzeba
wewnętrznie zaczynać od początku. Nasza technika zmienia się wraz z tematem, dostrajamy się do niego. Odkrywamy możliwości jakie daje warsztat
212
Wykłady
malarski, a są one nieograniczone i to, jak je wykorzystamy zależy tylko
od nas. Malarstwo, jak każda ze sztuk, służy, jak sądzę, przede wszystkim
rozwojowi, jest też często błądzeniem, wymagającym uwagi. Bez niej może
wyjałowieć. Może kompletnie uschnąć. Może nas po prostu znudzić.
Moje obrazy nie są błyskotliwe. Wobec zalewu sztuki odkryłam uwalniającą radość malowania, rysowania. Szukając własnej drogi, ryzykuję
ujawnieniem słabości myślowych, warsztatowych. Zaczynając pracę, zdałam
sobie sprawę, jak bardzo nie umiem narysować, nie potrafię namalować
tego, co pamiętam.
Henri Bergson w swoim traktacie Materia i pamięć dowodzi, że wspomnienie „przedstawia dokładnie punkt przecięcia ducha i materii”24, „proces przypominania polega właśnie na tym, by dojść do materializacji”25.
Wspomnienie jest czymś nieuchwytnym i ulotnym. Są momenty, w których
jest bardziej wyraziste, kiedy indziej jest zupełnie blade. Uchwycenie tego
punktu przecięcia, zmaterializowanie go, jest trudne. Rysunek okazał się
pierwszym medium, w którym zapis wspomnienia był dla mnie możliwy.
Przede wszystkim zależało mi na przywołaniu nastroju. W trakcie pracy
dochodziły do głosu kolejne elementy, przestrzeń zagęszczała się, postaci
zaczynały powoli przypominać moich bliskich. Pojawiła się wiara w to,
że moja pamięć jest w stanie przywołać sylwetki nieobecnych. Zdałam
sobie sprawę z trójwymiarowości wspomnienia. Figury bliskich mi osób
zaczęłam lepić z gliny. To, że pamięć jest w stanie przywołać postać, jej
wyraz, energię, było dla mnie zaskoczeniem. Te niewielkich rozmiarów
obiekty są jedynie szkicami, jednak ich obecność podczas późniejszej pracy
okazała się bardzo pomocna. Obrazy widziałam jako pewnego rodzaju
rekonstrukcję. Kiedy odbudowywałam przestrzeń poszczególnych pokoi,
odtwarzałam osoby, pamięć zaczynała stopniowo odpowiadać na pytania
i niewiadome. Zależało mi również na tym, by poprzez formę sięgnąć
do pamięci malarstwa. Malowanie długo obrazu jest pewnym luksusem.
Kiedy poświęcamy obrazowi wiele miesięcy, podejście do niego ulega
zmianie, ponieważ staje się on częścią nas. Sposób malowania warstwowy,
wielogodzinny sprzyja rekonstrukcji, która może być pogłębiona, jeśli ma
miejsce w czasie. Tylko wtedy można wejść w głąb pamięci. Swoją pracę
traktowałam jednocześnie jako rodzaj eksperymentu. Ciekawiło mnie, co
z niej wyniknie, jakie przyniesie efekty. Poprzez jej etapy fizjologicznie
Kinga Nowak
213
czułam, jak umysł się uruchamia, jak pracuje. Od rysunku, poprzez rzeźbę,
do obrazu — od nastroju, przez bryłę, do wyrazu. Duża przestrzeń czasowa i osobisty temat sprawiły, że ważna okazała się właśnie rekonstrukcja.
Poprzez nią, oraz filtr pamięci, starałam się dotrzeć do przywoływanej
rzeczywistości.
214
Wykłady
ZAPOMINANIE
Co mi przyniosła ta praca? Na pewno zatrzymała mnie w czasie. Czy
jednak te historie związane z dociekaniem własnej tożsamości mają faktyczne znaczenie i przełożenie na rzeczywistość? Olga Tokarczuk w jednym
z wywiadów26 stwierdza, że w przypadku naszego pokolenia, naszej kultury, nie ma mowy o jakiejś głębszej tożsamości. Jest nią telewizja, sklepy,
gazety z modą, które mówią nam co mamy nosić, jak się zachowywać, gdzie
bywać, co jeść. To jest nasza prawdziwa tożsamość — mówi pisarka. Czy
ta wyprawa wstecz nie jest więc daremna? I o co w niej naprawdę chodzi?
O zrozumienie przeszłości, uświadomienie sobie jej faktycznego znaczenia,
uwolnienie się od niej, przekroczenie? Czy nasza tożsamość nie uległa po
prostu zatraceniu, zapomnieniu? Zapominanie jest niezbędne, jest procesem
nieuniknionym i koniecznym.
„Zapominanie napawa nas obawą. Czy jesteśmy skazani na zapomnienie
wszystkiego?”27 pyta Ricoeur. Zapominanie, które nie jest ani wyparciem,
ani amnezją, a akceptacją przemijania, jest darem. To też wybaczanie, które
jest wybawieniem. Dzięki niemu możemy iść dalej, otworzyć nowy rozdział
w życiu, w sztuce.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Rainer Maria Rilke, Listy do młodego poety, tłum. J. Nowotniak, Świat Literacki, Izabelin
1996, s. 12.
Paul Ricoeur, Pamięć. Historia. Zapomnienie. Universitas, Kraków 2007.
The story of the Brain, BBC.
Jerzy Jarzębski, Bruno Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Biblioteka Narodowa,
Wrocław 1998.
Bruno Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Biblioteka Narodowa, Wrocław 1998.
Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Rytm, 2001.
Jerzy Jarzębski, Bruno Schulz…, op. cit.
Gaston Bachelard, Wyobraźnia poetycka, PWN, Warszawa, 1975, s. 309.
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
Kinga Nowak
215
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
26
David Lynch, Widzę siebie, Wydawnictwo Znak, Kraków 1999.
Marcel Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007.
Ibidem.
Jerzy Jastrzębski, Bruno Schulz…, op. cit.
David Lynch, Widzę siebie, op. cit.
Paul Ricoeur, Pamięć,…, op. cit., s. 127.
Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Romantyzm i historia, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001,
s. 21.
Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Romantyzm…, op. cit., s. 26.
Maria Janion, Niesamowita słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury, WL, Kraków 2006.
Marcel Proust, Czas odnaleziony, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007.
Haruki Murakami, Norwegian Wood, Wydawnictwo Muza S.A. Warszawa 2006, s. 43.
Claude Roy, Balthus Leben und Werk, Schirmer/Mosel 1996.
Henri Bergson, Materia i pamięć, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006.
Ibidem.
Olga Tokarczuk, Podróże stateczne i niestateczne, „Gazeta Wyborcza”, 2–3 czerwca 2007.
Paul Ricoeur, Pamięć…, op. cit., s. 553.
Ilustracje
str. 202
str. 205
str. 207
str. 212
str. 214
216
Kinga Nowak Drzwi, 2006 r. (olej na płótnie, 150 × 130 cm)
Kinga Nowak Toaletka, 2007 r. (olej na płótnie, 100 × 80 cm)
Kinga Nowak Herbata, 2006 r. (ołówek na papierze 21 × 18 cm)
Kinga Nowak Zapaść, 2006 r. (tusz na papierze 15 × 21 cm)
Kinga Nowak Babcia i Zosia, 2006 r. (gips 18 × 8 × 12 cm)
Wykłady
Summary
Kinga Nowak
Memory as an opportunity to gain self-knowledge
Mnemosyne
Socrates compares memory to a wax tablet. He says to Theaethetus:
Please assume […] that there is in our souls a block of wax, in once case larger,
in another smaller, in one case the wax is purer, in another more impure and
harder, in some cases softer, and in some of proper quality. […] Let us, then, say
that this is the gift of Memory, the mother of the Muses and that whenever we
wish to remember anything we see or hear or think of in our minds, we hold
this wax under the perceptions and thoughts and imprint them upon it, just as
we make impressions from seal rings; and whatever is imprinted we remember
and know as long as its image lasts, but whatever is rubbed out or cannot be
imprinted we forget and do not know.1
Socrates’ comparison seems very accurate. However, human memory consists in
connections between those “blocks of wax”. Our seeing and perception of the world
are based on certain connections between brain areas which are not given to us, but
are developed at the earliest stage of life.2 The way we function depends directly on
things which shaped us also in psychological terms. This is why a study of the past
and of memory seems to me so important. At some point, immersion in a distant past
became key for my life and work and Mnemosyne (as presaged by Socrates) proved
to be the mother of the Muses.
Myth
One day, as I was going through my old photos, I felt their significance and my
strong feelings connected with them. These old pictures let me feel the atmosphere
of old days, slightly obscured by the aging paper and ORWO film. I painted some of
the most important pictures on canvas. I was striving for maximum accuracy, surrendering my technique to those photographs. I wanted to convey the psychological
tension and mood captured in them. The painstaking task was an aim in itself, but
it was also immediately clear that it was a step towards something indefinite which
Kinga Nowak
217
may come. The issue was still bugging me when I finished the paintings. At the time
I visited my family home in Olkusz several times and I brought various things from
there. I started sketching and drawing. The house I grew up in is part of a hundredyear-old building with enfiladed rooms, divided in half by the closed door in one
of the rooms. It bears traces of people who used to live there. Apparently nothing
has changed, most things are in their usual places, but the feeling of emptiness is
overwhelming. During my visits, I still have the feeling that something important
happened in that house and that I must face up to it. Nothing specific, rather a series
of events determining my life. What I am doing is a certain mythologization of my
childhood and my past. I am not interested in documentalizm or accounts of events.
I feel that interpreting them helps me go and get somewhere further. Maybe I can
get deeper. A great description of this kind of attitude to one’s own past was given
by Bruno Schulz in the introduction to The Cinnamon Shops:
The author feels that it is impossible to reach the deepest level of biography,
the ultimate course of fortune, by relating external circumstances or through
psychological analysis, even the most thorough. These ultimate details of human life would rather be located in a completely different spiritual dimension;
not in the category of facts, but in the spiritual sense. However, a biography
which means to explain its own meaning, sensitive to its own spiritual sense, is
nothing but myth. The dark atmosphere filled with intuitions, flared up by this
aura — as if it contained the ultimate mystery of blood and ancestry — opens
up the door to the other side, the other option, the more profound version of
the history to the poet.3
When we are children, we see the world through symbols, our perception is
intuitive. With the passage of time, we start noticing relationships between events,
but life remains a mystery and in many cases does not admit logical explanations.
A child’s intuitive perception of the world is creative. In my work, I wanted to
make an attempt at combining these two trends: to follow intuition and symbols,
while generalising thoughts through a conscious creation of compositions. When
I go back to that mode of seeing, I enter what is hidden, but I do it knowingly. My
most distant memory is not blurred, it exists and wants to be called upon. This is
what Kantor does in his Wielopole, Wielopole: he goes back to where he was born,
looks at his mother, father and other relatives on stage. He changes between people
from his own life and biblical figures and incorporates their course of life into the
history of Poland. To gain self-knowledge, he must see his fortune and history on
218
Wykłady
stage. It lets him step back and draw the conclusions. Kantor’s individual world
takes on more universal characteristics and his individual memory becomes collective memory.
I can see some archetypal events, forms of behaviour and relationships in my
past. Snapshots: opening a window, a telephone call in the evening, looking for a lost
key, watching over the safety of someone close — these were rituals. They still affect
me. Myths are born with us, we create them.
The mythologization of the world has not yet ended,” says Schulz. ”The process
has merely been restrained by the development of knowledge, has been pushed
into a side channel, where it lives without understanding its true meaning.
But knowledge, too, is nothing more than the construction of myths about
the world, since myth resides in its very foundations and we cannot escape
beyond myth.4
Endnotes
1
2
3
4
Rainer Maria Rilke Listy do młodego poety, trans. J. Nowotniak, Świat Literacki, Izabelin 1996,
p. 12.
“The Story of the Brain”, BBC.
Jerzy Jarzębski, Introduction in Bruno Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Biblioteka
Narodowa, Wrocław 1998.
Bruno Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Biblioteka Narodowa, Wrocław 1998. English
translation: John M. Bates
Kinga Nowak
219
220
ARCHIWUM
Jacek Waltoś
Artysta wobec tradycji
Wykład, przewód I stopnia, 1976
Archiwum ASP w Krakowie
Kraków, III 1976
O czym myśli artysta współczesny w katedrze św. Marka w Wenecji,
w katedrze w Monreale, gdzie otoczony jest blaskiem mozaik, ścianami pełnymi obrazów i złota? Czy myśli o trwałości dawnej sztuki i krótkim życiu
dzieł dzisiejszych? Czy patrząc na tę sztukę przeznaczoną dla szerokich rzesz,
przypomina sobie własne obrazy przeznaczone dla grupy koneserów, lub
współczesne plansze reklamowe i propagandowe, żyjące na oczach tłumów
przez jeden dzień?
O czym myśli na Forum Romanum grafik współczesny, gdy patrzy
na rzymskie majuskuły na kolumnie Trajana? Czy żegna się z tym wzorem
konstrukcji i proporcji, wiedząc, że komputerowa litera zapisana na taśmie
perforowanej nie liczy się już z pojęciem formy, że kształt jej nie zależy od
artystycznych kryteriów?
Czy rzeźbiarz, patrząc na wypełnione rzeźbami fasady, portale i ryzality
dawnej architektury, na place i ogrody, widzi podobne dzisiaj miejsce dla
swego dzieła? Czy myśli może o maszynowej produkcji multipli według
swego projektu, które pozwolą wtopić się we współczesną cywilizację równie anonimowo, jak bywało dawniej? A może przykład ogromnej produkcji
wieków przeszłych zniechęca artystę i każe mu działać konceptualnie, poza
technologią i materiałem?
Jacek Waltoś
221
Aby zadać sobie tego rodzaju pytania artysta współczesny nie musi
daleko jeździć, nie musi zwiedzać i poznawać sztuki w oryginale; wychowany od dzieciństwa na książkach i reprodukcjach, artysta dzisiejszy
pochłania tradycję wraz ze wszystkimi informacjami o świecie. Stąd też tradycja artystyczna objawia się w postaci, jaką kształtuje wiedza historyczna
i encyklopedyczna.
Tradycja, czyli przekazywanie wartości, rozszerzyła swoją pojemność.
Gotowiśmy uznać za swoją każdą tradycję w kulturze, którą poznaliśmy,
o której cokolwiek wiemy. Wydaje się jednak, że należy ograniczyć teren
i charakter tradycji, by wiedzieć do czego się odnieść, czemu się sprzeciwić.
Nadmierne podkreślanie związków z tradycją całej kultury świata odbiera
artyście współczesnemu poczucie swego miejsca i odniesienia. Stąd tak
częste dzisiaj akcje przeciw kulturze, przeciw przeszłości. Artysta osaczony
wiedzą historyczną o sztuce dawnej, dorobek stuleci gotów jest widzieć jako
świat obcy, nieprzydatny, wręcz zagrażający własnej twórczości. Powiedzenie „Ecole de Paris to Luwr” należy do przeszłości. Bliższą współczesności
legendą stało się zawołanie „Spalić Luwr!”.
Stosunek do tradycji dzisiaj jest pełen napięć. Nie wyraża się tak jak
100 lat temu spontaniczną akceptacją, nie jest też dzisiaj równie wrogi jak 50
lat temu. Dla twórców dzisiejszych problem tradycji przedstawia się często
jako zadanie. Trudne i niejednoznaczne zadanie.
Zapewne każdy okres w dziejach świadomości artystycznej wytwarza
swój własny, można powiedzieć, kanon tradycji. Uznany zostaje za tradycję
ten a nie inny rozwój formy, ta a nie inna stylistyka, ten a nie inny model
artysty. Jedne okresy sztuki są wielbione, inne są w pogardzie. Jednych
artystów się ceni, o innych się zapomina. Wydaje się jednak, że współcześnie nie posiadamy takiego kanonu tradycji. Zupełnie indywidualny wybór
wzorów i zadań powoduje, że nie ma porozumienia co do związków z przeszłością, co do hierarchii wartości w obrębie jednego nawet okresu historii.
Encyklopedyczny stan wiedzy jest dostępny wszystkim i dzięki temu stwarza
złudzenie porozumienia między artystą a społeczeństwem. Równocześnie
jednak poszukiwane są ukryte tradycje przeszłości, lub ujawniane mimo
woli, w działaniach awangardowych i kontestatorskich. Tak więc,gdy jedni
artyści współcześni określają się wobec tradycji oficjalnej, mając na uwadze
sztuki plastyczne, inni odnajdują tradycje ukryte i hermetyczne, które wy-
222
Wykłady
wodzą się z pozaartystycznych dziedzin (alchemia, kabalistyka, lingwistyka
czy gry matematyczne). Mówić więc dzisiaj o tradycji, to podkreślać swój
świadomy wybór, to opowiedzieć się za lub przeciw jednej ze znanych sobie
wartości historycznych. Brak kanonu tradycji przyczynia się do nieporozumień.
Artyści żyjący w jednym mieście posługują się odmiennymi odniesieniami,
artysta sam ze sobą prowadzi dialog, zadaje sobie pytanie: do jakich wartości
oferowanych przez kulturę odnosi się jego praca, jego dzieło. Lub nie pyta
o nic — tworzy w odniesieniu do współczesności, a tradycja bardziej lub
mniej uświadomiona jest obok.
Odniesienie do przeszłości jest dzisiaj tak rozmaite, tak wiele przyjmuje
postaci, że tych kilka zachowań, jakie wymienię nie może wyczerpać problemu.
Są to zachowania, postawy niejednoznaczne — w obrębie jednego widzenia
tradycji odnajduje się kilka możliwości działania i każde z nich może mieć
inną wartość.
TRADYCJA JAKO TŁO
Nie trzeba wielbić przeszłości, wystarczy ją widzieć jako tło, na którym
rysuje się wyraźnie nasze współczesne działanie. Tradycja jako tło służy
nowatorom i naśladowcom. Dla pierwszych jest najlepszą okazją do kreacji
nowych form i estetyki, gdyż tylko w zestawieniu z warstwami kultury może
być doceniona nowa sztuka. Awangarda nie może powstać na ugorze albo
na pustyni. Dokonania sztuki dawnej są dla awangardy nieodzowne — bez
nich nowe formy wiszą w próżni. Nie było przypadkiem powstanie ruchu
futurystycznego w Italii lub, na naszym terenie, awangardy w Krakowie. Dla
naśladowcy czy kontynuatora tło tradycji jest równie niezbędne — bez odniesienia do dobrze znanej przeszłości artysta taki działałby również w próżni.
Cała wartość postawy zachowawczej — a jest nią kontynuacja i precyzowanie
wartości duchowych — wpisana jest w możliwość natychmiastowej konfrontacji ze znaną i ożywioną znów przeszłością. Dlatego też w Krakowie ma
szansę istnienia konserwatyzm artystyczny.
TRADYCJA JAKO INWENCJA
Tak traktowana tradycja sztuki przedstawia się jako zbiór recept
stylistycznych, formuł ikonograficznych, składnica symboli i motywów.
Stosunek do tradycji oparty jest na pewnej erudycji i poczuciu dystansu.
Jacek Waltoś
223
Wyobraźnia jest prowadzona przez pamięć i wiedzę, intuicja raczej wyparta
przez inteligencję. Sztuka stara i nowa zaczyna się przedstawiać jako arsenał
krążących sposobów i schematów. Mimo pomysłowości artysty i jego ruchliwej inteligencji, sztuka przedstawia się jako „zbiór” zamknięty i określony.
Twórczość artysty współczesnego wyraża się cytatami, trawestacją, żartobliwym pastiszem lub aluzjami stylistycznymi. Rezultaty są bardzo różne, żeby
przypomnieć Picassa, Waliszewskiego czy Rauschenberga.
TRADYCJA JAKO BALAST PAMIĘCI
Przytłoczenie wielką i bogatą spuścizną wieków, obarczenie pamięci
ogromną ilością informacji i interpretacji sztuki stworzyło szansę ujawnienia
się prymitywów, malarzy dnia siódmego,dzieci i ludzi chorych. Zarówno ta
samorodna „twórczość” jak i jej powszechne uwielbienie wyrażają ucieczkę
przed świadomością kultury, przed jej bogactwem i komplikacją. Jest to
powrót do kraju niewinności, marzenie o powrocie człowieka do stanu narodzin cywilizacji. Sztuka naiwna i niewinna przeciwstawiona bywa sztuce
intelektualnej i perfekcyjnej. Jest oznaką samoobrony człowieka bezradnego
(czasem leniwego), który tradycji nie przecenia, wymija ją lub nie zna.
TRADYCJA JAKO MASA TOWAROWA
Artysta przejmujący rolę krytyka ocenia przeszłość i ustanawia nowe
działanie dzisiaj, bez żadnych związków z tradycją. Odmawiając jej wartości,
stara się przedmioty sztuki dawnej i towarzyszące jej kryteria zdemitologizować. Sposobem najskuteczniejszym jest potraktowanie dzieł znanych
jako przedmioty nagromadzone w historii, tak jak produkty w magazynie.
Stąd dzieła używane są przez artystę konceptualistę lub popstera jak towar — wmontowane, przycięte, powtórzone i zdeformowane tracą dawny
sens, a nabrać mają nowego znaczenia dzięki nowemu wcieleniu. Operacje
te, świadome i ostentacyjne, odbywają się zarówno na reprodukcjach, jak
i na oryginałach. Ten rzeczowy a negatywny stosunek do tradycji posiada
pozytywną opozycję, jaką jest paseistyczne uwielbienie dzieł dawnych, wyrażające się naśladowaniem i powtórkami. Zarówno ignorowanie wartości
dzieł przez jednych, jak gorliwe i bezkrytyczne powielanie przez drugich
bazują na przedmiotowym, a tym samym powierzchownym traktowaniu
tradycji sztuki.
224
Wykłady
TRADYCJA JAKO ŹRÓDŁO NOSTALGII
Bogactwo sztuki i sława artystów są wzorem lub przypomnieniem dla artysty dzisiejszego. Jak ongiś nauka na przykładach żywotów sławnych mężów,
tak od 100 lat wzruszają nas dzieje wielkich artystów. Ich czyny i dzieła nie są
do naśladowania, ale muszą być przeżyte i zrozumiane. Stają się znakiem na
drodze, przestrogą lub podporą. Artysta współczesny, ceniąc dawnych twórców,
widzi dla siebie szansę dzisiaj, w zmienionych warunkach. Nostalgia, marzenie
o kraju wielkiej sztuki, wielkich wymagań i osiągnięć wzmacnia artystę, daje
mu niezbędne do pracy poczucie iluzji: widzi siebie, swoją pracę jako naturalną
kontynuację obowiązków i powołań — niczym niekwestionowaną. Jest, znajduje
się wobec imponującej przeszłości i nie traci wiary w przyszłość.
TRADYCJA JAKO ELEMENT TOŻSAMOŚCI ARTYSTY
Zaznajomiony ze sztuką dawną i odmienną od rodzimej, artysta współczesny pragnie określić swoje możliwości i środki zgodnie z warunkami,
w jakich się wychował. Jego aspiracje dotyczą doskonałości i niezawisłości
tworzenia, ale jego doświadczenia i wrażliwość nie pozwalają zapomnieć
o swoim miejscu i czasach. W ten sposób, na przykład, artysta polski powołuje
się słusznie na ideały sztuki europejskiej, ale nie może odwrócić oczu i serca
od rzeczywistości w której żyje. Być może, skazuje się na rozdarcie pomiędzy czystymi kryteriami sztuki a poczuciem służebności wobec społeczeństwa. Ta sprzeczność, to rozdarcie może musi znamionować artystę u nas,
dla którego przykładem pozostaje Aleksander Gierymski, szukający prawd
często malarskich, a przywiązany równocześnie do „pracy pozytywnej”, lub
Stanisław Wyspiański rozdarty pomiędzy suwerenną wizją a obiegowymi
mitami narodowymi. Odkrycie tradycji nawet pełnej sprzeczności daje
artyście współczesnemu mocniejsze poczucie własnej tożsamości.
Tych kilka nieprecyzyjnych i może przypadkowo dobranych przykładów zaledwie sygnalizuje problem, trudniejszy dzisiaj niż kiedykolwiek,
świadomego odniesienia do tradycji. I jakkolwiek artysta współczesny oceniałby tradycję, ona sama, nie pytając o zdanie artysty, towarzyszy mu pod
przeróżnymi postaciami. Bowiem tradycja — która jako p a m i ę ć k u l t u r y
podobna jest do Nemezis — dosięga nas, naszej pracy. I czy chcemy tego czy
nie, odciska swoje piętno na naszych usiłowaniach. Bez względu na naszą
świadomość.
Jacek Waltoś
225
Summary
Jacek Waltoś
The Artist and Tradition
Kraków, March 1976
What is on the mind of the contemporary artist standing in Saint Mark’s cathedral in Venice, in the cathedral of Monreale, where he finds himself surrounded
by the glitter of mosaics and walls covered in paintings and gold? Is he thinking
about the persistence of old art and the transience of contemporary works? Does
he, looking at this art for a wide audience, recollect his own paintings for a circle
of connoisseurs, or contemporary billboards and propaganda posters which exist
before the crowds for a single day?
What is on the mind of the contemporary graphic artist on the Roman Forum,
when he sees the Roman majuscules on Trajan’s column? Does he bid farewell to the
pattern of construction and proportions, with the awareness that computer letters on
perforated tape no longer respect the concept of form, that their shape is not dictated
by artistic criteria?
Can the sculptor, beholding old facades, portals and risalits, squares and gardens
filled with sculptures, see similar display for his work today? Or is he thinking of
mechanized mass production based on his design which will enable him to blend in
modern civilization as anonymously as it used to happen in the old days? Or does
the example of the abundant output of previous centuries discourage the artist and
make him follow the conceptual path, outside technology and material?
To ask himself such questions, the contemporary artist — brought up on books
and reproductions — does not need to travel far, see the sights or study art in the
original, the artist of the present day absorbs tradition in all the knowledge about the
world. Therefore, artistic tradition is revealed in forms shaped by the knowledge of
history and facts about the world.
Tradition understood as the passing down of values has widened its scope.
We are ready to consider any cultural tradition we know, any we know anything
about — our own. However, the scope and character of tradition apparently should
be limited in order to know what we can relate to and what we should oppose. An
excessive emphasis on links with traditions of all cultures of the world deprives the
contemporary artist of a sense of place and reference points. Hence these frequent
current actions against culture and the past. The artist, as if besieged by the knowledge
226
Wykłady
of history of old art, is ready to perceive the heritage of centuries as foreign, useless, even threatening to his own work. The sentence “École de Paris is the Louvre”
belongs to the past. A legendary exclamation closer to contemporary times is “Burn
down the Louvre!”
Nowadays, attitude to tradition is full of tension. It is not the spontaneous acceptance of 100 years ago and it is not as hostile as 50 years ago. Contemporary artists
often see the problem of tradition as a task. A difficult and ambiguous one.
Probably all periods in the history of artistic awareness develop their own, so
to say, canons of tradition. A single formal development, a single variety of stylistics
and a single model of artistic behaviour become the tradition. Some artistic periods
are adored, while others are despised. Some artists are appreciated and others forgotten. Currently, we do not seem to have a similar canon of tradition. Due to a purely
personal choice of models and tasks, there it no agreement about links with the past
or the hierarchy of values within at least one period of history. Since the body of
encyclopaedic knowledge is available to all, it gives a false impression of agreement
between the artist and society. At the same time, hidden traditions of the past are
sought after or unwittingly revealed in avant-garde or contesting activities. So, while
some contemporary artists take a stance on official tradition, with a view to visual
arts, others find hidden, hermetic traditions with origins outside the ambit of arts
(alchemy, kabbalah, linguistics or mathematical games). Talking about tradition today
means emphasizing one’s conscious choice and taking up a position for or against one
of the known historic values. Lack of a canon of tradition causes misunderstandings.
Artists from the same city employ different references, the artist engages in a dialogue
with himself and asks himself to what values promoted by culture his work relates.
Or no questions are asked — and the artist relates to the present day, with more or
less awareness of the presence of tradition.
Today’s relationships with the past are so varied and have so many forms that
the attitudes I am going to mention can by no means exhaust the possibilities. These
approaches are ambiguous — several kinds of activity are possible within each perspective of tradition, each with a different value.
Tradition as a Background
There is no need to worship the past, it is enough if we see it as a background
against which our contemporary actions are clearly outlined. Both pioneers and
imitators use tradition as a background. For the former, it offers the best opportunity
to create new forms and aesthetics, because new art can be appreciated only in juxtaposition with layers of culture. The avant-garde will not be born in fallow land or in
the desert. It desperately needs the achievements of old art — without it, new forms
Jacek Waltoś
227
would be suspended in a void. The founding of the futurist movement in Italy or the
avant-garde in Kraków were not the work of chance. Imitators and successors equally
need the background of tradition — without any relation to a well-known past, those
artists would be working in a void, too. The crux of a conservative attitude — the
continuation and refinement of spiritual values — is in the possibility of immediate
confrontation with a known and revived past. This is why artistic conservatism has
a chance to survive in Kraków.
Tradition as Invention
From this perspective, artistic tradition is a collection of stylistic solutions, iconographic formulas, a repository of symbols and motifs. Attitude to tradition is based
on a certain erudition and a sense of distance. Imagination is guided by memory and
knowledge, intuition is rather replaced by intelligence. Old art and new art are seen
as a repertoire of circulating methods and patterns. In spite of the artist’s ingenuity
and vivid intelligence, art is perceived as a finite, definite “collection”. The work of
the contemporary artist is expressed by quotations, paraphrase, humorous pastiche
or stylistic allusions. Results may differ considerably, if we remember Picasso, Waliszewski or Rauschenberg.
Tradition as the Ballast of Memory
The imposition of the great heritage of the past, the multitude of information
and interpretations of art produced an opportunity for primitive painters, amateurs,
children and sick people to come to the fore. Both the spontaneous work and the
widespread acclaim it gets indicate an escape from the consciousness of culture, from
its richness and complexity. It is a return to the land of innocence, a dream of returning
to the very birth of civilisation. Naive, innocent art is sometimes placed in opposition
to intellectual, perfect art. It is the expression of self-defence of the helpless, sometimes
lazy, man who does not overrate tradition, avoids it or is not familiar with it.
Tradition as a Mass Product
The artist who assumes the role of the critic evaluates the past and sets new
actions today, without any links with tradition. By denying its value, he tries to demythologise the objects and criteria of old art. The most efficient way is to treat famous
works as if they were objects heaped up in history like items for storage. Therefore,
conceptual artists or popsters use works of art as if they were products — installed,
trimmed, reproduced and deformed, they lose their original sense and are supposed
to take on a new meaning in the new incarnation. Conscious and ostentatious, such
operations are done both to reproductions and to originals. This businesslike, negative
228
Wykłady
attitude to tradition has a positive antithesis – the backward worship of old works
noticeable in imitation and repetition. Both disregard for the value of works of art
and earnest, susceptible imitation originate in a subjective, and thus superficial, view
of the artistic tradition.
Tradition as a Source of Nostalgia
The richness of art and artistic glory are a model or a reminder for the contemporary artist. Just like the study of the lives of great men in former days, for
a hundred years now we have been moved by the stories of great artists. We are not
supposed to imitate their deeds or works, but we must experience and understand
them. They become a sign, a warning or an encouragement. The contemporary artist
who appreciates old masters can realise the opportunity of the circumstances of today. Nostalgia, dreams of a country of great art, great expectations and achievement
bring encouragement, they give the artist a sense of illusion which is indispensable
to work: he can see himself and his work as the natural, undisputed continuation
of duties and vocations. He finds himself confronting the impressive past without
losing faith in the future.
Tradition as an Element of Artistic Identity
Familiar with old, foreign art, the contemporary artist wishes to define his
means and possibilities with respect to conditions he was brought up in. His ambitions relate to the perfection and independence of creation, but his experience and
sensitivity do not let him forget the time and place. Thus, for example, a Polish artist
rightly invokes ideals of European art, but can not turn away his eyes and his heart
from the reality at hand. He may be condemning himself to being torn between pure
artistic criteria and a sense of duty to the society. Maybe the contradiction, the split
are a necessary characteristic of the Polish artist. Lasting examples are Aleksander
Gierymski, searching for — often visual — truths, yet at the same time attached to
“positive work”, or Stanisław Wyspiański, torn between his sovereign vision and
popular national myths. The discovery of tradition, even if it is full of contradictions,
offers the contemporary artist a stronger sense of his own identity.
These imprecise and possibly randomly selected examples are just an indication of the problem (more difficult today than ever before) of a conscious relation to
tradition. Irrespective of the view of tradition espoused by the contemporary artist,
tradition, as if without asking for his permission, keeps him company in various forms.
Because tradition – the m e m o r y o f c u l t u r e resembling Nemesis — reaches us
and our work. Whether we like it or not and irrespective of our consciousness, it puts
a stamp on our efforts.
Jacek Waltoś
229
230
Artykuły
231
232
Tadeusz Boruta
Dekonstrukcja
i rekonstrukcja sztuki
Coraz częściej w akademickiej dydaktyce przychodzi nam zmierzyć się
z pracami artystycznymi, które swoją formę uzasadniają postmodernistycznymi
ideami. Podejmując się w obecnych, ponowoczesnych czasach postawienia
oceny koniecznej w procesie edukacyjnym czy przy pisaniu recenzji oceniającej czyjąś artystyczną twórczość, stajemy przed niezwykle trudnym zadaniem.
Powód jest banalnie prosty, choć, gdy się głębiej nad tym zastanowimy, budzi
przerażenie. Głosząc ideę pełnego relatywizmu i niczym nieograniczonej
wolności, ponowoczesność skutecznie neguje wszelkie kryteria oceny, waloryzacji, hierarchii. Co więcej, dekonstruuje ona wszelaki imperatyw formy,
który to, poprzez wieki aż dotychczas, przyświecał artystom w ich trudzie
tworzenia. Jaką ideą regulatywną powinniśmy się kierować malując obraz,
oceniając go, czy edukując młodzież? Przecież wszystko jest dopuszczalne
i relatywne, każda forma, ekspresja czy tekst są uprawnione.
Czy więc skazani jesteśmy na pozostanie tylko przy opisie obiektów?
Mamy „kupić” każdą mininarrację i każdą artystyczną strategię? W krytyce
sztuki jest to możliwe, gdyż nie ma obowiązku oceniania, ale w dydaktyce
czy recenzji naukowej raczej nie.
Istnieje istotna, wewnętrzna sprzeczność pomiędzy światem nauki a ideologią ponowoczesności. Zarysowuje się ona pomiędzy racjonalizmem zasad
i podstaw prowadzenia badań naukowych a kulturowym liberalizmem, który
zawsze w jakiejś formie manifestował się w sztuce. Tymczasem coraz więcej
studentów lat starszych, doktorantów czy artystów dojrzałych przystępuje
do dyplomów, doktoratów, habilitacji, krocząc po kolejnych szczeblach
Tadeusz Boruta
233
kariery naukowej. A wielu z nich, manifestując swoją twórczość pod sztandarami ponowoczesnej postawy i frazesów nie zauważa sprzeczności tejże
z naukowymi aspiracjami.
Filozoficzni postmoderniści, zbuntowana załoga skupiona pod czarną flagą
anarchii, podważają najgłębsze fundamenty nauki i tradycyjnej filozofii Zachodu. Przekonują nas, że rzeczywistość nie jest niezależnym bytem postrzeganym przez ludzki umysł, ale konstrukcją tworzoną przez umysł. Rzecznicy
najbardziej ekstrawaganckiej wersji tego poglądu powiadają, że w ogóle nie
ma żadnej „realnej” rzeczywistości; nie istnieją żadne obiektywne prawdy
zewnętrzne wobec aktywności umysłu, a jedynie dominujące wersje rzeczywistości propagowane przez dominujące grupy społeczne. Powiadają również,
że nie można uzasadnić żadnego obiektywnego systemu wartości moralnych,
ponieważ każde społeczeństwo tworzy własne kodeksy powstające w interesie
tych samych opresyjnych sił społecznych.1
***
Jak zauważa Zygmunt Bauman, od ponowoczesności nie ma ucieczki,
czy chcemy, czy nie, jesteśmy na nią skazani.
Żeby obrazowo przybliżyć sytuację sztuki w dobie ponowoczesności
pozwolę sobie na opowiedzenie bajki. Zapewne znany jest cykl zabawnych
filmów rysunkowych dla dzieci o kreciku. Wyprodukowany on został jeszcze
w czasach Czechosłowacji, z początkiem lat siedemdziesiątych XX wieku
i mimo upływu czasu nadal bawi kolejne pokolenia, znakomicie diagnozując naszą rzeczywistość. Na użytek tych rozważań przypomnę tylko jedną
opowieść, kiedy to krecik został malarzem.
Uciekając przed lisem czyhającym na jego życie, krecik wpadł na
pozostawione na polanie niedomknięte puszki farby. Z jednej z nich, potrąconej przez niego, wylała się zawartość, pokrywając go w całości lepką,
ciągliwą konsystencją czerwonej farby. Nadbiegający agresywny lis zamiast
bezbronnego, małego krecika zobaczył dziwne, trudne do nazwania kolorowe monstrum, które swoją innością tak go przeraziło, że co sił w nogach
uciekł. Oczywiście drapieżnik nadal zgodnie ze swą naturą polował na inne
zwierzątka, ale mały krecik artysta, nauczony swym niedawnym doświadczeniem postanowił im pomóc. Wykorzystując pozostawione farby, przemalował wszystkie zwierzęta na kolorowe, zgeometryzowane formy. Cała
234
Artykuły
rzeczywistość owego świata została przemieniona (totalna rewolucja), stając
się jednym dziełem sztuki. Zagubiły się przy tym jakiekolwiek pierwotne,
naturalne relacje, tożsamości czy uwarunkowania. Drapieżny lis przerażony tą nową realnością uciekł daleko z tej polany, nie stanowiąc już dla
zwierzątek zagrożenia. Nastał dla nich radosny czas zabawy — zdawać by
się mogło, wieczny karnawał. Natura jednak nie da się oszukać: po jakimś
czasie nadeszły czarne chmury i z nieba zaczął padać deszcz, spłukując
wszystkie kolory. Rzeczywistość wróciła do stanu pierwotnego, odzyskując
swą wcześniejszą tożsamość.
Imperatyw totalnej przemiany jest niejako wpisany w nasze człowieczeństwo. Obecny jest w prawie każdej religii, w różnorakich ideologiach
i wielokrotnie artykułowany był w kulturze europejskiej, a tym samym ma
on swoją historię polityczno-społeczną. Nie da się go wyrugować z rzeczywistości ludzkiej; jest on motorem powstawania najpiękniejszych dzieł, ale
też niestety straszliwych zbrodni. Idea totalnej przemiany leżała u podstaw
każdej rewolucji. Szczególnie mocno była ona widoczna w XX-wiecznych
totalitaryzmach, kiedy to w imię przemiany — budowania całkowicie nowego człowieka, społeczeństwa — łamano prawo i eksterminowano przeciwników.
Powstające wówczas w sztuce nurty awangardowe znakomicie współgrały z rewolucyjnym duchem ideologicznej walki. Tak jak w opowiedzianej
na wstępie bajeczce o kreciku, swobodna, nielicząca się z rzeczywistością
twórczość staje się narzędziem w pokonaniu przeciwnika i budowaniu
lepszego świata.
W świadomości społecznej ugruntowane jest przekonanie, że to sztuka
oparta na mimesis: obrazująca, realistyczna, figuratywna służyła propagandzie
XX-wiecznych totalitaryzmów. Trzeba jednak pamiętać, że wbrew temu co
się sądzi, nie socrealizm niszczył burżuazyjno-ziemiańskie struktury dawnej
Rosji w początkach Związku Radzieckiego, ale awangarda; abstrakcja, konstruktywizm. Wieża Tatlina była przecież w założeniu „tubą propagandową”,
z której miały być wyświetlane na niebo bolszewickie, rewolucyjne hasła.
Pierwsze pochody 1-majowe w sowieckiej Rosji organizowano w formie
nieomal artystycznych happeningów. Tak je zresztą określano. Plakat Lissitzky’ego Czerwonym klinem bij białych wyraża formami abstrakcyjnymi ideę
zniszczenia pewnego porządku. Podobną w owym czasie sytuację mamy we
Tadeusz Boruta
235
Włoszech, gdzie napotykamy na niezwykle bliskie związki awangardowych
futurystów z faszyzmem. Nie dziwi więc fakt, że w 1934 roku w Berlinie
odbyła się wystawa futurystów włoskich, pod patronatem Goebbelsa.
Zwróćmy też uwagę na to, co jest dziś politycznie niepoprawne, a było
charakterystyczne dla języka pierwszych manifestów awangardy: głosiły
one pogardę dla kobiet, starszych, kalek, zachęcały do burzenia, palenia
itd. Wbrew pozorom, kiedy się chce burzyć zastany tradycjonalny porządek, lepszą siłą jest radykalna, zrywająca z klasycznym obrazowaniem,
z mimesis, sztuka abstrakcyjna.
***
Dla Zygmunta Baumana, jednego z najwybitniejszych postmodernistycznych socjologów, ponowoczesność była reakcją na awangardowe idee nowoczesności, gdyż logika modernizmu z początku XX wieku doprowadziła do
ludobójstwa, do powstania faszyzmu i komunizmu. W obecnym u podstaw
awangardy imperatywie postępu i czystości widzi on główne źródło dynamiki nowoczesności, który jednak doprowadził do wynaturzeń w postaci
systemów totalitarnych i holocaustu.
Tak więc postmodernizm dostrzegł śmiertelne zagrożenie w dogmatyczności płynącej z idei nowoczesności, które prowadziły w konsekwencji
do ograniczenia wolności, twórczości i, w jakimś stopniu, podmiotowości
i indywidualności człowieka. Przeciwstawił jej pełen swobodnej gry i zabawy
relatywizm wartości. W ponowoczesnej kulturze jakakolwiek próba „wielkiej narracji” jest negowana, obśmiana, a w najlepszym wypadku poddana
procesowi dekonstrukcji. Znikają wszelakie kryteria osądu, aksjologie, jakości. Według postmodernistów są one opresyjne wobec człowieka, tak samo
zresztą jak wszelkie instytucje organizujące społeczeństwa, kulturę, sztukę.
Oczywiście w ponowoczesnej propagandzie najbardziej opresyjne wobec
człowieka manifestującego swą nieskrępowaną niczym wolność są religie,
z Kościołem katolickim na czele, a także wszelkie kultywowane przez wieki
wartości konserwatywne. Tym, co najbardziej, zdaniem postmodernistów,
krępuje człowieka jest narzucanie idei celowości naszemu jednostkowemu
życiu, społeczeństwu, dziejom i każdemu działaniu. Imperatyw sensu
zbliża środowiska awangardy z konserwatystami, mimo widocznych tu
radykalnych różnic i wzajemnego zwalczania. Nie dziwi więc, że postmodernizm w równym stopniu neguje idee, wartości i dzieła jednych i drugich.
236
Artykuły
W ponowoczesnej rzeczywistości to tradycyjny konserwatyzm i nowoczesny
modernizm są owym drapieżnym lisem, z przywołanej na początku bajki
o kreciku, który czyha na beztrosko bawiące się na polanie zwierzątka.
***
Próbując zrozumieć nową sytuację sztuki, zwróćmy przede wszystkim
uwagę na to, jaki w dziełach ponowoczesnych artystów jest stosunek do realności naszego życia. Niewątpliwie, jak sami to deklarują, jest on wieloznaczny
i zapośredniczony często poprzez popularne media, zwłaszcza kanały telewizyjne. Sztuczny, zmontowany świat telekomunikacyjnego medium staje
się bardziej realny, niż doświadczenie biologicznego życia.
Ponowoczesny artysta manipuluje rzeczywistością. Najczęściej robi
to już na starcie w tytule pracy, na przykład umieszczając tam wymyślone
przez siebie jakieś stwierdzenie, hasło, diagnozę rzeczywistości, a następnie,
nawiązując do niego traktuje je jako coś powszechnego w naszej społecznej
świadomości. Z tej stworzonej na użytek dzieła konstatacji wywodzi cały
ciąg myślowo-przyczynowy, z którego wynika, że cywilizacja, kultura, społeczeństwa nurzają się w całej masie przewinień, są opresyjne i zakłamane.
Tak spreparowana diagnoza jest dla twórcy pretekstem do artystycznych
manifestacji będących swoistą kampanią w tzw. „słusznej sprawie”. Mamy tu
politycznie poprawny program, niejednoznaczny opis realności świata, będący w równym stopniu spreparowaną poprzez autora fabułą, co faktycznym
doświadczeniem, a do tego jakże charakterystyczny dla ponowoczesnej sztuki
element gry z rzeczywistością. Z innych środków formalnych stosowanych
w dziełach ponowoczesnych artystów należy wymienić zabieg fragmentaryzacji, sugerujący reprezentatywność owego fragmentu dla całości naszego
„tu i teraz”, a także symulacji, tworzenie iluzji, które jednak nie powinny nic
sugerować ani łudzić, gdyż tak naprawdę tylko się bawimy i powinniśmy
zachować dystans „poinformowanych”.
Przeżywając ponowoczesne dzieło, zawsze możemy czuć się bezpieczni.
Nie zatracimy się w nim, gdyż, w przeciwieństwie do całych wieków sztuki
„serio”, o nic w tych pracach poza zabawą nie chodzi. Brak towarzyszącego
tworzeniu imperatywu formy artystycznej sprawia, że najczęściej mamy
do czynienia z deklarowaną bylejakością estetyczną. W ponowoczesności
jesteśmy bezpieczni. Łatwość rozszyfrowania sytuacji, widoczność podwójnego kodowania znaczeń sprawia, że gdy buntownik poczuje się zmęczony,
Tadeusz Boruta
237
może iść spać spokojnie. Wszystko jest relatywne, jest grą. Przedstawiona
rzeczywistość nie jest reprezentatywna, a zawsze, gdy zbyt zaangażujemy
się w wykreowany i serwowany przez media świat, możemy wziąć pilota
i zmienić program. Postmodernistyczny artysta nie może i nie powinien
zdobyć się na patos, ciągle wobec nas „robi oko”. Życie i śmierć są tylko
formą zabawy, gry, w której o nic nie chodzi poza samą grą, w której nikt
nie będzie wygrany ani przegrany.
Ta deklarowana ambiwalentność i banalność sytuacji przenosi się
na bylejakość sztuki. Oglądamy najczęściej olbrzymią ilość obrazów, czy
innych artefaktów, zrobionych przez bezosobowych twórców, których artystyczna tożsamość została wynegocjowana w marketingowych chwytach.
Ta zalewająca galerie niezindywidualizowana masa podobnych do siebie
malowidełek — jaką jest większość tzw. „nowego malarstwa” — stanowi
idealny, plastyczny materiał dla manipulacyjnej kreacji postmodernistycznego kuratora.
Co więc mamy oceniać, podziwiać, analizować, czego w uczelniach
mamy uczyć — marketingowego sprytu, czy też tradycyjnie i naiwnie doszukiwać się w sztuce wartości artystycznych, relacji i napięć formy plastycznej
do sfery wyrazowej i tematycznej?
***
Trudno ująć znaczenie pojęcia postmodernizmu, zwłaszcza, że sami
jego twórcy unikają wszelkich zamykających go definicji. Dla wielu z nich
cała nasza rzeczywistość społeczna jest ponowoczesna. Tym samym nie należy szukać form charakterystycznych dla tego zjawiska, gdyż jakikolwiek
formalizm jest tu obcy, a w gruncie rzeczy wszystko do tego pojemnego
worka można wrzucić.
Paradoksalnie, mimo że pierwotnie (przynajmniej w deklaracjach) postmodernizm był reakcją na prowadzącą do wynaturzeń logikę nowoczesności,
to w kulturze bardzo szybko przejął pewien rewolucyjny etos awangardy,
stając się międzynarodową neoawangardą. Szczególnie mocno przejawiało
się to w kontrkulturowych manifestacjach lat sześćdziesiątych XX wieku,
kontestacji struktur społecznych i instytucjonalizacji życia. Mimo deklaratywnego relatywizmu i powszechnej tolerancji, przeciwstawiając się wszelkim
aksjologicznym imperatywom, postmodernizm, już u swego zarania, stał się
w gruncie rzeczy agresywną ideologią o charakterze liberalno-lewicowym.
238
Artykuły
Sprzeczność ta jest widoczna także dzisiaj, zwłaszcza w sztuce, gdzie deklaracje
artystyczne i nieodłączne kuratorskie zabiegi medialno-marketingowe, nieodzowne przy prezentacji wystaw, przypominają przygotowania do bitwy.
Jest tak, gdyż współczesna kultura stała się obszarem ideologicznej
walki. W sztuce operuje się obecnie pojęciami i ocenami marketingu lub wojskowości. Współczesny krytyk mówiąc o czyjejś twórczości nie zastanawia
się nad problemami formy artystycznej dzieła, zależnościami tejże wobec
poszczególnych warstw utworu: tematycznej, semiotycznej czy sensualnej.
Natomiast wartościowania z racji egzemplifikowania się piękna, jako ideologicznie podejrzanego, obecnie lepiej w ogóle nie podejmować. Dzisiaj mówi
się o strategii artysty lub zespolonego z nim kuratora — jakich manewrów
musi on dokonać, żeby zaistnieć w przestrzeni publicznej, kogo prowokuje
i atakuje w swych pracach, z czym walczy? Światła reflektorów zwrócone są
głównie na zideologizowaną, tzw. sztukę krytyczną, która z założenia atakuje
wszystkie wartości manifestujące się w społeczeństwie.
Ponowoczesna, tzw. sztuka krytyczna, często przypomina mi wytatuowane, agresywnymi wobec społeczeństwa hasłami i rysunkami, ciało
psychopaty Maxa Cady’ego (Robert de Niro) z filmu M. Scorsese Przylądek
strachu (Cape ferar) (1991). W jednej z początkowych scen pada krótka kwestia
znakomicie oddająca różnicę pomiędzy tradycyjnym, klasycznym rozumieniem i odbiorem sztuki a recepcją obiektu artystycznego, jaki obserwujemy
na wystawach dzisiaj: W scenie tej szeryf (Robert Mitchum), oglądając
wytatuowane ciało obnażonego do pasa Roberta de Niro, zadaje lapidarne
pytanie: „Nie wiem czy go oglądać, czy czytać?”.
Sądzę, że wielu z nas zadaje sobie to pytanie, gdy przychodzi im zetknąć
się z ponowoczesnym obiektem tzw. sztuki krytycznej.
***
W ponowoczesnej kulturze końca XX i początku XXI wieku tkwi paradoks. Z jednej strony w dobie globalnej reklamy wszystko jest „naj”: „najwspanialsze”, „najpiękniejsze”, „najlepsze”, „największe”, …; natomiast w tak
zwanej kulturze wysokiej nie można przywoływać jakichkolwiek ideałów,
w tym także ideału piękna, gdyż jest to podejrzane i politycznie niepoprawne.
Odwieczny imperatyw idealnej formy, dążność do stworzenia arcydzieła,
dbałość o doskonałość warsztatową — tak symptomatycznych dla twórczości
artystycznej — bywa dzisiaj traktowana jako przejaw doktrynerstwa, fun-
Tadeusz Boruta
239
damentalizmu, a niekiedy nawet staje się przyczyną posądzenia o poglądy
faszystowskie. Skoro artysta w swych pracach np. odwołuje się do ideału
klasycznego piękna, to politycznie poprawni oponenci od razu zakrzykną:
To uzurpacja, pogarda dla innych, gdyż tym samym odmawia się piękna np.
Pigmejom, aborygenom czy Azjatom! Dlaczego forma kultury europejskiej
z jej aksjologicznymi preferencjami ma być wzorcem dla innych?
Należy więc zadać pytanie: Jakim imperatywem formy powinien kierować się współczesny artysta i czy w ogóle coś takiego jak idea regulatywna
dzieła powinna w twórczości istnieć?
Jerzy Hanusek, logik a zarazem aktywny krytyk i animator sztuki, w tekście
Ucieczka w meta-sztukę2, zwraca uwagę na to, że wśród współczesnych twórców
istnieją dwa typy postaw: artysty i meta-artysty, którzy tworzą odpowiednio
sztukę i meta-sztukę (pojęcie to Hanusek przywołuje za Josephem Kossuthem)
oraz równolegle towarzyszy ich poczynaniom — krytyka i meta-krytyka.
Meta-sztuka jest nanizana na tym, czym jest sztuka. Sztuką jest kreatywne
myślenie o formie, o dziele. Artysta dąży do urzeczywistnienia jakiejś wartości,
ideału, imperatywu, odwołuje się do wieczności, poszukuje odpowiedzi na
pytanie, co to jest obraz i czym jest malarstwo (tak jak niegdyś spierali się o to
koloryści z realistami). Dla niego istnieje wypracowany przez wieki warsztat.
Dla artysty oczywiste jest, że wartości związane z kreacją artystyczną mają
charakter bezwzględny. […] Meta-artysta z zewnętrznej wobec sztuki perspektywy dostrzega, że wartości artystyczne dzieła sztuki mają charakter umowny,
natomiast czymś bezwzględnym jest uzyskany prestiż, oparcie w muzeach,
galeriach, krytyce. […] Artysta nie ma pewności co jest sztuką, ale wie co
sztuką nie jest. Zachowuje rezerwę nawet wobec prestiżowych ekspertyz i certyfikatów. Meta-artysta odwrotnie: wie, że sztuką jest to, co za sztukę zostaje
uznane. Nie ma jednak pewności co sztuką nie jest. Dlatego w meta-sztuce nie
ma pojęcia kiczu, nie ma pojęcia sztuki złej; nie ma artystów mniej lub bardziej
zdolnych. Są artyści o wyższej i niższej pozycji w hierarchii prestiżów; artyści,
którzy mieli więcej szczęścia i artyści, którym szczęścia zabrakło.3
W postmodernistycznej meta-sztuce wszystkie cechy konstytutywne
dzieła sztuki są kwestionowane, zaś jej twórcom chodzi o grę ze sztuką,
sukces rynkowy, o zaistnienie w świadomości mas poprzez manipulowanie
240
Artykuły
tożsamością społeczną. Postmodernistyczny artysta wykorzystuje dosłownie
wszystko, co pozwoli mu choćby przez „pięć minut” zaistnieć w mediach.
Przyciągając na siebie uwagę poprzez ideową deklarację, spektakularne
działanie czy jakikolwiek „akt twórczy”, nie wiąże się on z plastyczną formą tego artystycznego zjawiska. Jutro może robić co innego, bo nie o formę
chodzi, a o zaistnienie „ja” tworzącego. Postmodernistyczni meta-artyści
nie kreują, tylko grają rzeczywistością społeczną, polityczną, chwilową
sytuacją sali wystawowej lub ulicy, a także operują w obrębie samej sztuki,
robiąc trawestacje różnych dzieł, multiplikując je, destruując i fetyszyzując
jednocześnie. Jest to permanentny eksperyment społeczny, w którym z całej
psychologiczno-kulturowej złożoności człowieka manifestuje się niczym
nieograniczona, dekonstrukcyjna wolność.
Według Hanuska meta-sztuka będzie wzrastać, a obszar sztuki będzie
się kurczył. Stawiam jednak pytanie: Po co meta-artyście pojęcie sztuki, skoro
odrzuca wszystkie jej dotychczasowe ideały i imperatywy? Czemu ciągle do
niej nawiązuje, z nią walczy, dekonstruuje jej podstawy, a właściwie próbuje
ubrać się w jej szaty i zająć jej kulturowe miejsce?
A jednak sztuka — w swej tradycyjnej funkcji, z całym bagażem artystycznych idei, sensów, formalnych założeń i w roli kształtującej poprzez
wieki nasze człowieczeństwo — jest meta-artyście potrzebna; tak jak, organizm nosiciela pasożytowi. W momencie, kiedy nosiciel ginie, on też ginie.
Meta-artyści i powiązani z nimi meta-krytycy będą zauważać czasami jakiś
obszar sztuki, żeby w kolejnej dekadzie można było ją „skonsumować”. Będą
podtrzymywać istnienie sztuki, by mogli odwołać się do czegoś istotnego
i móc posługiwać jej pojęciem, a jednocześnie pastwić się nad nią i negować.
Istnienie sztuki stanowi swoistą rację istnienia meta-sztuki, gdyż nie można
dekonstruować chaosu — rzeczywistości społeczno-kulturowej, która nie
ma jakiś regulacji, założeń i zależności formalnych, idei, artykułowanych
z przekonaniem prawd.
***
Skoro tworzymy i żyjemy w ponowoczesnej rzeczywistości, z której nie
można się wyrwać ani separować, a przy tym wcale nie jest nam do śmiechu,
chcąc usłyszeć własny głos, należy zdobyć się na — może niezauważone
i niewysłuchane — świadectwo. Wobec dylematów współczesnej sztuki pozostaje tylko osobiste wyznanie wiary artysty, które na koniec tych rozważań
Tadeusz Boruta
241
zamierzam uczynić. Czy deklarowane przy okazji racje, istotności, wartości,
imperatywy mogą stanowić podstawę w akademickim doświadczeniu
uczenia i oceniania twórczości innych? Myślę, że tak, i wiem, że nie jestem
tu osamotniony. Próbuję tylko doszukać się tych sensów, które od wieków
towarzyszyły twórcom, a i dzisiaj kryteria z nich wynikłe stosowane są na
uczelniach artystycznych i w dyskursie o sztuce nawet przez zagorzałych
ponowoczesnych awangardystów.
Wciąż uważam, że zarówno ja, jak i tych iluś tam malarzy, którzy ciągle
używają pędzla do zamalowywania płaszczyzny płótna, uprawiamy sztukę
współczesną. Nie jest dla mnie sztuką to, co dzieje się w obrębie meta-sztuki.
Zresztą, mam świadomość, że tzw. sztukę nowoczesną tworzyli już nasi
pradziadkowie, bo Marcel Duchamp i inni podobni mu twórcy działali dwa
lub nawet trzy pokolenia wstecz. I już w pierwszych dekadach XX wieku,
w artystycznych manifestacjach ówczesnego pokolenia wypaliła się formuła
awangardy. Trafnie to ujął Czesław Miłosz:
Z kryteriami oceny nigdy nie było dobrze, ale kiedy ich resztki się rozpadły, pojawiła się na horyzoncie zdehumanizowana sztuka masowa i największa „śmiałość”, największa „awangardowość” znaczy już dzisiaj największą przeciętność.
[…] „Dehumanizacja sztuki” w trudzie i męce zapoczątkowana przez wybredne
umysły, podjęta została przez umysły podrzędne i, zwłaszcza zważywszy na
powszechną ćwierć-oświatę, nie przygotowane do jakichkolwiek twórczych
poczynań. Nowa sztuka dała im znacznie większą szansę niż ta dawna.4
Jestem świadom, że można pisać zupełnie przeciwstawne sobie dzieje sztuki XX wieku, gdyż w tym samym czasie istniały obok siebie różne
doświadczenia twórczości: te neoawangardowe, nieoperujące tradycyjnym
rozumieniem obrazu, rzeźby czy grafiki, jak i równolegle, w pewnym sensie
konserwatywna malarska twórczość Francisa Bacona, Balthusa, Luciana
Freuda, Davida Hockneya, Anzelma Kifera i wielu innych. Obszary gry ze
sztuką i wokół sztuki, operowanie różnymi nowymi definicjami sztuki, rozszerzaniem granic sztuki prowadzić może do utraty jej tożsamości.
To nie jest tak, że nie dopuszczam niczego nowego — tworzyw, technologii czy ujęć tematycznych. Malując, święcie wierzę, że mój obraz różni się
od dzieła sprzed kilkuset lat, mimo że operuję formami obecnymi w sztuce
242
Artykuły
od wieków: aktem człowieka, draperią, przedmiotem. Patrzymy na świat
i formę malarską zupełnie inaczej niż nasi koledzy po fachu sprzed dwustu
czy trzystu lat. I to widać w naszych obrazach. Stosunkowo łatwo można
rozróżnić malarstwo renesansowe od barokowego czy XIX-wiecznego, mimo
że wszystkie one operują formami mimetycznymi. Sztuka malarska notuje
naszą percepcję i nasz stosunek do świata.
***
Jerzy Hanusek uważa, że:
[…] sztuki nie można nauczyć, bo jej przekaz nie jest werbalizowany, a proces
kreacji nie daje się opisać przy pomocy zasad. Meta-sztuki można uczyć w szkołach, bo jej odkrycia są werbalizowane, a reguły intelektualnej obróbki danych
sztuki mogą być opisane. […] Meta-sztuka jest więc w poważnym stopniu
akademizmem sztuki współczesnej.”5
Trudno zgodzić się z meritum tej uwagi, choć niewątpliwie jest tu zawarta trafna obserwacja stanu faktycznego szkolnictwa artystycznego. Od
dłuższego już czasu meta-artyści zdobywają stanowiska akademickie, dostosowują do swojej wizji sztuki programy nauczania, tworzą nowe kierunki.
Jednak to, czego uczą, trudno nazwać sztuką. Jest to cały zespół zagadnień
z socjotechniki, funkcjonowania mediów, marketingu, public relations.
W nauce i edukacji (także artystycznej) czynnikiem, który pozwala na
konstruowanie założeń dydaktyczno-waloryzujących jest jasno postawiony
cel tych działań. Najczęściej są to cele poznawcze lub porządkujące jakąś
dziedzinę. W sztuce tym celem jest stworzenie artystycznego dzieła, w którym wyraża się prawda o człowieku, a jednocześnie zostaje odsłonięte to,
co ogólnie nazywamy pięknem. W realności dzieła ujawniają się pierwotne
założenia, idee i zależności pomiędzy formą plastyczną a wielością zamierzeń, które ona miałaby unieść. Ponieważ w meta-sztuce dzieło ani prawda
nie są celem, a jest nim tylko strategia publicznego zaistnienia meta-artysty,
trudno zrozumieć tę niewątpliwą chęć zagarnięcia przez nich przestrzeni
edukacji akademickiej. Próba zrozumienia takiej potrzeby może znaleźć
wytłumaczenie w sytuacji bytowej twórcy albo w chęci urzeczywistnienia
postmodernistycznej idei dekonstrukcji wszelakich społecznych struktur,
w tym także procesów edukacyjnych opartych na założeniu celów.
Tadeusz Boruta
243
Nie jestem jednak tak naiwny by twierdzić, że doświadczenia sztuki
łatwo zwerbalizować, a tym samym nauczać. Proces artystycznej edukacji jest
procesem złożonym, w którym zarówno nauczyciel jak i student balansują
pomiędzy kształtowaną poprzez wieki różnoraką metodologią dydaktyki,
a racjonalnie mroczną mystagogią mającą jednak ten istotny walor, że dokonuje się w przestrzeni spotkania twórcy-mistrza z uczniem. Istotny jest tu
fakt obecności w tej tradycyjnej przestrzeni konkretnych, materialnych dzieł
sztuki, które wieńczą wielorakie doświadczenia pracy nad formą plastyczną obiektu. Tysiące tomów poświęconych sztuce, w tym także dydaktyce
artystycznej, fakt podejmowania problemów fenomenu twórczości i dzieła
przez najwybitniejszych myślicieli w dziejach, także spora ilość powstałych
traktatów malarskich świadczy, że wbrew temu co się sądzi, pojęcia związane
ze sztuką można werbalizować, a jej samej nauczać, choć niewątpliwie to co
jest tu najistotniejsze — ów zdarzający się od czasu do czasu powiew ducha
geniuszu — umyka dydaktyce.
W praktyce nauczycielskiej nie staram się zbytnio narzucać własnego
imperatywu formy i sztywnych wzorców. Proces akademickiej edukacji powinien być w równym stopniu procesem wyzwalania młodego człowieka ze
sztywnego gorsetu prawideł, jak i tych zasad uczeniem. Nawet w, z pozoru
skostniałych, klasycznych doktrynach sztuki znajdziemy olbrzymi potencjał
wolności. Były one stawiane na piedestale zarówno poprzez nudnych, zimnych akademików, jak i renesansowych geniuszy czy barokowych mistrzów.
Dzięki ich twórczym osobowościom zaowocowały niezwykłą różnorodnością
oryginalnych dzieł.
Chcąc pozostać wiarygodnymi, powinniśmy uczyć tego, co dla nas
samych jest istotne, co rozumiemy i co kształtuje nas i naszą twórczość. Jednocześnie powinniśmy unikać doktrynerstwa, które nie tylko w dydaktyce,
ale także we własnej twórczości jest szkodliwe.
Także dzisiaj aktualne wydają się słowa Kanta:
Choć sztuka mechaniczna jako sztuka li tylko pilności i wyuczenia się bardzo
się różni od sztuki pięknej jako sztuki genialności, to jednak nie ma takiej sztuki
pięknej, w której istotnym warunkiem sztuki nie byłoby coś mechanicznego, co
daje się ująć i stosować podług prawideł, a więc jakoś akademicko poprawnego.
Coś bowiem musi być przy tym pomyślane jako cel, gdyż inaczej nie można by
244
Artykuły
jej wytworu przypisać sztuce; byłby on jedynie wytworem przypadku. Aby zaś
pewien cel urzeczywistnić, potrzeba określonych prawideł, których nie można
uważać za nieobowiązujące. Skoro zaś istotną (ale nie jedyną) cechą charakteru
geniusza jest oryginalność talentu, to płytkie umysły sądzą, że nie ma lepszego
sposobu wykazania, że jest się kwitnącym geniuszem niż odrzucenie przymusu
wszelkich szkolnych prawideł, sądzą, że lepiej paraduje się na koniu narowistym
niż na ujeżdżonym.6
Przy czym „Genialność (Genie) jest talentem (darem przyrody), który
ustanawia prawidła dla sztuki”7.
Tak więc bynajmniej nie braku reguł oczekiwać należy w dydaktyce
artystycznej, ale ich powszechnej obecności. Tyle, że zasad tych nie należy
traktować jak kanon do naśladowania czy zbiór przepisów na dobry obraz.
Już u zarania klasycznej estetyki, u pitagorejczyków, którzy dali intelektualne
podstawy pod panującą przez wieki Wielką Teorię Piękna czy „zasadę złotego środka”, prawidła te nie miały charakteru normatywnego, lecz wymiar
filozoficzno-mistyczny, co zmuszało artystów do twórczych poszukiwań
wewnętrznej logiki formy, harmonii części do całości. Geniuszem nie jest ten,
co wszystko destruuje, ale ten, który swoją twórczością „ustanawia prawidła
dla sztuki” i choćby nie wiem jak byłyby one nowatorskie, to powinny być
wewnętrznie koherentne. Tej spójności formy plastycznej, adekwatności jej
do warstwy wyrazowo-tematycznej staram się uczyć. Tej też, kształtującej
formę dzieła, logiki poszukuję, kiedy przychodzi mi oceniać prace zarówno
studentów, jak i innych artystów. Dostrzeżenie takiego wewnętrznie spójnego obiektu artystycznego, niezależnie czy jest to praca akademicka, czy
też awangardowa, pozwala mi wierzyć w możliwość rekonstrukcji istoty
sztuki i sensu jej uczenia, mimo że przez ostatni wiek była ona wielokrotnie
destruowana.
***
W zakończeniu bajki o kreciku malarzu, przywołanej na wstępie, jest
scena, która może budzić nadzieję: Gdy przestał padać deszcz obmywający
wszystko i wszystkich z kolorowych artystycznych kreacji, gdy przemieniona rzeczywistość po karnawale niczym nieskrępowanej twórczości
wróciła do naturalnych barw i relacji w przyrodzie, życie wróciło do pierwotnych norm. Niemniej w całej tej normalności zauważamy w dziupli
Tadeusz Boruta
245
starego drzewa drzemiącą sowę, która przespała ulewę, a tym samym nie
została obmyta z farby i zachowała karnawałowe barwy. Przypadkowo
stała się ona najbardziej oryginalnym, wyróżniającym się na polanie ptaszkiem. Być może jest to przypadek, który zdarza się niekiedy w kulturze.
Każdy może znaleźć swoje bezpieczne miejsce — a czy w dziupli przetrwa
twórca konserwatywny, czy neoawangardowy — pozostawmy czasowi.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
Edward O. Wilson, Postmodernizm: intelektualna czkawka Zachodu, Relacjonista.pl, 2003.
Jerzy Hanusek, Ucieczka w meta-sztukę, w zbiorze Robak w sztuce, Stowarzyszenie Artystyczne
Otwarta Pracownia, Kraków 2001.
Jerzy Hanusek, Ucieczka w meta-sztukę, op. cit.
Czesław Miłosz, Ogród nauk, Wydawnictwo Znak, 1998 r.
Jerzy Hanusek, Ucieczka w meta-sztukę, op. cit.
Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, PWN, Warszawa 1986.
Ibidem.
246
Artykuły
Janusz Krupiński
Pytania filozoficzne
i problem prawdy a sztuka
Zarys z teorii aktu twórczego
Źle się rozumie wymóg „zasady”, jeśli rozumie się przez to absolutny początek,
przed którym nie byłoby nic poza nicością, a nie niewyczerpany zdrój albo
źródło, z którego wciąż na nowo coś wytryska lub tworzy się. […] Wiedza
niewiedzy oznacza poznanie problemu; problem zaś jest całkiem dosłownie
przed-stawieniem, a więc czymś co poprzedza rozwiązanie […] wielka niewiadoma poznania, którą nazywa się jego „przedmiotem”, oznacza w rzeczy samej
nie pewien problem, ale „Problem” z dużej litery, i jako problem wieczny nie
zawiera innych gwarancji rozwiązania, jak tylko te, które istnieją w wiecznym
postępie całego ogromnego rachunku poznania.1
Paul Natorp, Philosophie, ihr Problem und ihre Probleme.
Eine Einführung in den kritischen Idealismus, 1911
Nie podejmuję problemu „filozofia a sztuka”. W stosunku do rozpraw
i katedr filozoficznych pierwotniejsze są pytania filozoficzne. Te składają się
na kondycję człowieka. Ich ujawnianie i podejmowanie składa się na twórczy
akt człowieka.
Dla artysty wyzwaniem są już kategorie określające charakter jego
własnej aktywności. Poczynając od pytania o sens, rolę, istotę sztuki, o sens
takiego pytania, o sens stawiania takiego pytania. Stosunek artysty do takich
istotowych problemów, poczynając od problemu istoty sztuki, może przyjąć
Janusz Krupiński
247
postać naiwną (nie ma problemu, odpowiedź jest oczywista), cyniczną (liczy
się tylko pogląd, który aktualnie przeważa, a więc to sprawa czasu i przypadku) oraz (samo)krytyczną, poszukującą. Tylko ta ostatnia ma charakter
twórczy. Przyświeca jej idea prawdy.2
Na odpowiedzialność artysty składa się sposób, w jaki on odpowiada na
takie kwestie, jak pytanie o istotę sztuki (odpowiedzialność wymaga osobistej
odpowiedzi, ta — podjęcia pytania, a nie przyjęcia udzielanej, panującej czy
nabytej odpowiedzi).
Podobnie sposób, w jaki artysta odpowiada na wyzwanie, jakim są podstawowe pytania określające człowieczeństwo. Jeśli nawet, w ekstremalnym
przypadku, przystałby na koncepcję sztuki zrywającą jej wszelki związek
z pozaartystycznym światem i życiem człowieka, wyzwaniem artysty pozostaną pytania dotyczące charakteru i roli świata i życia człowieka, człowieka:
tego, od czego miałby się odsunąć, przed czym miałby się uchylić.
Fundamentalne pytania mogą pojawiać się nie tylko w procesie tworzenia przez artystę dzieła, ale i określać w sposób istotny dzieło sztuki, należeć
do jego przesłania. Także pytania dotyczące samej sztuki i jej właściwych
kategorii. W tym sensie sztuka wykracza ze swego wnętrza i pyta o siebie
samą. W procesie tworzenia, gdy to artysta waha się czy to jeszcze sztuka,
czy to już nie sztuka. W pewnych dziełach, także explicite.
Być może w tym leżałyby racje dla myśli konceptualisty, Josepha Kossutha, piszącego o „meta-sztuce”, o wadze pytania sztuki o jej własne granice,
o spełnieniu się filozofii w sztuce (Art after Philosophy, 1969).
„Meta” — ponad.
W chwili twórczej każdy artysta przyjmuje punkt widzenia ponad
samym sobą, w pytaniu o sens tego co robi (czy tego, co mu się zrobiło, pojawiło). Twórcza chwila, czyli ta, w której artysta otwiera się na inne, owo
inne przekraczające jego intencje, projekty, prawidła, pryncypia, imperatywy,
od których wychodził, stanowi dla artysty wyzwanie. Musi się odnieść do
innego. Przyjąć? Odrzucić? Przekroczyć siebie? Pozostać przy sobie? Podobnie
w każdym twórczym doświadczeniu dzieła sztuki. W szczególności zmienia
ono czyjeś rozumienie sztuki (oraz samego siebie — artysty, człowieka).
W świetle nowego rozumienia to, co dotychczas było dlań sztuką może
upaść do poziomu terapii, rozrywki, pedagogii, ilustracji, figuracji, magii
czy autoekspresji.
248
Artykuły
PYTANIA FILOZOFICZNE
Problemy filozoficzne nie są problemami filozofów, jeśli nawet rzeczywiście to oni je ujawniają i to oni dociekają je w sposób systematyczny
i skupiony.
Czy mogą to czynić z dystansu, w sposób wolny od bezpośrednich
życiowych konsekwencji, jakimi są podstawowe, osobiste wybory, decyzje?
W chłodzie? Z dala od od spraw „życia i śmierci”? Z dala od pytania o samych siebie? Poruszając pewne kwestie ? Czy raczej poruszeni przez pewne
kwestie, podejmujący je?
Niestety, zawodowi filozofowie, znam to szczególnie dobitnie na przykładzie estetyków, gubią problemy, a zajmują się książkami swoich poprzedników i kolegów — popadają w ich znawstwo. Zajmuje ich bardziej sprawa
tego, co ktoś uważał, niż pytanie o dziedzinę, sprawę, do której odnosiły się
jego przekonania, niż ta sprawa, niż ta dziedzina problemowa. Nawet czytając
dzieła autentycznych myślicieli nie współmyślą z ich myślą: „co i jak jest?”,
a tylko rejestrują i rozbierają przekonania o tym, co i jak jest.
Mówiąc „filozofia X” ma się zazwyczaj na myśli zbiór szczególnych,
właściwych „X” — osobie, społeczności czy kierunkowi — zasad czy założeń. O tyle jednak ową osobę, społeczność czy pewien kierunek określa
duch filozoficzny, o ile owe wybrane, szczególne zasady czy założenia czyni
się przedmiotem namysłu, je dyskutuje. Jako wyznawane, głoszone czy
nauczane, zasady te stanowią ideologię, doktrynę, świato(p)ogląd, nie zaś
filozofię (jak błędnie się często sądzi). Ich założeniowy charakter pozostaje
nieuświadomiony. Traktowane są z poczuciem oczywistości. Uchodzą za coś
samozrozumiałego. Wydają się leżeć w samej rzeczywistości — tak dalece
w ich formie jest ona ujmowana, już to w samym widzeniu (dlatego wydają
się oczy-wiste). Jak gdyby — jeśli nawet miałyby być iluzjami, jeśli nawet
okazać mogłyby się fałszywymi przesądami — jak gdyby nie wymagały
próby zrozumienia, nie miały już żadnej głębi. Jak gdyby były tożsame
z pewnym widzi-mi-się.
Owe fundamentalne zasady czy założenia zgodnie ze starą tradycją
zwykło się nazywać „ideami”. Idee, stając się ludzkimi myślami (a więc w tej
postaci, jaką przyjmują w ludzkim „myśle” — zmyśle i umyśle) pełnią tę
rolę, iż leżą u źródeł, u podłoża form ludzkiej aktywności, sposobów i dziedzin życia człowieka („ludzki”, „człowieka” w tym znaczeniu, które sięga
Janusz Krupiński
249
poza naturę, które pozwala mówić o kulturze nieredukowalnej do natury,
przyrody). Są praprojektami tych form aktywności człowieka. Warunkują,
ukierunkowują, wiodą ludzkie działania, jeśli zostaną przez ludzi przyjęte.
Każda forma ludzkiej aktywności zasadza się na pewnych ideach, w nich
szuka swojej miary i granicy (znajduje je, echem, w postaci „umysłowionej”
— w jakiej odczuwa je „mysł”).3
Filozoficzny typ pytania, filozoficzny rodzaj zapytywania, nie jest przypisany do takiej specyficznej dziedziny jak filozofia. Polega na dociekaniu
podstawowych założeń czy zasad. Na zdziwieniu wobec tego, co zazwyczaj
wydaje się niewartym uwagi, namysłu, tak oczywistym i samozrozumiałym
(zdziwienie to pełne zafrasowania). Polega na stawianiu pytań fundamentalnych, aż po rozumienie fundamentalności i sens stawiania takich pytań.
Niepokój, utrata pewności, zwątpienie, ciemność stają się losem pytającego w ten sposób. Owocem zdolność postawienia pod znakiem zapytania
czegoś, co dotąd wydawało się oczywiste, samozrozumiałe, jasne (i zniewalało
swą oczywistą jasnością). Zdolności tej nie należy jednak mylić z grymasem
mędrkowania typu „kto tam wie”.
Nicilai Hartmann: „Dzięki filozoficznemu sposobowi pytania sproblematyzowane zostaje to do czego nawykliśmy, i co traktujemy jako samozrozumiałe”, odkryte zostaje „niezrozumiałe w samozrozumiałym”4.
Mój nauczyciel z krakowskiej ASP, prof. Andrzej Pawłowski, jak sądzę
wyrażał podobne przekonanie pisząc: „To, co oczywiste nie skupia na sobie
uwagi […] często za nim właśnie ukrywa się to, co istotne”5. Korekta: to, co
oczywiste bywa przedmiotem uwagi (slogany, maksymy, morały…). Traktowane bywa jako pewny punkt wyjścia, bądź jako pewny punkt odniesienia.
Traktowane jako takie, jako oczywiste, nie staje się przedmiotem krytycznej
uwagi, przedmiotem pytań, podejrzeń. Uchodzi za zrozumiałe, uchodzi
za coś, co nie wymaga najmniejszego wysiłku zrozumienia, nie staje się
przedmiotem prób rozumienia — w gruncie rzeczy pozostaje niezrozumiałe.
W tym sensie „skrywa to, co istotne” (a więc bynajmniej nie ma być czymś
do odrzucenia)? A może owo skrywanie polega na tym, iż oczywistość bywa
maską, zasłoną — ukryciem? Odwodzi?
Do podobnej tradycji rozumienia zadań filozofii nawiązuje, jak sądzę,
kojarzony z postmodernizmem myśliciel Jacques Derrida. Gdy w autokomentarzu do swych wysiłków pisze, iż ich (ostatecznym) celem było „uczy-
250
Artykuły
nienie tajemniczym tego, co uważa się za zrozumiałe pod nazwą bliskości,
bezpośredniości, obecności”6. Uczynienie tajemniczym? A może raczej
odsłonięciem tajemniczości — co w żadnym razie nie znaczy: odsłonięciem
tajemnicy, tym mniej Tajemnicy. Ukazywaniem tajemniczości tego, co wydaje
się oczywistym? Zbyt wielu pseudofilozofów banały ubiera w mętny żargon wymyślnych kategorii, pozostawiając je banałami. Rzesze czytelników
i widzów żyją oparami, aurą tajemniczości, z dala od problematycznego
charakteru i złożoności jakiegokolwiek problemu. Czytelników, widzów,
słuchaczy… Jak z filozofią, tak i z malarstwem… Z malarstwem maziarstwem,
gdzie sama aura niedookreśloności, rozmytości, niedomkniętości, czary-mary
rozmazań i przemazań staje się przedmiotem epatacji, pseudo-mistyką, pozorem Tajemnicy — w gruncie rzeczy nie odnosząc się do czegoś, nie ukazując
nieuchwytności czegoś, czegoś w jego nieuchwytności.
Filozoficzny rys postawy twórczej polega na właściwym jej ruchowi ku
zasadom, założeniom, w ich głębię, odniesieniu się ku nim w sposób, który
rozpoznaje w nich „Problem”. Z tą chwilą okazują się źródłem twórczości.
Piszę to z pamięcią o uwagach Natorpa, które uczyniłem mottem rozważań.
Wskazuje on względność pierwotnego, absolutnego charakteru przyjmowanych przez nas zasad — takich jakie i jakimi je przyjmujemy czy podejmujemy. Wskazuje na pewną względność początku każdego ludzkiego czynu.
Co można twierdzić zarazem utrzymując, iż prapoczątki, zasady same, mają
charakter absolutny (por. część Zakład Kanta).
W tym miejscu — wobec pytania o początek, zasadę — warto pamiętać myśl Platona wyrażoną w Prawach (to tradycja, do której nawiązuje
Natorp):
Początek bowiem, ponieważ zawiera swą własną zasadę, jest także bogiem,
który — dopóki przebywa wśród ludzi, dopóki daje natchnienie im uczynkom
— ocala wszystko.7
Komentując, autorka O rewolucji, podkreśla, iż obecność w początku
zasady „chroni” go „przed jego własną arbitralnością”, rozstrzyga problem
„absolutu w świecie spraw międzyludzkich, które są przecież relatywne
z samej definicji”, dzięki temu, iż „początek i zasada nie tylko są wzajemnie
powiązane, lecz i równoczesne”8. Czy rzeczywiście można mówić o ich rów-
Janusz Krupiński
251
noczesności? Zasada poprzedza początek, ten jest wy-darzeniem, w którym
ona zaczyna ożywiać myśli człowieka, sama zawsze głębsza niż każda myśl —
jak niewyczerpalne źródło inspiracji, dar wymagający podjęcia, w dziele.
Autentyczne (?) „zasady”, „założenia” kryją w sobie czy za sobą więcej, niż
mi/nam się każdorazowo wydaje. Czerpię/czerpiemy z nich wówczas, gdy zdaję/
zdajemy sobie sprawę z ich nieogarnialności, w własnej ich nieznajomości. Pokora
otwiera mnie/nas na ich głębię. Gdy stanowią dla mnie/nas „Problem”, a nie odpowiedź czy rozkaz. Czerpanie to przekłada się na porządkowanie mojego/naszego
wyobrażenia świata, mojego/naszego świata i życia — mnie samego…?
Sztuka uczestnicząca w tym procesie odsłania problemową naturę „zasad”,
założeń — mnożąc pytania, pozwalając na osobiste, indywidualne ich podjęcie.
Każdorazowe dotknięcie, przeczucie (odsłonięcie? postawienie? — te
określenia wydają się zbyt optymistyczne, może mylące) każdorazowe otwarcie takiego pytania, „Problemu” w znaczeniu wskazanym przez Natorpa,
wydaje się stanowić pierwotne dokonanie twórcze. W tej chwili człowiek,
artysta czerpie z prapoczątku. W skali poszczególnego człowieka oznaczałoby
to zaczynanie życia (ponowne?), nowy początek? Re-konstrukcję?
Naiwność, błąd awangardyzmu wydaje się polegać na ambicji ustanowienia Nowego Początku, postawienia Zupełnie Nowego Pytania. W tym upatruje
awangardyzm moc twórczą artysty — nie zna i nie chce znać łaski. Przyjęcie
i podjęcie jakiegokolwiek daru uznaje za zagrożenie oryginalności. Zapoznając
nawet przy tym oryginalne znaczenie słowa „oryginalny”, a jak uczył tego dobitnie już Norwid, „oryginalny” to źródłowy, ze źródła płynący (pod tym względu
awangardyzm modernizmu stanowi zaprzeczenie konserwatyzmu).
Twórcze dokonanie nie pojawia się jako konsekwencja wytyczenia planu, spełnienie intencji. Oto pokrewna uwaga, w której dochodzi do głosu to,
co nazywam ideałem łaski twórczej. Merleau-Ponty, zapewne w tle pamięci
mając „Znajduję, nie szukam” Picassa, pisze:
Życie osobowe, ekspresja, poznanie, dzieje posuwają się naprzód zawiłymi
drogami, nie zmierzają wprost ku celom czy pojęciom. Gdy zbyt świadomie
czegoś szukamy, nie powiedzie się nam, natomiast idee i wartości wychodzą
naprzeciw temu, kto potrafił w owym myślącym życiu wyzwolić ich spontaniczne źródło.9
252
Artykuły
Owa zawiłość dróg w biografii artysty czy w losach sztuki pewnych
społeczności, kultur, uprzytamnia nam (dzieciom epoki naznaczonej ideałami
postępu, efektywności) jak trudno przekreślać okresy wycofania, zawieszenia,
bądź chwile wyskoków na ślepo, podejmowanie niekontrolowanych ruchów,
które o tyle nie są nawet próbami, gdyż nigdy nie wiedziano czego próbami
miałyby być… Szamotanina?
Do konsekwencji stanowiska wyrażonego przez Natorpa w cytowanych słowach o wadze „Problemów” (motto) zaliczyłbym przekonanie
José Ortegi:
Ludzie głupi i przyziemni sądzą, iż postęp ludzkości polega na stałym gromadzeniu coraz to większej liczby rzeczy i idei. Otóż nie: prawdziwy postęp
to rosnąca intensywność w postrzeganiu jakiegoś pół tuzina pierwotnych
tajemnic, które w pomroce dziejów pulsują na kształt odwiecznych bijących
serc. Każdą epokę charakteryzuje szczególna wrażliwość wobec któregoś
z tych wielkich problemów, inne pozostają jak gdyby w zapomnieniu lub też
zaledwie muśnięte.10
Czy znaczyłoby to, że na miano „epoki” nie zasługuje taki czas, okres
w dziejach pewnej społeczności czy kultury, gdy w ogóle brak wrażliwości
na jakikolwiek „Problem”, na Tajemnicę (a owa niezdolność oznacza zanik,
śmierć człowieczeństwa w człowieku?)?
Dodam, że nie widzę powodów, żeby postawa pytająca mogła być
przeciwstawiona postawie właściwej kontemplacji rzeczywistości czy medytacji. Kontemplacja nie jest jakimś biernym patrzeniem, nie zatrzymuje
się na rzeczy takiej, jak się ona ukazuje, jaka nas „nachodzi”, lecz pragnie
się wychylić ku rzeczy, jaką jest, wypatruje jej (istoty), chce widzieć, a nie
tylko patrzeć. Trwa, gdyż doświadcza ją nieogarnioność rzeczy. Przerwana,
zostawia pytania, wzywa do próby zrozumienia… Nie ulega naiwności, iż
potrafi przyjąć rzeczywistość „taką jaka jest”11.
Pytania o tyle ku czemuś się kierują, tyczą się czegoś, o ile kontemplacja
pozwala nam wychylić się ku czemuś, sama zaś kontemplacja ma aktywny
charakter dlatego, że jest pytającą…12 Nie kończy w zachwycie. Zaczyna
w zdziwieniu, bez końca. Zawsze bez zwieńczenia, bez pełni. Gdy znajduje
dno swej niemocy, wówczas w istocie zaczyna — on, człowiek. Znajduje
Janusz Krupiński
253
fundamentalny punkt (nie)widzenia w odczuciu czegoś nie tylko nieznanego,
ale i niepojmowalnego, głębszego niż wszelkie możliwe poznanie. Czegoś?
Absolutnie Innego. Siebie znajdując w otchłani?13
Black paintings Ada Reinhardta, Czarny kwadrat Kazimierza Malewicza
świadczyłyby takiemu metafizycznemu doświadczeniu?
SŁOWNIK — PYTANIA „CO TO JEST?”
Spotykamy nieznane słowa, symbole lub niezrozumiałe użycia słów,
pytamy o ich znaczenia. Sięgamy do słowników. Rozumiemy słowo, w próbie uświadomienia sobie jego znaczenia, określenia jego treści, także często
sięgamy do słowników. Czynimy to w przekonaniu, że… ? Odzwierciedlają
przyjęte znaczenia słów czy w przekonaniu, że odsłonią coś z rzeczywistości,
pozwolą nam na pewne rozróżnienie, na rozróżnienie czegoś?14
Im głębiej wnikamy w pewien wycinek czy aspekt rzeczy(wistości), tym
mniej znaczą dla nas słownikowe próby określenia tego. Zastane słowa, pojęcia i obrazy z nimi związane, stanowią pewną wskazówkę ukierunkowującą
uwagę ku czemuś z rzeczy(wistości), co domniemują czy postulują, same
jednak — tym bardziej w słownikowej ich wykładni — nie mogą być czymś
dla nas ostatecznym. Czymże dla artysty lub teoretyka sztuki są definicje
sztuki? Sugestią, hipotezą, przejawem stanu ludzkich wyobrażeń, sposobów pojmowania, koncepcji? Słowniki, definicje to odpowiedzi, twórczego
artystę czy teoretyka interesują pytania. Tamte, wszelkie znane, przyjęte,
wzorcowe odpowiedzi traktuje jako próby, przybliżenia, hipotezy. W swej
pracy, swym dziełem je rewiduje. Taki artysta zmaga się z pojęciem sztuki
i pytaniem o jej granice, o jej stosunek do innych dziedzin życia… Krytycznie
odnosi sie do własnego punktu widzenia — określonego przez aktualnie
przyjmowane przez siebie rozumienie sztuki. Bywa, że głównym pytaniem
dla artysty jest pytanie o człowieka i człowieczeństwo, o twarz, ciało, naturę,
świętość… Twórczy nie „zna”, czyli nie przyjmuje pewnej odpowiedzi jako
ostatecznej, lecz żyje pytaniem, stawia je na nowy sposób, przeformułowuje
jego sens…15 Przecież nie będziemy oczekiwali, że w swej pracy artysta
przedstawi, unaoczni, zwizualizuje jakąś słownikową formułkę, czy nawet
jakiś zespół wejrzeń na istotę danej rzeczy autorstwa jakiegos autentycznego
myśliciela (wobec którego dzieł skupionych na pewnej rzeczy, słownikowe
określenia tejże są żałośnie ubogie, jeśli nie błędne).
254
Artykuły
FILOZOFIA A HISTORIA…
Próby określenia tego, jakie poglądy dominowały bądź dominują w życiu danej społeczności bądź jednostki są zajęciem właściwym dla takich nauk,
jak historia, socjologia bądź psychologia.
Natomiast próby określenia podstawowych założeń danego poglądu,
odsłonięcie ich założeniowego charakteru, ich krytyczna dyskusja, są zajęciem właściwym filozofii (owo odsłonięcie, owa dyskusja może spełniać się
w ukazaniu założeń odmiennych, w szczególności niebędących tylko ich
zaprzeczeniem — zaprzeczenia takie podobne są do tego, czemu przeczą
jak pozytyw do negatywu). To powyższe rozumienie filozofii wyklucza,
by była ona światopoglądem czy zbiorem podstawowych założeń (zasad,
aksjomatów… ) — doktryną czy jej zrębem, rdzeniem, korzeniem…
Historycy, w szczególności historycy idei, wyodrębniają okresy w życiu
pewnych społeczności, określając je na przykład mianem takiego lub innego
izmu. Bywa też, że pewni uczestnicy życia społecznego ogłaszają pewne izmy,
które znajdują oddźwięk, przyjmują się na pewien okres. Izmy takie bywają
jednak zazwyczaj koktajlowymi konglomeratami haseł czy wezwań, które
w psychosocjologii żywiącej się nimi społeczności uchodzą za kluczowe,
fundamentalne, jakkolwiek w sensie logicznym, ontologiczno-epistemologicznym, bynajmniej nie muszą posiadać takiego znaczenia. Nie musiały
stanowić idei fundamentalnych (a jeśli nawet takimi były, nie musiały być
rozumiane w swej fundamentalności).
Przykładami zlepków takich haseł, postulatów, przekonań są modernizm czy postmodernizm. Historycy bądź socjologowie z sobie właściwym
brakiem krytycyzmu, czyli postulatywną bezstronnością badawczą, opisują
je. A niechcący sprzyjają ich ocenie, wartościowaniu, szerzą ich pewne elementy. A mianowicie chociażby poprzez użycie określeń: „współczesne”,
„nowoczesne”, „najnowsze”, „wiodące”… Do dziejów historii dziejów
najnowszych, dziejów współczesnych należy gorliwość, z jaką owi uczeni
stają się orędownikami tego, co współczesne. Jak niegdyś bałwochwalczo
historycy opisywali modernizm, tak dzisiaj postmodernizm.
Wysuwa się twierdzenie tego typu, iż „logika modernizmu” doprowadziła do zbrodni. A więc do ludobójstwa, do holocaustu oraz GUŁagu,
do zbrodni narodowego socjalizmu, których imionami są Auschwitz,
Buchenwald, Dachau, czy równie potwornych zbrodni sowieckich, rosyj-
Janusz Krupiński
255
skiego komunizmu, których imionami są Kołyma, Magadan czy Workuta,
do obozów zagłady (dosł. po niemiecku „unicestwienia”, Vernichtungslager)
i łagrów (dosł. rosyjskie brzmi niewinnie, to „obóz”)16. Twierdzenie takie
jest o tyle wątpliwe, że jeśli użyte w nim słowo „modernizm” ma oznaczać
faktyczne dzieje tamtych dziesięcioleci, ów historyczny trend „modernizacji”
życia, to czy mówi ono coś więcej niż twierdzenie, że wtedy miały miejsce
te potworności? Faktycznie modernizację Rosji przeprowadzano w sposób
zbrodniczy, w systemie pracy niewolniczej (przykładem „wielka budowa
komunizmu” Kanał Białomorski-Bałtycki, przy której, według Sołżenicyna,
zginęło 250 000 ludzi). Czy to logika „modernizmu”? Auschwitz, Bauhaus
są owocem (logiki) modernizmu?
Na wartość sztuki artysty tworzącego w danym okresie historycznym mielibyśmy przenosić ciężar dominujących wydarzeń jakie miały wówczas miejsce?
Wrócę do tezy „logika modernizmu doprowadziła do zbrodni”. Jeśli zaś
przez „modernizm” rozumieć głoszone w tamtym czasie koncepcje, teorie,
poglądy, na przykład przez artystów, to które z nich logicznie prowadzą do
wniosku, iż kogoś należy zabijać? Sposób, w jaki koncepcje, teorie przekładają
się na zachowania ludzi nie ma jednak charakteru logicznego, ale składają
się nań procesy psychiczne i społeczne (mordercy potrafią za swego patrona
uważać Nietzschego, Chrystusa itp). Często teorie (nad)używane są tylko dla
usprawiedliwienia, racjonalizacji uprzednio wytyczonych celów i podjętych
działań — budując fałszywą samoświadomość.
Z filozoficznego punktu widzenia izmy takie jak modernizm czy
postmodernizm poddane zostać muszą analizie pod względem spójności,
pierwotności, uzasadnialności, dociekania ich założeń i konsekwencji. Konfrontacja zasad głoszonych, zasad na poziomie świadomości wyznawanych
w ramach pewnego izmu, z dziełami mającymi go reprezentować, może
prowadzić do pytania o ich zgodność. Przykład: w jakim stopniu obiekty
uchodzące za reprezentatywne dla funkcjonalizmu odpowiadają zasadom,
które miały im przyświecać — deklarowanym przez ich autorów, w ramach
doktryny określającej samą siebie jako „funkcjonalizm”?17
Tak zwana „filozofia postmodernizmu” stanowi zlepek haseł, postulatów,
tez. I tu nie brak „filozofów”, którzy pozostają ideologami takiego izmu (niedawne czasy, marksizmu, dostarczają podobne przykłady). I tu nie brak „etyków”, którzy głoszą pewną moralność, szerzą jej reguły — oddając się retoryce,
256
Artykuły
kazaniom, zagrzewając do bitwy. W gruncie rzeczy filozoficzna jest zawsze
dopiero metaetyka (próba wskazania możliwych założeń etycznych, możliwych
podstawowych przesłanek moralnych leżących u podłoża potencjalnych etyk —
na przykład leżałaby tu kwestia statusu ontologicznego wartości).
Filozoficzna filozofia postmodernizmu stanowi formę jego fundamentalnej krytyki. Odsłania te fundamentalne pytania (a więc dotyczące fundamentalnych założeń), na które ten izm próbuje być odpowiedzią, wobec
których zajmuje on stanowisko. Oddaje się próbie zrozumienia tych pytań,
chociażby dzięki dyskusji alternatywnych odpowiedzi — jeśli takie zna lub
potrafi sformułować. Pytania, a nawet odpowiedzi, bynajmniej nie muszą
bowiem być specyficzne dla pewnego prądu historycznego, w dziejach kultur
czy sztuki — dla pewnego okresu.
Jeśli na postmodernizm (że wspomnę ten izm dla przykładu) składa się
relatywizm aksjologiczny, to z filozoficznego punktu widzenia intrygujące pozostaje co najwyżej dociekanie, jakie argumenty na rzecz takiego stanowiska
wniósł postmodernizm, a poza tym rozważając to stanowisko w odniesieniu
do pytania o charakter wartości, można zapomnieć o postmodernizmie.
NIE MA (JEDNEJ) PRAWDY?
Przyjęcie idei prawdy nie oznacza przyjęcia jakiejś prawdy, to znaczy
jakiegoś sądu czy zdania (mającego być prawdziwym). Często słyszymy
stwierdzenie, iż „nie ma prawdy”, kategorycznie wypowiadane z myślą, iż
nie ma prawdy pewnej, dowiedlnej, a pod słowem„prawda” stwierdzenie to
kryje (przed wypowiadającym je także?) „jakąś prawdę”. W gruncie rzeczy
formułka taka, „nie ma prawdy”, dotyczy (dowiedlności) prawdziwości
twierdzeń, sądów, zdań… A przecież, z tego, iż ktoś prawdy nie zna (i nie
będzie) nie wynika, iż prawdy nie ma.
Podobnie używany w potocznej retoryce zwrot „nie ma jednej prawdy”
zdaje się zawierać przekonanie, iż w odniesieniu do jednej rzeczy pojawia
się wiele zdań, w domyśle równoprawnych zdań (równie bezprawnych)18.
Jeśli jednak taka właśnie sytuacja, wielości zdań na temat jednej rzeczy,
miałaby stanowić argument dla przeświadczenia, iż „prawdy nie ma”, to
jakże twierdzić, że te różne sądy dotyczą jednej rzeczy? A skoro mogłyby
nie odnosić się do tego samego, czy mogłyby się wykluczać? A jeśli o czymś
by nie mówiły, jakże mogłyby być fałszywe lub prawdziwe?
Janusz Krupiński
257
Nie ma żadnych argumentów, które pozwalałyby uprawomocnić jakieś
stanowisko lepiej, mocniej niż jakiekolwiek inne? Wszystkie są ostatecznie
niedowiedlne? W takim razie należałoby milczeć, a nawet nie myśleć, przynajmniej nie myśleć o czymś?
Przekonania, wyobrażenia są relatywne względem przyjętego punktu
widzenia. Ta relatywność rzekomo prowadzić ma do konkluzji, iż „wszystko
wolno”. Wielość i zmienność punktów widzenia ma dowodzić wolności. W jakiej mierze? By z jednego obłędu, „widzi-mi-się” przeskakiwać do innego?
Skoro konfrontacja spojrzeń z różnych stron nie ma sensu?
„Wszystko wolno”. Wszystko? A więc i głosić, i wyznawać antyrelatywistyczne poglądy? Zabijać relatywistów? „Wszystko wolno” otwiera drogę
do zniewalania, czyli do przemocy (Platon: „paradoks wolności” — niczym
nieograniczona wolność staje się swoim zaprzeczeniem, skoro pozwala
drugiego człowieka uczynić niewolnikiem). Relatywizm i subiektywizm poznawczy sprzyjają stanowisku (jeśli same nim nie są), które redukuje sprawy
ludzkie do porządku siły, przemocy. Odrzuca myśl o istnieniu jakichś racji,
ze względu na które wybory człowieka mogłyby być słuszne, jeśli nawet
prowadziłyby do przegranej w konflikcie sił (Platon: „osąd rozumu […]
pociąga łagodnie i nie używa przemocy”19).
Czy wszelki racjonalizm kończy się irracjonalizmem — w punkcie, gdzie
dochodzi do racji ostatecznych, dla których nie znajduje żadnych racji, i dla
których nie ma nadziej i znalezienia racji, gdyż uważa je za ostateczne, pierwsze, pierwotne, nieuwarunkowane? Zaś imieniem entelechii irracjonalizmu
jest terroryzm. Negacja tradycji, destrukcja wspólnoty ludzkiej?
IDEA PRAWDY
Na ideę prawdy składa się przekonanie, iż coś istnieje lub nie istnieje,
istnieje w pewien sposób a nie inny, jest jakieś, a nie inne — i jeśli nawet to
wszystko (coś, że istnieje, jak istnieje i jakie jest) zależne byłoby od kogoś
„widzi-mi-się”, to tak byłoby, a nie inaczej. Idea prawdy przed wiedzą i poznaniem stawia zadanie: dążenie do ustalenia co jest, jak jest i jakie jest. Na
tej drodze postępem jest już ustalenie, że nie ma czegoś co się wydawało że
jest, że coś ma inny sposób istnienia niż się wydawało, czy tego, że jest inne
niż się wydawało, nie posiada pewnych własności…
Najkrócej: prawda, czyli jest co jest20.
258
Artykuły
Cóż znaczyłoby, odrzucić ideę prawdy? Twierdzić, że nie jest co jest,
że nic nie jest w sposób w jaki jest, nie jest jakie jest?
Jest jak jest, rzeczy mają się jak się mają, niezależnie od tego, co się
komuś wydaje — wydaje, że jest jak jest czy jakie jest to coś, co jest. Nawet
jeśli nie istnieje nic więcej, niż to, co się komuś wydaje że jest, że jakoś jest
i że jest jakieś, to jest tak niezależnie od tego, co się komuś na ten temat
wydaje. Jakkolwiek myśl tego ostatniego zdania nie dopuszcza możliwości,
iż nie ma kogoś, komu coś się wydaje. A więc pewną prawdę przyjmuje za
oczywistą. Na ideę prawdy składałoby się pewne założenie, a więc przyjęcie jakiejś prawdy, a mianowicie, iż istnieje ktoś, komu coś się wydaje. To
samo założenie przyjmuje ktoś, kto odrzuca ideę prawdy. Po prawdzie, jak
można cokolwiek twierdzić bez pretensji do prawdy? Wtedy mówienie czy
pisanie, formułowanie zdań, stanowi próbę oddziaływania na drugiego
człowieka w pożądanymi kierunku, pożądanym przez podmiot działający.
Jego celem może być na przykład nakłonienie drugiego do przyjęcia pewnego
wyobrażenia, nabrania pewnego przekonania. Dalej: zmiana jego postawy,
zachowania. Wtedy mówienie stanowi nic więcej jak tylko formę siły wywieranej na drugich. Spełnia się w porządku po- i odpychania lub przyciągania.
W porządku bodźców odpychających bądź przyciągających, zwanych myląco
„negatywnymi” lub „pozytywnymi”, myląco, gdyż pierwsze nie są tożsame
ze złem, a drugie z dobrem (kategorie dobra i zła nie należą do porządku sił,
porządku natury). To prawo „kija i marchewki”, bólu i przyjemności jako
słabości… — narzędzie walki i władzy.
W wypadku odrzucenia idei prawdy pozostaje tylko psycho- lub socjomanipulacja. Retoryka, erystyka, public relations (PR). Marketing. Tresura.
Agitacja, propaganda (więcej „kija”), reklama (więcej „marchewki”)… Kuglarstwo trików w umizgach, kokieterii, lizustostwie, bądź w zastraszaniu,
terrorze… Zamiast dialogu wewnętrznego zostaje tylko miejsce na (resentymentalne?) samozaklinanie: bądź to samozakłamań bądź to samoutwierdzeń.
Na grę samooskarżeń bądź samouwielbień… Autosugestie. Autoerotyzm
spełniający się poprzez ekshibicję w satysfaksji jaką, jest widok wywołanego poruszenia, chociażby ekscytacji lub zgorszenia, w oczach, na twarzach,
w gestach świadków…
Poszukiwanie prawdy wykracza poza porządek siły, przemocy. Stanowi
o istocie dyskusji, dialogu, ostatecznie dialogu wewnętrznego.
Janusz Krupiński
259
Znaczenie i rolę idei prawdy w sposób szczególnie przejrzysty ukazuje,
jak sądzę, filozof nauki Karl Popper. Mam na myśli przede wszystkim jego
tekst „The Myth of the Framework”, Mit schematu pojęciowego (gdzie zresztą
nie znajduję określenia „idea prawdy”). To tekst aktualizująco reinterpretujący, na gruncie filozofii nauki, myśl Ksenofanesa na temat braku kryterium,
dzięki któremu moglibyśmy wiedzieć czy znamy prawdę:
A co do pewności, nie było człowieka ni będzie,
Co by ją posiadł o bogach lub innej jakiej bądź sprawie.
A gdyby nawet przypadkiem najtrafniej sądził, to nigdy
Sam tego świadom nie będzie:
bo złuda jest wszystkich udziałem.21
Z tą tezą Ksenofanesa nie daje się pogodzić nadzieja Platona (Timajos,
51d-52), iż oprócz ludzi, którzy „przypadkiem żywią właściwe opinie”
mógłby ktoś uchwycić prawdę, dzięki czemu jego poglądy pozostałyby
niewzruszone, nie dałby się „skłonić do zmiany przekonań”22.
Pewność to tylko pewien stan psychiczny — przypływ optymizmu
poznawczego, powalająca siła (własnego) widzenia.
Platon gotów jest wystąpić przeciw opinii wszystkich twierdzących przeciwnie niż on, skoro miałby „nosić w sobie rozdźwięk wewnętrzny i sprzeczne
myśli wygłaszać” (Gorgiasz, 482) — jeśli widząc prawdę, miałby zapierać się jej
w opinii wygłaszanej przez siebie wobec innych, „pod publikę”, w uległości
wobec panującej opinii. Gotów jest poświęcić, jak powiedzielibyśmy dzisiaj,
estetyczność, perfekcję formy, w imię prawdy. Pisze tamże:
[…] wolałbym, niechby mi raczej lira była niestrojna i fałszywie brzmiała, […]
aniżelibym ja sam, jedną jednostką będąc, miał nosić w sobie rozdźwięk wewnętrzny i sprzeczne myśli wygłaszać.
Z tego samego ducha, prymatu prawdy nad estetycznością, czy doskonałością formy (formalizmem) pisze Vincent van Gogh:
Lecz prawda jest mi tak droga, i takim jest dla mnie dążenie, by czynić w prawdzie,
że głęboko wierzę, wierzę, że wolałbym być partaczem niż muzykiem kolorów.23
260
Artykuły
Wracając do lekcji Poppera w sprawie prawdy. Udziela on jej w sposób
dobitny w tych słowach o „idei prawdy”:
Wprawdzie istnieje prawda, nie ma jednak żadnego kryterium prawdy. Jest to
bardzo ważna konstatacja, ponieważ większość filozofów mylnie utożsamia ideę
prawdy z ideą kryterium prawdy. […] Ataki na prawdę są więc tylko pokrętnym
filozoficznym mydleniem oczu. Wywarły one jednak bardzo istotny, uboczny
wpływ na tego rodzaju estetyczną quasi-filozofię, która mniema, że skoro ma
zajmować się problematyką sztuki, nie musi właściwie zabiegać o ścisłość czy
filozoficzną kompetencję.24
KONSEKWENCJE PRZYJĘCIA IDEI PRAWDY
Celem autentycznej dyskusji, dialogu, jest poszukiwanie prawdy, przybliżanie się do prawdy — już to chociażby poprzez rozpoznanie fałszu. Tym
samym przyjęcie idei prawdy stanowi warunek możliwości dyskutowania.
W swej analizie poświęconej znaczeniu odmienności zbiorów założeń (frameworks, „schematów pojęciowych”), od których wychodzą poszczególni
dyskutanci, znaczeniu dla owocności dialogu, Popper ukazuje konsekwencje
przyjęcia idei prawdy: otwartość wolność, równość, szacunek…25
Uszanowanie drugiego człowieka. Wobec prawdy wszyscy jesteśmy
równi, w tym samym położeniu, nikt nie ma co do niej pewności, jeśli ją
nawet zna to na to nie ma dowodu.
Gotowość wysłuchania odmiennych opinii, drugiego człowieka. Jeśli
jego poglądy różnią się od moich pojawia się szansa na skorygowanie moich
własnych (i na odwrót).
Celem dyskusji nie jest poznanie poglądów drugiego człowieka, nie
jest nauczenie się czegoś ani nauczenie czegoś (to tylko ewentualne środki),
nie jest zwycięstwo (narzucenie komuś swoich poglądów, albo uznanie się
przez partnera za gorszego). Nie ma miejsca dla zemsty, ośmieszania bądź
podlizywania się.
Co to wszystko oznacza? Iż idea prawdy ma moralne, etyczne konsekwencje.
Zasada równości i niestosowania przemocy, wyjścia poza porządek siły, jest
w nią wpisana.
Jeśli jednak drugi człowiek, którego spotykam, odrzuca ideę prawdy
czy należy zamilknąć, wycofać się, czy też rozmawiać jednostronnie ją przyj-
Janusz Krupiński
261
mując? Próba przekonywania drugiego — czy nie stanowi wówczas li tylko
sposobu narzucania mu tej idei? Czy na jego słowa, iż „nie ma obiektywnej
prawdy” nie patrzę z góry (a więc wywyższam się), traktując je jako rodzaj
warknięcia czy westchnienia, nie zaś jako twierdzenie? Jakże bowiem twierdzić cokolwiek bez pretensji, że jest tak jak twierdzimy — a więc bez przyjęcia idei prawdy? Czy, gdy na przykład Gianni Vattimo (w Polsce czytany
bywa jako guru postmodernizmu, autor Koniec nowoczesności) twierdzi, iż
filozofia współczesna porzuciła myśl, iż istnieje coś takiego, jak „obiektywna
prawda” — wyraża prawdę subiektywną; wyraża ją tym kategorycznym,
rozstrzygającym tonem? Definiuje „współczesność” filozofii? Czy poddaje
się tylko panującej tendencji i robi na nim wrażenie fakt socjologiczno-statystyczny, że „trudno znaleźć dzisiaj filozofia, że istnieje coś takiego jak prawda
obiektywna”? Wartością ostateczną czyni przynależność do stada, kieruje
nim lęk przed statusem „czarnej owcy”?
Jeśli tylko drugi człowiek mówi, idea prawdy domaga się tego od nas,
odnosimy się do treści jego słów, do tego, o czym mówi. Uznanie jego słów
za narzędzie,za pomocą którego on chce oddziaływać na nas, za skomlenie
lub warczenie, szczek, „wrzask idioty”, za objawienie, „wyrocznię mędrca”
— z góry wyklucza możliwość dyskusji. Stanowi utratę wiary w drugiego
człowieka, odmowę u-znania jego, lub własnego człowieczeństwa. Obojętne,
czy to gdy ustawiamy się powyżej, czy poniżej drugiego człowieka (jego myśli, dzieła), czy to wypadku pychy, jaką jest uznanie słów drugiego za reakcje
czy bodźce, formy od-działywania, czy to w wypadku pychy właściwej dla
aktu poddaństwa, gdy ktoś pada na kolana przed autorytetem, arcydziełem
jako wyrocznią (kto pada na kolana przed pewną myślą głoszoną przez autorytet lub zawartą w dziele, w odczuciu „tak jest”, czy nie mniema o sobie,
iż dorósł do niej, iż uchwycił jej sens, iż pochwycił jej światło, czy sam nie
czuje się wybrańcem bogów? — nie wsłuchuje się w myśl, a tylko co najwyżej
oddaje posłuch słowom)26.
WOLNOŚĆ A PRAWDA
Gotowość i zdolność do namysłu, autorefleksji, do zakwestionowania
i przekroczenia przyjmowanych dotąd założeń, nie w imię przekraczania,
i dla przekraczania, lecz w poszukiwaniu prawdy (to znaczy, nie wykluczając
wycofania się) — oto ideał twórczej postawy określony przez ideę prawdy.
262
Artykuły
Postawa taka wyróżnia twórcę i odróżnia od fachowca czy specjalisty, kogoś,
kto opanował warsztat, pewne umiejętności (upadek akademii pociąga za sobą
jej akademizacja, sprowadzanie jej roli do nauczania technik artystycznych).
W takim przekraczaniu samego siebie człowiek, artysta, jest najbardziej samotny. Musi zdobyć się na otwarcie ku czemuś czy na coś, co jest
obce nawet wobec jego własnego ja, wobec jego własnych inklinacji, wobec
tendencji własnej osobowości — cóż dopiero wobec poglądów panujących
w otaczającym go stadzie — społeczności, pośród której żyje. Wówczas — ten
najbardziej samotny swoim wewnętrznym, duchowym czynem sprawia, iż
pojęcie wolności nie jest pustym.
Akt wolności zawsze, w swym gruncie, jest wewnętrznym aktem ducha — zrodzonym z idei prawdy. Tym stwierdzeniem nie próbuję wskazać
jakiegoś mechanizmu psychologicznego. Mam na myśli uwarunkowanie idei
wolności w idei prawdy.
Błądzi, kto sądzi, że znalazł tę konkretną prawdę: iż prawdy nie ma,
że pojęcie prawdy należy porzucić jako puste. Błądzi, kto tak twierdzi, gdyż
popada w sprzeczność, skoro przecież sam twierdzi to z roszczeniem do
prawdziwości…
Kto porzuca ideę prawdy, dla tego myśli, słowa, obrazy pozostawałyby
tylko formą wywarcia wpływu na innych lub chociażby na samego siebie
(uwodzenia, zrażania, przyciągania, odpychania). W istocie formą przemocy,
gwałtu (chociażby samogwałtu). Myśli, słowa, obrazy spełniać miałyby się
w istocie i bez reszty w porządku siły (czy sił, chociażby psychicznych)27.
DIALOG WEWNĘTRZNY, SAMOTNOŚĆ
Krytyka „rozdźwięku wewnętrznego” (Platon, Timajos, 51d-52), zamieszania w „duszy”, podobnie jak pochwała „porządku duszy”, jak sądzę, musi
zostać wstrzymana w tym zakresie, w jakim myślenie stanowi formę dialogu
wewnętrznego. Ten przecież jest możliwy o tyle, o ile w swoim wnętrzu
potrafimy dopuścić odmienne myśli i pozwolić im wejść w spór, pozwolimy
im się spierać w nas (sobą się rozdwajając…).
Janusz Krupiński
263
Dygresja (w kwestii porządek a sztuka): wobec powyższej tezy, jeśli
dzieło sztuki „daje do myślenia” tym samym nie spełnia się w wywołaniu
„porządku duszy”, w doprowadzeniu duszy do porządku… (zapewne techniki terapeutyczne byłyby w tym względzie skuteczniejsze — reaktywując
stan równowagi do jakiego przywykliśmy). Doświadczenie dzieła oznacza
dla duszy co najwyżej, nie, nie co najwyżej, ale znacznie więcej: przeczucie
i poszukiwanie porządku (tęsknotę za jednością?) leżące poza tym, do czego
przywykliśmy. Wymaga zdystansowania się wobec faktycznych zasad, którymi się jak dotąd kierujemy. Dusza stabilna, zrównoważona, pełna pokoju
odpowiada stanowi zabsolutyzowania własnego wyobrażenia porządku.
Utożsamienia go z własnym aktualnym stanem. To zadufanie.
Podobnie bezmyślnym byłoby doświadczenie, przeżycie dzieła sztuki
polegające na tym, iż oto jakoby jakaś energia coś czyni z nami — pewnie
siła przez nie przepływająca porządkuje nas i nasze życie. Szczyptę takiego
fatalizmu znajduję w wypowiedziach Hansa-Georga Gadamera dotyczących
sztuki jako mimesis.
Otóż za uniwersalną dla sztuki kategorię estetyczną Gadamer uznaje mi28
mesis . Nawiązując do pitagorejczyków, wyróżnia on naśladownictwo struktur,
relacji — duchowo uchwytnego porządku, w szczególności świata i duszy.
Gadamer pisze: „Toteż ostatecznie jest całkiem nieważne, czy malarz albo
rzeźbiarz tworzą figuratywnie czy nie. Ważne jest tylko, czy w tym, co stworzą,
zetkniemy się z jakąś duchową energią porządkującą” (po prawdzie figury obecne
są także w dziełach abstrakcyjnych) i dalej podkreśla, iż dzieło sztuki „świadczy
o duchowej sile porządkującej, która jest rzeczywistością naszego życia” 29.
„Rozdźwięk w duszy”, wahanie pomiędzy negacją i akceptacją, dialog
wewnętrzny są drogą poszukiwania porządku (bez tego — rozdźwięku,
wahania, dialogu — nawet to, co religijna świadomość nazywa objawieniem,
byłoby tylko jakimś fatum, jakąś ekscytacją, a nie łaską).
Dyskusja, w której uczestniczymy, czyż nie ma autentycznego charakteru
dopiero wówczas, gdy we własnym wnętrzu przejmiemy się (każdy z nas
z osobna) na tyle czyimś głosem, że stanie się on chociaż na próbę naszym
wewnętrznym stanowiskiem, gdy przeżyjemy jego myśl sami, jak gdyby
była naszą własną, próbując spojrzeć na sprawę, rzeczy, świat z tamtego
punktu widzenia? W tym sensie każdy dialog ostatecznie jest dialogiem
wewnętrznym — głos, myśl drugiego musimy wysłuchać i wypowiedzieć
264
Artykuły
w sobie z taką powagą, że nieważne jest już kto mówi, z taką powagą, że
w pełni angażujemy w próbę rozumienia. W ten sposób „rozszczepienie
wewnętrzne”, paradoksalnie, łączy nas z drugim człowiekiem. Duch prawdy
nie polega jednak na tym, że stajemy na rozstajach, pomiędzy własną drogą
a drogą, stanowiskiem drugiego człowieka — wobec takiego wyboru. Prawda
nie musi leżeć ani wte ani wewte. Być może w ich napięciu rodzi się myśl
wykraczająca poza tę alternatywę.
Ten sens wiązałbym ze StanisławaWyspiańskiego uwagą na temat procesu twórczego: „szereg zmieniających się obrazów: dialogów, które kolejno
o pierwszeństwo walczą”30.
Egzystencja wolna i autentyczna: ja i „prawda sama” (Platon). Nie dokonuję wyboru ze względu na układ sił, opierając się na rachunku własnych
strat i korzyści, lecz przez wmyślenie się, wejrzenie w sytuację problemową,
jego przedmiot. Sprawę31.
Wewnętrzna wolność człowieka — jego sposób odnoszenia się do tego, co mu
się przydarza, do siebie, do myśli, które myśli — to pierwotna forma wolności.
To, że dokonuję wyboru, tu i teraz, może być podyktowane naciskiem okoliczności, nie może być to, jakiego wyboru dokonuję. Jakkolwiek każdy dokonuję
na gruncie swego aktualnego mniemania… Ryzykując, przystaję na nie…
W świetle powyższych uwag można próbować zrozumieć sens tych słów
I mmanuela Kanta: „Nawet w religii każdy musi prawidła swego zachowania
czerpać z samego siebie, gdyż sam jest za nie odpowiedzialny” (Kws 138)32.
Jeśli nawet w sobie ktoś znajduje powód, że coś akceptuje lub neguje, nie
oznacza to, iż ów powód jest jego wymysłem, czymś co można zadekretować,
że jest czymś tożsamym z jego ja czy osobowością, z jego wolą. Czy „w sobie
samym” nie oznacza tylko: „w ukryciu”, w swych myślach, przemyśleniach,
z dala od dążenia, by przede wszystkim dobrze wypaść w oczach innych,
chociażby Boga (a więc, jakby Go nie było!)33?
Zgoda innych, wszystkich, na pewne twierdzenie, nie może służyć
za kryterium jego prawdziwości — na jakim z kolei kryterium miałaby się
oprzeć zgoda? Zgoda jako fakt psychiczno-społeczny? Wtedy działają tu także
mody, zbiorowe obsesje i obłędy. Kant, który zajmował się tym zagadnieniem
z myślą o pięknie, pisze: „powszechny głos jest tylko pewną ideą” (Kws 26)
opartą na wyobrażeniu, iż każdy oparłby swoją ocenę na pewnej nadzmysłowej
zasadzie (tej „źródła są dla nas samych zakryte” (Kws 238).
Janusz Krupiński
265
IGRASZKA, SUKCES
Jakie obawy i zarzuty wzbudza postmodernizm w pismach swoich krytyków?
Twórczość i życie człowieka postmodernizm miałby utożsamiać z grą, zabawą.
Porzuca kategorie piękna, jak i wszystkich wartości, na rzecz skuteczności w oddziaływaniu, uznania, powodzenia, sukcesu… Znaczyłoby to, że postmodernista
przyjmuje reguły właściwe porządkowi siły. Reguły pociągania lub odpychania.
Rzeczywiście, obiegowa opinia wiąże istotę sztuki ze zdolnością poruszenia, zwrócenia na siebie uwagi (z NYT: „what art is supposed to do — get
attention!”). Szokowania. Wywołania ekscytacji. Pociągania czy odpychania.
Jeśli jednak powyższe cechy charakteryzować miałyby w sposób istotny
postmodernizm, to należałoby przyznać, iż występował on już przed modernizmem. Dla przykładu, XIX-wieczny poeta, Norwid, w swoich czasach
znajdował nie inne niż powyżej wspomniane tendencje. Wyrywkowe cytaty
niechaj to pokażą. Otóż w wierszu „Bogowie i człowiek” Norwid pisał:
Dziś autorowie są jak Bóg:
Dość jest, że tchną, wnet arcydzieło wstawa;
W skrzydlany lot posuwa ciężki pług,
Trud jest jakoby zabawa!
W „Piękno-czasu”:
Dziś nie szuka nikt Piękna… żaden poeta —
Żaden sztukmistrz — amator — żadna kobieta —
— Dziś szuka się tego, co jest powabne,
I tego — co jest uderzające!… ;
Zaś w „Omyłka”:
Sukces bożkiem jest dziś — on czarnoksięstwo
Swe rozwinął, jak globu kartę;
Ustąpiło mu nawet i Zwycięstwo
Starożytne — wiecznie cóś warte!
[…] Zwycięstwo wytrzeźwia ludzkie siły,
Gdy sukces — i owszem — rozpaja!…
266
Artykuły
Co więcej, przeciwstawienie sukcesu (oddziaływania społecznego,
zdolności przyciągnięcia uwagi oraz osiągnięcia posłuchu) z jednej strony,
a mądrości, poszukiwaniu prawdy, autentycznej wartości z drugiej strony,
pojawia się już w pismach świętych żydów i chrześcijan czy u Platona.
Podstawowe problemy filozoficzne należą do natury człowieka. Pewne
epoki czy izmy tylko przyjmują wobec nich pewne stanowisko, artykułują
je w aktualizujący sposób.
Kwestia powodzenia ujmowana była już głęboko przez tak stare teksty,
jak Księga Koheleta. Czytam (za Biblią Tysiąclecia):
[…] nie mędrcom chleb się dostaje w udziale
ani rozumnym bogactwo,
ani też nie uczeni cieszą się względami.
Bo czas i przypadek rządzi wszystkim
[…]
Więc powiedziałem:
»Lepsza jest mądrość niż siła«.
Lecz mądrość biednego bywa w pogardzie,
a słowa jego nie mają posłuchu.
Spokojne słowa mędrców więcej znaczą
niż krzyk panującego wśród głupców
(Koh 9, 11, 16-17; BT).
W polskim przekładzie „Brytyjki” (BiZTB, gdzie księga nosi tytuł Księga
Kaznodziei Salomona), ostatni fragment (9, 17) brzmi: „Słowa mędrców, które
znajdują posłuch, są lepsze niż krzyk władcy głupców”. Przekład ten gubi
sens zawarty w wersji z BT, a bez względu na to, czy jest bardziej wierny
czy nie w stosunku do oryginału, kreśli myśl filozoficznie ubogą, ułomną.
Dlaczego? Otóż „Brytyjka” wychwala słowa, „które znajdują posłuch”. Natomiast BT odrywa wartość myśli od posłuchu, szacunku czy pogardy, jaką
może myśl znajdować (tu rządzi „przypadek i czas”, 9, 11). BT pochwala
„spokojne słowa”, co zapewne znaczy: myślane, wypowiadane wewnętrznie
czy na głos, bez ekscytacji, samozaruroczenia, samozakłamania. Nieporuszenie mędrca oznaczałoby: nie trzęsie się niczym chorągiewka w kapryśnych
podmuchach mód, ekscytacji, gustów…).
Janusz Krupiński
267
W wypadku artysty, który działa w pewnej społeczności, kieruje swe dzieła
do pewnych odbiorców (co jest nieuniknione w wypadku artysty przyjmującego
zlecenie, chociażby kościelne czy bankowe, a najczytelniejsze jest w wypadku
dzieł sztuk projektowych, które określa pewien cel zewnętrzny) problem bycia
zrozumianym, problem zdobycia uwagi nie może zostać zlekceważony. Jednak
powodzenie czy opinia nie mogą stanowić kryterium wartości dzieła.
A jeśli np. powodzenie czy opinia miałyby stanowić kryterium oceny dzieła,
to z pojęcia wartości należy w ogóle zrezygnować i mówić jasno o powodzeniu,
bądź podobaniu się, przystosowaniu, przyjemności, zadowoleniu — skoro te
miałyby być wartością, wartością same przez się, skoro wartości miałyby się do
nich redukować, a wykluczałoby się myśl o istnieniu innego porządku, niż ten
stanów i procesów naturalnych (jakimi są przyjemności, przystosowania, przyciągania). Idee czy ideały miałyby być tylko pewnymi naturalnymi tendencjami czy
wyobrażeniami. Platoński świat idei — pustym, iluzją. A pytanie o prawdziwe
lub fałszywe ideały miałoby być tylko formą takiej iluzji.
Aksjologiczny upadek w cynizm: gdy zaistnienie, piedestał, panowanie,
staje się samo celem. Gdy kryterium wyznacza „czas i przypadek” (Koh 9, 11).
Gdy triumfuje mentalność „albo panem albo niewolnikiem”, zasada „przyjemności i bólu”. Zaś przełamanie przyjętych zasad czy tabu, „przekraczenie
granic” staje się środkiem dla takiego celu, nie zaś uboczną konsekwencją
poszukiwania prawdy.
Wtedy niepostrzeżenie dla samego siebie artysta staje się niewolnikiem
„świata sztuki”, tej społecznej struktury, do której należą wystawcy, aukcje,
kuratorzy, patroni, fundacje i publiczność. Odpowiedź na fundamentalne
pytanie „Czym jest sztuka?” dyktuje wtedy panująca opinia czy tendencja.
Rynek, jarmark. Sztuką jest wtedy to, co jako sztuka się „sprzedaje”. Artysta
wikła się w działalność, a jego aktywność zostaje wpisana w działania marketingowe, podporządkowane „strategiom”.
Mentalność „sukcesu”, zdająca się na „czas i przypadek” (Koh 9, 11),
przejawia się także w rzekomo antyrelatywistycznych westchnieniach typu
„czas pokaże”, „historia oceni”. Jeśli „historia” w znaczeniu produkcji historyków, historycznych opracowań, to w czym miałby leżeć ostateczny charakter
ich werdyktów (liczba mnoga!)? Jeśli „historia” w znaczeniu dziejów, to dzieje
jakiej społeczności miałyby mieć ten rozstrzygający charakter? Jeśli nawet
miałby ktoś czas, aby na ten werdykt czekać w nieskończoność — załóżmy,
268
Artykuły
że dzieje takie miałyby charakter nieprzerwany — o czym miałoby świadczyć
statystyczne powodzenie jakiegoś dzieła czy poglądu? Natomiast aby przekonać się, że jakaś „idea”, określając zachowania ludzi może doprowadzić
ludzkość do zagłady nie sposób się doczekać i to jeszcze sprawdzić, niemniej
cóż taki „fakt”, nawet tylko wyobrażony, miałby o niej świadczyć? Nie inaczej
nawet z „ideami”, które nie są w stanie określać ludzkich zachowań, gdyż
nie przekładają się na żadne „fakty”!
Kolejne pytania: Powodzenie pewnej „idei”, jej wpływ na poziomie
świadomości, przyjętych opinii, czy na poziomie nieświadomości, realnego
kształtowania ludzkich postaw i zachowań? Czy ten drugi przypadek utwierdza wartość jakiejkolwiek „idei”, na przykład tej, że nie ma prawdziwych
wartości, liczy się tylko siła? Możliwość fałszywej samoświadomości nie czyni
„idei” faktycznie władających kogoś nieświadomością prawdziwymi.
„Czas zweryfikuje”. Czy znaczyć miałoby to tyle, że jakaś myśl będzie
powtarzana, czy to, że będzie podstawą ludzkich zachowań i przy tym nie
okaże się prowadzącą do unicestwienia ludzkiego gatunku? Aby zweryfikować, należałoby czekać na koniec ludzkości, jeśli nie świata? Ta weryfikacja
oznaczałaby dostosowanie, w sensie jaki temu nadaje teoria ewolucji, odniesione do gatunku ludzkiego? A więc za bezsensowne należałoby uważać te
wszystkie myśli, których znaczenie nie wyczerpuje się w porządku „naturalnym”, przyrodniczym? — przy milczącym uznaniu za wartość ostateczną
przetrwania? A przecież funkcjonalne, ze względu na przetrwanie, mogą być
iluzje, także te wykraczające poza rzeczywistość naturalną, przyrodniczą.
Przekonanie, że „czas zweryfikuje” pełni być może taką rolę, jako forma
ukrytej samopociechy? Namiastka wieczności i tego, co uniwersalne?
ZAKŁAD KANTA — „SUBSTRAT CZŁOWIECZEŃSTWA”
Czy nasze oceny, sądy wartościujące mają jakąś zasadę? Podstawę?
Próby uznania za taką pewnych wyróżnionych faktów empirycznych, takich
jak przyjemność, zaspokojenie potrzeb czy dostosowanie, redukuje wartości
do tych drugich (przyjemności czy dostosowania), a więc słowo i pojęcie
wartości czyni zbędnym. Zamiast mówić o pięknie czy dobru, dość byłoby
mówić, rodzajach upodobania czy przyjemności — te byłyby czymś pierwotnym, ostatecznym, tamte ich echem. Stąd problem wartości — zasad tego,
co wartościowe. Pozytywnie bądź negatywnie.
Janusz Krupiński
269
Czytając Krytykę władzy sądzenia Kanta znajduję paradoksalną tezę, przedstawioną z myślą o pięknie, iż nie znamy podstaw naszych ocen, ale przyjęcie
przez nas założenia, iż istnieją takowe podstawy, niezależne od naszych opinii,
stanowi warunek podstawowy sensowności naszych ocen oraz sporów o wartości. Autor Krytyki władzy sądzenia odrzuca relatywizm aksjologiczny, a w swych
rozważaniach estetycznych poszukuje uzasadnienia sądów o pięknie jakiegoś
przedmiotu („To jest piękne”), a więc sądów zachowujących pretensję do orzekania o pewnym przedmiocie, nie zaś o osądzającym (jak to jest w przypadku
każdej oceny typu „dla mnie”, np. „To jest dla mnie pięknie”).
Jeśli jakieś pojęcie mogłoby uzasadniać „pretensję sądu smaku do powszechnej ważności” , byłoby to pojęcie „o tym, co nadzmysłowe, a co leży
u podstawy przedmiotu (i także podmiotu wydającego sąd)” (Kant, Kws 236).
Jednak niemożliwe jest „dostarczenie określonej obiektywnej zasady smaku,
na podstawie której sądy smaku można by wyprowadzić, kontrolować i udowadniać” (Kws 237). Cóż pozostaje, skoro nie znamy „obiektywnej zasady”:
„Można tylko wskazać na subiektywną zasadę czegoś nadzmysłowego w nas,
jako jedyny klucz do rozwiązania zagadki tej władzy, której źródła są dla
nas samych zakryte, ale nie można w żaden inny sposób uczynić jej bardziej
zrozumiałą” (Kws 238, przekład słowem „zrozumiałą” oddaje niemieckie
begreiflich, co dosłowniej znaczyłoby „pojmowalną“, „uchwytną w pojęciu“,
blisko Begriff, czyli „pojęcie“).
Kant mówi o zasadzie, której istnienie zakłada, postuluje. Założenie
jej istnienia stanowi warunek możliwości (warunek sensowności) sądów,
ocen, sporów odnoszących się do piękna. Z pojęciem tej zasady — powiedziałbym: z myślą o jej istnieniu — Kant wiąże fundamentalne znaczenie
dla człowieczeństwa, a mianowicie uważa je za „nadzmysłowy substrat
ludzkości“ (Kws 236). Ludzkości — człowieczeństwa w znaczeniu wspólnoty wszystkich ludzi (słowo „ludzkości“ oddaje niemieckie Menschheit,
które podobnie jak Menschlichkeit w swoim rdzeniu ma „Mensch“, czyli
„człowiek“). Założenie istnienia owej nadzmysłowej zasady — której „źródła pozostają dla nas zakryte” (Kws 238) — otwiera możliwość istnienia wspólnoty,
sensus communis („zmysłu wspólnego”): „tę nieokreśloną normę jakiegoś
sensus communis rzeczywiście zakładamy” (Kws 67).
270
Artykuły
Piękno należy do wartości szczególnie łatwo uważanych za względne,
subiektywne, jakoby stanowiących kwestię prywatną, rzecz indywidualnego
gustu. Dla pewnych aksjologii, jak z pięknem, tak ze wszystkimi wartościami, nie tylko estetycznymi. Przypadek piękna miałby tylko w sposób
szczególnie wyraźny ukazywać złudność wszystkich wartości. Wobec
owego estetycznego, aksjologicznego solipsyzmu, takiej monadologii aksjologicznej, jakie usprawiedliwienie, jaki sens miałby akt wystawiania dzieł
sztuki? Ukazywania siebie, swoich czynów i dzieł drugiemu człowiekowi?
Skoro wówczas spotkanie i dialog zostają z góry wykluczone?34
Kant zwraca nam uwagę na znaczenie przyjęcia założenia („nadziei“),
iż sfera piękna ma swoją zasadę, jakkolwiek ta pozostaje dla nas zakryta, nieokreślona — nie daje nam w rękę czy oko żadnej miary do oceny wartości estetycznej czegoś. Uogólniając: podobne założenie, istnienia „nadzmysłowych“
zasad stanowiących ukryte źródło innych sfer czy porządków aksjotycznych
(związanych z wartościami), nazywam zakładem Kanta (przez analogię do
skądinąd przesiąkniętego duchem interesowności zakładu Pascala). Na te
zasady zdaje się wskazywać pojęcie „absolutnych wartości“ czy platońskie
pojęcie „idei“ (przy czym w przeciwieństwie do Platona, jego Państwa (przynajmniej rozumianego w duchu interpretacji Wernera Jaegera, autora Paidei)
Kant nie oczekuje od filozofii, iż stanie się ona wiedzą o miarach i mierzeniu
wartości czegokolwiek (jakąś platońską phronesis, wiedzą o wartościach), nie
ma nadziei na (ostateczne) poznanie kryterium35.
Teza, iż człowiek jest twórcą wartości godzi także w sens pojęć takich jak
‘radość’ i ‘żal’. Jeśli mają mieć sens, te pojęcia, akt radości czy chociażby satysfakcji
z czegoś (a zwłaszcza z własnego czynu czy dzieła), bądź akt żałowania, że się
coś zrobiło, to nie sposób twierdzić, że to, co uznaję za wartość jest wartością
dlatego, że tak uznałem (czegóż wtedy żałować?). Dumą napawalibyśmy się na
mocy własnej deklaracji o wartości własnej, własnych czynów czy dzieł? Problemu żalu mielibyśmy się pozbyć twierdząc, iż człowiek tworzy wartości?
Czy intencja, projekt stanowi ostateczną miarę? Jeśli nawet tak, to
cóż gwarantuje ich pełne ucieleśnienie? Taką, że w realizacji nie pojawi
Janusz Krupiński
271
się nic więcej i nic mniej niż w intencji? Któż zna swe projekty? Czyż i one
nie są autonomiczne wobec projektanta? Nigdy nie posiadają własności czy
wartości, z których on sobie nie zdaje sprawy?
Samo pojęcie wartości wyklucza, aby człowiek był twórcą wartości. Nie
przeczy to jednak tej możliwości, że człowiek tworzy coś wartościowego, pozytywnie bądź negatywnie (rozróżnienie wartości od tego, co wartościowe).
IDEA PRAWDY A PIĘKNO
Nawet w odniesieniu do sztuk pięknych to nie idea piękna leży u źródeł
postawy twórczej artysty, lecz idea prawdy. Już to dlatego, że pierwotnym
jest pytanie o prawdę piękna: czym jest, czy, i jak istnieć może, pojawić się,
w czy dzięki dziełu… Twórczy artysta nie poprzestaje na pewnym/jakimś
rozumieniu piękna, jeśli nawet od jakiegoś wychodzi. Kreśli czy maluje
w niepewności i z niepewności. Jego „robota” nie polega na urzeczywistnieniu jakiegoś wyobrażenia czy ideału piękna . Jeśli spełnia się w pojawieniu
się piękna, dzięki dziełu czy w dziele, to to nawet nie oznacza, że polega na
odkrywaniu piękna! Gdyż pozostaje i ta możliwość, znana wielkim artystom,
iż piękno odkrywa któreś ze swych oblicz, przeczuć, nie poszukiwane. Piękno
nie pojawia się w czynie, którego intencją jest uczynienie piękna bądź rzeczy
pięknej (klęską idei piękna jest pojęcie jej w sposób, który artystów definiuje
jako wytwórców, producentów rzeczy pięknych ). Niestety, w tym kierunku zmierza wyobrażenie platonizmu jako teorii, zgodnie z którą twórca,
spoglądając okiem umysłu w idealny pierwowór realizuje go w materialnej
postaci, niczym stolarz, który widząc, w projekcie, postać, np. krzesła, struga ją w drewnie. Kto tworzy rzeczy wedle przyświecającej mu idei piękna,
(a skądinąd nawet nie dopuszcza myśli, iż piękno prześwieci mu poprzez
rzecz, której wcale nie kształtował z estetyczną intencją), ten kończy w kiczu,
nie wiedząc o tym.
Uwagi powyższe przenieść można na bardziej przyziemny poziom,
z piękna na, chociażby, ciało.
Twórczy artysta już to ciało, chociażby twarz, doświadcza jako pytanie.
Jako zagadkę. Tajemnicę!
Balthus (Stanislas Klossowski) zna tę filozoficzność artysty i ukazuje
ją nam w formie przypowieści, wspomnienia o Giacomettim. Otóż, na te
272
Artykuły
słowa Bretona, iż „Każdy wie, co to jest twarz”, Giacometti, wzburzony
i zgorszony, mówi, iż on nie wie, porzuca grono, w którym padały takie
zdania, wybiega36.
Kto „już wie”, ten skończył, zastygł, umarł (za życia). W stanie naiwności. W figurze jakiegoś schematu, zabsolutyzowanej arbitralności. Niestety, los
taki nie jest tylko udziałem sztuki jawnie dogmatycznej, wolnej od wahania,
rozkazującej, niezdolnej do nasłuchiwania (jako przykłady takiego stanowiska
nasuwają się na myśl łatwo socrealizm czy sacrealizm — (od sacrum, oczywiście, tworzę to określenie), dalece także awangarda (jej antydogmatyzm
jest dogmatyczny).
PRAWDA A OBRAZ
Jeśli tylko zgodzimy się, że dzieła sztuki (malarskie, rzeźbiarskie czy
architektoniczne, muzyczne czy poetyckie) mają obrazowy charakter, wówczas problem prawdy w odniesieniu do sztuki okazuje się elementarnym.
Dlaczego? Gdyż nie ma obrazu bez czegoś, czego jest on obrazem (parafraza
słów Mistrza Eckharta: „Nikt nie może oddzielić obrazu jako takiego, od
tego czego jest on obrazem”37; drobna różnica w sformułowaniu polega na
tym, iż unika przesądzenia tego, iż coś, co pojawia się w obrazie istniało
uprzednio w stosunku do niego, ma wobec niego charakter pierwowzoru,
czy praobrazu). Pytanie o relację pomiędzy jednym a drugim w szczególności
dotyczy pytania o możliwość prawdziwości obrazu. Blisko pytanie o znaczenie przyjęcia przez artystę, bądź widza czy słuchacza, idei prawdy (jak
powiedziano by to raczej dzisiaj: „pewnej koncepcji prawdy”) — czy wiąże
się ona w sposób istotny z ludzką aktywnością o twórczym charakterze,
z aktem twórczym w jego istocie?
Obrazy nie tylko są obrazami czegoś, ale pojawiają się dla kogoś i dzięki
komuś, spełniającemu pewne akty „mysłowe” (z- i umysłowe) — w tej jego
aktywności, jaką jest zawsze chociażby widzenie. Stąd nieuniknienie „subiektywny” (a więc pochodny od subiektu, podmiotu) charakter obrazów.
Jeśli mowa o spostrzeganiu rzeczywistości, to rzeczy ukazują się nam
w obrazach, lecz takie, jakie ukazują się w obrazach, nie zaś takie, jakie są,
gdy nikt ich nie doświadcza (nie widzi, nie myśli). W widzeniu dane są nam
rzeczy? Za realistą przyjmijmy, że tak, że rzeczy, ale dane są nam tak, jak je
ujmujemy (przesadą było twierdzić, że dane są nam tak „jak nam się dają”).
Janusz Krupiński
273
Gdy czynimy je przedmiotem poznania, trudnym zadaniem pozostaje to,
by nie przydawać im czegoś z siebie, by nie przybierały w naszych oczach
czegoś, co im nie przynależy, by nie ujmować im czegoś, co do nich należy.
Trudność zadania, utopijność, polega na tym, iż nie mamy ostatecznych narzędzi kontroli powodzenia takich wysiłków. Niepowodzenia uprzytomnić
nam może spojrzenie na rolę naszych własnych przeświadczeń, przekonań,
poglądów, teorii i pojęć, języka, którym się posługujemy, w konstrukcji
naszych wyobrażeń, obrazów rzeczywistości (dialog wewnętrzny jako autorefleksja wchodzi na taki metapoziom).
Niemniej, co najmniej od czasu formułowanej już w Renesansie teorii disegno (której autorzy znani są raczej jako artyści, historia filozofii czy
estetyki pomija ich myśl), a dobitnie od czasów Kanta, jego teorii form
apriorycznych (uprzednich w stosunku do doświadczenia, poprzedzających
doświadczenie), naiwnością byłoby sądzić, iż możliwe jest bierne, biorcze
(czysto „receptywne”), tylko przyjmujące poznanie. Przeciwnie, poznanie
zmysłowe, spostrzeganie jest swego rodzaju uumysłowieniem: rzeczy ukazują się nam w formach, w których je ujmujemy— ujmowaniem w formach,
które pochodzą z umysłu (w pewnym sensie to „konstruowanie”)38. W tych
to formach stawiamy rzeczy przed sobą (przecież nie one stawiają się przed
nami). I jeśli to nie same rzeczy w tejże chwili stają się przed nami, to to,
czym się stają one dla nas i dzięki nam nie jest z nimi tożsame. Co staje przed
nami w naszym doświadczeniu? To przedmioty we właściwym znaczeniu
tego słowa: coś istniejącego w, i dzięki relacji do pewnego podmiotu, coś stanowionego przez „miot”, czyli rzut jego form „mysłowych” przed siebie, na
rzecz zastaną, stanowiącą niejako podłoże, nośnik, ekran takiej projekcji (co za
łaciną oznacza ni mniej ni więcej „miot przed”, „przed-miot”). W widzeniu
najczęściej bez reszty pozostajemy nieświadomi tej swej własnej aktywności,
na poziomie świadomości znajdując, na przykład widząc, od razu produkt
takiej swej aktywności, znajdując jako coś zastanego, jak gdyby już uprzednio znajdującego się, stojącego przed nami (niemieckie Gegenstand bliższe
takiemu „przedstojącemu”, „przedstoikowi”).
Jakkolwiek w widzeniu ujmujemy rzeczy, to jednak, czego sobie wtedy
nie uświadamiamy, ukazują sie nam w obrazach (uświadamiamy sobie ich
obecność na przykład w chwili, gdy podejrzewamy, iż doznaliśmy iluzji,
a więc, że rzecz nie jest taką, jak się wydawała)39. Dlaczego nie możemy
274
Artykuły
dysponować kryterium prawdy? Gdyż nie dysponujemy sposobem zestawienia obrazu rzeczy z samą rzeczą — konfrontować możemy tylko różne
obrazy tej samej rzeczy (ściślej: różne obrazy, o których zakładamy, że są
obrazami tej samej rzeczy).
W świetle teorii form apriorycznych (chociażby w przedkantowskiej
wersji, jako teorii disegno, disegno interno) uznać należałoby jako przedkrytyczne, właściwe naiwnemu realizmowi, stanowisko krytykujące postmodernistów w tych słowach:
Przekonują nas, że rzeczywistość nie jest niezależnym bytem postrzeganym
przez ludzki umysł, ale konstrukcją tworzoną przez umysł.40
Krytyczny realista dopuszcza myśl, iż to, co postrzega jako rzeczywiste
niczym rzeczywistym nie jest, dopuszcza myśl, że jego umysł współkonstruuje, wraz ze zmysłami, to, jaką rzeczywistość mu się ukazuje, jak i jaką
jest mu dana.41
Ani rzeczy, ani ich widoki (rzekomo jakieś strumienie świateł, pola barw
wypromieniowywane przez rzeczy ani obrazy siatkówkowe) nie są czymś, co
byłoby nam dane (kto widział obraz siatkówkowy? od kiedy to można postawić
znak równości pomiędzy bodźcem, np. falą elektromagnetyczną o określonej
długości, odbitą przez pewną rzecz, a widzianą przez człowieka barwną jakością wrażeniową?). Już to selektywność ludzkiego widzenia [związana już to
z budową, wrażliwością i niewrażliwością oka (ptaki mają szersze spektrum
widzenia)] sprawia, iż to, co komuś jest dane nie wynika w jakiś jednoznaczny
sposób (przyczynowy) z tego, co zastał przed sobą, co jest.
Gdy czytam jakoby to zdaniem realistów „dana zmysłowa” miała być
elementem świata „niezależnego od umysłu podmiotu percepcji”, widzę
elementy rzeczywistości wpadające przez otwory zmysłów, stop nie dalej:
i teraz tu, obecnym w zmysłach, miałby przyglądać im się umysł?
„Dane zmysłowe” jako zmysłowe nie stanowią elementów zewnętrznego
świata, nie są czymś, co istniałoby zanim jeszcze pojawiło się w widzeniu…
Nawet poniższa wykładnia klasycznej definicji prawdy, pospiesznie stawia znak równości pomiędzy tym, co komuś dane, a tym, co jest (dane=jest):
Otóż z myślą o definicji prawdy jako własności sądu, zdania, polegającej na
jego odpowiedniości wobec rzeczy (adeaquatio ad rem) Gadamer pisze:
Janusz Krupiński
275
mowa […] może być tak dostosowana, że dochodzi w niej do głosu tylko to, co
jest dane, a więc — że istotnie podaje rzeczy takimi, jakie one są.42
Odpowiedniość, wierność wobec tego, co dane dotyczy raczej prawdomówności niż prawdy. Kłamie, kto nie poświadcza swym słowem temu, co mu jest dane.
Jednak, gdy temu zaświadcza, nie oznacza, iż ukazuje to, co jest rzeczywiście.
To nie tylko Wilson (w swej rzekomej krytyce postmodernizmu), ale
także wiele szkół filozoficznych ulega mitowi źródłowego doświadczenia. Nadziei, iż w widzeniu możliwa jest bezpośrednia, naga obecność samej rzeczy.
Iż możliwe jest doświadczenie czerpiące z samego źródła. Jak gdyby źródło
było czymś ostatecznym, a substancja z niego ujęta, przyswojona była tą samą,
która spoczywa w źródle jeszcze niezmąconym nawet przez zaczerpnięcie.
Źródło to tylko punkt, w którym wybija niewidzialny zasób głębi.
Podobna naiwność, nadzieja? cechuje pogląd, iż umysł można oczyścić
z wszelkich uprzedzeń, nastawień, przesądów (form apriori), by niczym
świeża tablica pozwolił na wierne zapisanie się rzeczywistości.
Czy można, nie popadając w naiwność optymizmu poznawczego, zlekceważyć lekcję Kanta na temat form apriorycznych „mysłu” (apriori, czyli uprzednich), a mianowicie poprzedzających i warunkujących wszelkie doświadczenie,
np. widzenie. W ich formie to, co widziane jest widziane — i ma nadzieję.
Oświecenie nie przyjrzało się uważnie własnej metaforze: tabula rasa.
Tymczasem to, iż tablica jest jakaś, ma pewną wrażliwość, z góry przesądza
o tym, że coś się na niej nigdy nie zapisze, a to, co się zapisze, zapisze się
w formie wynikającej nie tylko z charakteru tego, co ją dotyka, czym się na
niej pisze (czym, nie co!), ale także z charakteru samej tablicy, jej barwy czy
faktury (przykład „tablicologiczny”: biała kreda na lakierowanej na biało,
blaszanej tablicy nie pozostawia śladu, a z pewnością widzialnego śladu).
Tym, co widzi człowiek w widzeniu, bezpośrednio, jest tylko ślad, nie zaś
to, co ów ślad pozostawia (skrajny idealizm odmówi formom pojawiąjącym
się na tablicy miana „śladu”, skoro ślad jest zawsze śladem czegoś). Tamto,
coś w rzeczywistości widzi poprzez ślad, tak jak ślepy widzi rzeczywistość
poprzez drżenia swej ręki, trzymającej laskę, w którą wlał swe własne czucie
(Michael Polanyi). Metafora śladu na tablicy może nam podsunąć jeszcze
jedną sugestię: człowiek w śladzie nie widzi linii czy plam jakie pozostawia coś, co się odciska, a nawet tego, co się odciska („pisze” — nie chodzi
276
Artykuły
o narzędzie, rzecz jakąś samą), lecz znajduje sensy, znaczenia, tak jak to jest
w przypadku rysunku czy pisma. Kiedy przedmiotem (centralnej) uwagi nie
są już jakieś plamy, chociażby czarne na białej powierzchni (w tym sensie ich
się już nie widzi), a nawet nie tylko zjawiające się w tych plamach postaci,
lecz ich sensy, znaczenia, wartości. Dzięki aktywności „mysłu” („mysłów”
w jedności) określają się już to same plamy, w widzeniu, stają obrazami
postaci, niosących sensy, znaczenia. Jako obrazy pojawiają się i trwają tak
długo, dopóty trwa to widzenie. Aktywizowane, aktualizowane w wi(e)dzeniu,
stanowiącym swoiste creatio continua, czyli ciągłe stwarzanie.
Dzieło sztuki, jako szczególny obraz pewnej rzeczy, może uprzytamniać,
iż ona może być dana, widziana, pojmowana, określona inaczej, niż to się
zwykło czynić. Wyzwala rzecz z klatki, gorsetu, foremki, w jaką ją wtłacza
panujący sposób i punkt widzenia. Już to przez to, że uprzytamnia nam, iż
ją wtłaczamy, że widziane określa punkt widzenia, że pewien punkt przyjmujemy. Jeśli dzieło nie pozwala się przedrzeć poza to, co ukazuje przyjęty
punkt widzenia, to chociaż uprzytamnia jego, naszą ograniczoność.
Sztuka obnaża ów subiektywny charakter świata, w którym żyjemy,
ukazuje jego naturę bycia korelatem naszych apriorycznych założeń (w języku
psychologii: przesądów, uprzedzeń, nastawień, motywów), produkt przyjętego
przez nas punktu widzenia (przez takie założenia określonego). W tej roli ma
zawsze charakter zarazem destruktywny i konstruktywny. Konstruktywny już
przez to, że uświadamia nam nasz punkt widzenia, jego względny charakter,
stawia pod znakiem zapytania. Wyzwala ze stanu naiwności.
Istotne pytanie, przed którym teraz stajemy: Czy owe sensy, znaczenia są
tylko efektami naszych projekcji? Nie zdając sobie tego sprawy, nieświadomie
sami rzutujemy przed siebie treści własnego „mysłu”, znajdując je jako świat.
Czy świat człowieka stanowi tylko echo jego myśli — a więc czy może nie być
z nim(i) w niezgodzie (pułapka samopotwierdzeń, samoutwierdzeń)? W czym
leżałaby waga sztuki polegająca na jej zdolności uświadamiania nam tego
mechanizmu, na ukazywaniu roli puntów widzenia dla widzenia, czy ta jej
rola zasługiwałaby na miano wyzwalajacej, jeśli każdy z punktów widzenia
byłby równie przypadkowy, jak mówi się „równie dobry”? Każdy sens, każda
wartość, każde znaczenie tylko produktem chwilowego „widzi-mi-się”?
Czy kategoria prawdy ma sens w odniesieniu do dzieł człowieka, jego
konstrukcji?
Janusz Krupiński
277
PRAWDA A DZIEŁA (KONSTRUKCJE) CZŁOWIEKA
Nasze doświadczenie, spostrzeganie, widzenie rzeczywistości ma
charakter „zapośredniczonej bezpośredniości” (określenie Hegla). Gdy ktoś
uwagę swoją kieruje ku rzeczom — poczucie bezpośredniości. W refleksji,
z góry przypatrując się temu procesowi: owa bezpośredniość okazuje się
złudzeniem przejrzystości obrazu. Obraz zapośrednicza. Wraz z nim także
język, pojęcia i teorie, którymi myślimy w widzeniu.
„Mysły”, czyli umysł (język, pojęcia, teorie…) oraz zmysły (oko,ucho…,
motoryka, kinestetyka…, cielesność, a dalej nawet: inkorporowane „ekstensje”, przedłużenia ciała, jak kij w ręce niewidomego, jak pędzel w ręce
malarza, który gestem i sposobem prowadzenia włosia, farby odczuwa,
np. jakby dotykając) nie stanowią neutralnego medium, jakoby dzięki swej
przejrzystości nieobecnego wobec tego, co doświadczane, przeciwnie,
współokreślają to, co doświadczamy jako przez nas doświadczane — to jakim
nam się coś ukazuje. W ten sposób dokonuje się także konstrukcja świata,
w którym żyje człowiek jako człowiek, konstrukcja kultury.
W duchu realizmu uznać trzeba, iż te konstrukcje człowieka mają rzeczywiste podłoże, w duchu idealizmu, iż w swej istocie (jako ludzkie, kulturowe) istnieją dzięki aktom ludzkiego „mysłu” (liczba pojedyncza niechaj
wyraża jedność umysłu oraz zmysłów), jako jego wytworu. O tyle irrealnie,
niczym zjawy — mają byt obrazowy (obraz współtworzy ten, który patrzy).
Światło umysłu nie tyle (w jakimś stopniu: nie tylko?) wydobywa na jaw coś,
co uprzednio istniało, ale (jeśli istniało) pozwala mu ukazać się w zjawisku,
przy czym swym sposobem oświetlania, ujęcia przeistacza jego postać — tę,
ukazującą się mu dzięki niemu — żyje człowiek.
Świadomość obrazowego sposobu istnienia świata człowieka zawarta
jest już w naszym, polskim języku, jeśli nawet tego sobie nie uświadamiamy:
przykładem słowo krajobraz: nie obszary, tereny lecz kraj-obrazy są przestrzenią naszego życia.
Nauka próbuje określić zasady rządzące obiektywną rzeczywistością,
sztuka wynajduje te punkty widzenia, formy, w których on się staje, świat
człowieka, a także sam człowiek. Czy punkty te same stanowią ostateczne
zasady określające świat człowieka, czy też same wypływać mogą z jakichś
zasad — nie będących już tylko kwestią widzenia? Rozważmy poglądy, które
wydają się traktować punkty widzenia jako coś ostatecznego.
278
Artykuły
Czy rzeczywiście „Tekst jest mechanizmem, który ma za zadanie wytworzyć swego modelowego czytelnika”43 — a więc tak go ustawić, by przyjął
korzystny dla tekstu punkt widzenia? Ideałem taka pułapka samopotwierdzeń?
Przecież autentyczne dzieło nie daje się wyczerpać z jednego puntku widzenia,
a twórcze interpretacje polegają na wyszukiwaniu owocnych punktów widzenia, z których dzieło odsłania nieznane dotąd oblicza, aspekty, i to nie swoje
aspekty, lecz rzeczywistości ku której się kieruje. Owocnym jest także ten przypadek, gdy punkt widzenia bądź sposób odnoszenia się przyjęty w stosunku
do dzieła (i tego, co przezeń) odsłania jego pustkę, próżność czy fałsz.
Kolejna wątpliwa myśl: Artysta w stosunku do odbiorcy, na przykład
Renoir, „byłby w błędzie, gdyby go pytał o radę i dostosował się do jego
gustów […] Poprzez swoje malarstwo sam określał warunki, na jakich chciał
być zaaprobowany”44. Tak to, nie inaczej?
Twierdziłbym raczej, że twórczy artysta znajduje warunki, malarz malując, i w malowaniu, warunki, które pozwoliłby jemu samemu zaaprobować
własne próby, kierunek poszukiwań, (nie)ostatecznie dzieło, własne dzieło.
W każdym razie to nie aprobata, nawet własna, autora dzieła stanowi przeznaczenie i sens dzieła, sztuki.
Człowiek określa zasady porządkujące, konstruuje według zasad, jakie
sam wynalazł? A może konstruując, próbuje odkrywać zasadę?, kształtuje
wynajdując zasadę w rzeczywistości, na jaką otwiera się w konstruowanym
obrazie. Obojętne, czy to rzeczywistości jaką uobecnia czy rzeczywistości,
która uobecnia się w obrazie.
Wobec powyższego: Uobecnianie stanowi formowanie, w którym
treść nie poprzedza formy. Obraz-uobecnienie nie polega na naśladowaniu.
Twórczy malarz nie odmalowuje czegoś co ma przed oczyma, obojętne czy
oczyma ciała czy ducha (chociażby to były abstrakcyjne relacje), nie zna
wpierw czegoś, co dopiero potem pozostałoby mu naśladować w pewnej
„materii”, z użyciem wybranego „medium” (podobnie jego dokonanie nie
polega na przetworzeniu czegoś, co uprzednio mu było dane). On wypatruje
w tej materii i w tym medium.
Obraz-uobecnienie. Uobecnienie nie oznacza naśladownictwa.
Zatrzymajmy się przy „politycznej koncepcji prawdy”, przedstawionej
przez Tischnera. Dlaczego przy tej właśnie? Skoro, jak twierdzi, nie odnosi
się ona do tak zwanej „obiektywnej rzeczywistości”, niezależnej od czło-
Janusz Krupiński
279
wieka, lecz do tej, będącej „owocem przeświadczeń”. Należą tu, jak pisze
autor Filozofii dramatu, „rzeczywistość historyczna, wytwory kultury, ustroje
państwowe, religie”45.
Klasyczną koncepcję Tischner nazwał „pospolitą koncepcją prawdy”.
Drugą, „polityczną” nazywa tak, gdyż najmocniej ma się wiązać z problemem
władzy. Najwyraźniej poważnie, bez ironii, określa ją tymi słowy:
Prawda i fałsz zależą od społecznego uznania dla wartości odnośnej tezy: teza
bardziej wartościowa dla określonego społeczeństwa zostaje uznana za bardziej
godną urzeczywistnienia, a więc również za bardziej prawdziwą […] podstawowym kryterium prawdy jest wartość, jaka przysługuje danej prawdzie.46
Koncepcja ta, przynajmniej w tym ujęciu, jest niedorzecznością — błąd
koła, regres do nieskończoności. Koło: Jeszcze zanim pewne zdanie miało
dla kogoś jakąś było już prawdą? Oto mamy daną prawdę, ale kryterium
jej prawdy ma być dopiero wartość, jaka jej przysługuje — jaką stanowi dla
kogoś. Regres: zdanie o wartości pewnego zdania dla kogoś byłoby prawdziwe, jeśli ono z kolei byłoby dla niego (kogoś) wartością47.
Czyżby „dana prawda” jako taka wpierw byłaby „pospolitą”, a potem,
ze względu na wartość, „polityczną”? Czy mowa jest o tezie nie urzeczywistnionej, a więc o projekcie, wizji, opisie ideału? Wtedy problem prawdy dotyczy tego, czy to, co wydaje się wartością jest nią, czy to, co wydaje się dobre
dla mnie na dobre wyjdzie, czy to na dobro mi wyjdzie — jak to sądzę.
(Myśl, iż człowiek byłby twórcą wartości rozważałem bezpośrednio
w części Zakład Kanta.)
Prawda, a obiekty wytworzone przez człowieka, jego dzieła — czy są
tym tylko, co w nich widzi, tym, jak mu się ukazują, co odpowiada jego
intencjom — a więc znikałby problem prawdy?, zadanie wypowiedzenia,
oddania tego, co się ukazuje mu, co jest (skoro dane = jest; mocniej: wydaje-mi-się = jest) realizowalne byłoby z łatwością, albo wręcz znikało?
Żadnej skrytości, niejawności, niepewności? Kategorie umysłu człowieka
byłyby tożsame kategoriami jego świata — tam sprojektowane? Widząc
świat przyglądałby się swoim myślom?
A jednak. Nawet jeśli świat życia człowieka, obiektów kulturowych (takich
jak przedmioty użytkowe, dzieła sztuki, instytucje) byłby światem jednego czło-
280
Artykuły
wieka — czyż to, co pomyślane przez niego nie przekracza jego własnej myśli, nie
posiada cech, z których sobie nie zdaje sprawy, a nawet może posiadać wprost
przeciwne do zamierzonych i znajdywanych przez jego samego, myślacego?
Jeśli coś wydaje się autorowi dobre, to (dlatego?) jest dobre? Czy on
sam nie zna wobec dzieła, które tworzy, pytania, czy naprawdę jest dobre?
Nawet dzieła ludzkie, przedmioty jako takie, intencjonalne, są autonomiczne
wobec podmiotu je tworzącego. Do tego stopnia, że tak zwany autor może
się od swego dzieła uczyć48.
Co donioślejsze, poza ową autonomią dzieł człowieka w stosunku
do jego myśli, intencji, to to, że same myśli człowieka podlegają zasadom
uprzednim w stosunku do nich samych, zasadom, w których mają (w chwili
twórczej: znajdują?) swoje odniesienie czy zaczepienie. Początek. To idee,
w szczególności wartości.
To dopiero ten, ideatyczny (odnoszący się do idei) wymiar człowieka
i jego dzieł, wynosi go i je ponad naturę. Tylko w tym względzie kultura nie
redukuje się do natury. Także zwierzęta żyją przedmiotami intencjonalnymi49.
Także ich świat jest światem zjawiskowym, postrzeżeniowym, także dla ich
bycia lub nie bycia śmiertelnie poważną rolę odgrywają obrazy, jakie sobą
stanowią w zmysłach innych zwierząt, także one reagują na to, co się wydaje,
a nie na to, co po prostu jest, także one posiadają, przyjmują czy tworzą wyrafinowane formy przygotowane dla oka lub ucha. Dość wspomnieć formy
kamuflażu czy stroje godowe50.
Na poziomie natury, i tego, co naturalne — przynajmniej w tym obiektywnym sensie, w jaki jest ta sfera ujmowana przez nauki o naturze, czyli
przyrodoznawstwo (od fizyki po psychologię i socjologię jako science) — pojęcie wartości i tego, co wartościowe, dobra i zła, są puste. Kultura stanowi
wybryk natury osadzony na kategorii, pojęciu wartości?
Sensy, znaczenia pojawiające się w dziele mają ideatyczny charakter,
czyli osadzone są w „nadzmysłowym” świecie idei, niezależnym od myśli
autora dzieła. Oto właściwe źródło ich autonomii51.
Z perspektywy człowieka wolnym od metafizycznej spekulacji wydać
się może teza, iż świat idei pojawia się dzięki myślom ludzi. Nie przeczy to
temu, iż idee nie mogą być myślane jakkolwiek, a wynajdując je, człowiek
musi być posłuszny ich logice, ich strukturze — odkrywa ich formy, re-konstruuje w swoim wynajdywaniu.
Janusz Krupiński
281
Fundamentalne idee nie mogą być dowiedzione. Można jednak pokazać
— drogą rozumu — znaczenie danej idei poprzez wskazanie jej pokrewnych,
pochodnych wobec niej, czy jej przeciwnych, wymagających odrzucenia wraz
z przyjęciem rozważanej, dyskutowanej. Jeśli fundamentalny wybór człowieka jest kwestią decyzji przyjęcia pewnej idei to nie stoi to w sprzeczności
z faktem, iż rozum może pokazać jej konsekwencje, na przykład w postaci
niezgody lub zgody na utratę lub pozbawienie życia (na eliminację takiej
a nie innej postaci życia — żywej postaci). Wówczas wybór staje się zgodą
na śmierć.
BYĆ ALBO NIE BYĆ — ARTYSTY
Argument życia bywa wysuwany jako ostateczny w dyskusjach. Zresztą
na dwa sposoby. W autentycznym dialogu dyskutowane koncepcje bywają
negowane, jeśli prowadzą do zgody na zabicie człowieka. W pozornym dialogu jeśli ktoś dąży do zniszczenia swego oponenta, chociażby przez poniżenie
go, chociażby przez zagadanie, chociażby przez pochlebstwo — kupiony
przestajesz być oponentem (formą przemocy nie muszą być noże, miecze,
karabiny czy armaty — ultima ratio regum, ostateczna racja władców).
Dylemat elit, samotnej jednostki związany z ryzykiem unicestwienia
w opisie Platona przedstawia się następująco:
Więc mój kochany, może nie tak bardzo należy się troszczyć o to, co o nas powiedzą szerokie koła, ale co powie ten, który się rozumie na sprawiedliwości
i niesprawiedliwości; on jeden i prawda sama. Więc naprzód niesłuszna twoja
teza, kiedy twierdzisz, żeśmy powinni się troszczyć o opinie szerokich kół, tam
gdzie chodzi o to, co sprawiedliwe, piękne, i dobre, i na odwrót. Ale znowu,
mogą nas te szerokie koła życia pozbawić52.
Zamiast rozwodzić się tutaj nad zagrożeniem, jakie dla artysty czy
projektanta stanowią zleceniodawcy, odbiorcy, masy, opinia, instytucje
(por. część Igraszka, sukces) wskażę, że także wobec nich grozi mu przyjęcie postawy nietwórczej, niedialogicznej. Dzieje się tak wówczas, gdy
mniema, iż jego idee (wartości) są tożsame z ideami „szerokich kół”, że są
lepsze, oparte na wiedzy eksperckiej, że może je wziąć w nawias, zawiesić, zneutralizować i porzucić jakiekolwiek w ogóle lub przyjąć te drugiej
282
Artykuły
strony, bądź że są równie dobre jak te drugiej strony, gdyż wszystko jest
dozwolone, wszystko względne, a żadna się nie liczy…53 Utrata postawy
dialogicznej niweczy szansę ukazania „drugiej stronie” własnych odkryć
— nie zaistnieją (jakkolwiek byłyby doniosłe).
Wartość życia zna także postmodernizm. Oskarżenie tego izmu o to,
iż charakteryzuje go brak jakichkolwiek aksjologii, iż odrzuca wszystkie
wartości, nie daje się pogodzić ze stwierdzeniem, iż powodem dla którego
postmodernizm chce przekroczyć modernizm jest przekonanie, iż „logika
modernizmu” prowadzi do zbrodni. Także postmodernizm coś wyklucza,
i zna granice wolności.
Wartością jest życie. Życie? Wszelkie, jakiekolwiek? Czegokolwiek,
każdego? Każde zawężenie, wykluczenie (już to w formie rozróżnienia między czymkolwiek a kimkolwiek) oznacza, iż nie chodzi o dowolne życie, ale
o życie naznaczone pewną wartością.
Iluż artystów umarło za życia oddając się „światu sztuki”! Dla jakże wielu
malowanie czy rysowanie stanowi formę natręctwa, nałóg, powielanie — więzienie! Ouroborustyczną pętlę — więzienie Onana. Ekshibicję własnego ja —
więzienie samorealizacji. Autoterapię, której elementem jest zatruwanie innych,
widok ich zatrucia, skryta radość ich ogrania — więzienie resentymentu.
Życie pewną ideą, wartością, to wyrzeczenie się tych form życia, które
są z nią sprzeczne. Prowadzi do: „w ten sposób nie da się żyć”, w ten sposób,
czyli w tej formie, w tej postaci życia. Oddać się jej, to zagubić się, zginąć.
Czytelnik, który zniechęca się na te uwagi z obawy przed patosem „życie
albo śmierć”, który nie chce słyszeć o umieraniu w imię idei — czyż sam
nie chce bronić życia przed tymi wszystkim (auto)destrukcyjnymi formami
życia? Czyż sam nie uznał pewnego sposobu, pewnej formy życia za dobro?
Sam żyje pewną ideą życia (w sensie biologicznym zgon stanowi proces
życiowy, podobnie rozkład trupa).
Zgoda na śmierć, samobójstwo (podobnie jak życie)… Dla artysty
bynajmniej nie musi to oznaczać odebrania sobie życia, sobie jako człowiekowi. Jakkolwiek może oznaczać biedę, głód. Gdy w pewnych warunkach rezygnuje z zabiegów o wsparcie sponsorów, odrzuca zlecenie, nie
wystawia, wręcz rezygnuje z „uprawiania sztuki”, nie produkuje dzieł,
a wreszcie porzuca lub zabija artystę w sobie… W imię innej formy życia.
Formą, początkiem — idea!
Janusz Krupiński
283
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Paul Natorp, Filozofia, przeł. Jan Ożarowski, [w:] Filozofia i socjologia XX wieku, cz. II, (red.
Bronisław Baczko), Wiedza Powszechna, Warszawa 1965, s. 166, 168. W drukowanym przekładzie, jak sądzę błędnie „które”, w miejscu, gdzie zastąpiłem je słowem „którą”, Natorp
mówi tu o „rachunku poznania”, gdyż wcześniej z myślą o rachunku matematycznym
przywołał przykład niewiadomej w równaniu.
Dla sposobu prowadzenia dydaktyki artystycznej, dla sposobu pojmowania zadań i zasad
kształcenia artystów, kluczowe znaczenie ma przyjmowane rozumienie samej twórczości
artystycznej i sztuki. Na miarę celu dobiera się środki. I tak, jeśli idea prawdy ma fundamentalne znaczenie dla sztuki, tak też na poziomie kształcenia artystów. Tradycja platońska, pamięć o pierwszej uczelni, Akademii Platońskiej, zawiera to przesłanie, iż duchem
ożywczym akademii jest duch prawdy.
Wrócę do kwestii stosunku dzieł do idei w części Prawda a dzieła człowieka.
Nicolai Hartmann, Def Aufbau der realen Welt. Grundriss der allgemeinen Kategorienlehre,
Berlin 1964, s. 2, 9.
Andrzej Pawłowski, Inicjacje. O sztuce, projektowaniu i kształceniu projektantów, IWP, Warszawa 1987, s. 24. Wyraża on także przekonanie, iż zbyt często działania projektanta mają
charakter „podecyzyjny”, gdy „zasadnicze decyzje zostały już podjęte” (ibidem s. 22; np.
cel już został wyznaczony). Łącząc kwestię oczywistości, samozrozumiałości z kategorią
decyzji można powiedzieć, iż wraz z poczuciem samozrozumiałości pewnych sądów czy
wyobrażeń przyjmujemy decyzje w nich zawarte, czy przez nie implikowane.
Twórcze dokonanie Pawłowski pojmował jako inicjację (Inicjacje — programowo daje taki
tytuł zbiorowi swoich tekstów), a więc, by użyć tego słowa, twórcę pojmuje jako inicjatora
— kogoś, kto daje początek. To nie znaczy, że sam ten początek ustanawia czy wymyśla.
Koncepcja „formy naturalnie ukształtowanej” Pawłowskiego byłaby zgodna raczej z myślą
o odkrywaniu początku („tego, co istotne”).
Jacques Derrida, O gramatologii, przeł. Bogdan Banasiak, KR, Warszawa 1999. s. 105.
Platon, Prawa, Księga VI, 775. Przekład za parafrazą Hannah Arendt, O rewolucji, przeł.
Mieczysław Godyń, Totus, Kraków 1991, s. 216. Podwójne znaczenie greckiego słowa (arche
— „słowo to oznacza zarówno początek jak i zasadę”, tamże, s. 215) Arendt oddaje jako
„początek […] zawiera swą własną zasadę”. W przekładzie Marii Maykowskiej „Początek
bowiem, niby jakieś bóstwo królujące wśród ludzi, zabezpiecza wszystko” (Platon, Prawa,
Warszawa 1960).
Hannah Arendt, O rewolucji, przeł. Mieczysław Godyń, Totus, Kraków 1991, s. 215; w domyśle: a zasada ma charakter absolutny).
Maurice Merleau-Ponty, Mowa pośrednia i głos milczenia, przeł. Ewa Bieńkowska, [w:] Oko
i umysł. Szkice o malarstwie, wybrał, opracował i wstępem poprzedził Stanisław Cichowicz,
terytoria, Gdańsk 1996, s. 184.
José Ortega y Gasset, Trzy obrazy z winem, [w:] idem, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł.
Piotr Niklewicz, Czytelnik, Warszawa 1980, s. 73; „Tres cuadros del vino”, 1911 (w tym
samym roku ukazała się Philosophie Natorpa).
Nie podejmę tutaj sporu o liczbę „pierwotnych tajemnic”, ani o możliwość rozróżniania
pseudotajemnic, urojonych problemów od autentycznych.
Stróżewski: „Są możliwe jak najogólniej biorąc, dwie postawy: albo niepokoimy się, zadajemy pytania i próbujemy na nie odpowiedzieć, albo też poprzestajemy na kontemplowaniu
rzeczywistości, przyjmowaniu jej taką, jaka jest, jak nas nachodzi” (Władysław Stróżewski,
284
Artykuły
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
Wokół piękna, Universitas, Kraków 2002, s. 356; nie twierdzę, że słowa te są reprezentatywne
dla poglądów tego autora).
O aktywnym charakterze kontemplacji pisałem [w:] Janusz Krupiński, Od-czuwanie —
istota twórczości, [w:] Estetyka i krytyka, nr 5, UJ, Kraków 2003; wersja rozszerzona: www.
krupinski.asp.krakow.pl.
Pokrewne doświadczenie z „tym, co biblijna religia określa mianem »bojaźni Bożej«” wydaje
się wiązać Buber. Ma on na myśli chwilę, „gdy jestestwo, postawione między narodzinami
i śmiercią, staje się dla siebie niepojęte i niesamowite, gdy wszelką pewnością wstrząsa
tajemnica”. W bojaźni Buber znajduje warunek miłości. Twierdzi przy tym: „Kto zaczyna
od miłości, nie odczuwając przedtem bojaźni, ten miłuje bożka, którego sobie sporządził
i którego łatwo jest miłować, ale nie rzeczywistego Boga, który przede wszystkim jest niezrozumiały i straszny” (Martin Buber, Zaćmienie Boga, przeł. Paweł Lisicki, KR, Warszawa
1994, s. 32, 33).
(Każdy zachwyt stanowi formę samozadowolenia — nieuświadomiony jako taki, kult
„bożka” sporządzonego dla siebie?, złudzenie spełnienia? Piszę o tym w przekonaniu, że
jeśli nawet „Bóg nie istnieje”, to ludzie żyją idolami.)
Naiwni sądzą, że mogą myśleć i wypowiadać sie „własnymi słowami”. Gdyby chociaż jedno
było ich własne, to znaczy, gdyby go nie przejęli z języka, wraz z wpisanymi w nie nastawieniami, znaczeniami itd., i nie byli nieświadomie tylko nastawieni przez to słowo…
Przykład wielkich myślicieli jest dalece pouczający. Centralna kategoria ich poszukiwań
odsłania się, czy skrywa, przez całość ich tekstów, jeśli nawet w pewnym miejscu zdają się
definiować, w innym znajdziemy inną „definicję”.
Podobne twierdzenia bywają formułowane w stosunku do chrześcijaństwa — jako zbrodniczej epoki, wojen religijnych, stosów…
Pisałem o tym w Funkcjonalizm, co to jest? ( Architektura & Biznes, 4/2002).
Jakże często spotkać dzisiaj można kogoś, kto pokazuje nam na coś i twierdzi przy tym, że
każdy widzi inaczej. Jakim cudem widzimy, że nam pokazuje, że coś pokazuje? Trafiamy
palcem, ręką w to samo, po to samo — złudnie?
Platon, Prawa, 645a, przeł. Maria Maykowska, Warszawa 1960, s. 40.
Klasyczna formułka mówiąca o prawdzie jako „zgodności poznania z rzeczywistością,
której poznanie dotyczy” (to sformułowanie [w:] Józef Tischner, Filozofia dramatu, fragment
„Dwie koncepcje prawdy”, dialogue, Paryż, 1990, s. 113) odnosi się raczej nie do prawdy
lecz do prawdziwości poznania (zdania itp.). Sama taka formułka, jeśli się przyjrzeć, daje
wyraz problemowi poznawalności rzeczywistości. Skąd wiedzieć można czego dotyczą
nasze próby poznania poza tym, co w tych próbach nam się wydaje — ukazuje? Zanim
poznamy wiemy już co pozna(je)my?
Ksenofanes, za: Izydora Dąmbska, Zarys historii filozofii greckiej, Lublin 1993, s. 130; cytowane
w: Karl R. Popper, Tolerancja i intelektualna odpowiedzialność, [w:] W poszukiwaniu lepszego
świata, przeł. Antoni Malinowski, KiW, Warszawa 1997, s. 225–235. Na tę myśl Ksenofanesa Popper powołuje się także w swym artykule Mit schematu pojęciowego, gdzie przekład:
„Nie od razu bogowie wszystko pokazali śmiertelnym, lecz powoli szukając, znajdują oni
najlepsze. Nie było i nigdy nie będzie człowieka, który by miał dokładną wiedzę o bogach
i o wszystkim tym, o czym mówią. Gdyby nawet udało mu się mówić prawdę zupełną,
nie wiedziałby o tym. Tylko mniemanie jest udziałem wszystkich” (por. Karl R. Popper,
Mit schematu pojęciowego, [w:] Mit schematu pojęciowego, przeł. Bohdan Chwedeńczuk, KiW,
Warszawa 1997, s. 48).
Hannah Arendt, Prawda i polityka, [w:] idem Między czasem minionym a przyszłym, przeł.
Mieczysław Godyń, Wojciech Madej, Aletheia, Warszawa 1994, s. 282.
Janusz Krupiński
285
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
Czy ktoś, kto uchwycił ideę prawdy, odtąd pozostanie niewzruszony w oddaniu się jej?,
jej jednej tylko!?
Przekładam za: Jacques Derrida, Restitution of the Truth in Pointing [poniture], [w:] The Truth
in Painting, transl. G. Bennington, I. McLeod, Chicago nad London, 1987 (motto). Słowo
„partaczem” oddaje wieloznaczne „cobbler”, co dosłownie oznacza „szewc” (a dla Derridy
ma dodatkowe znaczenie, skoro rozważa interpretacje obrazu van Gogha przedstawiającego
buty — por. J. Krupiński, Spór o „Buty” van Gogha: sprzeciw M. Shapiro wobec interpretacji
M. Heideggera, [w:] Franciszek Chmielowski (red.), Estetyka a hermeneutyka, UJ, Kraków
1990). Motto tekstu Derridy w jego polskim przekładzie brzmi: „Jeśli chodzi o prawdę, to
jest ona mi tak droga, podobnie jak usiłowanie, aby stworzyć coś prawdziwego, że sądzę
— tak, w istocie sądzę — iż wolałbym być raczej szewcem niż muzykiem kolorów” (Jacques
Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. Małgorzata Kwietniewska, słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2003).
Karl R. Popper, Opis, argumentacja i wyobraźnia, [w:] Wiedza a zagadnienie ciała i umysłu,
przeł. Tadeusz Baszniak, Książka i Wiedza, Warszawa 1998, s. 132.
Karl R. Popper, Mit schematu pojęciowego, [w:] Mit schematu pojęciowego, przeł. Bohdan Chwedeńczuk, KiW, Warszawa 1997.
Pozytywny sens pojęcia autorytetu: ktoś, kogo obdarzamy kredytem zaufania, myśl, którą
przedstawia próbujemy zrozumieć, podążamy w kierunku, ku któremu otwiera się jego myśl,
nie wykluczając jednak, że rzeczywistość ukaże się nam odmienna, niż to on myślał.
Wymieniam jednym tchem słowa, myśli i obrazy, gdyż nawet w wypadku malarstwa, jego
dzieła nie są tylko „obrazami”.
Przynajmniej w tych granicach, w jakich sztuka ma charakter poznawczy (Hans-Georg
Gadamer, Prawda i metoda, przeł. Bogdan Baran, Interesse, Kraków 1993, s. 133).
Hans-Georg Gadamer, Sztuka i naśladownictwo, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, [w:] Rozum,
słowo, dzieje, PIW, Warszawa 1979, s. 140, 141. Wyobrażenie procesu twórczego jako naśladowania w tym wypadku przedstawia się naiwnie w obu tych wariantach: artysta przygląda
się porządkowi świata i go odwzorowuje, powiela w swoim dziele; artysta przygląda
się zasadzie porządkującej świat i wedle niej formuje. Gadamer znaczenie wiąże jednak
z naśladownictwem jako prezentacją, a wagę rozpoznania w naśladującym naśladowanego
wiąże z uchwyceniem tego ostatniego w jego samej istocie, po raz pierwszy, i to właśnie
dzięki naśladownictwu i w naśladonictwie, czyli w naśladującym (por. Hans-Georg Gadamer, Prawda i metoda, op. cit, s. 132). Po raz pierwszy — a więc nie byłoby to naśladowanie
istoty (o sprzeczności!)?
Stanisław Wyspiański, Requiem, DZIAŁANIE 1, [w:] idem, Dzieła zebrane, t. 14, s. 43.
Gdy totalny relatywista będzie dowodził, że nie można dowieść czy ktoś żyje czy nie
żyje, wysunięcie wobec niego propozycji by popełnił samobójstwo, albo aby się zgodził
na pozbawienie go życia, pozostanie raczej formą presji psychologicznej, niż argumentem
logicznym. Przynajmniej, jeśli jego reakcja miałaby tutaj coś rozstrzygać. Niemniej, czy nie
dość zapytać, czy jego pogląd jest prawdziwy, czy mówi z pretensją do prawdziwości?
A więc, czy jednak czy nie wierzy w ideę prawdy, a do nas mówi nie dlatego, by nas urobić, by nas pchnąć w korzystnym dla siebie kierunku, języka i mowy nie używa z myślą
o manipulowaniu nami, ale by nas przekonać do pewnej prawdy?
Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. Jerzy Gałecki, 138 strona za wydaniem z 1799
roku Kritik der Urteilskraft). Podobnie Kant wskazuje, iż człowiek może przyjąć coś, co mu
się pojawia jako boskie tylko na miarę pojęcia boskości jakie nosi w sobie. Czy oznaczałoby
to, że autentyczna religijność polega na zmaganiu się z własnym pojmowaniem boskości,
na przekraczaniu go? Jak z religijnością, tak z artystycznością, twórczością itd.
286
Artykuły
33
34
35
36
37
38
39
40
41
Por. Mt 6,1-6.16-18, gdzie m. in.: „Strzeżcie się, żebyście uczynków pobożnych nie wykonywali przed ludźmi po to, aby was widzieli”; „Kiedy zaś ty dajesz jałmużnę, niech nie wie
lewa twoja ręka, co czyni prawa, aby twoja jałmużna pozostała w ukryciu. A Ojciec twój,
który widzi w ukryciu, odda tobie” („niech nie wie lewa…” — to pochwała spontanicznego
odruchu serca ze względu na samą postrzeganą biedę — jej konsekwencją chyba nie jest
negacja roli samoświadomości, wewnętrznej rozmowy (sumienia!)?).
Zakład Pascala stanowi przykład fałszywej moralności, w typowej postaci wyrażającej sie
w zawołaniu: „Boga się nie boisz!”. Określa ją postępowanie ze względu na Boga pojętego jako
źródło wiecznej kary lub wiecznej nagrody (czym innym „bojaźń Boża”) (jej pojęcie biblijne
por. Martin Buber, Zaćmienie Boga, przeł. Paweł Lisicki, KR, Warszawa 1994, s. 32–33).
Autentycznie moralny wybór nie dokonuje się ze względu na Boga. W tym sensie ma
a-teistyczny charakter (to nie znaczy: antyteistyczny).
Potencjalna zgoda wszystkich na pewne twierdzenie — jako kryterium jego prawdziwości
o tyle stanowi tylko uboczny efekt prawdziwości, gdyż pozostaje pytanie o kryterium owej
zgody. Przecież nie na faktycznym stanie psychologicznym — w ten sposób działają mody
i obsesje. Czy zgoda kogokolwiek, chociażby poszczególnego człowieka ma coś wspólnego z prawdziwością? Ta ostatnia wzrasta z liczbą zgadzających się? Wielki logik, Quine,
nie zrozumiał w ogóle problemu podejmowanego przez Kanta, „powszechnej ważności
sądów” (ocen) oraz możliwości zgody, gdy w swej rzekomej polemice z Kantem uznał, że
„powszechność sądów” możemy wyjaśnić, jak pisze, „zręcznie” i „ bez ekstrawaganckich
hipotez”, wskazując np. na powszechne wdrażanie pewnych wzorców: „wartości moralne
przekazywane są z pokolenia na pokolenie, wpajane przy pomocy słów, rózg i słodyczy,
przy pomocy pochwał i ostracyzmu” (Villard van Orman Quine, O naturze wartości moralnych, przeł. Barbara Stanosz, Literatura na świecie, nr 5, 1984, s. 324; przedruk w Granice
wiedzy i inne eseje filozoficzne. PIW, Warszawa 1986). Tymi słowy Quine etykę sprowadza
do „logiki kija i marchewki”. Ta go przekonuje.
Na temat idei platońskich jako wartości oraz Jaegera interpretacji platońskiej phronesis pisze
Hannah Arendt, m.in. w Kondycja ludzka, przeł. Anna Łagodzka, Aletheia, Warszawa 2000,
s. 246–248).
Balthus. Pod prąd. Rozmowy z Constanzem Constantinim, przeł. Jan Maria Kłoczowski, Noir
sur Blanc, Warszawa 2004, s. 46.
Mistrz Eckhart, Kazanie 43., przeł. o. Wiesław Szymona OP.
Janusz Krupiński, Disegno. Renesansowa idea disegno jako teoria estezy, Estetyka i Krytyka
7/8 (2/2004–1/2005), UJ, Kraków 2005.
Piszę o tym z pamięcią o lekcji Nicolai Hartmanna, w szczególności z jego Grundzüge einer
Metaphysik der Erkenntnis (1921). Bliżej o moim długu wobec tego nauczyciela [w:] Janusz
Krupiński, Z-wiednie. Ontologiczne podstawy sztuki projektowania, ASP, Kraków 1993. Tam
także inne źródła.
Fragment ten miałby pochodzić z: Edward O.Wilson, Socjobiologia. Nie udało mi się tam
znaleźć tych słów.
Nietzsche: „Do realistów. — Wy ludzie trzeźwi, którym się zdaje, że jesteście uzbrojeni
przeciw namiętności i marzycielstwu i chętnie chcielibyście pustkę swą obnosić jako dumę
i ozdobę, nazywacie się realistami i dajecie do zrozumienia, że świat jest taki, jak wam się
wydaje; że jedynie przed wami rzeczywistość stoi bez zasłony i że wy sami jesteście może
najlepszą jej częścią […]Lecz nie jesteścież i wy w waszym najbardziej odsłonionym stanie
w najwyższym jeszcze stopniu istotami namiętnymi i ciemnymi, w porównaniu z rybami,
i zawsze jeszcze nazbyt podobni do zakochanego artysty? — A czymże jest dla zakochanego
artysty »rzeczywistość«! […] Ta góra ówdzie! Ta chmura tam! Cóż jest w tym »rzeczywi-
Janusz Krupiński
287
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
stego«? Odejmijcie od tego urojenie i cały ludzki przydatek, wy trzeźwi! Tak, gdybyście to
mogli!” (Fryderyk Nietzsche, Wiedza radosna, fragment 57, przeł. Leopold Staff).
Bodajże fenomenologia podejmowała ostatnią w XX w. próbę zbudowania metody poznania
gwarantującego pewność.
Hans-Georg Gadamer, „Cóż to jest prawda?”, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, [w:] Rozum,
słowo, dzieje, op. cit, s. 36. Gadamer twierdzi tamże, iż nowożytne pojęcie nauki wyrosło
z tego założenia.
Umberto Eco, Nadinterpretowanie tekstów, [w:] idem et al., Interpretacja i nadinterpretacja,
Znak, Kraków 1996, s. 64.
Maurice Merleau-Ponty, Mowa pośrednia i głos milczenia, przeł. Ewa Bieńkowska, [w:] Oko
i umysł. Szkice o malarstwie, wybrał, opracował i wstępem poprzedził Stanisław Cichowicz,
terytoria, Gdańsk 1996, s. 149–150. I dalej: „W końcu malował, wypytywał świat widzialny
i go stwarzał”.
Ponieważ w przykładzie użytym przez tego autora odbiorcą Renoira miał być „oberżysta”,
tym łatwiej czytelnik ma przystać na to, iż artysta nikogo nie pyta o radę (co nie znaczy,
że nie pyta — wypytuje „świat widzialny”).
Józef Tischner, Filozofia dramatu, Dialogue, Paryż, 1990, s. 128–129.
Ibidem, s. 129.
Klasyczna idea prawdy, ośmielam się sądzić, jest nadrzędną w stosunku do różnych koncepcji kryterium prawdziwości (koncepcji często zwanych teoriami prawdy, takimi jak
„konsensualna teoria prawdy”, „pragmatyczna teoria prawdy”…). Negując ideę prawdy
„obiektywnej”, jak sądzę, popadają w sprzeczność. Jakiekolwiek kryterium zostanie przyjęte („konsens”, zgoda, skuteczność… ), to przecież czy prawdziwość spełnienia kryterium
nie jest pojęta w sposób „klasyczny”? Do absurdu, do regresu w nieskończoność wydaje
się przecież prowadzić myśl, iż orzeczenie skuteczności jakiegoś twierdzenia o tyle jest
prawdziwe, o ile jest skuteczne dla orzekającego.
Nie inaczej przedstawia się rzecz z impresjonistyczną, ekpresjonistyczną, instytucjonalną
czy formalistyczną koncepcją prawdziwości dzieła sztuki (kolejno odnoszą one dzieło do:
wrażeniowych jakości zmysłowych, uczuć czy ja artysty, akceptacji przez instytucje artystyczne czy idealnych struktur formalnych, np. geometrycznych).
Cybis za stracony uważa każdy dzień, w którym niczego nie nauczył się od obrazu, który
maluje. Cybis błogosławi moment, gdy „jakaś plama, położona często zupełnie nieświadomie, nagle scala wszystko”, dodaje, iż „moment ten jest prawie zawsze zaskoczeniem dla
nas i rewelacją naszej podświadomej woli” (Jan Cybis, Notatki malarskie, Dzienniki 1954–1966,
wyboru dokonał i wstępem poprzedził Dominik Horodyński, PIW, Warszawa 1980, s. 101;
„rewelacją” w sensie: objawieniem).
Ustalenia fenomenologicznej teorii spostrzegania równie dobrze odnoszą się do psychologii
zwierząt i są może bez reszty psychologią, a nie filozofią. Zasadniczo estetyka fenomenologiczna, np. Ingardena, wydaje mi się kryptopsychologią.
W Myśleniu (rozdział „Zjawisko”) H. Arendt skłonna jest w konsekwencji przyjąć tezę
biologa, A. Portmanna, o prymacie form nad funkcjami, zgodnie z którą funkcją organów
wewnętrznych jest podtrzymanie widzialnych form organizmów.
Idee są autonomiczne wobec ludzkiej myśli, wobec procesów psychicznych. Jeśli nawet
nie ma jakiegoś przedustanowionego, „świata idei” (w znaczeniu tego określenia, jakie
wiążemy z Platonem), jeśli nawet idee pojawiają się dzięki ludzkiej myśli, to przecież to, co
myślane przez człowieka nie jest tożsame z jego myślą, z jego procesem myślenia (co piszę
z pamięcią o teorii Poppera, „Świata 3.” czy teorii N. Hartmanna, „ducha obiektywnego”).
Dlatego Kant mógł twierdzić, że można rozumieć kogoś dzieła lepiej niż ich autor..
288
Artykuły
52
53
Platon, Kriton, 48a, przeł. Władysław Witwicki.
Dylemat taki nazwałem niegdyś „aporią Kritona” (Janusz Krupiński, Four Ideas of Design
Philosophy in Pawłowski [w:] Andrzej Pawłowski, Initiations. On Art, Design, and Design
Education, with an interpretive essay by Janusz Krupiński, edited by Janusz Krupiński,
translated by Beata and Piotr Bożyk, Cracow/Kraków: Department of Industrial Design,
Academy of Fine Arts in Cracow 1989).
Janusz Krupiński
289
290
Artykuły
Magdalena Smaga
O profesorze Zygmuncie Radnickim
Pedagogiczna działalność malarza
Zygmunta Radnickiego (1894–1969)
(na podstawie materiałów archiwalnych
i osobistych notatek artysty)
Zygmunt Radnicki z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie związany
był od roku 1913.1 Wyjechał z rodzinnego Czortkowa koło Tarnopola aby
studiować na krakowskiej Uczelni. Naukę rysunku pobierał jeszcze jako
lwowski gimnazjalista w prywatnej szkole Leonarda Podhorodeckiego.
Studia w ASP rozpoczął w pracowni Stanisława Dębickiego, a kontynuował
w pracowniach Józefa Mehoffera i Wojciecha Weissa2. Radnicki kształcił się
w Akademii podczas I wojny światowej, a następnie w okresie przemian
politycznych w Polsce, dlatego jego naukę przerwała dwukrotna rekrutacja do armii (1914–1918, 1919–1921). Na skutek tych wydarzeń jego studia
przedłużyły się do roku 1924. Znaczna część zawodowego życia malarza
związana była z nauczaniem i edukacją. Już w roku 1921, trzy lata przed
ukończeniem studiów, artysta rozpoczął pracę we lwowskim szkolnictwie
średnim. W latach 1921–1922 oraz w roku 1924 pracował w IV Gimnazjum
jako nauczyciel rysunku. Uczył również w prywatnym gimnazjum Zgromadzenia Sióstr Sacré-Coeur. W latach 1929–1939 prowadził lektorat rysunku na
Uniwersytecie Lwowskim3 . Pracując na wspomnianej Uczelni, pełnił funkcję
członka Komisji Egzaminacyjnej dla nauczycieli szkół średnich i seminariów
nauczycielskich. Swoje doświadczenia pedagogiczne zawarł między innymi
w notatkach dydaktycznych4 oraz opracowując hasło Dydaktyka rysunku do
Magdalena Smaga
291
Encyklopedii wychowania. Radnicki angażował się w życie artystyczne5, od roku
1932 był członkiem Wydziału Związku Zawodowego Artystów Plastyków
we Lwowie. W tym okresie dużo wystawiał w Polsce i za granicą.
Podczas wojny, w latach 1939–1941, pracował jako nauczyciel rysunku
geometrycznego w IV Państwowym Gimnazjum we Lwowie, a w latach
1943–1944 w nowosądeckiej niższej szkole rzemieślniczo-handlowej z polskim językiem wykładowym, natomiast w latach 1944–1945 był profesorem
rysunku w Liceum Krawieckim w Krakowie. Wówczas twórczości malarskiej
poświęcał niewiele uwagi.
Po wojnie wraz z rodziną6 na stałe zamieszkał w Krakowie. 29 marca
1945 roku w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych nastąpiła uroczysta
inauguracja roku akademickiego. Pierwszym rektorem został Eugeniusz
Eibisch7. Radnicki pracę jako wykładowca w krakowskiej Uczelni rozpoczął
21 października 1945 roku. W roku 1946 objął Katedrę Rysunku Ogólnego8.
Zajęcia z rysunku były obowiązkowe dla wszystkich studentów pierwszego
roku — zwane były pierwszym kursem wstępnym. Radnicki prowadził ćwiczenia na Wydziale Malarstwa i Rzeźby. W roku 1946 artysta otrzymał tytuł
profesora nadzwyczajnego (7 V 1946). Od roku akademickiego 1947/48 przy
Katedrze Malarstwa prowadził Szkołę Główną Krajobrazu, nie rezygnując
z dotychczasowych obowiązków. Natomiast od roku 1949 przyjął obowiązki
wykładowcy rysunku, a następnie kierownika (od roku 1953) w Studium
Pedagogicznym Akademii. W roku 1951 został mianowany profesorem
zwyczajnym. W latach 1950/51 tymczasowo pełnił on funkcję rektora9. Od
roku 1958 przejął Katedrę Malarstwa po zmarłym profesorze Zbigniewie
Pronaszce.
Formalnie więc na wniosek Dziekana i przy nieobecności prof. Radnickiego
sprawę powierzenia jemu Katedry Malarstwa przegłosowano, poprzednią
liczbą głosów profesorskich powiększoną o głos jednego obecnego na zebraniu
docenta (trzech docentów nieobecnych).10
W związku z objęciem nowej Katedry Zygmunt Radnicki został
zwolniony z prowadzenia zajęć na zimowym plenerze malarskim oraz
z kierowania Katedrą Rysunku Wieczornego. Jego miejsce zajął kilkuletni
292
Artykuły
współpracownik we wspomnianej Katedrze, doc. Jonasz Stern11. Przejmując
Katedrę po profesorze Pronaszce, od roku 1960 Radnicki prowadził prace
dyplomowe studentów. Dokumenty archiwalne pokazały, że z pracowni
Radnickiego wyszło niewielu magistrantów. Wyjątkowo w roku 1952 malarz
był promotorem Franciszka Barącza i Krystyny Koneckiej. Ponadto do jego
magistrantów należeli: z roku 1960 Jerzy Feldman, Roman Malec, Jadwiga
Styrna-Nawrocka, Janina Wanda Porazińska, Danuta Stellmacher-Kubica,
Stanisław Wiśniewski; z roku 1961 Idzi Dąbrowski, Zygfryd Dudzik, Piotr
Gogolewski; z 1962 Krystyna Hajdo-Kućma; z 1963 Jan Janczak, z 1964
Donat Król i Mściwoj Olewicz; z 1965 Grażyna Figiel, Danuta Gzik, Zenobia
Sumera12. W Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie artysta pracował do
roku 1965. Należał do krakowskiego okręgu Związku Polskich Artystów
Plastyków, którego był prezesem w latach 1947/48 oraz 1953/54. W okresie
powojennym malarz brał udział w licznych wystawach nie tylko w Polsce,
ale również za granicą13. Zmarł 5 XI 1969 w Piwnicznej, a pochowany został
na cmentarzu Rakowickim.
W stosunku do niektórych problemów pedagogicznych Zygmunt
Radnicki miał rozbieżne zdanie z kadrą profesorską. Owe wnioski można
wysnuć, czytając protokoły posiedzeń Rady Wydziału Malarstwa. Jednym
z ciekawszych przykładów była dyskusja na podstawie protokołu z 31 maja
roku 195114. Na wniosek Ministerstwa rektor Radnicki domagał się opuszczenia osobistych pracowni zajmowanych na Akademii przez kadrę profesorską.
Prośba ta wynikała z dużej liczby studentów i stosunkowo małego zaplecza
lokalowego. Ów problem dotyczył głównie studentów dyplomowych. Radnicki, dbając o dobro młodzieży jako pierwszy zrezygnował z zajmowanej
pracowni. Przeciwko jego wnioskowi wypowiedział się dziekan Fedkowicz,
profesorowie Pronaszko, Rzepiński oraz Marczyński. Ogólnie uznano, że
wniosek jest niekorzystny zarówno dla studentów jak i nauczycieli: „niemając pracowni we własnym mieszkaniu” dziekan Fedkowicz kategorycznie
zaprotestował „przeciw pozbawieniu go warunków pracy zawodowej”.
Profesor Rzepiński wyraził pogląd, „że Rektor patrzy na tę sprawę zbyt
formalistycznie nie obserwując prawdziwych interesów szkoły. Profesor, który
nie pracuje sam nad własnym rozwojem, cofa się i nie może (wbrew pozorom)
wnieść w umysły młodzieży twórczej, poważnej myśli. […] Jeżeli mówi się
Magdalena Smaga
293
o interesie młodzieży to należy pamiętać, że szkoła to nie tylko jakość warunków techniczno-lokalowych lecz także jakość artystyczna profesorów”.
W owej dyskusji Rektor Radnicki stał w opozycji do kadry profesorskiej
uznając, że „młodzieży należy stanowczo dać lepsze warunki pracy”.
Z okresu gdy Radnicki był rektorem zachował się jeszcze jeden zajmujący protokół z 8 maja 1951 r.15. Na posiedzeniu omawiano kwestię programu
nauczania. Zdaniem rektora Radnickiego
zbyt mało zwraca się uwagi na prowadzenie szkicownika, na rysunek pamięciowy i studium na wolnym powietrzu. (…) Odnośnie programu jest on za
sztywny i za mało pozostawia inicjatywy profesorowi.
Z Radnickim zgodził się profesor Pronaszko, stwierdzając, że program nakłada zbyt sztywne ramy, podkreślił również jak ważne jest studium z natury. Natomiast dziekan Fedkowicz, profesorowie Marczyński,
Przebindowski i Taranczewski podkreślali, że konieczne jest studium
z modela. W dalszej części protokołu poruszony został przez Rektora
problem braku powiązania technologii z nauczaniem malarstwa. Uznał on
za pozytywne zjawisko eksperymentów z techniką malarską w pracowni profesora Marczyńskiego. Ożywioną dyskusję wywołała prezentacja
Rektora dotycząca metod nauczania na drugim roku.
Zasadą jest pokazanie formy przedmiotu i jego koloru lokalnego nie rozdrabnianego w sposób impresjonistyczny.
W dalszej części Rektor podał przepis w jaki sposób należy malować
obraz posługując się rysunkiem, kolorem lokalnym, światłocieniem i dyscypliną pracy. W odpowiedzi na postawiony wniosek profesorowie komentowali
i zastanawiali się nad wspomnianymi pojęciami. Ostrą ripostę przedstawił
dziekan Fedkowicz, zwracając uwagę „na zbyt mało walorowy a za bardzo
»farbiasty« światłocień w pracowni Rektora Radnickiego”.
W owym protokole omawiany był również problem realizmu. Prorektor Marczyński zauważył, że „studenci nie mają zaufania do realistycznego
294
Artykuły
studium bojąc się naturalizmu. Dlatego należy im mówić o Gierymskich,
Rodakowskich itp”.
Dyskusja na wspomniany temat kontynuowana była na kolejnym posiedzeniu Rady Wydziału. Odbyła się ona po istotnej konferencji w Warszawie,
na której omawiane były zmiany jakie zaszły w polityce artystycznej16. „Zmiany nastąpiły w wyniku przegięcia linii artystycznej w kierunku naturalizmu”,
stwierdza prorektor Świderski, dodając, że dotychczasowa postawa artystów
była bierna i należy ją bardziej zaktywizować, wówczas będzie można „wejść
na właściwą drogę do realizmu socjalistycznego”.
Zaproponowano zmianę programu nauczania, a każdy profesor pojmował owe zmiany na swój własny sposób. Profesor Radnicki ponawiał opinie
o korekturze programu, a nie o jego zmianie
Magdalena Smaga
295
co wiązało by się z prawem do swobodniejszego interpretowania programu.
Radnicki uważa, że na ASP sztampy nie było, natomiast mało było prac indywidualnych gdyż na ogół jest mało zdolnych studentów. […] sprawa wydobycia
zdolności poznawczych jest niezmiernie ważna.
Kontynuując, zastanawiał się
jakie jest właściwe zadanie ASP.: czy ma tylko uczyć rzemiosła a student po
ukończeniu ma sam wypracować wizję artystyczną, czy też już ma kształcić
artystów twórców. […] czy nie należy nauczyć ich tylko obiektywnego określenia formy, a nie kształtować za wcześnie artystów i to może pod wpływem
indywidualności danego profesora.
W odpowiedzi profesor Rzepiński stwierdził, że „nowa rzeczywistość
musi szukać nowego warsztatu”. Natomiast prorektor Świderski zastanawiał
się, „czy ostatni etap formalizmu, pomimo złych elementów w aspekcie
ideologicznym — nie posiada podniet, któreby umożliwiały szukania tam
nowego warsztatu”.
Protokół kończy się uchwaleniem luźniejszej interpretacji programu,
pod warunkiem realizowania głównych wytycznych.
Obejmując Katedrę Malarstwa i rezygnując z Katedry Rysunku, Radnicki,
prawdopodobnie na wniosek władz Uczelni i jako bezpośredni zwierzchnik,
zobowiązany był do przedłożenia krótkiego, artystycznego życiorysu Sterna
oraz do wyrażenia opinii na temat predyspozycji artysty jako pedagoga17.
W owym piśmie Radnicki wspomniał o przynależności Sterna do „Grupy
Krakowskiej” i zauważył, że miała ona ogromny wpływ na jego późniejszą
twórczość. Zwrócił uwagę, że już w jego przedwojennych dziełach (Stern
ukończył krakowską Akademię w roku 1934) widoczne było zainteresowanie abstrakcją. Wyjazd Sterna do Paryża w roku 1948 stał się dla niego
„źródłem nowych inspiracji w szukaniu dalszej drogi do współczesnej myśli
plastycznej” — napisał Radnicki. Podkreślił on, że bardzo istotna dla rozwoju
Sterna była praca nad monotypiami. Przedstawił listę publikacji, w których
zamieszczone zostały prace artysty. Radnicki bardzo dobrze ocenił jego
malarskie osiągnięcia:
296
Artykuły
[…] jego prace świadczą o stałym dążeniu do coraz bogatszej rytmiki obrazowania. […] Postawa Jonasza Sterna jako artysty jest więc stale poszukująca
i odkrywcza. Są to cechy dojrzałego twórczego artysty.18
Radnicki podkreślił, że malarz jako pedagog właściwie dobiera metody
nauki, ma odpowiednią wiedzę, a przede wszystkim bardzo dobry kontakt z młodzieżą. Stern, zdaniem Radnickiego, ucząc młodych ludzi zwraca uwagę na
rozplanowanie płaszczyzny kompozycyjnej, przejrzystość rysunku pod względem konstrukcji formy i ekspozycji jej wyrazu, wreszcie […] rozwiązania faktury
graficznej itp.
Cytowanymi słowami kończy pismo:
w pedagogice jest już tak, że dawać trzeba pełnymi garściami ze swych doświadczeń nabytych długoletnią pracą przekazując w ten sposób prawdy
z tych doświadczeń wynikające. Jonasz Stern należy właśnie do takiej kategorii
pedagogów dlatego osiąga dobre wyniki.
Magdalena Smaga
297
Zdaniem Radnickiego program kształcenia rysunku i malarstwa
w Akademii
polega na stopniowym rozwijaniu takich dyspozycji, które w przyszłości stają
się pomocne w nabywaniu wiedzy i umiejętności zawodowo-artystycznej.19
Radnicki jako sytuację bardzo korzystną postrzegał wymianę „różnorodności i skali uzdolnień, temperamentów, charakterów i zamiłowań” studentów
różnych lat, którzy spotykali się w jego pracowni. Młodzi ludzie, kształcąc się
w Akademii powinni byli nabyć umiejętność: samokrytycyzmu, wrażliwości na
formę i barwę, koncentracji i refleksji, wrażeniowego odbioru świata, konstruktywnego myślenia i działania. Natomiast profesor powinien przekazać wiedzę
dotyczącą: konstruowania, czyli postrzegania formy w otoczeniu i w kontekście
z innymi przedmiotami, widzenia całościowego, czyli selekcji nieistotnych
elementów, porządkowania barw poprzez ich odpowiednie zestawianie i łączenie, kompozycji obrazu na dwuwymiarowej płaszczyźnie20. Ćwiczenia w jego
pracowni rozpoczynały szkice koncepcyjne akwarelowe i rysunki, tworzone na
podstawie aktu, głowy, półfigury, wnętrza, martwej natury, pejzażu, kompozycji.
Radnicki był przekonany, że wszystkich studentów należało traktować indywidualnie, dlatego dla każdego starał się stworzyć inne wymagania. Według
jego opinii, korekty powinno dokonywać się między innymi poprzez metodę
zestawiania prac nowszych ze starszymi. Ponadto ważne są również korekty
zbiorowe; dzięki nim wytwarza się inspirująca dla studentów dyskusja.
W swoich osobistych notatkach dydaktycznych artysta określił zasady,
jakimi powinien kierować się student uczący się rysunku. Kładł on nacisk
na konstrukcję i dyscyplinę w obrazie.
W dawnym sposobie prowadzenia rysunku wieczornego przeznaczano przeważnie czas dłuższy na wypracowanie ćwiczenia. Z moich obserwacji stwierdzam, że czas ten był za długi. […] Jasne jest, że koncepcja myśli i uczucia — przy
małym wyrobieniu — da się utrzymać łatwiej przy krótkofalowym rysowaniu.
[…] Studia w tym rysunku wieczorowym, powinny być szkicowe, robione
w formie notatek […] można by czas trwania ćwiczeń zwiększyć proporcjonalnie
do wiedzy i zdolności studenta. Wydaje się, że dydaktycznie biorąc, student
w początkowej fazie nauki […] w swej bezradności szuka ratunku w łatwiejszych
298
Artykuły
środkach wypowiedzi polegających na odpisywaniu przedmiotu, nie umiejąc
w zbiorze formy, znaleźć w końcu jej syntezę.21
Jego zdaniem studium z natury, które zostało wykreślone z listy zajęć powinno zostać przywrócone w pierwszych latach studiów jako zajęcia obowiązkowe,
jako wstępne nauczanie, przy tym nie powinno się je traktować jednostronnie,
jak robiono dawniej, żądając szczegółowego odrysowania modela, przeznaczając
na to tydzień albo i więcej.22
Twierdził, że owe zajęcia nie uświadamiają studentom trójwymiarowej
budowy bryły oraz konstrukcji przedmiotu, uczą jedynie rysowania „po
wierzchu”. Szybkie szkice rysunkowe jego zdaniem dają wiele korzyści dydaktycznych, uczą konstrukcji, formy, światłocienia, samodzielnego myślenia
oraz pobudzają wyobraźnię. Przede wszystkim owe ćwiczenia „zachęcałyby
studentów, a nie nudziły”.
Radnicki uważa, że pierwsze szkice, robienie notatek, zawierają najważniejszą, „istotną myśl, która jest podstawą dalszej koncepcji”. Wielokrotnie
podkreślał jak ważny jest świadomy, kontrolowany rysunek z natury. Student
powinien poznać, zgłębić rysowany element. Pisał Radnicki:
widzieć to co nie ujawnione na przedmiocie (widzenie „od wewnątrz”). Jeśli
tej dyscypliny nie ma, korzyści — dydaktycznie biorąc — są mierne. Brak dyscypliny — grozi kalectwem. […] Wyłamywanie się z tej dyscypliny, pozwala
początkującym studentom na dowolność. […] Odwracanie się od natury (podkreślam) zwalnia od odpowiedzialności, prowadzi do nieuctwa i niewiedzy.23
Artysta twierdził, że studia natury są o tyle istotnym elementem nauki
rysunku, że student miałby możliwość
skonfrontowania siebie samego wobec natury, zanim rozpocznie wypowiadać
się w kategoriach nowoczesnego malarstwa […] [studium natury] powinno
być wstępną szkołą każdego plastyka, fundamentem jego wiedzy na drodze
do twórczości, choćby abstrakcyjnej.24
Magdalena Smaga
299
Radnicki zastanawiał się nad młodym malarstwem — obawia się czy
negacja natury i rezygnacja z tradycji jest naprawdę konieczna, czy nie jest
to tylko moda i jedynie pogoń za nowoczesnością. Zapytuje o nowy sposób
obrazowania, który może opiera się na „irracjonalnych ideach, wydartych
z siebie, bez oparcia o trwałe podstawy otaczającego ich świata?25” Jako
dojrzały artysta („stetryczały malarz”) pozostaje wierny starym zasadom
i świadomy jest wynikających z tego faktu konsekwencji, pisze jednak, że
„mimo chwilowych wątpliwości lubię oglądać nowoczesne malarstwo.”
Pisze dalej, że malując nowoczesny obraz, można zastosować elementy
zaczerpnięte z natury, należy je tylko w odpowiedni sposób przetworzyć
i „przetopić”26.
Radnicki był ogromnie zaangażowany w działalność pedagogiczną.
Po zapoznaniu się z jego osobistymi notatkami, materiałami archiwalnymi,
ale również i jego twórczością wydaje się, że był surowym i wymagającym
człowiekiem. Jako nauczyciel dużą wagę przykładał do studiów z natury,
szkiców rysunkowych i akwarelowych, uważał bowiem, że wykształcą one
w studencie dyscyplinę, ale przede wszystkim twórczą świadomość. Wydaje
się, że był rzetelnym pedagogiem, posiadającym świadomość, że jest odpowiedzialny za kształtowanie osobowości artystycznej młodego człowieka.
Wymagał nie tylko od studentów, ale również od siebie. Był bezkompromisowy, zawsze broniąc swoich zasad.
Przypisy
1
2
3
4
5
Materiały archiwalne Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, pl. Matejki 13.
Dziękuję p. Joannie Grabowskiej za udostępnienie interesujących mnie materiałów.
Ibidem.
Maria Zakrzewska, Radnicki Zygmunt, [w:] Polski słownik biograficzny, t. XXIX, Kraków 1986,
s. 715–717; Opracowując biografię artysty, dotarłam również do notatek Marii Zakrzewskiej
znajdujących się w zbiorach redakcji Słownika.
Rękopis i maszynopis Radnickiego znajduje się u wnuka artysty, dr. Krzysztofa Link-Lenczowskiego.
Radnicki należał do ugrupowania formistów i wraz z nimi we Lwowie wystawił swoje
dzieła (lata 1918, 1921, 1922). W 1921 roku wspólnie ze Stanisławem Matusiakiem urządził
osobny pokaz prac pod nazwą Wystawa Dwóch (Lwów). Prowadził audycję radiową o sztuce
współczesnej we lwowskiej rozgłośni Polskiego Radia. Publikował artykuły w prasie artystycznej, były to Dobre malarstwo czy tematowość dla mas („Tygodnik Artystów”, 1935, nr 11),
Twórczość Cézanne’a w świetle doby współczesnej („Głos Plastyków”, 1937, nr 7–12). Radnicki
wraz z Janem Hrynkowskim, Władysławem Krzyżanowskim i Jerzym Fedkowiczem był
współzałożycielem Cechu Artystów Plastyków „Jednoróg” (1925–35). Z ugrupowaniem
wystawiał w latach 1925, 1927, 1928, 1929, 1930–34. W roku 1925 odbył podróż do Paryża,
300
Artykuły
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
gdzie spędził rok w filii krakowskiej Akademii prowadzonej przez Józefa Pankiewicza. Po
powrocie do Lwowa w roku 1926 zorganizował indywidualną wystawę swoich prac paryskich. Artysta należał również do ugrupowania „Awangarda” (wystawa w Towarzystwie
Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, rok 1930) oraz do ugrupowania „Nowa Generacja”
(wystawy we Lwowie w 1932 i 1935); M. Zakrzewska, s. 716.
W 1921 roku Radnicki zawarł związek małżeński z Natalią Seidler, z którą miał dwójkę dzieci
Irenę (Link-Lenczowską) urodzoą w roku 1922 i syna Andrzeja urodzonego w roku 1925.
Władysław Ślesiński, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, [w:] Polskie życie artystyczne w latach
1945–1960, A. Wojciechowski red., PAN, Wrocław 1992, s. 139.
Ibidem, s. 139.
Materiały archiwalne ASP; Wł. Ślesiński, Akademia… s. 143, 146; J. Grabowska, Struktura organizacyjna Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w latach 1818–1956, [w:] Wobec przyszłości materiały
nadesłane i wygłoszone na Sesji naukowej z okazji 185-lecia działalności Akademii Sztuk Pięknych
w Krakowie 12.12.2003–15–12. 2003, J. Krupiński, P. Taranczewski red., Kraków 2004, s. 569.
Materiały archiwalne ASP, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa w dniu 22 kwietnia
1958 r.
Ibidem, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie odbytego w dn. 7 października 1958 r. o godz. 17-tej w sali konferencyjnej Akademii.
Ibidem, Listy klasyfikacyjne roku akademickiego: 1952/53, 1959/60, 1960/61, 1961/62,
1962/63, 1963/64, 1964/65.
M. Zakrzewska, Radnicki… op. cit., s. 717.
Materiały archiwalne ASP, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk
Plastycznych w Krakowie odbytego w dniu 31 maja 1951 r. w sali posiedzeń Akademii.
Ibidem, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Plastycznych
w Krakowie odbytego w dniu 8 maja 1951 r. w sali posiedzeń Akademii.
Ibidem, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Plastycznych
w Krakowie odbytego w dniu 11 grudnia 1951 r. w sali posiedzeń Akademii.
Ibidem, Działalność twórcza i pedagogiczna Jonasza Sterna, Kraków, dnia 8 XI 1958 r., Zygmunt Radnicki.
Ibidem.
Ibidem, Program rysunku i malarstwa w r. AK. 1959/60, pracownia prof. Zyg. RADNICKIEGO
rok studiów II. III. IV. V i IV; Program rysunku i malarstwa na rok Akad. 1961/62 Katedry
Zespołowej: I Pracownia prof. Zyg. Radnicki adj. Zbigniew Grzybowski rok stud. II–VI.
II Pracownia doc. Zdz. Przebindowski adj. Janina Łakomska rok stud. II–IV.
Ibidem.
Maszynopis Z. Radnicki, maj 1958.
Ibidem, Na marginesie. Uwagi o nauczaniu rysunku odręcznego słów kilka, lipiec 1958.
Ibidem, czerwiec 1957.
Ibidem, 26 VI 1958.
Ibidem, 1 VI 1957.
Ibidem, 3 XII 1968.
Ilustracje
str. 290 Zygmunt Radnicki Autoportret, 1924 r. (olej na płótnie, 42 × 53,5 cm), własność prywatna,
fot. Michał Tokarczuk
str. 295 Zygmunt Radnicki Miasto, 1962 r.
str. 297 Zygmunt Radnicki Martwa natura na czerwonym stole, 1961 r. (olej na płótnie, 60 × 96 cm)
Muzeum Narodowe w Krakowie
Magdalena Smaga
301
302
Piotr Winskowski
Światło w pokoju Rembrandta
Spośród wielokrotnie już analizowanych aspektów twórczości i biografii
Rembrandta, warto zatrzymać się nad kwestią architektonicznej i urbanistycznej przestrzeni w jakiej się poruszał, w jakiej pracował i jaką odmalowywał
w swoich obrazach.
W swoich siedmiu malarskich pejzażach podejmuje temat przestrzeni
w skali krajobrazu, a więc z mniejszym naciskiem na artefakty zbudowane
ręką ludzką. Z kolei liczne portrety „czyste” — analizowane wielokrotnie
pod kątem mistrzostwa warsztatu i niezwykłej wrażliwości malarza na los
człowieka — spychają na dalszy plan kwestię przestrzeni w jakiej znajdowali
się portretowani: przestrzeni rozgrywanej na płótnach jedynie jaśniejszym
lub ciemniejszym tonem ściany, czasami z dodatkiem cienia.
O przestrzeni architektonicznej w jego obrazach najwięcej można
powiedzieć na podstawie scen zbiorowych: rodzajowych, mitologicznych
i biblijnych. Tam też ujawnia się rola światła. Jak pisze Maria Rzepińska:
Światło u Rembrandta, choć tak sugestywne i logiczne, nie jest światłem naturalistycznym; służy ekspresji artystycznej niejako ponadczasowej. […] Tak
jak zatarta bywa granica między sceną historyczną a portretem zbiorowym,
pomiędzy postacią czy sceną biblijną a współczesną, pomiędzy martwą naturą
a tragicznym symbolem śmierci cielesnej (Ćwierć wołu, Luwr), tak zatarte są
szczegółowe pojęcia pory dnia, roku i pogody. Poddane są one swoistemu
kalendarzowi Rembrandta, tak jak wątki mitologiczne i biblijne ulegają w jego
obrazach transformacji, stając się personalną religią i mitologią Rembrandta.1
Ale jednak: „światło… logiczne”. Oryginalne spojrzenie na wątki mitologiczne czy niezwykle dociekliwa lektura Biblii, popychająca go do portre-
Piotr Winskowski
303
towania epizodów rzadko podejmowanych przez malarzy lub do ujmowania
znanych scen w nietypowej perspektywie i osadzania ich w nietypowej
przestrzeni architektonicznej, nie wykluczają odmalowania ich w realnym
świetle jakiejś pory dnia, przy jakiejś pogodzie, w jakimś wnętrzu lub przed
jakimś budynkiem. Kształty te wywiedzione są z własnego doświadczenia
lub przekształcone, ale według zasady potęgującej siłę moralnego przesłania
— modyfikującej owo przesłanie lub oryginalnie rozkładającej jego akcenty.
Właśnie ta logika i precyzja detalu, zwłaszcza wczesnych dzieł Rembrandta,
skłaniają do prześledzenia dróg, jakimi jego talent i wyobraźnia modyfikowały doświadczenie. „Śledztwo” to powinno przyczynić się do zarysowania
obszaru (albo chociaż zlokalizowania słupków granicznych) świata jego
wyobraźni przestrzennej w tej mierze, w jakiej oparta była ona na architektonicznych elementach otoczenia.
Rembrandt niepodróżujący do innych krajów, jednocześnie — jak wiadomo — studiujący z zainteresowaniem i przyswajający sobie malarstwo
włoskie, był tak mocno osadzony w klimacie i przestrzeniach swojej ojczyzny,
że od nich należałoby zacząć.
Zjednoczone Prowincje Niderlandów, które w ciągu dwóch pokoleń
z kraju dopiero co wyzwolonego spod obcego panowania, rozwinęły się do
potęgi gospodarczej na skalę europejską, a dzięki zdobytym koloniom — również światową, to nie tylko obszar niewielki terytorialnie, w znacznej części
depresyjny, ale także mało urodzajny. Stąd konieczność zarówno stałej pracy
przy rozwijaniu i utrzymywaniu połączonej infrastruktury odwadniającej
i handlowej — pomp wodnych, grobli, kanałów, jazów, śluz, portów — jak
i intensywnej gospodarki rolniczej na dostępnych dla niej terenach: utrzymania pastwisk i hodowli, wreszcie rozwój handlu jako życiowej konieczności
(a w tym importu zboża z Rzeczpospolitej Obojga Narodów i rozwoju floty)
oraz orientacja gospodarki ku przetwarzaniu importowanych surowców
i reeksportowi produktów. Pracowitość i związany z nią wzrost dobrobytu,
umiarkowane prawo i związana z nim społeczna tolerancja kierowały więc
życie społeczne ku zawodom miejskim i — cokolwiek to znaczy — mieszczańskiej wizji świata. Podglebiem tej wizji musiała być świadomość, że kraj
ten — zarówno jako byt polityczny, jak i gospodarczy — został niedawno
„skonstruowany”, że jest „sztuczny”, składający się z tylu prowincji Niderlandów, ile udało się wyzwolić spod panowania hiszpańskiego, jest dziełem
304
Artykuły
niedawnych pokoleń i aby przetrwać i rozwijać się musi być intensywnie
udoskonalany i eksploatowany; nie jest „naturalny”, jak „odwieczna ziemia
przodków” ekstensywnie wykorzystywana rolniczo, a jego istnienie nie
zasadza się na „micie założycielskim”, odwołującym się do odległej przeszłości, lecz na fakcie politycznym, którego większość mieszkańców była
współautorami2.
W Holandii, pierwszym kraju w Europie, gdzie większość obywateli
była mieszkańcami miast już w XV wieku, w stuleciu XVII te proporcje się
pogłębiły. Nawet warunki społeczne i gospodarcze życia na wsi sprzyjały
„mieszczańskiej mentalności”, skoro wolni chłopi — właściciele swoich pól —
sami decydowali o profilu swojej działalności i sprzedawali swoje produkty.
Z kolei dalszy wzrost znaczenia miast, różnorodność ich urbanistycznego
i architektonicznego wyposażenia wraz z pomysłowością technicznej infrastruktury pozwalały doświadczyć różnorodności świata i w ślad za nią —
wielu doznań, stanowiących punkt wyjścia dla malarza zainteresowanego
realnymi, materialnymi przedmiotami, podobnie jak jego współziomkowie — wytwórcy i sprzedawcy tych przedmiotów. Te zjawiska społeczne
i techniczne oraz utrudnienia, jakie niosła natura, sprzyjały też przemianom
sposobu mieszkania, zwłaszcza warstwy mieszczańskiej.
Duża gęstość zaludnienia, błyskawiczny rozwój gospodarczy w pierwszej połowie XVII wieku przyczyniły się do spekulacji gruntami, do konieczności budowania „wzwyż” na działkach budowlanych o coraz węższym
froncie, a coraz głębszych. Dotyczyło to zwłaszcza Amsterdamu, skupiającego
połowę gospodarki kraju. Położony na gruntach bagiennych, o słabej wytrzymałości, tym bardziej wymagał budynków lekkich, wybierano więc drewno
na stropy i cegłę na ściany (gdzieniegdzie wzmacnianą pojedynczymi ciosami
kamiennymi). Wznosząc wysokie budynki przy wąskich ulicach, stosowano
ściany nośne prostopadłe do fasady, między nimi przerzucając belki stropowe.
Często ściany te były wspólne dla sąsiednich domów. Pozwalało to nieco
poszerzyć pokoje (o zaoszczędzoną w ten sposób grubość jednej ściany) oraz
nie obciążać ściany frontowej funkcją nośną, a co za tym idzie — poświęcić jak
największą jej powierzchnię na okna. Wysokie okna dostarczały do wysokich
pokojów na parterze najwięcej światła, jak było to możliwe. Paradoksalnie
sprzyjał temu nadmorski klimat — światło rozproszone w drobinach wilgoci
zawieszonych w powietrzu daje jasność bezkierunkową: brak mocnych plam
Piotr Winskowski
305
słońca redukuje również głęboki cień. Stąd zarówno ulice, jak wąskie podwórka oświetlane były tym samym światłem, co prawda niezbyt intensywnym,
ale w naturalny sposób rozproszonym i wyrównanym.
Jak pisze Zbigniew Herbert:
Czym jest światło Holandii, tak jasne dla mnie w obrazach, a nieobecne w bezpośrednim otoczeniu? Pewnego razu postanowiłem poświęcić cały dzień studiom
meteorologicznym. Ranek był pogodny, ale słońce znajdowało się w mętnej
zawiesinie, podobnej do mlecznej żarówki, stąd ani śladu l’azzurro. Następnie pojawiły się obłoki i szybko zniknęły. Dokładnie o trzynastej trzydzieści nastąpiło
nagłe ochłodzenie, a za pół godziny runął nawalny deszcz, gruboziarnisty, siny.
Uderzał z furią o ziemię i zdawało się, że wraca do góry, aby spaść z większą
zajadłością. Trwało to około godziny. Dokładnie o dziewiętnastej wyjechałem,
celem pogłębienia studiów, do Scheveningen. W tym czasie deszcz ustał. Zwały
chmur na całym zachodzie. Kąpielisko, kabiny, kasyno oślepiająco białe, teraz
pokrywał nalot fioletu. Tuż przed dwudziestą wszystko się zmieniło — rozpoczął
się oszałamiający festiwal pary wodnej, trudne do opisania metamorfozy, formy,
kolory, bo nawet słońce wieczoru przysłało frywolne różowości, operetkowe
złoto. Widowisko się skończyło. Niebo było czyste. Ustał wiatr. Zapaliły się
dalekie światła — i nagle, bez zapowiedzi, podmuchu, przeczucia, ukazała się
wielka chmura o barwie popiołu — chmura o kształcie rozszarpanego boga.3
Takie to światło rozpraszające się we wnętrzach domów stało się swoistym
superbohaterem malarzy. Wnętrza te podlegały szybkim i radykalnym przemianom właśnie w dekadach malarskiej aktywności Rembrandta. Tolerancja umożliwiająca indywidualizm w „rozsądnych” granicach, jednocześnie podobieństwo
życiowych ideałów i warunków, w jakich płynęły codzienne zajęcia, kontakt
z szerokim światem przez handel i podróże, konieczna umiejętność czytania
i pisania — dały w sumie niezwykle wysoki poziom przeciętnych zaintersowań
intelektualnych ówczesnych mieszczan. Nie wystarczyło go na tyle, by ochronić
od nędzy wielu znakomitych malarzy, ale wystarczyło, by gromadzić w swoich
domach kolekcje książek, obrazów i egzotycznych kuriozów, by oddawać się
pasji muzycznej, deklamatorskiej i poetyckiej, by pisać listy i pozować do portretów4. Pasje te znajdowały odzwierciedlenie w obrazach wnętrz oraz w zajęciach
bohaterów tych obrazów — zajęciach traktowanych dosłownie lub jako ogólne
306
Artykuły
metafory egzystencjalne. Zarówno to rozumienie dosłowne, jak i alegoryczne
potwierdzało zainteresowanie dniem powszednim z jego codziennymi czynnościami, a nie sytuacjami świątecznymi. Jak wszędzie odbywały się kiermasze
i festyny i one również były tematami obrazów, ale skoro ton w kraju nadawali
ludzie pracujący na co dzień w swoich rzemieślniczych warsztatach i kupieckich
kantorach, oraz według swojego zawodu (cechu) orientujący swoją tożsamość,
to życie codzienne musiało być w centrum zainteresowania.
Zjawiska te przyczyniały się do unikatowych przemian przestrzeni mieszkań właśnie w tym miejscu i czasie. Badacze podkreślają tu istotną rolę kobiet,
pań domów, samodzielnie wykonujących część prac domowych — z racji przepisów określających względnie wysokie płace minimalne służby, było tej służby
mało. Domy też nie były wielkie: jedna, dwie osoby były w stanie je utrzymać.
Z kolei nieliczne rodziny: rodzice, dzieci i jedna, dwie osoby służby utrzymywały bliskie kontakty. Stąd też bierze się zarówno wpływ pań na aranżację
pomieszczeń reprezentacyjnych domu, uwzględniającą kwestie codziennego
komfortu, jak i na usprawnienia pomieszczeń gospodarczych. Pompa wodna na
podwórku lub nawet w samej kuchni i kamienny zlew z odpływem widoczne
są na wielu obrazach (np. Pieter de Hooch, Kobieta ze służącą na podwórku, ok.
1660–1661, Londyn, National Gallery) i zrekonstruowane w domu-muzeum
Rembrandta w Amsterdamie. Kameralne życie ułatwiało przede wszystkim
aktywne wychowanie dzieci, zainteresowanie ich rozwojem — wcześniej wcale nie takie oczywiste. Edukacja, zabawy, życie rodzinne z udziałem dzieci,
podobnie jak i służby, stawały się tematami obrazów.
***
Przemiany zwyczajów i architektury stanowiącej ramy przestrzenne
życia codziennego są udokumentowane w unikatowo solidny sposób dzięki
malarstwu dokładnie oddającemu szczegóły architektury wnętrz, pejzażu
miejskiego czy pozamiejskiego. Pejzaże, tak precyzyjne, że oddają kształty
liści drzew, krzewów, a nawet chwastów właściwych dla danego gatunku,
malowano jednak w pracowni ma podstawie szkiców5. Tym bardziej widoki
wnętrz, malowane w pracowni mieszczącej się — jak w przypadku Rembrandta i wielu warsztatów pracy mieszczan-rzemieślników — we własnym
domu, prezentują nie tylko precyzję szczegółu, ale z racji domowej tematyki
antycypują już inną epokę: epokę obrazów malowanych z natury. Tak ceniona
dokładność szczegółu staje się tu dokładnością naoczną.
Piotr Winskowski
307
Uprawnione jest więc mówienie o architekturze, a nawet o pewnej
teoretycznej koncepcji przestrzeni, na podstawie obrazów z epoki — głównie Rembrandta, Johannesa Vermeera, Pietera de Hoocha, Gabriela Metsu
— traktowane tu cokolwiek instrumentalnie: nie tyle dla ich jakości stricte
malarskich, ile jako zapis przestrzeni, która jest ich swoistym bohaterem;
zapis cech przestrzeni, które wtedy zauważano i doceniano.
Podążam tu tropem Witolda Rybczyńskiego, który omawiając historyczną ewolucję kwestii komfortu mieszkania poświęcił cały rozdział „złotemu
wiekowi” kultury holenderskiej — pierwszej połowie XVII wieku — a więc
właśnie czasom Rembrandta, akcentując pionierskie ukształtowanie w tym
czasie cechy domowości, prywatności domu6. Z kolei Steen Elier Rasmussen,
omawiając wielozmysłowe oddziaływanie architektury, ilustrował przykładami XVII-wiecznych holenderskich domów mieszczańskich kwestię różnorodnych jakości oświetlenia wnętrz, możliwych do uzyskania przy zastosowaniu
okiennic dzielonych na górne i dolne skrzydła, które można było niezależnie
zamykać7. Wykazywał też, które okiennice były otwarte, a które zamknięte we
wnętrzach przedstawionych na obrazach, również tych, na których samych
okien nie namalowano — można to wywnioskować z wysokości i kąta pod
jakim przebiega krawędź cienia na ścianie prostopadłej do okna.
Postaram się rozwinąć i uzupełnić obserwacje tych autorów, opierających się głównie na świadectwach, jakie stanowią obrazy z epoki, wysnuwając z nich jak najwięcej wniosków co do detali, mebli, elementów wnętrz
i sposobów ich użytkowania oraz wzajemnych, przestrzennych powiązań
między nimi. Stanowi to materiał badań z zakresu rozumianej bardzo współcześnie teorii architektury, łączącej analizy względnie trwałych przestrzeni
ze zmiennymi sytuacjami społecznymi, dla których były one środowskiem.
Ten sposób użytkowania przejawia się tu zarówno w sportretowanych
postaciach, jak i w rekwizytach przez nie ustawionych, pozostawionych,
przemieszczonych itp.
Rzecz jest wreszcie do pewnego stopnia weryfikowalna również dzisiaj, dzięki funkcjonowaniu muzeum w domu Rembrandta przy Breestraat
(obecnie Jodenbreestraat 4) w Amsterdamie, w którym zrekonstruowane
wnętrza dają pojęcie o charakterze mieszkania i warunkach oświetlenia,
jakie panowały tam w czasach, gdy był on mieszkaniem i pracownią
malarza8.
308
Artykuły
309
Zacznijmy od wnętrz bardziej reprezentacyjnych. Należy do nich pokój
frontowy na wysokim parterze, osiągany z ulicy dzięki schodom i przez sień.
Jest miejscem przyjmowania oficjalnych gości i spotkań w interesach. Wysoki
sufit i wysokie okna sprawiają, że jest tu względnie jasno, mimo zacieniania
światła przez domy po drugiej stronie ulicy. Reprezentacyjne meble: szafy,
kominki, krzesła obite skórą, obrazy na ścianach dopełniają wyposażenia.
Ciekawym praktycznym detalem jest drewniany podest ustawiony pod
oknem, na którym stoi jedno z krzeseł — miejsce dla gościa w najjaśniejszej
części pokoju, ułatwia wyglądanie na ulicę osobie siedzącej, choć i dolna
krawędź okna nie jest tu wysoko. Obecność podestu stanowi też pośrednie
310
Artykuły
świadectwo niezbyt wydajnego sposobu ogrzewania tych domów: opieranie
stóp na zimnej, kamienej posadzce było przykre, opieranie ich wyżej na desce
częściowo rozwiązywało problem. Podest taki można spotkać w zrekonstruowanym domu Rembrandta oraz na wielu obrazach: np. Spiżarnia Pietera de
Hoocha (1658, Amsterdam, Rijksmuseum), gdzie za plecami namalowanych
postaci, znajdujących się w prywatnej części domu, zaglądamy w głąb przez
drzwi po lewej stronie do tytułowej spiżarni, a przez drzwi po prawej — do
pokoju frontowego. W pokoju tym powtarza się kamienna posadzka, krzesło
na podeście, okno usytuowane w narożniku, a nad nim na ścianie obrazportret — świadectwo reprezentacyjnego charakteru tego wnętrza.
Podobnie Kobieta czytająca list na obrazie Gabriëla Metsu (ok. 1662–1665,
Dublin, National Gallery of Ireland) zajęta jest lekturą, siedząc przy oknie
i nawet zdjęła pantofle, opierając nogi o krawędź podestu.
Używano też mniejszych skrzynek pod nogi, do których wkładano metalowe naczynie z gorącym torfem, jak do dawnego żelazka z duszą9. Te niewielkie podgrzewacze nóg zarezerwowane były dla kobiet. Widać je w dziele
Cornelisa De Mana Grający w szachy (ok. 1670, Budapeszt, Szépművészeti
Muzeum) w zasobnym pokoju z łóżkiem, kominkiem ale też o nieprzytulnej
kamiennej podłodze. W słynnej Nalewającej mleko (Mleczarce) Vermeera (1660,
Amsterdam, Rijksmuseum), skrzynka taka leży na połodze za główną bohaterką. Będzie jej tym bardziej potrzebna im dłużej będzie przebywała w tym
pomieszczeniu, którego podrzędną funkcję znamionuje wysoko umieszczone
okno. Okno wprawdzie dostarcza światła, cudownie rozchodzącego się
po wnętrzu, ale każe też przypuszczać, że znajduje się ono tuż nad brukiem
ulicy (podobnie jak w kuchni w domu Rembrandta) lub powórka, a więc
podłoga — jakkolwiek złożona z desek — leży poniżej poziomu terenu, jest
więc raczej zimna, a może też wilgotna.
Innym śladem zimowych chłodów w holenderskich domach są stroje
ich mieszkańców, ubranych w kilka warstw ubrań, co dokumentują zarówno
świadectwa pisane jak i obrazy, włącznie z autoportretami Rembrandta (m.in.
1658, Nowy Jork, Frick Collection; szkic w stroju do pracy, 1652, Amsterdam,
Rembrandthuis).
Pokoje mieszkalne w ówczesnych domach nie miały jednoznacznie przypisanych funkcji. Równie okazałe pomieszczenia na pierwszym piętrze były
jednocześnie sypialniami, pokojami rodzinnymi, miejscem posiłków i przyj-
Piotr Winskowski
311
mowania prywatnych gości. Wyposażone w obudowane łóżka zasłaniane
kotarą (jak w Grających w szachy), równie okazałe szafy, stoły, obrazy i mapy na
ścianach, były chyba najczęściej portretowanymi wnętrzami XVII-wiecznych
domów: przytulnymi i komfortowymi jak przystało na prywatny, rodzinny
charakter scen, które w nich malowano i jednocześnie na tyle okazałe, by
można było zaakcentować zamożność gospodarzy przez wytworne detale
mebli i wyposażenia. Taki charakter ma w domu Rembrandta sypialnia Saskii:
podłoga jest drewniana, za to oprócz łóżka, krzeseł i obrazów na ścianach,
uwagę przykuwa kominek flankowany kamiennymi kariatydami.
Warto tu zauważyć specyficzny sposób kadrowania wnętrz w obrazach
stosowany przez Rembrandta, a później przez Vermeera, który w ten sposób
zakomponował większość, bo co najmniej 25 spośród około 40 obrazów,
które są mu przypisywane. Sposób ten jest szczególnie korzystny dla oddania klimatu wnętrz — klimatu określanego przez światło, cień i fakturę
sprzętów — choć na pierwszy rzut oka wydaje się antyarchitektoniczny,
zwłaszcza w zestawieniu z perspektywą zbieżną, taką jaka była stosowana
we włoskim malarstwie renesansowym. Jakkolwiek korzysta z jej odkryć,
to nie manifestuje tych właśnie, perspektywicznych zasad dla nich samych,
lecz przy ich pomocy wydobywa kameralny charakter wnętrz i ich prywatne
przeznaczenie.
Kadr taki obejmuje fragment pokoju z oglądaną na wprost ścianą
prostopadłą do okna, które umieszczono po lewej stronie. Ściana okienna
czasami jest widoczna w ostrym zbiegu perspektywicznym, czasami kadr
jej nie obejmuje. Jej obecność jest jednak zaznaczona przez oświetlenie padające z lewej strony. Dążąc do umieszczenia na fasadzie jak największej
ilości okien o jak największej powierzchni, sytuowano skrajne spośród nich
blisko krawędzi fasady (patrząc z zewnątrz), a co za tym idzie we wnętrzu
— przy narożniku pokoju, blisko owej ściany prostopadłej, wspólnej z domem sąsiada. Światło rozpraszało się więc na tejże ścianie, a zawieszone
na niej obrazy, mapy, a zwłaszcza kotary, gobeliny, płaskorzeźbione drzwi
szaf — słowem wszelkie przedmioty o bogatszej fakturze — stwarzały
okazję do mistrzowskiego ukazania właśnie procesu rozpraszania się tego
światła — miękkiego, już wstępnie rozproszonego w wilgotnym powietrzu,
filtrowanego przez półmatowe gomółki okien i zatracającego się stopniowo
w mrocznych zakamarkach pokoju.
312
Artykuły
Podobne skośne oświetlenie stosował już Caravaggio i od niego przejęli
je caravaggioniści holenderscy. Włoch jednak koncentrował swoją uwagę na
postaciach, ściana za nimi była neutralnym tłem dla głównych bohaterów i była
namalowana tak blisko za ich plecami, że nie dawała wyobrażenia o charakterze ani rozmiarach pomieszczenia (Powołanie św. Mateusza, 1600, San Luigi
deli Francesi, Rzym). W Holandii, w „królestwie przedmiotów”, równą uwagą
darzono człowieka i jego otoczenie, codzienne sytuacje na równi z codziennymi
przestrzeniami. Stąd ściana i wyposażenie pokoju zaczynają grać rolę sobie
właściwą, nie tyle narzędzia jakiejś potężnej wizji budującej nastrój grozy przez
stylizację mebli, ale uzupełniającej codzienną, prozaiczną scenę o drobne akcenty, spokojnie otwierające nowe tropy interpretacyjne, niesłychanie ciekawe,
choć bynajmniej nie grzmiące żadnym metafizycznym echem.
Takie ujęcie wnętrz pojawia się już we wczesnych obrazach Rembrandta.
W dziele Tobiasz i Anna (1626, Amsterdam, Rijksmuseum) w tle za dwoma
postaciami, po lewej stronie pojawia się źródło światła: małe, archaiczne
okienko obramowane grubymi, drewnianymi belkami. Płytkie pomieszczenie
uzasadnia od strony architektonicznej zachowanie się wpadającego z jednej
strony światła: rozprasza się ono dość równomiernie na sprzętach i szatach
bohaterów, co jest charakterystyczne dla wczesnego okresu twórczości Rembrandta i stanowi ślad wpływu jego nauczyciela Pietera Lastmana.
Piotr Winskowski
313
Jakkolwiek brak tu mocnego skontrastowania ciemnej i jasnej części obrazu, do czego Rembrandt dojdzie ok. 1628 roku, znalazł on i tu przestrzenne
uzasadnienie dla takiego, a nie innego rozpraszania się światła i powstania
strefy ciemnej. Światło padające przez okno nie oświetla prostopadłej ściany,
gdyż ta jest odsunięta o około metr w głąb, co tworzy tam niewielki, ciemny zakątek, stanowiący tło oświetlonej głowy Anny na pierwszym planie.
Rekwizyty położone bliżej okna — jak zawieszone cebule i wiklinowy kosz
— pozwalają zaobserwować etapy rozpraszania się światła.
Pochodzący z tego samego czasu Koncert w strojach biblijnych (1626, Amsterdam, Rijksmuseum) nie zawiera w kadrze żadnego źródła światła. Widać
tylko efekty umieszczenia okna poza lewą krawędzią obrazu: skośny cień na
ścianie na wprost, prostopadłej do okna, jasna powierzchnia ponad cieniem,
obraz powieszony w oświetlonym miejscu i cień wynikający z załamania
ściany w tle, za głową harfisty. Charakterystyczna dla wnętrz holenderskich
jest też drewniana boazeria obejmująca dolną, zacienioną część ściany.
Dysputa świętych Piotra i Pawła (1628, Melbourne, National Gallery of
Victoria) rozgrywa się w ciemnym wnętrzu, o którym niewiele można powiedzieć, poza tym, że również jest dość płytkie, że odległość od okna po
lewej do ściany po prawej mierzy 2–3 metry i że część rozłożonych ksiąg,
wraz z zaczętym na pulpicie listem apostoła, znajduje się w cieniu, któremu
towarzyszy zgaszona świeca na tle równie ciemnej głębi pomieszczenia. Część
najmocniej oświetlona słońcem padającym z niewidocznego okna znajduje się
pomiędzy postaciami apostołów, rozjaśniając otwartą księgę trzymaną przez
jednego z nich na kolanach oraz inne, ułożone poniżej stołu. Niewątpliwie
nieobojętna jest ta plama światła, zgaszona świeca i umieszczenie niektórych
ksiąg w cieniu. Nie sugerują też jednoznacznej interpretacji światła jako
prawdy, objawienia jako oświecenia, skoro w cieniu leży część pism, w tym
zaczęty list apostoła. Światło natomiast pada na bohaterów i księgę, która
właśnie jest dyskutowana: „gdzie dwaj albo trzej zebrani są w imię moje,
tam Ja jestem z nimi”.
Choć zdanie to zachowuje swoją uniwersalną ważność przesłania
religijnego, było ówcześnie wykorzystywane jako argument polityczny
przez katolików, akcentujących konieczność istnienia jednego Kościoła jako
gwaranta właściwej interpretacji Biblii. A były to przecież lata toczącej się
w pobliżu Holandii wojny trzydziestoletniej i czasy świeżej jeszcze pamięci
314
Artykuły
o politycznych zmaganiach z Hiszpanami, też potęgowanych konfliktem
religijnym. Z drugiej strony Apostołów trudno oskarżyć o prywatne czytanie
i dyskutowanie Pisma nie poddane osądowi Kościoła, skoro sami stanowili
jego zalążek. „Ale z drugiej strony…” (zastanawiał się bohater filmu Skrzypek
na dachu) zarówno wielka sztuka jak i wielka literatura, niosąc przesłanie
moralne i egzystencjalne, wymyka się na szczęście doraźnym, politycznym
czy publicystycznym zawłaszczeniom.
W obrazie Filozof w czasie medytacji (1632, Paryż, Luwr) Rembrandt,
oprócz kontrastu światła padającego przez okno widoczne po lewej i cienia
narastającego ku prawej stronie, wydobył napięcie między prostokreślnymi
i krzywokreślnymi formami architektonicznymi. Okno, ramowana nim plama światła, prostokątne ściany, sufit i podłoga, utrzymane w chłodniejszej
tonacji, reprezentują ową prostokreślną część świata przedstawionego, jego
porządek i zrozumiałość. Napięcie powstaje przy zestawieniu ich z krzywiznami form o tonach cieplejszych. Obok samej postaci medytującego filozofa
jest to łuk niskich drzwi w jego sąsiedztwie, a zwłaszcza wielkie, spiralne
schody: łuk rozwijający się w przestrzeni, autonomiczna bryła w części mocno
oświetlona, w części zacieniona i zacieniająca znaczną część pomieszczenia.
Podobne kręcone schody znajdowały się w wielu holenderskich domach
i były malowane w obrazach przedstawiających ich wnętrza: w gabinecie
Piotr Winskowski
315
lekarskim (Isaac Koedijk, Operacja nogi, 1645–1650, kolekcja prywatna, Wielka
Brytania) lub na zapleczu domu (wspomniana tu już Spiżarnia Pietera de
Hooch). Lecz budowanie takich schodów — ciasnych i niezbyt wygodnych,
ale za to zajmujących mało miejsca — miało sens wtedy, gdy pozwalało
zaoszczędzić przestrzeń sąsiednich pomieszczeń, powiększyć pokój czy poszerzyć korytarz. W obrazie Koedijka widać, że schody wciśnięte w narożnik
pokoju łączą pracownię chirurga, drzwi znajdujące się o pół kondygnacji
wyżej i piętro nad przedstawianym wnętrzem. W obrazie Rembrandta schody
te stoją niemal na środku dużego, pustego, sklepionego pomieszczenia. Co
prawda filozof nie potrzebuje w swojej pracowni tylu akcesoriów co chirurg,
ale pustka, rozległość pokoju i monumentalizm schodów sugerują tu jakieś
treści symboliczne.
Rembrandt dbający o przestrzenną, światłocieniową i funkcjonalną
konsekwencję przedstawianych wydarzeń, przestrzeni i ich kompozycyjnych
układów, a jednocześnie eksperymentujący z tymi układami, ustawia tu
„normalne” schody w roli wykraczającej poza ich funkcjonalną użyteczność.
Ich monumentalizm przypomina kręcone schody barokowych pałaców,
rodem ze świata tak bliskiego geograficznie (Francji i Niderlandów Hiszpańskich), ale odległego mentalnie od mieszczańskiej republiki. Ciesielskie
mistrzostwo koncepcji przestrzennej wręcz nie licuje ze skromnym, ubogim
w detal wykonaniem schodów. Ich monumentalizm jest jednocześnie pełny,
gdyż forma nie jest okaleczona, przyklejona do ściany, połączona z innymi
sprzętami, jak to często się dzieje w architekturze, gdy praktycyzm bierze górę
nad aspektami kompozycyjnymi. Tutaj zgrzebny materiał, pustka pomieszczenia, samotny człowiek oraz dramatyzm światła i cienia zagarniającego
znaczną część powierzchni obrazu, składają się na przesłanie ogólniejsze
— o drodze ludzkiej myśli biegnącej (a jakże) w górę, po odważnej spirali,
ale jednocześnie niebezpiecznie zahaczającej zarówno o sfery ciemne, jak
i jasne. Surrealistyczne schody, schody ze snu, barokowa (bo spiralna!) wersja
drabiny Jakubowej…
Vermeer symboliczny przekaz swoich obrazów dyskretnie ukrywał
w delikatnej atmosferze, zatrzymaniu, rozświetleniu kadrów — co prowadzi
interpretatorów do dylematów, np. czy dziewczyna, bohaterka obrazu Ważąca
perły (ok. 1664, Waszyngton, National Gallery) to postać z biblijnej opowieści, mieszczka z własną biżuterią czy żona jubilera? A może wszystkie trzy
316
Artykuły
w jednej osobie? Rembrandt podobnie, nie rozstrzygał jednoznacznie kwestii
symboliki, lecz szerokie pole interpretacji otwierał środkami bardziej ekspresyjnymi: jego pełen ruchu Autoportret z Saskią (1635, Drezno, Gemäldegalerie)
podejrzewano, że ilustruje jednocześnie wesołe życie syna marnotrawnego,
trwoniącego majątek ojca.
***
Omawiany tu sposób kadrowania wnętrza oraz możliwości malarskie
i światłocieniowe jakich dostarczał, częściej wykorzystywany przez Vermeera
i modyfikowany przezeń w kolejnych obrazach o delikatne niuanse, u innych
malarzy stosowany bywał w obrazach o bardzo różnej tematyce i różnych
nastrojach. Rembrandt zastosował go wcześniej. Sposób ten doczekał się
swoistych transpozycji w obrazach o tematyce religijnej, a więc nieodłącznie
związanych z inną szerokością geograficzną — miejscami, gdzie charakter
światła oraz wielkość i usytuowanie okien musiały być inne. Rembrandt,
bazując na precyzyjnej obserwacji światła i efektów, jakie wywołuje ono we
wnętrzach, malował architekturę tych miejsc w sposób nieco paradoksalny:
dostosowywał wyimaginowane przestrzenie domów z terenów biblijnych,
a zwłaszcza wizję zburzonej w 70 roku n.e. Świątyni Jerozolimskiej tak, by
zachowując geometryczną logikę oświetlenia i rozpraszania światła uzyskać
efekty, których był pewny i które wypracował malując wnętrza holenderskie,
a którymi posługiwał się teraz w roli środka przekazu treści wykraczających
poza studialne obserwacje. Jak zawsze u Rembrandta, oryginalna interpretacja biblijnego przesłania, wyeksponowany szczegół, który uchodził uwagi
egzegetów lub który uzupełniał opis kanoniczny o nowy aspekt czy trop,
mocniej przemawiały do emocji widza i pozwalały mu na nowo zobaczyć,
przeżyć i samodzielnie przemyśleć taką scenę.
Tak się dzieje w obrazie Chrystus w Emaus (1648, Paryż, Luwr), gdzie
niewidoczne okno po lewej stronie zlewa delikatne światło na jednego
z uczniów, siedzącego tyłem do widza po tejże lewej stronie, na postać
Chrystusa w centrum oraz na zwróconych twarzą do okna drugiego ucznia
i gospodarza podającego gościom chleb. Lekka aureola wokół głowy Chrystusa widoczna jest na tle ściany — nieco zbyt ciemnym jak na sąsiedztwo
okna. Widać to w porównaniu z dużo jaśniejszym tłem obrazu Syndycy
cechu sukienników (1662, Amsterdam, Rijksmuseum), gdzie ściana prostopadła do okna, jej załamania oraz umiejscowienie samego okna — również
Piotr Winskowski
317
niewidocznego, lecz zdefiniowanego przestrzennie linią boazerii i układem
cieni — wykazują daleko idące podobieństwa. W obrazie paryskim jednak
ściana w centrum jest jakby oprawiona dwoma uskokami równej głębokości:
jeden uskok to grubość wysuniętych pilastrów, drugi to głębokość ślepej
arkady. Całość tworzy rodzaj ramy czy wręcz łuku tryumfalnego za postacią Chrystusa. Idąc tropem światła z niewidocznego okna konstatujemy,
że wysunięcie lewego pilastra daje zrozumiały cień po jego prawej stronie,
na pasie ściany otaczającym ślepą arkadę. Cień jednak rozjaśnia się dość
szybko, dochodząc do krawędzi kolejnego zagłębienia. Dzięki temu widać
kolejną krawędź ściany i zagłębienie o analogicznej głębokości, tworzące
318
Artykuły
ślepą arkadę. Tam kolejny cień rozjaśnia się dużo wolniej, nienaturalnie
wzmacniając kontrast tła i twarzy Chrystusa: jasnej, oświetlonej tym samym
światłem z okna co inne twarze.
Ale to dopiero wstęp do opowieści o cudzie — posiłkującej się, jako najsilniejszym środkiem malarskim, niewspółmiernością w oświetleniu architektonicznej przestrzeni. Rozżarzającej się aureoli — należącej już do porządku
cudu, a nie do porządku zwyczajnych zjawisk fizycznych — uczniowie na
razie nie widzą. Nikt też — poza sługą podającym chleb — nie patrzy na stół,
gdzie narasta inna jasność, stanowiąca epicentrum całego obrazu, w białozłotym, promieniującym obrusie. Obrus ten, oświetlony przez samo okno, nie
byłby aż tak jasny; rozjaśnia się, jakby na przygotowanie cudu, który nastąpi
tu za kilka sekund, gdy podawany właśnie chleb zostanie na nim połamany,
uczniowie rozpoznają swojego Mistrza, a On zniknie im sprzed oczu. Uczeń
pod oknem jeszcze słucha skupiony, drugi jest ewidentnie zaaferowany — ale
to są w dalszym ciągu reakcje nie wykraczające poza ludzkie odczuwanie
i ludzkie emocje. Ten nadchodzący moment cudu, przekraczający zjawiska
świata fizycznego, jest jakby wyczuwany przez elementy świata nieożywionego: w tym „czasie rozjaśniającego się stołu”, „czasie rozżarzającej się
aureoli”, nie jest on tak nagły, jakim objawi się za chwilę oczom uczniów,
trzymanym dotąd „na uwięzi” i ich umysłom, wciąż spętanym rozpamiętywaniem zawiedzionych nadziei: „a myśmy się spodziewali…”.
Biblijna opowieść, ze swoimi momentami ciągłości i nieciągłości,
stopniowego narastania zrozumienia i nagłych olśnień, przez powtarzające
się odczytywanie tego samego tekstu staje się niebezpiecznie oswojona.
Chrześcijanie XVII i XXI wieku wiedzą już, „co będzie dalej”. Opisane tu
środki malarskie służą przybliżeniu świeżości odczuć towarzyszących tym
jednorazowym, cudownym wydarzeniom, na które żaden świadek nie był
przygotowany. Tym samym Rembrandt uczula widzów, których nie pogania
wir wydarzeń nadprzyrodzonych, by dociekliwie patrząc na jego dzieło,
wyczuli sytuację pierwszych świadków; by dostrzegli ową „nieustanną
nowość Boga”; by wreszcie we własnym życiu nauczyli się dostrzegać niezapowiedziane impulsy łaski, natchnienia, poznania; by w materii, z którą
codziennie mają do czynienia, dostrzegli przenikającą ją energię duchową;
by nie lękali się ciemności rozświetlanej nagle niespodziewanym światłem,
ani nawet śmierci — przenikniętej zmartwychwstaniem.
Piotr Winskowski
319
Można na opisane tu motywy spojrzeć z jeszcze innej strony. Nieuzasadnione niczym innym niekonsekwencje w oświetleniu elementów wnętrza, i co
za tym idzie — sugestia tych dwóch porządków wydarzeń i dwóch nakładających się na siebie biegów czasu, kreują podobny efekt, jak często dzisiaj
stosowane w filmach sensacyjnych zakłócenie rytmu muzyki, wyciszenie lub
zmiana tempa filmowania, które zapowiadają widzowi nagłe wydarzenie,
mające za chwilę spotkać nieświadomego na razie bohatera. O ileż trudniej
uzyskać to w nieruchomym obrazie! Konieczne jest tu odwołanie do wiedzy
i skojarzeń widza, bo ciągłość i nieciągłość zdarzeń kreowana jest właśnie
w jego wyobraźni, a nie dosłownie na filmowej kliszy. Taki kontekst uzmysławia pośrednio swoiście uprzywilejowaną sytuację późniejszych słuchaczy
Ewangelii, samego Rembrandta i oglądających jego obraz wobec owych
uczniów w Emaus — gdy wzruszenie i radość towarzyszące przedstawionemu wydarzeniu możemy kontemplować spokojniej i odczuwać bogaciej,
świadomi równocześnie tych dwóch stanów: „przed” i „po” rozpoznaniu
Zmartwychwstałego.
Przypowieść o robotnikach w winnicy (1637, Petersburg, Ermitaż) zawiera
narrację spokojniejszą, bez spektakularnych momentów nieciągłości, rozpisaną za to na dłuższy czas, z udziałem licznej grupy bohaterów i rozgrywającą
się w obszerniejszej przestrzeni, która wobec wydarzeń i osób również pełni
rolę nośnika wielorakiego komentarza. W przedstawionym wnętrzu widać
mocny podział na dwie jakości, zarówno w jego kształcie architektonicznym
jak i oświetleniu. Ten dualizm form i wrażeń wizualnych prowadzi do przesłania opartego na analogicznym dualizmie jakości moralnych.
Podobnie jak w poprzednich obrazach, po lewej stronie, widoczne
w ostrym skrócie perspektywicznym znajduje się jedyne źródło światła
we wnętrzu. Narzucającą się odmiennością jest umieszczenie tam dwóch
półokrągło zamkniętych okien. Takie dwa okna, obecne już w malarstwie
flamandzkim XV wieku, przynosiły realne światło wnętrzom, jednocześnie
rozjaśnianym — z racji treści obrazów — przez światło naturalne i mistyczne.
To ostatnie też dwojakiego rodzaju: np. symbolizujące boską i ludzką naturę
Chrystusa w scenach Zwiastowania. Jest to więc swego rodzaju podwójność
elementarna. Scena wieczornej wypłaty wynagrodzenia za całodzienną pracę
jednych, a kilkugodzinną, czy zaledwie godzinną pracę innych, też podnosi
dwie kwestie: sprawiedliwości i łaski.
320
Artykuły
Pierwszy, zasadniczy podział wnętrza na część jasną i ciemną wynika
z ukształtowania pomieszczenia: z załamania ściany prostopadłej do okien
a równoległej do płaszczyzny obrazu, na której — wzorem dzieł omówionych
poprzednio — rozprasza się światło, oraz części prawej, za tym załamaniem,
gdzie otwiera się głęboka, ciemna nawa. Na to załamanie ściany, wzmocnione lizenami, spływają gurty, podtrzymujące nieokreślone sklepienie tonące
w mroku, przydające temu świeckiemu wnętrzu charakteru sakralnego.
Dzieje się tu więc swoiste misterium.
Z tej właśnie nawy wyłania się grupa robotników. I to już jest zastanawiające: właściwie powinni przychodzić z zewnątrz, z winnicy, stamtąd,
gdzie jest jeszcze jasno i kierować się do ciemnego kantorka. Tu wychodzą
z ciemnego wnętrza i spotykają światło wpadające oknami oraz gospodarza
postępującego w sposób zgodny z umową, choć psychologicznie niezrozumiały
— dającego każdemu po denarze i wyjaśniającego swoje postępowanie.
Na pierwszym planie obrazu, u końca drogi robotników, też mamy
do czynienia z dwojaką relacją i spotykamy dwóch ludzi: sprawiedliwość,
ziemska miara tego, co się komu należy, odliczana jest przez ekonoma czy
skrybę (którego głowa, pozostająca w cieniu, pochylona jest nad oświetloną,
Piotr Winskowski
321
otwartą księgą) oraz gospodarza, siedzącego przy tym samym stole. Siedzi
on w oświetlonej części pomieszczenia, ale też promieniuje niewymierną
łaskawością, nadmiarem szczordości spadającym na tych, którzy pracowali
zaledwie godzinę, co stanowi dla nich bardziej kłopotliwy dar niż słuszną
zapłatę. W tym świetle i w obecności gospodarza dostają oni zadanie, co
zrobić z tym darem. I pozornie tylko gospodarz jest rozrzutny i działa na
swoją szkodę, pozornie robotnicy pracujący od rana są gorzej potraktowani,
a ci pracujący tylko wieczoram — stawiani w dwuznacznej sytuacji wobec
tych pierwszych.
Dwojaka relacja sprawiedliwości i łaski, reprezentowanej przez skrybę
i gospodarza jest zespajana faktem, że skryba jest sługą gospodarza i to na
jego polecenie spisywał czas pracy poszczególnych robotników. Sytuacja jest
niezrozumiała bez osobistego zmierzenia się z przypowieścią i jej niełatwym
przesłaniem, odsyłającym do daru jedynego i nieskończonego, niepodzielnego i nieumniejszalnego, nieproporcjonalnego wobec wszelkich ludzkich
zasług. Podejście Rembrandta do tej sytuacji pozwala dojrzewać do zrozumienia miary, jaką mierzy gospodarz. Pracujący zaś od rana, od rana byli
już pewni wieczonej wypłaty. Można za to przypuścić, że czas troski, czy
znajdą pracę i zarobek, czas zaniepokojonej bezczynności, przeżyty przez
tych, którzy zostali zatrudnieni później też ma wartość w oczach gospodarza, skoro czas ten pozwolił im docenić pracę, którą otrzymali dopiero pod
wieczór. Przypowieść poza tym nic nie mówi o tym, co robotnicy zrobili
z zarobionymi pieniędzmi, jak się zachowywali później wobec gospodarza
i siebie nawzajem. Pozostawione jest to rozwadze czytelników.
Skoro Rembrandt tak umiejętnie dopatrywał się oryginalnych aspektów
biblijnych treści, akcentował je w swoich obrazach tak świadomie, a nawet
modyfikował przesłanie tekstu dodatkowymi rekwizytami, to pewien niepokój powinna budzić lampa zawieszona nad głową gospodarza. Wydaje
się zbyt ważna, zbyt duża i zbyt ozdobna by ją pominąć, jednocześnie nie
wiadomo na co wskazuje — wobec dwujakościowych relacji, o których tu
mowa — światło słońca z zewnątrz i brak światła lampy wewnątrz? Pozostawia w zawieszeniu wieloznaczności jasną ilustracyjność obrazu, zrozumiały
w świetle biblijnej opowieści sprzeciw robotników i ich polemikę z gospodarzem oraz duchowy wysiłek, którego wymaga zarówno przypowieść, jak
i obraz, by przyswoić sobie płynącą z nich naukę. Może jest śladem jakiejś
322
Artykuły
osobistej intuicji, której Rembrandt explicite nie wyjaśnił, może prowadzi ku
dalszemu etepowi zrozumienia, którego — jak widać — wcale nie osiąga
się tak łatwo.
Światło, przestrzeń pomieszczenia i kwestia zapłaty w najbardziej
dramatyczny sposób zestawione są w dziele Judasz oddający srebrniki (1629,
Anglia, kolekcja prywatna), gdzie jasna plama oświetla księgę i podłogę, na
której leżą rozsypane monety. Nie jest to mistyczne „światło sprawiedliwości”
i „światło łaski” z opowieści o robotnikach, ani „światło prawdy” czy „światło wiedzy”, bijące od ksiąg spokojnie czytanych przez dusze szlachetne, jak
w obrazie Matka jako prorokini Anna (1631, Amsterdam, Rijksmuseum). Tu
dramat jest ukazany za pomocą światła padającego przez niewidoczne spoza
lewej krawędzi obrazu okno. Jasna plama wyławia przede wszystkim leżącą
najbliżej okna Księgę Przymierza oraz — dzięki cieniom postaci rzucanych na
podłogę i siebie nawzajem — fragmenty podłogi z rozrzuconymi srebrnikami,
blask strojów notabli i ich biżuterii, blask lustra kojarzonego z dwulicowością
oraz głowę i ręce Judasza, namalowanego zresztą z użyciem najmocniejszych,
Piotr Winskowski
323
lokalnych kontrastów światłocieniowych. Otchłań ciemności za klęczącym
Judaszem i fragmenty jego stroju zlewające się z tą ciemnością, umieszczone
za nim błyszczące lustro (też okolone ciemną partią ściany) dają mocniejsze
poczucie przełomu, który się w nim dokonał i rozpaczy jakiej doświadcza,
niż teatralny gest załamanych rąk.
Intrygujący trop interpretacyjny sugeruje też pewna symetria stref dość
jednolitej jasności i jednolitej ciemności oraz osadzenie w nich bohaterów
i ich gesty wykonywane wobec tych stref. Ciemność po prawej, za Judaszem,
układa się z pasm dokładnie tej samej szerokości co najjaśniejsza partia po
lewej, ta z księgą Pisma. Skruszony Judasz, jakkolwiek klęczy na krawędzi tej ciemności, zwrócony jest ku światłu, w lewo. Za to centralna część
obrazu, o tonacji pośredniej, wypełniona jest notablami z Sanhedrynu —
błyskami ich biżuterii przeplatanymi lokalnymi cieniami ich szat, wreszcie
zwróconymi srebrnikami. Postaci te odwracają się zarówno od światła i od
Księgi po lewej, jak od Judasza i ciemności po prawej; ich gesty, spojrzenia
na rozsypane monety, uzasadnione niesmakiem, w jaki wprawił ich jego
gwałtowny czyn i „niestosowna” rozpacz, układają postacie, szaty, gesty
i blaski ku samym sobie, zamykają ich „we własnym kręgu”. Tylko jeden
z uczonych w piśmie, bardziej zaskoczony niż zgorszony, wyłamuje się z tego
kręgu, patrzy wprost na nas…
Jeszcze jeden delikatny motyw przestrzenny dotyczy krawędzi strefy
bardzo jasnej po lewej i przejściowej w centrum. Cień stopniowo narasta
tam wokół grubej kolumny o gładkim trzonie i nieco rozszerzonej bazie.
Kolumna ta wygląda jak obudowana ścianą i nieco z niej wystająca. Za to
krawędź między częścią środkową wnętrza a ciemnością po prawej jest ostra.
Czyżby Rembrandt sugerował, że zło zdrady i ogarniająca zdrajcę ciemność
są ewidentne i nagłe — a więc widoczne również dla samego zainteresowanego — zaś zło oportunizmu narasta powoli, bywa więc niezauważane
i długo tolerowane, wyszukuje też sobie różne usprawiedliwienia i broni się
niesmakiem przed jawną konfrontacją ze swymi skutkami?
Przedstawione przykłady zdają się sugerować, że w obrazach Rembrandta z trzeciej i czwartej dekady XVII wieku ostro oddzielona strefa
ciemności i jasności odpowiada ostrości polemiki, sporu toczonego między
racjami czy postawami moralnymi. Stopniowe, niezauważalne odwrócenie
się od Pisma i zawartej w nim obietnicy Zbawiciela doprowadziło Sanhedryn
324
Artykuły
do skazania Go na śmierć wskutek beznamiętnie knutej intrygi, podbudowanej urzędowo rozumianą racją stanu; gwałtowna zdrada i późniejsza
rozpacz Judasza miała charakter indywidualny i emocjonalny. W obrazie
Św. Paweł w więzieniu (1627, Stuttgart, Staatsgalerie) występuje jeszcze inne
przeniesienie motywów architektonicznych pośrednio zaangażowanych
w ten spór. Kadr obejmuje siedzącą postać medytującego Apostoła, zwróconą wprost ku światłu. Skos cienia na ścianie za jego plecemi sugeruje inne
ustawienie okna niż w ujęciach omawianych wyżej, lecz ciemna przestrzeń
po prawej i po lewej stronie pozostawia go sam na sam z jasnością — jak
sam pisał: „Żyję już nie ja, ale żyje we mnie Chrystus”. Fragment oświetlony
obejmuje tu również księgi leżące obok apostoła, w tym jedną, trzymaną
na kolanach oraz zapisane karty listu, pisanego właśnie trzciną (trzymaną,
Piotr Winskowski
325
co ciekawe, w lewej ręce). Nie ma tu niepewności co do waloru światła
zawartego w pismach, jakie sugerował sposób namalowania dysputy ze
św. Piotrem.
Za to analiza przestrzeni celi dostarcza zaskakujących spostrzeżeń.
Pomieszczenia tego typu są zazwyczaj małe i proste; to jawi się jako całkiem
złożone architektonicznie, co jednak trudno łączyć z supozycją w miarę komfortowych warunków uwięzienia, jakie mogły przysługiwać św. Pawłowi
jako obywatelowi rzymskiemu. Zwłaszcza, że motywy zaokrągleń ściany
za Apostołem, szczególnie zaokrąglenie po lewej, akcentowane profilem
cienkiego gzymsu obiegającego je na wysokości ok. 150 cm nad podłogą,
oraz — chowające się co prawda w cieniu, ale dostrzegalne — zwężenie
okrągłego trzonu w części ponad gzymsem, to elementy architektury…
sakralnej. Apostoł w 60. latach pierwszego wieku n.e. więziony w gotyckim
kościele? Hipoteza powiązania religijnego kontekstu uwięzienia św. Pawła
z holenderską topografią i znanymi Rembrandtowi wnętrzami sakralnymi
wydaje się uzasadniona specyficznym sposobem kształtowania takich kolumn w niektórych świątyniach Niderlandów oraz efektami malarskimi,
jakie uzyskiwali Gerard Houckgeest, Pieter Saenredam i Emmanuel de Witte,
malując takie kościoły. Były to np. Nieuve Kerk w Delft (Gerard Houckgeest,
Pomnik grobowy Wilhelma Milczka w Delft, i tegoż Ambit i prezbiterium Nieuwekerk w Delft z sarkofagiem Wilhelma I, oba z 1651 w haskim Mauritshuis)
lub kościół św. Odulfa w Assendelft (Pieter Saenredam, Wnętrze kościoła św.
Odulfa w Assendelft, 1649, Amsterdam, Rijksmuseum) kościół w Haarlemie
(Pieter Saenredam, Wnętrze kościoła w Haarlemie, (Londyn, National Gallery).
W kościołach w Delft i Haarlemie profilowane łęki ostrołuków międzynawowych i służki spływające ze sklepień są obejmowane przez okrągły, gładki
trzon kolumny, który nieco poszerzany u dołu, przechodzi w ośmioboczną
bazę. Cienkie profile gzymsów akcentują właśnie granice trzonu.
Rozległość wieloplanowych widoków w wielonawowych wnętrzach,
a zwłaszcza dominująca w nich biel, wydają się wystarczającym powodem, aby taki motyw umieścić w tle za bezkompromisowym bojownikiem
o wiarę, któremu nawet w więzieniu Rembrandt domalował miecz-atrybut.
Przydaje się tu zwłaszcza biel ścian jako metafora walki o czystość wiary,
z konieczości — skoro mowa o walce — zagrożona cieniem, wypełzającym
z mrocznych zakamarków.
326
Artykuły
Jeszcze jedno ujęcie okrągłej, przysadzistej kolumny prezentuje Rembrandta Ofiarowanie w świątyni (1628, Hamburg, Kunsthalle). Mnóstwo
światła wpadającego od lewej strony przez niewidoczne na obrazie okno
zarysowuje na ścianie — jakby nie było Świątyni Jerozolimskiej — skośną
plamę podzieloną cieniami szprosów okiennych o takim układzie, jaki
występował w oknach holenderskich domów. Ta rozświetlona ściana jest
dobudowana prostopadle do okna i łączy ścianę zewętrzną z kolumną,
kształtując niewielki aneks obszernego zapewne wnętrza świątyni. Kolumna
zawiera motywy podobne do opisanych wyżej: okrągły trzon i wąską opaskę
profilowaną z wykutych w kamieniu plecionych liści na granicy szerszego
walca (jakby bazy), o wysokości około półtora metra na podłogą. Cień po
prawej stronie kolumny narasta prawie do czerni, na tle której widać — już
wewnątrz świątyni — kinkiet ze zgaszoną świecą. Jasność przychodząca
z zewnątrz, wraz z Dzieciątkiem na pierwszym planie, trzymanym przez
Symeona i błogosławionym przez prorokinię Annę, jest dużo potężniejsza
niż mroki świątyni.
W odróżnieniu od scen betlejemskich i pokłonów Trzech Króli malowanych przez Rembrandta, Dzieciątko nie jest tu źródłem światła, jest tak
samo jasno oświetlone jak zwrócony ku oknu Symeon. Natomiast Maria,
która ze złożonymi rękami klęczy przed Dzieciątkiem i Symeonem, słuchając
Piotr Winskowski
327
groźnych dla niej słów „A Twoje serce przeniknie miecz”, będąc odwrócona
tyłem do okna powinna mieć twarz mocno zacienioną. Ale nie ma. Jedynym
wytłumaczeniem jest światło promieniujące właśnie na Nią od Dzieciątka
— może malarski odpowiednik łaski pozwalającej jej z wiarą „zachowywać
wszystkie te sprawy w swoim sercu”. Jak widać, światło to dociera tylko do
twarzy Marii, a nie do klęczącego obok Józefa… może jemu nie było dane
akurat w tej chwili zrozumieć tak wiele.
Z kronikarskiego obowiązku dodajmy, że Świątynia Jerozolimska
była też niekiedy malowana przez Rembrandta w ujęciach niepowiązanych
z omawianymi tu schematami architektonicznymi, wywiedzionymi z wnętrz
mieszczańskich. W obrazach Ofiarowanie w świątyni (1631, Haga, Mauritshuis)
oraz Chrystus i jawnogrzesznica (1644, Londyn, National Gallery) jest przedstawiona jako przestrzeń wielka, niesamowita i tajemnicza, o architekturze
będącej wręcz fantastyczną mieszaniną gotyckiej struktury i barokowego
ornamentu, antycypującej niemalże churrigueryzm (hiszpański nurt skrajnie
dekoracyjnego baroku, zapoczątkowany pod koniec XVII wieku przez José
de Churriguerra). Mury nie są tu białe lecz brązowo-złote, zaś aranżacja
drugiego planu szerokimi schodami pozwala na ustawienie na nich licznych
świadków. Zauważmy, jak kameralna jest scena Ofiarowania z Hamburga!
Rozwiązanie przestrzenne zaczerpnięte z wnętrz domowych udziela się
atmosferze całego obrazu, ogranicza do minimum ilość osób występujących
w scenie i zawęża architektoniczny rozmach świątyni. W aranżacji przestrzeni
w Ofiarowaniu z Hagi i w scenie z jawnogrzesznicą z Londynu można się
domyślać inspiracji zbiorowymi scenami teatralnymi, a teatr — jak wiadomo
— Rembrandta zawsze interesował.
***
W malarstwie holenderskiego „złotego wieku” podejmowano wielokrotnie tematy związane z mniejszymi pomieszczeniemi mieszczańskich domów: kuchniami, spiżarniami, podwórkami. Malowano sceny
rodzajowe lub puste wnętrza, w których widoczne są ślady obecności
ich mieszkańców. Część z nich wiele zawdzięcza twórczości Rembrandta, jego koncepcjom kompozycyjnym lub osiągnięciom warsztatowym,
wiele razy powtarza się też omawiany tu kadr z oknem po lewej i ścianą
doń prostopadłą na wprost. Jednak sam Rembrandt nie podejmował tej
tematyki w swoich obrazach.
328
Artykuły
Za oryginalne wypada uznać opisane tu ujęcie niewielkiej przestrzeni
pokoju i sposobu jego oświetlenia oraz sposoby przekształcania i adaptowania tego schematu do roli nośnika przesłania etycznego, gdy przedmiotem
obrazów są sceny religijne.
W późnym wieku, gdy dotknęły Rembrandta życiowe doświadczenia
i tragedie osobiste, szedł on coraz bardziej własną drogą artystyczną, koncentrując się na portretach i autoportretach. Jego zainteresowanie przestrzenią
wnętrz minęło. Kolejne pokolenia malarzy tworzące dla kolejnych pokoleń
klientów, wychodziły naprzeciw nowym oczekiwaniom jak najdokładniejszego opracowania szczegółów. Obrazy Rembrandta przestawały się podobać
— uważano je za niedbale wykonane.
Ale i w tym nurcie, w obrazach o innej tematyce — w martwych naturach, można dopatrzyć się śladów ustawienia przestrzeni właściwego portretom wnętrz Rembrandta i Vermeera, o którym była mowa. Przykładem jest
Martwa natura z ostrygami, cytryną i srebrną paterą którą namalował Willem
Claesz Heda (1634, Rotteram, Museum Boijmans Van Beuningen).
Przedmioty przedstawiono na tle gładkiej ściany, we wnętrzu, którego
parametry są na pozór nieczytelne. Uwaga skupiona jest na mistrzostwie
odmalowania misternych naczyń i owoców. Jednak i tu możemy co nieco
Piotr Winskowski
329
powiedzieć o wnętrzu dzięki dokładności w oddaniu efektów oddziaływania tych elementów otoczenia, których wprost nie namalowano. Bowiem w szklanym kielichu w trzech miejscach i na trzy sposoby odbija się
światło, wpadające do tego pomieszczenia przez okno. Okno jest znowu
po lewej, w ścianie prostopadłej do tej, którą widzimy. Pierwsze odbicie —
bezpośrednie i niezakłócone — widać po lewej stronie czaszy kielicha, na
jej zewnętrznej powierzchni. Drugie — po prawej, na wewnętrznej stronie
szkła, na granicy powierzchni wina. Wreszcie trzecie — na dnie kielicha,
złociście rozświetlone przez sam płyn i (może) spotęgowane lśnieniem
ustawionej obok srebnej, polerowanej patery. To trzecie odbicie, mimo że
nieco rozmyte kolorem wina, ujawnia całe okno będące źródłem światła
dla tego pomieszczenia i dla obrazu kadrującego jego fragment. Zdeformowany krągłością szkła prostokąt dzielony jest ramą na cztery kwatery.
Jego proporcje wskazują, że okno nie zostało zasłonięte okiennicami w swej
dolnej części. Białe, prostokątne szyby łączone są ołowiem w najprostszym
układzie drobnych prostokątów. Ten podział najlepiej pokazuje odbicie
pierwsze. Okno jest umieszczone dość wysoko ponad blatem stołu, na co
z kolei wskazuje cień na ścianie, biegnący pod kątem około 40 stopni za
przysuniętym do tej ściany wąskim stołem. Ten właśnie kąt — bezpośredni
ślad niewidocznego okna i wysokości jego parapetu — pozwala przypuszczać, że przedstawiana martwa natura ustawiona została w kuchni lub
w innym pomieszczeniu zaplecza domu o wysokim parapecie, a podłodze
zagłębionej względem poziomu terenu za oknem. W podobnym wnętrzu
rozgrywa się scena Nalewającej mleko (Mleczarki) Vermeera (1658-1660, Rijksmuseum, Amsterdam), gdzie widać gładką ścianę bez żadnych dekoracji
ujętą na wprost jako tło dla postaci, ale widać też po lewej fragment ściany
prostopadłej z częścią okna, którego dolna krawędź biegnie dość wysoko
— na poziomie ramienia Mleczarki.
W obrazie Hedy surowa ściana tła, którą w takim drugorzędnym pomieszczeniu można było znaleźć, wprowadza pożądany kontrast, potęgujący
efekt malarskiego, światłocieniowego i kulinarnego bogactwa malowanych
przedmiotów. Za to usytuowanie całości przy ścianie prostopadłej do okna
i w jego pobliżu, przy wszystkich odmiennościach warsztatu malarskiego,
wykorzystuje te same warunki przestrzenne i światłocieniowe, z jakich korzystał Rembrandt.
330
Artykuły
Omawiany tu schemat wydaje się jednak bezużyteczny, gdy paradygmat
sztuki zmieni się na tyle, że odrzuci naśladownictwo rzeczywistości, a nawet
jej przedstawianie. W sztuce XX wieku, również w kręgu awangardy, warto
zauważyć jednak — przy okazji powrotów do motywów dawniejszych (jak
powrót Picassa czy Kantora do Velázqueza) — jak trwałe okazują się właśnie
schematy kompozycyjne, mimo daleko idących przekształceń materii malarskiej i odmiennego nastroju.
W odniesieniu do XVII-wiecznego holenderskiego wnętrza mieszczańskiego zasada ta sprawdziła się w dziele Joana Miró pod takim właśnie
tytułem: Wnętrze holenderskie I (1928, Museum of Modern Art, Nowy Jork).
Piotr Winskowski
331
Na pozór nic go tu nie przypomina: ani oświetlenie, ani tonacja, ani mocno
nasycone kolory. Ale sposób kadrowania już tak: ściana na wprost i okno po
lewej, widok przez okno na powórko lub może kanał, a zwłaszcza wnętrze
— bogactwo, a właściwie chaos wypełniających je rekwizytów: lutnia, psy,
koty, inne niezidentyfikowane zwierzęta „wyposażone w rożki, macki, czułki”10, obraz na ścianie. Na pierwszym planie — najtrudniej rozpoznawalna,
mimo że zajmuje większą część kadru — postać o twarzy otoczonej białym,
ogromnym owalem, w którym należy chyba domyślać się krochmalonej
kryzy, dwie ręce, równie trudne do zidentyfikowania, trzymające za to ewidentną w swoim kształcie lutnię.
Widać tu trwałość i identyfikowalność jako holenderski jednego
z omówionych wyżej wątków, dotyczącego właśnie sposobu przedstawiania
przestrzeni, a nie tak charakterystycznych dla malarstwa Holendrów cech
koloru i światła. Trwałość tego wątku okazuje się tym większa, że „u Miró
zanika oczywiście problem horyzontu, ziemi, nieba; przestrzeń jest całkowicie
»otwarta«, forma traktowana ostro, graficznie”11. To prawda, ale obraz ten
i obecne z nim zapożyczenia z przeszłości pokazują też, jakie możliwości
otwarcia przestrzeni kryją się w twórczości Holendrów. W tym właśnie
332
Artykuły
obrazie Miró ziemia, niebo, perspektywa i linia horyzontu się pojawiają. Co
prawda w sposób schematyczny i geometrycznie niekonsekwentny — poziome kawędzie podłogi, ściany i sufitu oraz okna nie zbiegają się do jednej
linii horyzontu — ale jednak i one są tu zauważalne.
Sigfried Giedion zauważył też inny odległy wpływ holenderskiego
malarstwa XVII wieku na XX wieczną awangardę, i to architektoniczną12.
Mianowicie dążenie do ograniczania przestrzeni wnętrz płaszczyznami,
na których czarne pasy wydzielają mniejsze prostokąty, których dopracowane proporcje stanowią o statyczności i ładzie emanującym z tych
wnętrz (Jacobus Vrel, Kobieta przy oknie, 1654, Wiedeń, Kunsthistorisches
Museum). Szczególnie inspirujące wydają się tu pozornie przypadkowe
zestawienia i podziały tych prostokątów np. gdy dotyczą biało-czarnych
płytek posadzki, odbijających się w (prostokątnym) lustrze, zawieszonym
pod kątem na ścianie (Pieter Janssens Enliga, Kobieta czytająca ze sprzątającą
służącą, Frankfurt am Main, Galeria Städel). Taki zabieg idealnie nadający się
do akcentowania ekspresji służy tu czemu innemu: potwierdzeniu zasady
organizacji całości, przejawiającej się nawet w tak zmiennym i migotliwym
jej fragmencie, jak lustrzane odbicie.
Takie cechy miała w pierwszej połowie XX wieku twórczość Ludwiga
Miesa van der Rohe, który wśród awangarowych eksperymentów z ruchem,
dynamiką, przypadkowymi układami form (futuryzm, ekspresjonizm)
dawał zawsze pierwsze miejsce proporcjom i podziałom płaszczyzn ograniczających prostopadłościenne przestrzenie lub otwierającym je — w przypadku przeszkleń. Redukcja wszelkich detali, statyczny w sumie charakter
wnętrz, przy „metafizycznym” otwarciu na ruch innych elementów — na
przesuwającego się widza czy użytkownika, który widzi te prostokąty
w różnych wzajemnych konfiguracjach — kreowały dalsze podobieństwa:
nie tyle do wnętrz z obrazów Rembrandta, gdzie było zawsze więcej emocji,
ale do wnętrz de Hoocha, gdzie spokojnej scenie i statycznemu kadrowi
towarzyszy gdzieś z boku wciągająca wzrok szczelina, wyśliźnięcie się
prostopadłościennej, zamkniętej w umiarowych proporcjach przestrzeni ku
długiemu, wąskiemu i wysokiemu tunelowi. Te widoki korytarzy, amfilad
pokoi, wąskich podwórek i uliczek widzianych za uchylonym oknem niosą jakiś kontrast oświetlenia, lecz łagodzony matowością zachmurzonego
nieba lub słońca ledwie przez nie przeświecającego (m.in. Pieter de Hooch,
Piotr Winskowski
333
Przed szafą na bieliznę, 1663, Amsterdam, Rijksmuseum; Podwórko domu
w Delft, ok. 1658, Londyn, National Gallery; Kobieta z dzieckiem w kołysce,
ok. 1661–1663, Berlin, Staatliche Museen, oraz wspomniane już Spiżarnia
i Kobieta ze służącą na podwórku).
Taki zestaw zjawisk pogodowych, charakterystyczny dla Holandii i pobliskiego obszaru północno-zachodnich Niemiec, gdzie w Aachen urodził się
Mies, został w jego architekturze unikatowo przywołany w obiekcie zlokalizowanym w zgoła innej strefie klimatycznej; dlatego też to przywołanie jest
tak wyraźne. Pawilon niemiecki na wystawę światową w Barcelonie (1929,
rozebrany w 1930, rekonstrukcja 1983), składający się z poprzesuwanych
względem siebie wzajemnie prostopadłych płyt szklanych oraz innych,
obłożonych granitem i trawertynem, narażony jest na ostre, południowe
słońce13. Jednak zamontowano w nim, zgodnie z pierwotnym projektem,
swoiste (suche) świetlne akwarium: prostopadłościan ze szkła matowego,
sięgający od połogi do sufitu i zasilany światłem przez otwór w dachu.
W sąsiedztwie ostrych plam śródziemnomorskiego słońca i mocnego cienia
oferuje światło znad Morza Północnego: stłumione i rozmyte. Tym samym
Mies — dzięki XX-wiecznym możliwościom technicznym i zapotrzebowaniu na ekstrawaganckie pawilony wystawowe — uwypukla motyw kultury
północnoeuropejskiej: podobieństwa przestrzeni malowanej i budowanej
w przeciągu kilku stuleci, wynikające z podobnego jej odczuwania, upodobań
do geometryzacji i uporządkowania, a jednocześnie do zachowania w jego
ramach stonowanej różnorodności.
***
Motywy malarskie, wypracowane przez Rembrandta i jego współczesnych — co oczywiste — przechodziły metamorfozy, stosowane były później
w innych kontekstach, w innych celach, przywoływano je fragmentarycznie.
Jak każdy dobry pomysł w sztuce (i szerzej: w humanistyce), pokazujący
sposób istnienia człowieka w świecie lub jakiś aspekt tego istnienia, stały
się z czasem wspólnym dorobkiem ludzkości. Przy kolejnych przewrotach
artystycznych, nawet gdy explicite głoszono zerwanie z przeszłością, taki
dorobek nie zostaje odrzucony jak nieaktualna teoria w naukach ścisłych,
lecz wzbogacany, reinterpretowany i wykorzystywany, aby — przez sensy i odniesienia do przeszłości, które niesie — zagęszczać przekaz sztuki
współczesnej.
334
Artykuły
Poddaje się on reinterpretacji nie tylko w malarstwie czy w projektowaniu wnętrz późniejszych epok, ale również zapładnia spojrzenie teoretyczne.
Wyłowienie takiego wątku, jak sposób przedstawiania przestrzeni architektonicznej w obrazach XVII-wiecznych Holendrów, zestawienie explicite cech
charakterystycznych takiego sposobu, jest nie tylko rekonstrukcją historyczną
dotyczącą architektury i malarstwa, ale też narzędziem dla twórczości współczesnej. Wyobraźmy sobie dzisiaj konkurs na obraz pt. „Wnętrze holenderskie”
ogłoszony np. przez korporację Philipsa, lub kwestię projektowania budynku
kolejnego muzeum służącego kolekcji takich właśnie obrazów i złożone relacje
między kolekcją i architekturą ponowoczesną stanowiącą jej oprawę14.
Te cechy, motywy wnętrz, meble, sposób ich ustawienia i niegdysiejszego użytkowania oraz wypracowany sposób ich malarskiego przedstawiania
stają się swoistymi „wzorcami” w rozumieniu Christophera Aleksandra15.
„Wzorcami” — a więc zestawieniami obserwacji i opisów rozwiązań przestrzennych ze sposobami ich użytkowania przez ludzi i wartościami (praktycznymi — funkcjonalnymi i ogólnymi — symbolicznymi), jakie były z nimi
niegdyś wiązane.
Takie „wzorce” stanowią według Aleksandra zasób rozwiązań służących
nie tyle bezpośredniemu kopiowaniu we współczesnej architekturze, ale wykorzystaniu na dzisiejsze potrzeby nauk, wynikających z prześledzenia dróg,
jakimi przebiegało dopracowywanie rozwiązań przestrzennych w architekturze tradycyjnej różnych kultur. Ponieważ rozwiązania architektury nowoczesnej XX wieku były koncypowane często zbyt szybko, a niedopracowane albo
dopracowane jednostronnie (np. tylko pod kątem ekonomii), powtarzane są
dzięki technicznej łatwości ich masowej produkcji na zbyt szeroką skalę —
prowadzi to do zubożenia architektury, sposobów jej projektowania i wiedzy,
służącej jej kompetentnemu i wymagającemu odbiorowi. „Wzorce” miały
być drogą przywrócenia architekturze „naturalnej” złożoności. „Naturalnej”,
na ile to dziś możliwe — propagowane są przecież w sposób „sztuczny”,
w książce. Ale — jakkolwiek uzyskana i na ile naturalna — złożoność ta jest
potrzebna, a niedogmatyczna metoda „nakładania wzorców”, w których
niektórzy rozpoznają motywy szacownej tradycji, a wszyscy inni korzystają
z atrakcyjności czy udogodnień, jakie one ze sobą niosą, jest tu jakąś drogą,
o czym świadczą wznowienia i tłumaczenia książki Aleksandra oraz budynki
powstałe z wykorzystaniem jego metody.
Piotr Winskowski
335
Motywy XVII-wiecznej architektury holenderskiej stosowane w niewielkich mieszkaniach mają szansę stać się takimi wzorami również współcześnie,
gdy zagłębić się w ich rolę, jaką miały niegdyś i potencjalne pożytki, jakie
dla kultury holenderskiej mogą mieć dzisiaj. Zresztą nie tylko dla kultury
holenderskiej: szerzej — dla „kultury Północnej Europy” (a więc, przynajmniej
częściowo, również Polski — przez wybrzeże Bałtyku i tradycyjne związki
Gdańska z Holandią), dla „kultury mieszczańskiej” (przy wszystkich przemianach, jakim owi mieszczanie podlegali, przekształcając się w „białe kołnierzyki”, przedstawicieli współczesnych wolnych zawodów, menadżerów,
handlowców, ekonomistów itd.16), dla „kultury protestanckiej” czy nawet
„kultury katolickiej”, prowadzącej dziś z tą pierwszą dialog ekumeniczny,
a w architekturze i plastyce sakralnej (nie zawsze, ale niekiedy) — sięgającej
po daleko idące stonowanie ekspresji, w imię wzmocnienia siły moralnego
przekazu prostoty17.
Stąd motywy te, ich rozumienie, umiejętność przetwarzania w innych
tworzywach i sytuacjach nadają ciągłość kulturze nawet tam, gdzie na pierwszy
plan wysuwa się nowość pozbawiona odniesień do czegokolwiek poza sobą
samą, gdzie krzyczy komercyjna doraźność, gdzie wydaje się, że zatraca się
pamięć i refleksja na rzecz eskalacji pożądań, instynktów i doznań. Ta ciągłość
transformacji, ciągłość rekontekstualizacji stanowi o żywotności kultury — tej
kultury pozbawionej przymiotników, może z wyjątkiem przymiotnika „wysoka”, czyli wymagająca, przyciągająca uwagę swoją wewnętrzną strukturą,
a nie publicystycznym odsyłaniem do dzisiejszych lub wczorajszych atrakcji,
tych najgłośniej reklamowanych. Tak przekształcane motywy żyją nawet
wtedy, gdy przez jakiś czas mało kto zna zawiłe drogi, jakimi przebiegała ich
historia. Zawsze można zaczerpnąć z nich na nowo i współczesna kultura dostarcza na to dowodów. Tak dzieje się z muzyką dawną graną dziś na starych
instrumentach, też nie dosłownie tak jak kiedyś, skoro nie możemy dokładnie
wiedzieć, jak ją kiedyś interpretowano, ale z maksymalnym, możliwym do
uzyskania przybliżeniem, oraz z — równolegle — muzyką dawną graną na
instrumentach współczesnych, których większe możliwości brzmieniowe
pozwalają odkryć w tej muzyce cechy niedostępne w poprzednich wiekach.
Podobnie jest z motywami wizualnymi. I w tym tkwi wyjaśnienie ich trwałości
i ich uniwersalna wartość, podnosząca do rangi egzystencjalnego przesłania
cechy lokalne motywu wytworzonego w pewnym miejscu i czasie.
336
Artykuły
Tekst niniejszy stanowi poszerzoną wersję wykładów „Architektura
i urbanistyka Holandii w czasach Rembrandta” oraz „Holenderskie wnętrze
mieszkalne w czasach Rembrandta”, wygłoszonych przez autora 31 V i 18 X
2007 r. w ramach cyklu Na tropach Europy (kurator: Anna Krawczyk) w Muzeum
Książąt Czartoryskich — Oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, wyd. 3, Ossolineum, Wrocław 1988,
s. 260.
Z odosobnionym wyjątkiem motywu sprzysiężenia Claudiusa Civilisa — malowanym
nota bene przez Rembrandta dla nowego ratusza w Amsterdamie (1661, obecnie w Staatens
Konstmuseer w Sztokholmie) — gdzie narodową narrację wywodzi się od sprzysiężenia
starożytnych Batawów, dążących do wypędzenia Rzymian.
Zbigniew Herbert, Delta [w:] idem, Martwa natura z wędzidłem, Fundacja Zeszytów Literackich,
Warszawa 2003, s. 19.
Paul Zumthor, Życie codzienne w Holandii w czasach Rembrandta, tłum. Eligia Bąkowska, PIW,
Warszawa 1965, s. 45–77; Johan Huizinga, Kultura XVII-wiecznej Holandii, Wstęp, opr. i tłum.
Piotr Oczko, Universitas, Kraków 2008.
M. Rzepińska, op. cit., s. 246, 249.
Witold Rybczyński, Dom. Krótka historia idei, tłum. Krystyna Husarska, Wydawnictwo Marabut — Oficyna Wydawnicza Volumen, Gdańsk–Warszawa 1996, s. 57–80.
Steen Elier Rasmussen, Odczuwanie architektury, tłum. Barbara Gadomska, Wyd. Murator,
Warszawa 1999.
Fieke Tissink, The Rembrandt House Museum. Amsterdam, tłum. Lynne Richards, Luidon,
Amsterdam-Ghent 2003.
P. Zumthor, op. cit., s. 51.
M. Rzepińska, op. cit., s. 466.
Piotr Winskowski
337
11
12
13
14
15
16
17
Ibidem, s. 464.
Sigfried Giedion, Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji, tłum. Jerzy Olkiewicz,
PWN, Warszawa 1966, s. 578–579.
Por. Piotr Winskowski, Światło słoneczne jako kontekst kosmiczny architektury [w:] Architektura
współczesna wobec natury, Lucyna Nyka (red.), Wyd. Wydział Architektury Politechniki
Gdańskiej, Gdańsk 2002, s. 113–127.
Por. Muzeum sztuki — antologia, Maria Popczyk (red.), Universitas, Kraków 2005; Muzeum.
Od Luwru do Bilbao, Maria Popczyk (red.), Muzeum Śląskie, Katowice 2006.
Christopher Alexander, Sara Ishikawa, Murray Silverstein, Max Jacobson, Ingrid FiksdahlKing, Shlomo Angel, Język wzorców. Miasta, budynki, konstrukcja, J. Krzysztof Lenartowicz
(red.), tłum. Aleksandra Kaczanowska, Karolina Maliszewska, Małgorzata Trzebiatowska,
Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2008 (oryg. A Pattern Language, New York
1977).
Por. Max Weber, Etyka protestancka a duch kapitalizmu, …
Np. kościoły projektu Aldo van Eycka: Pastoor van Arskerk (a więc kościół pod wezwaniem
św. Jana Marii Vianneya, proboszcza z francuskiego Ars) w Hadze (1964–1969) i Maranathakerk
w Deventer (1986–1992); kościół i klasztor Benedyktynów w Lemiers koło Vaals (1956–1986),
projektu Hansa van der Laana; Kerk Maria Regina w Boxtel (1960), Jana Strika.
Ilustracje
str. 309 Dom Rembrandta w Amsterdamie (fot. Piotr Winskowski)
str. 310 Pieter de Hooch, Spiżarnia, 1658, Amsterdam, Rijksmuseum (za: Stefano Zuffi, Vermeer,
Wyd. HPS, Warszawa 2006, s. 41)
str. 313 Rembrandt van Rijn, Tobiasz i Anna, 1626, Amsterdam, Rijksmuseum (za: Stefano Zuffi,
Rembrandt, Wyd. HPS, Warszawa 2006, s. 12)
str. 313 Rembrandt van Rijn, Dysputa świętych Piotra i Pawła, 1628, Melbourne, National Gallery
of Victoria (za: Stefano Zuffi, Rembrandt, op. cit., s. 17)
str. 315 Rembrandt van Rijn, Filozof w czasie medytacji, 1632, Paryż, Luwr
str. 318 Rembrandt van Rijn, Chrystus w Emaus, 1648, Paryż, Luwr (za: Jurij Kuzniecow,
Rembrandt, KAW, Warszawa 1988, il. 16)
str. 321 Rembrandt van Rijn, Przypowieść o robotnikach w winnicy, 1637, Petersburg, Ermitaż
(za: Jurij Kuzniecow, op. cit., il. 7)
str. 323 Rembrandt van Rijn, Judasz oddający srebrniki, 1629, Anglia, kolekcja prywatna (za:
Stefano Zuffi, Rembrandt, op. cit., s. 32–33)
str. 325 Rembrandt van Rijn, Św. Paweł w więzieniu, 1627, Stuttgart, Staatsgalerie (za: Stefano
Zuffi, op. cit., s. 23)
str. 327 Rembrandt van Rijn, Ofiarowanie w świątyni, 1628, Hamburg, Kunsthalle (za: Stefano
Zuffi, op. cit., s. 33)
str. 327 Rembrandt van Rijn, Ofiarowanie w świątyni, 1631, Haga, Mauritshuis (za: Stefano
Zuffi, Vermeer, s. 34)
str. 329 Willem Claesz Heda, Martwa natura z ostrygami, cytryną i srebrną paterą, 1634, Museum
Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
str. 331 Joan Miró, Wnętrze holenderskie I, 1928, Museum of Modern Art, Nowy Jork (za: Maria
Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, wyd. 3, Ossolineum, Wrocław 1988,
tabl. kolorowa nr LXXXVIII, po s. 464)
str. 332 Ludwig Mies van der Rohe, Pawilon niemiecki na Wystawie Światowej w Barcelonie,
1929, rozebrany 1930, rekonstrukcja 1983 (fot. Piotr Winskowski)
338
Artykuły
Wystawy — Zdarzenia
339
340
Witold Stelmachniewicz
Wszechświat Paula Klee
„Das Universum Klee”
Neuenationalgalerie, Berlin
31 X 2008–8 II 2009
„Wszechświatem” określono w tytule pokaz blisko czterystu prac
Paula Klee, który miał miejsce w Neuenationalgalerie w Berlinie. Owego
„wszechświata”, nie zaprezentowano w formie monolitu, ale pogrupowano
dzieło Klee według określonych wątków tematycznych. Zabieg ryzykowny,
z uwagi na charakterystyczną złożoność motywów, jakimi posługiwał się
artysta i które nieustannie się ze sobą przeplatały. Niemniej, tym sposobem
nadano prezentacji pewnego rodzaju dramaturgię, czy wręcz ułatwiono
„nawigację” pośród wielości różnorodnych artefaktów. Poniższą relację
pozwoliłem sobie napisać w postaci uwag. Każda kolejna opatrzona będzie tytułem wyodrębnionego przez kuratorów wystawy, jak już mówiłem
wcześniej, wątku tematycznego.
PROLOG
Spuścizna Paula Klee obejmuje ponad dziewięć tysięcy prac. Na wystawie pokazano zatem niewielką część tego dorobku, ale, powiem to od razu,
naprawdę zacną! Jej początek, określony kryptonimem Prolog, to bynajmniej
nie tylko wczesne prace. Użyto tego terminu nie w kontekście biograficznym,
a merytorycznym. Autorzy wystawy pokazują „na wejściu” najbardziej
charakterystyczne elementy stylistyki Klee. Pojęcie ‘wszechświata’, którym
posłużono się w tytule wystawy podpowiedział niejako sam Klee, wedle
którego: „sztuka jest imitacją naturalnych praw osadzonych w nieskończoności wszechświata”.
341
DZIECIŃSTWO
Rzecz jasna, w tej części pokazu nie zaprezentowano prac Klee z okresu jego własnego dzieciństwa. Jednak, jak powszechnie wiadomo, analogie
z rysunkami dziecięcymi były ważnym elementem jego kreacji. Najsilniejszy
impuls, by zwrócić się ku tej naiwnej ekspresji przyszedł po narodzinach syna
Felixa w 1907 roku. Poza aspektem formalnym, można było tu także zobaczyć
prace tematycznie związane z postacią dziecka czy grami i zabawami.
EROS
Bezpośrednio po wątku dziecięcym następuje erotyczny. W obrazach
wykonanych techniką mieszaną i akwarelach motywy erotyczne są wysoce
zakamuflowane. Natomiast w rysunkach ujawniają się z całą mocą i wyrazistością. Wiele pokazanych tutaj prac pochodziło z Centrum Paula Klee
mieszczącego się w Bernie oraz z kolekcji prywatnych.
KOBIETA–MĘŻCZYZNA
Tego wątku tematycznego, wbrew pozorom, nie należy traktować jako
rozwinięcia omówionego powyżej. Zgromadzone tutaj obrazy i rysunki
koncentrowały się na motywie portretu czy postaci ludzkiej. Pokazano tutaj
ewolucję środków plastycznych, gdzie bardzo dobitnie można było prześledzić jak figura „rozpuszcza” się w abstrakcyjnej formie nie tracąc przy tym
tożsamości.
PODRÓŻE
Klee chciał bardzo udać się do Chin. Zamiar takiej wyprawy nigdy
się nie powiódł. Nie przeszkodziło to jednak artyście w podjęciu wątków
dalekowschodnich w kilku obrazach, w różnych okresach twórczości. Nie
są one jednak tak zajmujące jak te, które powstały pod wpływem dwóch
doprowadzonych do skutku wypraw, do Tunezji i Egiptu. Zwłaszcza obrazy
z drugiej wyprawy (1928–1929) porażały koncepcyjnie! Dialog , który Klee
nieustannie prowadził z naturą został tu wydestylowany do niemal czystej
abstrakcji. Przy tym paleta uległa nagłemu, acz zrozumiałemu rozjaśnieniu.
Generalnie obrazy te ukształtowane są kolorystycznie w najbardziej wyszukany sposób.
342
Wystawy — zdarzenia
TEATR
Klee sam siebie nazywał „przyjacielem teatru”. Zaprezentowane tutaj
prace miały bardzo różnorodny charakter. Począwszy od motywów o zabarwieniu metaforycznym, do konkretnych przedstawień teatralnych atrybutów,
z których najbardziej charakterystycznym była maska. Pokazano także repliki
kukieł, które Klee zaprojektował w 1919 roku.
ZWIERZĘTA
Sporadycznie koty, ale najczęściej powracającym motywem zwierzęcym
były dla Klee ptaki i ryby. Pokazano tu m.in. wypożyczoną z nowojorskiego
MOMA — Świergoczącą maszynę czy równie znany obraz pt. Magia ryb, którego formalna analiza uruchomiła wyobraźnię kompozytora Pierre’a Bouleza
i powstał znakomity utwór Eclat (Błysk). Motywy zwierzęce przybierały
na przestrzeni lat najróżniejsze formy. Od szalenie wyrafinowanych (jak
wspomniana Magia ryb) do mocno uproszczonych, stylizowanych wtedy na
poetykę sztuki dziecięcej.
NATURA
Przegląd prac na temat okazał się najbardziej zróżnicowanym formalnie, by nie powiedzieć wręcz o jego kalejdoskopowym charakterze. Motywy
pejzażowe podlegały nieustannej metamorfozie. Od ujęcia naturalistycznego
z 1900 roku, do obrazów wykonanych w latach trzydziestych techniką dywizjonistyczną.
MUZYKA
Pierwszą wielką namiętnością artystyczną Paula Klee była muzyka.
Syn nauczycieli muzyki, porzucił karierę estradową na rzecz sztuk wizualnych, ale podobno gry na skrzypcach nie zaniechał do końca życia. Sam,
będąc artystą niekonwencjonalnym, by nie powiedzieć awangardowym,
był sceptyczny wobec nowych tendencji w muzyce pierwszej połowy XX
wieku. W przeciwieństwie do Kandinsky’ego, nie podzielał entuzjazmu
dla dodekafonii. Fascynował się polifonicznym kunsztem Jana Sebastiana
Bacha, stąd też powracający, i skądinąd znakomicie wizualizowany, motyw
muzycznej fugi.
343
ARCHITEKTURA
Urbanistyczne motywy były także znakomitym pretekstem do pokazania ewolucji środków, jakimi posługiwał się Klee na przestrzeni wielu
lat swojej aktywności. Tyle, że paradoksalnie te najmniej „czytelne”, niejako „rozpuszczone” w czystej już tym razem abstrakcji pochodziły z lat
1915–1917. Natomiast architektura powracająca jako motyw w późniejszych
latach, stawała się coraz bardziej oczywista, czego przykładem znakomicie
wycyzelowane rysunki z końca lat dwudziestych.
BAUHAUS
W okresie, kiedy Klee zajmował się dydaktyką w Bauhausie, jego prace
przybierały niekiedy dogmatyczny charakter. Zredukowane do elementarnych form (punkt, linia, kolor) były swoistymi „pomocami naukowymi”,
instrukcjami dla studentów.
LITERNICTWO
Element literniczy jest jednym z bardziej charakterystycznych emblematów sztuki Paula Klee. Znany obraz pt. Willa R z 1919 roku zawiera
literę w swojej ukształtowanej nieco kubistycznie przestrzeni. Jednak już
w kolejnych, z początku lat dwudziestych, litera lub znak ją przypominający,
stanowią o autonomicznej strukturze obrazów.
RELIGIA
Tematy religijne nie zajmują szczególnie obszernego rozdziału w całej
twórczości Klee. Są jednak obecne i to w dość jednoznaczny sposób, co pozwoliło organizatorom wystawy na ich osobną prezentację. Na bazie tych
motywów trudno zaobserwować ewolucję środków artysty. Ich zróżnicowanie formalne zależne jest od przypadku, czy też kaprysu artysty.
WOJNA
Temat wojny powraca w twórczości Klee dwukrotnie. Najpierw po zakończeniu I wojny światowej, kiedy podczas jej trwania artysta odbywał czynną
służbę wojskową. I później, po roku 1933, kiedy w Niemczech do władzy doszli
naziści. Wcześniej, bo już w pierwszych latach XX wieku powstają znakomite
rysunki o wyraźnie apokaliptycznym wydźwięku, które znakomicie wpisały
344
się w kontekst wojny. W tej odsłonie zaprezentowano także obraz pt. Strach
na wróble z 1935 roku, gdzie artysta wykorzystał materię czystego zgrzebnego
płótna. Obraz ten ukazuje formułę plastyczną, którą kilkanaście lat później
będzie eksploatował Antonio Tapies i inni tzw. „malarze materii”.
MELANCHOLIA
Podobnie jak w przypadku tematów religijnych, nie możemy tu mówić o celowym wypracowaniu środków ukazujących melancholię. Ostatnia
odsłona Universum Klee ma czysto metaforyczny charakter. W zestawie
pokazanych prac znalazł się obraz pt. Śmierć i ogień z roku 1940, a więc roku
345
śmierci artysty. To właśnie ten, i jeszcze jeden obraz przywołał we wstępie
swojego wykładu pt. „Bycie i czas” Martin Heidegger w 1962 roku, pisząc:
„[…] przez dłuższy czas chcielibyśmy z nimi obcować, porzucając wszelkie
roszczenia do bezpośredniego ich zrozumienia”.
Jak już nadmieniłem w uwadze do Prologu wystawy, zestaw prac zaprezentowany w Berlinie ukazał bardzo przekonywający, bo spójny w swej
złożoności wizerunek Paula Klee. Artysty, który posiadając zmysł analityczny,
nie dążył do unaukowienia istoty swojej sztuki. Miał bowiem świadomość,
że to, co rzetelna nauka próbuje wyeliminować, rzetelna sztuka stara się
wywoływać. Tajemnica, zabójcza dla jednej — jest siłą życiową drugiej.
Ilustracje
str. 345 Paul Klee Śmierć i ogień, 1940 r. (olej i pastel na zgrzebnym płótnie, 46,7 × 44,6 cm)
346
Kinga Nowak
Sztuka chińska
„Rewolucji ciąg dalszy — nowa sztuka z Chin”
Saatchi Gallery, Duke of York’s HQ
Chelsea, Londyn 2008
Wejście sztuki chińskiej na salony zachodniego rynku zapowiadała już
prezentowana w 2003 roku w Centrum Pompidou wystawa, której tytuł
brzmiał zadziornie: „Alors, la Chine?” Ten pokaz obejmował nie tylko sztuki
wizualne, ale również sztukę filmową i architekturę. Cztery lata wcześniej
w Stanach Zjednoczonych odbyła się obszerna wystawa chińskiej sztuki
pt.: „Inside out”. Wystawa w nowo otwartej galerii Charlesa Saatchiego
to pierwsza tak duża po paryskiej odsłona chińskiej sztuki współczesnej
w Europie. Prezentowane na wystawie prace odzwierciedlają przebieg
ostatnich lat historii i związane z tym przemiany społeczne i jednocześnie
artystyczne w Chinach.
Pierwsze pytanie, które narzucało się w trakcie oglądania tej wystawy, to
czy sztuka chińska, rozumiana w tradycyjny sposób, w ogóle jeszcze istnieje.
Oczywiście, wystawa jest bardzo okrojonym wyborem, ale ślad po tradycyjnej sztuce w prezentowanych pracach jest niewielki. Jeśli chodzi o język
i formę, sztuka ta niewątpliwie przesiąknęła sztuką zachodnioeuropejską
i amerykańską. Natomiast treści dotyczą najczęściej bezpośrednio Chin, sytuacji społecznej i politycznej, choć są i prace uniwersalne, np. podejmujące
problemy modyfikacji genetycznych, cywilizacji (Bai Yiuo Cywilizacja), glo-
Wykłady
Kinga Nowak
347
balizacji. Można też powiedzieć, że w dużej mierze jest to sztuka krytycznie
oceniająca zastaną rzeczywistość, przepełniona cierpieniem i bolesną cielesnością. Przykładem może być Zhang Dali, autor serii rzeźb (Chiński potomek),
przedstawiających wyzyskiwanych robotników pracujących w nieludzkich
warunkach przy budowie wieżowców, Sun Yuan malująca obrazy krwią
menstruacyjną, Peng Yu używający w swoich pracach ciał nieżywych ludzi,
(oboje na tej wystawie prezentują Dom starców), czy Cang Xin, autor pracy
Komunikacja, wielokrotnie spektakularnie kaleczący swoje ciało. Być może
wypowiedzi tych artystów musiały przyjąć taką formę po to, by ich prace
mogły być rozumiane poza Chinami; niewątpliwie interesowali się oni tym,
co działo się w europejskiej sztuce współczesnej i czerpali z tego inspirację.
Trudno się dziwić, że sztuka ta odeszła od swoich korzeni. Dynamiczny
rozwój mocarstwa chińskiego w połączeniu z represjami i dyktaturą — to
musiało dać rezultaty ekstremalne. Po zakończonej w 1976 roku Rewolucji
Kulturalnej, wielu artystów i intelektualistów zostaje zesłanych na wieś.
W trzy lata później przychodzi „odwilż”, pojawiają się dwa nurty: „malarstwo blizn” (dotyczące skutków Rewolucji Kulturalnej), oraz tzw. „gwiazdy”.
Następuje zwrot ku sztuce zachodniej. „Gwiazdy” rzucają swoim malarstwem
wyzwanie zarówno władzy, jak i obowiązującej socrealistycznej estetyce.
Początek lat osiemdziesiątych to znów lata represji i Kampania Przeciw
Zanieczyszczeniom Duchowym. W roku 1985 następuje przełom, powstaje
Ruch ‘85 popierający awangardę, indywidualizm, odrzucający tradycyjną
sztukę chińską i socrealizm. Tworzą się takie nurty jak pop polityczny, czy
realizm cyniczny, wykorzystujące zachodnie wzorce estetyczne. Lata dziewięćdziesiąte to czas tzw. sztuki mieszkaniowej — ze względu na brak wsparcia, artyści w Pekinie wystawiają swoje prace w prywatnych mieszkaniach.
W roku 2000 odbywa się pierwsze biennale w Szanghaju i prezentowana na
nim wystawa pod tytułem „Fuck off”. Artysta Zhu Yu przedstawia zdjęcia
siebie jedzącego (prawdopodobnie — bo było to dementowane) ugotowany
sześciomiesięczny płód kupiony w kostnicy, pojawiają się fotografie dłoni,
obelżywym gestem wygrażające Zakazanemu Miastu i Białemu Domowi.
Wystawa zostaje zamknięta po dwóch tygodniach. W trzy lata później ze
względu na epidemię Sars nie dochodzi do prezentacji chińskiej sztuki na
Biennale w Wenecji. Pierwsza ekspozycja na weneckim Biennale odbywa się
dopiero w 2007 roku.
348
Saatchi zgromadził wielu z tych niepokornych artystów-prowokatorów,
którzy ukształtowali współczesny obraz sztuki chińskiej i byli uczestnikami
opisanych powyżej wydarzeń. Ich prace sprzedawane są dziś za miliony
dolarów. Tu warto przytoczyć fragment tekstu Waldemara Juszczaka z The
Sunday Times (From Mao to now), który pisze o jakości obrazów niektórych
„gwiazd” Saatchiego, o masowo produkowanej przez nich sztuce. Wymienia
szare portrety Zhang Xiaoganga (malowane na podstawie rodzinnych fotografii zrealizowanych w czasie Rewolucji Kulturalnej, zakazane, bo według Mao
ludzie powinni należeć do jednej tylko rodziny, do Chin), prawie wszystkie
takie same, czy obrazy Yue Minjuna powielane, groteskowo uśmiechające
się postacie, klony wizerunku autora. Mimo to jednak obrazy te, a zwłaszcza
ekspresyjna seria szpitalna Zeng Fanzhi, robią wrażenie i zapewne dobitnie
pokazują warunki życia w Chinach. Co ciekawe, wielu z represjonowanych
artystów, mimo że wyemigrowało, ma od władz pozwolenie na życie w Pekinie. Jak pisze Juszczak, „by podtrzymać iluzję, zwłaszcza w czasie poprzedzającym Olimpiadę, że życie w Chinach bardzo się zmieniło”.
Wrażenie, jakie pozostawia wystawa nie jest estetyczne, to przede
wszystkim refleksja nad losem człowieka we współczesnym świecie, nad
losem człowieka w trybach historii, nad niemocą jednostki wobec jakiegokolwiek, bo i totalitarnego i konsumpcyjnego, systemu. Pozostaje pytanie
o formę i o język sztuki, który tak samo jak nasze codzienne życie podlega
nieuchronnej globalizacji.
Bibliografia
www.artelino.com, Booming Chinese Art Market, Dieter Wanczura, 2007.
The Sunday Times, From Mao to now, Waldemar Juszczak, The most disturbing art I’ve
ever seen, 2008.
Wikipedia.
Kinga Nowak
349
Rewolucji ciąg dalszy — nowa sztuka z Chin
(Fotografie: Kinga Nowak)
Yue Minjun Untitled (bez tytułu), 2005 r.
Te różowe postacie jak z plastiku to zmultiplikowane portrety autora, podobne do Buddy. Ich
nieszczery i prześmiewczy uśmiech może być autoironiczną odpowiedzią na duchową pustkę
współczesnych Chin.
>
Zhang Huan Ash Head No. 1 (Głowa z popiołów nr 1), 2007 r.
Ta rzeźba zrobiona jest z popiołów szanghajskich świątyń. Głowa umocowana na podpórce,
całość przypomina trochę relikt muzealny w czasie transportu.
350
351
352
Wang Guangyi Materialist’s Art (Sztuka materialistyczna), 2006 r.
Autorem tego obrazu jest przedstawiciel ruchu polityczno-popartowskiego, który pojawił
się po wydarzeniach na placu Tiananmen w 1989 r. W swoich obrazach programowo łączy
komunistyczny idealizm z kapitalistycznym światem konsumpcji i reklamy. Jego prace mówią
o napięciu pomiędzy centralistyczną przeszłością i skomercjalizowaną teraźniejszością.
<
Shi Xinning Yaita No. 2 (Jałta nr. 2), 2006 r.
To na nowo namalowana historia: konferencja jałtańska z udziałem Mao. Obraz zaskakuje,
nie formalnie, a treściowo. Pojawienie się niespodziewanie Mao koło Churchilla, Roosevelta
i Stalina to miał zapewne być kuksaniec dla zachodnich elit. W innym obrazie tego autora
Mao w karecie z królową brytyjską. W sztuce niemożliwe staje się rzeczywistością…
<
Shen Shaomin Unknown Creature — Tree Headed Monster (Nieznana kreatura — trzygłowy
potwór), 2002 r.
To szkielet wymyślonego mutanta, zrobiony z prawdziwych kości zwierzęcych. Zapowiada
skutki modyfikacji genetycznych.
353
Sun Yuan i Peng Yu Old Persons Home (Dom starców), 2007 r.
To praca, która wzbudziła na tej wystawie chyba najwięcej emocji. Autorami są pekińscy artyści
wykorzystujący często w swoich pracach ludzki tłuszcz i zwierzęta. Postacie naturalnej wielkości — zebrani liderzy świata w wózkach inwalidzkich bezwładnie klekoczący i wpadający na
siebie, jeżdżący na oślep na tych wózkach. Wyglądają żałośnie i zarazem przerażająco.
>
Zang Fanzhi Hospital Series (Seria szpitalna), 1994 r.
Ten pełen bolesnej ekspresji obraz Zang Fanzi jest komentarzem i krytyką chińskiej opieki
zdrowotnej.
354
355
356
Zhang Dali Chinese Offspring (Chiński potomek), 2003–2005 r.
Te zawieszone postacie ludzkie przedstawiają chińskich imigrantów, z których wielu pracuje
na rusztowaniach przy konstukcji budynków na całym świecie. Zawieszenie „do góry nogami”
wskazuje na biedę i jedocześnie bezsilność tych ludzi wobec warunków pracy i swojej pozycji
społecznej.
<
Fang Lijun 30th Mary (30. Maria), 2006 r.
To obraz o aborcji płodów żeńskich masowo wykonywanych w Chinach, cherubiny mają twarz
artystki.
<
Cang Xin Communication (Komunikacja), 2006 r.
W tej pracy autor komunikuje się z podłogą poprzez język. Xin jest członkiem zakonu, który
wierzy, że nawet nieożywione obiekty posiadają duszę.
357
Zhang Xiaogana Bloodline (Krewni), 2005 r.
To obrazy inspirowane rodzinnymi fotografiami zrobionymi podczas Rewolucji Kulturalnej. Pokazują rozdział pomiędzy jednostką a zbiorowością, mówią o chińskiej kulturze
kolektywizmu.
Liu Wei Love it! Bite it! (Kochaj to! Ugryź to!), 2005–2007 r.
Ta praca usytuowana przy samym wejściu, to model miasta zachodniej kultury, który łączy
wiele znanych budynków światowych metropolii. Zbudowane z przeżutych kości dla psów
budowle mają być komentarzem do konsumpcji i chciwości współczesnego człowieka.
>
Sun Yuan i Peng Yu Angel (Anioł), 2008 r
Naturalnej wielkości woskowa postać. Praca interpretowana jako komentarz do religijności
we współczesnym świecie.
>
358
359
360
Szymon Wojtanowski
Taranczewski. Wenus. Schulz
Wacław Taranczewski
„Krakowska Wenus z Willendorf”
Galeria Pryzmat ZPAP
Kraków, 21 X–3 XI 2008
…porządek, ład, czystość układu. Obrazy eksponują matową płaszczyznę
— pochłaniają światło. Każdy z horyzontalnych szeregów tworzy siedem
obrazów. Plastyczność całości buduje korelacja trzech zasadniczych wartości:
amorficzne tło, zamknięte kształty Wenus i krążące ażurowe, płaskie figury
geometryczne.
Kobiety na płótnach prof. Taranczewskiego, jak wspominają świadkowie, są efektem pracy malarza z jedna modelką — panią Ulą1.
Kobietom towarzyszy muszla. Atrybut krąży w rękach i wokół kobiet
odsyłając raz ku płci, raz do macierzyństwa (pierwsza kobieta od lewej
ujmuje przedmiot gestem podtrzymywania dziecka). P r z e d m i o t o w y m
elementem jest jeszcze koło — zagadkowe tutaj. Koło św. Katarzyny?
Są to obrazy o tematyce mitologicznej, przedstawiają Wenus. Krakowska
Wenus z Willendorf — przymiotnik „krakowska”, jako określenie bogini,
wskazuje na p o s z c z e g ó l n o ś ć Wenus — ma ona więc funkcję reprezentowania, jest miejscową wersją bóstwa, czy jego odmianą. „Krakowska”
i „z Willendorf” brzmią sprzecznie, a całość tytułu wręcz p a r a d o k s a l n i e
— podobnie zasadzie oksymoronu w wierszu. Namalowane są przynajmniej
dwie Wenus, pierwsza — wskazana atrybutem muszli, to bogini mitologii
greckiej, drugą — rozpoznawalną dzięki stylizacji kształtów i sylwetki, jest
wyrzeźbiona w paleolicie Wenus z Willendorf…
Szymon Wojtanowski
361
Taranczewski maluje kobietę o kształtach ciała zbliżonych do figurki
z Willendorf, którą ustawia parokrotnie w antycznym kontrapoście — pozie
przyjmowanej przez stojące posągi śródziemnomorskiego bóstwa miłości.
Synonim prymitywnej sztuki, powstającej „prawdopodobnie bez intencji
estetycznych”2 — magiczny przedmiot na płótnach ożywiony ruchem, prawie
tańcem, namalowany w e s t e t y c e , umiarze i gracji antyku — paradoks.
To p o r u s z e n i e hieratycznego kształtu grecką pozą w specyficzny sposób
kwestionuje powagę b o s k o ś c i Wenus. Wenus traci wiec swą j e d n o r o d n o ś ć , dzieje się to także przez fakt istnienia na płótnach jednej bogini
w zróżnicowanych przez anatomię siedmiu odsłonach.
Jest więc tematem kobieta, jej erotyczność wskazana muszlą, interpretacja jest dwuznaczna… Mogę pokusić się tu o przedstawienie jakiejś analogiczności niektórych cech „Krakowskiej Wenus…” z boginiami opisanymi
przez autora z dwudziestolecia międzywojennego Brunona Schulza. Idol
kobiecy stoi tam w centralnym miejscu. Pisarz też eksponuje jego mityczność
— objawień archetypu szuka w rodzinnym Drohobyczu. Sandauer, pisząc
o Schulzu przytacza „ideę naoczności mitu”3, („Mit nie stał się raz, lecz staje
się wciąż — na naszych oczach; trzeba go tylko dostrzec.”4). Taranczewski
maluje Wenus — panią Ulę w pracowni — „naoczność mitu” zdaje się tym
potwierdzać.
Kazimierz Wyka pisze jednak o tej Wenus dwuznacznie — pisze
o „ironii dojrzałego człowieka”5 i to „wymierzonej w mit”6. Czy nie jest tak,
że: „Chwila obecna bowiem jest — godną czy niegodną, ale aktualizacją
wieczności, rzeczywistość — mniej lub bardziej adekwatnym ale wcieleniem
ideału?”7. Myślę, że właśnie stopień przystawania współczesnego świata,
współczesnych bogiń do prawzoru budzi ironiczny uśmiech Profesora.
U Schulza podobne powody ma powstanie „realistyczno-mitologicznej
groteski.”8 — określenie Sandauera. W świetle tytułu cyklu Taranczewskiego, zdanie napisane przez Brunona Schulza: „Adela wracała w świetliste
poranki, jak Pomona z ognia dnia rozżagwionego (…)9.”, zdaje się ujmować
bohaterkę w podobnie dwuznaczną klamrę. Dla wyjaśnienia zasadności
próby porównania przytaczam rolę, którą przypisuje autor owej Adeli: Komentator Schulza Artur Sandauer określa ją mianem „prozaicznej Adeli”9.
Dziewczyna jest dla pisarza uosobieniem (zresztą bardzo pociągającym)
wszelkiej zwykłości w życia — a dosłownie za Sandauerem — wcieleniem
362
363
„prozaiczności”. A jednak to ta bohaterka, kiedy na stole wykłada sprawunki z targu, z całą pisarską świadomością przyrównana jest do rzymskiej
bogini sadów…
Można o niej z pewnością powiedzieć, parafrazując częściowo tytuł obrazów z Pryzmatu — „drohobycka Pomon”… W utworach Schulza i w tytule
obrazów profesora z Krakowa mamy do czynienia ze wspomnianą na początku
miejscową odmianą, czy objawieniem się czegoś, kogoś (doniosłości, jak się
okazuje stojącej pod znakiem zapytania) w czymś zwykłym, powszechnym.
Na koniec poruszam, w jakimś sensie kolejne, podobieństwo pomiędzy
autorami, które dotyczy ono samego języka. Tutaj też jest dualizm — kontrastowości, bo Schulz pisze swe p r z y z i e m n e historie używając języka
biblijnych opowieści o prorokach. Taranczewski maluje swoje Wenus tworząc
środkami, które wypracował w malowaniu ściennych dekoracji sakralnych.
Kameralne opowiadania Schulza pisane są monumentalnym jezykiem,
a monumentalne techniki ścienne zastosowane na płótnach Taranczewskiego
przez samą skalę są przewidziane do bliższej, bardziej bezpośredniej relacji
z widzem.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Adam Wsiołkowski, Wstęp [w:] Wacław Taranczewski. Krakowska Wenus z Willendorf, folder
z wystawy, Pryzmat Kraków 21 X–3 XI 2008.
Kazimierz Wyka [w:] Wacław Taranczewski, Wystawa obrazów, gwaszy, rysunków, ZPAP, BWA
Kraków 1969, przedrukowane w Wacław Taranczewski. Krakowska Wenus z Willendorf, folder
z wystawy, Pryzmat, Kraków 21 X–3 XI 2008.
Artur Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu) [w:] Bruno Schulz,
Sklepy cynamonowe…, WL, Kraków 1957, s. 24.
Ibidem, s. 24
Kazimierz Wyka, op. cit.
Ibidem.
Artur Sandauer, op. cit., s. 24.
Ibidem, s. 25.
Ibidem, s. 26.
Ilustracje
str. 363 Wacław Taranczewski, 1959, Krakowska Wenus z Willendorf (olej na płótnie, 160 × 679 cm),
segment 6.
364
Jacek Waltoś
Zofia Stryjeńska
dekoracyjność jako żywioł
„Zofia Stryjeńska 1891–1976”
Gmach Główny Muzeum Narodowego
Kraków 24 X 2008–4 I 2009
Monograficzny przegląd twórczości Zofii Stryjeńskiej w Muzeum Narodowym w Krakowie dał szansę przypomnienia legendy tej sławnej, a zapomnianej malarki, i poznaniu, po dziesiątkach lat, twórczości obfitej i tak
charakterystycznej — przyczyny tej legendy. Dobrze się stało, że wydobyte
zostały oryginalne obrazy, projekty, ślady międzynarodowych sukcesów
i mniej chlubne produkcje powstałe „dla chleba” artystki samodzielnej, z trudem i ryzykiem zawodowym utrzymującej się z własnej pracy. Zobaczyliśmy
zadziwiające, wprost imponujące w swym słowiańsko-folklorystycznym stylu
wielkie kompozycje, rysunki, projekty druków i popularne — tu kryje się
słaba strona popularności — pocztówki. Widzieć też można było na wystawie różnicę między złotymi latami (nagrody za Polski Pawilon na wystawie
w Paryżu w 1925 r.), a trudnym okresem II wojny światowej i powojennej
emigracji.
Nie było w Polsce, w okresie dwudziestolecia międzywojennego,
artysty tak spełniającego oczekiwania społeczne, tak popularnego jak
Zofia Stryjeńska. Łączyła elementy narodowe, ludowe z przyswojonymi
formami sztuki nowej, wcielając zalety art deco do ożywionej atmosfery sztuki
Jacek Waltoś
365
Odrodzonego Państwa Polskiego. Spełniła — może na moment, ale jednak —
oczekiwania na styl narodowy, na malowniczą polskość tak w obrazowaniu
hożej młodości, jak w kolorowym rytmie fresków i panoram uderzających
kontrastem wszystkich barw i wyrazistością biegłego i krzepkiego rysunku.
Temperament zdaje się główną zaletą tej twórczości, w której ruch wszystkich elementów ma motorykę tańca, wybija rytm oberków i krakowiaków.
Muzyczna osnowa malowideł i rysunków Zofii Stryjeńskiej prowadzi wyobraźnię tworzącą zarówno sceny rodzajowe, jak i fantastyczne figury prapolskie, słowiańskie — rodzime w każdym calu. Powstała ikonografia bożków
słowiańskich wcielonych w hoże dziewczyny i junaków. Stylizowane gesty
i stroje postaci opowiadają swojskie historie bez komplikowania „literaturą”,
tak wówczas niechętnie widzianą w malarstwie.
Zofia Stryjeńska pracowała wtedy, kiedy Karol Szymanowski zwracał
się po muzyczną inspirację w stronę góralszczyzny, a Stanisław Szukalski
gromadził wokół siebie, w „Rogatym Sercu”, artystów-wyznawców o bardzo nacjonalistycznym zabarwieniu. Zmysł dekoracyjności powstrzymał
jednak malarkę zarówno przed pogłębieniem swojej wyobraźni, jak i przed
ideologicznym zmąceniem. Ale też ta dekoracyjność oddzieliła twórczość
Zofii Stryjeńskiej od dzisiejszego smaku i modelu sztuki.
366
Dlaczego element dekoracyjności zniknął współcześnie z twórczości
plastycznej? Był wszak — i zdaje się, że jest — integralnym elementem sztuk
wizualnych. Od prehistorii do renesansu dekoracyjność była funkcją sztuki
równie ważną jak jej znaczenie ekspresyjne czy symboliczne. Rytm ręki narzucał budowanie formy — przypomnę tak realistyczne w swym charakterze
budowane rytmem kresek rysunki Dürera i Michała Anioła — i odnajdujemy
go wszędzie, również w dramatycznych akwafortach Rembrandta. Na zagubiony zmysł dekoracyjności w naturalizmie XIX-wiecznym odpowiedzieli
prerafaelici, symboliści i sztuka zwana ogólnie secesją. A w Młodej Polsce
najpełniej Stanisław Wyspiański. Można jeszcze, chociaż wbrew woli autorów, mówić o dekoracyjności w malowaniu naszych kapistów. A dziś? Dekoracyjność, z jej wyczuciem „stosowalności” zmiennych elementów rytmu,
harmonii kolorów, muzyczności przeprowadzenia wątków — to wszystko
jest mało, wręcz nieobecne i wygnane ze sztuki ambitnej, żeby nie mówić
awangardowej. Przy zaniku autentycznej sztuki ludowej zmysł dekoracyjności daje jednak znać dzisiaj o sobie w agresywnych, peryferyjnych wobec
„profesjonalistów”, a bardzo lansowanych obecnie muralach „grafficiarzy”.
Przedmieścia sztuki wzięły się za dekorację. Gdzieś się ona, jak widać, odradza. I wielu się podoba.
Ilustracje
str. 366 Zofia Stryjeńska Ogień, 1928 r.
Jeden z dwóch obrazów z serii Żywioły: Ogień i Woda stworzony przez Stryjeńską
na zamówienie do dekoracji Ambasady RP w Sofii. Dzieło z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie.
Jacek Waltoś
367
368
Anna Król
Ten krakowski Japończyk…
Inspiracje sztuką Japonii w twórczości
Wojciecha Weissa
„Ten krakowski Japończyk”
Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”
Wrzesień 2008–styczeń 2009
Wojciech Weiss (1875–1950), jeden z największych artystów Młodej
Polski, uprawiał malarstwo olejne, zajmował się grafiką użytkową, tworzył
pastele, akwarele, pozostawił też wiele szkiców. Podejmował rozmaite tematy: malował intymne lub ekspresyjne portrety, syntetyczne krajobrazy oraz
studia kwiatów i zwierząt. Artysta sztukę japońską znał i podziwiał, zetknął
się z nią bardzo wcześnie, bo już w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku
w Paryżu. Celnie opisał zjawisko rodzącego się japonizmu:
Tworzył się styl na wzór Dalekiego Wschodu. Szła estetyka dla Europy nowa.
Drzeworyt japoński. Cuda układu, olbrzymi smak barwy, inne spojrzenie na
naturę. Część malarzy europejskich japonizowała swoje obrazy, inni jak najswobodniej komponowali, umieszczając, zdawałoby się — tak sobie, kawałki
postaci w obrazie, jakby ktoś nożycami powycinał. Styl klasyczny kompozycji
ustępował stylowi Dalekiego Wschodu.1
Weiss w oryginalny sposób przetworzył zasady kompozycji przestrzeni
drzeworytów japońskich, a doskonałą znajomość estetyki japońskiej pozwoliła mu stworzyć unikatową w skali europejskiej serię krajobrazów z torami
kolejowymi. Malował nostalgiczne rodzime krajobrazy, ale jego wrażliwość
na naturę zdecydowanie bliska była buddyjskiemu pojmowania świata.
Anna Król
369
370
Wykorzystywał także w swoim malarstwie japońskie rekwizyty (m.in.
malując Rózię w japońskim kimonie i Japonkę). Znaczący wpływ na jego fascynacje sztuką japońską miała przyjaźń z największym kolekcjonerem sztuki
Dalekiego Wschodu, Feliksem „Mangghą” Jasieńskim.
Współcześni mu krytycy wcześnie dostrzegli japonizujący charakter jego
prac. Już w 1904 roku wybitny polski krytyk sztuki Antoni Potocki pisał:
Ten krakowski Japończyk z dosadną obserwacją i wytwornym pędzlem niewątpliwie znał się i z Japończykami paryskimi; cała sztuka w tym, że on korzysta
z tych wpływów, gdzie inni tracą, wpadając w manierę.2
Wystawa „Ten krakowski Japończyk…”, przygotowywana przez Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” we współpracy z Fundacją
Muzeum Wojciecha Weissa w Krakowie, to kolejny — po wystawie prac
Olgi Boznańskiej, Jana Stanisławskiego i jego uczniów oraz Stanisława
Wyspiańskiego — pokaz z cyklu „Japonizm polski”. Na wystawie dziełom
Wojciecha Weissa towarzyszył pokaz prywatnej kolekcji sztuki japońskiej
zgromadzonej przez artystę, zawierający interesujący zbiór drzeworytów
ukiyo-e oraz przedmioty rzemiosła artystycznego.
Ekspozycja w Muzeum „Manggha” była pierwszą tak dużą prezentacją
twórczości Wojciecha Weissa. Na wystawie przedstawiono ponad 200 prac
artysty, wiele z nich nigdy dotąd nie było prezentowanych na wystawach3.
Przypisy
1
Szkicownik Wojciecha Weissa, wybór i oprac. Aneri J. Weissowa, S. Weiss, Przedmowa, Wiesław
Juszczak, WL, Kraków 1976, s. 22.
2
Antoni Potocki, Sztuka polska na wystawie powszechnej w Düsseldorfie, „Sztuka” 1904, nr 4
(lipiec), s. 184.
3 Idea wystawy i współautorstwo scenariusza — Anna Król i Renata Weiss, kurator, aranżacja
plastyczna — Anna Król.
Ilustracje
str. 370 Wojciech Weiss Pies na torowisku, 1899 r. (akwarela na papierze, 18 × 26 cm)
Depozyt Fundacji Muzeum Wojciecha Weissa
str. 370 Wojciech Weiss Sunące wagony, 1899 r. (akwarela na papierze, 18 × 24 cm)
Depozyt Fundacji Muzeum Wojciecha Weissa
Anna Król
371
372
Klimaty
373
374
Zbigniew Stanisław Kamieński
Chwila na portret —
album fotograficzne
Fotografowanie stało się dziś rozrywką równie masową, co życie seksualne
czy taniec.1
Pisała Susan Sontag w Stanach Zjednoczonych na początku lat siedemdziesiątych, kiedy studiowałem na pierwszym i drugim roku na Wydziale
Grafiki ASP w Krakowie. Wówczas w socjalistycznej Polsce nie było to jeszcze
tak oczywiste, w różnych miejscach i w pewnych sytuacjach życia społecznego
nie wolno było robić zdjęć, a materiałów fotograficznych brakowało, jak i innych towarów w handlu, i trzeba było czekać na ich nową dostawę do sklepów
fotooptyki. Dziś, niemal czterdzieści lat później, gdy owa masowość robienia
zdjęć uległa zwielokrotnieniu na całym świecie, dzięki komputerom, fotografii
cyfrowej i telefonom komórkowym, fotografowanie stanowi rozrywkę, zajęcie,
hobby dostępne niemal wszystkim, którzy mają na to ochotę.
Zacząłem robić zdjęcia jeszcze w szkole średniej i od tamtego czasu robiłem je stale z większym lub mniejszym zaangażowaniem, czasami prawie
zapominając o takiej możliwości, częściej jednak mając ochotę i odczuwając
potrzebę fotografowania niemal wszystkiego dookoła. Można to określić jako
przyglądanie się światu okiem obiektywu i obrazem kadru fotograficznego.
Żałowałem każdej przegapionej okazji do świetnego zdjęcia, odczuwałem
boleśnie wszystkie nadzwyczajne — jak mi się wydawało — zbiegi okoliczności służące powstaniu na moment niepowtarzalnego obrazu, którego
jednak nie zdążyłem zarejestrować na kliszy. Przy takich okazjach mogłem
zauważyć, że jestem pozbawiony z natury refleksu fotoreportera; w końcu
uświadomiłem to sobie tyleż z żalem, co i pewną przekorną zgodą na fakt,
że ten rodzaj fotografii leży poza obszarem moich możliwości mentalnych
375
i manualnych. Poczułem nawet ulgę, bo zrozumiałem, że uprawianie amatorskiej fotografii reportażowej to w ogóle zły sposób na życie, który może
zmienić uczestnika własnego świata w jego obserwatora.
Bronisław Malinowski w pewnym momencie skończył pisać (dziennik), aby
zacząć „żyć naprawdę”.2
W mojej decyzji kryło się podobne przekonanie. Susan Sontag komentuje
ten problem następująco:
Fotografowanie jest nie tylko rodzajem zaświadczenia o przeżyciu czegoś, jest
także środkiem rezygnacji z przeżyć, ponieważ człowiek ogranicza je wyłącznie do
poszukiwania ładnych widoków, a przeżycia przekształca w obrazy i pamiątki.3
Pomyślałem, że muszę wybrać tylko jedną dziedzinę rzeczywistości, którą
będę dokumentował przy pomocy fotografii, zaś w innych sytuacjach pozostanę
obojętny wobec możliwości tworzenia — rejestrowania obrazów.
Doszedłem do wniosku, że powinna to być dziedzina dostępna tylko nielicznym. Każdy bowiem może fotografować przyrodę, krajobrazy, anonimowego
człowieka w różnych sytuacjach życia społecznego, czy własną rodzinę — myślałem — każdemu wolno pstrykać zdjęcia na ulicy lub targu w Radomiu, Krakowie
czy Nowym Jorku, w kanionie rzeki Colorado czy z Muru Chińskiego.
To, co kiedyś musiało być zauważone nader inteligentnym okiem, może teraz
dostrzec każdy […] pouczony przez zdjęcia…4
w prasie, w książkach i Internecie, na plakatach i billboardach.
Zdałem sobie sprawę, że te wyjątkowe okazje stwarzają mi spotkania
z artystami w ich pracowniach, wizyty, w których uczestniczyłem od lat,
organizując wystawy rysunku, czy wybierając dzieła artystów do muzealnej
kolekcji. Jednocześnie zacząłem żałować, że wpadłem na ten pomysł tak
późno, że nie odnotowałem setek wcześniejszych wizyt, że spotkania z wieloma artystami nie są już możliwe. Ale też skonstatowałem, że wzajemny
brak skrępowania, kiedy wyciągam aparat fotograficzny podczas odwiedzin
376
Klimaty
w czyjejś pracowni wynika z obracania się latami w tym środowisku, które
poznałem i które mnie zdążyło poznać. Takie postępowanie przed laty mogłoby
stwarzać sytuacje niezręczne, gdy dziś skrępowanie pojawiało się rzadko.
Mimo wszystko, byłem wyczulony na powstawanie napięć z tego powodu
i stopniowo wypracowałem własną technikę postępowania, aby ograniczyć do
minimum poczucie niezręczności towarzyszące fotografowaniu. Wykluczyłem
stosowanie lampy błyskowej, co prawda bardziej ze względów artystycznych,
korzystając wyłącznie z zastanego światła; wolałem światło naturalne, dzienne,
ale niekiedy, wcale nie rzadko, musiałem zgadzać się na sztuczne, elektryczne.
Przy okazji zauważyłem, jak dużo w roku jest w naszej szerokości geograficznej
dni pochmurnych i ponurych, mrocznych. Używałem coraz częściej statywu
i wężyka, dzięki czemu nie musiałem chować się niejako za aparatem w czasie
robienia zdjęć, stosowałem samowyzwalacz, który uruchamiał migawkę, gdy
znajdowałem się w innym miejscu niż aparat.
Jest coś takiego w twarzach ludzi, gdy nie widzą, że się im przyglądamy, co
nie pojawia się u nich, gdy wiedzą, że ktoś im się przygląda.5
— to oczywistość dla każdego fotografującego ludzkie twarze.
Ale w mojej metodzie postępowania ważniejsza od techniki okazała się
psychologia; nigdy nie odwiedzałem artystów po to tylko, aby ich fotografować, ale zawsze w jakiejś innej sprawie, przeważnie dotyczącej muzeum,
gdzie do niedawna przez siedemnaście lat pracowałem. Pomysł robienia zdjęć
pojawiał się jak gdyby przy okazji i spontanicznie. Starałem się nie odwiedzać
nikogo sam, obecność Mieczysława Szewczuka, kierownika muzeum, z którym najczęściej wspólnie załatwialiśmy sprawy służbowe, była tu bardzo pomocna; M. koncentrował uwagę gospodarza na sobie, prowadził konwersację,
podejmował rwący się niekiedy wątek rozmowy. Ciekawe wydawało mi się
to, że o ile nad techniką fotografowania pracowałem świadomie, doskonaliłem
ją, można powiedzieć — działałem rozmyślnie, o tyle psychologiczne metody
postępowania kształtowały się w ciągu wielu lat niejako samorzutnie, bez
planów robienia zdjęć w przyszłości. To raczej fotografowanie pojawiło się
jako następstwo, wynik takiego właśnie spotykania się z artystami, a wielokrotne wcześniejsze wizyty przygotowały po temu grunt.
377
Wracając często pamięcią do spotkań z artystami nieżyjącymi już dzisiaj,
albo chorymi i niedołężnymi, zacząłem stosować zasadę Hanny Krall, aby
zdążyć przed Panem Bogiem; zauważyłem, że specjalizuję się w fotografiach ludzi starszych, że planując kolejne spotkanie, biorę pod uwagę wiek
artystów. Korzystałem, co prawda, z każdej nadarzającej się okazji i robiłem
zdjęcia wszystkim tym, którzy w moim mniemaniu na to zasługiwali, których
twórczość i osobowość cenię, ale tzw. seniorów i klasyków fotografowałem
w poczuciu spełniania doniosłej misji, czy wypełniania ważnego zadania.
Wszystkie fotografie mówią: „Memento mori”. Robiąc zdjęcie stykamy się ze
śmiertelnością, kruchością, przemijalnością ludzi i rzeczy. Właśnie dlatego,
że wybieramy jakąś chwilę, wykrawamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia
stanowią świadectwo nieubłaganego przemijania.6
Używałem coraz czulszych klisz, skracając w ten sposób czasy naświetlania negatywów, natomiast stosowałem i niezmiennie stosuję duże przesłony
obiektywu, o liczbie minimum 8. Chcę, żeby moje obrazy fotograficzne miały
możliwie dużą głębię ostrości. Nie lubię zdjęć z wyostrzonym jednym tylko
planem, jednym elementem kompozycji, podczas gdy reszta, ustępując jak
gdyby miejsca rozpływa się, przybiera formy niewyraźne, płynnie przechodzące jedne w drugie. Wolę skomplikowane kompozycje wieloelementowe,
drobiazgowo rejestrujące szczegóły różnych planów i skrywające w ten sposób
na pierwszy rzut oka, czy nie ujawniające od razu głównego obiektu mojego
zainteresowania. Czy zresztą mogę wyodrębnić taki obiekt, czy postać, twarz,
spojrzenie i gest fotografowanego człowieka interesowałyby mnie w oderwaniu od atmosfery pracowni, mieszkania, bez kontekstu otaczających sprzętów,
przedmiotów, dzieł sztuki? Zdecydowanie wolę zdjęcia, które mają charakter
„inwentaryzacyjny” od „artystycznych” impresji na fotografowany temat.
A jednak, pomimo moich zabiegów aby artyści, u których robię zdjęcia,
nie czuli się podpatrywani, a przez to skrępowani, aby atmosfera odwiedzin
pozostawała naturalna, wytwarzała się niekiedy specyficzna aura wywołana świadomością utrwalania tych sytuacji; rodzaj napięcia, które można
nazwać pozytywnym, bo nie przykrym i męczącym, dziwna gra pomiędzy
mną a gospodarzem. Zacząłem nazywać takie wizyty ze zdjęciami „teatrem
spotkań”, zastanawiając się, czy nie jest to nazwa nieco na wyrost wobec
378
Klimaty
działań odbywających się przy okazji i na uboczu innych spraw. Z czasem
robiłem coraz mniej zdjęć na samowyzwalacz, w których mogłem pojawiać
się w kadrze, a więcej portretów odwiedzanych artystów. Wynikało to często
ze względów tak prozaicznych, jak ciasnota pomieszczeń, gdzie spotykaliśmy się. Ale nie wypełniałem kadru samą postacią, chciałem pokazać także
mieszkanie, pracownię, dzieła sztuki i przedmioty, którymi otaczają się artyści
i które ich otaczają. Nazywam takie zdjęcia „portretem artysty we wnętrzu”.
Te dwa rodzaje fotografii przeplatają się często ze sobą.
Leszek Sobocki nie tak dawno przypomniał mi o zdjęciach, które na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych robiłem u niego w pracowni na
Pachońskiego; pamiętam, że fotografowałem także Tadeusza Brzozowskiego
w Zakopanem, Ernę Rosenstein z kotką Murką w jej mieszkaniu przy Karłowicza na Mokotowie czy Janka Uhrynowicza przy Cieszyńskiej w Krakowie. Więc
już przed laty ciągnęło mnie do fotografii z pogranicza zdjęć pamiątkowych
i dokumentalnych, reportażu i psychologicznego portretu, która łącząc w sobie
po trosze wszystkie te gatunki, tworzy jakość nową, trudną do nazwania.
Być może określenia, które tu wymieniłem, obszar pomiędzy „teatrem
spotkań” a „portretem artysty we wnętrzu” — taka opisowa nazwa dobrze
oddaje charakter mojej fotografii, moje wobec niej oczekiwania, wyobrażenia
i pytania — jakiego rodzaju wypowiedź ma stanowić, do czego się odnosić, jakie
mają być jej związki ze światem sztuki i otaczającą nas rzeczywistością?
Ostateczna mądrość obrazu fotograficznego kryje się w stwierdzeniu: „Oto powierzchnia. A teraz myślcie a raczej czujcie to, co się pod nią kryje. Pomyślcie,
jaka musi być ta rzeczywistość, jeśli wygląda w ten sposób”.7
2002–2005 oraz 11/13 VI 2009
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
Susan Sontag, O fotografii, przekł. Sławomir Magala, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1986; esej W platońskiej jaskini, s. 12.
Grażyna Kubica, Wydrębnienie sprężyn życia; Tygodnik Powszechny nr 22, 2 VI 2002.
Susan Sontag, O fotografii, esej W platońskiej jaskini, s. 14.
Ibidem, Heroizm widzenia, s. 96.
Ibidem, Ameryka wyłania się z wolna zza fotografii, s. 38.
Ibidem, W platońskiej jaskini, s. 19 (w książce użyto niepoprawnej formy (nieubłagalnego).
Ibidem, W platońskiej jaskini, s. 26.
379
Zbigniew Makowski, 16 I 2006 r.
380
Jerzy Nowosielski, 29 VII 1998 r.
381
Jadwiga Maziarska, 5 II 2000 r.
382
Janina Kraupe-Świderska, 11 XI 2000 r.
383
Jacek Gaj, 9 V 2009 r.
384
Maciej Bieniasz, 7 XI 2002 r.
385
Wiesław Obrzydowski, 16 VII 2007 r.
386
Erna Rosenstein, 28 VII 1999 r.
387
Ewa Kierska i Adam Hoffmann, 29 XII 2000 r.
388
Eugeniusz Waniek 2 II 2001 r.
389
Witold Urbanowicz, 3 XII 2004 r.
390
Zbigniew Cebula, 9 V 2009 r.
391
Jerzy Skarżyński, 19 VII 2002 r.
392
Eugeniusz Mucha, 17 V 2000 r.
393
Mirosław Sikorski, 25 X 2004 r.
394
Janina Kraupe-Świderska i Jan Świderski, 11 II 2002 r.
395
Danuta Urbanowicz, 3 XII 2004 r.
396
Jarosław Kawiorski, 24 VIII 2003 r.
397
Zbylut Grzywacz, 1 II 2004 r.
398
Franciszek Starowieyski, 21 I 2005 r.
399
Jan Tarasin, 4 V 2009 r.
400
Leszek Sobocki, 9 II 2006 r.
401
Grzegorz Bednarski, 9 XI 2006 r.
402
Barbara Skąpska, 21 XII 2002 r.
403
404
Dyplomy
opracowania teoretyczne
405
406
Przemysław Nizio
Dzienniki 2007/2008
Promotor
prof. ASP Grzegorz Bednarski
Seminarium dyplomowe
dr Jan Kajetan Młynarski
Niniejsza praca teoretyczna stanowi autokomentarz do prac malarskich
i zawiera fragmenty z Dzienników z roku 2007/2008. Swobodne zapisywanie myśli, spostrzeżeń, rozważań i emocji było swego rodzaju impulsem do
powstania obrazów.
Dlaczego Dzienniki? Wybrałem taką formę, ponieważ przez codzienne
notowanie pierwszych pomysłów, zamierzeń, celów mogłem rozwijać swoją
koncepcję malarską i nakreślić wstępny szkic całości. Wyznaczyłem sobie
pewien obszar poszukiwań, nie miałem określonego tematu (na wstępie
ten tylko by mnie ograniczał) czułem natomiast, co chcę zrobić, namalować.
Chciałem też, aby moja praca teoretyczna odnosiła się do pracy malarskiej
i pokazywała zakres moich poszukiwań na różnych jej etapach.
***
Moim założeniem było stworzenie kompozycji przedstawiającej, wielofiguratywnej, rozgrywającej się w pewnej przestrzeni architektonicznej. Schody
w perspektywie budują przestrzeń obrazu. Powtórzenia tych samych zmiennych
w skali elementów potęgują głębię. Stodoła — konstrukcja belek, rytm sękatych
desek, światło sączące się przez szczeliny, bezładnie porozrzucane elementy
moich przodków, bezużyteczne już sprzęty, narzędzia i inne graty, śmieci z przeszłości. Zardzewiałe żelazo, spróchniałe deski, tkaniny — różne jej rodzaje.
Interesuje mnie przestrzeń, perspektywa, człowiek wyłaniający się
z ciemności o zatartych, ginących konturach w sferze cienia, widocznych
i silnie podkreślonych w świetle.
Przemysław Nizio
407
Wyobrażam sobie pewne elementy: schody, drabiny, wiszące liny,
bloczki, kołowrotki, piły, haki i wybieram te właściwe, aż doprowadzi mnie
to do odkrycia wizji, która mnie prowadzi, dręczy.
Zbieram materiały do pracy; pierwsze szkice, rozwijam pomysły, szukam, drążę, jeszcze nie znajduję. Błądzę, nie czuję nic, ogarnia mnie bezmiar
bezładnie porozrzucanych myśli, te z czasem krystalizują się, słowa łączą
się w zdania, a te przywołują obrazy. Zaczynam działać, znowu kończy się
na niczym. Brakuje konsekwencji, wytrwałości, samozaparcia, czasu…przez
pracownię przelewa się tłum ludzi. Wszystko mnie rozprasza, brakuje ciszy
i spokoju, muszę to jeszcze wszystko przemyśleć.
Punktem wyjścia było wykreślenie perspektywy schodów idących w górę,
w dół, na boki. Walorowe podmalowanie najistotniejszych płaszczyzn, rozłożenie mas światła i cienia, stopniowe zagęszczanie scenerii obrazu.
Staję przed płótnem z zamiarem „zniszczenia” wymyślonej przestrzeni.
Zaczynam malować, nakładam kolory, rozmieszczam plamy, chlapie farbą.
Wpatruję się w teksturę płótna, szukam znajomych form, próbuję odnaleźć
tam ludzkie kształty. Obraz traktuję jak paletę, w tej chwili liczy się akt
twórczy, napięcie i gest. Maluję cienko i laserunkowo, próbuję wyłuskać
coś z rzeczywistości, wydrzeć z chaosu nękających mnie myśli, obserwuję
naturę — ona działa uspokajająco.
Później przychodzi gniew, wściekłość, podniecenie, rozkosz. Różne stany —
od melancholii do euforii. Walczę o obraz, który dojrzewa na sztaludze, próbuję
go zrozumieć, ogarnąć umysłem rzeczy, które są nieskończone, wieczne.
Jestem zmęczony, padam na twarz. Otępiały, pobudzam się kofeiną,
chwilami mam niesamowitą jasność widzenia.
Teraz malowanie odbywa się poza samym obrazem (z fotela), w wyobraźni,
kontempluję płaszczyznę płótna i odkrywam ją na nowo. Nieokreślone kropki,
kreski, plamy zmieniają się w zdeformowane twarze, ręce, stopy. Zacieki, rozchlapania, mazy przypominają szamotające się twory, odarte z szat, wciśnięte w kadr.
Postacie wyłaniają się z ciemności, jak gdyby wyrwane z czeluści piekła. Lewitują,
unoszą się w próżni, są z innego świata, przybysze z odległej przeszłości. Powyginane, nagie, półnagie ciała skręcone w konwulsyjnym bólu, majaczą.
408
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Do nagich kalekich półludzi, półzwierząt, stworów z wyobraźni dodaję
postacie ze swoich wcześniejszych prac, powstałych na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat. W swoich kompozycjach postanowiłem wykorzystać
rysunki, obrazy, szkice. Chciałem w ten sposób podsumować pewien okres
twórczości, zamknąć pewien etap poszukiwania własnej drogi i formy artystycznej wypowiedzi oraz innych prób, dążeń, celów. Z rysunków, obrazów,
szkiców pożyczam głównie postacie, zachowuję ich skalę, biorę ich układ,
formę, walor, zmieniam ich położenie z lewego na prawe, łączę z innymi
w grupy według własnego upodobania i potrzeby. Postępuję tak z każdą
postacią, aż znajdę dla niej miejsce w obrazie. Do przenoszenia postaci na
płótno używam wcześniej sporządzonych kalek. Ta metoda pracy pozwoliła
mi na uzyskanie pewnej graficzności w obrazie. W zależności od koloru
podłoża, na jakim odbijam, używam węgla, pasteli lub białej kredki. Nigdy
do końca nie wiem, jaki będzie efekt finalny, tak samo jak w grafice ważną
rolę odgrywa przypadek, a ten jest dobry, gdy jest kontrolowany.
Postacie na pierwszym planie (1:1) ukazane od tyłu, z boku, przesłaniają
te na drugim, trzecim. Zróżnicowane pozy, gesty, mimika, zindywidualizowane portrety, twarze, ręce, stopy muszą być dopracowane, pewne rzeczy
muszą pozostać w cieniu, puszczone, rozchlapane, niedopowiedziane. Mniej
więcej taka sama liczba postaci męskich, żeńskich i nijakich. Kontrasty, małeduże, cienkie–grube, miękkie–twarde itd.
To obraz mną kieruje, on dyktuje warunki. Muszę się mu oddać, poświęcić
bez reszty. Jeżeli czuję, że coś jest dobre — zostawiam to, w innym przypadku
ścieram, przemalowuję, aż efekt będzie zadowalający. Obraz musi mnie pochłonąć, wciągnąć, przemówić. Muszę go zobaczyć oczami wyobraźni. Ostatnio
jestem głuchy jak pień, czekam na iskrę, natchnienie, bez weny jestem zupełnie
bezużyteczny, leniwy i gnuśny, jednak czekam w pokorze. Malowanie, tworzenie bez zapału, bez gorączki pracy jest nudne, wyniszczające dla wyobraźni,
suche i bez polotu. Tak samo jak ślepe ślęczenie nad obrazem zabija go — wygładzanie, polerowanie pozbawia powierzchnię płótna świeżości. Ważny jest gest,
pewne uderzenie. Dobre rzeczy w obrazie muszą pozostać nienaruszone. Przez
cały czas intensywnie myślę o zaczętych obrazach, wprost żyję nimi, ważne
jest dla mnie, aby czuć obraz, który maluję i odpoczywać od niego, pozwalać
wyschnąć farbie, albo malować mokre w mokre. Teraz na obraz patrzę całkiem
Przemysław Nizio
409
inaczej, wstępna idea zmienia się w trakcie dalszej pracy, sposób postrzegania
obrazu ulega transformacji. Teraz więcej czasu poświęcam na sam proces myślenia o sposobie malowania obrazów, niż na sam fizyczny fakt.
Komponowanie od środka, od wewnątrz poprzez nakładanie na siebie
postaci. Klasyczne odwzorowanie pewnych elementów w połączeniu z innym
sposobem myślenia o przedmiotach, postaciach. Linearne ich podkreślenie,
zakreskowanie, walorowe podmalowanie pokazuje spektrum kombinacji
i możliwości. Weryzm, iluzja przestrzeni w połączeniu z niechlujnością
kropek, kresek, przechodzenie kolorów, przenikanie planów, kontrastowe
zestawienia barwne, wąska skala kolorystyczna, lecz szerokie jej zastosowanie, akcenty kolorystyczne, chaotyczne zagospodarowanie płaszczyzny
płótna, przenikanie szkieletu konstrukcji, zestawienie różnych środków
formalnych. Treść, narracja, ilustracyjność, teatralność — scenografia postaci.
Połączenie statyczności póz rysunkowych z malarskim gestem wymyślonych
postaci w ruchu, okaleczonych, niedopowiedzianych nadaje obrazowi inną
wartość, tworzy nową jakość. Muszę obserwować, kontemplować obraz, co
przemalować, a co zostawić. Miejsca zagęszczone ustępują pustce. Chwila
wytchnienia dla oka przechodzi w oczopląs postaci. Wyciszenie, kontemplacja miesza się z gwarem postaci, chaosem. Zderzenie różnych sposobów
myślenia o obrazie na wielu płaszczyznach, kreacja odmiennych osobowości,
mieszanie innych technik: węgiel, akryl, olej.
Od pełnowymiarowej bryły poprzez pewną stylizację do płasko wypełnionej powierzchni — kolażowości, naklejania. Kontrastowość środków
wypowiedzi, kolażowość postaci jest w dysharmonii z innymi, powstaje
rozłam, zgrzyt. Różnorodność środków artystycznej wypowiedzi kształtuje,
buduje obraz. Czasami go rozbija do formy układanki, ale bez poczucia utraty
wspólnej całości. Obraz powinien być odbierany całościowo, na pierwszy
rzut oka ma tworzyć jedność, dopiero po ogarnięciu całości wzrok wędruje
według wyznaczonych kierunków do najdrobniejszych szczegółów.
Na linii styku światła i cienia występuje błękit (powietrze) zawsze po stronie cienia. Objawia się on kilkumilimetrową, lekko rozedrganą linią, a kończy
się wraz ze światłem. Dwa rodzaje światła w obrazie, ciepłe i zimne, wyciągają
postacie z ciemności, obdarzają je światłością. Wycinkowość światła i cienia
sączącego się jak przez jakieś sito. Wewnętrzne światło obrysowuje niektóre
410
postaci po formie, kontur zawiera w sobie znamiona światła albo cienia. Przenikanie jednych elementów przez drugie, jak w przypadku postaci kobiety,
gdzie prześwitują fragmenty architektury, którą ona częściowo przesłania.
Leżąca modelka jest tą samą wartością, co jej otoczenie. Raz jest podłogą, a raz
ciemnością, kolorem, który ją otacza, płasko, walorowo potraktowaną formą,
przenikającą i odcinającą się od otoczenia — konturem. Ciemność i światło
muszą scalić obraz, połączyć ze sobą wszystkie postacie i elementy.
Aby zrównoważyć kompozycję w jednym obrazie dodaję odarte ze skóry
zwierzęta: małpy, krowy, konie, lwa, kota albo ich anatomiczne fragmenty:
czaszki, kości, szkielety.
Maluję, bo taką mam naturę, maluję z zachwytu, z wewnętrznej potrzeby; gdy tego nie robię, czuję się pusty i wewnętrznie skamieniały. Muzyka
leczy duszę, twórcza praca pomaga zapomnieć, choć na chwilę mogę się
oderwać od szarej rzeczywistości, raczej na trzeźwo, wszystko uzależnia,
a najbardziej własne przyzwyczajenia. Telewizja mnie ogłupia, reklamy przyprawiają o atak wściekłości, wiadomości ze świata przywracają trzeźwość
umysłu. Bogiem jest władza i pieniądz — to świat, w którym żyję, to mój
świat, w którym maluję.
Fascynuje mnie natura, gdyż wychowałem się w jej bliskim otoczeniu.
Lubię malować bezpośrednio w plenerze, wtedy czuję, że dotykam jakiejś
tajemnicy. Wszystko co maluję jest wynikiem obserwacji natury, czasami
konfrontuję to z wyobraźnią.
Nie bez znaczenia dla mojej pracy były dzieła innych artystów. Od Filippo
Brunelleschiego zapożyczyłem do swoich dwóch obrazów wnętrza: kaplicy
Pazzich i bazyliki San Lorenzo, umieszczając je centralnie w punkcie zbiegu.
Wielkie wrażenie zrobiły na mnie Gody w Kanie Galilejskiej Paolo Veronese’a, obrazy Tintoretta, Caravaggia, Rembrandta, Jana Matejki, Henryka
Siemiradzkiego i wielu innych, których nie sposób tutaj wymienić, a które
mam w swoim „muzeum wyobraźni”.
***
Jak wspominałem we wstępie, przystępując do konstruowania obrazów
nie miałem określonego tematu, postawiłem na spontaniczność i nieskrępowaną wyobraźnię. Jedynym z głównych założeń było oddanie przestrzeni
Przemysław Nizio
411
na płaszczyźnie i umieszczeniu w niej grup postaci. W trakcie długiego
procesu twórczego prace zmieniały się wraz z tym, jak zmieniał się obraz ich
postrzegania w sferze moich zmysłów. Poszukując głębi i odpowiedniego
nastroju, eksperymentowałem z materią — tkanką malarską, a obrazy z czasem stawały się ciemne, ciężkie, demoniczne. Wymyślona przestrzeń okazała
się piekielną konstrukcją tętniącą życiem, „maszyną”, w której pulsują żywe
organizmy — kompozycją pełną dramaturgii z silnym światłocieniem w celu
uzyskania mocnego efektu.
Moje obrazy dotykają tajemnicy życia i śmierci, wyobrażeń piekła oraz
innych, bliżej nieokreślonych przestrzeni. Ważny jest w nich człowiek jako istota
poszukująca właściwej drogi, czasami zagubiona, zwierzęca i nieludzka.
AUTOKOMENTARZ DO OBRAZÓW
Stairway to Heaven
W centrum obrazu wnętrze bazyliki San Lorenzo Brunelleschiego potraktowane neutralnie. Główna scena Danse Macabre rozgrywa się pomiędzy
podwójnymi schodami biegnącymi w górę obrazu i wypełniającymi dużą
przestrzeń w kompozycji. To schody do nieba bram. Dla mnie schody kojarzą się z kwestią wyboru pewnej drogi, każdy stopień jest etapem w życiu
i w zależności od decyzji zmienia się nasze położenie na nich. Schody to droga
pełna prób, pokus, wyrzeczeń, czasem także radości. To dobitnie pokazują
postacie na obrazie, które poszukują własnej drogi do zbawienia, pną się po
stopniach do życia wiecznego.
Przestrzeń
W punkcie zbiegu wnętrze kaplicy Pazzich Brunelleschiego. Pusta, szara
sala widziana od góry, w pomieszczeniu panuje cisza, wyżej chaos przybiera
na sile. W tle krążą zjawy trudne do zidentyfikowania, ciemne, czarne dusze
miotające się w przestrzeni. Postacie na pierwszym planie są zajęte własnymi
problemami. Śpiąca postać lewituje, jest zawieszona we własnym śnie. Majaczy i chrapie. Inne istnieją, mogłoby się wydawać, bezinteresownie obok
siebie, z drugiej strony — coś je łączy? Wspólna więź, przyjaźń, nienawiść?
Płaskie, jednokolorowe formy. Model wychodzi poza ramy obrazu, wypina
się do widza pupą, obok zwisają podeszwowo widziane stopy, ktoś zagląda
w kadr. Różowa, kiczowata baba czeka…
412
413
Apokalipsa
Matka czuwa nad śpiącym dzieckiem, drzemiący bezpiecznie dziadek
pod oliwkowym kocem oraz inne postacie w różnych chwilach i etapach
życia nie zdają sobie sprawy z nadchodzącej właśnie apokalipsy. Skaczący
szkielet na tle krwawego nieba symbolizuje nieuchronną śmierć. Bohaterów
charakteryzuje wewnętrzny spokój i zaduma. Dwie kobiety zbrukane są krwią,
obca twarz na potylicy jednej z modelek zagadkowo patrzy na widza. Tonacja
obrazu — czerwienie, brązy.
Ukrzyżowanie
Na pierwszym planie scena łóżkowa, para w starszym wieku, kobieta
leży zmęczona, nad nią oślepiony mężczyzna w rozkroku. Cztery plakatowe
kobiety z uniesionymi rękami w odbiciu lustrzanym łączą się we wspólnym
uścisku. Zmierzch, niebo ciemne, poszarpane, ołowiane. W tle gwar postaci,
414
415
rozwrzeszczany motłoch szydzi z ukrzyżowanego. Tłum, którego żądza krwi
została zaspokojona, przeżywa ekstazę, śpiewy, wrzaski, orgie, szał nagich
ciał… Smutek i refleksja miesza się z wściekłością barbarzyńców. Modlitwa
z szatańską muzyką…
Myśliciel
Młody mężczyzna zamknięty w pustelni własnych myśli, ma za sobą
„doradców”— dwa szatańskie upiory. Forma myśliciela ginie w ciemności,
a kolorystyka nawiązuje do piekła. Myśliciel siedzi na krześle, prawą rękę
wspiera na ludzkiej czaszce. Na pierwszym planie fragment maszyny do
cięcia, zakrwawione piły dają do zrozumienia, że diabelski mechanizm był
w użyciu. Cierpiały zastępy potępieńców. W prawym, dolnym rogu płótna
na widza spogląda tajemniczo świadek całego zajścia.
Ilustracje
str. 413 Przemysław Nizio Stairway to Heaven, 2007/2008 (węgiel, akryl, olej na płótnie, 250 × 360 cm)
str. 413 Przemysław Nizio Przestrzeń, 2007/2008 (węgiel, akryl, olej na płótnie,
117 × 185 × 205 cm)
str. 414 Przemysław Nizio Apokalipsa, 2007/2008 (węgiel, akryl, olej na płótnie, 150 × 100 cm)
str. 414 Przemysław Nizio Ukrzyżowanie, 2007/2008 (węgiel, akryl, olej na płótnie, 145 × 65 cm)
str. 415 Przemysław Nizio Myśliciel, 2008 (akryl na płótnie, 100 × 70 cm)
416
Łukasz Wojtanowski
Wnętrze domu.
Postaci pamięci i wyobraźni
Promotor
prof. Jacek Waltoś
prof. dr hab. Janusz Krupiński
WSTĘP
Praca teoretyczna jest przede wszystkim wynikiem spojrzenia na obrazy
namalowane w ciągu ostatnich miesięcy. Przyjrzenia się im w momencie,
w którym zarysowały się już główne motywy przedstawień, kiedy mogłem
je w pewien sposób wyraźnie zobaczyć, postawić przed samym sobą.
Ale też tekst sięga wstecz, do inspiracji, które towarzyszyły pierwszym
szkicom i obrazom. Początkom, z których to dopiero rozwijać miały się powoli
późniejsze realizacje. Próbuję w obrębie tych inspiracji znaleźć treści, które
najbardziej mnie poruszyły, do których następnie już tylko wracałem.
Tekst ten jest również w dużej mierze poświęcony próbie scharakteryzowania głównych motywów obrazów. Wydzielenia ich i nazwania. Rozważam
dwa główne źródła, które zdają mi się kształtować wyglądy malowanych
postaci — pamięć wzrokową oraz wyobraźnię. Zastanawiam się nad ich
podobieństwami i różnicami, ale także nad ich wspólnymi źródłami.
Końcowe akapity poświęcam natomiast warsztatowej stronie moich
prac. Technice w której one powstają, metodzie i etapom pracy.
***
Dosłownie: w znane mi od dzieciństwa wnętrza wprowadzam pewne
postaci. Postaci pamięci i wyobraźni, bo tak można nazwać te obecności, tym
samym rozróżniając substancję ich pochodzenia. W tych samych wnętrzach
umieszczam zarówno postaci z zapamiętania, jak i te, których status określić
Łukasz Wojtanowski
417
chciałbym słowem wyobrażenie, gdyż powstają one wobec nie-obecności
„oczywistego” pierwowzoru przede mną w czasie malowania.
W tworzących pierwszą serię obrazach rolę wyobraźni przejmuje pamięć,
lecz nie ta sięgająca głęboko wstecz, nie ta przywołująca odległą przeszłość.
Pamięcią mi potrzebną jest ta sprzed momentu, powidok teraźniejszości —
pamięć wzrokowa przed chwilą widzianej osoby; jest nią w obrazach moja
babka. Wokół jej postaci snuje się pierwszy wątek obrazów.
Wnętrza i postaci w nich umieszczone mają stanowić malarską całość
obrazu, jemu właściwą rzeczywistość współistnienia. Nie zmienia to jednak
faktu, że zanim zaistnieją razem na płaszczyźnie płótna, nie stanowią wizualnej jedności, naocznej inscenizacji przed moimi oczami.
Wnętrza domu maluję bezpośrednio w nich będąc, żyjąc w nich od
dziecka. Istnieją wobec mnie takie zmienne–niezmienne, o ich wizualnej
niestałości decydują warunki oświetlenia zależne od charakteru pogody lub
pory dnia i roku. Najczęściej jednak nie staram się trzymać wiernie określonego stanu oświetlenia, obraz raczej powstając w czasie, zapisuje po części
wiele „wariantów” wizualnych danego pomieszczenia.
Dość istotnym elementem wyposażenia jest dla mnie wiszące w przedpokoju lustro. Nie pozostaję obojętny wobec atrakcyjności wizualnej, jaką stanowi
jego powierzchnia. Odbijając otoczenie, lustro rytmizuje przestrzeń, podwaja
i odwraca postaci. Obecność lustra ściąga uwagę, chcący–niechcący trudno się
jej oprzeć, stanowi element zaskoczenia, wprowadza aurę pewnej niezwykłości.
Korzystam więc z możliwości włączenia lustra w kompozycję obrazu.
Kiedy czytałem powieść Williama Faulknera Absalomie, Absalomie…, już
na jednej z początkowych stron ujęło mnie zdanie, które od tego momentu
splotło się z pamięciowym motywem malowania:
[…] Quantin to wszystko sobie przypomni i o tym napisze. […]. Może życzliwie
wspomni Quantin wtedy staruszkę, która […] kazała mu siedzieć ze sobą przez
całe popołudnie w tych czterech ścianach i słuchać cierpliwie opowiadania
o ludziach i sprawach, i wydarzeniach…1
Muszę pozamieniać słowa: „przypomni” na, „zobaczy”, „napisze” na
„namaluje”, „może życzliwie”, na „samo życzliwie”, „staruszkę”, na „babkę”,
„kazała mu”, na „była z nim”, „w czterech ścianach”, na „w domu”. Wtedy to
418
zdanie jakie leciwa panna Rosa Coldfield kieruje do niespokrewnionego z nią
wprawdzie, dwudziestoletniego Quantina, podsumowując swe opowiadanie–wspomnienia, byłoby wiernym określeniem aury postaci „z zapamiętania”.
Fragment cytuję dlatego, że właśnie słuchanie opowiadania o przeszłości,
wraz z jego własnym interpretowaniem, będące istotą powieści, dobrze
określa aurę mojego malowania „o babci”. Moja pamięć jest w tym wypadku
bardzo płytka. Jest nią, jak wspomniałem, pamięć wzrokowa, ciągle wzbogacana czy utrwalana, wyglądu malowanej postaci. To nie ja wspominam,
ja niekiedy słucham wspomnień, jestem w ich obecności.
Malowanie obrazów poświęconych babci, przebywanie z nią, stwarza
atmosferę „opowiadania o ludziach i sprawach i wydarzeniach”. Wokół tych
obrazów lokują się tym samym dla mnie dwa rodzaje pamięci. Pierwsza,
to zasłyszana opowieść, jej wspomnienia, opowieści o życiu, które było
kiedyś teraźniejszością dla innych, życiu ludzi których ja znam, poznaję
tylko dzięki jej słowom. Babcini „ludzie i sprawy i wydarzenia” mogą w ten
sposób zaistnieć w mojej świadomości, stać się po trosze moimi. Babka łączy
mnie poprzez matkę z ludźmi, którzy choć mi nie znani, tworzą szereg,
w którym i ja stoję.
Drugi rodzaj pamięci, mający już bezpośredni wpływ na obrazy, to moja
własna pamięć wzrokowa, na której opierając się, buduję postać na płótnie.
Pamięć ta, sprzed chwili, sprzed tygodnia czy z wczoraj, jest praktycznie we
wszystkich obrazach źródłem przedstawienia postaci. Czas poświęcony malowaniu pozwala na próbę zapisu kilku powtarzających się, charakterystycznych
dla babci gestów i sylwetki w miejscach zajmowanych w tym wnętrzu.
Wyobrażeniowy wątek drugiej serii krystalizuje się na podłożu literackiej inspiracji jaką stanowi Transatlantyk Witolda Gombrowicza. W całym
tym utworze, mistrzowsko groteskowym w kunsztowności języka, relacja
opisana w jednej ze scen wymyka się nucie ironii i humoru cechującego
powieść. Narrator, kiedy wszędzie
[…] sucho i pusto, jak wióry, jak pieprz lub pusta beczka2 […], decyduje się pójść
do pensjonatu, gdzie spodziewa się zobaczyć Ignacego. Leży i oddycha. Oddech
jego mnie jakąś ulgę przyniósł […]. Ale leży, dycha. […]. Ale leży. Leży, a ja stoję,
i sam nie wiem co robić mam, po co tu przyszedłem. Owóż odejść chciałem; ale
odejść nie mogłem, bo leży, a ja nie wiem po co tu przyszedłem3.
Łukasz Wojtanowski
419
Jest w słowach pisarza pewna powaga, szczerość, wydająca mi się
tak cenna, gdyż nie zasłonięta została woalem groteski, jakby on na chwilę
zmienił ton i powiedział poważnie: „Leży […], sam nie wiem […]. […] odejść
chciałem; ale nie mogłem.”
Potem znów groteskowa kurtyna opada, ale to właśnie ten fragment
najbardziej mnie dotknął i z niego wyłonił się jeden z głównych wątków
obrazów.
W obrazach z figurą babci siłą rzeczy, relacja postać–wnętrze przedstawia się inaczej niż w przypadku postaci męskich. Babcię widuję codziennie,
z wnętrzami domu rodzinnego jej postać stanowi połączenie rzeczywiste,
powiedziałbym „oczywiste”. Obecność w tej samej przestrzeni pozostałych
bohaterów płócien jest projekcją, konstrukcją wyobrażeniową, istniejącą tylko
dzięki malowanym obrazom. Obrazy te zawdzięczają swe wyglądy myślom
— uczuciom, a nie wzrokowemu doświadczeniu, które spaja postać babki
z wnętrzami domu — figury są „nieoczywiste”.
Pamięć i wyobrażenie, te dwa światy towarzyszące życiu i oglądowi
świata zdają mi się głównymi źródłami, z których biorą początek wyglądy
malowanych postaci. Chciałbym przyjrzeć się im, zastanowić nad ich współistnieniem w obrazach.
Wyobrażanie, najprościej mówiąc, to u mnie malowanie z tak zwanej wyobraźni, to znaczy bez naocznego wzorca. Wyobrażenia jednak nie mogę nazwać
czystą fantazją, zmyśleniem. Myślę, że składa się na nie, mniej lub bardziej symultanicznie, wiele migawek rzeczywistych wyglądów widzianych bezpośrednio,
ułamków widzianych już innych zobrazowań wszelkiego rodzaju, w tym także
literackich. Pomiędzy rzeczywistością postrzeganą a wyobrażeniem nie widzę
aż takiej przepaści, nie są to światy zupełnie innego pochodzenia.
Wyobrażenie powstaje z potrzeby przybliżenia, przeżywania, bycia
kimś, bycia przy kimś. W wyobrażeniu, nawet kiedy jest ono snuciem
rzeczywistości, a nie jej doświadczaniem, przychodzi i zapamiętane, które
jest już niezaprzeczalnie zakorzenione w naocznej, przeżytej bezpośrednio
rzeczywistości. Wyobraźnia nie posługuje się przecież niczym innym jak
konfiguracją wyglądów natury.
[…] a złudzenia człowieka są częścią człowieka, tak jak i ciało jego, i kości,
i pamięć.4
420
W świecie malowanego obrazu nikną granice pomiędzy tym, co malowane „z natury”, a tym co pomyślane, i za tą myślą dopiero wyobrażone.
Zgodnie z cytatem można myśleć o istnieniu, w jednej całości płótna, „realnego”
wnętrza i „nierealnej” obecności. Cały bowiem obraz rodzi się przecież z tej
jednej całości — wielości, jaką sami jesteśmy wraz ze swym ciałem, myślami,
i uczuciami. To, co czuje się czy myśli, jest tak samo blisko życia, jest w nim
zakorzenione i z nim związane, jak to co się widzi i doświadcza; są to procesy
jednoczesne, zazębiające się i wzajemnie z siebie wynikające.
Wyobrażenie nie jest czystym wymysłem, wydestylowanym z mózgu
człowieka w procesie jakiegoś skomplikowanego pozbawiania go wpływów
otoczenia. Świat ciągle oddziałuje bardzo silnie, wyjście na ulicę, zobaczenie kogoś czy przeglądnięcie gazety nawet, kształtuje wyobraźnię. Nowe
doświadczenia dołączają do tych już w niej działających, wspierając je, tym
samym potwierdzając i wzbogacając.
Myślę, że wyobraźnia jest w pewien sposób zbliżona do pamięci, korzysta
z zapamiętanych obrazów. Operuje pewną, stale wzbogacaną wizualną wiedzą
o świecie. Nie istnieje bez pamięci, obie bez siebie nie mogą się obejść.
Oparte na wyobraźni konstruowanie postaci w obrazie, wspieram
często, w początkach pracy, wizerunkami fotograficznymi, fragmentarycznymi niekiedy ujęciami człowieka, ze mną samym włącznie, które stanowią
bezpośrednią inspirację bądź tylko wizualne wsparcie konstrukcji malowanej
postaci, która w kolejnych fazach zyskuje już swoistą autonomię. Pomaga
mi to w zachowaniu pewnego stopnia prawdopodobieństwa, konsekwencji
oświetlenia, proporcji i układu postaci, będąc niekiedy też cenną inspiracją,
której charakter do końca pozostaje widoczny w obrazie.
Wzrokowe zapamiętania są dla mnie wspólnym mianownikiem postaci pamięci i wyobraźni. W gruncie rzeczy w każdym przypadku do głosu
dochodzą cechy kiedyś widzianej rzeczywistości. Niekiedy wygląd jakiejś
postaci zaistnieć może w krótkotrwałym, fragmentarycznym czy dość dawno rzeczywiście doświadczonym zapamiętaniu — odczuciu. W ten sposób
budowanie obecności w obrazie można nazwać rekonstrukcją przywołującą,
mniej lub bardziej świadomie, doświadczenie emocjonalno-wzrokowe. Efekt
takiej pracy, chociaż wydający się czystą fantazją, nie będący wizerunkiem
konkretnej osoby, zawsze w pewien sposób zakotwiczony jest we wspomnianym doświadczeniu, powodowany doznanym kiedyś wzruszeniem.
Łukasz Wojtanowski
421
Chciałbym uczynić z obrazów znanych mi pomieszczeń, „tych z zapamiętania” malowanych postaci babki, i tych będących „z wyobraźni”, postaci
męskich, równoprawnych partnerów malarskich kompozycji. Ściany, meble,
przedmioty wraz z ludzkimi obecnościami, zjednoczone próbą wyrażenia ogarniającej wszystko gry światła, są istotą moich obrazów. Wnętrza domu, będące
otoczeniem, schronieniem dla bohaterów płócien, same także stają się kolejnym
z nich, same w sobie są ważnym i bliskim mi motywem, którego znaczenie
i funkcja nie ogranicza się z pewnością do stanowienia tła dla figur.
OPIS OBRAZÓW
Maluję w technice akrylu na płótnie. Proporcje i formaty podobrazi są
do siebie zbliżone, nie różnicuję ich zasadniczo. Pracę nad danym obrazem
zaczynam zazwyczaj od rysunku przygotowawczego. Funkcją tego etapu
jest przede wszystkim ustalenie kadru, „wrysowanie” się w architektoniczną
część pomieszczenia, uwzględniające pierwszy zamysł kompozycyjny.
W ten sposób powstały rysunek przenoszę na płótno za pomocą tzw.
„kratki” geometrycznej. Kolorystyka ustala się w procesie samego malowania.
Użycie szybko schnących farb akrylowych pozwala mi na nakładanie na siebie
kolejnych warstw w krótkich odstępach czasu. Pozwala na dokonywanie zmian,
zarówno tych rysunkowych, jak i pracy nad kolorem, w której zasadniczą rolę
odgrywa właśnie możliwość jego warstwowego modyfikowania.
Postaci bohaterów towarzyszą już często szkicom, niekiedy jednak
wprowadzam je dopiero do rozrysowanego już na płótnie architektonicznego
otoczenia. Ważną rolę w budowaniu kompozycji pełni dla mnie światło, próbuję obserwować zarówno dzienne, jak i sztuczne, a także odbicia w szybach
i lustrach obecnych w domu.
W skład serii wchodzą obrazy wnętrz z obecnymi w nich figurami. Są
więc płótna z „zapamiętania” malowanymi postaciami mojej babki, jak i z wyobrażeniowymi postaciami męskimi. Przedstawione pomieszczenia niemal we
wszystkich obrazach są malarską interpretacją wnętrz domu rodzinnego.
Przypisy
1
2
3
4
William Faulkner, Absalomie, Absalomie…, Kolekcja Gazety Wyborczej 22, Mediasat Poland
Sp. z o.o., Kraków 2005, s. 7.
Witold Gombrowicz, Transatlantyk, Kolekcja Gazety Wyborczej 38, Mediasat Poland Sp. z o. o.,
Kraków 2005, s. 60.
Ibidem, s. 61.
William Faulkner, op. cit., s. 315.
422
Szymon Wojtanowski
„Człowiek jest […] próbą i stanem
przejściowym.” Hermann Hesse
Opis obrazów i interpretacja tekstów Hermanna Hessego
Promotor
prof. Jacek Waltoś
dr Ewa Herniczek
OPIS RZECZOWY
Wszystkie obrazy malowałem farbami akrylowymi na płótnie bawełnianym. Rozmiary obrazów są stosunkowo zróżnicowane.
Niektóre obrazy są układami pomniejszych płócien: składają się z części
horyzontalnej i wertykalnej, części krzyżują się zawsze pod kątem prostym.
Inne zespoły budują trzy płótna ustawione jedno pod drugim z zachowaniem
osi centralnej całości. Pokazane są, oczywiście, obrazy „samotne”.
Kolorystykę traktuję zadaniowo, tzn. ma ona zadanie wspomagania
wypowiadania prostych kwestii, jak np. to jest pokój, ściany, jest zapalona
lampa itd. Kolor wypełnia w obrazach pola przygotowane wcześniej rysunkiem. Właśnie rysunkowy etap pracy, w którym wykreślam elementy
pomieszczenia, jest już dla mnie satysfakcjonujący.
Dyplom ma charakter z n a t u r y r z e c z y pokazu tego, co zwykło się
nazywać r e a l i z a c j a m i k o ń c o w y m i . W rzeczywistości uznaję te obrazy
za wariant, etap, który, kiedy upłynie trochę czasu, można będzie zastąpić
innym etapem, albo na dobre zapomnieć.
Aneks rysunkowy tworzą prace wykonane na bristolu (100 × 70 cm),
wykorzystanym przeważnie w całości. Rysuję tuszem, kolorowe płaszczyzny
wypełniam farbami akrylowymi. Biały kolor w pracach pochodzi z koloru
farby albo czystej powierzchni papieru.
Szymon Wojtanowski
423
AUTOPORTRET BEZ LUSTRA
Obrazy, które maluję są próbą spojrzenia na siebie z własnej perspektywy. Chcę sprawdzić ile z tego mogę namalować, patrząc na dobrą sprawę
pod swoje nogi — w podłogę. Maluję te specyficzne autoportrety siedząc lub
stojąc w pomieszczeniach, dlatego także są tu portretowane towarzyszące
mi wnętrza.
Praca pisemna jest przymierzaniem się do opisania doświadczenia, które
nasuwa mi myśl o takim właśnie patrzeniu, a potem rysowaniu, malowaniu
autoportretu.
Chcę także w tej części przedstawić podobieństwo własnego punktu
widzenia do myślenia Hermanna Hessego w traktacie o wilku stepowym.
Do pracy pisemnej dołączam notatki związane z problemami samych
obrazów — coś, jak fragmenty dziennika. Zamierzam tam w kilku zdaniach
opisać wnioski towarzyszące malowaniu.
Do pokazu obrazów dodaję aneks rysunkowy. Rodzaj obecności —
po prostu siedzenia i rysowania jednocześnie i na jednej kartce — jest
na płaszczyźnie papieru ułatwiony. Z rysunków biorę układ ciała, pozę
autoportretów. O ile obrazy dotyczą ciała w pokoju, tak na papierze
pozostaje samo ciało. W komentarzu często używam sformułowania „rysowanie i malowanie”, bo mimo różnego podejścia w pracach do tego,
co „po akademickiemu” określa się konwencjami „z natury, z koncepcji,
realistyczne” albo „umowne” — po prostu między jednymi a drugimi nie
widzę przepaści.
Język, który wybieram w rysowaniu jest często umownym językiem
poglądowych ilustracji w książkach. Przyjmuję proste środki: płaski kształt
na płaskim tle, linia ciągła lub punktowana, trochę modelunku. Staram się
w tej przyjętej umowie przedstawiania opisać obserwowanego siebie.
OPIS DOŚWIADCZENIA I OBRAZÓW
Cała sprawa dotyczy momentu, od którego zaczynam rejestrować
na papierze to, co widzę. Maluję fragment siebie: właściwie buty, nogi,
brzuch, ręce, klatkę piersiową wraz z tym, co jest wokół: ścianami, podłogą, sufitem. Fragment siebie, to może źle nazwane, bo przecież to nie
fragment, a wszystko, co składa się na możliwy do zobaczenia autoportret
bez lustra.
424
Właściwie obojętne jest, czy buduję własne ciało idąc w górę od butów,
czy schodzę w dół — począwszy od zaznaczenia mglistych ramion. Próbuję
rysować czy patrzeć, od kiedy można już coś zobaczyć — chcę zacząć od
samego początku i cofam się w polu widzenia aż powiedzmy… do czubka
swojego nosa.
Trudno to ująć, ale jest jakaś nieznośna granica w patrzeniu. Obrazowo
przedstawię to tak: mam kaszkiet na głowie. Moje pole widzenia ogranicza
od góry daszek czapki, którego widzę wysuniętą do przodu krawędź. Zaczynam od tej krawędzi patrzeć k u s o b i e . Czarny daszek stwarza czarną
przestrzeń. Poszukiwanie wewnętrznego ograniczenia tej przestrzeni stawia
mnie wobec trudnego doświadczenia. Naiwnie pytam: co dalej?
Wobec tego nie tyle za plecami zaczyna się nieskończoność, co świat
dla patrzenia zamknięty. Widok mnie jest niedokończony, rysunek jest niedokończony, stąd nie-dokańczalny w malowaniu jest widok świata.
Właściwie z tyłu to są ciemności, nie z tyłu, za człowiekiem, ale za widzeniem. Myślę nawet: widzenie ma za plecami nic, przecież nawet nie czerń?
Patrzeć przed siebie: świata tyle, co od grzywki do nosa. Granica i ciało
i świat od i l e s i ę w i d z i . W oglądaniu świata znaleźć mogę tylko oś —
środek pola patrzenia.
Jako patrzący jestem widzem w środku ciała, spostrzegam czasem kulisy
— oczodoły. Patrzenie pomiędzy kulisami — dowodem, że u dziewczyn z a
k u r t y n ą rzęs… i tak dalej, i tak dalej.
Odbicie działa inaczej, bo pokazuje całość. Widząc w lustrze można
oczywiście rysować kadrując przedstawienie, wycinając je, o d g d z i e ś t a m
z pola widzenia. Lustro też sprawę wyjaśnia — staję cały jak inni.
Tyle o doświadczeniu. Niektóre problemy dotyczące obrazów ukazują
się w samym malowaniu, dlatego sądzę, że dla dalszego opisywania dobrą
jest forma dziennika.
DZIENNIK MALOWANIA:
23. 11. 07
Przeważnie rysunku nie mam wcześniej w g ł o w i e , jest wydarzaniem.
Dopiero się zdarza. Takiego rysunku nie przygniata żaden pomysł, bo jest on
w np. potencjalności narzędzia. Innym razem mam już wcześniej pomysł na
obraz — pozostaje próba realizacji, czyli mniejszy lub większy kompromis.
Szymon Wojtanowski
425
18. 03. 08
Jeśli postawię w obrazie siebie jako oś, to na całej wysokości: od stóp do
głowy towarzyszy mi prosta krawędź ściany. Żeby zachować w rysowaniu
zgodność kątów pomiędzy poszczególnymi p i ę t r a m i c i a ł a a prostą,
ta krawędź kilkakrotnie zmieniać musi kierunek. Aby uniknąć połamania
linii prostej stosuję kilkuformatowe układy płócien — dają one możliwość
zaistnienia wyrw w przedstawieniu i brakujące pola zwalniają z niedorzeczności. Chcę też odpowiedzieć tym zabiegiem na główne podziały w tektonice
wnętrza: podłoga—ściany—sufit.
?. 03
Zauważyłem, że cechą wielu z moich obrazów, o ile nie wszystkich, jest
możliwość zamiany dolnej krawędzi płótna z górną. Funkcjonować w taki
sposób mogą też zespoły płócien.
02. 05
Szczególnie składane obrazy mają w swoim układzie coś z siatek
geometrycznych brył, które rysuje się, wycina z papieru i klei w szkole.
Przestrzeń staram się rozkładać na płaszczyźnie właściwie według podobnej zasady, bo przecież wędrówkę wzroku po ścianach pomieszczenia
sprowadzam do płaszczyzny.
„Człowiek jest […] próbą i stanem przejściowym” —
interpretacja tekstu Hermanna Hesssego
Przytoczę kilka zdań opisujących „wilka stepowego” z Traktatu o wilku
stepowym Hermanna Hessego. Przeczuwam jakąś równoległość swoich myśli
z tekstem książki, którą przypomniałem sobie ostatnio.
Człowiek nie jest wszak jakimś mocnym i trwałym kształtem (a było to ideałem
antyku […]), jest raczej próbą i stanem przejściowym.1
[…] wspaniałe, ale wcale nam nie wrodzone, tylko wmówione kanony piękna
antyku: one to, wychodząc z pozycji widzialnego ciała, właściwie wynalazły
fikcję owego „ja”, fikcję osoby.2
Powiedzmy: antyczny posąg jako skończona całość, a „próba i stan
przejściowy”, znajdują dla mnie równoważnik w autoportretach: człowieku-całości — odbitym, a człowieku-fragmencie — pozostałym z patrzenia
426
na siebie. Interesująca jest tutaj zaistniała sprzeczność: Hesse twierdzi, że
„mocny kształt” człowieka w „kanonach piękna antyku” wychodzi z „pozycji
widzialnego ciała”. Ja z „pozycji”, po prawdzie nie „widzialnego ciała”, ale
w i d z e n i a przeczuwam właśnie fragmentaryczność człowieka. Żeby zauważyć konflikt z Wilka stepowego: „jedno ciało” a „rozszerzona dusza”,3 nie
muszę odchodzić od w i d z i a l n e g o ku duszy, bo wystarczy, że popatrzę na
siebie n i e - o d b i t e g o . Gdzie właściwie się widzę? — w innych, w odbiciu
— ale całego, czy patrzę na fragmenty, za to bezpośrednio mi dane.
Zamiast zacieśniać swój świat, zamiast upraszczać swoją duszę, będziesz musiał
do twej boleśnie rozszerzonej duszy przyjmować coraz więcej światła, w końcu
cały świat, […].4
[…] tak rozszerzyć swą duszę […].5
Nie chodzi mi o wszechświat, o Buddę, ani o nieśmiertelność Mozarta — kierunek myślenia Hessego, ale o samo rozszerzenie patrzenia, które
przenoszę w malowanie. Zamiast do duszy, odnoszę to do autoportretu
i „człowieka pozornego, mieszczucha”6, skonfrontowanego przez pisarza
z „wilkiem stepowym” zastępuję autoportretem z l u s t r a przeciwstawionym autoportretowi b e z l u s t r a . Rozszerzenie jest rozszerzeniem samego
kadru, by przywędrował pod stopy malującego i nad jego głowę, a jak się da,
to i dalej, i dalej, i dalej.
Miałem więc w ręku dwa swoje portrety, jeden autoportret w rymach częstochowskich, smutny i lękliwy jak ja, drugi chłodny, nakreślony przez kogoś postronnego,
z pozorami wielkiego obiektywizmu, widziany od wewnątrz i z góry.7
Myślę o ostatnim z cytowanych zdań Hessego: dwa autoportrety jako
wątek główny pracy malarskiej. „Widziany od wewnątrz i z góry”, zastanawiam się , który autoportret jest bardziej „od wewnątrz”, a który bardziej
„z góry”? Perspektywa autoportretu widzianego o d i l e s i ę j u ż t y l k o
d a , jest perspektywą z góry. Postać we fragmencie ma pozory, albo według
mnie do takich się zbliża, widzenia nie tyle z lotu ptaka, ile muchy pod sufitem. Dziwny mam wynik perspektywy, bo wygląda na widok z lotu ptaka,
a przecież to ja patrzyłem z mojej wysokości stania bądź siedzenia.
Szymon Wojtanowski
427
Wcześniej, zanim się nad tym zastanowiłem, myślałem, że w i d z e n i e
b e z l u s t r a to maksymalnie nieobiektywny sposób przedstawienia siebie,
że to namiastka i naciąganie perspektywy, że przymusowe urywanie kadru
(by nie brnąć w oszałamiającą wprost niekonsekwencję), naginanie, a nawet
łamanie linii prostych itd., itd. W zamian autoportret z l u s t r a miałem
za wizerunek, który przynajmniej postuluje, daje szansę na kawałeczek
obiektywizmu.
Teraz sądzę, że kiedy mam uszeregować sposoby patrzenia na siebie
względem obiektywności, autoportret f r a g m e n t a r y c z n y stawiam
wcześniej.
Perspektywa widzenia o d s i e b i e s a m e g o daje w rezultacie efekt
urwania, ograniczenia postaci, którą rysuję, i rysując w żadnym wypadku nie
mogę zamknąć w całość. To jest niewykonalne. Ograniczenie usuwa właśnie
głowę, obcina kojarzoną z portretem twarz, pozostawiając tym samym mniej
jednostkowy skrót ciała. Właściwie mówię o widoku ciała. Zastanawiam się
tylko, czy ciało bez ostrych skrótów będzie mi kiedykolwiek udostępnione
do bezpośredniego widzenia. Właściwie zawsze trafić mogę d o s i e b i e ,
jak wyglądam, za pośrednictwem odbicia w lustrze, ale od zaraz widzieć
mogę tylko ten skrót.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
Hermann Hesse, Wilk stepowy, tłum. Gabriela Mycielska, Kolekcja Gazety Wyborczej, Kraków
2005, s. 46.
Ibidem, s. 45.
Ibidem, s. 48.
Ibidem, s. 48.
Ibidem, s. 49.
Ibidem, s. 49.
Ibidem, s. 51.
428
Róża Janiszeswka
Monte del mar apartamentos*
Promotor
ad. dr hab. Grzegorz Sztwiertnia
ad. dr hab. Zbigniew Sałaj
dr Antoni Szoska
Mieszkali w pięknym mieszkaniu. Ona była niezwykle do niego przywiązana. Ale dzisiaj pierwszy raz czuła się w nim jak w obcym miejscu.
Jakby nie była u siebie. Początkowo szukała przyczyny w pogodzie. Dziwne
światło wpadało dziś do mieszkania, poza tym ten szum drzew za oknem.
Jakiś niecodzienny nastrój się wytwarzał. Wypili razem herbatę, jak co dzień
przed jego wyjściem do pracy. Ona bacznie go obserwowała, w pełni skoncentrowana, jakby próbowała zliczyć wszystkie piony i poziomy ściegu jego
marynarki, ale przy tym była jakaś nieobecna, prawie się nie odzywała, może
wsłuchiwała się w ten monotonny szum drzew. On nie zwrócił na to uwagi,
nasączył ostatni kawałek chleba resztkami sosu z talerza po kiełbaskach;
bardzo tego nie lubiła, a on zawsze to robił. Pilnowała etykiety. Ucałowawszy
ją w policzek (wolałaby w dłoń), wyszedł. Choć dzisiaj mógł być i policzek,
było jej wszystko jedno.
Siedziała jeszcze dłuższą chwilę przy stole jak zahipnotyzowana. Zastanawiała się nad tym, jaka jest różnica między szumem morskich fal, a tym co
słyszała zza okna. Podobieństwo tych dźwięków było uderzające. Chciałaby
być teraz nad morzem. Rzadko wyjeżdżali, on tak ciężko pracował, ale chyba
* „MONTE DEL MAR APARTAMENTOS” to miejsce ich ostatnich wakacji nad morzem, na
Wyspach Kanaryjskich.
Róża Janiszewska
429
spełniał się w pracy. Był elektronikiem. Dumna była z męża, opowiadała
swoim koleżankom z najdrobniejszymi szczegółami o postępach w pracy nad
nowym modelem cxv10. One nic nie rozumiały. Ona też nie.
Stan jej odrętwienia niepokojąco przedłużał się. Znowu to robiła…
(1…, 2…, 3…, wdech…, wydech…) kiedyś przeczytała, że człowiek może
kontrolować wszystkie funkcje swojego organizmu, nawet rytm bicia serca.
Sama przecież nie lubiła tych momentów kiedy tak silnie odczuwa, że jest
mechanizmem, że zachodzą w niej procesy, że wszystko jest takie rytmiczne.
Wtedy nawet własny oddech irytuje. Mając świadomość nabieranego i wydychanego powietrza, ma uczucie, że ciągle jest go za mało, że się dusi. Więc
zaciągała się coraz głębiej, aż do zawrotów głowy. Zawroty głowy najbardziej
odczuwała w nosie, jak to takie pieczenio-świszczenie i chłód, który czuła
zawsze wtedy gdy puszczała jej się krew.
Chciałaby coś przeżyć. Coś niezwykłego. Wiedziała świetnie, że wystarczy opowiedzieć sobie samemu jakąś niezwykłą historię, chociażby dziejącą
się, dajmy na to, trzydzieści lat temu w ich mieszkaniu. Uwierzyć w nią
i zacząć o niej intensywnie myśleć.
Ale nie chodziło jej o to, żeby działo się cokolwiek. Nie była nieszczęśliwa, ani samotna. Kochali się bardzo z mężem. Chciała tylko coś stworzyć, coś
wykreować, jakąś inną rzeczywistość. Niech to coś udaje rzeczywistość, ale
poprzez fakt ułudy niech przynosi niepokój. Niech intryguje, a z drugiej strony niech będzie jak najbardziej naturalne i jej własne. Bez kreacji, szczere.
Chyba powinna napisać kryminał. Pani domu spędzająca masę godzin
na rozmyślaniu, na analizie każdego szczegółu wystroju mieszkania potrafiłaby stworzyć niezwykłą narrację, operując właśnie tymi detalami, którym
już niejednokrotnie nadawała charaktery i wymyślała całe historie o nich.
Zazdrościła mężczyznom, tego ich szerokokątnego widzenia. Tego, że
widzą ogół, dzięki czemu potrafią w mig wyciągać wnioski. Ona zawsze
osaczona była szczegółami, które rozpraszają. Nie pozwalają spojrzeć z dystansu. Tylko z bliska, na każdy z osobna! Poświęca się im mnóstwo uwagi.
Jeszcze nie jest za stara, albo już nie jest za młoda — książkę mogłaby napisać.
Tylko czy wpadnie na to…
Może tematem mogłaby być jej walka z napastliwymi, zaborczymi i nieustępliwymi wobec jakiegokolwiek ogółu szczegółami… te punkty, te drobiazgi
potrafią rozbić i rozczłonkować nawet najbardziej zwartą całość, zbitą masę.
430
Dom, w którym mieszkali położony był na obrzeżach miasta, a ona
strasznie bała się tych podmiejskich lasów. Zawsze mówiła: „albo wieś, albo
miasto”. Było to jej naczelne hasło. Nie dotyczyło tak naprawdę tylko położenia ich domu, ale po prostu nie cierpiała półśrodków. Była osobą bardzo
konkretną, nie można powiedzieć, że pozbawioną fantazji, ale całkiem nieświadomą tego, jak wielką potęgę pomysłów i abstrakcji tłumi w sobie. Tak,
jak posądzała mężczyzn o szerokokątne widzenie świata, tak też uważała, że
tylko ich stać na w pełni abstrakcyjne myślenie. Kto by pomyślał…
Sunęła wzrokiem od lewa do prawa i z powrotem po wszystkich sprzętach
kuchennych, w jedną i w drugą stronę. Widać było po wyrazie jej twarzy, że
już jakiś pomysł kiełkował w jej umyśle.
Lecz nagle coś ją wybiło, całkowicie, był to dźwięk do złudzenia
przypominający sapanie, czy to możliwe żeby usłyszała coś takiego, ale się
przestraszyła! Dłuższą chwilę nasłuchiwała w bezruchu…
To tylko omamy słuchowe, nie zażyła dzisiejszej dawki leków. Cierpiała
na nadsłyszność, a nadsłyszność w połączeniu z wybujałą wyobraźnią bywa
bardzo uciążliwa. Na szczęście ten dźwięk szybko okazał się być jedynie
odgłosem transformatora stojącego opodal domu.
Mimo wszystko nie wróciła już do poprzedniego stanu, tylko poderwała
się i zaczęła krzątać po mieszkaniu. Odstawiła talerz po mężu do zlewu, wytrzepała słomiane podkładki, napełniła wodą trzy szklane butelki po winie, by
woda odstała. Do podlewania roślin. Spostrzegłszy okruszki po bagietkach na
stole, zupełnie odruchowo usiadła znów przy nim i śliniąc palec wskazujący
zbierała je i zjadała. Lekceważąc konwenanse! To do niej zupełnie niepodobne.
Jej zachowanie ewidentnie wskazywało na to, iż coś się wkrótce wydarzy…
Półka nad stołem kuchennym, szafka w rogu. Krzesło z bordowym
obiciem stojące pod oknem, ukosem do parapetu… i znowu ta półka, na
niej puszka z kawą, a obok pudełko po angielskich herbatnikach, w którym
teraz trzymają długopisy, kawałek dratwy i jakieś kolorowe wstążki. A teraz
podłoga, ale ta w salonie widocznym z kuchni, kurz pod komodą, rzucał się
w oczy wyraźnie w tym świetle. Wazon z kwiatami, trzeba by im już wodę
zmienić, bo mętna się wydaje.
Zastanawiała się jak to jest, że światło wchodzące przez okno kładzie
się tak bezwładnie na podłodze, ścianach i suficie. Dlaczego nie zachowuje
kształtu okna tylko naciąga się i wygina. Ale lubiła patrzeć na sufit!
Róża Janiszewska
431
Do dziś bawiła się w wyobrażanie sobie, że sufit to podłoga. Jak była
mała to brała do rąk lustro, trzymając je na wysokości klatki piersiowej, tak
by odbijało to co ponad nią, wpatrywała się w nie i chodziła w ten sposób
po mieszkaniu z nieodpartym wrażeniem iluzji.
Nawet przez chwilę przeszło jej przez myśl, żeby powtórzyć tę zabawę
z dzieciństwa, ale szybko zrezygnowała, przestraszyła się. Sześćdziesięcioletnia kobieta, po wyjściu męża do pracy z lustrem w rękach przemierzająca
pokoje. Nie!!
A jednak, wciąż brała to pod uwagę, bardzo chciała przypomnieć sobie
jakie to uczucie. Dzisiaj byłaby skłonna to zrobić.
Lubiła wszelkiego rodzaju złudzenia: optyczne, dotykowe, zapachowe. Sztuczki takie jak dotykanie czubka nosa skrzyżowanymi palcami,
które powoduje wrażenie podwójnego czubka, bawiły ją bardzo. Od
dawna bała się, że zwariuje na starość, że tego typu doznania zdominują
jej realny świat.
Nie mogła sobie na to pozwolić …Lecz szybkim krokiem podeszła do
okna, by chwycić mięsisty, lekko włoskowaty liść eukalipinii portynuki,
równocześnie drugą ręką dotykała swojego ucha znajdując podobieństwa,
a może usilnie szukając różnic.
Zwykle o tej porze robiła się głodna, więc zaparzyła herbatę by oszukać
organizm. Jeszcze chwilę będzie mogła posiedzieć. Przeszła jednak do salonu.
Żal jej było tego dywanu, który musiała już wywieźć (mieli kiedyś psa którym przesiąkł). Rozłożyła się w poprzek kanapy z nogami do góry, sięgnęła
po książkę leżącą na stoliku obok. Jak zwykle obejrzała dokładnie okładkę,
przeczytała notatkę z tyłu i odłożyła ją z powrotem. Nie nudziła się. Czuła
się trochę ociężała i senna, ale myśli kotłowały się w niej i przekrzykiwały
jedna przez drugą. Mogłaby właściwie pójść na spacer, jeszcze był na to
czas przed obiadem. Jednak intrygujący wydał się jej stan, w którym siedzi
podczas pięknej pogody zamknięta w domu niby na własne życzenie, a tak
naprawdę na złość sobie samej.
Czasem wydawało jej się, że mieszkanie posiada jakąś wielką siłę, że
ono ma moc decyzyjną i odbiera jej niezależność. Niekiedy czuła się przez
nie zdominowana.
Wyjść czy nie wyjść, wyjść czy nie wyjść… tak dobrze jest leżeć, wpatrując
się przed siebie na te nieruchome przedmioty, spokój… czy niepokój?
432
Niepokój czy przedpokój?
Przedpokój czy kuchnia?
Kuchnia czy salon?
Obcowanie z wnętrzem zewnętrza?
Co pomieszczenie pomieściło?
Ile przedmiotów?
Pytała sama siebie.
Jeszcze raz sięgnęła po książkę, by znowu po chwili ją odłożyć. Snuła
się tak bezczynnie po mieszkaniu, uśmiechając się do siebie.
Nie pierwszy raz spędzała czas w ten sposób, ale nigdy tak długo i intensywnie. Zwykle o tej porze zaczynała się już zastanawiać, co mąż pomyśli gdy
wróci z pracy. „Trzeba szybko spreparować pozory jakiejś aktywności!”
Lubił ją zastać obłożoną książkami albo gazetami lub w trakcie przeglądania czy porządkowania bezużytecznych drobiazgów. W końcu „nigdy
nie wiadomo, kiedy coś się może przydać”.
To jej zbieractwo, kolekcjonerstwo wszystkiego, co kiedyś w jakiejś niezwykłej sytuacji potencjalnie może okazać się niezbędne, przerodziło się w coś
zupełnie odwrotnego. Zaczęła „oczyszczać teren”, tak to nazywała. Wyrzucała
po kolei, szuflada po szufladzie, pudełko po pudełku, sterty różnych rzeczy, nie
wyłączając tych rzeczywiście przydatnych. Mieszkanie pustoszało w oczach.
Czy była to zemsta za to, że ogranicza jej niezależność, reakcja na jego
dominacje? Może po kawałku pozbywała się go. Czasem lubiła tak myśleć.
Poczucie, że odzyskuje w ten sposób niegdyś utraconą przestrzeń życiową
było może bardziej racjonalne, ale mniej pociągające.
(Mąż bywał zaniepokojony tym skrajnym minimalizmem, wychodził
jednak z założenia, że najważniejsze iż ją to uszczęśliwia.)
W „MONTE DEL MAR APARTAMENTOS” zawarte zostały pewnego rodzaju „klucze”, które bezpośrednio odnoszą się do wizualnej strony projektu.
1. „Ona bacznie go obserwowała, w pełni skoncentrowana jakby próbowała zliczyć wszystkie piony i poziomy ściegu jego marynarki.”
Szczegóły rodzą chęć porządkowania, selekcjonowania, włączania do
zbiorów i podzbiorów. Wnikliwa analiza przedmiotu lub sytuacji z uwagą
skoncentrowaną na detalach, często pozbawiona jest sensu, gdyż szczegóły
Róża Janiszewska
433
przy takiej obserwacji zyskują swoisty byt abstrakcyjny nie pozwalający
ogarnąć całości zagadnienia. Taka jest natura detalu, że z jednej strony jest
budulcem i tworzywem, z drugiej zaś pozbawia możliwości zobaczenia
ogółu. Ukrywając niedoskonałość iluzji, ukrywa się szczegóły za pomocą
kolejnych szczegółów, tyle że bardziej widocznych. Siłą ich jest to, że absorbują.
2. „To tylko omamy słuchowe. Cierpiała na nadsłyszność.”
Ograniczenie świata do określonej przestrzeni, np. mieszkania, skutkuje
zaburzeniami w odbiorze bodźców zewnętrznych. To, co przedziera się przez
pancerz nie może zachować swojej pierwotnej postaci. Mieszkanie, stając się
punktem obserwacyjnym staje się wszystkim, a dociera do niego tylko to, co
się w nim zawrzeć może. Proporcje zostają zachwiane, to co obserwowane,
jest jedynie tym, co się przedostało, a całym światem jest miejsce, do którego
się przedostało, centrum, w którym się wszystko zbiega.
3. „Do dziś bawiła się w wyobrażanie sobie że sufit to podłoga. Jak była
mała to brała do rąk lustro, trzymając je na wysokości klatki piersiowej tak,
by odbijało to co ponad nią, wpatrywała się w nie i chodziła w ten sposób
po mieszkaniu z nieodpartym wrażeniem iluzji.”
Złudzenia dają szansę na zmianę perspektywy widzenia. Iluzja pozwala
spojrzeć z dystansu i na nowo na coś, co teoretycznie jest już znane, ale poddane działaniom nawet w niewielkim stopniu zaburzającym realność traci
ją w zupełności, zyskując zarazem nowy wymiar.
4. „Szybkim krokiem podeszła do okna by chwycić mięsisty, lekko
włoskowaty liść eukalipinii portynuki, równocześnie drugą ręką dotykała
swojego ucha znajdując podobieństwa, a może usilnie szukając różnic.”
Przywiązanie do danego otoczenia owocuje swoistym uzależnieniem.
Pojawia się niebezpieczeństwo dominacji, poprzez utratę woli niezależności.
Postępowanie takiej relacji doprowadza do upodobnień, a nawet do zacierania się granic i przenikania się nawzajem osoby z miejscem, w którym stale
przebywa.
5. „Mieszkanie pustoszało w oczach.
Czy była to zemsta za to że ogranicza jej niezależność, reakcja na jego
dominacje. Może po kawałku pozbywała się go.”
Nieuniknionym skutkiem pracy nad modelem mającym odzwierciedlać
rzeczywistość lub ją sugerować jest rezygnacja z nadmiernej ilości szczegółów.
434
Wyeliminowane zostają te szczegóły, które nie są podstawowym budulcem,
i nie należą do głównych cech rekonstruowanego lub konstruowanego
przedmiotu.
OTTER ZENTRUM (praca artystyczna)
Dyplom składa się ze zdjęć, kilku przedmiotów, dwóch obrazów
olejnych i opowiadania. Fotografie przedstawiają wnętrza mieszkania zbudowanego m.in. z tektury, drewna, papieru, folii przylepnych, drutu oraz
rzeczy znalezionych. Pomieszczenia oświetlone zostały za pomocą diod LED
wewnątrz i światła dziennego z zewnątrz.
Szafka na kryształy, radio oraz zasłony, to przedmioty, które wraz z obrazami „wyciągnięte” zostały poza fotografowaną rzeczywistość i pokazane
obok samych zdjęć. Mamy w ten sposób do czynienia ze spotęgowaną scenografią, na samych zdjęciach i poza nimi z ich udziałem. Działanie to powoduje
też zaburzenie rozpoznania skali tego co zostało sfotografowane.
Portret pary małżeńskiej namalowany został ze zdjęcia znalezionego
na berlińskim śmietniku, wyrzuconego pośród wielu pamiątek rodzinnych.
Ktoś pozbył się kawałka historii rodzinnej portretowanych, co skłoniło mnie
do obsadzenia ich w głównych, lecz jedynie domyślnych rolach bohaterów
zdarzeń, które mogłyby mieć miejsce we wnętrzach przedstawionych na
zdjęciach.
Owalny obrazek na desce pt. „otter zentrum” namalowany został na
wzór również znalezionego, tym razem na ulicy, medalika.
Opowiadanie porusza parę zagadnień, które istotne były przy tworzeniu
całego projektu, począwszy od zbierania materiałów, budowania modelu, fotografowania go, po „wynoszenie” z niego niektórych rekwizytów w naszą skalę.
Róża Janiszewska
435
436
Natalia Szymonik
Bezruch w obrazie
Promotor
prof. Leszek Misiak
prof. dr hab. Janusz Krupiński
Nie ma w przyrodzie niezmienności, spokoju, bezruchu; jest wieczny ruch,
ciągłe przeobrażenia, nieustanne odnawianie się i rozwój, kończenie się jednych
zjawisk, rozpoczynanie drugich.
Władysław Tatarkiewicz1
WSTĘP
Życie człowieka przejawia się w ruchu. Ruch w warstwie znaczeniowej,
jak również obrazowej, symbolicznej, jest synonimem działania. Etymologia
słowa „motywacja” rozumianego również jako inspiracja do działania ma
swoje korzenie w języku łacińskim. Pochodzi od słów: motus oznaczającego
ruch, motivus (ruchomy) lub movere (ruszać się)2. W linearnej koncepcji czasu
i historii, którą nasza cywilizacja zapożyczyła z żydowskiego kręgu kulturowego, ruch jest synonimem działania, posuwania się do przodu po horyzontalnej,
wektorowej osi czasu. Czym zatem jest bezruch? Czy jest przeciwieństwem
ruchu, czy też jego odmianą? Jak uchwycić bezruch, jaką nadać mu formę?
Czy w ogóle jest to możliwe? Czy bezruch w ogóle istnieje? Praca pisemna jest
zbiorem refleksji dotyczących interesującego mnie tytułowego zagadnienia.
1. INSPIRACJE — PRZYRODA I BEZRUCH
Otaczająca rzeczywistość będąca niestrudzenie w ciągłym ruchu i transformacji natchnęła mnie pytaniem o możliwość istnienia stanu przeciwnego.
Natalia Szymonik
437
Motywem przewodnim mojej pracy malarskiej jest drzewo. Właśnie ono
skłoniło mnie do przemyśleń nad bezruchem. Drzewo wydawało mi się
obojętnym, statycznym, lecz doniosłym elementem codziennego pejzażu.
Interesuje mnie ono przeważnie jako odosobniony, autonomiczny byt, bez
umiejscowienia w czasie i konkretnej przestrzeni. Postrzegamy je jako pozostające w bezruchu, tymczasem pod jego powierzchnią — korą, toczy się
proces życia, ruchu, działania, tyle tylko, że ledwo dostrzegalny zmysłem
wzroku w danej chwili. Przyroda jest zatem dowodem tego, że bezruch
jest zjawiskiem pozornym, abstrakcyjnym, a więc nieistniejącym fizycznie.
A jednak specyficzna ekspresja statyki uderza swoją tajemniczą wymową.
I to właśnie obraz malarski zatrzymuje czas w ograniczonej przestrzeni.
S z c z e g ó ł o w o p o k a z u j e a n a t o m i ę r u c h u tym samym powołując
do istnienia bezruch.
Stan bezruchu wymagający wyjątkowych okoliczności do zaistnienia
w umyśle jest właściwie rzadko osiągalny, a zawsze ulotny i nietrwały.
Nienaturalny, nie mogący zaistnieć w przyrodzie, zdaje się być przebitką
z innego świata. Nieznane z kolei niepokoi. Znajduję tę atmosferę w obrazach Caspara Friedricha Davida, takich jak Umarłe drzewa czy Mnich nad
brzegiem morza, gdzie w bezruch i stagnację wpisany jest niepokój i tajemnica. W pierwszym obrazie ta specyficzna atmosfera spotęgowana jest
właśnie przez obecność drzewa. Jest ono dominującym elementem przyrody
i zdaje się czuwać nad wszystkim, co wokół istnieje. Jednak ogołocona
struktura i dramatyczny kształt, który przybiera, sygnalizuje jednocześnie
coś złego, wprowadza niepokój do zimowej, zamarzniętej ciszy pejzażu.
Drugi obraz interpretuję w kategoriach zderzenia ludzkiej jednostki (oraz jej
samotności, słabości, bezradności etc.) z potęgą przyrody. Otaczający świat
zastyga w bezruchu i wydaje się być milczącą przestrogą dla człowieka,
a jednocześnie jest przecież polem jego działania. Jak można odczytać tę
synkretyczną wizję? Gdzie przebiega granica pomiędzy spokojnym bezruchem a gigantyczną aktywnością sił przyrody? Jest to przecież dzieło,
które z jednej strony zdaje się uspokajać kontemplacyjnym charakterem
tematu (eremita zwracający się stronę morza), a z drugiej wprowadza jakiś wewnętrzny niepokój (oddany ciemnymi barwami morskiego żywiołu
i zachmurzonego w trzechczwartych nieba).
438
Sztuka Friedricha stanowi świat specyficzny i wciągający. Nic się w nim nie
dzieje, wszystko pozostaje w bezruchu, choć zdarza się, że oglądamy wyniki
potężnych działań natury3.
2. INSPIRACJE — BEZRUCH I PRZEDMIOT MARTWY
Zużyty karton i miska to martwe przedmioty, minimalistyczne martwe
natury autorstwa Kena Currie. Nieruchome przedmioty noszą w sobie jednak
ślady ludzkiej aktywności, życie ukryte jest w przedmiocie. Przedmioty te stają
się w ten sposób depozytariuszem zdarzeń przeszłych, w których uczestniczyły jako narzędzie działania. Ludzie odchodzą, a przedmioty zostają i potrafią
uporczywie przypominać o swoich dotychczasowych właścicielach. Można
by tę błahą relację dostrzec w wielu innych zobrazowaniach martwych natur.
Jednak nie każda martwa natura tak silnie wskazuje na związek z człowiekiem.
Przedmioty są symbolem, zapisem, świadkiem zdarzeń. Malarz uwydatnił ten
aspekt, odseparowując przedmiot od zwyczajnego otoczenia i umieszczając go
w ciemnej, teatralnej scenerii. W obrazach tych fascynuje mnie właśnie ów zadziwiający synkretyzm ruchu i bezruchu. Jest to stan, który trudno wyrazić słowami, ale można odczuć patrząc na obraz — rodzaj niepokojącego spokoju.
Podobną wewnętrzną ekspresję nieruchomego przedmiotu można zauważyć w pracach fotografa Jeffa Walla. Fotografia o tytule Kompozycja diagonalna
rejestruje mało atrakcyjny przedmiot — brudne, zużyte mydło. Zupełnie
niepozorny obiekt zawłaszcza sobie jakiś fragment człowieka. Bezsenność —
kolejna spośród fotografii artysty — przedstawia kuchnię z leżącym w niej
człowiekiem. Kuchnia — miejsce, które zwykle kojarzy się z czymś przyjaznym
i spokojnym, staje się tutaj sceną ludzkiego dramatu. Nieruchome przedmioty
wypełniające wnętrze mogą sugerować jakiś porządek świata i jego codzienny
sens. Mimo że nieruchome, zdają się dominować człowieka, który w ich wielości
i natłoku gubi się i zapada w stan otępienia, tym samym się do nich upodabniając. Człowiek w tym wnętrzu przyjmuje cechy nieruchomego przedmiotu.
Paradoksalnie sen wydaje się być tutaj czymś bardziej aktywnym i ruchomym,
niż stan, który towarzyszy jego oczekiwaniu, czyli czuwanie — Bezsenność.
Rodzaj bezruchu właściwy dla martwego przedmiotu, który zawiera
w sobie historię ludzkich egzystencji wyraża wiersz Zbigniewa Herberta
zatytułowany Domy przedmieścia:
Natalia Szymonik
439
Domy przedmieścia o podkrążonych oknach
domy kaszlące cicho
dreszcze tynku
domy o rzadkich włosach
chorej cerze
[…]
Domy przedmieścia o zapadniętych skroniach
domy żujące skórkę chleba
zimne jak sen paralityka
których schody są plamą kurzu
domy stale na sprzedaż
zajazdy nieszczęścia
domy, które nigdy nie były w teatrze4
3. INSPIRACJE — BEZRUCH W OBRAZIE FILMOWYM
Różnicę pomiędzy obrazem nieruchomym a obrazem ruchomym określa
Roman Ingarden w sposób następujący:
[…] Obraz malarski jest statycznym przedstawieniem jakiegoś przedmiotu lub
zdarzenia w jednym momencie, a film jest przedstawieniem ciągłych procesów
w coraz to nowych fazach […].5
Jednak, kiedy kamera zamiera, proces ten zanika, a twór filmowy może stać się
bliski obrazowi malarskiemu pod względem jednorazowości ujęcia.6
Tak dzieje się w filmach Jima Jarmuscha. Opanował on do perfekcji grę
bezruchem, stagnacją (to w warstwie zewnętrznej, forma, pejzaż filmowy),
potęgując apatię i zniechęcenie (charakteryzujące stan duchowy bohaterów,
treść). Kamera potrafi trwać nieruchomo nawet przez kilka minut, w ten
sposób film traci swoją filmowość i staje się podobny statycznym z natury
mediom sztuki, takim jak malarstwo czy fotografia.
Specyficzna forma wyrazu jaką jest bezruch widoczna jest również w filmach Wernera Herzoga. Przerażający bezruch objawia się nie tylko poprzez
ustawienie kamery, ale także grę aktorów. Ci ostatni, zahipnotyzowani z woli
reżysera, grali jakby w transie, zawieszeni między snem a jawą, otępieni
440
w stanie wysokiego napięcia, w sytuacji domagającej się rozwiązania. W filmie Szklane serce nawet krzyk kobiety tuż przed mającą nastąpić jej śmiercią
wydaje się zawieszony, jest czymś pomiędzy ruchem a bezruchem. Trwa
tak krótko, że trudno zakwalifikować go do któregoś z tych zjawisk. Gubiąc
się w czasie, wprowadza w inny wymiar rzeczywistości. Niezaprzeczalną
rolę w manipulowaniu czasem i tworzeniu odrealnionych scenerii odgrywa
również sposób ujęcia drzewa oraz krajobrazu. To w dużej mierze dzięki nim
reżyser buduje napięcie oraz nienaturalnie wydłuża czas.
W filmach Herzoga nie doznajemy uczucia upływu czasu, odnotowujemy tylko
zmianę miejsca akcji. Stąd znaczenie przypisywane przez Herzoga krajobrazom,
fundamentalnemu czynnikowi struktury. Są one najbardziej wygodną formą
wyrażenia podświadomości.7
ZAKOŃCZENIE
Przytoczone wyżej przykłady są oczywiście tylko pewną próbą spojrzenia na zjawisko bezruchu w sztuce. Bezruch w świecie realnym wydaje się
w ogóle nie istnieć, a przynajmniej nie jest możliwe zarejestrowanie bezruchu
totalnego. Ponieważ umysł podpowiada nam, że wszystko poddane jest, lub
było, jakiemuś działaniu. Możliwe jest tylko ujęcie, zatrzymanie, powielenie oraz refleksja nad jakimś chwilowym stanem bezruchu. To obrazy mają
możliwość stworzenia iluzji bezruchu. Jak zatem interpretować bezruch?
Dlaczego staje się obiektem być może nawet podświadomych, artystycznych
fascynacji? Może dzieje się tak, dlatego, że jest to rodzaj sprzeciwu wobec
upływającego czasu? Chęć zatrzymania, przedłużenia i wzmocnienia jakiejś
chwili, która w rzeczywistości nie jest możliwa trwać dłużej.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
Władysław Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. III. Wydawnictwo Naukowe PWN, 2005.
Władysław Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 1968.
Jan Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, 1982, s. 380.
Zbigniew Herbert, Wiersze wybrane, Kraków 2004.
Roman Ingarden, Studia z estetyki, t. II, Warszawa.
Joanna Sarbiewska Ruch i bezruch w obrazie. Relacje pomiędzy obrazem filmowym Wernera Herzoga,
a malarstwem barokowym w świetle teorii Andre Bazina, Kwartalnik Filmowy, 54–55, s. 45.
Ibidem.
Natalia Szymonik
441
442
Magdalena Kulesza-Fedkowicz
Odczuwanie świata
Promotor
prof. Leszek Misiak
dr Kajetan Młynarski
fragmenty
WSTĘP
Zamysłem pracy teoretycznej jest wzmocnienie działania filmu i obrazów. Wiadomo, że każda dyscyplina mówi swoim własnym językiem,
ale czemu by nie spróbować skonfrontować trzech języków, które rzekomo
opowiadają o jednym. Może dzięki temu przesłanie zostanie jaśniej odczytane
i wzbogaci to działanie, albo wszystko skomplikuje się, a nawet rozsypie na
absurdalne części. Niechaj odbiorca skonfrontuje się z zamiarem autora, któremu to zdaje się, że trzy zestawione obok siebie sposoby myślenia, tudzież
odczuwania świata, stanowią całość.
[…]
INSPIRACJE
[…]
Być w drodze, znajdować znaki, wybierać, poznawać, spotykać i pozdrawiać, słuchać, iść w ciszy, usnąć, wstać, obrać kierunek. Patrzeć pod
nogi, gdzie swoje ścieżki wydeptały owady, i w niebo pełne migracyjnych
szlaków, i na zmieniające się krajobrazy wokoło.
Iść i zapomnieć…
443
W oddaleniu od domów, za piaszczystą drogą i rzeką, do której wpadają
olchowe owoce stoi kapliczka. Bielona rokrocznie, jaśnieje przy dźwiękach
żabich kantat. Latem przed granicznym płotem nie brak jej nigdy maków,
rumianków i niezapominajek. Matka Boska polna w otoczeniu plastikowych
kwiatów pozdrawia przechodniów na rozstaju dróg. Dalej wzdłuż odciśniętej
ścieżki można spotkać Chrystusa zasmuconego na brzozie, a jeszcze dalej
umęczonego w nimbie materiałowych narcyzów. Drzewo i sfabrykowane
tworzywo imitujące kwiat. Miejsce połączenia ludzkich potrzeb i natury.
Wszystkie głosy, słowa krążące wokół. Miejsce, gdzie wibrująca energia
zmusza do postoju, do wsłuchania się i do zachwytu nad wiarą, nad potrzebą
wiary, na przeczuciu wielkości nieogarniętego, na potrzebie zrozumienia
i uporządkowania świata. Przelatujące ptaki słyszą nawoływanie świętych,
którzy oplątawszy się w pajęczyny patrzą wymownie na niknące błyski
ostatku dnia.
[…]
Wtopić się w ten krwiobieg i dotrzeć do serca Ziemi. Gwałtownie
wrócić z dużą siłą tuż pod powierzchnię. Poczuć ciepły, wieczorny wiatr
niosący zapach rozgrzanej ziemi, śpiew żab i pohukiwanie sowy. Zasypać
się grubą warstwą jesiennych liści, wniknąć do ściółki, pozwolić, aby w ciało
wrósł mech, aby zamieszkał w nim chrabąszcz. Słuchać krzyku odpadającej
dębowej kory, łamanych delikatnych gałęzi, patrzeć na blady spód liścia
Rozstąpić się, przeniknąć i zbratać z mieszkańcami, utulić się szronem i lodem niczym najmilszym kocem…w ciszy doczekać pękania przy spotkaniu
ze zbliżającym się słońcem.
NATURA
[…]
Natura ucieka i przemienia się na naszych oczach. Jest to zjawisko
niepojęte i niezwykłe. Próba zrozumienia Natury, odkrywanie jej rytmów
i cykli, nadprzyrodzoność pór roku i towarzyszący tym zjawiskom zachwyt
jest jednym z najcudowniejszych darów dla człowieka. Magiczny jest sam
fakt bycia częścią i uczestniczenia w ciągłości Natury. Cud przekazywania
życia, kiedy dwie komórki stanowią opasłą księgę pradziejów, praczłowieka.
A w rozdziałach jest wszystko o wędrówkach, o walkach, o potopach, o zlodowaceniach i o tym jak oddychać, jak żyć, jak dać sobie radę. Księga dalej
444
się pisze. Jesteśmy dziedzicami minionych pokoleń i zrastamy się w jeden
organizm ludzkości. Wobec blasku i promienności stworzenia, człowieka
ogarnia święty lęk. Świadomość, że jesteśmy najmłodszym gatunkiem na
tej planecie i zamieszkujemy ją dopiero od niedawna wzbudza ogromny
szacunek wobec Natury i wszelakich przejawów jej istnienia, jakie przyniosły
miliony lat ewolucji.
Natura jest mistrzynią w niuansach i doborach kolorystycznych. Chociażby błękity chabrów iskrzących wśród dojrzewającego zboża, zielenie
i turkusy omszałego drzewa, złota, ugry, karminy liści jesiennych, stapiające
się odcienie śnieżne w świetle nadchodzącej nocy, żółtość akcentu wokół oka
kosa przy głębokiej czerni piór, szarości mysie, harmonia w dysharmonii
dzikiej łąki, niebo w tysiącach odsłon.
Cudem jest drzewo zakotwiczone w ziemi, na którą kiedyś upadło
małe nasiono.
Tętniące żyły w mocno osadzonym i pnącym się w górę pniu, ssanie korzeni,
oddychanie liści, nieustanna wymiana z ziemią i powietrzem — i sam tajemniczy wzrost.1
Zna tylko jeden ruch ku górze. Jest potężne, a potrzebuje tak niewiele.
Potrafi być niewyobrażalnie wysokie i tak samo długowieczne, stanowiąc
schronienie dla tych, co w symbiozie i nie tylko. Pod korą gości na przykład
niebywałe stworzenia-niesporczaki, które są wszechobecne i wybitnie odporne na niesprzyjające warunki. Zapadają w stan anabiozy, w którym bez
uszczerbku na zdrowiu mogą przetrwać ponad 100 lat, a w próżni przeżyją
osiem dni!
Królestwo podwodne — prażywioł — dający życie i niosący śmierć. Od
kropel spadających z sinego nieba, wchłanianych przez spragnioną ziemię
przez źródło, strumień, rzekę, morze, ocean… lądowe stworzenia hipnotycznie zmierzają nad brzeg, czują, że są częścią.
Woda jest tajemniczym elementem, posiada wielką siłę. Woda żyje, ma głębokość, porusza się, zmienia. Jest niezwykle dynamiczna. Nie ma takiego zjawiska
w przyrodzie, które nie znalazłoby w niej swojego odbicia. Jest krwią świata
materialnego.2
445
Skrywa sekrety swoich przedziwnych mieszkańców: szkarłupni, żachw,
strzykw, widłonogów, ostrogonów.
[…]
CZŁOWIEK
Życie dziecka nienarodzonego jest czystym, naturalnym złączeniem, płynięciem
do siebie, cielesnym wzajemnym oddziaływaniem; przy tym życiowy horyzont
stającej się istoty zdaje się być w szczególny sposób wpisany, a jednocześnie
przecież i nie wpisany, w życiowy horyzont istoty, która ją nosi; spoczywa ona
bowiem nie tylko w łonie ludzkiej matki. Złączenie to ma wymiar tak bardzo
kosmiczny, że przypomina prahistoryczny napis — jakkolwiek odczytany tylko
hipotetycznie — który w żydowskim języku znaczy: w łonie matki wie wszystko,
w chwili narodzenia jednak zapomina. Złączenie to pozostaje w nim jednak jako
skryte marzenie. Jego tęsknota nie oznacza pragnienia powrotu, jak wyobrażają
to sobie ci, którzy w duchu (mylnie przez nich utożsamianym z intelektem)
widzą pasożyta natury, podczas gdy jest on raczej — oczywiście wystawionym
na wszelkiego rodzaju choroby — jej kwiatem. Jest to tęsknota za kosmicznym
złączeniem obudzonej do duchowego życia z jej prawdziwym Ty. Każde stające
się ludzkie dziecię, jak wszystkie stające się istoty, spoczywa w łonie Wielkiej
Matki: nie zróżnicowanego i nieupostaciowanego praświata.3
Głębokie niezadowolenie człowieka z własnej kondycji ujawnia się niezaspokojoną tęsknotą za jednością i harmonią w Kosmosie. Człowiek czuje, że jest
rozdarty i oddzielony od czegoś potężnego, pierwotnego, przed nastaniem Czasu
i Historii. Owa Prajednia […] Trzeba wyjść poza zasady logiki, aby próbować
ogarnąć ten najbardziej archaiczny paradoks rzeczywistości boskiej. Pragnienie
odzyskania utraconej Jedni zmusiło człowieka do pojmowania przeciwieństw
jako uzupełniających się aspektów jednej i tej samej rzeczywistości.
Jeżeli ktoś raz przeżyje wszystko w jednym to, że wszystkie przeciwieństwa
jednoczą się w jakimś centrum, jeżeli ktoś raz przeżyje taki stan, to potem ma
bardzo duże wątpliwości w rozróżnianiu, nazywaniu, osądzaniu. Dlatego trudno jest potem mówić na pewne tematy, można tylko próbować opisać niektóre
zjawiska ale bez osądzania i rozróżniania.4
446
To z owych przeżyć egzystencjalnych, wywołanych koniecznością przekraczania przeciwieństw, wzięły początek pierwsze dociekania teologiczne
i filozoficzne. Misterium Całości jest integralnym składnikiem ludzkiego
życia. Powraca pod różnymi aspektami, na wszystkich płaszczyznach życia
kulturalnego, zarówno w teologii mistycznej, w filozofii, jak też w mitologiach
i folklorach różnych ludów na całym świecie.
Człowiek wciąż na nowo, subiektywnie konfrontuje siebie ze światem.
Nękany dręczącym pragnieniem odzyskania połączenia się z istniejącym poza
nim ideałem, jawiącym mu się jako początek dostępny intuicyjnemu poznaniu. Powtarza się dramat duszy rzuconej, tuż po wyjściu ze stanu beztroskiej
niewiedzy, na nieprzyjazne i niepojęte obszary ziemi.To misterium powtarza
się nieustannie, a wędrówka nie ma końca. Zmusza to człowieka nieprzerwanie do poszukiwań, do ruchu, do podejmowania prób uporządkowania
swojego świata. Może to ukryty przed nami sens, a wiecznie niezaspokojone
sumienie jest najcenniejszą wartością człowieka? Może jesteśmy zanadto ograniczeni logicznością, czasem i przestrzenią? Być może to, co jest prawdziwe
z perspektywy wieczności, nie musi być prawdziwe w czasie. Nie jesteśmy
w stanie pojąć wielu spraw… chociażby wolna wola i zapisane już gdzieś
wszystkie nasze drogi, pomimo możliwości wyboru. Nie do ogarnięcia tu
i teraz. Sens możemy tylko przeczuwać…jest niewyrażalny i nieobjęty żadną
kategorią orzekania.
Może środkiem badania rzeczywistości winna być Poezja — nie jako gatunek literacki ale jako doznawanie świata, przenikanie życia i dostrzeganie niezwykłości
jego poetyckiej organizacji. Niektóre aspekty ludzkiego życia można wyjaśnić
jedynie środkami poetyckimi, umożliwiającymi przekazanie istoty ich subtelnych związków, głębokich przejawów, prawdy i przepastnej złożoności.5
[…]
PRACA
Intensywne doznawanie świata, dostrzeganie niezliczonych aspektów
życia, odnajdywanie śladów piękna wiecznego są niewypowiedzianym
darem. Przebłysk ludzkiej wnikliwości pozwala na przelotne zajrzenie
w ukryte głębie.
447
Nagłe objawienie wyzwala namiętne pragnienie intuicyjnego poznania wszystkich prawidłowości świata: jego piękna i szpetoty, dobroci i okrucieństwa,
bezkresu i ograniczoności. Dzięki pracy twórcy zostaje zachowane poczucie
nieskończoności. Zyskuje ono swój wyraz w fakcie ograniczenia duchowości
przez materialność, a bezmiaru przez formę.6
Twórczość to posłannictwo i służba. Jest się tylko narzędziem: sercem,
okiem, ręką. Całkowita szczerość i uczciwość, pomnożone przez świadomość
własnej odpowiedzialności wobec ludzi mogą stać się rękojmią, urzeczywistnieniem drogi twórczej.
Trzeba służyć nieśmiertelności i uczynić nieśmiertelnym świat i żyjącego w nim
człowieka.7
Nie można pozostać głuchym na wezwanie prawdy, którą określa
i kontynuuje twórcza wola. Obowiązkiem jest pobudzanie do rozmyślań,
prowokowanie dyskusji na temat problemów prawdziwie ludzkich i nierozerwalnych z psyche każdego człowieka. Należy starać się otworzyć,
rozmiękczyć i spulchnić duszę ludzką. „Przygotować ją do percepcji
i recepcji dobra8”, bo przecież twórczość jest odbiciem dążenia człowieka
do wieczności, do transcendencji — „częstokroć wbrew grzechom samego
twórcy9”.
Zawiera się w równowadze pomiędzy dobrem i złem, i w braku tolerancji wobec dążenia do zła. Posługuje się hieroglifami prawdy absolutnej,
jest metajęzykiem. Sprawia, że ludzie porozumiewają się ze sobą, przekazują informacje o sobie i poznają doświadczenia innych. Czynią to nie dla
własnej wygody, lecz w imię urzeczywistnienia się idei miłości. Kształtuje
się duchowa jedność, a szukanie drogi ku sobie jest świętym obowiązkiem
ludzkości i powinnością każdego człowieka. Twórca wyraża duchowy instynkt ludzkości. To, co robi powinno być
[…] deklaracją miłości i wiedzy o zależności o innych, wyznaniem winy. Nieświadomym, lecz odzwierciedlającym prawdziwy sens życia aktem Miłości
i Ofiary.10
448
[…] Podczas mozolnej pracy, która niejednokrotnie jest walką z materiałem, z umykającą rzeczywistością, z nie dającą się uchwycić ideą należy być
czujnym i uważnym aby jednak urzeczywistnić to co przychodzi. Sprawić,
żeby zaistniało i nie dopowiadać zanadto.
Kiedy nie wszystko jest powiedziane do końca, pojawiają się przemyślenia.
Wniosek, który się otrzymuje bez starań jest niepotrzebny. Ważne jest aby
odbiorca dzielił z autorem trud i radość tworzenia obrazu.11
Należy pomóc dostrzec. Jest się tylko tłumaczem jednego języka na drugi…
OBRAZ
[…]
W obrazie wyczuwamy sąsiedztwo i wzajemne przenikanie się przeciwstawnych pierwiastków. Można go stworzyć, odczuć, przyjąć lub odrzucić.
Nie można go jednak pojąć do końca rozumem. Można go odebrać dzięki
wierze. Myśleniem obrazowym kieruje energia objawienia. Nieskończoność
są w stanie przybliżyć nam pewne opisy, jednak idea ta wymyka się naszym
zdolnością poznania. W pewnej mierze można ją tylko przeczuwać. Obraz jest
metaforą, bytem samym w sobie, jednomianem. Rozpada się przy próbie dotknięcia. Ma sens nieokreślony, podobnie jak życie ma niezliczoną ilość znaczeń.
ZACHWYT NAD ŚWIATEM
Najwierniejszy i najwytrwalszy towarzysz — zachwyt nad światem,
nad jego nieprzeniknioną TAJEMNICĄ, nad harmonią, nad dysharmonią,
nad niezwykłymi prawami, nad czasem i przestrzenią nie do ogarnięcia.
Być piewcą życia i pozwolić się prowadzić codziennej cudowności świata z nieprzerwaną świadomością ulotności. Nieustannie być urzeczonym
smakiem chleba, snem i śmiechem dziecka, zapachem deszczu, wiernością
psa i dostojnością wróbla. Wciąż patrzeć oczami przybysza — niezależnym
spojrzeniem. Rozstąpić i zjednoczyć się w Naturze, Czasie, Bogu, utonąć
w głębokościach bez granic i kierunków. Odnaleźć siebie we wszystkim
i wszystko w sobie.
…Umieć stanąć przed tajemnicą Boga, miłości, przyrody.12
449
Zezwolić na zaistnienie niemożliwego. Być czujnym i uważnym z szerokim horyzontem, żeby nie przegapić Istoty, żeby ciągle się nie gubić…
pomimo dusznych i zatęchłych regionów bytu, mrocznych przeżyć, doświadczeń nędzy ludzkiej egzystencji, jej przykrych i wstydliwych ciemnych
stron. Spełnić swój obowiązek wobec życia na Ziemi, zrozumieć sens, istnieć
i uświęcać swoje uczynki: posiłek, sen, pracę, czuwanie i wszystko inne.
Trwać w praźródle…
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
Martin Buber, Ja i Ty, przeł. Jan Doktór, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1992, s. 42.
Andriej Tarkowski, Kompleks Tołstoja, przekład S. Kuśmierczyk, Wydawnictwo Pelikan,
Warszawa 1989, s. 88.
Martin Buber, Ja iTy, op. cit., s. 54.
Janina Kraupe, Malarstwo, grafika, Wydawnictwo ZPAP „Sukiennice”, Kraków 1997.
Andriej Tarkowski, Czas utrwalony, przeł. S. Kuśmierczyk, Wydawnictwo Pelikan, Warszawa
1991, s. 15.
Ibidem, s. 28.
Ibidem, s. 120.
Andriej Tarkowski, Kompleks Tołstoja, op. cit., (1989), s. 61.
Andriej Tarkowski, Czas utrwalony, op. cit., (1991), s. 162.
Ibidem, s. 165.
Ibidem, s. 14.
Jan Twardowski, Uroda świata, Wydawnictwo Literackie „Parnas” Poznań–Inowrocław 2003.
450
Noty o Autorach
Tomasz BARAN ur. 11 X 1985
Student IV roku Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Ostatnia wystawa: Akcja
rewaloryzacji abstrakcji, wystawa I, Galeria F.A.I.T., Kraków, styczeń 2009.
Rafał BORCZ ur. 27 X 1973, artysta malarz
Obecnie pracuje jako adiunkt na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP w pracowni
malarstwa prof. Leszka Misiaka. Autor kilkunastu wystaw indywidualnych i uczestnik kilkudziesięciu zbiorowych. Laureat kilku nagród i wyróżnień, m.in. Grand Prix
Bielskiej Jesieni w 2001 r. i regulaminowego wyróżnienia w 2005 roku. Na tymże konkursie zdobywał też dwukrotnie Nagrodę Publiczności. W 2007 r. pierwsza nagroda
na XXI Festiwalu Malarstwa Współczesnego w Szczecinie. Nagradzany i wyróżniany
także na konkursach i pokazach „Obraz Roku” „Triennale Grafiki Polskiej” „Lexmark
European Art. Prize” „Egeria” „Biennale Grafiki Studenckiej”.
Tadeusz BORUTA ur. 14 XII 1957, artysta malarz, teoretyk sztuki
Studiował malarstwo na krakowskiej ASP i filozofię na Papieskiej Akademii Teologicznej. W latach osiemdziesiątych organizator wystaw Ruchu Kultury Niezależnej.
Profesor Uniwersytetu Rzeszowskiego i publicysta „Tygodnika Powszechnego”.
Prezentował swoje obrazy na 55 wystawach indywidualnych i 173 zbiorowych.
Autor książek o sztuce: Szkoła patrzenia (2003), O malowaniu duszy i ciała (2006),
Figur-racja (2009).
Adam BRINCKEN ur. 4 XII 1951, malarz, rysownik, okazjonalnie scenograf
Tytuł profesora uzyskał w 1997 r. Prowadzi autorską pracownię malarstwa jest jednocześnie kierownikiem Kierunku Edukacji Artystycznej. Był prezesem Zarządu Okręgu
ZPAP i animatorem Ruchu Kultury Niezależnej. Jest kuratorem i animatorem wielu
wystaw problemowych. Ostatnia z nich to wystawa Odnajdywanie piękna. W swoim
dorobku ma też wiele autorskich realizacji w przestrzeniach sakralnych w Jarosławiu,
Wejherowie, Gdyni, Krakowie i Kobiernicach k. Kęt. Ostatnia indywidualna wystawa:
Turlej Gallery, Kraków, sierpień–październik 2009 r.
451
Natalia BUCHTA ur. 23 I 1986
Studentka III roku Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP; Kierunek Edukacja Artystyczna.
Stanisław Zbigniew KAMIEŃSKI ur. 23 V 1951, grafik
Ukoczył ASP w Krakowie i Warszawie. Dyplom z wyróżnieniem w pracowni litografii Wydziału Grafiki ASP w Warszawie uzyskał w 1975 r. Zajmuje się rysunkiem,
malarstwem, fotografią, uprawiał litografię (do 1985 r.), projektował plakaty i grafikę
wydawniczą. Od 1996 r. tworzy fotograficzną dokumentację spotkań z artystami
w ich pracowniach. Wymyślił ideę obecności swojej postaci na dalszym planie zdjęć
i filmów amatorskich robionych przez turystów, które potem docierają do wielu
miejsc na całym świecie. Zorganizował ponad 30 wystaw indywidualnych w Polsce
oraz na Węgrzech, w Niemczech i Holandii.
Róża JANISZEWSKA ur. 19 VII 1982
Absolwentka krakowskiej ASP w 2008 roku. Dyplom z wyróżnieniem na Wydziale
Malarstwa w II pracowni interdyscyplinarnej pod kierunkiem ad. dr. hab. Grzegorza
Sztwiertni.
Piotr KORZENIOWSKI ur. 10 I 1970, malarz
Absolwent krakowskiej ASP. W 1997 r. dyplom z wyróżnieniem w pracowni malarstwa
doc. Zbigniewa Grzybowskiego. W 1995/96 stypendium i studia na Akademie der
Bildenden Künste w Norymberdze w pracowni malarstwa, grafiki i obiektu pod
kierunkiem prof. Rolfa Güntera Diensta. W latach 1996–2001 asystent na Wydziale
Malarstwa krakowskiej ASP, w pracowni malarstwa prof. Sławomira Karpowicza. Od
2001 r. asystent w pracowni malarstwa prof. Adama Wsiołkowskiego. W 2005 r. doktorat
w dyscyplinie malarstwa na ASP w Krakowie. Obecnie pracuje na stanowisku adiunkta
w pracowni malarstwa prof. Adama Wsiołkowskiego na tej samej uczelni. Ostatnie
wystawy indywidualne: Galeria Grodzka (Kraków, 2009) i Galeria ABC (Poznań, 2008).
Anna KRÓL ur. 12 I 1958, historyczka sztuki i muzealnik
Zajmuje się sztuką XIX i XX wieku. Autorka wielu katalogów i wystaw, zarówno problemowych: Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku, Rzeźba polska XIX wieku z kolekcji
Muzeum Narodowego w Krakowie, jak i monograficznych: Artur Grottger, Teofil Lenartowicz
— rzeźbiarz, Henryk Rodakowski 1822–1894, cykl wystaw w ramach Roku Jubileuszowego
Olgi Boznańskiej — Boznańska nieznana. Kurator w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej
Manggha, wykłada w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie.
Janusz KRUPIŃSKI ur. 24 XI 1955, dr hab. filozofii
Tytuł profesora uzyskał w 1998 r. Wykłada teorię sztuki i estetykę w programie Katedry
Historii i Teorii Sztuki ASP w Krakowie. Ostatnia publikacja: Intencja i interpretacja.
Genesis Andrzeja Pawłowskiego (2001).
452
Magdalena KULESZA-FEDKOWICZ ur. 26 III 1981, malarka
Absolwentka Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP w pracowni prof. Leszka Misiaka i u prof. Jerzego Kuci w pracowni filmu animowanego. Dyplom z malarstwa
uzyskała w 2008 r. Zajmuje się malarstwem, filmem animowanym, grafiką warsztatową, książką artystyczną. Jej debiut filmowy Podróż na Wschód pokazywany był
na wielu festiwalach w kraju: w Krakowie na festiwalu OFAFA 2005, na festiwalu
REANIMACJA 2006 w Łodzi, na 46.Krakowskim Festiwalu Filmowym, na festiwalu
ERA NOWE HORYZONTY 2006 we Wrocławiu oraz za granicą (Kanada, Japonia,
Włochy, Niemcy, Rosja, Ukraina, Serbia, Czechy).
Leszek MISIAK ur. 13 I 1943, malarz
Tytuł profesora uzyskał w 1992 r. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale
Malarstwa ASP w Krakowie. Autor malarskich cykli: Niebo i ziemia, Brama. Ostatnia
wystawa malarstwa: Galeria Pryzmat, Kraków 2005.
Kinga NOWAK ur. 27 IV 1977, malarka
Pracuje jako asystentka w pracowni prof. ASP Grzegorza Bednarskiego na Wydziale
Malarstwa ASP w Krakowie od 2002 r. Stopień doktora uzyskała w r. 2007. Stypendystka rządu francuskiego — studia w ENSBA w Paryżu 2000/2002. Laureatka
Stypendium Twórczego Miasta Krakowa 2004 i Stypendium Ministra Kultury „Młoda
Polska” w 2005. W roku 2008 wykładowca na University of the Arts London. Ostatnia
wystawa indywidualna: Zbieżanka, Galeria Pauza, Kraków 2007.
Przemysław NIZIO ur. 3 I 1980, malarz, rzeźbiarz
Studia na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie w pracowni malarstwa prof. ASP
Grzegorza Bednarskiego. W roku 2008 uzyskał dyplom z wyróżnieniem, nagrodzony
Medalem Rektora Akademii. Zajmuje się rysunkiem, malarstwem, grafiką warsztatową i rzeźbą. Uczestnik wielu plenerów malarskich m.in.: Szczebrzeszyn, Zakopane,
Szydłów, Jarosław, Steyr (Austria), Prowansja, Grecja.
Julianna NYZIO ur. 14 V 1988
Studentka III roku na wydziale malarstwa krakowskiej ASP; Kierunek Edukacja
Artystyczna.
Stanisław RODZIŃSKI ur. 8 III 1940, malarz, eseista
Po ukończeniu studiów w 1963 roku podjął pracę nauczycielską w szkole podstawowej, domu dziecka, liceum ogólnokształcącym, Liceum Plastycznym w Krakowie,
ASP we Wrocławiu i Krakowie. W tym czasie maluje i bierze udział w wystawach.
Autor 4 książek będących wyborem tekstów publikowanych m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Znaku”, „Więzi”, „Życiu Duchowym”, „Etosie” itp. Ostatnie wystawy
m.in.: w Instytucie Polskim w Sofii, Wrocławiu, Włocławku i Krakowie. W roku 2007
wyróżnienie specjalne Nagrody Totus za malarstwo i „popularyzację chrześcijańskiej
myśli w sztuce”. W roku 2007 nagroda im. Wojtkiewicza.
453
Mirosław SIKORSKI ur. 9 XII 1965, malarz
Stopień doktora uzyskał w 2004 roku, jest adiunktem w pracowni malarstwa prof.
Jacka Waltosia na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie, współzałożyciel Grupy
„Trzy oczy” działającej w latach 1988–2002. Specjalizuje się w problemach dawnych
technologii malarstwa. Ostatnia wystawa malarstwa: Enfleurage, Galeria Gil, Kraków
2004 i Trajektorie, dryfy, Galeria Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, 2006.
Magdalena SMAGA ur. 7 VII 1977, historyczka sztuki
Absolwentka Instytutu Historii Sztuki UJ, pracownik Muzeum Historycznego Miasta
Krakowa w dziale Historii i Sztuki Krakowa Współczesnego.
Dominik STANISŁAWSKI ur. 7 I 1979
Student IV roku na wydziale malarstwa krakowskiej ASP. Studiuje w pracowni prof.
Andrzeja Bednarczyka.
Witold STELMACHNIEWICZ ur. 10 XII 1970, malarz
Od 1996 asystent na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Współpracuje z prof.
Andrzejem Bednarczykiem. W 2005 r. uzyskał stopień doktora. Ostatnia wystawa
indywidualna pt. „(nie)pokój bez obrazów” w ramach cyklu „Wizja lokalna” w Grodzkiej
Galerii Sztuki w Krakowie, 2009 r.
Urszula ŚLUSARCZYK ur. 21 IX 1968, malarka
Studiowała w Instytucie Wychowania Artystycznego UMCS w Lublinie. Zajmuje
się rysunkiem, grafiką i fotografią. Pracuje w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Humanistyczno-Przyrodniczego Jana Kochanowskiego w Kielcach, aktualnie
na stanowisku profesora nadzwyczajnego. Prowadzi pracownię malarstwa oraz
od 2008 roku sprawuje funkcję wicedyrektora Instytutu Sztuk Pięknych. Organizatorka konferencji i wystaw problemowych „Natura Natury” w roku 2001,
2003/04 r. oraz sesji naukowej „Tradycja i sztuka” w 2006 r. Wśród ostatnich
wystaw indywidualnych m.in.: Galeria Krypta u Pijarów, Kraków 2006; Bałtycka
Galeria Sztuki, Ustka 2007; Galeria Krytyków Pokaz, Warszawa 2008; Galeria
Pryzmat, Kraków 2008.
Natalia SZYMONIK, ur. 20 VIII 1982, malarka
Absolwentka krakowskiej ASP. W 2008 r. dyplom z wyróżnieniem na Wydziale Malarstwa w pracowni prof. Leszka Misiaka.
Paweł TARANCZEWSKI ur. 21 IV 1940, malarz, filozof, teoretyk sztuki
Tytuł profesora uzyskał w 1997 r. Prowadzi Katedrę Historii i Teorii Sztuki w ASP
w Krakowie. Ostatnia wystawa (wraz z obrazami ojca, Wacława Taranczewskiego):
Galeria Dominika Rostworowskiego, Kraków 2001, Człowiek jesieni Galeria Pryzmat,
Kraków 2005.
454
Jacek WALTOŚ ur. 5 XII 1938, malarz, rzeźbiarz, eseista
Tytuł profesora uzyskał w 1991 r. Współzałożyciel Grupy Wprost. Od 1996 r. prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Malarstwa w ASP w Krakowie. Współautor
wystawy Romantyzm i romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku (1975). Laureat
Nagrody im. Jana Cybisa (2002); ostatnia wystawa malarstwa: „Współczułość”, Dom
Pracy Twórczej w Wigrach, 2004.
Piotr WINSKOWSKI ur. 16 IX 1968, architekt, teoretyk architektury
Adiunkt na Wydziale Architektury PK i na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie,
gdzie prowadzi wykłady z Integracji Malarstwa i Architektury. Zajmuje się teorią
architektury i architekturą współczesną. Ostatnie publikacje Modernizm przebudowany.
Inspiracje techniką w architekturze u progu XXI wieku (2000); Uwarunkowania kulturowe
architektury wobec przemian cywilizacyjnych końca XX wieku, (współaut. i red.) 2001.
Szymon WOJTANOWSKI ur. 22 VII 1983, malarz
Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Jacka
Waltosia w roku 2008.
Łukasz WOJTANOWSKI ur. 22 VII 1983, malarz
Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Jacka
Waltosia w roku 2008.
455
456
6

Światło w pokoju Rembrandta - Zeszyty Malarstwa

Transkrypt

Podobne dokumenty

pobierz - Klub lotników Loteczka

Leszek Misiak malarstwo