Piotr Mirski
Transkrypt
Piotr Mirski
Piotr Mirski Metoda i szaleństwo. O narracjach paranoicznych Narracja paranoiczna – zarówno taka, która przyjmuje perspektywę paranoika, jak i taka, która jest paranoiczna w samej swojej strukturze – wydaje się prosta, klarowna i wiarygodna. Stanowi lustro, które pozornie wiernie odbija rzeczywistość; pozornie, bo tak naprawdę jest lekko pofalowane i pociemniałe. Paranoik to ktoś, kto jest patologicznie podejrzliwy wobec ludzi i świata. Wydaje mu się, że jest śledzony, oszukiwany, szykanowany, zdradzany i nienawidzony – że zewsząd otaczają go wrogowie, a on sam znajduje się w centrum ich zainteresowania. Nie ma przy tym omamów, a jego urojenia są usystematyzowane i możliwe do zaistnienia. Wychodzi jednak od fałszywych założeń i wszędzie szuka dla nich potwierdzenia: w neutralnych ludzkich zachowaniach, wyrwanych z kontekstu słowach, telewizyjnych wiadomościach, gazetowych nagłówkach, napisach na murze i wypełniających jego życie zbiegach okoliczności. To wszystko układa się w jego głowie w obraz knutego gdzieś spisku. Paranoik wygłasza swoje racje z takim przekonaniem i tak dobrze je argumentuje, że może kogoś zarazić podejrzliwością – wywołać u niego tzw. paranoję zaindukowaną. Narracja paranoiczna stara się też jak najbardziej przekonująco wytłumaczyć i podtrzymać paranoiczną wizję świata. Systematyzuje wiedzę i kojarzy fakty, od chaosu dążąc w stronę porządku. Kreśli linię demarkacyjną i dzieli ludzi na (nielicznych) przyjaciół i (mających na imię Legion) wrogów. Zazwyczaj ma schemat śledztwa lub wykładu. Wydaje się przy tym spójna i przejrzysta, trzeszcząc dopiero w momentach, kiedy absurd kolejnych fabularnych i intelektualnych wolt osiąga masę krytyczną. Przez ciemne zwierciadło i w dół króliczej nory Gatunkiem filmowym, którym rządzi paranoiczna narracja, jest thriller spiskowy. Miejscem, gdzie stał się on najpopularniejszy i osiągnął najdojrzalszą formę, są Stany Zjednoczone. Kolejni jego reprezentanci w mniejszym lub większym stopniu stanowili paranoiczną odpowiedź na dziejące się w kraju i na świecie wydarzenia. Zimna wojna, zabójstwo Johna Fitzgeralda Kennedy’ego, zabójstwo Martina Luthera Kinga, afera Watergate, atak na WTC, globalizacja, powstawanie ponadnarodowych korporacji, rozwój Internetu, narodziny i działalność WikiLeaks – to wszystko puchło, puchnie i będzie puchnąć na ekranie, przyjmując coraz bardziej potworne kształty. Ta niekończąca się parada afer i potencjalnych zagrożeń sprawia również, że thriller spiskowy pozostaje formułą popularną i żywotną. Głównym motywem w tego typu produkcjach jest grupa osób, która zawiązuje konspirację skierowaną przeciwko bohaterowi, państwu lub nawet całemu światu. Jej tożsamość zmieniała się na przestrzeni lat i filmów. W Przeżyliśmy wojnę (1962, J. Frankenheimer) są to komuniści, w Syndykacie zbrodni (1974, A.J. Pakula) – parająca się politycznymi zamachami organizacja, we Wszystkich ludziach prezydenta (1976, A.J. Pakula) – osoby znajdujące się na najwyższych szczeblach władzy, w serialu Z archiwum X (1993–2002, Ch. Carter) – przybysze z gwiazd, w The Conspiracy (2012, Ch. MacBride) – tajemne bractwo. Najbardziej radykalna i przerażająca wizja znajduje się w sięgającym po ową konwencję Matriksie (1999, A. i L. Wachowscy), gdzie wróg staje się demiurgiem, a jego spisek rozciąga się na całą rzeczywistość. Scenerią, w jakiej zazwyczaj działa rzeczona grupa, jest wielkie miasto – miejsce, w którym można być doskonale anonimowym, pełne zakamarków, tajemnych pokoi i sal konferencyjnych; miejsce, gdzie za sprawą telefonii lub Internetu wszystko wydaje się z sobą połączone. To tutaj żyją też protagoniści. Zszokowani jakimś zdarzeniem lub postawieni w obliczu zagrożenia, muszą wreszcie otworzyć oczy i rozejrzeć się wokół. Główną stawką w prowadzonej przez nich grze jest prawda – bez względu na to, czy ich wyzwoli, czy zniszczy. Względnie optymistyczny wariant tej historii przynoszą Trzy dni kondora (1975, S. Pollack). Główny bohater jest researcherem na usługach CIA. Kiedy giną jego współpracownicy, rzuca się do ucieczki i poszukiwania odpowiedzi. Z czasem odkrywa, że padł ofiarą spisku zawiązanego wewnątrz samej agencji. W finale, podczas spotkania ze swoim dawnym zwierzchnikiem, mówi mu, że o wszystkim poinformował prasę. „Jesteś pewien, że wydrukują twoją historię?” – słyszy pytanie i odpowiada z granitową pewnością: „Wydrukują”, po czym zastyga z mieszanką lęku, nadziei i hardości na twarzy. Swoiste postscriptum do Trzech dni kondora dopisują Wszyscy ludzie prezydenta, którzy opowiadają o ujawnieniu przez dziennikarzy „The Washington Post” afery Watergate – film kończy ogłuszający terkot maszyn do pisania, będący gongiem obwieszczającym triumf sprawiedliwości. Jakiejkolwiek nadziei brak natomiast w Rozmowie (1974, F.F Coppola). Bohaterem jest tutaj specjalista od podsłuchów. Pracując nad pewnym nagraniem, powoli dochodzi do wniosku, że jest ono dowodem na istnienie spisku i może komuś zaszkodzić. Mając już czyjeś życie na sumieniu, próbuje zapobiec tragedii. Nie udaje mu się jednak nikogo uratować, a sam, poznawszy prawdę, staje się celem potężnych przeciwników. Ruiny jego mieszkania, które demoluje w ostatniej scenie, bezskutecznie poszukując podsłuchu, stanowią odbicie jego stanu psychicznego – świadomości, że wokół wznoszą się równocześnie niewidzialne i niemożliwe do wyłamania kraty. Mimo odmiennej emocjonalnej tonacji finał Rozmowy jest tożsamy z finałem Trzech dni kondora. W obu filmach seria dziwnych wydarzeń okazuje się częścią większej całości, paranoiczne podejrzenia znajdują swoje potwierdzenie, konspiracja okazuje się faktem. Punkty i linie Proces rozumowania i dochodzenia do prawdy obrazuje w thrillerach spiskowych znana także z kryminałów figura stylistyczna. Bohaterowie wysłuchują cudzej wersji wydarzeń lub wracają myślami do własnych wspomnień, zestawiają je z innymi sytuacjami i reinterpretują – następuje wtedy seria retrospekcji, taśma zwalnia, zbliżenia wychwytują pominięte przez leniwe oko szczegóły, a pochodzące z różnych scen kwestie dialogowe zostają zmontowane razem i zapętlone niczym uporczywa mantra. Ów proces dodatkowo ilustruje ikoniczna dla gatunku „paranoiczna mapa”. Mapa, na której przyozdobione notatkami fotografie znanych osób, wycinki prasowe, strony wyrwane z książek i inne materiały zostają rozmieszczone w odpowiednich miejscach i połączone za pomocą linii. Mapa, która wyznacza wzór knutego gdzieś nad głowami bohaterów spisku. Obraz paranoicznej mapy wydaje się tożsamy ze stołem montażowym. Porównanie to nabiera szczególnej mocy w wypadku filmów, które zrealizowano przy wykorzystaniu metody found footage – takich, które zmontowano z istniejących już nagrań: fragmentów innych filmów, telewizyjnych wiadomości, rozbiegówek, home movies, klipów z YouTube; słowem, ton i terabajtów niepotrzebnego lub pierwszorzędnego materiału. Metoda ta pozwala na swobodne kojarzenie z sobą różnych obrazów, scen i wydarzeń oraz renegocjowanie przypisywanych im na co dzień znaczeń. Posługujący się nią twórcy, sięgając po stworzone przez radzieckich pionierów teorie montażowe, mogą budować alternatywne (a więc i paranoiczne) narracje. Reżyserem, który w ten sposób odtwarza paranoiczne myślenie, jest klasyk amerykańskiego undergroundu, Craig Baldwin. Jego Tribulation 99: Alien Anomalies under America (1992) i Mock Up on Mu (2008) to mające grubość książek telefonicznych katalogi teorii spiskowych. Ten pierwszy film traktuje o inwazji komunistycznych przybyszów z kosmosu i ich prowadzonych z Ameryki Łacińskiej atakach na Stany Zjednoczone; ten drugi śledzi grę toczoną między różnymi ikonicznymi dla kontrkultury, okultyzmu czy ruchu New Age postaciami: Aleisterem Crowleyem, Jackiem Parsonsem i Marjorie Cameron. Oba intensywnie posługują się found footage. Wypłowiałe strzępki produkcji science fiction, kreskówek, reklam, filmów oświatowych i dokumentalnych zostają w nich zmontowane we wściekły strumień. Spójności całemu materiałowi nadają dograne przez reżysera dialogi między bohaterami i wygłaszany z offu komentarz – również wściekłe, kakofoniczne, brzmiące często jak niekończący się szept stojącego gdzieś na skrzyżowaniu ulic, ubranego w trencz i ciemne okulary tajniaka. Na styku obrazu i słowa widać tutaj w krzywym zwierciadle, jak działa zadowalający się drobnymi analogiami proces skojarzeniowy, który cechuje paranoiczny umysł. Bohaterowie Tribulation 99 i Mock Up on Mu ukazują się bowiem pod różnymi postaciami: Fidela Castro „gra” czasem dzikus z jakiejś sandałowej produkcji klasy B, a L. Rona Hubbarda – Ming, przeciwnik Flasha Gordona. Podobnie do Tribulation 99, found-footage’owy Dubel (2009, J. Grimonprez) opowiada o jednym z najbardziej przepełnionych poczuciem zagrożenia okresów w dziejach Stanów Zjednoczonych: o zimnej wojnie. Centralną postacią filmu jest Alfred Hitchcock, którego znaczna część kariery przypadła właśnie na ten niespokojny czas. W częściowo zainscenizowanym, a częściowo zmontowanym z archiwalnego materiału wątku poznajemy niesamowitą historię tego, jak mistrz suspensu spotkał swoją pochodzącą z przyszłości wersję – sobowtóra, którego musi zabić zgodnie z powracającym wciąż w filmie mottem, mówiącym, że na świecie nie mogą egzystować dwie takie same osoby. Motyw skonfliktowanych „sobowtórów” powraca w Dublu na wielu innych płaszczyznach: oglądamy spotkania Richarda Nixona z Nikitą Chruszczowem i Johnem F. Kennedym, widzimy nagrania z podzielonego Berlina, obserwujemy ścieranie się kina z telewizją. Z informacyjnego chaosu wyłania się paranoiczna wizja rzeczywistości: manichejska, pełna ukrytych współzależności i apokaliptyczna. Nadciągającą zagładę obrazują tu m.in. sceny z będących jednym z najsłynniejszych dzieł Hitchcocka Ptaków (1963), w których raz po raz niebo wypełnia czarna chmara skrzydlatych bestii.. W dokumentalnym Pokóju 237 (2012, R. Ascher) w paranoiczną narrację wprzęgnięty zostaje inny klasyk kina grozy: Lśnienie (1980). Jego osią są komentarze (psycho)fanów i nadgorliwych egzegetów tej zrealizowanej przez Stanleya Kubricka adaptacji powieści Stephena Kinga. Jeden z nich twierdzi, że Lśnienie stanowi dowód na to, że misja Apollo 11 była jedynie mistyfikacją zainscenizowaną w telewizyjnym studiu. Zdaniem interpretatora jej reżyserem jest właśnie Kubrick, a Lśnienie to zaszyfrowane wyznanie winy. Twórcy dokumentu podążają za jego tokiem myślenia: ilustrują wywód konkretnymi scenami i stop-klatkami, przyglądają się wzorom na ubraniach bohaterów i napisom na breloczkach do kluczy. Oskarżam! Ten okrzyk zawsze pobrzmiewa gdzieś na pierwszym lub drugim planie thrillerów spiskowych. Tytułem, w którym brzmi on najgłośniej, jest JFK (1991, O. Stone). Film ten bierze się za bary z jedną z najpopularniejszych spiskowych teorii: domniemaniem, że za zabójstwo Kennedy’ego w Dallas w 1963 roku, wbrew ustaleniom powołanej do zbadania tej sprawy komisji Warrena, nie był odpowiedzialny tylko samotny desperat Lee Harvey Oswald. Wraz z rozwojem akcji odkrywamy, że Oswald był kozłem ofiarnym, zamachowców było kilku, a za wszystkim stała konspiracja zawiązana przez przedstawicieli mafii, CIA, FBI i najwyższych organów władzy, w tym prawdopodobnie także będącego w tym czasie wiceprezydentem Lyndona B. Johnsona. Wizja Olivera Stone’a jest diabelnie sugestywna i histerycznie dosadna – tak bardzo, jakby twórca chciał wywołać u widza paranoję zaindukowaną. JFK to film równocześnie mainstreamowy i awangardowy: mistrzowsko łączący konwencję thrillera spiskowego z eksperymentami z found footage. Gatunkowe klisze zostają tu podane w formie tak przerysowanej, że aż ocierającej się o pastisz. Protagonista, choć oparto go na autentycznej postaci, wydaje się figurą absolutnie sztampową – jest nim mający złote serce i usta pełne frazesów prokurator okręgowy Jim Garrison, który razem z gronem wiernych współpracowników rozpoczyna własne śledztwo. Równie sztampowo prezentuje się reszta bohaterów. Przeciwnicy Garrisona to postaci karykaturalne i zdegenerowane, a jego informatorem zostaje obowiązkowo ubrany w czerń i nieco demoniczny Pan X. Mimo komiksowego sznytu twórcy od początku robią wszystko, aby nadać filmowi pozór autentyczności – i do tego służy im właśnie found footage. JFK otwiera opatrzona komentarzem z offu montażówka telewizyjnych wiadomości, która opowiada historię prezydentury Kennedy’ego i prowadzi widzów ku tragicznemu zdarzeniu w Dallas; prawie niepostrzeżenie wpleciono w nią jednak kilka zainscenizowanych fragmentów, z których najobszerniejszy pokazuje kobietę wyrzuconą z samochodu i bełkoczącą potem w szpitalu o planowanym zamachu. Te drobne „przekłamania” okazują się zapowiadać styl całego filmu. Twórcy ilustrują wypowiedzi bohaterów archiwalnymi materiałami, stylizują sceny fabularne na dokumentalne, za pomocą epileptycznego montażu mielą prawdę i fikcję tak mocno, że ostatecznie stają się one nierozróżnialne. Najintensywniejszej obróbce poddane zostają nagrania z Dallas, w tym najważniejszy z nich film Abrahama Zaprudera, na którym widać, jak jadący limuzyną Kennedy zostaje postrzelony. Podobnie jak w Rashomonie (1950, A. Kurosawa) i Z (1969, Costa-Gavras), które były głównymi wzorami przy kręceniu JFK, to samo wydarzenie jest skrupulatnie analizowane i pokazywane wciąż z innych perspektyw. Wraz ze zdobywaniem nowych informacji przez Garrisona twórcy dodają do zastanych nagrań kolejne ujęcia. Widzimy limuzynę pod różnymi kątami, reakcje ludzi na zabójstwo, wreszcie – przyczajonych w okolicy zamachowców. Z czasem wszystkie elementy trafiają na swoje miejsce, współzależności zostają rozpoznane, „mapa” spisku staje przed oczami bohaterów i widzów w pełni swej grozy. Oliver Stone, który w książce Paranoja polityczna. Psychopatologia nienawiści Roberta S. Robinsa i Jerrolda M. Posta zostaje zestawiony z antysemickim agitatorem Geraldem L.K. Smithem, przyznaje, że pokazane przez niego zdarzenia nie musiały mieć miejsca. Twierdzi, że bardziej niż na wyjaśnieniu zagadki zależało mu na stworzeniu swego rodzaju „kontrmitu dla fikcyjnego mitu komisji Warrena”, który oddałby „wewnętrzny, duchowy sens danego zdarzenia”. Wewnętrznym, duchowym sensem tego zdarzenia wydaje się wobec tego trauma tak potworna, że możliwa do wytłumaczenia jedynie za pomocą mającego absurdalnie wielką skalę spisku. Jej sprawcą nie mógł być wyłącznie jeden szary obywatel, tylko całe grono szanowanych i potężnych postaci. Oto praktyczne zastosowanie paranoi: stuningowanie prawdy, zastąpienie jej wiarygodną fikcją. Jeśli narracja pozwala ująć życie w wyraźne ramy, nadać mu początek, rozwinięcie i zakończenie, to paranoja jest arcynarracją – pokrewną religii siłą, która brutalnie i za wszelką cenę stara się walczyć z chaosem i pustką. Odpowiada na pytanie „unde malum?” odpowiada i wskazuje palcem.