1 Iwo Sulka Nie tylko węże i pogrzeby – kino

Iwo Sulka
Nie tylko węże i pogrzeby – kino szerokoekranowe
Szeroki ekran jest dziś wszechobecny – w kinach i domach, stając się nieodłącznym
elementem nowoczesnych technologii. Hollywoodzkie superprodukcje, chcąc odzyskać
widzów chłonących telewizyjne hity, poszły nawet o kilka kroków dalej, do wspomnianego
formatu, dokładając trzeci wymiar oraz podwyższony klatkaż (dwie części Hobbita [2012–
2013, P. Jackson]). W latach 50. XX wieku szeroki ekran także był środkiem przyciągającym
widzów z powrotem do kin. Warto prześledzić, jak doszło do jego ostatecznego wprowadzenia.
Premiera Śpiewaka jazzbandu (1927, A. Crosland), 6 października 1927 roku, wyznaczyła moment
przejścia od kina niemego do dźwiękowego. Udoskonalenie trójwarstwowego Technicoloru
zastosowanego po raz pierwszy w Becky Sharp (1935, R. Mamoulian) przypieczętowało, może nie
powszechne, ale z pewnością coraz częstsze, wykorzystywanie koloru jako środka wyrazu.
Pozornie i kino szerokoekranowe ma swoją wyraźną datę „debiutu” – rok 1953, kiedy to
odbyła się premiera Szaty (H. Koster). Biorąc pod uwagę kino niefabularne, trzeba by jeszcze
wspomnieć o podróżniczej produkcji This Is Cinerama (1952, M.C. Cooper, G. von Fritsch)
ukazującej możliwości tytułowego systemu. Jednakże twierdzenie, że są to pierwsze filmy o
proporcjach kadru (ang. aspect ratio) odbiegających od standardu, byłoby sporym nadużyciem.
Eksperymenty szerokoekranowe sięgają bowiem jeszcze roku 1895, a nim zostały powszechnie
przyjęte, przeszły długą i krętą drogę przez ekonomiczne i artystyczne dzieje kina.
Prapoczątki
Działania Williama K. Dicksona i Thomasa Edisona dosyć wcześnie doprowadziły do ustanowienia
normy, jaką stało się filmowanie na taśmie 35 mm na długości czterech otworów perforacji, w
rezultacie czego otrzymano obraz o proporcjach szerokości do wysokości 4 : 3 bądź 1,33 : 1.
Monopol na produkcję takiej taśmy, jaki posiadali Edison i George Eastman, wzmocniony
dodatkowo patentami, doprowadził pod koniec XIX wieku do krótkotrwałych eksperymentów z
innymi szerokościami taśmy wśród konkurentów Edisona.
I tak w 1895 roku Woodville Latham i synowie, z pomocą Dicksona, który nie
współpracował już z Edisonem, zaprojektowali Eidoloscope, w którym wykorzystywano specjalną
1
kamerę oraz taśmę o szerokości 51 mm. Uzyskano dzięki temu obraz o proporcjach według jednych
źródeł 2,33 : 1, a wedle innych 1,85 : 1. Urządzenie nie odniosło jednak sukcesu z powodu swych
technicznych niedoskonałości. Kolejne lata przyniosły dalsze próby przełamania normy. Rok 1896
to 60-milimetrowa taśma produkcji Demenÿ-Gaumont o proporcjach 1,40 : 1, rok 1897 –
Viventoscope (48 mm, 1,50 : 1) i Veriscope (63 mm, 1,66 : 1) produkcji Enocha J. Rectora. W roku
1900 nawet bracia Lumière zaprojektowali taśmę 75 mm o proporcjach 1,60 : 1. Z tego, co
wiadomo dzisiaj, z wymienionych wyżej systemów tylko jeden, może poza Eidoloscopeʼem,
rzeczywiście posłużył do nakręcenia jakiegoś filmu. Był to Veriscope, który Enoch Rector
wykorzystał do sfilmowania tytułowej walki bokserskiej w The Corbett-Fitzsimmons Fight (1897).
Patrząc na zachowane fragmenty taśmy, nietrudno wywnioskować, że jej niestandardowa szerokość
miała na celu objęcie niemal całego ringu nieruchomą kamerą ustawioną za rzędem publiczności,
na tyle jednak blisko, by widzom filmu nie umknęły żadne szczegóły pojedynku. Co do reszty
systemów nie wiadomo, czy kiedykolwiek wyszły poza przestrzeń laboratoriów swoich
wynalazców.
Podejście drugie
Ustanowienie przez Thomasa Edisona w 1908 roku Motion Picture Patents Company, która
zrzeszała spółki producenckie, zjednoczyło środowisko i przypieczętowało wybór taśmy 35 mm
jako standardu. Tym samym eksperymenty przełamujące normę nie były już potrzebne. Ale
marzyciele nie ustawali w próbach „powiększenia” ekranu i płynących z niego doznań.
Ich czas nadszedł w latach 20. XX wieku. Wypada wspomnieć o Złupieniu Rzymu (1920, E.
Guazzoni, G.A. Sartorio), którego kulminacyjne sceny prezentowane były podobno na taśmie 70
mm o proporcjach obrazu 2,52 : 1. Filoteo Alberini – producent, dystrybutor i eksperymentator,
nazwał ten system Panoramico Alberini. Ponieważ niewiele więcej wiadomo o tym filmie i brakuje
szczegółów technicznych potwierdzających prawdziwość dostępnych danych, należy potraktować
tę informację wyłącznie jako ciekawostkę.
Monumentalność Poliwizji
Znacznie więcej wiemy o wielkim wizjonerze kina Ablu Gansie i jego monumentalnym Napoleonie
(1927). Wyprzedzający swe czasy Gance chciał znaleźć odpowiednie środki, by ukazać potęgę
swojego bohatera. Dlatego na potrzeby finałowej sekwencji rozgrywającej się w trakcie kampanii
włoskiej reżyser zaprojektował system nazwany początkowo Tryptykiem, później przemianowany
na Poliwizję – termin ukuty przez krytyka Émileʼa Vuillermoza – i tak określany przez samego
Gance’a (Tryptykiem nazywał technikę filmowania). Efekt Poliwizji osiągano za pomocą
2
ustawienia trzech kamer jedna nad drugą, by później, podczas projekcji, wyświetlać obraz z trzech
projektorów na trzy ekrany ustawione horyzontalnie obok siebie. Dawało to bezprecedensowe
wymiary i parametry obrazu o proporcjach niemal 4 do 1 (3 x 1,33).
Tylko niektóre ze scen sekwencji ukazują jednolity obraz, to znaczy taki, gdzie trzy części
składają się w jedną, panoramiczną całość. Są to najczęściej ujęcia obrazujące ogrom armii oraz
rozmach produkcyjny Napoleona. Inne zastosowania Poliwizji opierały się na konfrontacji obrazów
z oddzielnych kadrów unaoczniających przenikliwy umysł i strategiczną wizję Napoleona, jego
myśli, tęsknoty i wspomnienia krążące wokół dzieciństwa i ukochanej Józefiny. W końcu trzeci
układ kadrów polegał na zamknięciu środkowej części prezentującej planszę z napisami niejako w
nawias ujęć pokazujących maszerujące wojska (z których jedno uzyskano z drugiego, wywołując
taśmę na zasadzie lustrzanego odbicia).
35 mm × 2
Około roku 1926 francuski astronom i wynalazca Henri Chrétien udoskonalił soczewkę, którą
wymyślił podczas I wojny światowej. Jak miało się okazać dopiero 30 lat później, obiektyw ten
zrewolucjonizował możliwość filmowania i wyświetlania szerokiego obrazu. Oparta na procesie
anamorfozy, znanym już od XVI wieku, cylindryczna soczewka nazwana przez Chrétiena terminem
„Hypergonar” dwukrotnie ścieśniała obraz widoczny przez standardowy obiektyw, poszerzając tym
samym pole jego widzenia. Obszar klatki na taśmie 35 mm o proporcjach 1,33 : 1 był więc
zapełniony przez horyzontalnie ściśnięty obraz, który następnie, za pomocą podobnego obiektywu,
wytwarzał w czasie projekcji panoramiczny kadr o parametrach szerokości do wysokości 2,66 : 1.
Największą zaletą procesu anamorfotycznego, co miało przesądzić o jego późniejszym sukcesie,
była kompatybilność z obecnymi standardami – obiektywami, kamerami i taśmą 35 mm.
Chrétien przewidywał jednak zastosowanie swojego wynalazku nie tylko do wytwarzania
kadru szerszego niż wyższego, ale i odwrotnego (1 : 2,66). Wyobrażał sobie projekcje na ekranie
skonstruowanym na planie krzyża, na którym wyświetlano by, stosownie do tematyki bądź też
filmowanego obiektu, obrazy zarówno horyzontalne, jak i wertykalne. Jak podaje John Belton w
książce Widescreen Cinema (1992, s. 40), takie możliwości Hypergonaru zastosował Claude
Autant-Lara w krótkometrażowym filmie Rozpalcie ognisko (1930), tworząc obrazy w
standardowym formacie oparte na konstrukcji dyptykowej i tryptykowej oraz w poziomie i pionie.
Takie wykorzystanie jednak się nie przyjęło, aczkolwiek wiadomo jeszcze o pojedynczych
sekwencjach nakręconych w formacie panoramicznym w filmach Niezwykłe życie Joanny dʼArc
(1929, M. de Gastyne) oraz La femme et le rossignol (1930, A. Hugon).
Hypergonar został zapomniany mimo prób nawiązania współpracy z wytwórnią Paramount
3
w dalszych latach. Miało się to zmienić na początku lat 50., kiedy inna wytwórnia skontaktowała
się z Chrétienem. Natomiast niedoskonała technicznie Poliwizja Ganceʼa była raczej jednorazowym
przejawem ekspresji autora Napoleona niż próbą ustanowienia nowego standardu. Takie działania
nie ustawały jednak w Hollywood i wraz z rozwojem technologii dźwiękowych kontynuowano
próby wprowadzenia taśmy szerokoformatowej.
Walka o jakość
W wyniku wprowadzenia dźwięku mocno ucierpiała jakość filmowego obrazu. Umieszczenie na
taśmie optycznej ścieżki dźwiękowej spowodowało najpierw zwężenie kadru z proporcji 1,33 : 1 do
1,20 : 1. Mimo niewielkiej różnicy taki rozmiar raził operatorów oraz widzów jako zbyt zbliżony do
kwadratu. Akademia Filmowa wprowadziła więc zmiany polegające na zasłonięciu w przysłonie
kamery niewielkich fragmentów górnej i dolnej krawędzi kadru, czym z powrotem uzyskano na
taśmie klatkę o proporcjach 1,33. Jakiś czas później zmodyfikowano tę wartość na 1,37 : 1 i tak
otrzymano tzw. format akademii, obowiązujący jeszcze przez wiele dekad.
Równolegle w Stowarzyszeniu Inżynierów Filmowych (Society of Motion Picture
Engineers) trwały dywagacje mające na celu ujednolicenie niezbędnego, jak się wydawało,
szerokiego formatu taśmy. Wzięto pod uwagę istniejące już systemy różnych wytwórni: Natural
Vision stworzoną jeszcze w 1926 roku przez Georgeʼa K. Spoora i Johna Berggrena (63 mm),
Grandeur (70 mm) od Fox Film Corporation i Magnafilm (56 mm) Paramountu. Jako że
zmniejszenie obrazu naświetlanego na klatkę taśmy 35 mm skutkowało większą ziarnistością przy
projekcji na niezmienione ekrany, taka modyfikacja wydawała się wszystkim w środowisku
nieunikniona. Lata 1929 i 1930 przyniosły więc szereg filmów kręconych na taśmach szerszych niż
35 mm (symultanicznie powstawały też ich wersje 35 mm, w razie niepowodzenia technicznej
nowinki). Większość liczących się wytwórni miała swoje systemy szerokoformatowe. Poza
wspomnianymi były to m.in.: Realife (70 mm, MGM), Vitascope (65 mm, Warner Bros.) oraz
Magnifilm (65 mm, opracowany przez Ralpha G. Feara). W sumie powstało niemal 20 produkcji w
tym lub innym systemie szerokoformatowym, a wszystkie posiadały proporcje kadru zbliżone do
2,10 : 1.
Do dzisiaj przetrwały wyłącznie dwa z tych filmów: Droga olbrzymów (1930, R. Walsh) i
The Bat Whispers (1930, R. West), ale tylko dzieło Raoula Walsha można uznać za udane i
wykorzystujące choć w części potencjał, jaki miał nowy format obrazu. Western Walsha (z jedną z
pierwszych głównych ról Johna Wayneʼa) w istocie wiele zyskuje dzięki szerokiemu ekranowi –
mocniej podkreślona jest w scenach wędrówki obecność kontekstu dzikiej natury, pustynnych
równin oraz ośnieżonych gór ze stale czyhającymi na pionierów niebezpieczeństwami.
4
Brak konsensusu co do wyboru jednego formatu taśmy, kasowe niepowodzenia filmów na
szerokich taśmach oraz sprzeciw kiniarzy wobec kolejnych wydatków i zmian w konstrukcji sal
projekcyjnych (przypomnę, mówimy o roku 1929, dwa lata po wprowadzeniu dźwięku) przyczyniły
się do kolejnej klęski filmu szerokoekranowego i wstrzymały jego rozwój oraz powszechną
akceptację na kolejne 20 lat.
Do trzech razy sztuka
Kiedy w 1931 roku SMPE doszło do wniosku, że najlepszym rozwiązaniem będzie taśma 50 mm,
żadne studio nie było już zainteresowane dalszym rozwojem jakiejkolwiek technologii
szerokoformatowej. Choć ostatnie badania dowodzą, że 20th Century Fox nie porzuciła tego
pomysłu, to jednak nie wyszedł on poza fazę testów.
Ponieważ czynniki zewnętrzne doprowadziły do drastycznego spadku frekwencji w
amerykańskich kinach na przełomie lat 40. i 50. XX wieku, dopiero wizja bankructwa otworzyła
oczy decydentów studyjnych, którzy postanowili odwrócić jak najszybciej niekorzystną
koniunkturę. Po II wojnie światowej amerykańskie rodziny zaczęły opuszczać wielkie miasta,
sprzyjające warunki pozwalały im budować własne domy na przedmieściach, co skutkowało
nowymi formami spędzania wolnego czasu. Wycieczki samochodowe, centra handlowe i coraz
bardziej rozpowszechniona telewizja (której wpływ na „narodziny” kina szerokoekranowego bywa
przeceniany) skutecznie odciągały dorosłych ludzi od przebywania w kinie.
Efemeryczna Cinerama
Producenci nie widzieli innego wyjścia, jak zaoferować Amerykanom rozrywkę, jakiej jeszcze nie
znali. Jako pierwsza światło dzienne ujrzała Cinerama. Zaprojektowana i rozwijana od końca lat 30.
przez Freda Wallera – któremu pomagał później legendarny Merian C. Cooper (bohater wojny
polsko-bolszewickiej, słynny pilot i współtwórca King Konga [1933]) – dostała swoją wielką
szansę w 1952 roku. Skomplikowany system wymagał filmowania wielką kamerą wyposażoną w
trzy obiektywy o długości ogniskowej 27 mm ustawione wobec siebie pod kątem 48 stopni. Przez
soczewki obraz był naświetlany na standardowe negatywy 35 mm, lecz w odróżnieniu od
zwyczajnych procesów zdjęciowych – na długości sześciu otworów perforacji z prędkością 26
klatek na sekundę. W salach kinowych te trzy taśmy wyświetlano z trzech sprzężonych z sobą
projektorów na ogromny ekran zakrzywiony w łuk pod kątem 146 stopni. Parametry kadru
wynosiły 2,59 : 1. Siedmiokanałowy dźwięk stereofoniczny był odtwarzany z osobnej taśmy 35
mm.
Widzowie siedzący na najlepszych miejscach byli więc otoczeni frontalnie przez kinowy
5
obraz, tak że wypełniał on niemal całe pole ich widzenia, włącznie z tzw. obszarem widzenia
peryferyjnego (kompozycja horyzontalna wydaje się bardziej naturalna dla układu ludzkich oczu).
Właśnie tego typu wrażenia były udziałem setek widzów nowojorskiej premiery This Is Cinerama,
filmu typu travelogue, podróżniczej produkcji bez fabuły i aktorów, której główną gwiazdą był
tytułowy system. Mimo ogromnego sukcesu widoczne gołym okiem wady (linie na łączeniu
obrazów z trzech taśm) oraz ogromne koszty produkcji (wymagana była potrójna ilość negatywów)
zapewniły Cineramie krótkotrwały żywot. Powstało jeszcze kilka travelogueʼów i tylko dwa filmy
fabularne tego typu: Jak zdobyto Dziki Zachód (1962, J. Ford, H. Hathaway, G. Marshall) i
Wspaniały świat braci Grimm (1962, H. Levin, G. Pal). Później do wyświetlania na wielkich
ekranach Cineramy przystosowywano filmy nakręcone na taśmie 70 mm w systemach Super i Ultra
Panavision (takim zabiegom poddano m.in. Grand Prix [1966, J. Frankenheimer] i 2001. Odyseję
kosmiczną [1968, S. Kubrick]). Mimo podobieństw do Poliwizji Abla Ganceʼa nie można
jednoznacznie stwierdzić, że była ona inspiracją przy tworzeniu Cineramy. Napoleon
dystrybuowany w USA został bowiem pozbawiony sekwencji tryptykowej.
Początkowy sukces niezależnego przedsięwzięcia Wallera i Coopera dodał odwagi
przedsiębiorcom związanym z hollywoodzkimi wytwórniami, by i one spróbowały swych sił w
eksploracji formatów szerokoekranowych.
Triumf CinemaScopeʼu
20th Century Fox przystąpiło jako pierwsze do walki o widownię. Od 1952 roku inżynierowie Foxa
współpracowali z Henrim Chrétienem, który otrzymał za swoje obiektywy anamorfotyczne
symboliczną opłatę, jako że patenty dawno straciły już ważność. Rok później system ochrzczony
mianem CinemaScope zagościł na ekranach kin w USA. Po drobnych przekształceniach soczewek i
przesłony w kamerach (by zmienić parametry klatki naświetlanej na negatyw) proporcje kadru
wyniosły 2,55 : 1.
Nowy system reklamowano podobnie jak Cineramę – jako jedną z gwiazd wielkich
produkcji. Napis „A CinemaScope Production” poprzedzał czołówki większości filmów (podobnie
jak współcześnie dodaje się informację „3D” do tytułów). Ukończona jako pierwsza w tym
formacie komedia Jak poślubić milionera (1953, J. Negulesco) weszła do dystrybucji po Szacie,
ponieważ uznano, że religijny temat filmu Henry’ego Kostera jest bardziej godny jako debiut
CinemaScopeʼu. Oba dzieła stały się emblematyczne dla tematyki filmów szerokoekranowych.
Dominowały produkcje z gatunku kina kostiumowego (renesans przeżyło widowisko antyczne
zwane peplum), komedie, musicale, westerny oraz filmy przygodowe – wszystkie, zgodnie z
poleceniem producentów Foxa, barwne. Pozostałe wytwórnie szybko dołączyły do nowego trendu
6
(często porzucając swoje testowe systemy): najpierw MGM, po jakimś czasie Warner Bros. i
Columbia.
Tylko Paramount nie ugiął się i w 1954 roku rozwinął własny system – Vista Vision. Był on
bardziej wielkoformatowy niż szerokoekranowy – stosowano specjalnie zaprojektowaną kamerę, w
której standardowa taśma 35 mm poruszała się horyzontalnie, a obraz był naświetlany na długości
ośmiu otworów perforacji. Uzyskano dzięki temu niespotykaną rozdzielczość obrazu, lecz rzadko
wyświetlano gotowe filmy w ten sam sposób. Częściej po prostu optycznie kopiowano je do
klasycznego, wertykalnego formatu 35 mm. Niektórzy twórcy, na czele z Alfredem Hitchcockiem,
upodobali sobie Vista Vision właśnie ze względu na wysoką jakość obrazu. Ujęcia można było
komponować do jakiegokolwiek formatu, choć najczęściej spotykane proporcje kadru w Vista
Vision to 1,66 : 1 i 1,85 : 1 (są to również parametry kadru tzw. małej i dużej kaszety, które
uzyskiwano po prostu poprzez zasłanianie, w kamerze bądź podczas projekcji, górnej i dolnej
krawędzi kadru).
Tymczasem,
nie
mogąc
zawłaszczyć
sobie
praw
patentowych
do
obiektywów
anamorfotycznych (co zaowocowało proliferacją systemów tego typu na całym świecie), dyrektorzy
Foxa próbowali w zamian przeforsować nowy system dźwiękowy. Zapis czterościeżkowego
stereofonicznego dźwięku w formie pasków magnetycznych na taśmie pozytywowej wywołał
jednak sprzeciw właścicieli większości kin, którzy uznali, że modyfikacja sal w celu poszerzenia
ekranów była wystarczającym wydatkiem. I tak, zgodnie z zasadą „jedna innowacja naraz”, dźwięk
stereo także musiał poczekać na swoją chwilę w historii.
W związku z odrzuceniem magnetycznych ścieżek kontynuowano optyczny zapis dźwięku.
Ponieważ zajmował więcej miejsca na taśmie, przerobiono nieco rozmiar klatki, by po
rozciągnięciu obrazu w projektorze otrzymać proporcje kadru 2,35 : 1 (w roku 1970 dokonano
kolejnej zmiany, ostatecznie ustalając proporcje scope na 2,39 : 1).
„Oglądasz show z Todd-AO”
Zachęcony sukcesem Cineramy, którą współtworzył, Michael Todd (ówczesny mąż Elizabeth
Taylor) postanowił „odkurzyć” szeroką taśmę. Jego system Todd-AO (drugi człon pochodzi od
nazwy firmy American Optical) opierał się na filmowaniu na negatywie 65 mm, a następnie
wyświetlaniu na taśmie 70 mm z sześciokanałowym dźwiękiem stereofonicznym. Tu także
wykorzystywano zakrzywiony ekran, na który padał obraz o proporcjach 2,20 : 1. Drugi film
produkcji Todda w tym systemie, W 80 dni dookoła świata (1956, M. Anderson), zdobył pięć
Oscarów, w tym za film roku dla swego producenta. Wyraźne zalety taśmy 70 mm – większa
powierzchnia negatywu, wyższa rozdzielczość – nie pociągnęły za sobą jej akceptacji, ponownie z
7
przyczyn ekonomicznych (specjalne kamery i projektory).
W kolejnych latach również Panavision próbował swych sił na tym polu, i to z sukcesem.
Super Panavision 70 (zbieżny z Todd-AO) oraz Ultra Panavision (przekształcony z MGM Camera
65, dodający do formatu klatki 70 mm anamorfotyczną kompresję o 1,25, co dawało proporcje
kadru 2,75 : 1) cieszyły się dużą popularnością od końca lat 50. W tym drugim nakręcono m.in. Ben
Hura (1959, W. Wyler) oraz Ten szalony, szalony świat (1963, S. Kramer). Z czasem systemy
szerokotaśmowe przestano wykorzystywać.
Taśma 70 mm znalazła jednak zastosowanie jako format projekcyjny. Kopiowano na nią
filmy kręcone w systemach anamorfotycznych (tzw. blow-up) i prezentowano podczas specjalnych
pokazów zwanych roadshow presentations. Systemem stosującym 70 mm jest wielkoformatowy
IMAX.
Nowy format – nowa estetyka
Obdarzeni mniejszą wyobraźnią reżyserzy i operatorzy mieli problemy z komponowaniem ujęć i
ustawianiem aktorów w nowym formacie. Stąd w niektórych musicalach i komediach szeroki ekran
pełnił niejako funkcję sceny teatralnej. Odczucie obcowania ze sztuką sceniczną potęgowała
długość ujęć: w połowie lat 50. w Hollywood przeciętnie trwały one około 10 sekund (choć nie
było to spowodowane wyłącznie „rozszerzeniem” ekranu, lecz pochodną trendu jeszcze z lat 40.).
Natomiast twórcy obdarzeni zmysłem wizualnym nie mieli takich problemów i stosowali ciekawe,
czasem odważne kompozycje wizualne. Nawet podając jedynie kilka przykładów filmowych,
można wyciągnąć głębsze wnioski i odnaleźć pewne szablony obrazowania na szerokim ekranie.
Z racji powiększenia obrazu unikano planów bliskich. Tym samym reżyserzy inscenizowali
w głąb, podkreślając rolę drugiego i trzeciego planu oraz istotnych dla fabuły przedmiotów bez
uciekania się do zbliżeń, jak choćby Otto Preminger w Rzece bez powrotu (1954). W scenie
ratowania Marilyn Monroe z tonącej tratwy torba z całym jej dobytkiem odpływa w dół rzeki –
Preminger nie podkreśla tego wydarzenia cięciem, widzowie sami muszą zwrócić uwagę na ten
istotny szczegół. Odważne, ekspresyjne kompozycje były dominantą Elii Kazana w Na wschód od
Edenu (1955) oraz Nicholasa Raya w Życiu na szali (1956), gdzie diagonalne ustawienia kamery
podkreślały dramatyzm kluczowych scen. Szczególnie odważnie stosował możliwości szerokiego
ekranu Samuel Fuller chociażby w Czterdziestu rewolwerach (1957) – prezentując ogromne
zbliżenie oczu rewolwerowca na długo przed filmami Sergia Leone. Dzięki takim rozwiązaniom
często powstawały prawdziwie abstrakcyjne obrazy, w których specyficzne kadrowanie czy
ustawienie kamery nadawało niezwykłości rzeczom zwyczajnym. Mocno ku tego typu abstrakcji
ciążył Jean-Luc Godard w Pogardzie (1963) i Szalonym Piotrusiu (1965), tworząc barwne plamy i
8
geometryczne formy z połączenia krajobrazu i dekoracji bądź umieszczając głowy bohaterów przy
krawędziach kadru. To właśnie w Pogardzie kąśliwie o szerokim ekranie wyraził się Fritz Lang,
mówiąc, że nadaje się on wyłącznie do filmowania węży i pogrzebów. Równie twórczo do
szerokiego kadru podeszła wytwórnia Walta Disneya, zwłaszcza w Śpiącej królewnie (1959, C.
Geronimi),
osiągając
piękne
graficznie rezultaty.
Osobny tekst
można by poświęcić
szerokoekranowemu kinu japońskiemu. Tacy twórcy jak Masaki Kobayashi czy Nagisa Ōshima,
podobnie do wielu reżyserów z Kraju Kwitnącej Wiśni, w latach 60. ochoczo stosowali szeroki
ekran, który dodawał niezwykłego rozmachu i dynamiki pojedynkom samurajów lub opowieściom
o zbuntowanej młodzieży. Dzięki przełomowi szerokoekranowemu zyskały niektóre gatunki
filmowe. Oprócz powrotu popularności peplum i musicali, najwięcej chyba wygrał western. Twórcy
historii z Dzikiego Zachodu, z Anthonym Mannem na czele, mogli wreszcie odetchnąć pełnią
przepastnych krajobrazów prerii oraz eksplorować nowe metody inscenizacji pojedynków
rewolwerowych. Najbardziej utalentowani reżyserzy szybko zaadaptowali więc nowe normy,
przekształcając swoje rozwiązania realizacyjne na potrzeby poetyki szerokoekranowej.
Zwężenie
Przemiany, jakie zaszły na początku lat 50., pozostawiły po sobie wyraźny ślad. Sam scope
przeżywał później okresy mniejszej lub większej popularności (te ostatnie, poza opisywanymi
wyżej, przypadły na lata 70. oraz 90.). Mimo to od tamtej pory ogromna większość produkcji to
filmy na ten lub inny sposób szerokoekranowe – nowinka przekształciła się więc w normę, na którą
nie zwracamy już większej uwagi. W ostatnich latach dostrzec można wręcz tendencję odwrotną.
Powstają dzieła powracające do „starego” formatu akademii (1,33 : 1) i to one zwracają na siebie
uwagę ciekawymi zabiegami estetycznymi: np. ewokacją nostalgii za epoką kina niemego, jak w
Artyście (2011, M. Hazanavicius) i Tabu (2012, M. Gomes), zamknięciem bohaterów w ciasnych
przestrzeniach, jak w Słoniu (2003, G. Van Sant) i Fish Tank (2009, A. Arnold), czy też skrajną
stylizacją, jaką da się dostrzec w Idzie (2013, P. Pawlikowski).
9