W stronę teorii gatunku filmowego

KIN!
Adam Simon („Film as Creatura: towards a nonreductive theory of film),
który korzysta z takich źródeł inspiracji
jak teoria gier i prace Gregory'ego Batesona, traktuje mise-en-scene jako serie
instrukcji przeznaczonych dla widza.
On to bowiem w rezultacie konstruuje
film. Instrukcje te zawierają „wskaźniki
kontekstu" wyróżniające kadr (gdzie są
oceniane rozwijając działania symboliczne) i precyzujące tonacje uczuć
wprowadzonych do gry.
Instrukcje te - powiada Simon - wpisane w sam film i przeznaczone dla widza łączą się z instrukcjami odnoszącymi się, do realizacji filmu, zawartymi w
scenariuszu i scenopisie.
O ile pierwszy zeszyt „Iris" poświecony jest wyłącznie filmowi, drugi realizuje redakcyjną zapowiedź zwrócenia
uwagi także na inne techniki wytwarzania obrazu.
Właśnie rozwojowi nowych technologii komunikowania poświecony jest artykuł Jean-Paul Simona („L'institution
sociałe de la communication"), zastanawiający się nad warunkami, w których
pojawiają się. nowe formy komunikowania oraz nad sposobami szerzenia
się technologii komunikacji. Simona interesuje zwłaszcza sytuacja, w której
system dominujący oparty na druku zostaje zastąpiony innymi systemem korzystającym z odmiennego pośrednictwa. Simon poddaje też krytycznej analizie samo pojecie komunikacji.
Henry Geller i Donna N. Lampert
(„Maintaining Subscriber Privacy in
Two-Way Communications") zastanawiają się nad społecznymi skutkami rewolucji wideo, uznając, iż jej rysem,
najbardziej znamiennym i doniosłym,
jest szansa komunikacji interakcyjnej.
Jednostronny charakter komunikacji
właściwy filmowi i do pewnego momentu telewizji - podkreślony przez
teoretyków jako jej cecha specyficzna nie jest już możliwością jedyną. Dzięki
technice wideo możliwa jest komunikacja dwustronna. Za pośrednictwem telewizji kablowej, wideotexu i teletekstu
można zarówno otrzymywać, jak i nadawać elektronicznie zakodowane in-'
formacje, co jest zapowiedzią ery „nowego porządku informacyjnego". Bardziej jednak niż oczywiste płynące stąd
korzyści, interesują autorów liczne
możliwe płynące stąd nadużycia (naruszające prywatność użytkownika mediów interakcyjnych) oraz sposoby zapofałegania im. Nie jest to już dziś problem li tylko teoretyczny, stąd w artykule pojawia się analiza konkretnego materiału empirycznego (dane pochodzą
głównie ze Stanów Zjednoczonych i porównawczo - z kilku krajów zachodnioeuropejskich). Dotychczasowe środki mogące zapewnić konsumentowi
ochronę są wciąż jeszcze zawodne;
nieodzowny jest zatem równoczesny
rozwój ochronnych systemów prewencyjnych i prawnych, aby bezpiecznie
przejść do epoki niczym nieskrępowanej komunikacji
Z zainteresowań nowymi możliwościami technicznymi zrodził się też artykuł Pierre Sorlina („Des images sans remords"), który analizuje proces automatycznego montażu w filmie, a następnie konsekwencje i korzyści, jakie
ta technika zapewni reżyserowi i montażyście, a także teoretykowi zainteresowanemu analizą tekstualną nie pojedynczych filmów, lecz wielkich całości
(gatunków, szkół etc.).
Krótkie z informacje o artykułach w
„Iris", zwłaszcza, gdy weźmie się pod
uwagę ich różnorodność, mogą „Czytelnikowi tego felietonu stworzyć mylny
obraz „sałatki firmowej": różne tematy,
różne metody i podejścia, ogromny rozrzut jako wrażenie dominujące. Ale system korespondencji miedzy nieomal
wszystkimi tekstami zostaje przecież
zachowany. Wyrasta on na podstawie
wspólnej autorom wiedzy - znają kanon lektur obowiązujący współczesnego teoretyka filmu (czy szerzej - mediów audiowizualnych) i znają nawzajem swoje teksty (zarówno drukowane
aktualnie w „Iris", jak i wcześniejsze),
co umożliwia porozumienie i realizacje
wspólnych celów przy wszelkich różnicach zainteresowań. Nie mogłam oprzeć się pokusie przymierzenia rodzimego stanu badań do światowych standardów prezentowanych przez „Irłs" i
rezultat był taki sam jak w paru innych
poprzednich przymiarkach. Na niektórych odcinkach znacznie nas wyprzedzają (psychoanaliza zwłaszcza), na
wielu obserwujemy równoległość, na
kilku innych możemy nie popadać w
kompleksy. O poetyce historycznej filmu już wspomniałam („Studia z poetyki historycznej filmu" ukazały się w
1983 roku - znając nasze praktyki wydawnicze łatwo obliczyć, że powstały co
najmniej pięć lat wcześniej), dodam
wie.c, że eksploracja obszarów logiki i
semantyki generatywnej (Osadnik,
Plesnar, Wilk), odbywa się u nas od
dawna, a niektórzy z młodych autorów
mogliby ubiegać się o bezsporną palmę
pierwszeństwa nie tylko na rym odcinku. Lektura „Mastercopy" Richarda
Shiffa przypomniała mi odległą przeszłość, kiedy to w Instytucie Sztuki pracowaliśmy nad tomem „Sztuka - technika
- film" (Warszawa 1970), do którego Aleksander Kumor pisał artykuł wstępny. Natomiast ponowne „odkrycie
dźwięku" przez teorie lat osiemdziesiątych (to już nie „Iris", lecz „French Yale
Studies"! niedaleko wyRTacza poza to,
co u nas pisano dwadzieścia parę lat
temu. Pisze to jednak nie ku chwale filmoznawstwa polskiego, a raczej by potwierdzić diagnozę „Iris", iż współczesna teoria sztuk audiowizualnych ma
charakter międzynarodowy, wszelkie
odkrycia, pomysły i przedsięwzięcia
szybko stają się wspólną własnością i
ulegają szerokiemu upowszechnieniu,
a tam gdzie brak bezpośrednich kontaktów i wymiany, prace toczą się równolegle.
ATiCTaTTelman"
w stronę
Punktem wyjścia dla teorii amerykańskiego kina gatunków musi
być stwierdzenie faktu, że przeciętny produkt hollywoodzki jest
formą rozrywki. Przywołać pojecie „rozrywki" to rzucić wyzwanie naszej purytańskiej tradycji,
zgodnie z którą, to co nie jest pracą nie ma wartości; tylko aktywność produkcyjna zyskuje pełną
sankcją społeczeństwa. Postawa
późniejszych pokoleń wobec rozrywki nie była wprawdzie już tak
rygorystyczna, ale pozostawała
ona nadal poza sferą pożądanych
działań natury produkcyjnej.
Nasi purytańscy przodkowie byli stale
zmuszani do potępiania całych społeczności za ich bezwstydne upodobanie do
tańca. Choć spychana przemocą na
margines rozrywka zawsze znajdowała
dla siebie miejsce w obrębie społeczeństwa amerykańskiego. Pierwsi osadnicy
mieli swoje pierwszomajowe tańce1 i
zawody w strzelaniu do indyka; dziewiętnastowieczni farmerzy
wyżywali
się w tańcach zbiorowych2 towarzyszących łuszczeniu kukurydzy, wspólnych
śpiewach i grach; mieszkańcy miast
mogli liczyć na melodramaty i śpiewaków, wodewile i burleski, groszowe powieści i parady; niegdysiejsze jarmarki
z nagrodami za toczenie kłody i ujeżdżanie dzikich koni, za najlepsze jednoroczne byki i konserwy z brzoskwini,
stały się- dziś -wesołymi -miasteczkami~z~
ich karkołomnymi kolejkami, domem
cudów, diabelskim kołem i zderzaj ącymi się samochodami. Konkursy piękności, pokazy sportowe, cyrk - wszystko to świadczy o podstawowej potrzebie
wydatkowania nadwyżek energii, kultywowania tych uczuć i pragnień, których nie zaspokajała protestancka etyka
pracy. Stale zwalczana przez ograniczenia natury religijnej i społecznej rozrywka nigdy się nie ugięła; daleka od
zaniknięcia, ciągle się rozszerza, zdoby^
wa nowe tereny. TaRa umiejętność opierania się na krytyce może wynikać
jedynie z przemożnej siły, niesformułowanej zasadj', która usprawiedliwia
rozrywkę jako taką i chroni ją przed atakami ze strony etyki pracy.
Nie zrozumiemy doniosłości rozryw
ki w życiu Amerykanów, póki nie rozpoznamy funkcji., którą jej przypisała ta
właśnie etyka pracy. We wszystkich okresach pewne tematy' i działania celowo
wyklucza się z tego, co jest dopuszczone
do publicznego wystawiania; to są właśnie te dziedziny, na których koncentru"
~
"
'
"
KIM
e
brii gatunku filmowego
ma płciami, na przykład, przez długi steczkach? Czy fizyczny kontakt w piłce
czas nie znajdowały miejsca w życiu nożnej, skatologiczny humor burleski,
publicznym. Młodzi mężczyźni i dziew- czy niszczące sprzęt konkursy ciągnięczęta w wieku odpowiednim do mał- cia traktorów lub wyścigi samochodożeństwa niewiele mieli okazji do tego, we mają jakiś sens dla ludzi znanych ze
by sią spotykać i wzajemnie poznać. swego poczucia wspólnoty? W istocie
Różne formy rozrywki rozwijały się, by tak jest, lecz tylko wtedy, gdy zauważyzapełnić te pustkę.: zbiorowe tańce, gry, my, że to współzawodnictwo obecne w
łuszczenie kukurydzy (ten, kto znalazł wielu popularnych formach rozrywki
i
czerwony kłos, mógł pocałować wybra- wyrasta wprost z potrzeby współdziałaną partnerkę) itp. Wmiare jak Ameryka nia przy wielu rodzajach pracy. Absourbanizowała się, okazje do zalotów nie lutna potrzeba pracy w pełnej harmonii
—stanowiry^problemów~ale"pozpstał w nie daje jednostce żadnych szans dla
mocy generalny zakaz publicznych wyrażenia własnych naturalnych aniprzedstawień i dysput, których tema- mozji, resentymentów, potrzeby rywatem był seks, co dało początek takim for- lizacji. Nawet tam, gdzie praktyki amemom 3 rozrywki jak burleska, peep- rykańskiego businessu wzywają do
show , rewie i konkursy piękności. Po- współzawodnictwa na otwartym ryndobnie jak zaloty, zainteresowanie sek- ku, współzawodnictwo to nie pozwala
sem jest naturalne a przeto trudne do . na żadne gwałtowne bezpośrednie starwyplenienia w społeczeństwie, jakikol- cie miedzy tymi, co rywalizują ze sobą.
wiek by nie był jego kodeks moralny.
Tylko rozrywka, której kultura nie
Jeśli społeczeństwo wyklucza tak is- przypisuje żadnej innej specyficznej
totne zainteresowania ze swojej struk- funkcji, może zapewnić ujście podobtury wartości, szukają one schronienia nym uczuciom.
Ta sama logika rządzi klasycznymi agdzie indziej -zazwyczaj w tych sferach
działania, którym społeczeństwo nie merykańskimi wartościami takimi jak
przypisuje szczególnej roli produkcyj- autodyscyplina, powściągliwość i unej. Rozrywka jest w stanie pełnić taką miarkowanie. Poczynając od alkoholu i
funkcje dokładnie dlatego, że nie ma tytoniu a kończąc na nieprzyzwoitych
przypisanej sobie specyficznej roli. W dowcipach i peep shows, zajęcia rozspołeczeństwie amerykańskim, gdzie rywkowe dostarczyły wielu potrzebwpływy religii stworzyły rozległą prze- nych okazji do ucieczki od ograniczeń
paść miedzy akceptowanymi wartościa- narzuconych przez społeczeństwo. Ami pracy i założoną frywolnością roz- merykański sport słynie ze swojej brurywki, ten proces miał znaczenie szcze- talności, podobnie popularne gatunki
§ólńie doniosłe. Im silniejszy nacisk kła- powieści, filmów i pokazów telewizyjziemy na wartości wynikające z etyki nych, które gloryfikują broń - bez'
pracy jako na jedyne wartości rzeczy- względu na to, kto się, nią posługuje wiste, tym silniejszą stwarzamy potrze- kowboj, sportowiec, gangster czy bohabę wyrażania naturalnych uczuć, leżą- ter wojenny. Przemysł rozrywkowy stacych poza społecznie akceptowaną le dostarcza nam okazji do zaspokojenia
strukturą moralną (lecz w obrębie ludz- - bezpośrednio lub zastępczo - tych pokich potrzeb i pragnień). Im bardziej trzeb, które w codziennych okolicznośpodkreślamy frywolny charakter roz- ciach społeczeństwo uznaje za szkodlirywki, jej pustkę i brak wartości, tym we i zakazane. Gdyby społeczeństwo
bardziej wzrasta jej zdolność do wypeł- brało rozrywkę serio, nigdy nie pozwoniania luk stworzonych przez etykę liłoby na taki luksus. Rozrywka traktowana przez protestancką etykę jako zapracy.
Ogólnie rzecz biorąc etyka pracy saty- bawa, we wszystkich swoich formach
sfakcjonuje każdą jednostkę jej wkła- uznana została za coś marginalnego, a
dem w dzieło powszechnego dobrobytu tym samym jakby nierzeczywistego. Za(stąd tak typowo amerykańskie instytu- chęca ona swych uczestników i widzów
cje jak zgromadzenie mieszkańców do. mniemania, iż w tym samym czasie
v .,
miasta, stawianie stodoły, spotkania ko- coś robią i zarazem nie robią. Bokserzy
biet wspólnie robiących kołdry, ochotni- walczą zajadle, ale ściskają sobie ręce
cza straż pożarna),- ale też liczne rodzi- po finałowym gongu jak gdyby nigdy
me formy rozrywki wzywają ludzi do nie walczyli; szczęśliwy znalazca czerwspółzawodnictwa na wielu odcinkach, wonego kłosa może pocałować kogoś na
które zazwyczaj wymagają ścisłej oczach wszystkich, ale ten pocałunek,
współpracy. Dlaczego ludzie, których podobnie jak te, które wygrywa sią w
życie zależy od umiejętności dzielenia grą w butelką lub kupuje na wiejskim
tej samej wątłej łódeczki, mieliby nagle jarmarku, nie liczy się jednak jako
rozpocząć -desperackie próby wzajem- czynność o charakterze seksualnym;
nego wyrzucania się? Dlaczego kierow- bawimy się na diabelskim młynie z pocy, przyzwyczajeni do unikania sąsied- wodu niebezpieczeństwa, jakie sobą renich wozów, mieliby radować się wza- prezentuje, ale noga nasza by tam nie
jemnym taranowaniem, ponieważ ba- postała, gdyby nie przeświadczenie, że
wią się w ten sposób w wesołych mia- jest to całkowicie bezpieczne.
CHARLES F. ALTMAN
W skrócie rzecz ujmując, struktura
rozrywki polega na pozorowaniu: czyniąc coś realnie czynimy to i zarazem
nie czynimy. Cieszymy się korzyściami
płynącymi z działania w określony sposób nie cierpiąc z powodu normalnych
konsekwencji, jakie to działanie zazwyczaj pociąga. Zabawny, nierzeczywisty
charakter rozrywki pomaga ukryć jej
obrazoburcze treści i tym samym ułatwia przejście przez społeczną i instytucjonalną cenzurą.
Specyficzna pozycja rozrywki w społeczeństwie amerykańskim polega wiec
na tym, że pozwala ona na wyrażanie
emocji, dla których nasza kultura nie
przewidziała miejsca. Ta funkcjonalna
hipoteza idzie w ślad za pewną tradycją, która próbowała wskazać na funkcje jakiejś aktywności uprzednio uznawanej za pozbawioną celu. Malinowsłti
i Radcliffe-Brown w odniesieniu do rytuału, Langer i Cassirer w przypadku
mitu, Huizinga - zabawy, Freud - snów,
każdy z tych myślicieli objaśniał szczególną formą pozornie bezinteresownego zachowania w kategoriach potrzeb
jednostki i społecznej równowagi, widząc w nim uzasadnioną, adaptacyjną
reakcje na społeczne i fizyczne otoczenie. Są to właśnie te kategorie, w których chciałbym rozpatrywać różnorodne formy amerykańskiej rozrywki.
Trudność powstaje w tym momencie
gdy zauważymy, że rozrywka równie
dobrze utwierdza jak i kontestuje etykę
pracy. Zależy to od stopnia przekonania, iż rozrywka reprezentuje nieproduktywne, kontrakulturowe przedsięwzięcia, w sposób stały wyrażające te
podstawowe wartości lub potrzeby, które stłumiła dominująca ideologia. Widziana w ten sposób rozrywka jest dla
społeczeństwa tym, czym jest według
Freuda marzenie dzienne dla jednostki:
sposobem ucieczki od zasady rzeczywistości, miejscem gdzie zasada przyjemności cieszy się pełną swobodą. Ale
taki punkt widzenia odsłania tylko połowę prawdy. Jakkolwiek liczne formy
rozrywki występują przeciw pierwiastkom etyki pracy, jest rzeczą oczywistą,
że inne zostały ukształtowane zgodnie z
jej ideałami. Gry w rodzaju zabawy w
chowanego są repliką systemu sprawiedliwości, który chwyta przestępców
i stawia w stan oskarżenia. Sporty takie
jak piłka nożna nagradzając przemoc i
podstęp, na pozór rządzące się prawami
dżungli, polegają jednak na ścisłym pod
porządkowaniu
predterminowanym
regułom, jak i na poczuciu zespołowego
charakteru działań. Filmy gangsterskie
wydają sią sławić rozwiązłe kobiety,
mocne drinki i broń palną, ale one także
odmalowują powstawanie imperium
businessu dokładnie według wzorów
typowej historii kapitalistycznego sukcesu. „Zrób to pierwszy, zrób to sam i
19
trzymaj się tego" - mógłby to być cytat z ny czy nawet nielegalny. Gangster, tak
Benjamina Franklina, Thomasa Ediso- jak go przedstawiano w łatach trzydziena czy Horatio Ałgero, w istocie jest to stych, to człowiek wyrażający sprzeciw
dewiza zdeklarowanego gangstera, opinii publicznej wobec prohibicji. Był
Scarface, z filmu „Człowiek z blizną" człowiekiem odpowiedzialnym za pęHowarda Hawksa. W sumie, amerykań- dzenie, transport i sprzedaż nielegaska rozrywka jest zarazem częścią do- lnych lecz dostarczających przyjemnośminującej ideologii jak i czymś od niej ci likworów, bez których wielu mieróżnym; kontestuje te ideologie i zara- szkańców miast nie miało ochoty się ozem odzwierciedla etykę pracy i jej bywać. W pewnym sensie zatem gangster reprezentował ważny sektor opinii
strukturę moralną.
Ten prosty dualizm, który w jakimś publicznej, która nie akceptowała ustastopniu pojawia się we wszystkich for- wy o prohibicji. Identyfikując się z
mach rozrywki, nabrał znaczenia w gangsterem publiczność była w stanie
miarę jak mass media w wieku XX do- wyrazić swój resentyment wobec spostarczały wciąż nowych, bardziej złożo- SODU, w jaki rząd miesza się w prywatnych i lukratywnych form rozrywki. ne sprawy (co zresztą nie skończyło się
Gdziekolwiek rozrywka staje się świe- wraz z prohibicją) a rym samym egzortnym interesem, kontrolowanym przez cyzmować niektóre wrogie uczucia i na
świadome zysku korporacje i profesjo- wpół stłumione pragnienia, które powonalnych przedsiębiorców, możemy ob- dowała osiemnasta poprawka do konserwować narastanie konfliktu miedzy stytucji. Film gangsterski stwarzał okajej kulturowymi i kontrkulturowymi as- zje do dokonania - zastępczego oczypektami, Z tego dualizmu szczególnie a- wiście - wszystkich rodzajów występmerykańskie kino czyni rozległy uży- ków, od przemytu alkoholu i narkotycznego upojenia szybkimi samochodami,
tek.
Niewątpliwie jako najbardziej rozpo- do rozwiązłości seksualnej kobiet i akwszechniona forma rozrywki epoki tów przemocy. Ale zakończenie fłlmu
przedtelewizyjnej kino gatunków stwo- kładło kres temu wszystkiemu; gangster
rzyło specyficzną dziedzinę na obszarze czy to zastrzelony przez policje czy
amerykańskiego spektaklu. W sensie wyeliminowany przez konkurencyjny
najbardziej ogólnym wszystkie filmy gang, nigdy nie prosperował długo.
należą do kina gatunków, to znaczy ak- Film traktował go tak, jak postąpiłoby z
ceptują bądź zrywają, określone kon- nim w rzeczywistości prawo - sprawencje poszczególnych gatunków. Jed- wiedliwości stało się zadość, zbrodnia
nak w sensie węższym kino gatunków została ukarana, kodeks moralny zatworzy kategorie specjalną, która obej- triumfował. Z obiektywnego punktu wimuje wysoce standaryzowane produk- dzenia mogłoby się wydawać, iż film
ty systemu danego studia, zwłaszcza gangsterski demonstruje zasadę systemu hollywoodzkiego, od począt- zbrodnia nie popłaca, ale współczesny
ków kina dźwiękowego do nastania te- odbiór nadal potwierdza mniemanie, że
lewizji. Podczas gdy liczne filmy amery- w latach trzydziestych gatunek ten trakkańskie pretendują do miana sztuki, towano inaczej. Zmuszano Hollywood
kino gatunków próbuje przede wszyst- do tuszowania filmów gangsterskich,
kim bawić. Ale - jak widzieliśmy - ce- ponieważ, jak utrzymywała krytyka,
lem rozrywki, która z punktu widzenia zmierzały one do przedstawienia gangkultury wysokiej nosi na sobie niewątp- stera jako bohatera, wysławiając jego
liwie znamię frywolności jest także ro- wartości. Innymi słowy, widz wiedział
zbudzanie aktywności odgrywającej nie tylko o tym, że gangster jest przestępcą, który na końcu zostanie ukarapewną role w obrębie tej kultury.
ny, lecz zachowywał w pamięci portret
Jak wszystkie formy rozrywki kino fascynującej osobowości, na tyle odgatunków należy zarazem do rejonu ważnej, by ingerować w ustawę o prokultury i kontrkułtury; równocześnie hibicji i na tyle bohaterskiej, by umrzeć
wyraża pragnienia J potrzeby nie dopu- za swoją sprawę. Publiczność zwycięszczone przez dominującą ideologie jak żała w dwojakim sensie: jej upodobanie
i odzwierciedla główne zasady te] ideo- w filmie zostało usprawiedliwione mologii.
ralnym zakończeniem, choć to, co istotTen dualizm, pojmowany dialektycz- nie ją bawiło, miało w oczywisty sposób
nie, tworzy podstawową strukturę ame- charakter kontrkulturowy.
rykańskiego kina gatunków. Każdy gatunek przeciwstawia pewne specyficz- r, Ten sam proces działa w odniesieniu
ne kulturowe wartości innym wartoś- do wszystkich głównych gatunków. W
ciom, które społeczeństwo lekceważy, każdym przypadku mm pozwala wiodrzuca bądź potępia. Ta konfiguracja dzowi przezwyciężyć kulturowy zakaz
pozwala widzowi na spełnienie nie- / lub doświadczyć uczuć wykluczonych z
możliwego marzenia; może on do- / normalnego życia, zarazem potępiając
świadczyć spełnienia zakazanych u- te właśnie uczucia. W westernach Dziki
czuć 5 pragnień otrzymując równocześ- " Zachód ukazywany jest zarazem jako o—me-p ierae£^probaty-ze-stoiny-ofiqałnej- grńd i pustynia; jest albo ujarzmiony
kułtury. Podobnie jak gra w chowanego przez cywilizacje, a zatem porządkowalub w złodziei i policjantów pozwala ny, poddany prawu i pokojowi, albo podziecku zmieniać role kulturowe ł zostawiony w stanie naturalnym, dziki,
kontrkulturowe, kino gatunków łączy gwałtowny i chaotyczny. Z punktu widoświadczenia zakazane z usankcjono- dzenia kultury tylko Zachód jako ogród
wanymi w taki sposób, by usprawiedli- jest atrakcyjny, ponieważ reprezentuje
to wszystko, cc zawiera w sobie kultura;
wić te pierwsze a wzbogacić drugie.
Film gangsterski, na przykład, roz- z drugiej strony Zachód jako pustynia
grywa się w tej krótkiej acz ekscytującej reprezentuje wartości pierwotnej dziepoce, kiedy to abstynencja uzyskała czy, które kultura potępia, jakkolwiek
status prawa. Dla wielu Amerykanów Amerykanie za nimi tęsknią: surowa
prohibicja reprezentowała moralne ziemia, gwałtowne działania, dziewicze
zwycięstwo, szansę zapewniającą zba- lasy zamieszkałe przez dzikie zwierzę_wienie całego kraju. Dla innynh sam pn- ta, jest tu dialektyczna sprzeczność, któ-:
mysł wyjęcia sprzedaży alkoholu spod rą western musi rozwiązać: jak usaty ~
-Rłemadry, dcspetyez— sfakcjonowsć ludzkie prasnienis osia20
dłego życia i ujarzmić Zachód nie odrzucając wartości Zachodu jeszcze nie
zasiedlonego. Trzeba przedstawić wartości zarówno natury jak i kultury. Film
fangsterski rozwiązuje podobny prolem skłaniając publiczność do identyfikowania się z postacią reprezentującą
kontrkulture, która zostaje osądzona
przez kulturę. Western posługuje się
inną strategią: stwarza postać pośrednią, która ani w pełni nie reprezentuje
kultury ani też jej przeciwieństwa.
Przedstawiciele prawa szybcy w posługiwaniu się bronią - miejscowy szeryf,
jego zwierzchnik czy dowódca kawalerii - wszyscy uosabiają wartości cywilizacji, ale i kompetencje dzikich. Prawo
mówi, że gwałt jest nielegalny, kultura
amerykańska utrzymuje, iż jest niemoralny, jednakże człowiek, który nosi
gwiazdę szeryfa, ma nie tylko prawo uzyda broni, dysponuje również szybkością, która posłużenie się bronią czyni efektywnym. Popełniając akty przemocy na prawo i na lewo - lecz w imieniu prawa - przedstawiciel prawa w
westernie pozwala publiczności przeżyć, a w istocie rozgrzeszyć akt przemocy przekonując w tym samym czasie te
samą publiczność, iż akceptuje działania całkowicie usprawiedliwione.
Horror i scłence-fiction nie tyle pośredniczą miedzy dozwolonym i zakazanym, ile miedzy znanym i nieznanym. Każdy horror, każdy sti-fi, odzwierciedla rozległą sferę spoza znanego nam świata pozwalając każdemu widzowi na uruchomienie wyobraźni,
wejście w światy, które wydają się nieosiągalne, zakazane czy niewyobrażalne.
Początkowa scena filmu Roubena Mamouliana „Dr Jekylł i Mr Hyde" (1931)
jasno wyraża ów kontrkulturowy aspekt filmu grozy. Dr Jekylł wykłada szerokiej, pełnej podziwu publiczności, że
człowiek nie fest istotą jednorodną, że
składa się z dwu odrębnych całości.
Młodzi ludzie w tłumie akceptują te koncepcje z satysfakcją - jest nowa, podniecająca, wyzywająca. Starsi jednak trzymają się poglądu radykalnie odmiennego; ich zdaniem koncepcja Jekyłla jest
nienaukowa, a przeto niedorzeczna i
nawet niebezpieczna. Dwojaki charakter tej publiczności jest niejako powtórzony w rozszczepionej osobowości Jekylla, jak również -poprzez jego-dwie
kobiety. W każdym razie pozwala się
nam wierzyć, że fascynacja tym, co tajemnicze i zakazane, rodzi się na gruncie społecznego potępienia i odrzucenia:
im bardziej społeczeństwo lekceważy
jakieś działanie lub emocje, tym bardziej jednostka tego pragnie, co wynika
z dualizmu natury ludzkiej. Jak inne
horrory i sci-fi „Dr Jekylł i Mr Hyde"
pozwala widzowi angażować się po obu
stronach osobowości bohatera. Odbiorca Jdentyjikujac_sie z Hydem poznaje
" podziemne życie Londynu, żyje zTjar-"
mankami i stałe daje ujście swej potrzebie gwałtu; jako Jekylł - cieszy się towarzystwem arystokracji, długimi zaręczynami i stale tłumi instynkty seksualne oraz uczucia uznane w filmie za
kontrkulturowe. Podczas gdy film gangsterski działa poprzez dychotomie zakazanego i upragnionego każąc publiczności identyfikować się z człowiekiem
wyjętym spod prawa, a western tworzy
postać pośrednią łączącą umiejętności dzikiego świata i wartości cywilizacji,
horror czyni_ widza równocześnie czł~wiekierh TbeseąTc
7_°m hnrir.pą
Musical wybiera kategorie znacznie
gangsterów, szeryfów, potworów, po~ auttUje jednaióe ta-sama-konfiguracjatsymboliczme przedstawione wartości
kulturowe przeciwstawione innym
wartościom, zlekceważonym bądź odrzuconym przez społeczeństwo. W typowej akcji musicalu kobieta reprezentuje to wszystko co utwierdza ameryTcańską moralność: wierność, dom, rodzinę, stabilizacje. Mężczyzna natomiast jest łowcą rozrywki, poszukiwaczem przyjemności z niezwykłym darem radości życia i zamiłowaniem do
śpiewu, tańca i hazardu, co zostawia
mu małp czasu i chęci na kultywowanie
-tradycyjnych wartości domowego ogra-^ska. Kobietę, najczęściej widzimy w otoczeniu rodziny, tłumiącą swe pragnienia i tęskniącą za stabilizacją; mężczyzna jest zawsze w drodze, śpiewając i tańcząc zmierza do kolejnego miasta, kolejnej dziewczyny, kolejnego zajęcia. Ona
musi się. uczyć jaK się. bawić, jak wyrażać skrywane pragnienia, on winien otrzymac lekcje, życia na sposób społecznie akceptowany. Musical zatem łączy
dwie główne kategorie sugerowane
_przez^jBtyką^protestancką: pracę i rozrywkę. On musi poznać wartości pracy,
podczas gdy ona powinna odkryć radości rozrywki. Oczywiście nie każdy
musical rozgrywa się dokładnie tak jak
sugeruje powyższy szkic - role mogą
być odwrócone lub akcenty przemieszczone— lecz ta podstawowa konfiguracja jest dla musicalu fundamentalna podobnie jak walka dla filmu wojennego.
Pokrótce, musical mówi o rozrywce, o
jej marginalnej pozycji w kulturze amerykańskiej, o jej znaczeniu dla powstania pełnej osobowości.
Po umiejscowieniu kina gatunków w
ogólnym kontekście amerykańskiej rozrywki możemy teraz przejść do opisu
bardziej szczegółowego. Siedem charakterystycznych cech pozwala rozpoznać i zdefiniować kino gatunków. Oto
one:
1) Dualizm. Stosunek danego gatunku
filmowego do relacji praca-rozrywka
zmierza do ustanowienia dualistycznego universum. Wartości kulturowe stale
przeciwstawia ,sie kontrkulturowym
przez konsekwentne podwajanie bohaterów. W archetypicznej scenie westernu szeryf i bandyta zostają skonfrontowani podczas strzelaniny; na ekranie
mamy nie jednego lecz dwu bohaterów,
miedzy których podzielona zostaje uwaga widza. W podobny sposób gangster otrzymuje partnera w postaci szefa
konkurencyjnego gangu lub agenta
FBI, dowódca wojskowy ma swój odpowiednik w niemieckim lub Japońskim przeciwniku, przedstawiciel ludzkości zostaje przeciwstawiony potworowi z kosmosu, nawet Fred Astaire musi
konkurować na afiszu z Ginger Rogers.
Wszędzie tam, gdzie wyłącznie jeden
człowiek skupia na sobie całą uwagę,
dzieje się. tak dlatego, że on sam pojawia
się jako postać schizofreniczna, np. Frederic March w „Dr Jekyll i Mr Hyde"
jako dwie radykalnie rożne, przeciwstawne osobowości.
2) Powtarzalność. Zarówno w aspekcie wewnątrztekstualnym jak i ihtertekstualnym kino gatunków wykorzystuje
stale ten sam materiał. ,Jeśli widziałeś
{eden z tych filmów, to znaczy, że znasz
już wszystkie" - oto powszechne ubolewanie na temat westernu lub musicalu;
w istocie jest to trafny opis, przynaj-
mniej w pewnym ograniczonym zakre- się do tego przewidywalność. MilośniK
.Pnristawnwp
_
_
ne są stałe w ten sam sposób - ta sama "powiedzieć zakończenie, nim zacznie"
-sig-dpjgi-akt-fStau.;~anawca musicalu -strzelanina-, ten-aani
same sceny miłosne tego samego duetu. może przewidzieć bieg akcji przed końKażdy nowy film zmienia szczegóły, cem czołówki. W istocie system gwiazd,
lecz pozostawia nietknięty podstawowy który osiągnął szczytowy rozwój w kinie gatunków, bardzo przyczynił się do
wzór.
Ten właśnie wzór powtarza się bez owej przewidywalności. Pewne role łąkońca. Oddział kawalerii jedzie przez czy śle z określonymi postaciami do
prerie, girlsy tańczą na scenie, potwor tego stopnia, że publiczność udaje się na
przemierza miasto ciężkim krokiem - te film oczekując, że będzie to film okreśujęcia mają wartość symboliczną, która lonego rodzaju, z taką a nie inną akcją i
pozwala na ich stałe powtarzanie z nie- łatwym do przewidzenia zakończewielkimi tylko zmianami. Czasem tych niem. Nazwiska takie jak Errol Flynn,
zmian nie ma w ogóle. W filmie Johna John Wayne, Jeanette Mac Donald, Boris
Forda „Wagonmaster" te same zdjęcia Karloff czy Gene Kelly oznaczają coś
ni* pn prnstu aktorów - wszystrzają się niezmiennie; w filmie „Ride kie gwarantują pewien styl, szczególną
the Wiłd Surf ' Tab Hunter wydaje się atmosferę, dobrze znany zbiór postaw.
uprawiać surfing dzięki powtarzaniu Przyjemność, której doznaje wierny mitych samych ujęć Iła za pomocą tylnej łośnik danego gatunku nie jest zatem
vestią nowości, lecz raczej ire^rjnnaprojekcji. Statyści filmów przygodoiLudzie chodzą na filmy określonych
wych i wojennych umierają tysiące
razy - raz zatrudnieni zmieniają tylko _ tunków, by odnowić kontakt ze stałykostiumy i miejsce, aby powtórzyć swo- mi przyjaciółmi, usłyszeć stare historie,
je zadanie. W pewnym sensie kino ga- uczestniczyć w zdarzeniach, z którymi
tunków wydaje się. nie reprezentować kiedyś zdołali się już zapoznać. Oczynic więcej jak niekończące się powtó- wiście, widzowie szukają silnych emorzenia tej samej konfrontacji, tej samej q'i, podniecających scen i nowych dialowymiany strzałów, tej samej sceny mi- gów, lecz na podobieństwo bywalców
wesołego miasteczka wolą raczej przełosnej.
3) Kumulacyjność. Ponieważ kino ga- żywać owe emocje w otoczeniu, które w
tunków polega na powtarzalności, jego swoim przeświadczeniu jakoś mogą
działanie zależy nie tyle od rozwiązania kontrolować. Napięcie w kinie gatum
intrygi, rozwijającej się linearnie zgod- ków jest zatem napięciem nieprawdzijk
nie z porządkiem przyczynowo-skutko- wym,"poQobn1e jak W melodramaclerby
wym, ile od nagromadzenia często uczestniczyć w silnych emocjach filmu
powtarzanych konfrontacji, tematów musimy uznać, że nie wiemy, iż bohalub obrazów. Krytycy kina gangster^ terka zostanie uratowana, bohater usklego z najwcześniejszego okresu byli wołniony, a para połączona na nowo.
świadomi tego faktu; śmierć Cagney'a,
5) Nostalgiczność. Impulsem, który
Robinsona czy Muniego na zakończenie czyni filmy określonych gatunków ła„Wroga publicznego", „Małego Cezara"
do przewidzenia, jest ich zwrot
i „Człowieka z blizną" nie wystarczała twymi
do przeszłości naszej kultury w poszuby zmienić odczucie, które wywoh/wały kiwaniu tematów. Nie tylko ta sama
te filmy. Rozpatrywany jako całość fllm podstawowa historia, powtarza się bez
gangsterski gloryfikował gangstera po- końca, lecz często rozgrywa się w miejsprzez nagromadzenie scen, w których cu i czasie, które łatwo identyfikujemy
okazywał on fantazje, rozum, zdrowy jako fragment amerykańskiej historii.
rozsądek, wierność wobec przyjaciół „Zakulisowe" musicale przypominają
lub po prostu zwykłą odwagę. Jeśli mu- historie musicalu lub Ziegfeld Follies;
sical stale stwarza wrażenie, że świat inne musicale - środkowy Zachód przejest dobrym miejscem do tego, aby na łomu stuleci, Południe sprzed wojny senim przebywać, pełnym szczęśliwych cesyjnej lub wczesne feta Hollywood.
ludzi gotowych tańczyć i śpiewać w Western ukaauje zasiedlanie Zachodu
każdym momencie, to dzieje się tak dla- w drugiej połowie XIX wieku; kino
tego, że musical obraca każdą sytuacje gangsterskie stale powraca do okresu
w święto. Każda scena wnosi swój prohibicji; melodramat rodzinny często
przedstawia Południe w okresie kryzyfilm wojenny zazwyczaj ogniskuje
dialog, postać czy działanie. Efekt ku- su;
uwagę wokół działań Amerykanów w
mulacyjny jest jeszcze ważniejszy, gdy którejś
z wielkich wojen. To celebrowaweźmiemy pod uwagę cały gatunek. A- nie naszej
narodowej przeszłości ma na
nałizując wiele filmów tego samego ga- celu stworzenie
iluzji uczestnictwa witunku możemy równocześnie kolacjo- dza w wydarzeniach
doniosłym znanować wariacje jednego mitu, jak uczy- czeniu Kulturowym.o Przypisując
tej
nił to Łevi-Strauss z mitem Edypa. Jak- przeszłości wymiary epickie, jak rówkolwiek żaden pojedynczy nim nie nież czystość motywów i nieskazitelną
może zaprezentować całego mitu, suma reputacje tym, którzy ją zamieszkiwali,
jego możliwych wariacji tworzy mit, ko- kino gatunków, uwieczniało przekonaherentną opowieść wyrażającą kulturo- nie, że przeszłość jest czymś pełniejwe sprzeczności, których kultura nie szym,
bardziej podniecająmoże wypowiedzieć w inny sposób. cym niżbogatszym,
teraźniejszość.
konKiedy widz idzie do kina na horror lub kluzja musicalu często Jakkolwiek
rozwiązuje
dywestern ma zamiar obejrzeć nie pewne, chotomie
przeszłość-teraźnłejszośc,
szczególne dzieło sztuki, lecz wydarze- niemniej gatunek ten przenosi publicznie przynależne do seryjnego porząd- ność w te mityczne chwile, nim wartośku; jego percepcja danego filmu jest za- ci uległy erozji, a mężczyzna został odbarwiona znajomością tradycji, którą dzielony od ziemi, kobiety i swego boga.
stworzył gatunek.
Taka otwarta gloryfikacja „dobrych sta4) Przewidywalność. Fakt, że kino ga- rych czasów^' sugeruje, że tylko powrót
tunków charakteryzuje się zarówno do przeszłości mógłby uczynić teraźpowtarzalnością jak i kulminacyjnością niejszość tym, czym chcielibyśmy ją wisprawia, że w sposób naturalny dołącza dzieć.
I
21
m
RiRl
6) Symbolicznpść. Unikając amery- przywiązuje Harolda do swego fartukańskiego pejzażu, amerykańskiej his- szka, a on jak się wydaje, zdołał ją przetorii i typowo amerykańskich wartości konać do pewnych kontrkulturowych
kino gatunków mogłoby odnieść sukces wartości, służy wzmocnieniu naszego
będąc po prostu dziedziną rozrywki. równoczesnego zaangażowania w oba
Ale z każdego możliwego punktu wi- zbiory wartości. Kino gatunków nie tyldzenia kino to domaga się. szerszej in- ko nieustannie podkreśla kategorie, któterpretacji. Jeśli wiemy, czym były dla re nas określają (seksualne, narodowe,
osadników zasiedlających Zachód kolej moralne etc.), lecz celebruje te kategorie
żelazna, telegraf, fort wojskowy, czy nawet wtedy, gdy wydają się sprzeczne,
możemy uniknąć potraktowania bu- uspokajając publiczność niepewną judynku stacji jako symbolicznego przed- tra z przyczyn finansowych czy narosięwzięcia oznaczającego szerzenie się dowych. Rok 1930 był ciężkim rokiem
cywilizacji? Kiedy pociąg jedzie po prze- dla każdego; a oto, co w październiku
kątnej ekranu na początku filmu „Czło- 1930 roku miał do powiedzenia magawiek, który zabił Liberty Valance'a", cóż zyn „Photoplay" na temat najnowszego
możemy na to poradzić, iż rozumiemy musicalu wytwórni United Artisfs pt.
szersze znaczenie tego obrazu?"
„Whoopee": »Jest to nowy typ musicalu
Jest ono wyłożone w sposób jeszcze filmowego. Nie ma tu żadnego umiłobardziej bezpośredni w początkowej wania realizmu. To zabawny, oszałascenie filmu „The Harvey Girls": »Tam miający, piękny utwór, który pozwoli d
gdzie pojawia się teatr Harvey[a, oywili- zapomnieć rade Hoovera, by trzymać
zacja jest już blisko*. Podobnie jak ko- się swego, bo nadchodzą lepsze czasy.
biety w tym westernowym musicalu re- Do diabła! Oto one!« Oczywiście, funprezentuj ą całkiem specyficzne wartoś- kcja, którą pełni kino gatunków, nie zaci, tak w całej tradycji westernu i musi- wsze jest tak prosta i bezpośrednia, nie
calu lepsza płeć funkcjonuje jako znak zawsze stanowi bezsporny przykład
kultywowanej moralności, stabilizacji, s spełnienia życzeń, ale wzór jest zawsze
tego wszystkiego, co znaczy kultura dla / taki sam: kino gatunków stawia pytania l
nowego i czasem dzikiego kraju. W ok- l i rozwiązuje zagadnienia (lub przynaj- 4
resie kryzysu musical stale wygrywał h mniej takie sprawia wrażenie), które j
wartości związane z ludzką solidarnoś- l' społeczeństwo pozostawiło na uboczu l
cią, pogodą w obliczu troski, nadzieją \ dlatego, że je odrzuca, albo dlatego, że /
nadejścia lepszych czasów: ,inaugu- jest niezdolne je podjąć.
-J
rujemy New Deal w rozrywce" Można wymienić liczne mniej chabrzmiało ogłoszeniereklamujące„Czter- rakterystyczne cechy kina gatunków,
dziestą drugą ulice", które pojawiło się ale siedem tutaj omówionych stanowi
równocześnie z inauguracją Rooseyelta, kluczowy aspekt jego struktury. Wskasugerując implicite, że prezydent i film zują one też na wyraźną dystynkcje
braci Warner próbują rozwiązać ten miedzy kinem gatunków a innymi
sam problem. Podczas wojny musicale i mniej schematycznymi postaciami
filmy wojenne jawnie popierały sprawę, kina.
Gdyby odnieść je do filmów nie
aliantów kładąc nacisk na służbę woj- należących do kina gatunków wiele
skową mężczyzn, związane z wojną za- tych atrybutów przesądzałoby o potęjęcia kobiet i ducha wspólnoty. Nawet pieniu tych filmów przez krytykę. Z
horror polega na mniej lub bardziej wy- punktu widzenia standardów kultury
raźnym posłużeniu się symbolizmem wysokiej - powtarzalność, przewidynatury psychologicznej bądź kulturo- walność czy nostalgiczny charakter bywej. Czy można zrozumieć King Konga łyby oznaką słabości. Bez wątpienia
jeśli potraktujemy go po prostu jako kino gatunków tworzy model całkiem
prehistorycznego goryla monstrua- różny niż ten, który powstał na gruncie
lnych rozmiarów? Czy nasze filmowe krytyki akademickiej i stanowi wzór dla
monstra spędzałyby tyle czasu bawiąc sztuki narracyjnej. Lecz cóż to jest za
kobiety, gdyby nie miały symbolicznego model? Czy możemy określić bliżej ten
znaczenia seksualnego? Interesującą typ opowiadania, które realizuje kino
sprawą w przedmiocie symbolicznego gatunków?
dyskursu kina gatunków jest to, że dziaW istocie dokonaliśmy już tego impliła on na każdego widza; nie trzeba zbyt
wielu westernów by majestat Doliny cite określając cechy charakterystyczne
Pomników i spokojna odwaga Johna kina gatunków. Siedmiu opisanym kaWayna lub Waltera Brennana stały się tegoriom odpowiada jedna ogólna forsymbolami amerykańskiego dziedzic- ma. Tą formą jest rytuał. Jakkolwiek poszczególne definicje działań i tekstów
twa.
,
' - mogą ..być różner-większość7) Funkcjonalność. Jak wykazano po- krytyków jest zgodna co do pewnych
wyżej, rozrywka nie jest tylko i wyłącz- podstawowych twierdzeń. Rytuał jest
nie rozkoszna, jest ona także użyteczna. dualistyczny; podobnie jak mity, do któRaz rozpoznawszy symboliczną naturę rych się odnosi, rytuał czerpie swoje
kina gatunków łatwo jest pojąć także jej znaczenie ze strukturowania opozycji
funkcjonalny charakter. Jeśli w filmie binarnych, często zorganizowanych
„The Musie Mań", bibliotekarka uosabia wokół antagonizmu zrodzonego z przeksiążki, muzykę i dobre obyczaje River ciwstawienia elementów kultury eleCity, pokrótce - jego kulturę, komiwoja- mentom pojmowanym jako kontrkultużer Harold Hpl jest jednoosobowym ko- rowe. Rytuał jest powtarzalny zarówno
mitetem mającym na celu dokonanie w indywidualnych przypadkach jak i w
przewrotu w tej kulturze i poprowadze- czasie; jego wysoki stopień regularności
nia ]ej drogą uciech.," ku innym, być tworzy ten czynnik, który go najsilniej
Koncowy kompromis, kiedy to Marian
22
żaden pojedynczy rytualny fenomen
nie wyrazi całości kulturowego mitu,
lecz ujęta łącznie suma rytualnych zachowań determinuje mit. Rytuał jest
przewidywalny; rozwija się zawsze według stałego wzoru, co zapoczątkowuje
pewien rodzaj uprzedniej znajomości
wydarzeń, które mają nastąpić. Rytuał
jest nostalgiczny, stara się odnaleźć ciągłość miedzy przeszłością i teraźniejszością, czasem mitycznym ł historycznym, postaciami przodków i współczesną publicznością. Rytuał jest symboliczny, często kondensuje znaczące zjawisko kulturowe za pomocą jednej postaci
lub zdarzenia. Rytuał jest funkcjonalny;
służy zarazem celebrowaniu wartości
kulturowych i rozwiązuje ukryte napięcia w obrębie struktury społecznej.
To, że kino gatunków wydaje się tak
blisko spokrewnione z rytuałem, nie powinno dziwić, jeśli weźmiemy pod uwage publiczność, która uczęszczała na
musicale w okresie jego rozkwitu (w
przybliżeniu 1929-1954). Poczynając od
nastania dźwięku aż do pojawienia się
telewizji kino było w Ameryce główną
formą rozrywki. Tak jak ludzie dzisiejsi
otwierają telewizor po kolacji na zasadzie rutyny, widz kinowy lat trzydziestych i czterdziestych też był ukształtowany przez swoje przyzwyczajenia.
Często, nawet i dwa razy w tygodniu,
chodził do kina; kino odwiedzano na zasadzie podobnego nawyku jak kościół w
niedziele.
Filmy gatunków, stały repertuar najbliższych kin, dostarczały widzowi koniecznego dlań poczucia ciągłości, bezpiecznej przystani w zapełniającym
jego tygodniowy rozkład wyścigu
szczurów.
Wieź rozrywka - kino gatunków - rytuał opisany tu jako hipoteza rzuca
światło na stosunek zwykłego widza do
jego ulubionych filmów. Koncepcja, że
kino gatunków przez jedną czwartą stulecia pełniło funkcje rytuału w obrębie
amerykańskiego społeczeństwa (funkcje te przejęły dziś seriale telewizyjne),
dostarcza wglądu w motywacje i satysfakcje stanowiące ważny_ składnik ameiykansMego charalcteru7 jak teżTcliF
cza do struktury i retoryki większości
filmów amerykańskich.
Przełożyła
Alicja Helman
PRZYPISY
1. W oryginale - Maypole dances. „Maypole" to nazwa malowanego słupa przybranego
kwiatami i wstążkami, wokół którego tańczy
się w dniu pierwszego maja.
ZT~^Vorygimrte ~ss^utirt; ucrncesrRodzaj
kadryla, taniec wykonywany przez cztery
pary tancerzy tworzących kwadrat.
3. Sposób oglądania filmu lub obrazów
przez niewielki otwór lub - w tym drugim
przypadku - za pomocą powiększającego
szkła.
Oryginał pt. Towards a Theory of Genr-e Film
ukazał się w zbiorze pt. „Film: HistoricalThpnrptif-al Sppnilatirm'; Thp 1Q77 Film
dies Annual. Part TWO. p"hasantvffie 1977.