Krzysztof Cichoń Z Tadeuszem Piechurą jest pewien

Krzysztof Cichoń
Z Tadeuszem Piechurą jest pewien kłopot
Jego prace muszą rozczarować licznych wyznawców elektrycznej teorii sztuki, zgodnie z którą
każdorazowy kontakt ze sztuką prawdziwą powinien skutkować wrażeniem równie dojmującym
jak wsadzenie palca w gniazdko. Niestety, nie ukazują prace Piechury tak istotnych przesłań
sztuki ostatniej dekady jak te, że jesteśmy istotami o określonej płci, które podatne są na
choroby i kalectwo, a w dodatku pod koniec życia przerażająco niedołężnieją najczęściej na
terenie jednostek służby zdrowia i opieki społecznej.
Nic nie mówią prace Tadeusza Piechury o opresyjności współczesnego świata, a szczególnie
natrętnej reklamy i podstępnego konsumpcjonizmu. Milczą w kwestiach tak zasadniczych dla
sztuki jak globalizacja i wojna z terrorem. Nie da się ich zaliczyć do nurtu sztuki rewindykującej
zawłaszczoną Pamięć, sztuki mniejszości, a nawet sztuki kobiet.
Jakby tego było mało, nie da się plakatów Piechury włączyć w tradycję polskiej rozwichrzonej szkoły plakatu, jedynej rozpoznawalnej w świecie dzięki malarskości gestu, swobodzie
typografii, odrzuceniu reguł kompozycji. W jego plakatach rygor typografii odgrywa zasadniczą
rolę, malarskości ani gestu, ani śladu, a reguły poprzez prostotę kompozycji są jeszcze bardziej
sztywne (co nie znaczy, że drętwe). Plakaty Piechury osadzone są w tradycji wywodzącej się
od plakatów powstających w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku w kręgu Bauhausu
i konstruktywizmu. Poprzez Strzemińskiego i tradycje łódzkiej szkoły (czy po prostu tradycję
łódzką, bo całe to miasto, z siatką ulic tnącą szarość na prostokąty, wciąż wygląda jak unistyczna kompozycja) spuścizna awangardy dotarła do prac Piechury. Doskonale jest uzupełnić
ich oglądanie lekturą dzieł Juliana Przybosia - gorliwego szermierza w służbie przedwojennej awangardy. Niestety, minęli się w czasie. Kiedy Przyboś grzmiał na artystów w 1957 roku
z okazji wystawy sztuki współczesnej: “prawią oni o ‘emocjach’, o ‘nastroju’ tak jak deklamowano przed pół wiekiem w mieszczańskich salonach. Gdzie ten wysoki płomień sztuki nowoczesnej sprzed 30 lat, w którym spłonęły filisterskie pretensje do ‘nastroju’ do ‘wstrząsania
duszami’” (J. Przyboś, Sztuka abstrakcyjna - jak z niej wyjść, “Przegląd Kulturalny” 1957, nr 45,
s. 5) Tadeusz Piechura ( jako grafik) tworzył jeszcze niewiele. Prostota, czytelność, oszczędność
środków prowadząca do odczucia nieskończoności - najlepsze cechy sztuki pierwszej awangardy są w tych pracach. Wysforowana przed tłum sztuka awangardy zawsze wymagała od
widza, by za nią nadążał, wymagała wysiłku. Dziś, kiedy wiadomo, że awangardowe parcie
naprzód nie prowadzi do powszechnej szczęśliwości, kiedy spełniła się wiekowa futurystyczna
klątwa i widz pędzi z “szybkością samochodu wyścigowego”, nie ma po co i nie ma kiedy się
wysilać. A twórczość Piechury tego wymaga. Przyboś pisał, że “wzrok jest piechurem”, ale może
być ptakiem. Wydaje się, że na tej wystawie wzrok nie ma wyjścia. Wysokość kontrastów, skala
pustych przestrzeni w pracach Piechury są ponad siły piechura. Zaskakująco dobrze pasują tu,
kreślone w innej przecież sprawie, słowa: “Oko nie ma za pierwszym planem oparcia w kolejno rozwijających się formach. Od razu z pierwszego planu nie pełza, ale leci w plan dalekiej
głębi. Błyskawicznie spada w samo dno oddali, w przestrzeń, którą można nazwać przestrzenią
natychmiastową”. (J. Przyboś, Przestrzeń piechura i przestrzeń ptaka, [w:] Linia i gwar. Szkice.
Kraków 1959, t.I, s. 124).
Nie tak dawno, bodajże w niedzielę 5 sierpnia 1945 roku, Stefan Kisielewski postulował
kultywowanie sztuki elitarnej, “sztuki dla jednostek”, obok tej prostszej, łatwiejszej, “bardziej
związanej z zainteresowaniem mas” („Tygodnik Powszechny” 1945, nr 20). Jest dobra okazja, by to zrobić, idąc na wystawę Tadeusza Piechury. Może to niedźwiedzia przysługa, ale
trzeba zwrócić uwagę, że twórczość Piechury jest w swojej powściągliwości arystokratyczna,
a to pośród demokratycznego bigosu może drażnić i nudzić jednocześnie. Jest to artysta nie
niszowy, ale wyspowy - w znaczeniu przypomnianym przez Czesława Miłosza. Wyspy są odległe
2
i niedostępne, choć przyciągają spojrzenia. Kiedy sięgniemy do Rolanda Barthesa: “Nowe nie
jest modą, to wartość, podstawa wszelkiej krytyki: nasza ocena świata nie zależy już, przynajmniej bezpośrednio jak u Nietzschego, od przeciwstawienia szlachetnego lichemu, lecz Nowego Staremu. [...] istnieje tylko jeden sposób uniknięcia alienacji w obecnym społeczeństwie
- ucieczka w przód; każdy stary język podlega natychmiastowej kompromitacji, a każdy język
starzeje się już przez jednokrotne powtórzenie” (R. Barthes, Przyjemność tekstu, Warszawa
1997, s. 59) łatwiej będzie nam zrozumieć, dlaczego prace Piechury mogą drażnić i nudzić. Na
wystawie wiszą prace z ostatnich trzydziestu kilku lat i nie widać wielkich zmian, żadnego gonienia za “nowym”. Istotą arystokratyzmu jest spojrzenie odwrócone wstecz, obsesja trwania,
katalogi genealogii z olejnymi warstwami różniącymi się drobnymi rysami. Plakaty Piechury są
wobec czasu w wysokim stopniu obojętne.
Przywołana przez Barthesa nietzscheańska szlachetność doskonale pasuje do wyprasowanych jak sztywny kołnierzyk bieli na plakatach Piechury, do niekrzykliwie skrojonych liter.
A powtórzenie, jednokrotne powtórzenie już kompromituje i unieważnia? Cała ta wystawa
oparta jest na powtórzeniach, przez całą przepleciony jest plakat Festiwalu Dialogu Czterech
Kultur z 2048 roku, plakat oparty na typografii, z żółtym, rozcinającym czarne tło, grubym
jak opona półkolem, które może być fragmentem C jak culture, może D jak dialog. Plakat w
formacie billboardu, ten sam zestawiany po dwa, trzy, cztery. Układany w krzyż, w kwadrat,
w pas we wszystkich salach ten sam podstawowy moduł. Dla profesjonalnych wernisażowych
Tropicieli Nowego może to być nudny i drażniący wieczór. Mogą poczuć, w jak ciasnej freudowskiej obroży spacerują: “U dorosłego nowość stanowi zawsze warunek rozkoszy”. (Z. Freud,
Poza zasadą przyjemności, Warszawa 1975, s. 54). W tym powtarzaniu znów odsłania się
awangardowość. Lepiej nazwać to seryjnością, wręcz serialnością, bo istotnie różni się ono od
mechanicznego powtarzania taśm produkcyjnych w naszych nowych wspaniałych czasach. Ma
rację Barthes, kiedy pisze: “Skundloną formą kultury masowej jest haniebna powtarzalność:
powtarzamy treści, schematy ideologiczne, zacieramy sprzeczności i tylko powierzchownie
różnicujemy formy - w nowych książkach, programach telewizyjnych, filmach, dziennikarskich
michałkach trwa nadal ten sam sens”. (R. Barthes, op. cit., s. 61). Piechura powtarza nieustannie, od lat; wszystkie pokazane prace ułożone są w szeregi, ciągi, zlepy. Ale jego powtórzenia
bliższe są rombom Niekończącej się kolumny Brancusiego niż zwielokrotnionym banknotom na
serigrafiach Warhola. Zatrzymajmy się przed plakatem ABC Tadeusz Piechura ABC Prawdziwy
fałsz czy fałszywa prawda z 1981 roku. Przeliterujmy go: “widzę A mówią B słyszą C, widzę B
mówią A słyszą C”. Niby to samo, ale czy nie to zobaczyliśmy w 1981? Czy nie tak mówili wtedy
oni? Jest w tych monotonnych wyliczankach coś ze szmeru szumów Białoszewskiego, z chęci
(znów awangardowej) wyjścia z języka, wyczerpania go. W żadnym razie nie jest to mechaniczne
powtarzanie. Zatrzymajmy się raz jeszcze przy module, starym greckim pomyśle na okiełznanie
nieskończonego, zmienionym w XX wieku w prefabrykat. Piechura stosuje go bez opamiętania,
chyba się domyśla, że nie będzie już czasu ani okazji, by powtórzyć tę modularną mozaikę
w przestrzeni ulicy. Modularność prac otwiera studnię, na dnie której dostrzec można, opartą
na Liczbie, pitagorejską harmonię wszystkiego. Idea pitagorejska jest z graficznego punktu widzenia apoteozą typografii i geometrycznej kompozycji, a ze swoimi pracami Piechura zostałby
pewnie przyjęty do bractwa. Są to prace oparte na odpowiednim zestroju i proporcji - symmetrii,
i z tego też wypływa ich harmonijność, często harmoniczność. Przywołana już muzyczność
grafik Piechury jest muzycznością klasyczną - wohltemperierte - dobrze naostrzoną w kolejnych skalach między czernią i bielą.
Wszystkie te ciągi, kombinacje, z jakich zestrojone są prace, prowadzą nieco na skróty,
3
w wizualny, graficzny sposób do tęsknoty za mathesis universalis pewnej i rzetelnej wiedzy,
do tęsknoty za kunsztem. Może to dać ukojenie, choć ukojenie w porównaniu z freudowską
rozkoszą Nowego wypada blado, ale arystokracja powinna być przecież blada. Blade lub szaroblade są często grafiki Piechury. Można je sobie wyobrazić jak spokojnie, latami wiszą w korytarzach i załomach klatek schodowych kafkowskich Gmachów, ale nie zdobyłyby piętnastu
minut sławy na współczesnej ulicy. Jako integralna część Procesu mogłaby być traktowana
seria czterech grafik Miejsca szczególnie ważne z 1985 roku, gdzie twarze i wszystkie szczegóły
pozwalające zidentyfikować miejsce (Łódź oczywiście) zostały zasłonięte czarnymi, jakże
kryminalnymi prostokątami.
Do istoty grafiki, jej esencji należy pojęcie odwrotności, wyciągnięte wprost spomiędzy matrycy i odbitki. Odwrotnością grafik i plakatów Piechury jest często ich przewrotność. Trochę
szelmowska, kuglarska, zaskakująca, inna - odwrotna - od arystokratycznej szlachetności
środków. Towarzyszy Piechurze od dyplomu, na którym pokazał m.in. kulistą kostkę do gry.
Czym innym, niż dosłowną przewrotnością odwrotności jest biegnący wkoło napis Zachód na
Wschodzie Wschód na Zachodzie na autorskim plakacie z 2000 roku. Być może coś podszepnął
tu autorowi Przyboś, który siedemdziesiąt pięć lat wcześniej w wierszu Perpetuum mobile
nawoływał: “Przekręć kurki zachodu i wschodu”. Kiedy się to razem zestawi, nieskończoność
obrotów plakatowego perpetuum każe zapomnieć pop-panamerykańskie bajdurzenia o końcu
historii. Skłonność do dosłowności widoczna jest też w cyklu czterech grafik z 1985 roku
Miejsca szczególnie ważne i szczególnie niebezpieczne, na których “szczególnie niebezpieczne
miejsca” zostały po prostu wycięte. W 1971 roku student Piechura postanowił graficznie, za
pomocą strzałek, oznaczyć drogę pomiędzy rozrzuconymi po mieście wydziałami łódzkiej szkoły
plastycznej. Ponalepiane na murach, skierowane w przeciwne strony czerwone strzałki na tyle
skomplikowały komunikację w mieście Łodzi, że następnego dnia doszło do historycznego
bliskiego kontaktu pomiędzy drogówką a młodą grafiką polską. Tadeusz Piechura niewątpliwie
miał (a może wciąż ma) talent do wprowadzania Milicji Obywatelskiej w arkana szeroko rozumianej grafiki artystycznej. W czasie juwenaliów 1973 roku w ramach przedmiotu “wybrane
zagadnienia plastyczne” pracowicie, przez całą noc realizował dość ponury (ale z dzisiejszej
perspektywy proroczy wobec wskaźników demograficznych) projekt - naklejał w każdej bramie
przy ulicy Piotrkowskiej klepsydrę. Nekrolog-klepsydra bez tekstu jest prostą formą graficzną
niemalże suprematystyczną. Za młodym grafikiem wolno sunęła milicyjna nyska prowadzona
przez przypadkowo spotkanego kolegę z podstawówki. Następnego dnia w klepsydrach miały
się pojawić wklejone lusterka, by dopełnić wanitatywnej grozy. Przycięte lusterka do dzisiaj leżą
w pracowni artysty, bo już nad ranem nastąpiła spontaniczna interakcja społeczna i w pustych
klepsydrach zaczęły ukazywać się napisy, wśród których pilnująca ładu studenckich zabaw Milicja Obywatelska, z szybko rosnącą irytacją, odnajdywała powtarzające się inicjały MO i SB.
Dokumentacja tego zapomnianego epizodu sztuki zorientowanej społecznie jest częścią wystawy. Najsilniejszym akcentem kolorystycznym ekspozycji jest chyba cykl pięciu dwustronnych
plakatów Nieczerwone. Pokryte płaskimi jednobarwnymi aplami w podstawowych kolorach
na awersie, z drugiej strony mają gruby ukośny napis “nieczerwone”. Pełna zgodność formy
z treścią widzowi ze świata pozwoliłaby usytuować te prace gdzieś pomiędzy nieco tautologicznym konceptualizmem a trochę jałowym minimalizmem. Jest to doskonały przykład ukazujący
do czego służy historyczne, a nie estetyczne i czy filozoficzne podejście do sztuki współczesnej,
szczególnie tej powstającej w krajach, gdzie trzeba było mówić “między wierszami”. Piechura
to co chciał, powiedział “między kolorami”. Plakaty powstały w ramach Międzynarodowego
Festiwalu Szkół Artystycznych Fart w 1971 roku. Wydrukowano je, używając drewnianych po-
4
niemieckich czcionek w gdańskiej ASP. Według relacji autora widok śladów po kulach w okolicach portu i stoczni, wypalonego dworca i komitetu nie pozwalał zatytułować tej pracy np.
Niezielone. Cenzura wydała początkowo zgodę, bo autor “zapomniał”, że plakaty będą dwustronne i przedstawił do akceptacji pokryte kolorami awersy.
Trudno oprzeć się porównaniu tej tak zdumiewająco “dwustronnej” postawy Tadeusza Piechury - z jednej strony cyzelującego swój “skoncentrowany język plakatu” i z drugiej wikłającego
grafikę w kontekst społeczny - z dwulicowym stosunkiem Gombrowicza do formy. Forma jest
chyba najważniejszą kategorią ujmującą grafikę. Równocześnie forma co chwila powraca w estetyce Gombrowicza: “[...] najbardziej drastyczny i nieuleczalny spór, to ten, który wiodą w nas
dwa podstawowe nasze dążenia: jedno, które pragnie formy, kształtu, definicji, drugie, które
broni się przed kształtem, nie chce formy. [...] Rzeczywistość nie jest czymś, co dałoby się bez
reszty zamknąć w formie”. (W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, Kraków 1986, s. 146-147).
Tadeusz Piechura pomimo całego mistrzostwa warsztatowego jakie cechuje zajmujących się
długo grafiką, wciąż nie daje się, na szczęście, bez reszty zamknąć w formie. Dzięki czemu nie
jest to wystawa łatwa w odbiorze.
Jeśli znudzeni i jednocześnie rozdrażnieni będziemy stali przed pracami Piechury, przypomnijmy sobie wyartykułowaną przez Zygmunta Baumana powszechną naszą tęsknotę: „Marzy się
więc świat prostszy - bardziej jednoznaczny, dający się ogarnąć jednym spojrzeniem i wymierzyć
jedną miarą. Tęsknota za ‘wielkim uproszczeniem’ jest [...] nagminną dolegliwością ponowoczesnego życia”. (Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994, s. 38).
Prace Tadeusza Piechury dają wyjątkową okazję, żeby zapytać samego siebie czy w tej ponowoczesnej tęsknocie, by “ogarnąć jednym spojrzeniem”, nie zbliżamy się aby zbytnio do tęsknot
Milicji Obywatelskiej.
dr Krzysztof Cichoń jest adiunktem w Katedrze Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego.
5