Rozdział 3. Podstawy harmonii modalnej

Rozdział 3. Podstawy harmonii modalnej
Zarówno opublikowane w internecie opracowanie Philipa Tagga „Tagg’s harmony
handout”34, notatki autora pracy z wykładów Andrzeja Trzaskowskiego, jak różwnież analizy
Rona Millera uprawniają tezę, że istnieją dwa rodzaje jazzowej harmonii modalnej.
Pierwszy nazwać można tercjową harmonią modalną35, która polega na unikaniu
funkcyjności. Jest to swego rodzaju ograniczenie jazzowej harmonii modalnej do budowy
akordów z dźwiękami charakterystycznymi dla danej skali36, głównie trójdźwięków37, z
pominięciem jednak akordów dominantowych i zmniejszonych (o charakterze funkcyjnym)
oraz na skalach jednej gamy diatonicznej - durowej (z pominięciem skal lokryckiej38 i
jońskiej). Wspólną cechą wszystkich teorii harmonii modalnej jest m.in. używanie skali
frygijskiej, która ma charakter hiszpański39. Można stosować „modal interchange”40 oraz
transpozycje i nuty pedałowe41. Ogólnie o harmonii modalnej można powiedzieć, że „nie jest
funkcyjna w klasycznym znaczeniu, ale ma w sobie element funkcyjności”.42
Drugie podejście do harmonii modalnej jest bardziej złożone.
34
www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf
35
www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf str. 16
tylko notatki z wykładów Andrzeja Trzaskowskiego
37
tylko www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf str. 16
38
oraz lidyjskiej w przypadku zastosowania w muzyce popularnej www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf, str. 18, a w jazzowej
stosowana dla uzyskania brzmienia plamistego i impresjonistycznego, tak samo jak skala
całotonowa – notatki z wykładów Andrzeja Trzaskowskiego
39
1 tetrachord skali frygijskiej – frygijski 1 2 2, jest bardzo podobny do hiszpańskofrygijskiego, patrz rozdz.3, pkt. 1 – tetrachordy i
www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf str. 18
40
przez P. Tagga zwane „tierce de Pecardie” - modal interchange: wypożyczenie akordu ze
skali jednoimiennej. Patrz: F. Haunschild, Die Neue Harmonielehre/ Band II, wyd. Ama
Verlag, 1992, str. 130, Harmonielehre und Songwriting – Fritsch/ Kellert/ Lonardoni, wyd.
Leu Verlag, 1995, str.146 lub
www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf str.16 lub przesunięcie
identycznie zbudowanego trójdźwięku – zapożyczenie z innej skali, a bazowanie na jednej,
np.: Eb/C (eolska) → Db/C (frygijska) → Eb/C
(eolska)www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf,
41
notatki z wykładów Andrzeja Trzaskowskiego
42
strona www.apu.ac.uk/music/rhoadley/courses/comp2a/index.php
36
16
I. Zasadnicze cechy jazzowej harmonii modalnej
Cechy harmonii modalnej:
•
nierówny podział oktawy, w której każdy stopień skali ma swoje właściwości
melodyczno – harmoniczne
•
swobodne stosowanie interwałów czystych
•
skale siedmiostopniowe niesymetryczne
W harmonii modalnej operuje się wyłącznie skalami zbudowanymi na stopniach
następujących gam:
1.
durowej (skala jońska)
2.
durowej harmonicznej (skala jońska b6)
3.
molowej melodycznej (skala jońska b3)
4.
molowej harmonicznej (skala jońska b3, b6)
5.
molowej melodycznej #5 (skala jońska b3, #5)
Nazwy niektórych skal są inne niż w harmonii tonalnej, ponieważ wynikają z budowy
tetrachordalnej i służą uporządkowaniu skal43 pod względem napięcia44.
43 43
R. Miller – Modal Jazz Composition & Harmony Cz.1, str. 122
porównanie nazewnictwa skal wg The Jazz Theory Book – M. Levine, wyd. Sher Music,
1995, Die Neue Harmonielehre/ Band II – F. Haunschild, wyd. Ama Verlag, 1992 i
Harmonielehre und Songwriting – Fritsch/ Kellert/ Lonardoni, wyd. Leu Verlag, 1995,
44
17
Tabela 1. Różnice w zapisie skal w harmonii modalnej i tonalnej
harmonia tonalna
harmonia
lokrycka 9/
modalna
półzmniejszona
lidyjska zwiększona
lidyjska #5 n3
lidyjska #9
lidyjska #2
lidyjska
lidyjska n5
jońska
jońska n 5
jońska 13b
jońska b6
lidyjska
miksolidyjska n2
dominantowa
eolska n7n5,
lokrycka n2
eolska
eolska b7 n5
HM 1/harmoniczna
eolska n7
harmoniczna
frygijska n7 #5
alterowana
dorycka b9
frygijska n6 n4
miksolidyjska 6b
HM 5/
miksolidyjska n2 n4
Miksolidyjska b9
frygijska n3 b6
#4
miksolidyjska 13b
miksolidyjska
miksolidyjska
b13
Lokrycka 13/ HM 2
lokrycka n6
miksolidyjska b2
Alterowana/
alterowana b6 b7
n4
zmniejszona-
miksolidyjska #4
#11/lidyjska b7
miksolidyjska b9
całotonowa/
superlokrycka
molowa
melodyczna/ minor
dorycka n7
HM7/Zmniejszona
alterowana bb7
b9 b11 b13
major
dorycka #11
dorycka (b7) b5
dorycka
dorycka b7 n4
18
„color tones”
Każda skala ma charakterystyczne dla niej stopnie wyznaczające jej barwę zwane „color
tones”. Tabela nr 2 przedstawia wszystkie skale i ich stopnie od najbardziej
charakterystycznych do najmniej.45
45
Na podstawie Modal Jazz Composition & Harmony/Vol.1 R. Millera, str. 20, 33, 91, 117 i
120.
19
Tabela 2. Porównanie skal
modalnych pod względem barwy (od
jasnej do ciemnej) i
charakterystycznych stopni „color
Lid. #5 #3
3#
2.
Lid. #5 n3
5#
3.
4.
Lid. #2
Lid.
2#
4#
5.
6.
Lid. b3
Joń. #5
7.
Joń. n5
3b
4n
5#
7n
5#
7n
4#
5#
20. Eol. n7 b5
6b
2
6b
22. Eol. b7 b5
3
4#
6
9
21. Eol. b7 n5
7
3
3
6
4#
9
6
(5)
23. Fryg. n7 #5,
7
7n
2
3
5
9
6
6
24. Fryg. n6,#4
25. Fryg. n6 n4,
6n
6
2
5
7b
14. Do n7 #5
5#
3b
3b
3
9
3/9 6
5
4
9/5 5
3
4
6
5
6n
7n
2
4
9
5
4
#4
5
2
6n
2
4
7n
2
3b
5b
4
3b
7b
4
6b
3b
9
6
4
7b
7b
3b
5
4
7b
3b
5
5
7b
6b
4
7b
3b
6b
2b
7b
3b
4
2b
3
2b
3b
4#
7b
13. Mikso.b2 n4
6b
7b
5
27. Fryg. b3 b6 2b
4/3n
2
5
3b
2b
2
5
7b
4
9
5b
4b
5
6
6b
7b
7n
3b
b7
5n
3
4#
10. Mikso. n2
6
3b
2n
4
3
4#
7n
5
7
7b
6b
2#
15. Do n7 n5
19. Eol. n7 n5
26. Fryg. n3 b6
Joń. 6b
Mikso.#2
#4
12. Mikso.n2 n4
6
6n
9/5 5
4n/3
#4
11. Mikso.b6
4#
18. Do b7 n4
3/9 6
7n
8.
9.
7n
5b
7b
4n
Lok n2
tones”
1.
17. Do b7 #4
2b
2b
3n
5n
6n
4n
28. Lok n6
5b
29. Lok
5b
2b
7b
6b
3b
30. Lok bb7
31. Lokrycka
b4
7bb
4b
5b
7b
2b
6b
3b
3b
4
5b
6b
2b
32. Lokrycka n4
4
7bb
2b
5b
6b
3b
33. Alt. n6
n6
7b
4b
2b
3b
5b
34. Alt. bb7
35. Alt. b6, b7
4b
b6
7bb
3b
2b
4b
5b
2b
6b
7b
3b
5b
6n
4n
harm. mol
16. Do n7 b5
3b
6n
n7
20
Warto zwrócić uwagę, że zdaniem Rona Millera budując poszczególne skale nie należy
posługiwać się kolejnymi stopniami gam, lecz tworzyć je z tetrachordów.
tetrachordy46
Tetrachord zbudowany z 4 półtonów:
•
Hiszpański/ Hiszpańsko - frygijski: 1 2 1
Tetrachordy zbudowane z 5 półtonów:
•
•
•
•
Joński: 2 2 1
Dorycki: 2 1 2
Frygijski: 1 2 2
Harmoniczny minorowy: 1 3 1
Tetrachordy zbudowane z 6 półtonów:
•
•
•
•
•
Lidyjski: 2 2 2
Węgierski pentatoniczny: 2 3 1
Węgierski majorowy: 3 1 2
Węgierski frygijski: 1 2 3
Węgierski minorowy: 2 1 3
II. Najważniejsze typy harmonii
Wyróżnia się cztery podstawowe typy harmonii47: tonalną, modalną, chromatyczną „plateau
tonal” i niemodalną (symetryczną). Różnią się od siebie zasadami budowy akordów i następstw.
Trzy są modalne i jedna niemodalna
a. harmonia tonalna
system modalny budowany jest wg następujących zasad:
•
pochód prym kwintami
•
określony rysunek modalny fraz
•
diatoniczne relacje, pomiędzy prymami akordów
•
symetryczny rytm harmoniczny
•
jasno określoną tonację podstawową
b. harmonia modalna
zdecydowanie modalna, z formą otwartą, w której nie ma gotowych reguł następstw akordów
46
47
R. Miller – Modal Jazz Composition & Harmony. cz. 1 - 2
R. Miller – Modal Jazz Composition & Harmony. cz.1, str. 12
21
•
pochód prym akordów, rytm harmoniczny i rysunek modalny dowolne
•
chromatyczne relacje prym
•
zazwyczaj nie ma jasno określonej tonacji podstawowej
c. harmonia chromatyczna
(plateau tonal) ma takie same cechy jak tonalna, jednak bez jasno określonej tonacji
podstawowej
•
wiele centrów tonalnych (plateau)
•
centra tonalne są zazwyczaj nie diatoniczne
•
rytm harmoniczny jest najczęściej symetryczny
d. harmonia niemodalna (symetryczna)
•
niejasne rozwiązania głosów, każdy dźwięk ma takie same cechy melodyczno harmoniczne
•
akordy i melodie mają charakter sonorystyczny
•
przykłady skal symetrycznych: zmniejszona, całotonowa, chromatyczna i
zwiększona
III. Modalne48 style harmoniczne
Harmoniczny akompaniament melodii pentatonicznej może być zbudowany z jednego lub wielu
akordów. Najczęstsze zmiany akordów mogą odbywać się co dwa dźwięki melodii.
Dopuszczalne są również połączenia akordów o niediatonicznych prymach (dla pentatoniki
źródłowej) i fragmenty tonalne. Chodzi o osiągnięcie równowagi między melodią a
skontrastowanym materiałem harmonicznym.
Przy harmonizacji kompozycji pentatonicznej należy rozróżnić liczbę skal źródłowych, z których
może być zbudowana melodia, jak również rytm harmoniczny i rodzaje akordów. Typ harmonii
modalnej w kompozycji pentatonicznej zależy od liczby skal źródłowych. Pod względem liczby
skal źródłowych rozróżnia się następujące rodzaje harmonii modalnej: linear pentatonic i plateau
pentatonic, zaś pod względem doboru akordów: linear modal, plateau modal i vertical modal.
Kategorie harmonii modalnych według skali źródłowej:
•
48
linearna pentatoniczna - jedna skala źródłowa dla całej kompozycji lub jej części
R. Miller – Modal Jazz Composition & Harmony, cz.1, str. 13
22
•
miejscowa (plateau) pentatoniczna - różne skale źródłowe, zwykle jedna na 2 lub 4 takty.
W większości przypadków jest to raczej zmiana centrum tonalnego niż zmiana skali
źródłowej.
Kategorie harmonii modalnych według doboru akordów
Style te różnią się od siebie również melodycznymi cechami linii basowej
a. styl „linear modal”
charakteryzuje się jedną skalą źródłową dla całego utworu lub jego części. Skale akordów
mogą być diatoniczne lub diatoniczne pośrednio dla pentatoniki. W związku z
brakującymi dźwiękami przy budowaniu skal na pentatonice źródłowej może być ich
więcej.
Diatoniczne i niediatoniczne odniesienia wyższego rzędu,
Niektóre akordy niediatoniczne dla pentatoniki źródłowej są diatoniczna. Dzieje się tak
dlatego, ponieważ wywodzą się z gamy, na której zbudowane są inne akordy diatoniczne
dla pentatoniki źródłowej.
wolny rytm harmoniczny 49
•
niesymetryczna forma
•
bas z reguły nie tworzy melodii, a raczej vamp
•
wyczuwalna skala źródłowa
Przykłady: “In A Silent Way” – J. Zawinul, „Masqualero” – W. Shorter, „Sea Journey” –
Ch. Corea
szybki rytm harmoniczny
49
•
bardziej symetryczna forma
•
bardziej melodyjny bas,
•
jasno określona tonacja,
•
głównie diatoniczne prymy, melodia i nazewnictwo akordów.
R. Miller – Modal Jazz Composition & Harmony, cz.1, str. 13
23
Przykłady: „American Hope” – Ron Miller, większość popowych utworów Pata
Metheny'ego, kompozycji brazylijskich i new age.
b. styl „plateau modal„
•
Rytm harmoniczny symetryczny, bardzo wolny, dzięki czemu każdy akord może
stanowić autonomiczne centrum tonalne. Zmieniają się one co 2,4 lub 8 taktów,
zgodnie z ww. zasadami.
•
Linia basowa mniej aktywna i mniej melodyjna.
•
Brak jasno określonej tonacji podstawowej. Przeważnie nie diatoniczne powiązania
między akordami.
Przykłady: „Gazelle”, „Afro – Centric” – J. Henderson, „Loft Dance” – D. Liebman,
„Maiden Voyage” – H. Hancock
c. styl „vertical modal”
•
rytm harmoniczny wolny, akord co dwa, trzy dźwięki, zależnie od tempa i
wykonania, rytm harmoniczny szybki, akord na miarę lub akord na takt.
•
Bardzo aktywna melodycznie linia basowa50.
•
Brak jasno określonej tonacji. Ruchy głosów są zwykle chromatyczne. Pojedyncze
akordy sprawiają wrażenie bardziej sonorystycznych niż modalnych. Ponieważ
dźwięków melodii do zharmonizowania jest mniej, można użyć wielu
niediatonicznych akordów dla pentatoniki źródłowej. Ze względu na obecność
trichordów51 w melodii pentatonicznej, większość zmian akordów odbywa się
grupami po trzy dźwięki. Tak długo jak trichord obecny jest w melodii, zmiany
akordów co dwa dźwięki są skuteczne i mają zwykle charakter kadencyjny. Jeżeli
melodia harmonizowana jest co 2 lub 3 dźwięki, liczba składników akordowych
diatonicznych dla pentatoniki źródłowej może być mniejsza. Proces harmonizacji jest
taki sam jak w przypadku „linear modal”, ale z uwzględnieniem jakości źródła
melodii – trichordów. Umożliwia to stosowanie jeszcze większej liczby akordów.
50
„We współczesnej harmonii pochód głosu basowego (tak jak pozostałych), nie musi być
oparty o tradycyjne prowadzenie głosów. Kwestią ważniejszą jest ciekawy układ interwałów i
linearność. Służy to bardziej poszerzeniu tonalności niż uzyskaniu konkretnego akordu. Przy
akordach w przewrotach należy położyć nacisk na ciekawy kontrapunkt basu w stosunku do
melodii.” – Dave Liebman, „A Chromatic Approach To Jazz Harmony And Melody”
51
Trichord – podstawowy trzydźwiękowy fragment pentatoniki. Patrz R. Miller – Modal Jazz
Composition & Harmony, cz. II, str. 13
24
Styl ten ze względu na swoją aktywność jest bardzo ekspresyjny. Zazwyczaj
stososuje się go w zwrotach kadencyjnych. Są jednak utwory w tym stylu utrzymane
w wolnym tempie, np. „Little One” – H. Hancock, „Dance Cadaverous” – W. Shorter,
„Yellow Bell” – R. Towner
IV. Typy modalnych kompozycji pentatonicznych52
Czynnikiem, który decyduje, czy kompozycja jest pentatoniczna, jest wyraźne opisanie przez
melodię dźwięków pentatoniki źródłowej. Każde inne kryterium harmoniczne, rytmiczne czy
formalne nie ma w tym wypadku znaczenia. Tworząc jednak kompozycję pentatoniczną, należy
dążyć do zachowania równowagi między innymi elementarnymi współczynnikami formy.
Kompozycje pentatoniczne mogą bazować na jednej skali i jednym akordzie (lub więcej) aż do
zmiany skali i akordu co dwa dźwięki melodii. Kompozycje pentatoniczne występują w różnych
stylistykach, np.ECM, hardbop, swing, Afro - Latin, rock/ pop itd.
Modalne kompozycje pentatoniczne dzielą się na:
1. kompozycje proste, homogeniczne, utrzymane w jednym stylu rytmicznym i harmonicznym,
w którym harmonia bazuje na jednej skali lub kilku różnych (plateau).Typowe przykłady:
„So What”, „Impressions”, „Maiden Voyage”. Mimo że nie są one tonalne, forma ich jest
jednak raczej symetryczna, np. AABA. Oprócz Coltrane’a i jego naśladowców (Grossman,
Liebman, Shepp), nie ma szkoły kompozytorskiej tego gatunku.
2. kompozycje złożone (forma otwarta). Jest to najciekawszy typ kompozycji modalnej z
mocno asymetrycznym rytmem harmonicznym, np. połączenie części latynoskiej ze
swingową, skontrastowane harmonizacje jak również inne rodzaje kontrastów. Często dany
styl dyktuje rodzaj kontrastu, np. wiele hardbopowych kompozycji pentatonicznych zaczyna
się w rytmie afro - latin, aby przejść od bridge'a typu II-V do swinga. Typ mieszany
dostarcza najprostszych środków ekspresji, wymaga jednak największego wysiłku twórczego
od kompozytora. Muzyka Wayne Shortera jest głównym źródłem inspiracji do tego typu
harmonii.
52
R. Miller – Modal Jazz Composition & Harmony, cz.2, str. 96-98
25