Andrzej Pitrus Takahiko iimura: odbite obrazy Lata 60
Transkrypt
Andrzej Pitrus Takahiko iimura: odbite obrazy Lata 60
Andrzej Pitrus Takahiko iimura: odbite obrazy Lata 60. XX wieku to czas niezwykłej eksplozji sztuki eksperymentalnej. To również moment, w którym artyści odkryli po raz kolejny technologie – te nowe, ale także te już rozpoznane przez poprzednie pokolenia. Jednym z obszarów, który doczekał się ponownej eksploracji, był film. Twórcy związani z szeroko rozumianym konceptualizmem zaczęli traktować kino nie jako wehikuł służący opowiadaniu historii, lecz jako tworzywo zdolne przemówić samą swoją materią. Interesowali się ontologią kina, procesami percepcyjnymi, na których film się opiera i jakie uruchamia, wreszcie zastanawiali się nad wzajemnymi relacjami jego wewnętrznych struktur. To niby nic nowego, bo problem ten rozpatrywał kilkadziesiąt lat wcześniej Siergiej Eisenstein. Radzieckiemu twórcy ustalenia dotyczące istoty kinowej formy służyły jednak do tego, by móc skuteczniej komunikować rewolucyjne treści. Nowe pokolenie zadowalało się rewolucyjnymi formami, na ogół nie przejmując się jakimkolwiek „przesłaniem” własnych dzieł. Wśród strukturalistów Fenomen kina strukturalnego obejmuje zjawiska bardzo różne i bywa traktowany jako worek bez dna, do którego wrzuca się nazwiska artystów tak odmiennych jak Paul Sharits, Yoko Ono, Hollis Frampton, Michael Snow czy nawet Stan Brakhage – w istocie tylko w ograniczonym zakresie zainteresowanych problematyką podejmowaną przez „prawdziwych” strukturalistów. Co ciekawe, w międzynarodowym gronie na szczególną uwagę zasługuje słabo znany w Polsce Takahiko iimura, pochodzący z Japonii, ale pracujący także w Stanach Zjednoczonych. Określić go mianem filmowca strukturalnego to zdecydowanie za mało. iimura jest bowiem prawdziwym artystą mediów – szukającym nieustannie nowych środków wyrazu. Jest bez wątpienia najbardziej znaczącą postacią eksperymentalnego kina w Japonii, ale też pionierem artystycznego wideo, instalacji medialnej, sięgającym po narzędzia informatyczne łącznie z tymi, które służą tworzeniu komercyjnych gier wideo. Takahiko iimura, podobnie jak wielu innych artystów jego pokolenia, został odkryty przez Jonasa Mekasa – prawdziwego guru amerykańskiej awangardy filmowej. Mekas zobaczył film zatytułowany Miłość (1962) na festiwalu w Knokke-le-Zoute (Belgia), jednej z ważniejszych imprez poświęconych kinu eksperymentalnemu. Urzekły go przede wszystkim poetyckie walory utworu ukazującego akt seksualny w sposób sprowadzający ciała kochanków do niemal abstrakcyjnych obrazów. Sam reżyser postrzegał swoje dzieło nieco inaczej: interesowały go korespondencje wewnętrznych struktur utworu, a także granica, poza którą musiałby zmierzyć się z ingerencją niezbyt tolerancyjnych japońskich cenzorów. Odpadki dadaizmu We wczesnym okresie twórczości japoński artysta w sposób bardzo wyraźny nawiązywał do tradycji dadaistycznej i neodadaistycznej. Interesowały go przede wszystkim perspektywy wykorzystania nieartystycznych obiektów do tworzenia dzieł sztuki: w Śmieciach (1962) są to wręcz zwykłe odpadki czy fragmenty ciał martwych zwierząt znalezione na plaży Zatoki Tokijskiej. Poszukiwania na tym obszarze wkrótce zostały jednak zastąpione przez eksploracje pozwalające odnaleźć mu własny głos, odróżnić się od twórców amerykańskich. Sam reżyser nie odcina się od inspiracji eksperymentalnym kinem Stanów Zjednoczonych. Wręcz przeciwnie, w Filmmakers (1969) składa hołd swoim mistrzom, m.in. Mekasowi i Brakhage’owi, realizując poszczególne segmenty w sposób nawiązujący do stylu „imitowanych” tu reżyserów. Strategia „odbicia” jest zresztą bardzo często przywoływana przez Iimurę, który tłumaczy, że w języku japońskim film to nie moving pictures, czyli „ruchome obrazy”, lecz eiga, co w sposób dosłowny należałoby przełożyć jako „odbite obrazy”. Takahiko Iimura wykorzystywał wszystkie chyba strategie stosowane w kinie strukturalnym. Często czynił to jednak w sposób polemiczny, ukazując nowe możliwości tkwiące w rozwiązaniach proponowanych np. przez Paula Sharitsa, który z upodobaniem sięgał po formułę tak zwanego flicker film, opartego na generowaniu efektu migotania obrazu. Sharitsowi chodziło o stworzenie specyficznych efektów percepcyjnych, swoistych filmowych aktów przemocy, zrodzonych nie na poziomie reprezentacji, ale samej materii filmowej, odpowiednio jedynie uformowanej przez artystę. iimura nie odżegnywał się od takiego pojmowania flicker film, ale wskazywał też, że można za pomocą tych samych narzędzi powiedzieć więcej. Bardzo ciekawym zderzeniem techniki found footage i flicker film okazał się jego On Eye Rape (1962). W pracy tej artysta posłużył się znalezionym w koszu z odpadami amerykańskim edukacyjnym filmem poświęconych rozmnażaniu roślin i zwierząt. Tego typu materiały były wykorzystywane w celach oświatowych, by w sposób niebudzący moralnego sprzeciwu „uświadamiać” młodzież seksualnie. Reżyser wyciął w materiale filmowym otwory niemal całkowicie zasłaniające przedstawione w filmie animowane „igraszki”, nawiązując do typowo japońskiej strategii cenzury (do dzisiaj w Japonii zasłania się genitalia aktorów kolorowymi plamami). Jednocześnie, dzięki wykorzystaniu efektu migotania ekranu, dokonał rodzaju gwałtu na percepcji widza – opartego nie na epatowaniu „zakazanymi” obrazami, ale samym światłem odbitym od powierzchni ekranu. Kaligrafia Bardzo ważnym obszarem zainteresowań Takahiko iimury jest język. W swoich pracach, nie tylko filmowych, ale także z obszaru wideo i instalacji, sięgał z jednej strony do tradycji dadaistycznej, z drugiej zaś do teorii rosyjskich formalistów. Fascynował się twórczością wspomnianego już Eisensteina – filmową, ale przede wszystkim teoretyczną. Twórca Aleksandra Newskiego (1938) był zaintrygowany chińskim i japońskim pismem, które dostarczało mu inspiracji dla teorii dotyczących montażu. Radziecki artysta zauważał daleko idące analogie między tym, jak buduje się znaczenie w dalekowschodnich systemach pisma i w kinie. iimura, pochodząc z Japonii, dostrzegał specyfikę azjatyckiego kina, jego form i strategii budowania sensów, którą wywodził właśnie z języka i wewnętrznej konstrukcji znaków kanji. Jednocześnie miał świadomość, że film jest wynalazkiem kultury Zachodu, z którą zresztą sam także czuł się związany. Jednym z najbardziej znanych jego eksperymentów odwołujących się do pisma jest White Calligraphy (1967). W pracy tej nawiązał nie tylko do Eisensteina, ale również do stosowanej szeroko przez Stana Brakhage’a strategii non-camerowej. iimura przeniósł w niej na taśmę fragmenty Kojiki – pierwszej historii Japonii spisanej w VIII wieku n.e. Uczynił to jednak w sposób sprzeczny z techniką japońskich skrybów: po pierwsze, zamiast posłużyć się pędzlem, wydrapał znaki na nienaświetlonej taśmie, po drugie zaś – układając je w sekwencję, uczynił praktycznie nieczytelnymi w trakcie normalnej projekcji. By zrozumieć tekst, należałoby radykalnie spowolnić projekcję, ryzykując, że materiał zostanie zniszczony na skutek zbyt wysokiej temperatury generowanej przez żarówkę w projektorze. Takahiko Iimura interesuje się zarówno poziomymi, jak i pionowymi strukturami filmu i innych form audiowizualnych. Konsekwentnie jednak stosuje minimalistyczne strategie. Nie opowiada historii, lecz zestawia z sobą proste elementy (na przykład plansze z symbolami lub literami, ciała performerów czy też fotografie), próbując dotrzeć do możliwych sposób rozumienia wielokrotnie rekombinowanych układów. Jego realizacje są przy tym niezwykle precyzyjne – choć mogą sprawiać wprost przeciwne wrażenie, gdyż często twórca nie dba w nich o atrakcyjność strony wizualnej. Ważne są idee i koncepty. Wideoawangarda Takahiko iimura jest wymieniany wśród pionierów sztuki wideo. Jego zainteresowanie nową technologią wydawało się o tyle oczywiste, że wywodzi się ona z jego ojczyzny. Wprowadzenie na rynek japońskiej przenośnej kamery Sony Portapak było prawdziwą rewolucją: stosunkowo tani sprzęt pozwolił artystom w łatwy sposób posługiwać się aparaturą rejestrującą wcześniej dostępną jedynie wtajemniczonym. Ale iimura nie zainteresował się nowym medium z powodów ekonomicznych. Nie pociągała go także prostota obsługi – technikę filmową zdążył już opanować wcześniej i posługiwał się nią biegle. Dostrzegł natomiast, że wideo tylko pozornie jest podobne do kina. Interesując się wewnętrznymi strukturami mediów, nie mógł nie dostrzec, że ontologia obydwu technologii jest krańcowo inna. Stąd też często zderzał je z sobą – np. w Time Tunnel (1971), gdzie obrazy zapisane na taśmie filmowej (ponownie minimalistyczne: były to cyfry z tak zwanej rozbiegówki) zostały poddane manipulacji elektronicznej, dla której bazą nie jest już fizycznie istniejący materiał, ale raczej sygnał podlegający działaniu zupełnie innych czynników. Twórca eksperymentował również z zależnościami pomiędzy dźwiękiem a obrazem: w wypadku techniki wideo obydwie te sfery da się sprowadzić do sygnału, który w swej istocie jest w obydwu wypadkach podobny i może zostać „przetłumaczony” zarówno na obraz, jak i na dźwięk. Performance Pokolenie twórców awangardowych lat 60. pozostawało pod bardzo silnym wpływem dadaizmu, ale nie należy zapominać, że patronem tych twórców był także John Cage. Kompozytor ten znany jest przede wszystkim z wprowadzenia elementów aleatorycznych do muzyki i z bardzo silnego akcentowania tropów związanych z wymiarem performatywnym utworu. Jego słynna kompozycja 4’ 33’’ została w istocie sprowadzona do samego performance’u. Nie ma w niej ani jednej nuty, pozostaje jedynie wykonanie: pianista zasiada przed fortepianem i – precyzyjnie odmierzając czas poszczególnych części – zastyga w bezruchu. Takahiko Iimura nie był wyjątkiem: niemal od początku swej twórczej drogi realizował instalacje w rodzaju Projection Piece (1968–1972), Loop Seen as a Line (1972) czy Film Installation. Wszystkie one wykorzystywały taśmę filmową, a czasem – choć nie zawsze – również urządzenia projekcyjne dla badania możliwego sposobu istnienia medium, generowania przez niego struktur poziomych i pionowych, a także sytuacji odbiorczych. Czasem „performerem” była sama technologia: artysta jedynie zestawiał określone urządzenia i pozwalał im działać, zdając się w pewnym zakresie na przypadek. Kiedy indziej sam stawał się częścią dzieła, włączając – jak np. w Talking Picture (The Structure of Film Viewing) (1981–2009) – komentarz na żywo, dekonstruujący rzekomą jedność przestrzeni audialnej i wizualnej utworu audiowizualnego. Performance’y Takahiko iimury bardzo szybko osiągnęły dojrzałość. Dla wielu artystów działających w latach 60. i 70. film czy wideo były nośnikami pozwalającymi jedynie rejestrować działania artystów. Wykorzystywane przez niego technologie były pełnoprawnymi „bohaterami” jego prac. Wydaje się, ze jego rozumienie strukturalnego filmu, a także – per analogiam – „strukturalnego wideo” jest jednym z najbardziej pogłębionych. W stronę cyfry Od początku lat 90. Takahiko iimura aktywnie wykorzystuje technologie cyfrowe. Dziś ma na koncie ponad 20 realizacji na nośnikach DVD i CD-ROM. Jedna z tych prac, zatytułowana AIUEONN SIX FEATURES (1993), w której artysta wraca do zainteresowań językoznawczych i – przy użyciu oprogramowania graficznego – w ironiczny sposób bawi się zależnościami między brzmieniowymi a graficznymi wymiarami języka, przyniosła mu nagrodę na organizowanym we Wrocławiu Międzynarodowym Biennale Sztuki Mediów WRO. W drugiej połowie lat 90. podjął on także współpracę z firmą Sony, która udostępniła mu narzędzia służące do projektowania gier wideo, a które umożliwiły artyście eksperymenty związane z postrzeganiem przestrzeni przez pryzmat uwarunkowań kulturowych. Specyfika twórczości iimury polega między innymi na tym, że do dziś eksploruje on różne technologie. Mając pełną świadomość fundamentalnych różnic w sposobie ich istnienia i funkcjonowania, nie porzuca mediów starszych na rzecz nowych. Jego podejście wydaje się do pewnego stopnia komplementarne z myśleniem Marshalla McLuhana, który rozpoznał możliwość koegzystencji różnych przekaźników, a także z ustaleniami Lva Manovicha piszącego między innymi o tym, w jaki sposób dochodzi do translacji jednych mediów na język innych. Takahiko Iimura niezwykle sprawnie żongluje technologiami, nigdy jednak nie popada w powierzchowną fascynację. Jego prace nie są w żadnym razie gadżetami, ale sprawnie działającymi instrumentami, pozwalającymi nam badać to, jak komunikujemy się z sobą i jak rozumiemy otaczające nas obrazy.