Nadal słucham mamy
Transkrypt
Nadal słucham mamy
Dodatek specjalny Piątek | 9 grudnia 2011 Nadal słucham mamy ARCH. TW – ON. FOT. K. BIELIŃSKI Aleksandra Kurzak zdradza, w jakich teatrach śpiewa najchętniej i gdzie spędzi tegorocznego sylwestra Lubi pani wracać na scenę Opery Narodowej? Aleksandra Kurzak: Zawsze wielką przyjemność sprawia mi przyjazd do Warszawy, choć nieraz zastanawiam się, czy nie śpiewam tu za często. Ostatnio Łucję z Lammermooru, wcześniej Traviatę, Gildę w „Rigoletcie”... No i była jeszcze niespodzianka w postaci występu na koncercie sylwestrowym w ubiegłym roku... Po prostu byłam w Warszawie, miałam wolne i kiedy przyszła taka propozycja, z przyjemnością z niej skorzy- przychodzi spędzić je bez bliskich, samej w czterech ścianach. tyle że raczej z powodu okoliczności: śpiewu z orkiestrą w wielkiej sali operowej. Przejmuje się pani recenzjami? Już nie. Od czasu, kiedy przeczytałam znakomitą, wielce pochlebną recenzję ze spektaklu, który się nie odbył. I tak zostało do dziś? Słynne sale mają specyficzną publiczność... Owszem. Amerykańscy melomani są bardzo żywiołowi i ciepli, przychodzą, by miło spędzić czas. Zazwyczaj w teatrze panuje świąteczna atmosfera. A w La Scali jest nastrój cmentarza i grobu, widzowie potrafią zmiażdżyć wykonawcę za jeden dźwięk zaśpiewany inaczej, niż oni sobie wyobrażają. Nawet gdy został wykonany zgodnie z partyturą, lecz wbrew tradycji, bo tę stawiają ponad wszystko. Bywają okrutni. Potrafią się kłócić, wyzywać. Ostatnio nawet w trakcie przedstawienia wezwano policję, by uspokoić krewkich widzów. Na szczęście mnie nic takiego jeszcze się tam nie zdarzyło. Z czyją opinią najbardziej się pani liczy? Ze swoją i mojej mamy. Jest jedyną osobą, której słucham i ufam w kwestiach zawodowych. stałam. Zaskakiwanie jest miłe i zgodne z moją naturą. Dlaczego nie? No ale, niestety, w tym sezonie nic takiego się nie szykuje, ostatnie dni roku spędzam w Nowym Jorku, śpiewam w Metropolitan. Będą sylwestrowe fajerwerki w amerykańskim stylu? Nigdy nie uważałam, że 31 grudnia jest dniem radosnym. Cieszyć się, że jest się o rok starszym? Sylwester nie ma takiego znaczenia jak święta. Boże Narodzenie poza domem jest znacznie ważniejsze i trudniejsze, gdy czasem Zadebiutowała pani na scenie jeszcze jako studentka, właśnie u boku mamy w roli Zuzanny w „Weselu Figara”. Większa była przyjemność czy trema? To mama denerwowała się bardziej niż ja, o czym wspomina do dziś. Rzeczywiście czuła większą odpowiedzialność, byłam przecież nie tylko jej córką, ale i uczennicą... Stremowana zaczęła śpiewać i wypadła z tonacji. Podobno popatrzyłam, zmroziłam ją wzrokiem i przez zaciśnięte zęby powiedziałam tylko: „mamo”... Wtedy zrozumiała, że jestem silniejsza od niej. Ale sama też trochę tremy miałam, Trudniej było debiutować w La Scali niż w Metropolitan? Każdy następny debiut na kolejnej scenie jest trudniejszy od poprzedniego. W Nowym Jorku nie miałam nic do stracenia, bo byłam tylko etatową śpiewaczką w Hamburgu. Występowałam gościnnie, w charakterze „no name”. Kiedy jednak się udało, poprzeczka została podniesiona. U pani wszystko szło gładko... Ale zdarzało mi się też słyszeć odmowne podziękowania na przesłuchaniach, jak choćby w małym teatrze w St Gallen. W Operze w Dreźnie zakomunikowano mi: „jak będzie pani kiedyś sławna, my też panią zaprosimy”. Odezwali się? Tak! Proszę sobie wyobrazić, że zostałam zaproszona na przyszłoroczną galę karnawałową, choć już przez innego dyrektora. Jednak od tamtego zdarzenia upłynęło ładnych kilka lat. Jak już się zaszło tak daleko jak pani, to o czym się marzy? Zawsze jest o czym. Kiedy człowiek wdrapie się na szczyt, okazuje się, że na nim jest jeszcze kolejny. Poza tym sama dla siebie chcę być coraz lepsza. Sporo od siebie wymagam i umiem ocenić się niezależnie od recenzji. Przy tylu zajęciach znalazła pani czas, żeby się doktoryzować. Do czego to potrzebne? Mój tata mnie namówił. Powiedział, że w życiu nigdy nic nie wiadomo. Doktoryzowałam się z Gildy z „Rigoletta”. Trzeba też było trochę pouczyć się filozofii i napisać pracę o postaci. Pożyteczna gimnastyka umysłu. Jest pani pierwszą Polką w historii wokalistyki, która podpisała kontrakt fonograficzny z firmą DECCA. W sierpniu ukazał się pani album „Gioia”, zyskał już status Złotej Płyty. Czy przyjemność nagrywania jest porównywalna z występowaniem na scenie? Pomysł płyty był bardzo przyjemny, ale samo nagrywanie trudne. Wymagało kolosalnej koncentracji i kondycji, nagrywaliśmy po dwie sesje dziennie. Nauczyła się pani jeszcze czegoś przy tej okazji? Cierpliwości, której ciągle mi brakuje, tak w życiu zawodowym, jak i prywatnym. —rozmawiała Małgorzata Piwowar Baryton ma szczęście FOT. JULIUSZ MULTARZYŃSKI Mariusz Kwiecień opowiada o Don Giovannim i innych swoich ulubionych bohaterach operowych Zapowiada pan pożegnanie z Don Giovannim. To prawda? Mariusz Kwiecień: Nie rozstanę się z nim gwałtownie, ale przestawiam się na muzykę liryczno-dramatyczną. Pozostanę przy Onieginie, z oper rosyjskich chciałbym dodać Mazepę i kniazia Igora, na pewno będzie Posa z „Don Carlosa” czy Germont-ojciec w „Traviacie”, a w pewnym momencie chciałbym dojść do „Balu maskowego”. W ciągu pięciu, sześciu lat zmieni się mój repertuar, choć na Don Giovanniego mam podpisane kontrakty w Londynie, Paryżu czy Chicago, a nawet w Barcelonie na 2017 rok. Do warszawskiej inscenizacji wrócił pan po dziewięciu latach od premiery. Kiedy czuł pan, że Don Giovanni jest pana rówieśnikiem? Wtedy czy teraz? Zawsze jestem nim po trochu, ale wtedy myślałem, że to młodzik pełen energii. Kolejne rozmowy z reżyserami, moje lektury, a zwłaszcza doświadczenia życiowe spowodowały, że zacząłem inaczej na niego patrzeć. W tej chwili jest mi bardziej bliski, łączy nas wiek i emocjonalne podejście do życia. Przeszedłem już przez takie sytuacje, kiedy wydawało mi się, że uderzam głową w ścianę i muszę zrobić coś bardziej nowego, by nie podążać wyłącznie rutynową ścieżką. Don Giovanniego też musiała nudzić życiowa stagnacja. Spotkanie ze śmiercią było dla niego czymś ekscytującym, a każdy kolejny sukces erotyczny traktował jak lekarstwo na nudę. Jako baryton ma pan szczęście, w przeciwieństwie do tenorów nie jest pan skazany wyłącznie na role amantów. To chyba największa zaleta bycia barytonem, bas z kolei od najmłodszych lat wciela się w starców. Parę lat temu za- śpiewałem w Londynie Germonta-ojca w „Traviacie”, ale nie miałem poczucia sukcesu. Nie czułem tej postaci, nie byłem wiarygodnym ojcem dla Alfreda, prywatnie o rok młodszego ode mnie. Teraz, gdy dobiegam czterdziestki, otwierają się nowe możliwości. Niebawem w Monachium wcielę się w markiza Posę w „Don Carlosie”, za 10 – 15 lat chciałbym zrealizować marzenie i zaśpiewać Simona Boccanegrę, to bohater mojej ulubionej opery. A jeśli głos bę- dzie się nadal rozwijał, odważę się zmierzyć z Jagonem w „Otellu”. Już proponowano mi tę rolę w Metropolitan w 2017 roku, ale byłoby to zdecydowanie za wcześnie. Warszawskie spektakle „Don Giovanniego” wzbudziły ogromne zainteresowanie, zdobycie biletu było wręcz niemożliwe. Cieszę się ogromnie, także dlatego, że po 15 różnych inscenizacjach „Don Giovanniego” mogę powiedzieć, że ta jest najlepsza, w jakiej brałem udział. Inne >2 2 Piątek | 9 grudnia 2011 rp .pl ◊ Dyrygent to zawód dla wędrowców Carlo Montanaro, dyrektor muzyczny Teatru Wielkiego – Opery Narodowej wyjaśnia, dlaczego wybrał Warszawę, choć dom ma w Weronie Dziwne, że nie wymienił pan ani Belliniego, ani Donizettiego. To dla mnie nazwiska tak oczywiste, że nie muszę o nich przypominać. Belcanto jest jednym z podstawowych języków opery. Dyrygent powinien znać i posługiwać się nim, nawet jeśli nie wszystkie tytuły Donizettiego to arcydzieła. Pierwszą operą, którą w ogóle dyrygowałem, był jego „Pigmalion”. Mało kto zna ten młodzieńczy utwór, ale można w nim odnaleźć pomysły, które potem wykorzystał w wielkich dziełach, takich jak „Łucja z Lammermooru”. zecka” Berga, choć nie dyrygowałem tymi operami. Teatr Wielki – Opera Narodowa konsekwentnie odświeża swój zestaw spektakli o utwory XX-wieczne lub absolutnie nowe. Znajdzie pan wśród nich coś interesującego dla siebie? Być może. Może nadarzy się okazja, bym poszerzył swój repertuar, także o utwory symfoniczne. Nie ukrywam, że zamierzam przygotowywać z orkiestrą i chórem Opery Narodowej także koncerty. Kiedy otrzymałem propozycję zostania dyrektorem muzycznym, stanowiło to dla mnie niespodziankę, bo wcześniej nie prowadziłem z Waldemarem Dąbrowskim i Mariuszem Trelińskim żadnych perspektywicznych rozmów. Odpowiedziałem: tak, gdyż odpowiadała mi atmosfera podczas przygotowań do premiery „Turandot”. Dostrzegałem, że wszystkim zależy, aby końcowy efekt był jak najlepszy. Dla kogoś, kto jak ja pracuje w różnych miejscach i ciągle podróżuje, było to niesłychanie ożywcze. Nie wahałem się długo z odpowiedzią. Wielu dyrygentów uważa, że belcanto jest nudne. Czy można nudzić się przy „Normie”? Nie da się wykreślić belcanta z dziejów opery, bo z niego wyrosła też twórczość Verdiego. Ciągle się pan uczy? W moim zawodzie nie można nigdy powiedzieć: wiem wszystko. Nawet jeśli dyryguje się po raz setny „Aidą”, zdarza się odkryć w niej coś nowego. Doświadczyłem tego z wieloma utworami. Muzyka zmienia się nieustannie, każde kolejne z nią spotkanie może się okazać pouczające, nawet jeśli dyryguje się orkiestrą szkolną czy amatorską. A opera XX-wieczna? Luigi Dallapicola jest dla mnie ważny, także ze względów rodzinnych. Mój ojciec był barytonem, brał udział w prawykonaniach wielu utworów tego kompozytora. Wśród domowych pamiątek mam listy od niego. Bardzo lubię „Lulu” i „Woz- Kto jest w operze ważniejszy? Dyrygent czy śpiewacy? Wspólnie muszą tworzyć jeden zespół, także z orkiestrą, chórem, a nawet z ekipą techniczną, Opera wymaga zgodnego współdziałania ogromnej liczby ludzi, dlatego jest tak trudną sztuką. Dyrygent chce oczywiście realizować swoją wizję, ale śpiewacy również, i warto wsłuchać się w to, co mają do zaproponowania. A czy łatwo dogaduje się pan z reżyserami, zwłaszcza z tymi, którzy mają nowatorskie pomysły inscenizacyjne? Lubię reżyserów, którzy wiedzą, czego chcą, dlatego dobrze pracowało mi się z Mariuszem Trelińskim. Akceptuję nowoczesność w teatrze pod warunkiem, że widzę w tym sens. Nie cenię reżyserów, których jedynym zamierzeniem jest zrobienie czegoś inaczej niż inni. Kiedy zdecydował pan, że zostanie dyrygentem? Przecież muzyczną karierę zaczynał pan jako skrzypek. Tak, w Orchestra del Maggio Musicale we Florencji. Pewnego dnia koledzy namówili mnie, bym poprowadził ich kameralną orkiestrę. Na koncert przyszedł Zubin Mehta z żoną, nawet nie zauważyłem go na sali, tak byłem zaabsorbowany tym, że muszę dyrygować. Zapytałem Mehtę potem, czy powinienem to robić dalej, a on nie tylko powiedział, że tak, ale dał mi list polecający do wiedeńskiej Hochschule für Musik. Rzuciłem pracę, wsiadłem w samochód i pojechałem, choć nie znałem wówczas słowa po niemiecku. Na początku było ciężko, dziś jestem szczęśliwy, że tak postąpiłem. Przy tak licznych podróżach gdzie jest pana dom? Obecnie w Weronie, choć nie bywam tam zbyt często. Uwielbiam jednak wracać do domu, nawet na dwa, trzy dni, żeby odpocząć. Ale świetnie czuję się w Warszawie, mam tu już swoje miejsca. W tym sezonie będzie pan jednak rzadko przyjeżdżał. ARCH. TW-ON. FOT J. POREMBA Verdi czy Puccini? Którego z nich lubi pan bardziej? Carlo Montanaro: Bardzo trudne pytanie. Kocham ich jednakowo, choć ich muzyczne światy są różne. Oba mam we krwi, bo jako Włoch poznawałem od dziecka. Ale choć w mojej biografii artystycznej uzbierało się sporo utworów Verdiego i Pucciniego, to bardzo ważna jest dla mnie też opera francuska: „Romeo i Julia” Gounoda, „Manon” i „Don Quichotte” Masseneta czy „Dialogi karmelitanek” Poulenca. Dyrygowałem też operami Richarda Straussa, natomiast czekam na spotkanie z dramatami Richarda Wagnera. ≥Carlo Montanaro, dyrektor muzyczny Teatru Wielkiego – Opery Narodowej Mam przedstawienia „Traviaty” w czerwcu. Muszę wywiązać się z wcześniej podjętych zobowiązań, niektóre kontrakty podpisałem już na rok 2014. W kolejnych latach będę zdecydowanie bardziej aktywny w Operze Narodowej, ustalam szczegóły z dyrektorem Dąbrowskim i Trelińskim. Na następny sezon wybraliśmy „Manon Lescaut” Pucciniego. Będę też rozbudowywał program koncertowy, bo orkiestra i chór Opery Narodowej reprezentują taki poziom, że mogą podejmować się rozmaitych zadań. Nie czuje się pan zmęczony ciągłym podróżowaniem? Taki mam wędrowny zawód. Ważne, że z Warszawy jest blisko do każdego ważnego miejsca w Europie i na świecie. —rozmawiał Jacek Marczyński Baryton ma szczęście 1< były zdecydowanie uboższe interpretacyjnie. Ważne jest i to, że na warszawskiego „Don Giovanniego” przychodzi masa młodych ludzi, ale też Mariusz Treliński proponuje alternatywę dla teatru dramatycznego i kina. Nie sądzi pan, że opera przeżywa niezwykły okres? Przez spektakle plenerowe i transmisje telewizyjne staje się elementem kultury maso- wej, a zapraszając takich reżyserów jak Mariusz Treliński czy Krzysztof Warlikowski, wkracza w rejony wysublimowanej sztuki? Najbardziej pociąga mnie w niej kontakt ze współczesnym teatrem, w którym więcej wymaga się od śpiewaków, a ja lubię takie wyzwania. Mogę otworzyć wyobraźnię, a nie tylko – jak Don Giovanni – poruszać się po rutynowej ścieżce. Czy po kontakcie z Krzysztofem Warlikowskim przy „Królu Rogerze” w Paryżu i Madrycie zyskał pan coś nowego do pracy nad kolejnymi rolami? On dał nam możliwość samokreowania się na scenie. W jego „Królu Rogerze” po raz pierwszy w stu procentach poddałem się muzyce i odnalazłem w sobie energię, której nigdy nie używałem. Mariusz Treliński jest inny, ma fenome- nalną umiejętność kreowania obrazów na scenie, ale także zmusza do otwarcia wyobraźni i błyskawicznego podążania za tym, co on wskazuje. Będzie następna płyta po albumie z ariami słowiańskimi? Tak, choć dziś trudno nagrać płytę, jeśli nie ma się na imię Anna, a na nazwisko Netrebko. Ale Harmonia Mundi już zamówiła nowy album. Po- święcę go muzyce włoskiej, głównie Donizettiemu, ale będzie też coś z Belliniego, Verdiego i Rossiniego. Z Łukaszem Borowiczem i Polską Orkiestrą Radiową wciąż próbujemy znaleźć dogodne dla nas terminy. Myślę też o trzecim krążku, wyłącznie z pieśniami. Chciałbym nagrać piękny cykl Paderewskiego do francuskich tekstów Catulle’a Mendesa. A długo będziemy czekać na pana kolejny przyjazd do Warszawy? Rozmowy trwają, muszę zdecydować, co chciałbym zaśpiewać, i uwzględnić, czy moje oferty wpisują się w plany Opery Narodowej. Nie zamierzam wracać z Don Giovannim, chciałbym pokazać się w nowym wcieleniu, choć mogę znów być Onieginem. —rozmawiał Jacek Marczyński Piątek | 9 grudnia 2011 ◊ rp .pl 3 Nie będzie gwałtu na Moniuszce Natalia Korczakowska opowiada o swojej inscenizacji „Halki”, w której połączy polski koloryt z uniwersalnymi treściami Zgodziła się pani bez wątpliwości? Długo szacowałam ryzyko. Pierwszym argumentem za przyjęciem propozycji była możliwość pracy z dyrygentem Marcem Minkowskim. Spotkanie z artystą tej klasy to jedna z najwspanialszych szans, jaką daje mój zawód. Ale zgodziłam się przede wszystkim dlatego, że zobaczyłam w „Halce” potencjał dramatyczny, który w moim przekonaniu nigdy nie były w pełni zrealizowany. Rezygnuje pani z XIX-wiecznej stylistyki? Rezygnuję z XIX-wiecznej anegdoty, szukam bardziej złożonych motywów i uniwersalnej wymowy, by pokazać, że zasięg „Halki” nie jest tylko lokalny i że zasługuje ona, by wejść do międzynarodowego repertuaru, jak kiedyś utwory Czecha Janačka. Zwłaszcza jeżeli Marc Minkowski docenia jej wartość muzyczną. Nadarza się szansa: premiera jest częścią programu kulturalnego polskiej prezydencji w UE. Jednocześnie nie uciekam od tego, co polskie. W scenografii i kostiumie zawarte są motywy rdzennie polskie, inspiracje naszym folklorem, hi- storią, malarstwem; tradycją. Ale szukam przestrzeni, która wydobędzie ich wartość i jednocześnie pozwoli mówić o dzisiejszym świecie znów niebezpiecznie podzielonym na ludzi lepszych i gorszych. Nie korciło panią aby uwspółcześnić operę? Chcę, aby zabrzmiała aktualnie, ale nie jestem za bezpośrednim kopiowaniem rzeczywistości na scenie. Można oczywiście rozegrać ją jako dramat między amerykańskimi finansistami i ludźmi koczującymi na Wall Street, ale byłoby to pójście na łatwiznę i błąd w sztuce. Nie interesuje pani konflikt społeczny w „Halce”? Wręcz przeciwnie, jest dla mnie najważniejszy. Konflikt podstawowy tej opery można też opisać jako opozycję między kulturą i naturą. Janusz jest racjonalistą, żyje w oderwanym od rzeczywistości, sterylnym świecie. Natomiast Halka to dziecko natury, jest jednocześnie czysta i dzika. Wyzwanie, które widzę w tej postaci, to połączenie naturalnej erotyki i niewinności. Jako prosta ARCH. TW-ON Czy pracuje pani pod presją? Oczekiwania wobec reżyserów zajmujących się operą Moniuszki są zawsze duże. Natalia Korczakowska: W tym przypadku trudno odpowiedzieć jednoznacznie na pytanie: czy artysta powinien liczyć się z wymaganiami widzów? Jedni chcą „Halki” nowoczesnej, inni takiej jak zawsze. Dyrekcja zaprosiła mnie po to, żeby odświeżyć ten dramat. Nie wierzę w wartości muzealne teatru. Wierzę w teatr, który mówi o sprawach aktualnych, palących. Taka była „Halka” w dniu warszawskiej premiery w 1858 roku. Moniuszko napisał ją zaraz po buncie chłopów krakowskich, czyli po tzw. rabacji galicyjskiej. Jej wielki sukces opierał się w dużej mierze na tym, że mówiono w niej otwarcie o problemach społecznych na ziemiach polskich. Tej aktualności muszę szukać, żeby być w zgodzie z Moniuszką. Jednocześnie liczę się z tym, że część widzów ceni ponad wszystko tradycję inscenizowania „Halki”. dziewczyna staje się kimś obcym w wielkomiejskim świecie Janusza. A jedną z wyjściowych inspiracji dla jego postaci był dla mnie Stawrogin z „Biesów” Dostojewskiego, zafascynowany prostą, kaleką dziewczyną Marią Timofiejewną, zakochaną w nim aż do obłędu. Ale przecież libretto opowiada przede wszystkim miłosną historię. Tak, tylko że ignoruje się jej głębię. Janusza i Halkę łączy prawdziwa namiętność, ale zrealizowanie jej nie jest możliwe, bo oboje wyrośli na innych mitach. On został wychowany na supersamca Niżyński to mój idol ARCH. TW-ON. FOT. A. STERLING Holenderski choreograf oraz scenograf i autor kostiumów Toer van Schayk o fascynacji „Dziadkiem do orzechów” oraz o balecie klasycznym i współczesnym Lubi pan „Dziadka do orzechów”? Toer van Schayk: Muzyka Czajkowskiego jest wspaniała, a co najważniejsze – inspiruje. Ale gdy przystępowałem do pracy nad „Dziadkiem do orzechów”, nigdy wcześniej nie widziałem żadnej jego inscenizacji na scenie. Moje dzieciństwo przypadło na lata II wojny, a później jakoś mnie on ominął. Miałem więc spojrzenie nieskażone cudzymi pomysłami. Łatwo jest zachować proporcje między światem bajki a baletowej klasyki? Czystego tańca klasycznego jest w moim spektaklu stosunkowo niewiele. Starałem się wyjść poza schemat tradycyjnego divertissment, jak bywa traktowany drugi akt „Dziadka do orzechów”. Kiedy zaczynał pan karierę choreograficzną w Holandii, interesowały pana problemy współczesnego społeczeństwa. Chciałem udowodnić, że balet może się nimi zajmować. Myślę zresztą, że nadal moje choreografie są blisko życia oraz ludzkich problemów, zarówno tych globalnych, jak jednostkowych, choć chyba publiczność nie oczekuje, bym zajmował się ważnymi tematami. Dzisiaj natomiast pod względem wykonawczym balet jest bardziej profesjonalny, mamy znacznie lepszych technicznie tancerzy niż dawne gwiazdy, bo też poprzeczka wymagań została zawieszona znacznie wyżej. Nawet kiedy oglądam rozmaite telewizyjne show w rodzaju „You can dance”, muszę przyznać, że ich uczestnicy reprezentują wysoki poziom. Ma pan mistrzów, którzy wywarli na pana wpływ? Na pewno George Balanchine, ważną rolę odegrał Rudi van Dantzig, pod jego opieką dorastałem w Het Nationale Ballet. Moim idolem niezmiennie jest Wacław Niżyński, którego „Święto wiosny” to absolutne arcydzieło. O ile wiem, Rudi van Dantzig jako pierwszy zamówił u pana o kostiumy do spektaklu. Było to jeszcze w 1956 roku. Przesiadywałem podczas prób, patrzyłem na pracę Rudiego, znałem jego zamierzenia, więc zrobiłem mu projekty kostiumów. Musiałem się potem jednak wiele nauczyć, nie jest to łatwe zadanie. Kontakty z Polskim Baletem Narodowym też zaczął pan od pracy nad scenografią i kostiumami do „Kopciuszka”. Chętnie wrócił pan do Warszawy? Tak, bo dostrzegam w tancerzach ogromny potencjał artystyczny. Duże wrażenie wywarła na mnie „Persona” Roberta Bondary, to choreograf z wyobraźnią, inwencją i dyscypliną sceniczną. Krzysztof Pastor, którego poznałem wiele lat temu w Het Nationale Ballet, wykonał ogromną pracę, by rozwinąć warszawski zespół. —rozmawiał Jacek Marczyński i libertyna. Chce mieć żonę w swoim świecie i drugą kobietę na wsi. Nie wyklucza to prawdziwej miłości do Halki, która nie może tego pojąć. Jej świat opiera się na tradycyjnej moralności i micie romantycznym, dla niej miłość może być tylko absolutna. Ta różnica w widzeniu świata jest przyczyną dramatów wielu współczesnych ludzi. Niewyobrażalne cierpienie po rozstaniu często wynika nie tyle z organicznej potrzeby bycia z kimś, ile z tego, że wpojono nam, iż kocha się raz na całe życie. Niemożliwość zrealizowania tego marzenia jest przyczyną nieszczęścia wielu ludzi. Halka chce za nie umrzeć. To bohaterka tragiczna? W klasycznym rozumieniu tak, ponieważ ginie za swoje przekonania i wiarę w miłość absolutną. Ale każdy prawdziwy bohater stopniowo dorasta do swojej roli, dlatego na początku dramatu chcę zobaczyć pełnowymiarowego człowieka, a nie ofiarę uwodziciela. Halka jest dziewczyną z gór, która przyszła do miasta po to, czego pragnie. Realizacja „Halki” to wielkie przedsięwzięcie. Nie czuje się pani przytłoczona? To wyzwanie. Trudne jest już samo wykonanie tej opery na poziomie technicznym, a przecież ma być jeszcze mądrze i głęboko. Po raz pierwszy pracuję z chórem. Przed pierwszą próbą dręczyło mnie pytanie, jak się ze wszystkimi przywitać. Podanie ręki setce osób zajęłoby masę czasu, a ich czas jest bardzo cenny. To niezwykle zapracowani ludzie. A Marc Minkowski zaproponował zrealizowanie tej opery bez jakichkolwiek skrótów. Po raz pierwszy w tradycji wystawiania „Halki”. Pani dwie ostatnie premiery to opery. Porzuca pani reżyserowanie w teatrze? Oczywiście nie. W maju zaczynam próby w teatrze. A rozdział między operą i teatrem uważam za sztuczny. Opera powstała jako próba odnowienia teatru greckiego, znane mi próby jej reform z Wagnerem na czele dążyły do przywrócenia właściwych proporcji między dramatem i muzyką. —rozmawiał Tomasz Gromadka Intrygujący bohater operowy ALBUM Dzięki temu wydawnictwu spektakle ze scenografią Borisa Kudlićki zyskują nowe życie Jest Słowakiem, który pokochał Polskę ze względów prywatnych i zawodowych. W Warszawie zatrzymał się nadłużej w1995 r., by móc pracować jako asystent Andrzeja Kreutza-Majewskiego. Uznał go za swojego mistrza wdziedzinie scenografii. Kilka lat później spotkał Mariusza Trelińskiego, który dodziś jest jego najważniejszym partnerem zawodowym. Od 1999 r. stworzyli razem 14 spektakli: od „Madame Butterfly” do „Turandot”. Piętnasty – „Latający Holender” – już powstaje. Boris Kudlićka pracuje też zinnymi realizatorami woperach Hamburga, Frankfurtu, Berlina czy w teatrach dramatycznych. Jeden z ostatnich projektów scenograficznych powstał dla Kanagawa Arts Theatre wJokohamie. Album „Boris Kudlićka volume 1”, wydany przez Film Euro- pa Medi Company i Teatr Wielki – Opera Narodowa, jest kroniką jego dokonań, ale iczymś więcej. Na zdjęciach świetnie uchwycono pomysły scenografa, ale obejrzenie zestawu fotogramów naprzykład z„Don Giovanniego” uświadamia, że nie jest on artystą, który jedynie zabudowuje sceniczną przestrzeń. On współtworzy dramaturgię spektaklu, jego scenografia jest jej kolejnym bohaterem, wchodzącym wrelacje zpozostałymi postaciami. Tę umiejętność Borisa Kudlićki widz rzadko dostrzega podczas przedstawienia nażywo, bo bardziej liczą się wówczas muzyka i śpiew. Dlatego teraz przypomnienie sobie jego realizacji jest odkrywaniem nowej wartości w zapamiętanym spektaklach. Artysta zaś wprowadza nas wswój świat, bo ujawnia również szkice, które pokazują, jak dochodzi do konkretnych rozwiązań. Album zatytułowany „Volume1” sugeruje, że będą następne tomy. Już warto na nie czekać, tym bardziej że muszą je poprzedzić nowe przedstawienia ze scenografią Borisa Kudlićki. —j.m. 4 Piątek | 9 grudnia 2011 rp .pl ◊ Sztuka z wartością dodaną ARCH. TW-ON. FOT. J. MAZUREK Opera Europa | Przedstawiciele 70 teatrów z 32 krajów naszego kontynentu oraz Kanady, USA i Japonii przyjechali na konferencję do Warszawy ≥Nicolas Payne, dyrektor Stowarzyszenia Opera Europa B yło to coroczne spotkanie Stowarzyszenia Opera Europa. Jednym z jego 117 członków jest Teatr Wielki – Opera Narodowa. – Organizacja konferencji to nie tylko zaszczyt i wielka przyjemność, lecz także potwierdzenie istotnej roli, jaką Opera Naro- dowa odgrywa w dzisiejszym świecie operowym – uważa dyr. Waldemar Dąbrowski. Tematem przewodnim spotkania była „Wartość dodana”. – Mniej dyskutowaliśmy o operze jako sztuce, bardziej o niej jako złożonym organizmie teatralnym – wyjaśnia Elaine Padmore, dyrektor Royal Opera House w Londynie. – W jednej z sekcji spotkali się na przykład specjaliści od prawa autorskiego, bo to dziedzina nas dotykająca, jako że sztuka operowa nie może istnieć bez wsparcia mediów. Tradycyjny spektakl jest dziś tylko jedną z form prezentacji. Sama zaś produkcja przedstawienia to złożone przedsięwzięcie, wymagające skomplikowanej techniki. „Wartość dodana” ma wiele znaczeń. – Gdy przed laty dokonywano pierwszych prób wprowadzenia projekcji wideo do przedstawień, wydawało się, że bardzo je zubażają, dziś potrafią niesłychanie uatrakcyjnić spektakl – mówi Nicolas Payne, dyrektor Stowarzyszenia Opera Europa. – Teraz zastanawialiśmy się, czy filmowa technika 3D może być pomocna w promocji opery, a więc czy jest wartością dodaną. – Dokonaliśmy pierwszej transmisji z Royal Opera House w technice 3D – mówi Elaine Padmore. – Zdecydowaliśmy się na „Madame Butterfly”, pomogła nam ekipa z Hollywood. Zainteresowanie było ogromne, bo też kino daje zupełnie nowe możliwości. Na ekranie można podziwiać detale strojów, pokazać kulisy, porozmawiać w przerwie z artystami. Ale musimy też zachęcać widzów, by nie ograniczali kontaktów z operą do bytności w kinie, lecz by chcieli obejrzeć żywy spektakl w teatrze. Podczas trzydniowych rozmów w Warszawie nie zabrakło wątków ekonomicznych. – Każdy teatr operowy wymaga ogromnych pieniędzy. I jak w biznesie nastawionym na zysk, zdobyte przez nas środki muszą być wykorzystane w sposób maksymalny – uważa Nicolas Payne. – Odczuwamy skutki kryzysu, trudniej sprzedać najdroższe bilety. Na szczęście Londyn nadal przyciąga turystów z całego świata – dodaje Elaine Padmore. – Ale dotacja dla nas z Art Council została zmniejszona o 15 procent, musimy to nadrobić, a ze sprzedaży biletów nie jest to możliwe. Dlatego chętnie godzimy się na koprodukcje, bo to zmniejsza koszty. – Niektórym wydaje się, że nasze stowarzyszenie głównie służy wymianie produkcji operowych – odpowiada Ni- colas Payne. – Rzeczywiście tak się dzieje, czego przykładem jest „Pasażerka” Weinberga pokazana w czterech krajach, w tym w Polsce. Ale koprodukcje nie są cudownym lekiem na wszystkie problemy. Teatry mają różne warunki techniczne, Opera Narodowa nie może być partnerem dla Opera Comique w Paryżu, która z powodu małej sceny powinna się związać na przykład z Ostrawą. Uczestnicy konferencji mieli okazję poznać nie tylko gmach Teatru Wielkiego, ale i tytuły z bieżącego repertuaru Opery Narodowej: „Turandot” Giacomo Pucciniego w reżyserii Mariusza Trelińskiego, „Oresteję” Iannisa Xenakisa w inscenizacji Michała Zadary oraz balet Krzysztofa Pastora „I przejdą deszcze...” z muzyką Henryka Mikołaja Góreckiego. Dodatkową atrakcją był koncert muzyki polskiej „Głosy gór”, a także dwa panele dyskusyjne. Na pierwszym zaprezentowali się „eksportowi” reżyserzy operowi: Grzegorz Jarzyna, Mariusz Treliński i Krzysztof Warlikowski, na drugim – mło- dzi twórcy teatralni, którzy rozpoczęli przygodę z operą: Natalia Korczakowska, Barbara Wysocka, Michał Zadara. Wystąpili też młodzi śpiewacy – uczestnicy warsztatów wokalnych zorganizowanych w Operze Narodowej. To część europejskiego programu rozwoju młodych talentów. – Ten program to dowód naszej odpowiedzialności za kierunek zmian, jakie dokonują się w teatrach operowych – mówi Nicolas Payne. – Kiedyś miały one rozbudowane własne zespoły artystyczne. Teraz jest globalny rynek. Artyści tacy jak Aleksandra Kurzak czy Mariusz Kwiecień, nawet jeśli są lojalni wobec teatrów w ojczyźnie, chcą występować w Metropolitan czy Covent Garden. Śpiewacy zmieniają nieustannie miejsce pobytu, kto zatem może im pomóc w rozwoju? Dawny system runął, nasz program jest więc próbą intensywnego kształcenia w praktyce, a przy okazji oferuje młodym śpiewakom kontakt z pedagogami i teatrami w różnych krajach. —Jacek Marczyński