Pocztówka z barykady

Pocztówka z barykady
Natalia Sielewicz rozmawia z uczestnikami filmu Petera Watkinsa La Comunne przy okazji
jego projekcji w ramach tegorocznego Berlin Biennale
Czy próba de- i re-konstrukcji wydarzeń Komuny Paryskiej z 1871 roku, historii klęski „ostatniej rewolucji
romantycznej”, rewolucji-matki ochrzczonej tak przez Micheala Hardt’a i Antonio Negri, wokół której
narosło tak wiele mitów może wnieść coś nowego do współczesnego dyskursu? Do powstania owych
mitów przyczynił się sam Karol Marks w melodramatyczny sposób wysławiając dzielne kobiety Paryża,
„szlachetne, oddane pełne heroizmu niczym ród niewieści Antyku” (1), przez co ważki feministyczny
aspekt Komuny nabrał niepotrzebnego egzaltowanego rumieńca. Niezależnie od tego, jak postrzegać to
krótkotrwałe powstanie klasy robotniczej i erupcję demokracji bezpośredniej, we francuskiej historiografii
Komuna została zmarginalizowana do jednowymiarowej rewolty, “największego festiwalu XIX wieku” (2)
(Guy Debord) lub też niespełnionego snu anarchistów. Jednakże nawet jeśli “Komuna wiecznie żywa”
brzmi jak przestarzały slogan, prowokuje drwiący uśmiech niczym hasło “Punk’s not dead” powinniśmy
badać Komunę, bo jak powiada Žižek, próba analizy porażek konfrontuje nas z problemem lojalności:
pojawia się pytanie jak uratować emancypacyjny potencjał tych niepowodzeń, unikając jednocześnie
pułapki nostalgicznego przywiązania do przeszłości czy zbyt leniwej łatwej adaptacji do nowych
okoliczności (3).
Wyzwanie to podjął reżyser Peter Watkins w filmie La Commune (1999) – trwającej ponad 5 godzin
próbie rekonstrukcji wydarzeń z 1871 roku. Nakręcony bez scenariusza i przy udziale w większości
amatorskiej obsady film, to doskonałe „ćwiczenie” z demokracji na planie, artystycznej kolaboracji a
także interesujący zabieg, którego celem jest pokazanie rewolucji proletariatu oczami współczesnych
mediów i próba odkłamania historycznej wielkiej narracji. W tym roku współcześni komunardzi, czyli
osoby występujące w filmie Watkinsa zawitali do Berlina jako członkowie organizacji Le Rebond Pour La
Commune zaproszeni przez kuratorów Biennale 5. Korzystając więc z okazji postanowiłam zapytać ich o
to, czy Komuna jest żywa, czy też może jest to już martwy rozdział. Z naszej ponad dwugodzinnej
rozmowy na Placu Brechta przytaczam kilka fragmentów. W dyskusji udział wzięli: Patrick Watkins
(kierownik planu i osoba odpowiedzialna za casting), Maylis Bouffartigue (Madame Théron), Sarah Louis
(młoda rebeliantka), Jean-Pierre Lenestour (czlonek Rady Komuny) Caroline Lensing Hebben
(przedstawicielka niemieckiej burżuazji w Paryżu).
Przeglądając przewodnik po tegorocznym Biennale Berlińskim, nie sposób nie zauważyć, że
przypięto wam łatkę „rozbitków”, tych którym udało się przeżyć realizację La Commune.
Chciałam zatem zapytać o wyzwania związane z tym procesem i o punkt zwrotny. Co zaważyło
nad tym, że dotrwaliście do ostatniego ujęcia, co z tymi którym nie udało się przetrwać?
Patrick: To chyba jedna z tych dwuznaczności językowych. Chodziło o przetrwanie, z perspektywy
takiego życia po życiu, czy życia po filmie.
Poszerzenie pola walki?
Patrick: Tak. Jako aktorom i współtwórcom zależało nam na tym, aby wyjść poza ramy filmu oraz
kontynuować projekt La Commune już poza salą kinową jako organizacja.
Sarah: Kiedy myślę o przetrwaniu, myślę o tym, co pozostało nam dzisiaj po ośmiu latach, o tym, że
uczestnicy nadal trzymają się razem i kontynuują debatę, która odbyła się wtedy na planie. Istnieje
zatem film jako gotowy produkt, który można i należy oczywiście obejrzeć, natomiast w ramach Rebond
Pour La Commune próbujemy podtrzymać rzeczy z natury bardzo efemeryczne – dyskusję i
demokratyczny proces filmowy.
Patrick: Ale równocześnie słowo „przetrwanie” można rozpatrywać przez pryzmat zgrzytów, napięcia i
poruszenia, które cały czas miały miejsce na planie, oraz zaangażowania emocjonalnego każdego z nas,
które sięgnęło zenitu w chwili kręcenia scen przy barykadach. Znaczenia nabrało wówczas pytanie, które
narzucono nam już w momencie castingu:czy poszłabyś/poszedłbyś wtedy i dziś na barykady? Czy w
swojej etyce życiowej, w swojej świadomości dopuszczasz możliwość śmierci za ideę, za wolność. Pytanie
wyglądające z początku bardzo abstrakcyjnie, nabierało konkretnego sensu w miarę upływu czasu i coraz
większego zaangażowania i skrystalizowało się w chwili kręcenia krwawego tygodnia obrony Montmarte.
Taka była podstawowa idea Komuny Paryskiej. Była ona przede wszystkim zbrojną rewolucją.
W wywiadzie z Johnem Gianvito dla „Cinemascope", Watkins przyznał, że im bardziej zdawał
sobie sprawę z demokratycznych procesów i procedur, które wyzwolił w trakcie kręcenia
filmu, tym większą miał świadomość podtrzymywania swego rodzaju kontroli i
hierarchicznego porządku, zarówno na planie jaki i w szerszym tego słowa znaczeniu,
dominującego języka mediów. Jak zdefiniowalibyście tę wybuchową mieszankę ego, presji ze
strony reżysera i anarchistycznej atmosfery która panowała na planie? Czy zgodzilibyście się z
twierdzeniem Paula Virilio , że kino jest wojną, a reżyser dyktatorem?
Maylis: Watkins jest dyktatorem o dobrych intencjach. Każdy z aspektów jego pracy – przedmiot
zainteresowań, forma filmowa oraz forma współpracy z obsadą jest na wskroś politycznie zaangażowany
Patrick: Peter posiada niesamowita zdolność adaptacji, niczym magnes przyciąga ludzi do współpracy.
Dzięki temu, że potrafi słuchać, ludzie otwierają się przed nim, ufają mu i są zdolni wiele poświęcić w
ramach tej filmowej interwencji, gry, nawet jeśli z góry jest ona wykreowana przeciwko nim.
Sarah: Dla mnie jako osoby z doświadczeniem teatralnym i filmowym, dzięki Watkinsowi słowo aktorstwo
wreszcie nabrało pełnego znaczenia. Potrafię to lepiej wyrazić w języku angielskim używając czasownika
to act, niż w języku francuskim (czasownik jouer oznacza grać). To act oznacza działanie, wyrażenie
poglądu, postawienie się w takiej czy innej sytuacji i zabranie głosu w danej sprawie. Sam proces doboru
obsady świadczy o demokratyzacji, w zdecydowanej większości aktorzy zostali wybrani zgodnie z
własnymi przekonaniami politycznymi. Ale wyobraź sobie 200 osób na planie, w momencie kiedy każda z
tych jednostek pragnie się w pełni wyrazić i przesłać swój polityczny apel do widza. Watkins rzecz jasna
był bardzo świadomy tej próby sił, jednakże nie pozwolił na to, by ktokolwiek poczuł się wykluczony.
Mimo zderzenia różnych osobowości i temperamentów każdy został wysłuchany z szacunkiem. To dlatego
film jest tak szalenie długi.
Patrick: Ja z kolei mam wrażenie, że ta swoista wolność na planie była dość oczywistym doznaniem dla
profesjonalnych aktorów, jednak większość z nas bez doświadczenia teatralnego i filmowego musiała
przejść przez okres adaptacyjny, ażeby nie zachłysnąć się tą wolnością. Było dużo czekania w kolejce,
ograniczały nas środki produkcji, chyba nie wszyscy właśnie tak sobie wyobrażali artystyczny
kolektywizm i odpowiedzialność zbiorową.
Caroline: W pewnym momencie doszło nawet do konfrontacji między grupą rewolucjonistów a ekipą TV
Communale filmującą komunardów w akcji. Dziennikarzom zarzucono, że ich reportaże są nazbyt krótkie
i wyrywkowe, niczym niusy mainstreamowych mediów. Po siedmiu miesiącach przygotowań w zakresie
historii i medioznawstwa niektórzy spodziewali się bardziej ludzkiej formy reportażu, niż mimetycznej
reprodukcji tego, co Watkins zwykł krytykować w swoich filmach.
Porozmawiajmy zatem o procesie przygotowawczym. Na czym polegała rekrutacja i warsztaty
z reżyserem i historykami?
Patrick: Casting został przeprowadzony na dwóch płaszczyznach. Zaplanowaliśmy projekcję filmu
Watkisna Culloden z 1964 w kilkunastu offowych kinach w Paryżu oraz na przedmieściu Saint Denis.
Każdy, kto tam przyszedł mógł zapoznać się z ulotką o planach związanych z realizacją La Commune. Z
informacji wynikało, że poszukujemy zarówno aktorów jak i ochotników po drugiej stronie kamery.
Następnie skontaktowaliśmy się z siedzibami kilku ruchów i organizacji społecznych, m.in. z ruchem sans
papiers, ruchem feministycznym, związkami zawodowymi i alterglobalistami, gdzie również
przeprowadziliśmy projekcję filmu. Szczególnie zależało nam na pozyskaniu ludzi z prowincji, ponieważ w
1871 roku to nie lud Paryża, ale mieszkańcy Pikardii zajmujący się robotami drogowymi i rozbudową
infrastruktury stolicy, najaktywniej uczestniczyli w Komunie. Zgodnie z zasadą typażu zależało nam na
urozmaiceniu etniczno-lokalnym. Dziś Francja podlega szerokiej homogenizacji, wszelkie różnice,
prowincjonalne akcenty powoli zanikają. Last, but not least potrzebowaliśmy ludzi, którzy wystąpiliby,
zarówno wtedy jak i dziś stanowczo przeciwko Komunie. Ponieważ zarówno większość urzędników
państwowych jak i arystokracji uciekła do Wersalu, poszukiwaliśmy osób do odegrania tej nielicznej
części burżuazji i pracodawców, która pozostała w Paryżu. Należało również wyszukać chętnych do
wystąpienia w rolach żołnierzy armii Wersalu. Zamieściliśmy zatem ogłoszenia w prawicowej prasie.
Jest to dość ciekawy zabieg i rodzaj selekcji – wybieracie ludzi, którzy są bez warsztatu
aktorskiego, dodatkowo posiadają silne prawicowe poglądy, a pomimo to pragną wziąć udział
w tak radykalnym anarcho-lewicowym przedsięwzięciu. Jak wyglądały relacje między wami
nie na planie, kiedy to byliście skonfrontowani przeciwko sobie przez scenariusz, ale poza
nim, prywatnie?
Patrick: Cóż, dość znaczącym elementem były proporcje... Jak już wspomniałem bardzo niewielu
przedstawicieli burżuazji pozostało w 11 okręgu Paryża, mówimy tu o 5, 6 osobach: ksiądz, lekarz,
właścicielka lombardu, właścicielka pralni plus oczywiście armia Wersalu. Stanowili zatem zdecydowaną
mniejszość na planie. Punktem wyjścia okazało się rozróżnienie pomiędzy tym, co polityczne a polityką.
Wielu z nas miało jakieś doświadczenia z działalnością w związkach, organizacjach społecznych, wyobraź
sobie że była wśród nas kobieta, która pracuje obecnie jako asystentka jednego z ministrów Sarkozego.
Do tego wszystkiego doszedł problem demokracji na planie i jak się okazało to wcale nie dogmatyczni
lewicowcy czy anarchiści byli najlepiej postrzegani wewnątrz grupy.
Pozwólcie, że zacytuje Gustawa Courbet’a, który u szczytu rozwoju wydarzeń Komuny, tj. 30
kwietnia napisał: „Tak oto dzięki ludowi Paryża w polityce siedzę po samą szyję: jako prezes
Związku Artystów, jako delegat do biura burmistrza, delegat do biura edukacji publicznej, ach
toż to cztery najważniejsze urzędy w Paryżu. Co się zaś tyczy samego Paryża, miasto to jest
rajem. Nie ma policji , nie ma bezsensownych kłótni. Wszystko działa jak w zegarku. Gdyby
tylko ten stan rzeczy mógł pozostać z nami na zawsze. Jakiż to piękny sen" (4).
Czyż nie jest znaczący fakt, że w momencie, kiedy Komuna nabrała już pełnej pary, jeden z jej
czołowych aktywistów, wyraża się o niej jak o ruchu od początku spisanym na straty? A może
zgodnie ze słowami historyka, Alaina Dalotela, marzymy o Komunie , która nigdy nie istniała?
Jean-Pierre: Poruszam ten problem w filmie. Co oznaczają: sen, marzenie komunarda i utopijna potrzeba
wolności. Wiesz, Jacques Lacan napisał kiedyś, że rewolucje mają na celu utrzymanie status quo. Coś w
tym jest. Z drugiej strony Deleuze wyraźnie wprowadził rozróżnienie pomiędzy rewolucją a byciem
rewolucjonistą. I ja się tego trzymam.
Być może, zgodnie z tezą Deleuze’a i Guatariego powinniśmy pielęgnować te mniejsze
wydarzenia, które wymykają się spod kontroli i umiejscawiać utopie w czasach, w których
jesteśmy tak niezdolni do utopijnego myślenia. Myślę, że o Komunie jako rewolucji należy
dyskutować oraz należy ją badać, bo jest to jeden z lepszych sposobów testowania,
identyfikowania się z wartościami tej idei i ich urzeczywistniania. Podkreśla to zresztą Dalotel
i cytuje André Léo, jedną z uczestniczek i działaczek Komuny: „Komuna jest przede wszystkim
możliwością wypowiedzenia się ludzi , dyskutowania o różnych kwestiach i debatowania na
temat rewolucyjnych utopii. Rewolucyjny socjalizm i komunizm jako całość nawet w swoich
libertariańskich tendencjach, zbudowany jest na korpusie idei, a szczególnie na dyskusji. I
jeśli Komuna ma nas czegoś nauczyć, to będzie to pogląd, że musimy iść razem, dyskutować,
debatować i jednoczyć się , jeżeli to możliwe” (5).
Sarah: Wydaje mi się że ta debata jest obecna, mimo że raczej na płaszczyźnie mikro, niż makro – na
płaszczyźnie lokalnej. Pytanie tylko czy jest to możliwe? W dzisiejszych czasach podstawowym
problemem jest strach przed byciem razem. Jak pokazuje historia, także w przypadku Komuny na
przykładzie Komitetu Bezpieczeństwa Publicznego, władza zawsze wypacza i jest korupcjogenna. Pytanie
brzmi czy tak na prawdę pragniemy być razem, czy potrafimy się samoorganizować i wspólnie marzyć?
28 Maja 2008 Kino Babylon, Rosa Luxemburg Strasse 30, 10178 Berlin-Mitte
Przypisy:
(1) K. Marks Civil War in France, MEW 17, 349
(www.marxists.org/archive/marx/works/1871/civil-war-france/ch05.htm)
(2) Mimo wyrażenia tej krytycznej oceny sytuacjoniści byli oczywiście „za” Komuną a w jej porażkach
dostrzegli „nasze najbardziej obiecujące sukcesy”. Por.: G.Debord, A. Kotány R. Vaneigem, Theses on
the Paris Commune (1962)
(www.cddc.vt.edu/sionline/si/commune.html)
(3) Por. S. Žižek In defence of lost causes Nowy Jork s.4
(4) A. Antliff A Beautiful Dream.Courbet’s Realism and the Paris Commune of 1871 [w:] Anarchy and Art.
From the Paris Commune to the Fall of the Berlin Wall, Vancouver 2007, s.32
(5) Cyt. za Alainem Dalotelem [w:] Transkrypcja zapisu wideo zarejestrowanego przez Olivera Resslera
przy współpracy z Rebond pour La Commune Paryż, Francja, 2004 w Alternative Economics. Alternative
Societies, Gdańsk 2007, s. 215.
Natalia Sielewicz
15.10.08
La Commune (de Paris,1871), reż. Peter Watkins, 13 Production, La Sept Arte, Musée d'Orsay,1999, 345
min.
www.mnsi.net/~pwatkins/index.htm
www.rebond.org
bb5.berlinbiennial.de