Wojenne wydarzenia, choć tragiczne w skutkach

Bartosz Kazana
Emancypantki
Wojenne wydarzenia, choć tragiczne w skutkach, przyniosły angielskiemu kinu wielką
odnowę. W parze z nią zrodził się także nowy typ filmowej bohaterki – kobiety
wyemancypowanej, choć nie w powierzchownym znaczeniu tego słowa.
Dotychczasowe ikony angielskiego kina, gwiazdy bez skazy (jak Vivien Leigh) lub kobietymodliszki (jak Margaret Lockwood), zastąpiły po 1945 roku: Celia Johnson, Wendy Hiller i
Ann Todd – aktorki o mniej jednoznacznym profilu artystycznym, w których rolach odbijały
się psychologiczne niuanse bolączek ówczesnych kobiet.
Angielscy twórcy zareagowali co prawda na zachodzące zmiany już podczas wojny,
jednak nakręcone w tym okresie filmy trudno jeszcze uznać za świadomą manifestację
społecznego fermentu. Większość z nich to obrazy propagandowe, zrealizowane w duchu
dzieł informacyjnych i instruktażowych. Głównym celem takich filmów jak A imię ich milion
(1943, S. Gilliat, F. Launder), Piękna płeć (1943, L. Howard, M. Elvey) czy Dwa tysiące
kobiet (1944, F. Launder) było pokazanie pracowitości i solidarności kobiet, ich umiejętności
adaptacyjnych, odwagi i samodzielności. W znikomym stopniu odwoływały się one do
wewnętrznych odczuć i pragnień kobiet: rozterek natury emocjonalnej, zwłaszcza w świetle
wojennej „emigracji” mężczyzn, a także budzącej się w tym czasie potrzeby samostanowienia
i niezależności.
Milczenie w tej kwestii przerwał dopiero cykl filmów kilku wybitnych reżyserów,
którzy – choć reprezentowali męski punkt widzenia – po raz pierwszy oddali głos kobietom,
czyniąc z nich nie tylko główne bohaterki, ale niekiedy też narratorki. Punkt odniesienia dla
ich charakterystyki stanowi moment przejścia z czasu wojny do czasu pokoju. Losy
filmowych protagonistek są bowiem metaforyczną próbą znalezienia odpowiedzi na pytanie,
czy kobiety powinny podążyć drogą wyznaczoną przez zmiany zapoczątkowane w trakcie
wojny (kontynuować większą aktywność społeczną), czy też obrać kierunek, którego celem
jest odbudowanie dotychczasowego ładu (pozostać „menedżerkami życia codziennego”).
Fakt, iż wszystkie przywołane poniżej bohaterki muszą pokonać długą i niezwykle wyboistą
życiową drogę w poszukiwaniu odpowiedzi na to pytanie, potwierdza rangę tego problemu w
życiu społecznym powojennej Anglii.
Laura – Celia Johnson
Spotkanie (1945, D. Lean)
W losie Laury, mężatki w średnim wieku, która wdaje się w – realny lub wyimaginowany –
romans z młodszym mężczyzną, upatruje się zazwyczaj metaforę realizacji ukrytych pragnień
bądź stłamszonych potrzeb. Z perspektywy ówczesnych widzów w historii Laury najsilniej
wybrzmiewa jednak wątek miłości pozamałżeńskiej. Bohaterka filmu Davida Leana przeżywa
bowiem dylemat, o którym angielskie kino dotychczas konsekwentnie milczało. Z jednej
strony kieruje nią namiętność, z drugiej odczuwa nieustannie wyrzuty sumienia. Karci się za
uleganie czarowi młodszego mężczyzny, a jednocześnie wciąż do niego wraca, bo tylko przy
nim czuje się w pełni kobietą. Głównym problemem, któremu Laura stawia czoło, jest
kwestia odpowiedzialności – przed mężem, dziećmi, przyjaciółmi i przed własnym
sumieniem – wyrażająca rozbudzone po wojnie nastroje.
Leanowi od początku zależało, aby maksymalnie zmniejszyć dystans między Laurą a
żeńską częścią publiczności. Dlatego główną postać obsadził na przekór obowiązującym
zasadom. Celia Johnson zagrała już wcześniej u Leana w filmie Ta szczęśliwa rasa (1944),
gdzie wcieliła się w postać matki, która poświęciła swoje życie rodzinie. Wypadła w tej roli
nad wyraz przekonująco, należała bowiem do grupy aktorek wyróżniających się nowatorskim
stylem gry – naturalnym i bardzo subtelnym, odrzucającym przesadną ekspresję. Do roli
Laury predestynowała ją jednak przede wszystkim skromność i własne doświadczenie
życiowe. Jako matka kilkorga dzieci Johnson przedkładała rodzinne obowiązki nad karierę
aktorską. Warunkiem jej udziału w filmie było podporządkowanie harmonogramu zdjęć
domowym zajęciom i opiece nad dziećmi. Lean trafnie wykalkulował, że Johnson użyczy
Laurze własnych cech, a rola w Spotkaniu przyćmiła jej dorobek teatralny i inne kreacje
filmowe. Dzięki niej Johnson stała się ikoną angielskiego kina tego okresu.
Joan – Wendy Hiller
Wiem, dokąd zmierzam (1945, M. Powell, E. Pressburger)
Bohaterka filmu Michaela Powella i Emerica Pressburgera reprezentuje powojennego ducha
nowoczesności. Jest pewną siebie, silną i zaradną młodą kobietą, zatrudnioną w dużej firmie
produkującej chemikalia. W wieku 25 lat zdaje się doskonale wiedzieć, czego chce od życia.
Ważnym novum jest fakt, że w jej postaci zaszczepiono cechy męskie, charakterystyczne dla
tzw. „białych kołnierzyków”, środowiska, które zrodził szybki rozwój społeczeństw dużych
miast w latach 30. XX wieku. Joan jest ambitną kobietą, pnącą się po szczeblach kariery.
Dąży do celu na własnych warunkach i za każdą cenę, decydując się nawet na małżeństwo z
zamożnym właścicielem firmy, w której pracuje. Jej plany przekreśla jednak nieoczekiwanie
miłość do innego mężczyzny. Wybierając go, Joan przystaje nieoczekiwanie na tradycyjny
styl życia, w którym nie ma miejsca na nowoczesne małżeństwo z aktywną zawodowo „panią
domu”.
Przykład Joan znakomicie unaocznia niejednoznaczność powojennych dążeń kobiet: z
jednej strony chcących wejść w nowy, parytetowy paradygmat kobiecości, z drugiej
odczuwających potrzebę zachowania ciągłości z tradycją. Finał filmowej opowieści, w
którym Joan podąża ostatecznie za głosem serca, pozwala się domyślać, że bohaterka nie
zrezygnowała całkowicie z własnych ambicji i potrzeb. W środowisku, z którego wywodzi się
jej nowy wybranek (tradycyjna społeczność szkocka), kobiety cieszą się bowiem wielkim
autorytetem. Jako depozytariuszki kulturowej tożsamości mają w rzeczywistości większą
władzę niż mężczyźni. Rezygnacja z nowoczesnych wartości nie jest tu zatem równoznaczna
z porzuceniem pragnienia niezależności. Nowe otoczenie, w którym postanawia żyć Joan,
pozwoli jej posiąść władzę niemal magiczną.
Mary / Madeleine – Ann Todd
Namiętni przyjaciele (1949, D. Lean) / Madeleine (1950, D. Lean)
W Stanach Zjednoczonych emancypacja kobiet w okresie wojny zaowocowała wzrostem
mizoginii i utrwaleniem kastracyjnego typu kobiety, zwłaszcza w kinie noir. W powojennej
Anglii najbardziej zbliżyły się do tego typu postaci dwie bohaterki filmów Davida Leana –
Mary z Namiętnych przyjaciół i Madeleine z obrazu pod tym samym tytułem. Obie są
zręcznymi manipulatorkami, z łatwością owijającymi sobie mężczyzn wokół palca.
Emanujący od nich chłód i wrodzona wyniosłość stanowią jednak maskę skrywającą głęboki
sprzeciw wobec przypisanej im podrzędnej roli. Posuwając się do niecnych czynów, a w
wypadku Madeleine wręcz do zbrodni, chcą jedynie utrzymać własną odrębność i prawo do
samostanowienia.
Mary, 30-letnia mężatka, jest neurotyczką z wyraźną potrzebą wyzwolenia swej
seksualności. Miota się w miłosnym trójkącie, nie mogąc dokonać ostatecznego wyboru.
Odrzuca oświadczyny mężczyzny, którego kocha, tłumacząc, że nie potrafi być niczyją
własnością. Kilka lat później wiąże się jednak z zamożnym biznesmenem, którego obdarza –
według jego słów – „miłością taką, jaką darzy się psa, dobrocią dla żebraka i lojalnością
marnego służącego”. Wybór między jednym a drugim mężczyzną nie jest dla bohaterki
wyborem między miłością a dostatnim życiem, lecz stanowi dla niej dylemat niemal natury
ontologicznej, oparty na przeciwieństwie: niezależność (byt) / poddaństwo (niebyt). Na
obranie pierwszej z dróg nie pozwalają Mary jej uwarunkowania emocjonalne, utożsamiane
tu z ograniczeniami społecznymi.
Los Madeleine stanowi jeszcze bardziej jaskrawą emanację tej sytuacji. W
przeciwieństwie do Mary, bohaterka żyje w świecie zniewolonym przez gorset konwenansów
(akcja rozgrywa się w 1857 roku). Wywodzi się z arystokracji, gdzie panuje duszna atmosfera
nakazów i zobowiązań. Pomimo wychowania w duchu surowych zasad pod czujnym okiem
zaborczego ojca Madeleine ma jednak zadziwiająco silną osobowość i nie boi się łamać
przyjętych zwyczajów. Daje upust stłamszonym emocjom, swobodnie zaspokajając potrzeby
seksualne. Zwodzi ojca, narzeczonego i kochanka, choć jej strategia polega na pozornym
akceptowaniu ich punktu widzenia. Zapędzona w kozi róg, truje kochanka. Czyni to, aby nie
stracić niezależności, której – jak się obawia – może jej pozbawić stały związek z mężczyzną.
Queenie – Kay Walsh
Ta szczęśliwa rasa (1944, D. Lean)
Queenie, najstarsza córka Franka i Ethel Gibbonsów, to postać drugoplanowa, a jej wątek jest
zaledwie jednym z wielu w tej filmowej sadze o kilkunastu latach z życia pewnej angielskiej
rodziny. Mimo to jej historia wybrzmiewa najdonioślej z całej opowieści. Queenie jest
dziewczyną o ambicjach wykraczających daleko poza dostępne jej warstwie społecznej
możliwości. Po raz pierwszy daje do zrozumienia, że jej oczekiwania wobec życia są większe,
odrzucając oświadczyny chłopaka z sąsiedztwa. Z młodzieńczą swadą występuje przeciwko
porządkowi, który reprezentują jej rodzice. Nie chce spędzić całego życia na przedmieściach
Londynu, prowadząc dom i wychowując dzieci, gdyż boi się stagnacji i przeciętności. „Nie
chcę mieszkać w domu, który wygląda jak setki innych, ponieważ to wszystko jest takie
powszednie” – wyznaje otwarcie w rozmowie z ojcem i na słowach nie poprzestaje.
Rozgoryczona brakiem perspektyw i w poczuciu osaczenia ucieka z żonatym mężczyzną za
granicę. W filmie zrealizowanym jeszcze podczas wojny nie mogło jednak zabraknąć
moralizatorskiego tonu. Queenie, porzucona przez kochanka, wraca skruszona do Londynu,
gdzie wiąże się z niedoszłym narzeczonym. Mimo to jej pretensje nie pozostają bez echa,
każąc dokonać rodzicom bohaterki gorzkiego podsumowania własnego życia.
Toddy – Rosamund John
Droga do gwiazd (1945, A. Asquith)
Toddy, żona angielskiego lotnika, najpierw traci męża, który ginie podczas nalotów na Berlin,
a następnie – w podobnych okolicznościach – amerykańskiego przyjaciela, żołnierza
stacjonującego w jej gościńcu. Mimo że Droga do gwiazd była jeszcze zrealizowana w celach
propagandowych, Anthony Asquith przetworzył motywy i konwencje typowe dla filmów tego
rodzaju. Nieco na przekór uczynił również z Toddy centralną postać fabuły. W losie kobiety
dostrzegł bowiem największy dramat wojny: strach przed samotnością. Dzięki złożonej
charakterystyce bohaterki Droga do gwiazd jest przede wszystkim obrazem stanu po
przedwczesnej stracie bliskiej osoby oraz próby zapełnienia narastającego poczucia pustki i
samotności. Przyjaźń z Amerykaninem pozwala jej zdystansować się od tłumionej traumy po
stracie męża, jednak chwile spędzone z przyjacielem nie są dla niej wyłącznie ucieczką. Fakt,
iż mężczyzna dyskretnie ją adoruje, pozwala odzyskać Toddy wiarę we własną kobiecość,
uzmysławiając jej, że pomimo śmierci męża ma prawo do szczęśliwego życia z kimś innym.
Catherine – Margaret Leighton
Kadet Winslow (1948, A. Asquith)
Catherine, siostra tytułowego bohatera – kilkunastoletniego chłopaka niesłusznie oskarżonego
o kradzież, w którego obronie staje na forum publicznym jego ojciec – choć jest postacią
drugoplanową, odgrywa kluczową rolę w planie ideologicznym filmu. Kiedy narzeczony
stawia jej ultimatum – albo jej rodzina odstąpi od roszczeń postrzeganych jako atak na
establishment, albo będzie musiała zrezygnować z małżeństwa – bohaterka decyduje o dalszej
walce o dobre imię brata. Wybór Catherine znajduje uzasadnienie w jej rewolucyjnej – jak na
owe czasy – charakterystyce (akcja filmu rozgrywa się w 1912 roku). To kobieta mająca silne
poczucie niezależności i własnej wartości, identyfikująca się z ruchami emancypacyjnymi. W
trakcie procesu okazuje się ponadto bystrym i inteligentnym doradcą ojca, zadziwiając i
zawstydzając mizoginicznego prawnika rodziny. Rezygnacja z małżeństwa, które
zapewniłoby Catherine silną pozycję społeczną i materialną, jest dla niej najbardziej
transparentnym sposobem wyrażenia swoich poglądów. Przyczynia się w ten sposób do
zdemaskowania rzekomej nieomylności wymiaru sprawiedliwości oraz wskazuje na kruchość
oraz pozorność społecznych i kulturowych dogmatów. Catherine, stając w obronie brata,
manifestuje także własną odrębność.
Susan – Kathleen Byron
Mały pokoik od tyłu (1949, M. Powell, E. Pressburger)
Susan, mimo iż poświęciła życie dla mężczyzny zmagającego się z alkoholizmem i
problemami emocjonalnymi, zachowała pełnię niezależności. Jest bowiem kobietą niezwykle
silną, być może najbardziej odporną na wstrząsy spośród wszystkich przywoływanych tu
bohaterek. Jest nie tylko kochanką i powierniczką, lecz także bierze czynny udział w walce
mężczyzny z nałogiem. Zawczasu można się domyślać, że nie zrezygnuje z próby jego
uleczenia i nie przekreśli wysiłku, któremu się poświęciła. Chwile poniżenia i wyrzeczeń nie
są dla niej straconym czasem, lecz jedynie kolejnymi etapami w budowaniu własnej pozycji
w związku z bohaterem. Pomimo młodego wieku cechuje ją duża dojrzałość, a jej
przenikliwe, inteligentne spojrzenie jako jedyne potrafi wzbudzić u niego poczucie wstydu i
wyrzuty sumienia. Podejmując samodzielnie decyzję o wspieraniu mężczyzny w leczeniu,
Susan dowodzi swej niezależności. Kiedy bohater wyjdzie na prostą, poczyta to za swój
osobisty sukces. Proces ten dokonał się bowiem wyłącznie na jej warunkach.
Vicky – Moira Shearer
Czerwone pantofelki (1948, M. Powell, E. Pressburger)
Pomimo niekonwencjonalnego charakteru filmu, zawierającego w sobie elementy spektaklu
muzycznego, baśni i motywów rodem z melodramatu, a tematycznie skoncentrowanego na
roli sztuki w życiu człowieka, nie jest on oderwany od ówczesnej rzeczywistości. W losie
Vicky można wszak dostrzec wyraźne odwołanie do dylematu, przed którym stają kobiety z
pozostałych omawianych tu dzieł. W bohaterce, wybitnej tancerce baletowej, tli się ten sam
rodzaj pragnienia samodzielnego kierowania własnym losem. Jej dramat polega jednak na
tym, iż wie, że aby zrealizować osobistą ambicję – osiągnąć wyżyny tańca – musi ulec
swojemu mentorowi. Tylko on może ją bowiem wprowadzić w tajniki wielkiej sztuki.
Rozdarta między własnymi aspiracjami a zaborczością mężczyzn, wybiera samobójczą
śmierć. W owym tragicznym geście rezygnacji Vicky nie przystaje na stawiane przed nią
wybory, tym bardziej że nie uwzględniają one dla niej prawa głosu.