Zaraza w Bergamo – od libretta do absurdu.

Zaraza w Bergamo – od
libretta do absurdu.
Karola Irzykowskiego zmagania
z formą
Maja Kluczyńska
Stockholms universitet
Institutionen för slaviska och baltiska språk,
finska, nederländska och tyska
Examensarbete 15 hp
Polska
Kandidatkurs
Vårterminen 2016
Handledare: Maria Zadencka
1
Spis treści
1. WPROWADZENIE...................................................................................................3
1.1 KILKA SŁÓW O ZARAZIE................................................................................................3
1.2 PREZENTACJA MATERIAŁU BADAWCZEGO.............................................................4
1.3 CEL I PRZEDMIOT BADAŃ..............................................................................................5
2. O LIBRETCIE – ANALIZA MATERIAŁU BADAWCZEGO...............................7
2.1 „UMUZYCZNIANIE” ZARAZY .......................................................................................7
2.2 ZMAGANIA Z FORMĄ....................................................................................................11
3. O ABSURDZIE – ANALIZA MATERIAŁU BADAWCZEGO...........................14
3.1 PONURY MODERNIZM...................................................................................................14
3.2 BOHATEROWIE...............................................................................................................15
3.3 JĘZYK................................................................................................................................18
3.4 SYTUACJA DRAMATYCZNA........................................................................................19
4. WNIOSKI................................................................................................................22
BIBLIOGRAFIA.........................................................................................................23
SUMMARY.................................................................................................................23
2
1. WPROWADZENIE
1.1 KILKA SŁÓW O ZARAZIE
Zaraza w Bergamo, libretto napisane przez Karola Irzykowskiego w 1897 roku, od początku
nie cieszyło się przychylną opinią krytyki. Tekst nadesłany przez autora do krakowskiego
tygodnika „Życie” (nr 6, październik 1897) został bezpośrednio i dosadnie wykpiony przez redakcję
(na czele z Ludwikiem Szczepańskim), która zamieściła w gazecie następującą uwagę:
„Panom Stanisławowi Womeli i Karolowi Irzykowskiemu we Lwowie. Tylko delikatność nasza
powstrzymuje nas tak długo w wydaniu sądu o oryginalnych utworach muzy obu panów, które nie
przestają obudzać w całej redakcji wybuchów wesołego śmiechu, ilekroć komuś z jego członków
popadną pod rękę. Ale ponieważ panowie niezmordowani jesteście w molestowaniu nas nader
impertynenckimi listami, uważamy za stosowne przyjemnością doznawaną przy odczytywaniu
pańskich niezwykłych produktów literackich podzielić się z naszymi czytelnikami. Uwolni nas to
zarazem od krytyki i mamy nadzieję, od dalszych listów”1.
Przedrukowano dodatkowo kilka, co śmieszniejszych w opinii redakcji, cytatów na dowód
artystycznej nieudolności Irzykowskiego. Powodów tak surowego odbioru nietrudno się domyślić.
Już pobieżna lektura Zarazy pozwala zauważyć rzemieślnicze niedociągnięcia autora: infantylne
rymy, banalne postacie, a do tego tajemniczą i wątpliwie przeprowadzoną próbę ujęcia
całości w formę libretta. Również badacze twórczości Irzykowskiego są krytyczni wobec
powyższych kwestii i zgodnie zauważają szereg formalnych niedoskonałości. Cezary Rowiński
napisze o żałosnym wrażeniu, jakie sprawia tekst pełen kulejących wierszyków zdobionych
częstochowskimi rymami, słowem: o ubogim i monotonnym języku2. Teresa Walas zarzuci
Irzykowskiemu zdeformowanie literackości, zdyskryminowanie warstwy słownej i treściowo-tematycznej3, a Zbigniew Greń wspomni o nieporadności wierszowania i naiwności pomysłu4.
1 K. Irzykowski, Dziennik T. 1, Kraków 2001, s. 253.
2 C. Rowiński, Irzykowski jako dramaturg, „Dialog” 1961, nr 9, s. 139.
3 T. Walas, Irzykowski – poeta i dramaturg, „Nowe Książki” 1987, nr 6, s. 45.
4 Z. Greń, Rok 1900, Kraków 1969, s. 326.
3
Zdaje się, że właśnie te wady tekstu sprawiły, że libretto nie doczekało się nigdy realizacji
scenicznej, takoż nikt nie podjął się nawet skomponowania muzyki do tekstu.
1.2 PREZENTACJA MATERIAŁU BADAWCZEGO
Postać Karola Irzykowskiego (1873-1944) znana jest głównie dzięki uprawianej przez
siebie krytyce literackiej, ale także dzięki poezji, dramatom i tłumaczeniom5. Jego osławiona
powieść Pałuba wyznacza początek autorskiej drogi twórczej i uchodzi za jeden z ciekawszych
eksperymentów literatury XX wieku. Bezkompromisowy i krytyczny wychodził naprzeciw
uznanym twórcom, takim jak Stanisław Ignacy Witkiewicz czy Tadeusz Boy-Żeleński, co dało swój
wyraz w Walce o treść, Słoniu wśród porcelany, Beniaminku, Krytykach i esejach, itd. Irzykowski
dał się poznać jako wyborny szachista, co widać chociażby w dramacie Zwycięstwo czy eseju
Futuryzm a szachy. Wiersze i dramaty, wydane w 1907 roku, stanowią o działalności poetyckiej
i dramatycznej autora – 58 wierszy i 4 dramaty – w tym wspomniana Zaraza w Bergamo. Tekst
wydany po 10 latach od pierwszej fali krytyki, wciąż widziany jest jako niereprezentatywne dla
twórczości Irzykowskiego kuriozum. Niewątpliwie na takie opinie wpływa fragmentaryczna treść
libretta. Przybliżenie przebiegu akcji nastręcza niemałych trudności. Niekonsekwentnie powiązane
ze sobą sceny sprawiają, że cała narracja rozmywa się w przedziwnych zachowaniach bohaterów.
Bo oto w pierwszej scenie widzimy zupełnie anonimowych mieszkańców Bergamo, których
obecność pomaga nam rozeznać się w całości dramatu – dowiadujemy się, że na miasto padł mór –
zaraza i że należy alienować chorych mieszkańców. Za chwilę na scenę wkracza Ksiądz, który nie
jest w stanie nikomu pomóc, więc ustępuje miejsca Heroldowi – tajemniczej postaci, która
w libretcie pojawia się tylko raz. Dalej widzimy zbuntowanego Starca i pożar Bergamo – fakt bez
większego znaczenia dla przebiegu akcji. Następnie długa prezentacja zdegenerowanego
Ricardiego i ustosunkowywanie się mieszkańców do jego niemoralnych propozycji. Gra w kości
5 Zob, B. Winklowa, Karol Irzykowski. Życie i twórczość, Kraków 1987.
4
o kobietę, groteskowy orszak weselny, wreszcie dzikie tańce i orgie. Dla przeciwwagi pojawiają
się za chwilę Biczownicy – Asceci i dochodzi do ostatecznego starcia sił zła i dobra. Jak więc widać
warstwa fabularna to raczej obrazki – impresje na temat zarazy niż konsekwentnie przeprowadzona
analiza. To oderwanie lektury od przyzwyczajeń czytelniczych każe doszukiwać się w Zarazie
w Bergamo czegoś więcej, niż tylko niespełnionych zamiarów autora.
1.3 CEL I PRZEDMIOT BADAŃ
Mając świadomość krytycznego bagażu, jaki niesie za sobą Zaraza w Bergamo nie sposób
nie zatrzymać się nad zarzutami wobec „libretta” i ich nie przeanalizować. Tym bardziej, że
Irzykowski sam parał się krytyką literacką. W pracy stawiam więc hipotezę, że autor mógł
być w pewnym stopniu świadomy wymiaru tworu, jaki powstał i stara się dowieść, że dzieło nie jest
przypadkowym incydentem na tle twórczości autora, ale raczej zaplanowaną ideą wyeksponowania
nowych, nieoczywistych jakości. Próbując w pewien sposób usprawiedliwić Irzykowskiego poruszę
dwie kwestie. Pierwsza część analizy polegać będzie na dowiedzeniu, że gatunek libretta
zastosowany został przez autora z dużym poczuciem odpowiedniości, po to – o czym traktuje druga
część pracy – aby uwydatnić pomysł na przedstawienie groteski postaw ludzkich wobec katastrofy.
Pomocne przy tym będą teksty badaczy: Teresy Walas, która zauważyła, że Irzykowski związał
formę tekstu z właściwymi dla opery cechami i Adama Wiedemanna, który odnalazł w spuściźnie
autora jakże ważką przy omawianym materiale i oryginalną teorię na temat rymowania i dramatu.
Obserwacje te uprawomocniają hipotezę, że Zaraza w Be r ga m o stanowi wczesną próbę
zmierzającą w stronę teatru absurdu. Nie chodzi bynajmniej o dopisywanie zamiarów
Irzykowskiemu, a raczej o otwarcie nowej perspektywy interpretacyjnej, skupiającej się na
poszukiwaniu artystycznej formy dla przedstawienia jednostki w sytuacji granicznej. Dlatego jako
jedną z ważniejszych perspektyw teoretycznych są dla tej pracy są klasyczne ustalenia Martina
5
Esslina dotyczące teatru absurdu, zawarte w The Theatre of the Absurd. Choć tekst ten
opublikowany został dopiero w roku 1961, a więc ponad sześćdziesiąt lat od powstania Zarazy,
można za pomocą niego spróbować zinterpretować pewne tropy, które wymykały się badaczom
spod sztywnych ram analizy tekstu z końca XIX wieku. Mając świadomość powojennej tradycji
teatru absurdu czy chociażby faktu, że najważniejsze dla nurtu dzieło Czekając na Godota Samuela
Becketta napisane zostało dopiero w roku 1949, podjąć się można wyodrębnienia uogólnionych
zasad stanowiących o absurdzie, przejawiających się w literaturze europejskiej od początku wieku
XX. Tak potraktowana Zaraza w Bergamo przestaje być kuriozalnym wybrykiem w twórczości
Irzykowskiego, a św i a dcz yć mo że o uwrażliwieniu autora na płynne zmiany nastroju
intelektualnego i tendencji jego czasów.
6
2. O LIBRETCIE – ANALIZA MATERIAŁU BADAWCZEGO
2.1 „UMUZYCZNIANIE” ZARAZY
Zaraza w Bergamo jest jednym librettem, jakie odnaleźć możemy w twórczości Karola
Irzykowskiego. Zastanawiające jest więc, co sprawiło, że autor podjął się zastosowania tej formy
dramatycznej. Zanim jednak do tego przejdziemy, warto prześledzić sposób „umuzyczniania”
tekstu, dostosowywania go do ewentualnych realizacji operowych. Ciekawy pomysł powiązania
gatunku z treścią Zarazy zaprezentowała Teresa Walas, pisząc o przebiegu dramatu zgodnym
z narastaniem całości muzycznej6. Eksperyment polegać miałby na dopasowaniu fabuły do
wymogów formalnych opery: znajdziemy tu partie dialogowe, chóralne, zróżnicowanie głosów,
barw i tonów. Dla wprawnego librecisty (dość wspomnieć choćby Jana Chęcińskiego, librecistę
Stanisława Moniuszki) takie działania zdają się być oczywiste, u Irzykowskiego na pierwszy plan
ewidentnie wysuwa się zmaganie autora z gatunkiem. To właśnie świadomość gatunkowych
wytycznych i próba zadośćuczynienia im wpłynęła negatywnie na dopilnowanie innych jakości,
związanych z treścią czy językiem. To, co jednak udało się uzyskać, to płynna, acz stosunkowo
prosta narracja o fenomenie zarazy i postawach wobec niej, przystrojona operową formą. Mimo że
tekst libretta nie jest jasno podzielony na akty i sceny, wyodrębnić je można bez problemu – dzięki
rosnącemu natężeniu sytuacji dramatycznej, które ujście znajduje zwykle w małych kulminacjach,
kiedy scenę kończy śpiew chóru bądź stopniowo dołączające się do śpiewu solowego głosy.
Zaobserwować to możemy już na samym początku Zarazy, kiedy dwóch Bergamczyków spotyka
niewiastę ukrywającą w domu trupa kochanka7:
6 T. Walas, dz. cyt., s. 45.
7 K. Irzykowski, Zaraza w Bergamo, [w:] Wiersze i dramaty, Kraków 1977, s. 131.
7
ONI (szorstko)
Jak chcesz, tak ci się stanie!
Hej, ludzie! Bergamczycy!
Schodźcie się na wołanie!
Ona ma trupa w domu!
(Następne słowa śpiewa coraz więcej głosów)
Zamykaj się co tchu,
Zarazy nie szerz tu!
Tam swe łzy roń
I wdychaj woń,
Co z trupa się unosi!
NIEWIASTA (w rozpaczy)
Litości! tam lęk! tam głód!
BERGAMCZYCY
Chociaż zaklina i prosi,
Zatarasujmy wschód,
Przywalmy kamieniami!
(Wrzucają kobietę do domu i zamurowują drzwi i okna głazami, które wyrywają z bruku)
(…)
WSZYSCY (tworzą PIERWSZY CHÓR)
Tam będzie żywy grób,
Dla śmierci świeży łup!
O biada!8
Jak widać, przejście od kolektywnego bohatera Oni, przez Bergamczyków, aż do
Wszystkich, czyli Pierwszego Chóru koresponduje ściśle z przedstawioną sytuacją fabularno-dramatyczną i, jak można wywnioskować z didaskaliów, także projektowaną muzyczną. Jak pisze
Teresa Walas, akcja dramatyczna próbuje odwzorować reguły wiązania elementów
dialogowych w większe jednostki9, co jest cechą typową dla libretta.
Innym zabiegiem, który bez wątpienia świadczy o wrażliwości Irzykowskiego na budowanie
sytuacji dramatycznej jest operowanie kontrastem, chciałoby się rzec muzycznym. Kolejną scenę
otwiera śpiew Drugiego Chóru, z którego przebija się „ton szemrania i groźby”10, a właściwie
jęki o tym, jak straszny jest mór. Błogosławi im zapłakany Ksiądz, który przez swą bezradność
szybko znika, aby zaraz swoją deklamację bez muzyki mógł wygłosić Herold, który jednocześnie
przynosi nadzieję. Po muzycznej pauzie powraca chór, tym razem jako Tłum, złożony z obu
8 Tamże, s. 131-132.
9 T. Walas, dz. cyt., s. 45.
10 K. Irzykowski, Zaraza..., s. 132.
8
poprzednich chórów. w tej krótkiej scenie znajdziemy więc oba elementy: stopniowanie napięcia,
jak i kontrast, przejścia od chóru, przez jeden głos do ciszy i ponowną intensyfikację muzyczną.
Odpowiada to oczywiście przekazowi słownemu: zawodzenia ludności i bezradność Księdza
spotyka się tu z krzepiącymi słowami Herolda, znowu więc wytyczne formalne – stopniowanie
i kontrast – w pewien sposób decydować by miały o treści.
Zabiegi te są w najwyższym stopniu celowe, Irzykowski świadomy był stosowanych
konwencji muzycznych, co ostatecznie potwierdza sytuacja z ostatniej sceny libretta. Zestawione tu
pierwiastki apollińskie i dionizyjskie – chór ascetów i orgiastyczny, to dwie siły – skrajnie
odmienne postawy wobec zarazy. Zmagania z formą i muzyczne zapędy debiutującego librecisty
widać doskonale w didaskaliach:
To była wprawdzie melodia orgiastyczna, ale zmodyfikowana już trochę pod wpływem innej treści.
Dlatego RICARDI wskakuje na stół i znowu na chwilę przeważa szalę, powtarzając swój pierwszy
motyw.11
(…) Ricardi widząc, że motywem orgiastycznym już jej [pieśni] nie zwalczy, próbuje chytrze
zepchnąć nie ustaloną jeszcze melodię ascetów na inne tory i na czele swoich zwolenników
parodiuje ją, dobierając przy tym stosownych słów.12
Atoli parodia przyczyniła się tylko do tego, że właściwy rdzeń melodii ascetycznej tym tryumfalniej
się odsłonił. Chór Orgiastyczny po krótkim oporze zostaje zwalczony, tworzy się zaś Ogólny Chór
Biczowników, tylko wzmocniony żywiołową siłą Chóru Orgiastycznego.13
W muzyce odbyła się tymczasem synteza obu pierwiastków muzycznych; finał jest wprawdzie
obliczem ascetyczny, ale niepohamowany jego rozpęd i siła wewnętrzna wskazują, że
wchłonął w siebie elementa części II.14
Irzykowski słusznie założył, że w kulminacji stopić muszą się ze sobą sprzeczne elementy,
dlatego odpowiednio dopasował postawy bohaterów libretta do formy muzycznej. Dominacja
jednego z pierwiastków przy nowym charakterze muzycznym odpowiada rozwiązaniu akcji –
11 Tamże, s. 156.
12 Tamże, s. 157.
13 Tamże, s. 158.
14 Tamże, s, 161.
9
zwycięstwie siły ascetycznej. To podążanie muzyki za fabułą, a może raczej fabuły za wymogami
muzycznymi, wypełnia kryterium odpowiedniości i dominacji, które Walas podaje jako
niezbędne w libretcie jakości (razem ze wspomnianym kontrastem i stopniowaniem, także tu
obecnymi). Fabuła więc pozostaje w funkcji służebnej wobec wymogów formalnych.
W podobny i równie płynny sposób Irzykowski wprowadza kluczowe postacie
o określonym charakterze nastrojowym. Zanim na scenie pojawi się Starzec ze swoją pieśnią
szorstką i gorzką15 usłyszymy Chór Trzeci – tym razem smętny, melancholijny. Nadejście
Ricardiego, komicznego i zdegradowanego filozofa, zapowiadać będzie PIEŚŃ POD ZIEMIĄ
w stylu karczemnym16. Te subtelne przejścia wskazują, że wyobraźnia muzyczna nakazała
autorowi respektować stopniowe zmiany akcji czy atmosfery scen.
Znajdziemy więc w Zarazie w Bergamo szereg przestrzeganych przez autora praw, jakimi
rządzi się struktura libretta czy szerzej: opery. Skoro Irzykowski w warstwie tekstowej dość
sprawnie połączył partie wokalne – zarówno te solowe, zespołowe, jak i chóralne – pozostaje
kwestia partii orkiestrowych i wstawek tanecznych. Zamieszczone wyżej, wyjęte z didaskaliów,
uwagi są niemalże jedynymi objaśnieniami natury muzycznej, autor nie wspomina
nawet o uwerturze. Jeśli chodzi o ostatnią wytyczną, Irzykowski, ponownie świadomy obowiązku
zamieszczenia scen tanecznych w libretcie, wprowadził groteskową scenę zawarcia związku
małżeńskiego i wesela17. Zapoczątkowana liryczną balladą Pary Młodej, za sprawą postępującej
zarazy, przeradza się w tragikomiczną farsę. To nie nowożeńcy rozpoczynają weselne
tańce, a Starzec porywa do pląsów pannę młodą, po czym do szału przyłączają się inni biesiadnicy,
tańcząc w rytm kociej muzyki. Powstała w ten sposób ponura groteska to, można by rzec, parodia
tańców dworskich, weselnych. Ten pomysł autora odpowiada rzecz jasna wcześniej opisanemu
zaburzeniu relacji formy i treści. Tak mocno zarysowana konwencja libretta spotęgowana została tu
15 Tamże, s. 135.
16 Tamże, s. 139.
17 Tamże, s. 148.
10
do absurdu, co niewątpliwie wynika z zapatrywań Irzykowskiego na kwestie formalne dramatu,
które sprecyzowane zostały w zapiskach dziennikowych autora.
2.2 ZMAGANIA Z FORMĄ
O ile Teresa Walas upatruje porażki Irzykowskiego jako librecisty na gruncie
zdeformowanej przez próby umuzycznienia literackości, o tyle inny badacz, Cezary Rowiński brak
powodzenia tekstu widzi w nieudanej stronie formalnej – kulawych, niewyszukanych rymach,
nieporadności poetyckiego rzemiosła18. Wspomina dodatkowo o „zamyśle”, który jakkolwiek może
się wydawać ciekawy (chociażby przez tematykę zarazy, niedostatecznie jednak pogłębioną
filozoficznie i psychologicznie), nie uwidacznia się dostatecznie w tekście, czytelnik musi
rekonstruować go, co niestety nie świadczy o celowo podjętej grze autora z odbiorcą. Rowiński nie
pierwszy to jednak zauważa. Recenzent tomu Wiersze i dramaty, Wacław Moraczewski przypisał
Irzykowskiemu cechę, która świadczyć by miała o zauważalnym „niedorobieniu” utworów, także
poetyckich. Chodzi tu o swoiste „wypchanie ich zamiarami” 19. Wysiłek twórczy autora
niejednokrotnie nie został doprowadzony do końca, liczyć się należy więc w tym przypadku
bardziej z konceptem, procesem, nie jego rezultatem. Skoro więc godzimy się brać pod uwagę
zamysł pisarza, nie tylko efekt jego pracy, do lepszego zrozumienia tekstu należy przywołać
poglądy Irzykowskiego na obraną w Zarazie konwencję, a szczególnie na problem rymów. Warto
więc powołać się na wyszukane przez Adama Wiedemanna fragmenty 20 z dziennika Irzykowskiego,
które świadczą o zmianie poglądów autora na temat rymowania:
18 C. Rowiński, dz. cyt., s. 139.
19 A. Wiedemann, Konceptualizm literacki Karola Irzykowskiego: dziennik, wiersze, dramaty, „Pamiętnik Literacki”
1995, s. 4.
20 Tamże, s. 25.
11
„Rozumiem rytm, prozę, ale rym to coś nienaturalnego w tworzeniu – choć nie w wrażeniu –
człowiek rymem nie myśli”.
„Rym nie jest naturalnym, choć pięknym: właściwą formą jest rytm”.
Powołuje się Wiedemann na cytaty, które bezpośrednio wiążą rym z formą. Wedle opinii
Irzykowskiego, bycie „idealnym wierszokletą” to „zniszczenie kłamstwa formy”. Pewna
podświadoma naturalność, z którą autor miałby używać rymów, byłaby zatem wyznacznikiem
artyzmu.
„Bo jak to jest z rymami? Nie szuka się ich daleko – bo to niedorzeczne i sztuczne. Rymy nie
powinny być wyszukane, owszem, oklepane. – Ale używa się ich w ten sposób, jakby były
konieczne, bo przyczepia się do nich całe nowe wyobrażenie (…)”.
Ta wiara Irzykowskiego w naturalność i podświadomość rymowania zdaje się zgoła naiwna,
wygląda na to, że przyczyniła się do tak szeroko krytykowanego poziomu formalnego utworów
(także poetyckich). Zmagania autora z formą, mimo usprawiedliwień, które znaleźć można w jego
teoriach na temat konstrukcji utworów, okazują się, przy ich analizie wyjątkowo
jaskrawe i decydują niejako o wspomnianym artyzmie – mimo iż Irzykowski próbował dostosować
jego rozumienie do własnych umiejętności. Sam zresztą pisał „kładę główna uwagę na
formę, w niej właśnie upatruję związku z problemem sztuki” i oprócz tego, że wyrobił sobie
konkretną opinię na temat osławionych rymów, równie arbitralnie podchodził do gatunku, jakim
jest dramat. Wiedemann znajduje w dzienniku kolejną teorię:
„Po prostu nie wierzę w dramat. Jest to forma a priori kłamliwa (…), dramat na scenie powinien
być głupi, mieć w sobie mnóstwo operowych pierwiastków i uzupełniać się dopiero w duszy widza,
która jest całkiem różną od duszy czytelnika, choćby stanowili jedną osobę”.
Jak więc widać pomysł Irzykowskiego na zastosowanie konwencji libretta znajduje swoje
uzasadnienie. Na fali tej koncepcji, powstałej w 1894 roku, wspomniana „głupota” i „sztuczność”
dramatyczna mogła znaleźć swoje miejsce w Zarazie. Krytykowanie rymów czy osobliwości formy
okazuje się niezbyt zasadne wobec faktu, że Irzykowski spontanicznie stosować jął groteskowość,
upatrując w niej prawdy i nowego kształtu dramatu.
12
Oprócz tego argumentu, znaleźć możemy jeszcze jeden, który kwestionowałby autorską
nieporadność i niedorzeczność pomysłu na libretto. Wiedemann zauważa, że w niewielkim odstępie
czasowym od napisania Zarazy w Bergamo powstały aż dwie opery o podobnej tematyce,
obie w Rosji. Mowa tu o tekście Aleksandra Puszkina Uczta podczas dżumy i skomponowanej doń
muzyce autorstwa Cezarego Cui (1900) oraz Sergiusza Prokofiewa (1903)21. Sam temat był więc
dostatecznie nośny, aby dzieło Irzykowskiego odniosło sukces.
Nie można zatem bagatelizować wyboru gatunkowego, którego dokonał Irzykowski. Mimo
że jest to pierwsze i jedyne libretto, które autor napisał – łatwo więc polemizować z jego jakością –
forma ta nie została zastosowana lekkomyślnie. Respektowane kryteria odpowiedniości, dominacji,
kontrastu i stopniowania dowodzą dokładnego przepracowania zamysłu przez autora. i chociaż, jak
twierdzą badacze, odbyło się to kosztem warsztatu językowego i na to znaleźć można
usprawiedliwienie. Teoria o rymach i dostosowanie do muzyki konceptualnie sprawdzają
się w dziele. a samo libretto stało się tu formą, która jest w stanie pomieścić absurd języka
i groteskę materii Zarazy w Bergamo.
21 Tamże, s. 24.
13
3. O ABSURDZIE – ANALIZA MATERIAŁU BADAWCZEGO
3.1 PONURY MODERNIZM
Martin Esslin upatruje silnego związku teatru absurdu z tradycją przekazu alegorycznego22.
Chodzi tu głównie o średniowieczne misteria czy barokowe autos sacramentales. Oprócz zwracania
uwagi na tajemniczą pozycję człowieka we wszechświecie łączy owe alegorie wymiar sennego
marzenia. Czy mamy do czynienia z alegorią życia jako teatru u Calderóna de la Barca, czy śmierci
jako kostuchy w średniowiecznych przekazach moralizatorskich, „malowany” w ten sposób obraz
słowny odsyłał do rzeczywistości niematerialnej, sfery miraży. W teatrze absurdu ujawni się
ona w zaburzonej logice, z której zrodzi się nonsens czy też w alegorycznych postaciach.
Powstałe w ten sposób poetyckie przedstawianie rzeczywistości cechuje balansowanie na granicy
snu i jawy, operowanie symbolami, a co najważniejsze: uwidacznianie tego, co podświadome.
Pomostem między tradycją alegoryczną a absurdem miałyby się stać zabiegi stosowane przez
pisarzy modernistów. Esslin zwraca uwagę, że pierwszym, który przedstawił na scenie świat
marzeń sennych w duchu modernistycznego psychologizmu był August Strindberg 23. Jako przykład
podaje sztuki Do Damaszku, Gra snów, Sonata widm, gdzie szczególnie widoczny jest autorski
zapis snów i obsesji. Autorski – co ważne, gdyż pisarzy modernizmu (oprócz Strindberga,
przywołuje Esslin postać Fiodora Dostojewskiego i Jamesa Joyce'a) cechował charakterystyczny
wgląd we własną podświadomość, mający na celu ustanowienie uniwersalnych praw rządzących
światem, nadanie szerszego sensu prywatnym obawom, maniom24. Wracając tymczasem do
Strindberga – bohaterowie wymienionych sztuk to figury alegoryczne (np. kobieta reprezentująca
pierwiastek żeński w życiu autora), reprezentujące jednocześnie stany mentalne. Świat
22 M. Esslin, The Theatre Of the Absurd, London 1991, s. 349.
23 Tamże, s. 352.
24 Tamże, s. 354.
14
przedstawiony przepełniony jest pesymizmem i to na długo przed wyraźnym rozkwitem teatru
absurdu.
3.2 BOHATEROWIE
Okazuje się więc, że źródła depresyjnej atmosfery teatru absurdu należy szukać
właśnie w ponurym modernizmie, z którego wywodziła się wszakże i twórczość Karola
Irzykowskiego. W Zarazie w B e r g a m o również sprawdzają się archetypiczne charaktery –
kolektywne wyobrażenia publiczności. Wedle założeń ma ona zetknąć się z bohaterami, z którymi
nie jest w stanie się identyfikować. w teatrze absurdu nie chodzi bowiem o analizę ludzkich
namiętności uwikłanych w konflikt, ale o efekt obcości w znaczeniu brechtowskim25. Motywy
i akcje postaci mają pozostać niezrozumiałe, ich kuriozalne zachowanie skutecznie zapobiega
utożsamianiu się. W Zarazie najwyraźniejszymi, archetypicznymi postaciami są przede wszystkim
Ricardi i Starzec. Stali się oni motorem napędowym działań mieszkańców Bergamo i to właśnie im
udzieliło się największe szaleństwo w zderzeniu z zarazą – katastrofą, śmiercią. Obydwaj przyjmują
wobec niej określone zachowanie, mimo że w przypadku Starca, uległo ono zmianie. Esslin
zauważa, że w teatrze absurdu bohaterowie nie są osadzeni w kontekście historycznym ani
społecznym. Muszą konfrontować się z podstawowymi wyborami, fundamentami własnej
egzystencji, ustosunkować się do śmierci przez ucieczkę od niej, zaakceptowanie jej, buntowanie
się przeciwko niej, itd26. To właśnie robi Ricardi, filozof – geniusz, jak się przedstawia, a właściwie
błazen. Już same jego wejście na scenę jest groteskowe: pojawia się dziwnie ubrany i z obciętymi
uszami. Mówi o sobie jako o filozofie, który długo szukał duszy, podniet intelektualnych,
które w końcu przerodziły się w cielesne. Widać więc w tej postaci pewien zawód wobec
racjonalności myślenia i postępowania. Czytać można jego słowa jako wyraz typowej dla absurdu
25 Tamże, s. 410.
26 Tamże, s. 401.
15
bezcelowości ludzkiej egzystencji, która zdegradowana przez poczucie bezsensu ucieka w rzeczy
najniższe, cielesne. Obnaża się, inicjuje ucztę z orgią, nieustannie naśmiewa się z pokutników,
mianuje się królem, przekazuje ukłony od lucyfera, a więc jego działaniami kieruje chuć i logika
rozkładu moralnego. Pociąga za sobą Starca, początkowo oszczędnego w wyrażaniu swojej
stoickiej postawy wobec zagłady. Komizm tej postaci zasadza się na jej balansowaniu między
przywołaną już wcześniej postawą apollińską a dionizyjską. Bohaterowie teatru absurdu nie są
osadzeni, przynależni do danego miejsca, pojawiają się w nieustannym ruchu i zmianie, często poza
granicami racjonalnego doświadczenia. Nieczytelna jest motywacja Starca – co sprawiło, że
początkowo nie rozpacza, śmieje się z tego, że przeżył, mimo że cała jego rodzina nie żyje, a pożar
Bergamo widzi jako dzień wschodzący? w kulminacji ulega kuszącej perswazji Ricardiego
i odprawia parodię mszy, udaje męża panny młodej, a na koniec popada w zadumę i poddaje się
melodii ascetycznej, aby udać się na męki. Brak racjonalnego powodu, który tłumaczyłby takie
zachowania świadczy tylko o uosobionej absurdalności ludzkiej kondycji w świecie, gdzie
odrzucenie wiary religijnej pozbawiło człowieka pewności 27. Odtąd zagubiony, ukazany
jest w starciu z głębokim konfliktem. i choć poddaje się karze i wybiera drogę ascety, nie wiemy
nic o zasadności przyjęcia takiej postawy. System wartości wydaje się tu płynny i mimo że
grzesznicy zostają potępieni, odstępstwem od młodopolskich ujęć jawi się podważona religijność –
ofiara Jezusa Chrystusa nie zapewnia tu zbawienia28.
Konsekwentnie jednak przy swojej postawie tkwi przez całe libretto Ricardi. I chociaż lud
go przeklina i nie rozumie – podobnie jak Starca – jego poglądy mamią mieszkańców Bergamo,
którzy ulegają pokusom biesiady. To podburzanie ludności stawia filozofa w pozycji błazna,
morosa, stupidusa jak pisze Esslin29. Wychodząc od przedstawienia tradycji mimus – antycznych
spektakli zawierających w sobie, oprócz słowa mówionego, elementy tańca, śpiewu, impowizacji
27 Tamże, s. 401.
28 J. Waligóra, Młodopolska discors concordia. „Zaraza w Bergamo” Karola Irzykowskiego, [w:] Człowiek wobec
epidemii chorób zakaźnych od starożytności po czasy współczesne w świecie literatury, Lublin 2012, s. 88.
29 M. Esslin, dz. cyt., s. 330.
16
i żonglowania, dochodzi badacz do wniosku, że owa komiczna postać błazna, który czynności te
wykonywał, jest symptomatyczna dla rozwoju charakterów w teatrze absurdu. Osobliwe
zachowanie stupidusa, wynikające z niezrozumienia najprostszych relacji logicznych, wprowadza
element komediowy, podważa zastany świat. Takim właśnie jawi się filozof Ricardi – pełen
wewnętrznych sprzeczności, rozpięty między rozumem a fizycznością, mądrością a błazenadą.
Tym bardziej, że pojawia się w nie do końca racjonalnym środowisku, a co ciekawsze –
jest w stanie rozbudzić określone zachowania. Komiczne gesty Ricardiego, zapisane
w didaskaliach Zarazy, jego iście szatańskie zachowanie, czynią go mistrzem ceremonii moralnego
rozkładu, diabelskiej błazenady, która zostaje na koniec unicestwiona.
Spersonifikowana irracjonalność, widoczna tak dobitnie w bohaterach libretta, konfrontuje
widza z szaleństwem ludzkiej kondycji i przedstawiana jest w typowy dla absurdu sposób
– w rozpaczy i całej swej ponurości. Skoro nie da się utożsamić z żadną z postaci, oglądać świata
ich oczami – ich zachowania mają mglistą motywację – źródła komizmu należy się doszukiwać
właśnie w owych bohaterach. Zimne, krytyczne spojrzenia z boku dzielące niezrozumienie
i ciekawość budzi wyzwalający śmiech, mimo gorzkiego przekazu. Warto dodać, że kreowanie
takiego świata odbywa się bez psychologizowania mentalności bohaterów. Widzimy ich czyny,
które budzą szereg pytań i wątpliwości, ale ocena może odbyć się tylko na podstawie owych
zachowań. Absurdalny obraz świata w rozpadzie ma więc mieć uniwersalny wymiar losu
indywiduum – nie znajdziemy tu komentarza społecznego i historycznego. Nie znajdziemy w nim
także wyraźnie zarysowanej fabuły (w konwencjonalnym rozumieniu), opowiedzianej historii.
Zgadza się to z poglądami Karola Irzykowskiego na rolę pisarza w społeczeństwie. Ma on być
obserwatorem i interpretatorem życia, odkrywać i ukazywać ukryty sens rzeczy30. Jedyne co może
więc zrobić, to opisać swoje doświadczenia.
30 C. Rowiński, dz. cyt., s. 137.
17
3.3 JĘZYK
Antyliterackość teatru absurdu miałaby, wedle teorii Esslina, polegać na wspomnianym
malowaniu na scenie obrazów poetyckich, onirycznych. Wyobraźnia autorska ma więc mieć przede
wszystkim sceniczną siłę wyrazu, język zostaje sprowadzony do roli podrzędnej. Już na tym etapie
widać spójność tej koncepcji z teorią Irzykowskiego o swobodnych, podświadomych rymach, które
tylko dopełniają przekaz libretta. To głębokie przenikanie do tego, co podświadome przypomina
zabiegi Jamesa Joyce'a31, który wyprzedził teatr absurdu pod względem swobody języka – rezultatu
zagłębiania się w ukryte warstwy umysłu. Zdaje się, że podobne przeświadczenie kierowało
Irzykowskim i chociaż w efekcie powstały „swawolne wierszyki”, odbierać je należy przewrotnie –
jako wyraz okrucieństwa prezentowanego świata. Ten rozdźwięk pomiędzy tonem wypowiadanych
przez bohaterów słów a sytuacją dramatyczną widać w libretcie na każdym kroku:
RICARDI (ostatnim wysiłkiem wybija swój głos na wierzch i śpiewa z coraz piekielniejszym
humorem)
Ej, lubko ma,
Mam straszną chuć,
To długo trwa,
Więc maskę zrzuć!
Z twych pierwsi sterczy kość,
Z twych ust wyłazi gad;
Lecz ja się, wierny gość,
Na tobie będę kładł!32
Groteskowość sytuacji nie polega więc na samych słowach, wypowiadanych przez
Ricardiego, ale na tym, w jakiej sytuacji one padają – tuż przed śmiercią błazna. Komiczne,
swawolne wierszyki występują więc w kontraście do akcji, zredukowane zostają do czczej gadaniny
pozbawionej racjonalności i logiki. Esslin dopatruje się w tej jakości nowego wymiaru
scenicznego33, dewaluacja języka na rzecz obrazowości poetyckiej pokazuje rozpoznawalny w XX
wieku rozdźwięk między rzeczami i słowami. Teatr zatem może celować w to, co język nie jest
31 M. Esslin, dz. cyt., s. 354.
32 K. Irzykowski, Zaraza..., s. 158-159.
33 M. Esslin, dz. cyt., s. 406.
18
zdolny ująć. Scena, jako wielowymiarowe medium, może jednocześnie używać efektów
wizualnych, ruchu, światła, a w przypadku libretta także muzyki. Zastępując język tymi wszystkimi
zabiegami otwiera się nową perspektywę komunikacji z widownią w sensie złożoności przekazu,
podobnej do tej, jaką autor odczuwa w konfrontacji z kondycją ludzką34. Ta poszerzona optyka
możliwa jest także dzięki poetyckiemu językowi Zarazy. Język prozy – z założenia dyskursywny
i obiektywizujący rzeczywistość nie jest w stanie przekazać niuansów nowej, pluralistycznej
wyobraźni. Poezja, według Esslina, ma wymiar ambiwalentny i asocjacyjny35, co pozwala jej w ten
sposób zbliżyć się do niekonceptualnego języka muzyki. Antyliterackość w utworze Irzykowskiego
polega więc na tym, że język pełni rolę służebną wobec wachlarza rozwiązań scenicznych,
grotesce i umuzycznieniu. Dodatkowo wypływać ma on z podświadomości, być naturalnym,
subiektywnym i oderwanym od utartych znaczeń, co sprawdza się w obrazowości sceny teatru
absurdu. w ten sposób uwidocznić maja się starcia autora z rozbitą kondycją ludzką, niemożliwą do
uchwycenia w ramach tradycyjnych narracji.
3.4 SYTUACJA DRAMATYCZNA
Brak historycznej konkretyzacji, fragmentaryczna akcja, bezczasowość akcji Zarazy
i uniwersalne problemy poruszone w libretcie zdecydowanie pokazują, jak tekst bliski być może
teatrowi absurdu. Nie wynika to bynajmniej z luźnego stosunku autora do tematu, Irzykowski miał
dość materiału, aby akcję umieścić w konkretnym momencie historycznym – przez Bergamo
przeszło kilka zaraz, zarówno w średniowieczu (1133 rok), jak i w wieku XIX (epidemia
cholery w 1866 roku)36. Nie ma więc znaczenia także i miejsce, gdzie odbywa się zagłada – chodzi
bardziej o podjęcie uniwersalnego tematu w zgodzie z gustem epoki. Tytułową zarazę można więc
34 Tamże, s. 419.
35 Tamże, s. 406.
36 J. Waligóra, dz. cyt. s, 86.
19
interpretować w apokaliptycznym rozumieniu, jako nadchodzący koniec, zagładę. Przez taką
soczewkę autor pokazałby różne zachowania wobec katastrofy – a szczególnie udatnie zetknięcie
postaw dionizyjskiej i apollińskiej, manichejskie starcie sił dobra i zła. Ascetyzm i przeciwstawiona
mu rozpusta wyznaczają dwa główne tory postaw, przy czym diagnoza autora nie jest oczywista.
Mimo że Ricardi zostaje zabity, Starzec odprowadzony na męki, Asceta nawołuje do skruchy, ale
sens takiej postawy może być dyskusyjny. Ostatnią scenę Irzykowski przedstawia tak:
Gdy nastaje chwila ciszy, a wszyscy spod spuszczonych łbów tęskno patrzą ku kościołowi, od strony
lewej wchodzi wysoka niewieścia postać, okryta płachtą, bez szmeru a powoli przechodzi między
klęczącymi, a potem odwrócona tyłem tak, że jej twarzy nigdy nie widać, staje przed drzwiami
kościoła, na którego tle rysuje się wielki cień gdzieś daleko znajdującej się innej istoty.37
Jak więc widać tęskne spojrzenie w stronę kościoła nie spotyka się z żadną reakcją, a sama
końcówka didaskaliów pokazuje wspomnianą walkę antynomicznych sił, bez jednoznacznego
zakończenia – zupełnie jak w teatrze absurdu. Sztuka Irzykowskiego sytuowałaby się więc gdzieś
pomiędzy tradycyjnym a nowoczesnym dramatem. Esslin wspomina, że w tym pierwszym
(szczególnie w czasach ekspansji religijnej), człowiek wiedziony, chroniony i karany był przez
archetypiczne siły, w późniejszych epokach natomiast sam wypełniał swoje przeznaczenie 38.
W nowoczesnym, współczesnym – jak pisze badacz – dramacie krystalizuje się nowa, trzecia
orientacja. Człowiek nie jest pokazany, niczym w psychomachii, między demonicznymi
a niebiańskimi siłami, ale samotnie z nimi. Mimo że siła ascetyczna w Zarazie walczy o duszę
Starca i karze Ricardiego, nie da się oprzeć atmosferze niepewności i bezcelowości takiego rozwoju
akcji. Brak everymana, który mierzyć miałby się w pojedynkę ze sprzecznymi mocami nie
świadczy o braku takiego rozwiązania. Każdy z bohaterów przyjmuje indywidualną pozycję, musi
więc sam decydować o swoim losie, bojąc i gubiąc się skazuje się na przypadkowość wyniku walki.
Ta nowa perspektywa pokazuje świat rozbity na niezwiązane ze sobą części, bez zasady
integrującej. Usunięta zasłona iluzji ukazuje groteskę prób odnalezienia się w absurdalnych
37 K. Irzykowski, Zaraza..., s. 162.
38 M. Esslin, dz. cyt., s. 412.
20
układach. Ten brak celu i brak znaczenia działań osamotnia człowieka i zostawia go z szeregiem
pytań bez odpowiedzi: jak to jest być człowiekiem? Jak czuje się człowiek skonfrontowany
z sytuacją ludzką?
21
4. WNIOSKI
Martin Esslin wywodzi znaczenie słowa 'absurd' z muzycznego kontekstu: 'out of harmony
with reason or propriety; incongruous, unreasonable, illogical' 39. Egzegeza ta pokazuje w najlepszy
sposób jak wiele wspólnego może mieć forma libretta z teatrem absurdu. Sztuczność tego
pierwszego, dopełniona idealnie przez banalne rymy, stała się dla Karola Irzykowskiego nową
formą wyrazu artystycznego, która zawrzeć zdołała w sobie koncept zniekształconej groteską
rzeczywistości. Intuicyjnie wyczute przez autora zasady rządzące librettem przysporzyły autorowi
problemu z formą i językiem, co finalnie się opłaciło – do utworu wkradło się dzięki temu
oryginalne novum w postaci absurdu. Jeśli więc interpretować tytułową „zarazę” jako absurd
właśnie, to można zauważyć, że jego nadejście podważyło dotychczasowe zasady
dramatyczne i ustanowiło koniec znanego dotąd sposobu opisywania rzeczywistości.
39 Tamże, s. 23.
22
BIBLIOGRAFIA
1. Esslin Martin, The Theatre Of the Absurd, London 1991.
2. Greń Zbigniew, Rok 1900, Kraków 1969.
3. Irzykowski Karol, Dziennik T. 1, Kraków 2001.
4. Irzykowski Karol, Zaraza w Bergamo, [w:] Wiersze i dramaty, Kraków 1977.
5. Rowiński Cezary, Irzykowski jako dramaturg, „Dialog” 1961, nr 9.
6. Walas Teresa, Irzykowski – poeta i dramaturg, „Nowe Książki” 1987, nr 6.
7. Waligóra Jerzy, Młodopolska discors concordia. „Zaraza w Bergamo” Karola Irzykowskiego,
[w:] Człowiek wobec epidemii chorób zakaźnych od starożytności po czasy współczesne w świecie
literatury, red. Łoch Eugenia, Wallner Grzegorz, Flis-Czerniak Elżbieta, Lublin 2012.
8. Wiedemann Adam, Konceptualizm literacki Karola Irzykowskiego: dziennik, wiersze, dramaty,
„Pamiętnik Literacki” 1995.
9. Winklowa Barbara, Karol Irzykowski. Życie i twórczość, Kraków 1987.
SUMMARY
“Zaraza w Bergamo” (“The Plague of Bergamo”, 1897) is the only libretto in the artwork of Karol
Irzykowski – Polish poet, playwright, critic and translator who lived at the turn of the XIX and the
XX century. The text was numerously criticized by the researchers, mainly because of its trivial
language and various lacks in the form. This work presents a formal analysis of the text, it studies
the libretto as a music genre, aiming to present how the author used to adopt the text to the possible
opera shows. The main point of the investigation is an attempt to interpret “The Plague of
Bergamo” as a prefiguration of forms of the theatre of the absurd. Martin Esslin’s work “The
Theatre Of The Absurd” (1961) occurs very usefull for contructing the theoretical framework. The
applied method lets allows to find new qualities, confronting the critics and proving that seeing the
text as a grotesque spectacle gives an opportunity to bring a next investigation’s perspective.
23