Amelia Wichowicz
Transkrypt
Amelia Wichowicz
Amelia Wichowicz Tinto Brass – różowy Fellini włoskiego kina Tinto Brass odnalazł swoje miejsce między romantycznym patosem scen miłosnych typowych dla mainstreamu a naturalizmem porno. Jego filmy są pochwałą erotyki – swobodnej, radosnej, nieskrępowanej konwenansami i eksponującej cielesne piękno. Nieodłączne cygaro w ustach i szelmowskie spojrzenie – to charakterystyczny wizerunek Tinto Brassa. W czasie trwającej ponad 50 lat kariery filmowej zgromadził on imponujący dorobek: zrealizował przeszło 20 filmów pełnometrażowych, a także wiele nowel i dokumentów. W historii kina zapisał się jako reżyser Kaliguli (1979), skandalizującej biografii okrutnego cesarza Rzymu. Warto również pamiętać o nim jako o twórcy arthouse’owego porno o wyróżniającym się, unikatowym stylu i jedynej w swoim rodzaju erotycznej atmosferze. Frywolny Tinto Pożądany rozgłos i sławę skandalisty przyniósł Brassowi Kaligula – film, który paradoksalnie wzbudził też najwięcej rozczarowań i artystycznych zawodów. Poprzedził go sukces pierwszego w pełni pornograficznego dzieła reżysera, Salonu Kitty (1976), opowieści o domu publicznym dla nazistowskich notabli w Niemczech okresu II wojny światowej, który ukazał rozmach wyobraźni erotycznej artysty oraz ustalił charakterystyczną dla niego poetykę Film zwrócił uwagę producentów, którzy powierzyli Brassowi reżyserię Kaliguli. Ten wielkobudżetowy spektakl o czasach starożytnego Rzymu był międzynarodową produkcją finansowaną przez Boba Guccione, założyciela i wydawcę erotycznego magazynu dla mężczyzn „Penthouse”. Scenariusz Kaliguli napisał Gore Vidal, amerykański pisarz, który w swojej twórczości otwarcie podejmował temat tożsamości płciowej i orientacji seksualnej. Vidal był także związany z przemysłem filmowym: pracował jako scenarzysta w wytwórni MGM, gdzie m.in. współtworzył scenariusz do filmu Ben Hur (1959, W. Wyler). W obsadzie Kaliguli znalazła się plejada najwybitniejszych aktorów brytyjskich – w tytułowej roli wystąpił Malcolm McDowell, który do złudzenia przypominał Alexa z Mechanicznej pomarańczy (1971, S. Kubrick), a partnerowali mu: Peter O’Toole (Tyberiusz), John Gielgud (Nerwa), Helen Mirren (Cezonia) i Teresa Ann Savoy (Druzylla), która zagrała prostytutkę 1 Margheritę w Salonie Kitty. Praca nad Kaligulą szybko okazała się polem bitwy między producentem a reżyserem, co spowodowało odsunięcie Brassa od projektu. Na ostateczny kształt dzieła olbrzymi wpływ wywarł Guccione, który odpowiadał za jego montaż i dodanie ostrej pornografii. W rezultacie Kaligula okazał się filmowym kuriozum, łączącym nobliwe peplum w hollywoodzkim stylu z kinem exploitation. Niekiedy wręcz wydaje się, że fabuła była wyłącznie pretekstem do ukazywania szokujących scen pornograficznych – jak perwersyjna orgia w pałacu Kaliguli, zawierająca obrazy seksu oralnego i analnego, stosunki kazirodcze, gwałty, pedofilia, a nawet scena porodu, w której dokładnie ukazano wychodzącą z pochwy główkę dziecka. Choć Kaligula jest najmniej „Brassowskim” filmem w całej twórczości reżysera, to okazał się przełomowy dla rozwoju jego dalszej kariery. Po tej jednorazowej próbie zmierzenia się z wysokobudżetową produkcją powrócił on do realizowania kameralnych erotyków – odważnie pokazujących seks, ale pozbawionych wulgarności dzięki autorskiej formule porno. Brass wyeksponował fabułę, która zazwyczaj w tego typu filmach ma marginalne znaczenie. U niego jest inaczej: opowieść nigdy nie służy jako przerywnik dla scen seksu, lecz to seks zanurzony w opowieść jest dla niej niezbędny. Brass, będący autorem scenariuszy do większości swoich dzieł, wybiera zazwyczaj schemat trójkąta erotycznego, na którym buduje fabułę. W filmach Klucz (1983), Capriccio (1987), Cosi fan tutte (1992), Mężczyzna, który patrzy (1994), Trasgredire (2000) czy Senso ’45 (2002) przebieg zdarzeń jest podobny: atrakcyjna mężatka, nudząc się u boku starszego lub pozbawionego erotycznej fantazji męża, pewnego dnia poznaje interesującego mężczyznę (najczęściej obcokrajowca), który zostaje jej kochankiem i wprowadza ją w świat ekscytującego seksu. Po burzliwym romansie następuje pojednanie: bohaterka wraca do męża, który uświadomiwszy sobie dotychczasową nieznajomość seksualnych potrzeb żony, postanawia zmienić się i ją uszczęśliwić. W warstwie ikonicznej Brass eksponuje fetysze. Z przymrużeniem oka można stwierdzić, że już w samym nazwisku reżysera kryją się nazwy dwóch obiektów, które okazują się kluczowe dla całej jego erotycznej twórczości. Są to angielskie słowa: bra (biustonosz) i ass (tyłek). To właśnie kobiecy biust i pośladki ulegają fetyszyzacji poprzez prezentowanie ich w erotycznej bieliźnie i obcisłych strojach, a także odpowiedni sposób filmowania i oświetlenia. W Trasgredire padają słowa, które żartobliwie tłumaczą owe preferencje autora: „Twarz oszukuje, a dupa nigdy nie kłamie. Dupa jest zwierciadłem duszy”. Zgodnie z tym przekonaniem kamera u Brassa rzadko koncentruje się na twarzach kobiet. Przykryte mocnym makijażem, okolone aureolą nienagannie ułożonych włosów są 2 nieautentyczne i znajdują się pod władzą konwenansu. Prawdę o kobiecie można więc odnaleźć tam, gdzie rządzi natura i przyjemność, stąd uwagę reżysera przykuwa nagość bohaterek. Oglądając filmy pornograficzne z różnych dekad, można prześledzić zmieniające się trendy estetyczne w wyglądzie ciał aktorek. Tymczasem Brass ignoruje powszechne mody i tendencje. Kobiety odznaczają się u niego urodą pozbawioną chirurgicznych ingerencji i zawsze mają niedepilowane łona. Pokazuje on szczegóły anatomiczne ich intymnych miejsc, które dla oka mężczyzny stają się symbolicznym „nieznanym lądem” – egzotycznym i dzikim, lecz niezwykle fascynującym. Równie obca mężczyźnie jest kobieca fizjologia i ona także budzi zainteresowanie Brassa. W każdym jego filmie pojawia się obraz kobiet oddających mocz, najczęściej po stosunku płciowym. Czynność ta, która zwykle nie bywa powiązana ze sferą seksu, w obiektywie reżysera staje się jego kolejnym erotycznym fetyszem. „Przyjemność mnie wyzwoliła” Miranda (1985), Paprika (1991), Frywolna Lola (1998) – już same tytuły pokazują, że ulubionym tematem i niewyczerpanym źródłem inspiracji dla Brassa są kobiety. Twórcę interesuje zarówno ich fizyczność i seksualność, jak też psychika. W wielu jego filmach (m.in. w Kluczu, Capriccio, Senso’ 45) pojawia się voice over, który jest wewnętrznym głosem głównej bohaterki. Ten przywilej mówienia jest niezwykle rzadki w kinie erotycznym, gdzie zazwyczaj rola kobiety zaczyna się i kończy na byciu niemym obiektem seksualnym. Brass jest pod tym względem wyjątkiem, gdyż jako twórca porno nie traktuje kobiet instrumentalnie, nie sprowadza ich wyłącznie do pozycji biernych odbiorczyń męskiego pożądania. Przyznaje im pełną podmiotowość i autonomiczność tak w sferze seksu, jak i w kwestii miłosnych wyborów. Jego filmy opowiadają o kobietach, które mają odwagę realizować własne erotyczne fantazje i pragnienia. Świadome swej atrakcyjności i seksualnego uroku, ustalają reguły sytuacji erotycznej – to one wybierają kochanków bądź pozwalają się uwodzić. Ważna staje się więc rozkosz kobiet, marginalizowana jest za to przyjemność mężczyzn. Finałem większości scen erotycznych są kobiece orgazmy – osiągnięte zarówno podczas stosunku z mężczyzną, jak i masturbacji. Obok romansujących mężatek znudzonych rutyną uświęconego sakramentami pożycia Brass bohaterkami swoich filmów czyni także emancypantki. Wolną, hedonistyczną miłość wybierają: Miranda, właścicielka wiejskiego zajazdu, która zwodzi zalotników, unikając małżeństwa, oraz Carla, młoda Włoszka w Londynie, która daje się porwać seksualnemu szaleństwu. Nawet kobiety wykorzystywane przez mężczyzn, jak prostytutki z Salonu Kitty 3 czy Paprika, wzorowana na literackiej postaci Fanny Hill, dzięki swojemu sprytowi i życiowej zaradności ostatecznie wyzwalają się spod tej zależności i zaczynają samodzielnie decydować o sobie. Ten optymizm jest jednak pozorny. Reżyser pokazuje też drugie oblicze egzystencji kobiet – zależność ekonomiczną od mężczyzn oraz siłę obyczaju patriarchalnej kultury. Frywolne mężatki muszą porzucić swoich kochanków i powrócić do nudnego życia u boku męża, a femmes fatales stają się konformistkami, wychodzą za mąż i podporządkowują się mężczyźnie. W bodaj najsmutniejszym filmie Brassa, Snack Bar Budapeszt (1988), nieślubna ciąża kończy się aborcją i śmiercią niedoszłej matki, co wydaje się symboliczną karą za popełniony czyn. Seksualna wolność kobiety okazuje się chwilowa i złudna. Po burzliwych romansach pozostaje nostalgia i powracające wspomnienia, jak w Capriccio, lub gorzkie rozczarowanie niewiernością kochanka, jak w Senso’ 45. Mężczyzna, który patrzy O ile w tradycyjnej pornografii widz (mężczyzna) utożsamia się zazwyczaj z aktorem uprawiającym seks, o tyle u Brassa widz (o niesprecyzowanej tożsamości płciowej) identyfikuje się z podglądaczem, którego spojrzenie określa świat przedstawiony. W filmach włoskiego twórcy voyeuryzm przyjmuje formę wielopoziomowej gry spojrzeń. Podgląda zarówno oko kamery prowadzonej przez reżysera, jak i widz, wreszcie sami bohaterowie często podglądają się nawzajem. Ta niezdefiniowana tożsamość voyeura otwiera twórczość Brassa również na żeńską widownię. W jego dziełach pojawiają się liczne symbole voyeuryzmu, jak różnorakie otwory (np. w ścianach, obrazach), przez które spoglądają spragnione podniet oczy, uchylone drzwi, przez które zaglądają zazdrosne kochanki i zdradzani mężowie, lub szeroko otwarte okna, które wystawiają miłość kochanków na widok publiczny. Brassa interesuje nie tylko to, kto i na kogo patrzy, ale też w jaki sposób. Przywiązując dużą wagę do wizualnej strony swoich filmów, wykorzystuje praktyki malarskie. Stąd w jego erotykach występują owalne i tryptykowe lustra, które odbijają obraz, multiplikują go i pokazują z różnych perspektyw. Lustra podkreślają subiektywizm spojrzenia – rozbijają jednowymiarowość świata, którego sposób przedstawiania zależy od obranego punktu widzenia. U Brassa obraz jest fragmentaryczny i wielopłaszczyznowy, jak w kubizmie, a stosowane filtry, rozmiękczając pozbawiony ostrych konturów wizerunek, nadają mu lekko zamglony i pastelowy charakter. Plastyka jego dzieł przypomina więc malarstwo impresjonistów, wskazuje na zmysłową wrażeniowość i ulotność portretowanej chwili, co 4 koresponduje z charakterem doświadczenia seksualnego. U Brassa można również odnaleźć inspiracje manieryzmem i barokiem. Jego filmy cechuje symetria w kompozycji kadrów, scenograficzny przepych, a także liczne wizualne koncepty oparte na geometrii i grze kolorów Większość scen jest realizowana w studiu, z użyciem dekoracji, np. w oknach domów pojawia się tło z wizerunkiem nocnego miasta i sztucznym światłem imitującym księżyc, zaś do zdjęć plenerowych twórca najchętniej wybiera Wenecję – najbardziej malownicze miasto Włoch. W historii kina jest to prawdopodobnie jedyna tak bogata i wyrafinowana plastycznie pornografia. Tinto Brass, któremu duchowo bliskie są filmy francuskiej Nowej Fali, konsekwentnie realizuje politykę autorską nawet w tak niewdzięcznym gatunku, jakim jest porno. Jego twórcy najczęściej pozostają anonimowi, bo też ich produkcje nie powstają dla sławy, ale dla pieniędzy. Brassem kierują zgoła odmienne pobudki – jest w pełni świadomy swojej kreacyjnej roli w procesie twórczym. Podkreśla ją w licznych cameo oraz gościnnych występach w swoich filmach. Jako autonomiczny artysta czuje się spadkobiercą Egona Schielego i Georga Grosza, wielkich gorszycieli ubiegłego stulecia, którzy udowodnili, że pornografia może być sztuką (nieprzypadkowo ich obrazy pojawiają się w jego dziełach). Dziś Tinto Brass to już nie tylko legenda art-porno, ale i bez wątpienia filmowa marka, która w swojej kategorii gwarantuje widzowi najwyższą jakość. KAPSUŁKA: Tinto Brass, ur. w 1933 roku w Mediolanie. Naprawdę nazywa się Giovanni Brass. Imię Tinto pochodzi od przydomku „Tintoretto”, który przyszłemu reżyserowi nadał w dzieciństwie jego dziadek, wenecki malarz i scenograf Italico Brass. Studiował prawo na Uniwersytecie Padewskim. Po studiach dwa lata spędził w Paryżu, gdzie pracował jako archiwista w Filmotece Francuskiej. Tam zetknął się z przedstawicielami Nowej Fali, co zaważyło na wyborze przyszłej drogi życiowej. Po powrocie do Włoch został asystentem reżysera Alberta Cavalcantiego. Następnie współpracował z takimi mistrzami kina, jak choćby Roberto Rossellini. W 1963 roku zrealizował samodzielnie swój pierwszy film, Kto pracuje, ten stracony – Na szczycie świata. W kolejnych latach tworzył obrazy, które odznaczały się autorskim stylem i awangardową formą. Jedno z jego wczesnych dzieł, Krzyk (1968), stanęło do walki o statuetkę Złotego Niedźwiedzia w Berlinie, a Wakacje (1971) zdobyły nagrodę krytyki na festiwalu filmowym w Wenecji. Od 1976 roku realizuje filmy pornograficzne wraz ze stałą grupą współpracowników: operatorami – Silvano Ippolitim i Massimo Di Venanzo, muzykami – Rizem Ortolanim, Pino Donaggio, Ennio Morricone i Zucchero. W jego 5 produkcjach wystąpiły zarówno wybitne aktorki kina artystycznego: Ingrid Thulin, Helen Mirren czy Stefania Sandrelli, jak i seksbomby, których pojawienie się u reżysera przyspieszyło ich medialne kariery – Serena Grandi, Claudia Koll, Debora Caprioglio, Francesca Dellera, a także Polka, Katarzyna Kozaczyk, odtwórczyni głównej roli żeńskiej w Mężczyźnie, który patrzy. 6