antropologia zaangażowana w muzeum etnografiCznym engaged

Transkrypt

Kuratorium – CURATORIUM
zdjęcie
niedostępne
w wersji
internetowej
Justyna Laskowska-Otwinowska
Antropologia zaangażowana
w muzeum etnograficznym
Engaged anthropology
at ethnographic museums
Podstawowym zadaniem muzealnika, wynikającym ze statutowego obowiązku muzealniczych
badań terenowych, jest przywiezienie dobrze udokumentowanych eksponatów do kolekcji (Statut Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, rozdz. II, par. 5, pkt. 1). Jednocześnie od lat etnografowie-muzealnicy prowadzą dyskusje bez konkluzji, próbując odpowiedzieć
na pytanie: „co warto dziś kolekcjonować?”. Czy na podstawie przedmiotów „z supermarketów”, które wypełniają teraz domy nasze i naszych respondentów, możemy powiedzieć coś ciekawego o społeczeństwie poza tym, że jest ono pod oczywistym wpływem globalizacji rynku?
Podczas pracy w terenie muzealnicy, jak wszyscy etnografowie, spotykają się z realiami
lokalnych społeczności. Siła tych „realnych sytuacji” stała się podwaliną jednego z najpopularniejszych nurtów badawczych współczesności – antropologii zaangażowanej, łączącej
zadania badawcze z animacją kulturalną. Celem działań zaangażowanych w antropologii
jest „poruszenie społeczne” – dostarczenie pewnej energii i umiejętności, pozwalających danej społeczności na samodzielne podjęcie nowych zadań kulturalnych. Słowo kultura ma
Oneka Hoto, Gold Nr 9, fot. S. Poniatowski, 1914, Archiwum PTL, Wrocław.
Oneka Hoto, Gold No. 9, photo by S. Poniatowski, 1914, from the Archives of PES, Wroclaw.
314
The basic task of a museum professional, arising from the statutory obligation to perform
museum fieldwork, is bringing well-documented exhibits that would enrich museum
collections (Statute of The State Ethnographic Museum in Warsaw, chap. II, para. 5, point
1). At the same time, ethnographers-curators have been discussing and trying to answer the
question: “what is worth collecting today?” for years now, without conclusion. Is it possible to
say anything of interest about society on the basis of “supermarket items,” which now fill our
houses, other than that it is under the obvious influence of the globalisation of the market?
During fieldwork, curators, like all ethnographers, are faced with local realities. The
power of these “real situations” has become a cornerstone of one of the most popular trends in
contemporary research – engaged anthropology, which combines research tasks with cultural
animation. The engaging activities in anthropology are aimed at eliciting “social movement”
– providing some energy and skills, allowing the community to independently undertake new
cultural efforts. Culture is to become “a verb instead of a noun, process instead of product”
(cf. Conquergood 1999: 190), in which social dimension of work done by ethnographers and
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
315
Engaged anthropology at ethnographic museums
316
J u st y n a L a s kows k a - Ot w i n ows k a , | Antropologia zaangażowana ...
nabrać znaczenia czasownikowego – stać się nie produktem, a procesem (zob. Conquergood
1999: 190), w którym „społeczny wymiar pracy etnografów i antropologów wyraża się w tym,
że niegdyś budowali oni modele „czegoś” [np. pokrewieństwa – J. L.-O.], podczas gdy dziś
budują raczej modele „dla czegoś” [zadania kulturalnego – J. L.-O.], przy czym etnograficzna
praca z ludźmi jest ważniejsza od dążenia do osiągnięcia rezultatu” (Schneider, Wright 2013: 8).
Aby zrealizować te cele, antropologia posługuje się często metodami kreacji poprzez sztukę. Świadomość takich reguł pracy przyświecała Tomaszowi Rakowskiemu podczas kierowania najbardziej bodaj dziś znanym projektem animacyjnym z udziałem etnografów: „Prolog. Nierozpoznane wymiary rozwoju kulturalnego” z 2011 roku, realizowanym we wsiach Broniowo i Ostałówek
(zob. Etnografia/Animacja…), który stał się też przykładem postulowanych przeze mnie w dalszej
części tekstu działań wystawienniczych.
Niniejszy artykuł jest propozycją podjęcia się przez muzea etnograficzne dokumentowania projektów etnograficzno-animacyjnych, które ukazują lokalną społeczność w ruchu/
zmianie, w twórczym wysiłku sprowokowanym przez animatorów i badanym przez etnografów. W analizach uwypukla się nieświadome lub świadome operowanie wartościami
ważnymi dla danej społeczności, a same działania wydają się znacznie bardziej autentyczne
niż kolekcjonowane przez muzea przedmioty. Baza materialna – jak uczono w nurcie historycznym etnografii – najszybciej ulega zmianie, obecnie umasowieniu. Wartości, reguły
(pojęcia stosowane w etnografii historycznej), procesy kreatywności, ucieleśniania wyobraźni,
poznanie wynikające z działania (pojęcia współczesnej performatyki) i inne przejawy życia duchowego są obecne u całej ludzkości i trwalsze od bazy materialnej. Ich zmiana czy
praktyczne zastosowanie interesuje antropologię nie od dziś. Jak zauważył jeden z twórców
performatyki Dwight Conquergood, przekonując do stosowania narzędzi sztuki nie tylko
w celach animacyjnych, ale też badawczych: „Jeżeli pójdziemy jednokierunkową drogą
abstrakcji, odetniemy sobie dostęp do żyznego obszaru doświadczenia uczestnictwa. Jeżeli pójdziemy jednokierunkową drogą praktyki zepchamy się w ślepą uliczkę praktycznych
warsztatów czy kolonii artystycznych” (cyt. za Schechner 2006: 39). W tym samym niemal
czasie w antropologii, choćby w osobie Kirsten Hastrup (2008), zaczęto kłaść coraz mocniejszy nacisk na prowadzenie badań nad doświadczeniem przez doświadczenie oraz konfrontowanie przeżycia będącego udziałem badacza w tak zwanym terenie, z ostatecznie dokonaną
przezeń analizą przestrzeni kultury, przy czym osobiste przeżycie stawało się legitymizacją
wniosków naukowych. Hastrup poszła w swych postulatach nawet dalej. Wyodrębniła bowiem z nurtu doświadczenia przeżycie, wycinając je ze strumienia czasu „na wzór kamienia
w piaskowym ogrodzie Zen” (Hastrup 2008: 98). Pomiędzy doświadczeniem jako całością
a przeżyciem będącym jego częścią jest wiele odrębności, które wskazują na raczej procesualny niż substancjonalny charakter związku między tymi dwoma stanami. Do wspomnianych
różnic należy i to, że przeżycie, pierwotne wobec doświadczenia opracowywanego przez rozum i wyobraźnię, zostaje poddane „ekspresji emocji” (ibidem: 98). Rozdzielenie tych dwóch
stanów opiera się też na odmiennych związkach obu pojęć z czasem. Podczas gdy przeżycie
jest stanem w czasie teraźniejszym, doświadczenie odsyła badacza zawsze ku pamięci, ku
czasowi przeszłemu. Doświadczenie, przez zaangażowanie danych rozumowych wynikających z poprzednich przeżyć, to w pewnym sensie wspomnienie. Niesie to konsekwencje „nie
anthropologists is expressed in the difference between building “models of ” (e.g. relationship
– J. L.-O.) in the past and “models for” (e.g. cultural task – J. L.-O.) built today, while “the process
of working with people (…) in ethnographic situations becomes as, or even more, important than
the finished product” (Schneider, Wright 2013: 8). In order to achieve these goals, anthropology
often uses methods of creation through art. Awareness of such work principles guided Tomasz
Rakowski during his, perhaps the most well-known, animation project involving ethnographers:
Prologue. Unrecognized dimensions of cultural development of 2011, carried out in the villages
of Broniowo and Ostałówek (cf. Etnografia/Animacja…), which has also become an example
of exhibition activities advocated by me further in the article.
This paper proposes that the ethnographic museums take up documenting ethnographic
and animation projects that show the local community in movement/change, in the
creative effort provoked by animators and studied by ethnographers. The analyses highlight
the unconscious or conscious employment of values important to the community. Moreover,
the actions seem much more authentic than the objects collected by museums. The material
base – as taught in historical ethnography – is the fastest to change, and in today’s realty – the
fastest to become popularised. Values, rules (terms used in historical ethnography), creative
processes, embodiments of imagination, knowledge resulting from the action (concept of
contemporary performance studies) and other manifestations of spiritual life are present
in all humanity and are more lasting than the material base. Their change or practical
applications have been the ongoing interest of anthropology. As stated by one of the creators
of performance studies, Dwight Conquergood, art tools should be used not only to animate
but also to study: “If we go the one-way street of abstraction, then we cut ourselves off from the
nourishing ground of participatory experience. If we go the one-way street of practice, then
we drive ourselves into an isolated cul-de-sac, a practitioner’s workshop or artist’s colony” (as
cited in Schechner 2006: 39). Almost simultaneously, anthropology, represented for example
by Kirsten Hastrup (2008), has started to put more emphasis on research on experience
through experience and on confronting experiences of the researcher from the fieldwork with
concluding analysis of the cultural space. In turn, personal experience has become validation
for scientific conclusions. Hastrup goes even further in her suggestions. She distinguishes
‘an experience’ from mere experience, saying that it stands out from the stream of time “like
a rock in a zen sand garden” (Hastrup 2008: 98). In between the experience as a whole and
an experience as a part of that bigger whole there are many differences that indicate that the
relationship between these two states is more processual rather than substantive in nature.
One of these differences is that an experience, primary to the experience formed by reason
and imagination, is subject to “expression of emotion” (ibid.: 98). Separation of the two states
is also based on a different relation to time. While an experience is a state in the present time,
the experience always refers a researcher to the memory, to the past. The experience, through
making use of rational data drawn from previous experiences, is, in a sense, a recollection.
The consequences are “all that this entails, not merely of the consistent, the enduring, the
reliable, but also of the fragile, the errant, the confabulated” (ibid.: 116).1
Animation projects involving ethnographers and of course the local community are
experienced as a performance and analysed with performative methods. They seem to meet the
needs of modern science. Owing to strong visual component they have become an interesting
source material, worthy of both exhibiting and collecting.
06|2014
317
J u st y n a L a s kows k a - Ot w i n ows k a | Antropologia zaangażowana ...
tylko z perspektywy spójności, trwałości, wiarygodności, lecz także kruchości, wiarołomności,
zmyślenia”(ibidem: 116)1.
Doświadczane jako performance projekty animacyjne z udziałem etnografów i oczywiście społeczności lokalnej, analizowane metodami performatywnymi, wydają się odpowiadać
potrzebom współczesnej nauki, a dzięki mocnemu komponentowi wizualnemu stają się ciekawym materiałem, godnym zarówno wystawiennictwa, jak i kolekcjonowania.
Sztuka jako narzędzie pracy etnograficznej
W dziejach antropologii i muzealnictwa etnograficznego mamy do czynienia z kolejnym okresem zbliżenia między nauką a sztuką, w szczególności między sztuką i etnografią. Pierwsze
miało miejsce w czasach popularności surrealizmu i służyło dostarczaniu inspiracji artystom.
Podczas drugiego zbliżenia, w latach 80. i 90. XX wieku, antropolodzy – teoretycy, a wśród
nich Clifford Geertz, pochylali się nad dziełami etnograficznymi jako nad dziełami autorskimi
– dziełami literatury, zaś praktycy – jak Carlos Castaneda – pisali swoje anthropological fiction2
ku radości czytelników i oburzeniu (jednak) świata akademickiego. Również ze strony artystów
w ciągu całego XX wieku mieliśmy do czynienia z próbami zbliżenia do nauk humanistycznych i społecznych. Szczególnie widoczne było to w latach 60. XX wieku, czasach kontrkultury. W Polsce artyści awangardowi, tacy jak Grotowski i naśladowcy jego działań, teatr Gardzienice, czerpali i nadal czerpią inspiracje z etnograficznych badań terenowych. Współcześni
polscy animatorzy kultury wskazują wręcz na korzenie swojej dziedziny ulokowane właśnie
w działaniach słynnych polskich teatrów eksperymentalnych: Laboratorium Grotowskiego,
Art as an ethnographic tool
In the history of anthropology and ethnographic museum work, there have already been
several periods before when science, ethnography in particular, and art were in close
relationship. The first took place in times when surrealism was in its prime and served as
inspiration to artists. During the second period of proximity, in the ‘80s and ‘90s of the 20th
century, anthropologists-theorists, Clifford Geertz among them, analysed ethnographic works
as original works – like works of literature, while practitioners – e.g. Carlos Castaneda – wrote
their anthropological fictions2 to the delight of readers and outrage of the academic world. Also
the artists throughout the twentieth century made attempts to move closer to the humanities
and social sciences. This was particularly evident in the 1960s, the era of counter-culture. In
Poland, the avant-garde artists such as Grotowski and followers of his actions, Gardzienice
theatre, drew and continue to draw inspiration from ethnographic fieldwork. Contemporary
1| O przeżyciu mówi Hastrup, że jest „doświadczeniem ucieleśnionym”. Składają się nań liczne, niepowtarzalne czynniki, takie jak charakter badanej kultury, spotkane osobowości, osobowość własna badacza,
jego przekonania odnośnie postawy badawczej i inne.
W podkreśleniu wagi przeżycia nie chodzi tylko o widzenie przeżycia, jako zindywidualizowanego, lecz
raczej o „umieszczenie w żyjącym ciele ośrodka »tworzenia sensu«” (ibidem: 96).
318
1| Hastrup describes an experience as an “embodied”
one. It consists of numerous, unique factors such as the
nature of the researched culture, individuals met, researcher’s own personality, his/her beliefs regarding research attitude and others. The point is not to individualise experience but to acknowledge the living body as a
locus of “the making of sense” (ibid.: 96).
Gardzienice czy Węgajty, ale też na psychologię humanistyczną Abrahama Maslowa (zob.
Maslow 2007): „Interesują nas zjawiska szersze niż sztuka, zjawiska twórcze, a wśród nich
szczególnie te, których warunkiem jest wielorakość odbioru, aktywne uczestnictwo, uznawanie
wartości, kolektywność, odwaga” – pisze Tadeusz Kornaś z Węgajt, teatru i ośrodka animacji
kulturowej (Kornaś 1991).
Na przełomie lat 80. i 90. inspiracja teoriami Pierre’a Bourdieu i Niklasa Luhmanna
widoczna jest w takich określeniach zjawisk artystycznych jak: „public art”, „art for communities” czy „art in the public interest”. Z dorobku socjologii czerpała sztuka kontekstualna,
postkonceptualna czy nowa krytyka instytucjonalna; wszystkie te nurty stały się w pewnym
momencie bardzo modne. Również dziś świat sztuki głośno stwierdza, że „nauka nie jest
jedyną możliwością ludzkiego poznania” (Rapior 2013: 74).
Propozycja określenia ich dziedziny wiedzy jedną ze sztuk konceptualnych wyszła od etnografów z Cambridge – rozumieli oni przez to prowadzenie badań etnograficznych na wzór sztuki konceptualnej (pojęciowej, intelektualnej, zdematerializowanej, postprzedmiotowej). Dzięki
temu w etnografii konceptualnej narzędziem badawczym mógł stać się performans (Schneider, Wright 2013: 16). Performans, który pojawił się w sztuce XX wieku, stał się, według wielu
teoretyków nauki, zalążkiem tak zwanego zwrotu performatywnego, polegającego na wyborze
nowych technik badawczych związanych z różnymi dziedzinami działalności artystycznej. Podejście performatyczne w nauce nawiązuje do zadań performansu w sztuce, ale też je modyfikuje. Przedmiotem badań performatycznych są performanse – ludzkie zachowania nacechowane
intencją komunikowania czegoś, wchodzące w skład sekwencji czynności przypisanych danej roli
Polish culture animators even point out that their area of work has originated from the
famous Polish experimental theatres: Grotowski’s Laboratory, Gardzienice or Węgajty, but
also from humanistic psychology of Abraham Maslow (cf. Maslow 2007): “We are interested
in phenomena broader than art, creative phenomena and among them especially those
phenomena for which multiplicity of reception, active participation, recognition of values,
collectivity and courage are vital” – writes Tadeusz Kornaś from Węgajty – a theatre and
cultural animation centre (Kornaś 1991).
At the turn of the 1990s, inspiration by theories of Pierre Bourdieu and Niklas Luhmann
is evident in such artistic phenomena as public art, art for communities or art in the public
interest. The achievements of sociology were the source of inspiration for contextual art, postconceptual art and the new institutional critique; all these trends became very popular at
some point. Also today, the art world loudly states that “science is not the only way to acquire
knowledge” (Rapior 2013: 74).
A proposition to define their discipline as form of conceptual art was an initiative of
ethnographers from Cambridge. What they meant was conducting ethnographic research
modelled on the example of conceptual art (theoretical, intellectual, dematerialised, postobjective). Thanks to that, performance has become a research tool of ethnographic
conceptualism (Schneider, Wright 2013: 16). Performance, which emerged in art of the 20th
2| Mam na myśli wymyśloną przez Carlosa Castanedę książkę, którą zatytułował: ,,Nauki don Juana”, 2010.
06|2014
2| What I mean here is the fabricated book by Carlos
Castaneda entitled: “The Teachings of Don Juan”
(1968).
319
społecznej. Podejście to od semiotycznego odróżnia się tym, że akcent kładzie się tutaj na samym
fakcie i przebiegu komunikowania się, a nie na jego treści.
Podłożem filozoficznym tego zwrotu badawczego, okrzykniętego również nowym paradygmatem, jest spostrzeżenie, że źródłem wiedzy nie jest w pierwszym rzędzie mowa i pismo,
ale ludzkie zachowanie, zwłaszcza to skodyfikowane, jak na przykład rytuał, obrzęd czy rola.
Dlatego też głównym obszarem refleksji są tak zwane performance activities, czyli dziedziny
kultury, w których reguły wpisane są performanse: teatr i inne rodzaje widowisk, rytuały, gry,
zabawy, sport. Podejście performatyczne można jednak stosować w interpretacji wielu faktów
kulturowych, choćby z takich dziedzin, jak sztuka, polityka, biznes, terapia czy edukacja.
Dla koncepcji kolekcjonowania przez muzeum dokumentów czy efektów projektów animacyjnych ważne jest, że i one poddają się, i to w sposób bardzo interesujący, analizie performatycznej. Charakterystycznymi cechami tego typu namysłu są transdyscyplinarność i transkulturowość, które jednak cechują wszelkie ponowoczesne badania nad faktami kulturowymi.
Alians antropologii zaangażowanej i sztuki jest tym bardziej uzasadniony, że sztuka kolejny raz w dziejach wymaga od siebie zaangażowania społecznego, udziału w przebudowywaniu umysłów i tworzeniu nowych warunków życia społecznego. Postulaty takie usłyszeliśmy
w słynnym manifeście Artura Żmijewskiego3. „To potrzeba zaangażowania się sztuki «pchnęła»
ją w kierunku innych dziedzin, takich jak społeczny aktywizm, nauki społeczne, urbanistyka czy
antropologia. (…) Jak twierdzą krytycy sztuki, robi się ona skoncentrowana na relacjach społecznych” (Schneider, Wright 2013: 8). Antropologia wydaje się żyzną glebą dla tak rozumianego
działania sztuki. Cechą charakterystyczną antropologii w jej wersji terenowej (etnografii) jest
bowiem niezwykle pomocne artystom „przebywanie wewnątrz spotkań i wydarzeń, umiejętność
uchwycenia niezwykle «gęstego» świata życia wsi” (Rakowski 2013: 16). Takie wspólne działanie, dzięki wzajemnemu oddziaływaniu, określane bywa „kulturowym cyklotronem” (ibidem:
23). „Efektem tego obok performansu są także: hybrydalne raporty z projektów, wystawy, filmy,
osiągające nową jakość dzięki przekraczaniu granic między gatunkami twórczości. Wszystko to
zaś według zasad „trzeciej logiki”, którą Erika Fischer-Lichte w obrębie sztuk performatywnych
nazwała „emergencją znaczenia” (Fischer-Lichte 2008 za: Rakowski 2013: 33).
Przykładem współczesnego badania z pogranicza nauki i sztuki, a jednocześnie działaniem zaangażowanym jest projekt pt. „Remix Śródki”, w trakcie którego naukowcy nagrywali
relacje z przeszłości dzielnicy, rozmawiając z jej mieszkańcami podczas spaceru po badanej
okolicy. Następnie autorka projektu poprosiła fotografów o sporządzenie na podstawie nagranych relacji zdjęć oddających w sposób artystyczny opowiadaną przeszłość miejsca. Powstał też
film obrazujący całość działań projektowych, będący jednocześnie artystycznym i naukowym
raportem z projektu (zob. Rapior 2013). Tak podsumowuje tę pracę jeden z jej wykonawców:
„tradycyjne metody badawcze wykorzystywane w socjologii [i antropologii – J. L.-O.] – wywiad pogłębiony, wywiad wspomagany fotografią – zostały połączone z działaniami, którymi
zajmują się od dawna artyści” (…). Raport badawczy – książka naukowa coraz częściej staje
się formą hybrydyczną” (ibidem: 80-81). Działania z pogranicza performansu i badań etnograficznych prowadzi też Ośrodek Nowy Świat w Legnicy czy Tomasz Rakowski wraz
century, was, according to many theorists of science, the nucleus of the so-called performative
turn, which introduced many new research techniques related to various fields of artistic
activity. The performative approach in science refers to the tasks of performance in art, but also
modifies them. The field of performance studies researches performances – human behaviours
characterised by the intention to communicate something, which are part of sequence of actions
associated with a particular social role. This approach differs from the semiotic one in that the
emphasis is put on the mere fact and process of communication rather than its content.
The underlying philosophy of this shift in research, also called the new paradigm, is the
observation that the source of knowledge is not primarily speech and writing but human
behaviour, and especially the codified one, such as ritual, ceremony or role. Therefore, the
main areas of reflection are the so-called performance activities, i.e. areas of culture, in which
performances are governed by rules: theatre and other forms of shows, as well as rituals,
games, and sports. The performative approach can, however, be applied in the interpretation
of many cultural facts, even in such fields as art, politics, business, therapy and education.
For the concept of collecting documents or effects of animation projects by museums, it is
important that those products are, in a very interesting way, subject to performative analysis.
The characteristic features of such analysis are transdisciplinarity and transculturalism,
which, however, are characteristic of all postmodern cultural studies.
This alliance of engaged anthropology and art is all the more justified, since art once
again expects from oneself social involvement and participation in reconstruction of thought
and creation of new conditions of social life. Such hypothesis was voiced by Artur Żmijewski
in his famous manifesto.3 It’s the need to be engaged that “brought art into contact with other
fields – social activism, various forms of social science, urban planning [or anthropology]. (…)
Critics have suggested we are entering a new era of art that is focused on social relationships”
(Schneider, Wright 2013: 8). Anthropology seems like fertile ground for art in action
understood that way. A characteristic and extremely useful for artists feature of anthropology
in its field version (ethnography) is “being inside of meetings and events and the ability to
capture an immensely «compact» world of village life” (Rakowski, 2013: 16). Such joint action
through interaction is sometimes referred to as a “cultural cyclotron” (ibid.: 23). As a result,
apart from performance, we get also: hybrid project reports, exhibitions and films, all gaining
a new quality by crossing the boundaries between genres of creativity. And everything works
according to the rules of “third logic” that within the performative arts Erika Fischer-Lichte
has called “the emergence of meaning” (Fischer-Lichte 2008 as cited in Rakowski, 2013: 33).
An example of a contemporary study in between science and art and an engaged activity
at the same time is the “Śródka Remix” project, during which the researchers recorded stories
about that district told by local dwellers as they took a walk around the researched area. Then
the author of the project asked photographers to capture images that would illustrate the past of
that place in an artistic manner and correspond to the stories told. Moreover, a film presenting
all activities related to the project was made, which also serves as both artistic and scientific
A. Żmijewski na łamach 11/12 numeru „Krytyki
Politycznej” (2007) w manifeście zatytułowanym
„Stosowane sztuki społeczne” postulował przede
wszystkim wprowadzenie zasad sztuki do aparatu poznawczego nauki oraz wykorzystanie potencjału sztuki do transformacji społecznej.
3|
320
A. Żmijewski in no 11/12 “Krytyka Polityczna”
(2007) in his manifesto entitled “Stosowane sztuki
społeczne” [Applied social arts] advocated, above all,
introducing the principles of art into cognitive
apparatus of science and harnessing the potential of
art for social transformation.
3|
06|2014
321
z animatorami z Instytutu Kultury Polskiej i studentami Instytutu Etnologii i Antropologii
Kulturowej UW.
Etnografia inspirująca sztukę
Sztuka inspirująca się etnografią to nie tylko działania animacyjne. Często projekt artystyczny występuje samodzielnie. Zmiany powodujące rozluźnienie kanonów naukowości ułatwiają
zadanie sztuce, powodując przerzucenie kolejnego pomostu ku etnografii rozumianej tu jako
narzędzie sztuki. Na przykład równolegle do tworzących się związków między sztuką a relacjami społecznymi, pojawia się określenie «dokument» w stosunku do dzieła sztuki. Równocześnie
etnografia stosuje różne „eksperymentalne” narzędzia zarówno w obrębie struktury i formy do
produkcji swoich dokumentów (np. filmów), jak i ich prezentacji (na przykład w nietypowych
do tej pory miejscach, jak centra handlowe czy ulica)4. „Mimo istnienia przekonania o przeciwieństwie dokumentalnego autentyzmu i realizmu z narzędziami wyobraźni używanymi przez
sztukę, to obecnie wielu autorów neguje ten binarny podział” (Schneider, Wright 2013: 19).
Wkładem sztuki do dokumentu etnograficznego jest przekonanie, że forma symbolizuje pewne
treści, które następnie mają być odczuwane i doświadczane przez odbiorców. Tym samym odbiorca powinien zostać wprzęgnięty w proces performansu. Dla osiągnięcia tego celu Orrantia
zastosował następujące reguły formalne:
– „pozbawiona jednoznaczności fotografia ma wskazywać na krytyczny osąd dostępu do
rzeczywistości” (ibidem: 38);
project report (cf. Rapior 2013). One of the contributors summarises the experience as follows:
“traditional research methods used in sociology [and anthropology – J. L-O.] – an in-depth
interview, photograph-aided interview – were combined with activities which have been the
matter of artists since long ago (...). A research report – science book – is increasingly becoming
a hybrid form” (ibid.: 80-81). The actions on the borderline of performance and ethnographic
research are conducted also by the New World Centre in Legnica or Tomasz Rakowski along
with animators from the Institute of Polish Culture and students of the Institute of Ethnology and
Cultural Anthropology of the University of Warsaw.
Ethnography that inspires art
Ethnography-inspired art is not only animation activities. Oftentimes, an art project stands by itself.
Changes that ease the scientific standards facilitate the task for art, establishing another link with
ethnography understood as an art tool. For example, alongside the emerging links between art and
social relations, a term document is used in relation to works of art. At the same time, ethnography
uses different “experimental” tools: in terms of structure and form of its documents (e.g. films),
but also experimental in terms of their presentation (e.g. in formerly unusual places such as in
shopping centres or on the street).5 “An apparent clash exists between the authenticity or realism
4| Jak choćby film prezentowanego poniżej: J. Orran-
tia, „Entrada prohibida (forbidden entry)”, w: „Anthropology and art practice”, ed. Arnd Schneider and
Christopher Wright, Bloomsbury, 2013, London, ss.
35-43.
322
4| For example, as in the film by (presented further):
J. Orrantia, “Entrada Prohibida (Forbidden Entry)”,
in: Anthropology and Art Practice, Eds Arnd Schneider
and Christopher Wright, Bloomsbury, 2013, London,
pp. 35-43.
– „zdjęcia etnograficzne i artystyczne w jednym – powinny opierać się w tej samej mierze na zasadach estetycznych, intuicji i nastroju, co na wiedzy i rozumowaniu etnografa”
(ibidem: 37);
– „wybór fotografii czarno-białej, z punktu widzenia sztuki fotografowana wnosi dystans
do obiektu fotografowanego i oddala go w przeszłość. Według reguł antropologii jest to rekonceptualizacja mająca przybliżyć obiekt zmysłom. Obie perspektywy: estetyczna i konceptualna przenikają się i oddane zostają w poetycki sposób” (ibidem: 38).
Orrantia zdawał sobie jednak sprawę, że jego fotografia nie jest w stanie przywołać tyle faktów, co praca etnografa. Fotografując port w Beira konstatował, że na jego stan wpływ ma wiele
elementów współczesnej polityki ekonomicznej, takich jak wyłączanie portu z obszaru miasta,
utrata pracy przez pracowników portu, obecność starych struktur stolicy we wnętrzu nowych. Procesy ekonomiczne to na ogół ruchy bardzo powolne, bez badania niemal niewidoczne w pierwszej
chwili dla naszych oczu. Konteksty te powodują, że aktualna fotografia z podpisem nie wystarcza do opowiedzenia prawdy o tym miejscu. „[Etnograficzne spojrzenie] na fotografię wymaga
większego zrozumienia, wychodzącego poza reprezentację chwili” (ibidem: 37). Dlatego fotograf
podejmował etnograficzną pracę terenową, czy pracę z tekstem lub z multimediami – także w zależności od tego, gdzie efekty jego pracy miały zostać ukazane [a więc do jakiego odbiorcy została
skierowana, w galerii, na uczelni czy dworcu – J. L.-O.] (ibidem: 39). Przyznaje przy tym, że jego
„praca z ludźmi nie miała charakteru ściśle «etnograficznego» w tradycyjnym sensie tego słowa,
była raczej kreacją sytuacji emocjonalnej” (ibidem: 39). Inny artysta również dostrzega różnicę
that documentary has laid claim to – however contentiously – and the association of imagination
and experimentation with art practices. There has been much recent work across a range of fields
that directly questions this binary equation” (Schneider, Wright 2013: 19). In turn, contribution
of art to ethnographic documentary is the belief that form symbolises some ideas, which then are
to be felt and experienced by the audience. Thus, the recipient should be immersed in the process
of performance. To achieve this goal, Orrantia used the following formal rules:
– “an ambiguous photograph is to open a space for “a real life critical experience”,
negating objective access to the reality” (ibid.: 38);
– “photographs that are both ethnographic and artistic should be equally based on aesthetics,
mood and intuition, as on knowledge and mental processes of an ethnographer” (ibid.: 37);
– “black and white photographic medium allows the creator to abstract and distance
oneself from more realist approaches and suggests notions of past time. Such choices are
in tune with a reconceptualised visual anthropology and its affinity to the sensual. In this
way, the work is permeated with various perspectives (both the conceptual thinking and the
aesthetic production) which are communicated in a poetic manner” (ibid.: 38).
Orrantia realised that his photographs were not able to convey as many facts as the work
of an ethnographer. When taking pictures in the port of Beira, he took note that its condition
is affected by many factors of current economic policy, such as: excluding the port area from
the city, employees of the port losing jobs, or the presence of old structures of the capital inside
the new ones. Economic processes are generally very slow movements, almost invisible at first
sight unless properly studied. Those contexts make a recent photo with caption insufficient to
tell the whole picture about this place. “[An ethnographic approach] demands a more open
understanding of the photograph that goes beyond the mere representation of the moment”
06|2014
323
324
w celach przyświecających prowadzeniu wywiadów przez etnografa i artystę. O różnicy tej mówi,
że próby artystyczne nie służą kolekcjonowaniu zracjonalizowanych poglądów o ludziach, lecz
raczej inspirujących, choć fragmentarycznych opowieści o ich życiu i poglądach (Willim 2013).
Jeszcze szerzej zakrojonym eksperymentem z pogranicza antropologii, historii i sztuki
jest projekt zatytułowany „A Word is not always just a Word. Sometimes it is an image. Musings about The film Yanqui Walker and The optical revolution”. Do stworzenia, z założenia
alternatywnej, wersji historii o postaci historycznej Williama Walkera, który samowolnie wywołał wojnę i objął władzę prezydencką w Nikaragui w 1856 roku, zostały użyte dokumenty
nie zakwalifikowane naukowo jako archiwalne lecz przypadkowe, co powoduje, że materiał
filmowy nosi miano found footage. Taki dobór materiału ma podkreślić krytyczny stosunek
wobec oficjalnych wersji prawdy historycznej. Odkrywa on bowiem, jak media posługują się
selekcją, wybierając tylko te fakty, które służą do budowy uznanego obrazu historii, ignorując inne informacje. Podobny wydźwięk ma ścieżka dźwiękowa, na którą, czasem w sposób
kolizyjny, nakładane są wypowiedzi w języku hiszpańskim i angielskim, z dominacją tego
drugiego (Ramey 2013: 74).
Środkami artystycznymi zastosowanymi w tym eksperymentalnym filmie dokumentalnym były zwolnienia, sugerujące moment refleksji nad daną sytuacją czy faktem, oraz
użycie wielu ekranów. Ponadto, „chcąc ukazać trudności w budowaniu obrazu obiektywnego, skonstruowano film jako mieszankę gatunków filmu historycznego, edukacyjnego,
podróżniczego i etnograficznego, łącząc [go – J. L.-O.] ze ścieżką dźwiękową będącą zbiorem narracji, muzyki i warstwy dźwiękonaśladowczej, która miała sugerować naturalne
środowisko” (ibidem: 73). Mieszanka konwencji pozwala, według autora filmu, na przełamanie ograniczenia jednoliniowej narracji, krytykowanej zarówno przez dokumentalistów,
jak i współczesną antropologię (ibidem: 77).
Najbardziej świadomy związków obu omawianych dziedzin w pracy artystycznej jest
etnograf i reżyser filmów etnograficznych Robert Willim, który pisze:
„Działania artystyczne w tym projekcie wynikają z pytań z obszaru praktyki akademickiej. Jednak nie są integralną częścią owych badań, a ich cele często mieszczą się w przestrzeniach sztuki, z dala od akademickiej praktyki. Chciałbym projekt Elsewhereness postrzegać
jako badanie artystyczne. Badanie artystyczne nie zbiera jednak precyzyjnych danych, ani
niczego nie mierzy. Raczej je wywołuje i prowokuje. Autorzy [prób artystycznych – J. L.-O.]
dostarczają (…) artystycznych materializacji pojęć wraz z ich granicami. Dzieło artystyczne
bawi się tymi granicami i spotkaniami z innymi zasięgami pojęć. Próby stają się inspiracją,
prowokują pytania i nowe skojarzenia (…). Czasem daje to efekt możliwy do wykorzystania
w innych pracach, nawet naukowych, a czasem jest bezużyteczne” (Willim: 83-84).
Ogólnie rzecz ujmując, włączenie do antropologii praktyk sztuki oceniane jest przez
antropologów przyjmujących tę metodologię jako poszerzające obszar badawczy. Sztuka
wprowadza bowiem „dziką konceptualizację” do ogólnej „grawitacji kulturowej”, jako kontrapunkt do politycznie zorientowanej i fetyszyzowanej metodologii naukowej (Thrift 2007:
18). Ponadto zastosowanie sztuki pozwala na zamienianie tekstu w obraz, obrazu w tekst
i tekstu w działanie oraz eksperymentowanie z ukazaniem dzieła jako fikcji lub prawdy (Butler, Mirza 2013: 89).
(ibid.: 37). That is why the photographer undertook ethnographic fieldwork or incorporated
text or multimedia – depending on where the effects of his work were to be shown [and thus
to what recipient it was addressed, whether in a gallery, at a university or station – J. L.-O.]
(ibid.: 39). He also admits that his work was distanced from traditional notions of ethnography,
as he opted rather “for the emotive quality that the aesthetic creates through the suggestion
of human presence-as-an-emotion” (ibid.: 39). Another artist also sees a difference in
the reasons for conducting interviews by an ethnographer and an artist. According to him, the
difference is that the objective of artistic attempts is not to collect rationalised views on people,
but rather inspiring, albeit fragmentary stories about their lives and views (Willim 2013).
Yet, even broader experiment combining anthropology, history and art is the project entitled
A Word is not Always Just a Word, Sometimes it is an Image: Musings About the Film Yanqui Walker
and the Optical Revolution. The alternative, in principle, version of story about William Walker,
a historical figure who wilfully provoked the outbreak of war and took presidential powers in
Nicaragua in 1856, has not made use of scientifically approved archival materials but of random
documents, which means that the footage can be called a found footage. This choice of source
material is meant to emphasise the critical attitude towards the official version of historical
truth. It discovers how the media select only those facts that are useful in order to build a wellestablished image of history, while ignoring other information. Similar effect is achieved by
the soundtrack, in which comments in Spanish and English overlap and interfere, with the
dominance of the latter language (Ramey 2013: 74).
This experimental documentary film makes use of artistic means such as slow motion, which
marks moments for reflection on a particular situation or fact, and multiple screens. What is more:
“in an effort to simultaneously recover history and question the ability to objectively report it, [the
project] blends educational [and historical – J. L.-O.] films, personal travelogue, and ethnographic
inquiry with various recurring sonorous elements and music (...) alongside first-person narration”
which is supposed to imitate everyday environment (ibid.: 73). According to the author of the
film, such play with conventions overcomes the constraints of a linear narrative, criticised by both
documentary filmmakers and contemporary anthropology (ibid.: 77).
Robert Willim, ethnographer and ethnographic filmmaker, is very much aware of
relations between both fields in artistic work. He states that his art practices connected to the
project “have come up in my academic practice. But the artworks are not integral to specific
research projects; instead they have often been aimed at various art spaces outside academia.
I would like to see Elsewhereness as an art probe. Art probes do not gather data with any
precision; they do not measure. They evoke and provoke. (...) The authors [of art probes –
J. L.-O.] embrace the notion that knowledge has limits. It’s an approach that values uncertainty,
play, exploration, and subjective interpretation as ways of dealing with those limits. (…) The probes
are used to convey inspiration, to provoke questions, (...) and evoke new associations. Sometimes,
what I find out from the probes can pollinate my research practices. At other times the art probes
are academically «useless»” (Willim: 83-84). Generally speaking, the inclusion of art practices in
anthropology is assessed by anthropologists accepting this methodology as expanding the research
area. Art introduces “wild new imaginaries” to the general “cultural gravity” as a counterpoint to the
politically oriented and glorified scientific methodology (Thrift 2007: 18). Moreover, application of
art allows researchers to replace text with an image, the image with text and the text with action and
to experiment with presentation of a work as fictional or true (Butler, Mirza 2013: 89).
06|2014
325
Wielu artystów przyznaje jednak, że raczej wcielają wiedzę antropologiczną w swoje
dzieła, a rzadziej stosują jako materię w pracy. Mimo tego, widzą korzyści wynikające z użycia przeżycia estetycznego dla osiągnięcia wglądu antropologicznego.
Jedną z praktyk terenowych współczesnej antropologii zaangażowanej jest przekonanie
respondentów do samodzielnej pracy z aparatami fotograficznymi i kamerami filmowymi,
produkcja materiałów, w których własnym głosem opowiadają oni o swoim życiu, tradycjach
i współczesnych problemach. Jednak użycie kamery w etnografii od początku budziło wątpliwości, kamera wszak nie jest tylko świadkiem, ale też:
a) narzędziem zmieniającym wzory zachowań,
b) pretekstem do wydarzeń, które bez niej mogły by się nie wydarzyć (ibidem: 90).
Namysł nad rolą kamery przesuwa nas do refleksji na temat władzy i wykluczenia, mówienia i ukrywania oraz podnosi rangę rzeczy niewypowiadanych. Antropologia wizualności
to nie tylko pytania o to, jak ludzie widzą, ale też jak się korzysta z wizualności (ibidem: 91).
Na szlaku przewrotu performatywnego w muzeum etnograficznym
Wydaje się, że współczesne muzea etnograficzne w Polsce dalekie są jeszcze od włączenia do
swych praktyk muzealnych niezwykle wymagających metod performatywnych. Kierunek ten
może nawet wydawać się niemożliwy do osiągnięcia! Pierwsza reguła performatywności – działanie, w przypadku muzeum, z eksponatem wyjętym z zabezpieczonej gabloty, niemal nigdy
nie wchodzi w grę. Z drugiej strony nie możemy się też ograniczać do stwierdzenia muzeolog
Ewy Ziębek-Witek, że zwiedzający w muzeum, w przejściu pomiędzy salami, zawsze będzie
oddawał się performansom (Ziębek-Witek 2014: 293). Moja propozycja dotyczy jednak nie
However, many artists acknowledge that they simply incorporate anthropological
knowledge in their work rather than directly apply its forms. Despite this, they can see the
benefits which the use of aesthetic experience brings to the anthropological insight.
One of the fieldwork practices of contemporary engaged anthropology is convincing
interviewees to perform their own work with cameras and video cameras, so as to produce
materials in which they tell stories about their life, traditions and contemporary problems
using their own words. However, employing the camera in ethnography has raised doubts
from the very beginning. After all, it is not only a witness but also:
a) a tool that changes patterns of behaviour,
b) an initiator of events that otherwise might not have happened (ibid.: 90).
Reflection on the role of the camera brings us to reflection on power and exclusion, speaking
and withholding, and strengthens the importance of things unspoken. Visual anthropology deals
not only with questions of how people see but also how this visual medium is used (ibid.: 91).
Towards the performative turn in ethnographic museums
It seems that today’s ethnographic museums in Poland are still far from including extremely
demanding performative methods in their museum practices. This direction may even sound like
being impossible to achieve! In the case of museums, the first rule of performativity – action – almost
never comes into play when exhibits, usually secured behind the glass, are at stake. On the other
hand, we cannot limit ourselves to the opinion of a museologist Ewa Ziębek-Witek that visitors to
the museum would always take part in performances in between the exposition halls (Ziębek-Witek
326
nowego obchodzenia się z zabytkiem – pomysłu paraliżującego muzealników (niekoniecznie
muzeologów), lecz kolekcjonowania i wystawiania efektów projektów terenowych z udziałem
animatorów i społeczności lokalnej, badanej nie tylko pod kątem relacji z animatorami, lecz
ogólnej, ujawniającej się praktyki relacji i ciągłej gry związków (Schechner 2006) oraz kreatywności, w której ukazują się praktykowane wartości. Wnioski z badań przeprowadzonych na takim materiale przez etnografów wzbogacono by o obserwację uczestnictwa w projekcie samych
etnografów. I oto okazuje się, że: „zamiast badania jest spotkanie, zamiast obserwacji uczestniczącej – działanie «wykonywanie», performans, zamiast kierunku badawczego i przedmiotu
badania – sytuacja etnograficzna i gęstość relacji” (Fischer-Lichte 2008 cyt. za Rakowski 2013:
24). Przy tym uległoby ujednoliceniu w stronę kreatywności pojęcie uczestnictwa czy współudziału różniące się dotąd w antropologii i sztuce. Jeżeli dla antropologa uczestnictwo oznaczało długoterminowe przebywanie w społeczności lokalnej, w sztuce «uczestnictwo» oznacza często symultaniczną kreację (Schneider, Wright 2013: 10). Etnografowie – badacze performatycy
zasypują obecnie ten rozziew, powodując, że pomiędzy studiowaniem (aspekt antropologiczny)
a stosowaniem performansu zachodzi ścisły związek (ibidem: 16).
Dokumentacje tak zrealizowanych projektów mogłyby tworzyć nowe kolekcje obiektów
etnograficznych, ukazujących wymiar antropologii współczesności. Wiedza wynikła z projektów animacyjnych i performatywnych pochodzi z przypatrywania się i kontekstualizacji: „W zachodniej kulturze wiernej słowu pisanemu bądź mówionemu, język może uzurpować sobie
władzę poznawczą i wyjaśniającą. Performatyka [zaś – J. L.-O.] pozwala nam potraktować poważnie inne formy kulturowej ekspresji, zarówno w sferze praxis, jak i episteme” (Diana Taylor
cyt. za Schechner 2006: 28). Rozłam między tradycją i współczesnością polega na rozdarciu
2014: 293). My suggestion, however, does not apply to new approach in the handling of exhibits
(the idea which paralyses museum professionals, but not necessarily museologists) but to collecting
and displaying the effects of field projects involving animators and local communities, examined
not only in terms of relations with the animators but through the general practice of maintaining
relationships and continuous game of connections (Schechner 2006) and creativity, which mirrors
the lived-by values. Conclusions from the ethnographic studies carried out on such material
would be enriched by the observations on self-participation of the ethnographers in the project. It would
soon turn out that “instead of a study there is a meeting, in place of participative observation there
is action, « performance», and instead of research purpose and the object of study – an ethnographic
situation and density of relations” (Fischer-Lichte 2008 as cited in Rakowski 2013: 24). Terms such as
participation or collaboration, which so far have been distinguished in anthropology and art, would be
more uniform and equivalent with creativity. Where for an anthropologist participation means longterm stay within a local community, in art “participation in artworks often involves the simultaneous
creation of a particular kind of participant subject” (Schneider, Wright 2013: 10). Ethnographersperformance researchers now are closing the gap by building a close connection between studying
(anthropological aspect) and using performance (ibid.: 16).
Documentation of completed projects could create new collections of ethnographic
objects, showing the new dimension of contemporary anthropology. Knowledge gained from
animation and performative projects would come from observation and contextualisation:
“It is only because Western culture is wedded to the word, whether written or spoken, that
language claims such epistemic and explanatory power. Performance studies allows us to take
06|2014
327
zdjęcia
niedostępne
w wersji
internetowej
Fot./Photo by Artur Wanatko.
między systemem dyskursywnym i performatycznym. Jednocześnie wiedza ta pochodzi z doświadczenia. Performans staje się sam w sobie formą poznania. Performatycy ułożyli już nawet
podstawowe pytania performatyczne, które jednak nie różnią się specjalnie od najprostszych
pytań etnograficznych5, rozpoznali co to jest proces performatywny, kim są jego aktorzy, jaki jest
jego kontekst (ibidem: 257, 277). Metodologicznie grunt do analizy został więc przygotowany.
Efekty wspomnianego projektu kierowanego przez Rakowskiego lub innych etnografów-animatorów mogłyby stać się zalążkiem kolekcji. Na razie w przypadku „Prolog. Nierozpoznane wymiary rozwoju kulturalnego” zrealizowano dwie „klasyczne wystawy”, jedną w terenie,
a drugą – wystawę maszyn-samoróbek – w warszawskiej Kordegardzie.
„Wczesną jesienią, na zakończenie projektu, (…) w centralnym punkcie Broniowa – świetlicy wiejskiej – zorganizowaliśmy wystawę «Historia broniowskiej myśli socjologicznej». Wystawę otwierał wieczorny wernisaż, na który przybyła niemal cała wieś. Na kubikach wystawowych, pokrytych białym płótnem, umocowane zostały modele głów z folii streczowej, podświetlane na czerwono za pomocą niewielkich lampek. Obok wisiały tablice ze spójnym wykładem
myśli socjologicznej, pochodzącym od poszczególnych ludzi, mieszkańców Broniowa (…).
Tłem jest ścieżka dźwiękowa utworzona z tych haseł; wypowiadane były one przez dorosłych
mieszkańców Broniowa, przez dzieci i członków naszej grupy etnograficzno-animacyjnej,
a następnie zmiksowane przez Piotra Cichockiego, na niezwykłym, energetycznym bicie, roznoszącym się po placu przed świetlicą” (Rakowski 2013b: 123-124).
„W projekcie poświęconym urządzeniom samoróbkom pracujemy w kilka osób z artystą
Łukaszem Skąpskim, członkiem interwencyjnej i krytycznej grupy Azorro, dokumentalistą samoróbek. Razem poznajemy stopniowo ludzi, którzy sami wykonali swoje urządzenia, drabiny, spawarki, kosiarki z silnikiem z pralki «Frania», szatkownice, nawet siłownie
seriously other forms of cultural expression as both praxis and episteme” (Diana Taylor as
cited in Schechner 2006: 28). The gap between tradition and modernity lies in the division
of discursive and performative systems. At the same time, this knowledge comes from
experience. Performance itself becomes a form of knowledge. Performance researchers have
already drawn up the basic performative questions, which, however, are not very different
from the basic ethnographic ones.5 They have identified a performative process, actors that
take part in that process and context into which it is put (ibid.: 257, 277). Therefore, as far as
the methodology is concerned, the foundations for analysis have been established. The effects
of the aforementioned project supervised by Rakowski or projects of other ethnographersanimators could become the core of collections. As of today, two “traditional exhibitions” have
been carried out on the basis of Prologue. Unrecognized dimensions of cultural development
Fot./photo by Alena Trafimava.
Tezy artykułu zostały przedstawione w trakcie warsztatów Autorki tekstu
i Marty Kotlarskiej na konferencji ,,We are Museums 2014”.
Thesis of the article were presented at the workshop (conducted by the Author
of this article together with Marta Kotlarska) during the conference “We are
Museums 2014”.
328
Są to takie pytania jak: a) jak wydarzenie rozwija
się w czasie i przestrzeni?; b) jakie są stroje i rekwizyty?; c) jakie role się gra i czym różnią się te role od
codziennych?; d) jak panuje się nad tym, co się wydarza?; e) jak to się rozpowszechnia, przyjmuje i ocenia? itd. (zob. Schechner 2006: 65).
5|
06|2014
5| These are questions such as: a) How is an event deployed in space and disclosed in time?, b) What special
clothes or objects are put to use?, c) What roles are played and how are these different, if at all, from who the
performers usually are?, d) How are the events controlled?, e) How are the events distributed, received, and
evaluated?, etc. (cf. Schechner 2006: 65).
329
330
i urządzenia do ćwiczeń. Stopniowo zaczynamy wzbudzać zaciekawienie naszym własnym
zainteresowaniem tą sferą (…). Kiedy kilka tygodni później kosiarka pana Wiesława trafia na
kubik wystawowy w Kordegardzie w Warszawie, jest podświetlona, oznakowana specyfikacją
obiektu galeryjnego” (Rakowski 2013a: 21).
Każde muzeum etnograficzne z pewnością jest gotowe na pokazywanie takich wystaw. Prezentacja wystaw wypełnionych dokumentacją i obiektami postprojektowymi na pewno zbliżyłaby takie muzeum do współczesnych wizji muzeum performatywnego. Na razie raczej się ich
nie spełnia. Sama obecność nowych mediów w muzeum nie jest niczym nowatorskim, gdyż, jak
wskazuje Ziębek-Witek (2014: 300), media te na ogół pozostają na usługach tradycyjnych zadań
muzealniczych i wystawienniczych, podczas, gdy muzeum performatywne – zacierałoby różnicę
między przedmiotem a podmiotem. W wydarzeniu muzealnym braliby udział wszyscy uczestnicy: „choć w różnym stopniu i w różnych funkcjach, dlatego tradycyjne kategorie produkcji, artefaktu i recepcji tracą sens (…)” (ibidem: 297). Z tych samych względów wystawy o charakterze
performatywnym nie powinny być dziełem ukończonym, lecz raczej wyznaczać pole aktywności
odbiorców i dopiero w efekcie ich partycypacji uzyskiwałyby swój ostateczny kształt. „Kuratorzy powinni zrezygnować z przekazywania widzom z góry ukształtowanej i wyselekcjonowanej
wiadomości” (ibidem: 297). Postulat ten jest adekwatny do decyzji o rezygnacji z muzeum jako
instytucji pedagogicznej, kształcącej pełnowartościowego obywatela wyposażonego w wiedzę
o tak zwanej kulturze wysokiej. Wobec rozwoju świadomości relatywności wartości i poczucia
równości wszystkich kultur, zadaniem muzeum zaproponowanym przez Dipesha Chakrabarty’ego jest pomoc zwiedzającemu w budowaniu tożsamości: „(…) na pierwszy plan wysuwa się
emocjonalne zaangażowanie i przeobrażenie widza (spectator) w aktora i uczestnika wydarzeń
(spec-actor)” (ibidem: 299). Zwiedzający nie są jednak jedynie odbiorcami starań muzealników:
„Od publiczności oczekuje się aktywności, co warunkuje wydarzenie” (Ziębek-Witek 2014: 299).
Mamy tu do czynienia z czymś w rodzaju obserwacji uczestniczącej ze strony widzów, a sama
wystawa nabiera charakteru spektaklu. Paradoksów jest więcej. Jak zauważa Marek Pieniążek
w kontekście zastosowania sztuki w nauce: „Bycie artystą oznacza dziś bycie badaczem, bycie
badaczem oznacza bycie artystą” (Pieniążek 2013: 241).
Oczywiście nie zamierzam sugerować, że takie nowe podejście do działalności muzealniczej jest łatwe i możliwa jest jego rychła implementacja w naszych muzeach. Jednak skoro
tak nie jest – tylko inicjując kolekcję dokumentów rejestrujących przebieg, efekty i performatywną analizę projektów animacyjnych, możemy nauczyć się, jak kształtować nowe oblicza
muzeów etnograficznych.
– one external, in the field, and the other one (exhibition of hand-made machinery) in the
Kordegarda Gallery in Warsaw.
“In the early autumn, as the project was nearing to its end, (...) at the central spot of Broniów
– village community centre – we held an exhibition «Sociological thought of Broniów». That
evening, the exhibition opening gathered almost the whole village. Exhibition cubic modules,
covered in white cloth, showcased fixed models of heads made of stretch film, illuminated in
red with small light sources. Next to them, we put hanging boards with reasoned statements
of sociological thought. They all came from individuals, inhabitants of Bronisów (...). The
background soundtrack was a mix of these statements, verbalised by the adult population
of Broniów, but also by children and members of our ethnographic-animation team. This
soundtrack, mixed by Piotr Cichocki with fantastic, powerful beat, resonated across a square
outside the community centre” (Rakowski 2013b: 123-124).
“Within the project dedicated to self-made devices, our team of several people co-operates with
an artist, Łukasz Skąpski, a member of the intervention critical group Azorro and documentarian
of hand-made machines. Together we gradually get to know people who have made their own
equipment: ladders, welding equipment, mowers with motors from washing machine «Frania»,
shredders, and even gym equipment. Deliberately, we begin to arouse curiosity about our own
interest in this sphere (...). When a few weeks later, Mr. Wiesław’s mower ends up displayed on
the exhibition in the Warsaw Kordegarda it is floodlit and labelled like a gallery object” (Rakowski
2013a: 21).
Every ethnographic museum is definitely ready to show such exhibitions. Presentation
of post-project objects and documentation would certainly bring such museums closer to
contemporary concepts of a performative museum. At the moment, they are mostly left as theory.
The mere presence of new media in the museum is nothing innovative, because, as pointed out
by Ziębek-Witek (2014: 300), these media are generally employed to aid traditional tasks of
museum and exhibitions, while a performative museum would erase the difference between
subject and object. All participants would take part in such an event, “although to different
extents and in different functions, so the traditional categories of production, artefact and
reception lose meaning (...)” (ibid.: 297). For the same reasons, performative exhibitions should
not be completed, but rather determine a space for recipients’ activity, and receive their final
shape only as a result of their participation. “Curators should give up on pre-selected and shaped
in advance message” (ibid.: 297). This suggestion is adequate in light of the decision to stop
perceiving the museum as an educational institution, educating wholesome citizens equipped
with knowledge of the so-called high culture. With the growing awareness of relativity of values
and a sense of equality of all cultures, the task of the museum proposed by Dipesh Chakrabarty is
the help in building an identity of a visitor: “(...) in the forefront there is emotional involvement
of the viewer (spectator) and his/her transformation into an actor and participant of events (specactor)” (ibid.: 299). Visitors are not only recipients of the efforts of museum employees: “The
audience is expected to be active, which is a prerequisite for an event” (ibid.: 299). We are dealing
with a kind of participative observation on the part of the audience, whereas the exhibition takes
on the role of a performance. There are more contradictions. As noted by Marek Pieniążek, in
the context of the use of art in science: “Today, being an artist means being a researcher, being
a scientist means being an artist” (Pieniążek 2013: 241).
Of course, it is not my intention to suggest that such a new approach to museum activities
is easy and can be instantly implemented in our museums. However, if it is not easy – simply
by starting a collection of materials recording the process, effects and performative analysis
of animation projects we can learn how to shape the new image of ethnographic museums.
Przeł./transl. Katarzyna Skoczyńska
06|2014
331
DR Justyna Laskowska-Otwinowska
kierownik Działu Etnografii Polski i Europy
Państwowego Muzeum Etnograficznego
w Warszawie. Tytuł magistra uzyskała w 1986 roku
w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej
Uniwersytetu Warszawskiego, tytuł doktora nauk
społecznych uzyskała w 2001 roku w Instytucie
Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk. Wraz
z zespołem DEPiE PME w Warszawie realizowała
międzynarodowy projekt pt. „Carnival King of
Europe” w ramach programu Kultura 2007-2013.
Kuratorka wystaw. Do tej pory wydała 25 publikacji
naukowych i popularnonaukowych.
Ph.D JustYna Laskowska-Otwinowska
is a Head of the Department of Polish and
European Ethnography in the State Ethnographic
Museum in Warsaw. She received a Master’s
degree in1986 from the Institute of Ethnology and
Cultural Anthropology at the University of Warsaw
and a Ph.D. from the Institute of Philosophy and
Sociology at the Polish Academy of Sciences
(2001). Along with the team of the Department
at SEM, she was participating in the international
project ”Carnival King of Europe” realised under
The Culture Programme 2007-2013. Curator.
So far, she has published 25 scientific and popular
science publications.
Bibliografia / Bibliography:
Brad Butler, Karen Mirza, 2013, On Collections and collectivity: Conversation between Brad
Butler Karen Mirza and Chris Wright, [w/in:] Anthropology and art practice, red./eds
A. Schneider, C. Wright, London: Bloomsbury, ss./pp. 89-96.
Carlos Castaneda, 1998, The teachings of Don Juan: A Yaqui Way of Knowledge, Berkeley:
University of California Press.
Dipesh Chakrabarty, 2014, Muzeum w społeczeństwach późno demokratycznych. Dwa modele
demokracji, przeł./transl. E. Klekot, „Zbiór wiadomości do antropologii muzealnej”,
nr/no. 1, wyd. internetowe/net. ed., [http://www.ptl.info.pl/zwam/wp-content/uploads/2014/08/Chakrabarty.pdf] ss./pp. 207-218, (tytuł oryginalny/original title: Museum
in Late Democracies).
Dwight Conquergood, 1991, Rethinking Ethnography. Toward the Critical, Cultural Politics,
„Communications Monograph”, tom/vol. 58, ss./pp. 179-194, [http://www.csun.
edu/~vcspc00g/301/RethinkingEthnog.pdf].
Erika Fischer-Lichte, 2008, Estetyka performatywności, przeł./transl. M.Borowski, M.Sugeria,
Kraków: Księgarnia Akademicka, (tytuł oryginalny/original title: Asthetik des Performativen).
Kirsten Hastrup, 2008, Droga do antropologii. Między doświadczeniem a teorią, przeł./transl.
E. Klekot, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, (tytuł oryginalny/
original title: A Passage to Anthropology: Between Experience and Theory).
Tadeusz Kornaś, Sobaszek Wacław, 1991, Węgajty, „Polska Sztuka Ludowa – Konteksty”,
tom/vol. 45, nr/no. 3-4, ss./pp. 68-69.
Abraham Maslow, 2007, Motywacja i osobowość, przeł./transl. J. Radzicki, Warszawa: PWN,
(tytuł oryginalny/original title: Motivation and Personalisty).
Juan Orrantia, 2013, Entrada prohibida (forbidden entry), [w/in:] Anthropology and art practice,
red./eds A. Schneider, C. Wright, London: Bloomsbury, ss./pp. 35-43.
Marek Pieniążek, 2013, Transmedialne „ja” - czyli podmiot per formatywny w relacji z kulturą,
332
„Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia de kultura V”, wyd. internetowe/net. ed., [http://studiadecultura.up.krakow.pl//article/view/1486/1283], ss./pp.
235-250.
Tomasz Rakowski, 2013a, Etnografia/Animacja/Sztuka. Wprowadzenie, [w/in:] Etnografia/
Animacja/Sztuka. Nierozpoznane wymiary rozwoju kulturalnego, red./ed. T. Rakowski,
Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, ss./pp. 6-42.
Tomasz Rakowski, 2013b, Alternatywne historie myśli socjologicznej. Działania, imaginacje, pragnienia, [w/in:] Etnografia/Animacja/Sztuka. Nierozpoznane wymiary rozwoju kulturalnego, red./ed. T. Rakowski, Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, ss./pp. 122-137.
Kathryn Ramey, 2013, A Word is not always just a Word. Sometimes it is an image. Musings about
The film Yanqui Walker and The optical revolution, [w/in:] Anthropology and art practice,
red./eds A. Schneider C. Wright, London: Bloomsbury, ss./pp. 73–80.
Waldemar Rapior, 2013, Inwestować i formować: narzędzia artystyczne w badaniach socjologicznych, „Stan Rzeczy” nr/no. 4, ss./pp. 64-85.
Arnd Schneider, Christopher Wright, 2013, Ways of working, [w/in:] Anthropology and art practice, red./eds A. Schneider, C. Wright, London: Bloomsbury, ss./pp. 1-24.
Richard Schechner, 2006, Perfomatyka. Wstęp, przeł./transl. T. Kubikowski, Wrocław: Ośrodek
badań twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, (tytuł
oryginalny/original title: Performance Studies – An Introduction).
Nigel Thrift, 2007, Non-Representational Theory: Space, Politics, Affect, London: Routledge.
Robert Willim, 2013, Out of hand: reflections on elsewhereness, [w/in:] Anthropology and art
practice, red./eds A. Schneider, C. Wright, London: Bloomsbury, ss./pp. 81-88.
Ewa Ziębek-Witek, 2014, Zwrot per formatywny w muzeach. Między teorią a praktyką, „Teksty
Drugie”, nr 1 (144), ss./pp. 293-308.
Artur Żmijewski, 2007, Stosowane sztuki społeczne, „Krytyka Polityczna”, nr/no. 11/12, wyd.internetowe/net. ed., [http://www.krytykapolityczna.pl/Nr11-12/Stosowanesztukispoleczne/menuid-34.html].
06|2014
333

antropologia zaangażowana w muzeum etnografiCznym engaged

Transkrypt

Podobne dokumenty

The Singapore Solution

LUD t. 97, 2013 Spis treści (angielski)

Język polski – test