Maszyna do świerkania – Łukasz Drewniak

http://teatralny.pl/opinie/k88-maszyna-do-swierkania,1356.html
K/88: Maszyna do świerkania
Łukasz Drewniak
Morfina, reż. Ewelina Marciniak,
Teatr Śląski w Katowicach
1.
To był koniec października 2015 roku. Festiwal Nowego Teatru w Rzeszowie: sesja o
Christophie Schlingesiefie, nocne maratony filmów, które wyreżyserował, ambitny zestaw
produkcji polskiego teatru – nazwijmy go właśnie tak – „gwałtownie poszukującego”.
Wpadłem tylko na parę dni, już po sesji, więc nie wiem, jak ostatecznie się ułożył, czy poza
odważnym werdyktem młodzieżowego jury (Strzępkę, Marciniak i Miśkiewicza pokonała
Afryka Jakimiak i Frąckowiaka) znaleziono polską odpowiedź na ekstrawagancje formalne i
polityczny ferwor projektów Schlingensiefa. Joanna Puzyna-Chojka zbudowała program z
intelektualnym rozmachem, bez kompromisów na rzecz mniej wyrobionej widowni. Dlatego
Festiwal Nowego Teatru przypomina trochę mniejszą Boską Komedię, a zestawem tytułów
śmiało konkuruje z katowickimi Interpretacjami. Organizatorzy mają ambicję stworzenia
przeglądu, na którym nagradzani byliby przede wszystkim młodzi twórcy – czyli konkurują z
Koszalińskim m-Festiwalem, toruńskim Pierwszym Kontaktem i próbują wypełnić lukę, po
tym jak katowicki Laur Konrada z Interpretacji już nie jest nagrodą dojrzałości,
potwierdzeniem mistrzowskich aspiracji jakiejś przedstawicielki bądź przedstawiciela grupy
juniorów starszych. Nie chcę tu pisać o rzeszowskim festiwalu tak, jak się pisze z festiwali.
Bo rzeczywiście trzeba by było zbadać, jak kilka ważnych premier minionego sezonu
rozmawiało ze sobą w zmieniającym się kontekście społecznym, jaki język zniósł próbę
czasu, w którym przypadku gorąca do niedawna tematyka zwietrzała. Taka relacja już kilka
miesięcy po zakończeniu wydarzenia traci rację bytu. Ale obejrzane w Rzeszowie
przedstawienia nakładają się chcąc nie chcąc na inne, widziane już przy innej okazji, i wtedy
oczywista i znamienna staje się jakaś podskórna tendencja, widoczna bardziej w formie niż w
treści. Ot, jakiś inscenizacyjny chwyt się powtarza, pojawia się zbieżne myślenie o aktorze,
fonosferze, przestrzeni. Dzięki festiwalowi narasta formalna masa krytyczna. I już wiemy, co
się zmieniło w teatrze od ostatniego sezonu, co naprawdę pociąga młody teatr, na co jest
postawiony akcent. Choćby nie wiem co twórcy deklarowali w autokomentarzach. Więc
najpierw był festiwal w Rzeszowie, a potem w połowie grudnia dooglądałem parę zaległości
repertuarowych na Boskiej Komedii. Spróbuję teraz zapisać parę myśli i obrazów o tym, co w
kilku wybranych spektaklach dzieje się na styku aktora i muzyki.
2.
Jeszcze dekadę temu rewolucyjny charakter miało wejście didżeja na scenę. Potem – muzykaakompaniatora, multiintrumentalisty, który tworzył na oczach widzów oprawę dźwiękową
przedstawienia, trochę tak jak taper w niemym kinie. Teraz didżej jest passé. A funkcja
„akompaniatora” ewoluowała w dwóch kierunkach. Przyjrzyjmy się im po kolei.
Po co nam muzyk, skoro doczekaliśmy się nowego pokolenia muzykalnych i potrafiących
wykonywać muzykę na żywo aktorów? Zastąpił go aktor muzykujący, aktor-amatorinstrumentalista. Tylko że nie oczekuje się od niego tworzenia ilustracji muzycznej do
poszczególnych scen, on ma raczej szukać w wykonywanej na żywo – na scenie i wobec
widzów – muzyce innej formy własnej ekspresji. Poza monologiem, obok gry z partnerem,
zamiast ruchu. To nie jest już śpiewanie songów, wykonywanie numerów z playlisty – to
nowe istnienie muzyczne aktora. Mówiąc obrazowo, to trochę tak, jakby aktor dołożył sobie
nowy kolor do palety barw, którymi maluje postać. Wykorzystuje ją w sposób naturalny:
generuje dźwięki i melodie tak swobodnie, jak swobodne jest oddychanie.
Natasza Aleksandrowitch w Klęskach w dziejach miasta Weroniki Szczawińskiej z kaliskiego
Teatru im. Bogusławskiego gra podróżnika Marco Polo. Jest przebrana w złoty, ściśle
dopasowany do ciała kostium. Jakby była pod nim naga, jakby pokryto ją płynnym złotem,
niczym jedną z dziewczyn Bonda. Aleksandrowitch uczestniczy już w kolejnym projekcie
Szczawińskiej, więc w jej pierwszym spotkaniu z kaliskimi aktorami pełni funkcję specjalną.
Nie musi się jak oni uczyć języka jej teatru, przypomina raczej kamerton, to do jej ruchu,
tempa i tykania muszą dostosowywać się pozostali aktorzy. Ona wskazuje drogę, pilnuje
rytmu, uświadamia, czym mógłby być ten spektakl, gdyby Szczawińska dysponowała tuzinem
takich aktorskich fenomenów. Aktorka jest tu jak złota struna w ciemności, smyczek losu,
który w pustce i ciemności sceny szuka swego instrumentu. I znajduje. Krzysztof Kaliski
zbudował jej z boku sceny z rur, blach, gongów i strun pustą ramę harfy. A może klatkę do
wytwarzania nieoczywistych dźwięków. I pani Natasza kręci się w jej wnętrzu jak dziecięcy
bączek-zabawka, pulsuje jak serce instrumentu. Produkuje muzyczne szumy, zlepy, ciągi jak
w fabryce, poddaje tonacje, traktuje tworzone przez siebie brzmienia na tej samej zasadzie, co
własny taneczny ruch i słowa. Jej muzyka jest przeciwko geometrii architektury –
reprezentowanej przez innego aktora i bohatera sztuki Agnieszki Jakimiak – i linearności
dziejów miasta Kalisz. W tej postaci spełniają się wszystkie intencje realizatorów – ledwie
widoczne, co przyznajemy z przykrością – w pozostałych scenach spektaklu, w innych
występach i scenicznych istnieniach, gdzie są tylko cieniem zamysłu, deklaracją i potencją.
Na szczęście w Aleksandrowitch brawurowo się materializują. Resztę możemy sobie
wyobrazić, dosłyszeć w głowie. Szczawińska ma do dyspozycji idealne medium: pokazuje
palcem na aktorkę w swoim przedstawieniu, zdając się mówić: „Takiego teatru chcę, takiej
fonosfery, takiego aktorskiego bytu, takiego rozwibrowania wspólnych znaczeń i dźwięków”.
3.
Poza Nataszą Aleksandrowitch mamy w polskim teatrze jeszcze przynajmniej dwie aktorki,
które „rodzą się z muzyki”. Pierwsza to oczywiście Jaśmina Polak, która na scenie zachowuje
się tak, jakby zawsze wychodziła z wnętrza fortepianu, z trudem się odklejała się od
klawiatury, jakby aktorstwo było czymś drugorzędnym wobec szalonej muzyki, jaka w niej
gra na co dzień. W Hamlecie Krzysztofa Garbaczewskiego z Narodowego Starego Teatru
wykonuje jeden zapętlony fortepianowy utwór w głębi sceny, w ciemności. Wali w klawisze
jak PJ Harvey, zanosi się dźwiękiem, chrypi, żabi, mamrocze po angielsku. To głos Ofelii z
głębi jej własnej i Hamletowej pamięci. W spektaklu Garbaczewskiego Ofelia jest ciałem,
które można przejąć – nie przypadkiem zmienia się w nią w jednej scenie androgyniczny
Hamlet Bartosza Bieleni, chce ją kontrolować Poloniusz-ojciec (Paweł Kruszelnicki), tylko
ten głos jest nie do podrobienia. Podobny do charczenia zranionego zwierzęcia z ciemności.
Druga aktorka-instrumentalistka, przed którą chylę tu czoło, to Matylda Baczyńska w roli z
tarnowskiego Króla Ducha, zamknięta przez reżyserkę Małgorzatę Warsicką w piwnicy z
monstrualnym monologiem ulepionym z poematu Juliusza Słowackiego. Cztery rapsody
pisane oktawami izometrycznymi, jedenastozgłoskowcem, plus wstawki z innych poezji
autora, konieczne do przełamania monotonii deklamacji, podpowiadające aktorce inne rytmy i
tonacje. Dookoła recytującej Baczyńskiej znajdują cywilizacyjne zgliszcza, resztki wraku.
Jeden element wygląda jak skrzydło samolotu, oplatają go struny, rury i pręty: aktorka
ogrywa je jak instrumenty muzyczne, jakby od niechcenia między słowami, pośród ruin
poezji. Metalowy pejzaż naszpikowany jest mikrofonami i rejestratorami dźwięku. Aktorka
tworzy elektroniczne echa, stworzone przez nią brzmienia docierają do nas dopiero po kilku
sekundach, poetyckie frazy zyskują ilustrację, dźwięk pogłębia siłę słowa, zwielokrotnione
sylaby lecą pod sufit i spadają na podłogę. Baczyńskiej z teraz towarzyszy głos Baczyńskiej
sprzed trzydziestu sekund. I już nie jedna, a dwie, cztery aktorki recytują, pędzą z wersami.
Baczyńska jest o krok od stworzenia chóru z samej siebie. Niby śpiewa, bardzo skrzypi,
trochę szeleści. Tworzy abstrakcyjne kolaże słowno-muzyczne. Jakby cały świat, historia i
poezja były zbiorem industrialnych dźwięków. I jest w niej taka siła, że w pewnym momencie
Słowacki schodzi na drugi plan, obecność i intencje opowiadającego o nim ciała i głosu są
silniejsze niż meandry poetyckiej myśli i rytmu. Er Aramenios przemierzający polskie
pradzieje, wcielający się w kolejnych herosów, przybrał w spektaklu Warsickiej kształt
królowej Amazonek, aktorkę przebrano za wojowniczkę, skórzano-futrzano-obciśle. To nie
jest strój z krainy fantasy, wyobrażam sobie, że taki image mogłyby mieć dziewczyny z
jakiegoś retro-punkowego zespołu. Aktorka-recytatorka-muzyczka ma przy sobie jeden
kluczowy rekwizyt-instrument. W rozcięciu bluzki na plecach chowa smyczek. Wyjmuje go
potem efektownym ruchem, jakby sięgała po łuk kompozytowy trzymany w specjalnym
pojemniku – koczownicy zwali go gorytosem. Gest archaiczny i rytualny, nasycony erotyką i
jednocześnie przywołujący kontekst muzyczny. W tym jednym geście jest całe myślenie
aktorki i reżyserki o nowoczesnym aktorze-instrumentaliście. Aktor wyciąga z siebie
instrument, sam staje się instrumentem, zmienia przestrzeń, tekst i siebie w muzykę.
4.
W drugim nurcie współczesnych eksperymentów z aktorami i muzyką zakłada się, że aktor
już nie wystarczy, że muzykujący aktor nie jest żadnym novum ani odkryciem, bo na scenie
powinien zaistnieć mocniej muzyk. Muzyk o poszerzonych kompetencjach, muzyk jako aktor
i muzyk jako postać. Jego zadaniem nie jest tylko materializowanie dźwięku, dokładanie go
do aktora, ale ściśle określone działania aktorskie. Z tekstem i bez tekstu. Dopiero wtedy
widać, że to inna, rewolucyjna jakość sceniczna. Oto pojawił się ktoś nowy w teatralnym
świecie, jego inność i obcość buduje nowe sensy, obrazy, już inaczej definiuje muzykę, która
z niego wypływa. Bo więcej mu wolno. Bo gra równocześnie w dwóch porządkach:
aktorskim i muzycznym. Nie, nie tworzy dwóch rodzajów muzyki, wykonanej i zagranej,
tylko zlepia je w niezwykły melanż.
Ewelina Marciniak uruchamia tak Barbarę Derlak z grupy Chłopcy kontra Basia – w
katowickiej Morfinie i gdańskim Portrecie damy. W Morfinie Derlak opuszcza wyznaczone
jej pierwotnie stanowisko pośród zespołu muzycznego, przebiera się na oczach widzów w
kostiumy jak reszta zespołu, z wokalistki staje się postacią, tylko że porusza się na tej samej
zasadzie między instrumentami, co pośród dekoracji. Kim jest, w co się zmienia w spektaklu?
To szansonistka-Śmierć, dziewczyna, a może tylko istota, która opowiada nam historię
Kostka. Ale nie słowami i nie linearnie – okupacyjna opowieść Twardocha wyłania się w
wersji Marciniak z rytmu, onirycznego montażu, muzycznego transu. I jest to wojna
opowiedziana trochę jak Trzecia część nocy Żuławskiego. W Portrecie damy Derlak
przypomina kombinację seksu i koloru; jak ją nazwać, choć w programie figuruje jako jedna z
bohaterek powieści? Sceny z jej udziałem mają inny charakter, bo jest jak śpiewający kwiat,
lalka-tancerka z nocnego klubu, lolitka-gimnastyczka na wielkim łożu we włoskiej
rezydencji. Przywołuje dekadenckie klimaty, bywa powielona lustrzanym odbiciem przez
identycznie ubraną własną siostrę Agnieszkę, też wokalistkę. Więc raz jest jej dwie, innym
razem bywa nieuchwytna, rozmazana w scenicznym obrazie: znajdujemy ją przy fortepianie,
albo przy innym instrumencie, a potem snuje się między innymi bohaterami, wtapia w
dekorację. Barbara Derlak, takie teatralne babie lato. Ech…
Ewelina Marciniak lubi eksperymentować z kwestiami mówionymi przez muzyków na
scenie, coraz częściej obsadza ich w pełnowymiarowych rolach – jak niewidomego wokalistę
Grzegorza Strumiłłę w Gałganie czy dwóch komicznych pianistów w Śmierci i dziewczynie.
Pewnie jest to marzenie o zespole wykonawczym jak z widowisk Goebbelsa: żeby muzyktancerz-śpiewak i aktor byli jedną i tą samą osobą, częścią tego samego wszechstronnego
teamu. Wymieniają się zadaniami, a przez to ich specjalizacje zyskują kolejne piętro
znaczeniowe. Tańczy instrumentalista, muzykuje aktor, śpiewa tancerz, orkiestra płynnie
przechodzi z wykonywania muzyki w scenę dramatyczną.
Przed Barbarą Derlak była Maja Kleszcz. Dla polskiego teatru wokalistkę z Kapeli ze wsi
Warszawa i grupy Incarnation odkryła Agata Duda-Gracz. I w pokazanej w Rzeszowie i na
Boskiej Podróży zimowej Miśkiewicza Kleszcz wchodzi na scenę już z opakowaniem z
wcześniejszych ról z Ja, Piotra Rivière… czy Porcelanki. Fenomen Kleszcz-piosenkarki to
temat na inny tekst, podejrzewam jednak, że Miśkiewicz, tak jak wcześniej Duda-Gracz,
oprócz tego, że Kleszcz posłuchali, także na nią popatrzyli. Bo Kleszcz, gdy śpiewa, jest jak
wąż, który wbrew prawu grawitacji stoi przy statywie mikrofonu. Bywa tak eteryczna, że
czasem widzi się tylko jej wielkie, spuchnięte, śpiewające usta. Nazywamy ją wtedy Mają
Kleszcz z Cheshire. Duda zmieniała ją w posąg, postarzała, opatulała kostiumem, malowała
na niej makijaże. Miśkiewicz potrzebował jej jako szóstej Jelinek. A właściwie Jelinek, której
wydaje się, że jest Nataschą Kampusch, wyrzutem sumienia i medialną kreacją ofiary, która
przyszła do Jelinek i nie chce odejść. Gra jakby od niechcenia na kilku instrumentach,
wędruje po scenie i kulisach, ba, po całym teatrze, jak to mówią, z pieśnią na ustach. Kleszcz
istnieje poza monologiem Jelinek, do wyrażenia emocji używa tylko wokalizy. Jest tym,
czego w żadnej tragedii nie można wyrazić słowami. I to jeszcze nie wszystko. Kleszcz nosi
strój współczesnej nastolatki, jej Kampusch nie wygląda na upokorzoną ofiarę pojedynczego
dewianta reprezentującego całe społeczeństwo. Jest wycofana, zamknięta we własnym
świecie, skurczona do skrytego gdzieś w głowie ziarnka tak bardzo, jakby reszta ciała była
tylko wydrążonym pniem, pudłem rezonansowym. Uciekła do środka, do piwnicy w sobie, i
już nie wróciła. I może nawet to nie ona śpiewa, to coś przez nią śpiewa, coś nią porusza.
Może te wszystkie pięć scenicznych wcieleń Jelinek w jakiś sposób nią animuje podczas
spektaklu, napędza strumieniami monologów, które Kampusch Mai Kleszcz przetwarza na
muzykę. One mówią, ją – boli.
5.
Rzeszowskie i krakowskie spotkania z aktorkami-instrumentalistkami i muzyko-aktorkami
pokazują drogę ucieczki współczesnego teatru. Przypuszczam, że to nie polityczność, a forma
istnienia aktora będzie terenem badań najbliższych sezonów. Jakby polski teatr najpierw
chciał ulepić sobie medium zdolne do wypowiedzenia w inny sposób naszych dzisiejszych
lęków. Skoro nadciąga Apokalipsa, „w języku żyjących nie ma na to głosu”. Teatr, żeby
sprostać rzeczywistości, musi przekroczyć własne ograniczenia. Jesteśmy o krok od
stworzenia aktora/aktorki przyszłości: maszyny do świerkania.
Słowo od autora:
Odczuwam pewien dyskomfort związany z numeracją tego odcinka Kołonotatnika, zwłaszcza
że czytają nas różne bardzo dziwne osoby. Dwie ósemki przykra sprawa, bo wiadomo, co
dwie ósemki dzisiaj znaczą i które litery alfabetu zakrywają. Środowiska neonazistowskie
proszę więc o wstrzemięźliwość i niehajlowanie po tym, jak wyświetli się im ta strona na
kompie, tablecie lub komórce.
To był tekst tylko o teatrze. O aktorskich maszynach przyszłości. Jak będzie trzeba, wkrótce
użyjemy ich przeciwko wam.
Oczywiście – żartuję.
30-12-2015