Mikołaj Konopelski

Transkrypt

Mikołaj Konopelski

Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina
Wydział Instrumentalny
Katedra Instrumentów Smyczkowych
specjalność – gra na wiolonczeli
Mikołaj Konopelski
„Droga twórcza Daniela Szafrana.
Utwory dla niego skomponowane i jemu zadedykowane.”
Praca dyplomowa napisana pod
kierunkiem prof. Andrzeja Bauera
Warszawa 2009
1
Spis treści
Wstęp
3
Rozdział I. Droga twórcza Daniela Szafrana
4
1. Dania - Cudowne dziecko
4
2. Początki wielkiej kariery
9
3. Szafran, jako pedagog i juror
10
4. Szafran - profesjonalista w odniesieniu do innych i siebie samego
13
Rozdział II. Styl i zasady wykonawcze
16
1. ”Osobiste” brzmienie wiolonczeli
16
2. Bach w wykonaniu Szafrana
19
3. Aplikatura i wibracja
22
4. Praca nad utworem
26
5. Pianiści Daniela Szafrana
34
Rozdział III. Utwory napisane i dedykowane Szafranowi
36
1. Tsinkadze – Pięć melodii ludowych na wiolonczelę i fortepian
36
2. Kabalewski – Drugi Koncert wiolonczelowy
39
3. Arapow – Sonata na wiolonczelę i fortepian
42
Zakończenie
44
Przedsłowie do dyskografii Daniela Szafrana
45
Dyskografia
46
Wykaz cytowanej literatury
67
2
DANIEL SZAFRAN był jednym z najwspanialszych muzyków XX
wieku. W gronie najwybitniejszych wiolonczelistów zajmuje miejsce
szczególne.
Z
jego
postacią,
a
właściwie
z
jego
kunsztem
wykonawczym, zetknąłem się – poprzez nagrania płytowe – już na
początku swojej edukacji muzycznej. Do dziś jestem zafascynowany
tym wspaniałym rosyjskim wiolonczelistą, a jego interpretacje
stanowią dla mnie niedościgły wzór. Od jego śmierci minęło ponad 12
lat i mało kto już pamięta tego niezwykłego artystę.
„Nie był typem idola, pogromcy koncertowych sal, może dlatego
jego nazwisko nie obrosło legendą, na jaką niewątpliwie zasłużył. Tylko
najlepiej zorientowani wiedzieli, że Szafran – to poeta wiolonczeli,
wspaniały muzyk, w czasie gry, niemal zrośnięty z instrumentem,
pozostający z nim w absolutnej symbiozie.” 1
Jeden z najwybitniejszych współczesnych wiolonczelistów – Steven
Isserlis – w słowach zachwytu nad sztuką artysty doskonale
scharakteryzował osobowość Szafrana : „Jako wiolonczelista i muzyk
był niepodobny do nikogo. Jego wibrato, frazowanie, jego poczucie
rytmu
były
niespotykane.
Wirtuozerią
wprawiał
w
osłupienie,
emanował siłą muzycznej osobowości, a jednocześnie zjednywał
prostotą i poezją, bo było w nim coś z prostej, rosyjskiej natury
ludowego śpiewaka. Nie potrafił zagrać jednej fałszywej nuty; jego
muzyka przemawiała duszą.” 2
Niniejszą pracą, chociaż w nieznacznym stopniu, pragnę złożyć hołd
temu wielkiemu artyście. Znalezienie odpowiednich i zarazem
obiektywnych materiałów biograficznych sprawiło mi pewną trudność.
Głównym źródłem wiedzy o Danielu Szafranie stała się dla mnie
książka pod redakcją G.M.Cypina – „Wiolonczela solo.”
1
Małgorzata Pęcioska
www.polskieradio.eu/dwojka/muzykaklasyczna/artykul_38112.html
2
Tamże
3
Rozdział I. Droga twórcza Daniela Szafrana
Szafran żył w kraju, w którym władza radziecka miała wpływ na
wszystko – kontrolując każdą dziedzinę życia. Wypowiedzi, wywiady i
publikacje prasowe poddawane były szczegółowej cenzurze.
Daniel
Borysowicz był człowiekiem skrytym i niechętnie udzielał wywiadów.
Każde wypowiedziane publicznie słowo musiało być wyważone i
przemyślane.
„Stemplem”
bezpieczeństwa
i
ostrożności
były
dziękczynienia skierowane do „najukochańszej” partii i rządu.
Daniel Szafran urodził się 13 stycznia 1923 roku w Leningradzie,
w rodzinie muzyków. Jego ojciec przez trzydzieści lat prowadził grupę
wiolonczelistów Akademickiej Orkiestry Symfonicznej Leningradzkiej
Filharmonii. Mama była pianistką.
Tak więc dźwięki muzyki
towarzyszyły mu od samego dzieciństwa. Muzyczną edukację Dania
rozpoczął pod kierunkiem ojca, który miał wiele wątpliwości i obaw co
do słuszności wyboru drogi życiowej syna. Ojciec obawiał się
rozczarowania, które mogło być udziałem utalentowanego dziecka, jeśli
po latach ciężkiej pracy okazałoby się, że talentu jest zbyt mało. W
końcu Borys Siemionowicz uległ gorącym prośbom syna i rozpoczął z
nim naukę gry na wiolonczeli. Dania miał wówczas 8 lat. Od ojca
otrzymał swój pierwszy instrument. W stosunku do innych swoich
studentów Borys Szafran nie faworyzował syna.
Wymagał od niego o
wiele więcej, przyzwyczajając go do większego wysiłku i ucząc go
większej odpowiedzialności. W jednym z wywiadów Daniel Szafran z
wdzięcznością wspominał jak to ojciec zawsze powtarzał : „Nasz zawód
to przede wszystkim praca, praca i jeszcze raz praca ! ” … „ Ojcu
zawdzięczam wiele, a głównie mój stosunek do instrumentu jako
kontynuacji samego siebie.” 3
3
Według G.M. Cypin, Daniel Szafran – Wiolonczela solo, AST, Moskwa 2001, s. 11,12
4
Poprzez lekcje ze swoim ojcem Daniel Szafran rozwijał się bardzo
szybko. Borys Siemionowicz opowiadał kiedyś jak przebiegały te lekcje:
„Pracować z nim było bardzo lekko, on szybko przyswajał, a
najważniejsze
było
to,
że
ćwiczył
na
instrumencie
z
wielką
przyjemnością. Zadziwiająco szybko opanował czystość intonacji,
technikę lewej ręki i nieskazitelną technikę smyczkowania – zupełnie
tak jakby urodził się z wiolonczelą w rękach. Po półtora roku nauki on
już grał koncert Saint – Saënsa, sonatę Ecclesa i „Taniec elfów”
Poppera.” 4
Z takimi pozytywnymi rezultatami półtorarocznej pracy ojciec
przyprowadził go do Aleksandra Jakowliewicza Sztrimmera, wpływ
którego
okazał
profesjonalnego
się
i
decydujący
muzycznego
w
oblicza
formowaniu
Daniela
duchowego,
Szafrana.
Danię
niepokoiło jedynie to, czy Sztrimmer, który uczył w konserwatorium
weźmie go do swojej klasy – nie miał przecież jeszcze 11 lat. Nastąpił
jednak szczęśliwy zbieg okoliczności, bo właśnie w tym samym roku
przy Leningradzkim Konserwatorium została otwarta szkoła dla
uzdolnionych muzycznie dzieci. Dania został przyjęty.
Aleksander Sztrimmer posiadał dużą wiedzę encyklopedyczną i
był człowiekiem o wysokiej kulturze osobistej. Uczniowie nazywali go
„Arystokratą”. Doskonale orientował się zarówno w dziedzinie muzyki,
jak i w prawie, literaturze i sztuce. Był pedagogiem o wysokim
intelekcie. Swoją wiedzą nie przytłaczał studentów, rozwijał ich
wyobraźnię. Potrafił z nimi dyskutować i rozmawiać o malarstwie i
literaturze. Zawsze prosił o uważne przypatrywanie się temu co dzieje
się wokół, twierdząc, że wszystko znajduje swoje odzwierciedlenie w
muzyce. Do każdego studenta znajdował indywidualną drogę. Posiadał
niezwykłą zdolność trafnego oceniania talentu każdego ucznia. Był
4
Według G.M. Cypin, Daniel Szafran – Wiolonczela solo, AST, Moskwa 2001, s. 13
5
pedagogiem dość surowym, ale dawał swoim studentom możliwość
aktywnego
współdziałania.
„Wszystko
jest
możliwe,
jeżeli
jest
artystycznie uzasadnione.” 5 Natomiast sam Szafran wspominał :
„Sztrimmer całkowicie zmienił moje wyobrażenia o aplikaturze, jako o
czymś co jest zastygłe i niezmienne. Zrozumiałem, że nie ma granic
wykorzystywania tych lub innych możliwości wyrazu instrumentu, a
jest tylko jedno niezmienne prawo nie do odrzucenia – artystyczne
uzasadnienie. Aplikatura, smyczkowanie, różnorodność dynamiczna –
wszystko powinno służyć jednemu celowi” 6. W odróżnieniu od ojca
Szafrana, który zanadto kontrolował jego lekcje i wtrącał się do jego
zajęć, Aleksander Jakowliewicz w ciągu trzydziestu lat, kiedy pracował
z Danielem, ani razu nie wypowiedział słowa „nie można”. Mógł
wszystko przyjąć od studenta, wysłuchać go, a nawet się z nim zgodzić
jeśli został przekonany.
Na pierwszym popisie, w 1933 roku, Daniel Szafran bardzo
zainteresował słuchaczy swoją grą. W Wielkiej Sali Leningradzkiego
Konserwatorium wykonał cztery miniatury, w tym „Taniec elfów” –
Poppera. Rok później, mając 11 lat, w tym samym miejscu, wystąpił z
orkiestrą Leningradzkiej Filharmonii pod dyrekcją Alberta Koutsa.
Wykonał
„Wariacje
Rokoko”
P.Czajkowskiego.
Od
tych
dwóch
występów – jak sam mówił – rozpoczęła się jego koncertowa
działalność.
W 1937 roku, na Wszechzwiązkowym Konkursie Skrzypków i
Wiolonczelistów w Moskwie 14 letni daniel Szafran zdobył I nagrodę.
Było to olbrzymią sensacją. Gazety pisały : „Pierwszy laureat konkursu,
uczeń leningradzkiego profesora Aleksandra Sztrimmera – 14 letni
5
6
Tamże, s. 18
6
Daniel Szafran posiada ogromny talent. Ten młodzieniec przyciąga
uwagę już od pierwszej nuty. Jego intonacja jest bez zarzutu, a
wykonanie pełne temperamentu. W złożonej muzycznej ornamentacji
wystąpił pełen ciepła i delikatności temat. W osobie Szafrana na pewno
spotkaliśmy artystę o błyskotliwej przyszłości.” 7
8
Po
takim
triumfie
Sztrimmer
z
jeszcze
większą
odpowiedzialnością i namaszczeniem podchodził do problemu dalszej
edukacji swojego utalentowanego ucznia. W jednym z wywiadów
powiedział : „Ja nie dążę do tego, by forsować proces jego muzycznego
rozwoju. Utalentowanego chłopca nie trzeba zamieniać w cudowne
dziecko. Na wszystko przyjdzie swój czas. Zdobycie I nagrody na
konkursie otworzyło mu szerokie solistyczne perspektywy. I dlatego,
główne zadanie dla pedagoga polega na tym, aby chłopca nie przecią żać
działalnością koncertową.” 9
W 1939 roku do Daniela Szafrana zwrócił się z prośbą Siergiej
Prokofiew. Kompozytor chciał, aby młody i utalentowany artysta został
pierwszym w
ZSRR wykonawcą
jego nowego wiolonczelowego
koncertu (e – moll op. 58). Koncert do tego czasu był wykonywany w
7
8
9
Komsomolska Prawda – 2 października 1937
Aleksander Sztrimmer ze swoim uczniem – Danielem Szafranem
7
Europie tylko jeden raz i to dość nieudanie.
Kiedy zachwycony
propozycją Daniel zakomunikował o tym wydarzeniu Aleksandrowi
Sztrimmerowi, ten kategorycznie odmówił mu powiedziawszy : „Dania,
musisz się uczyć i kształcić, a nie grac jakąś dziwną muzykę.” 10
Nagrodą za wygrany konkurs była wspaniała wiolonczela,
instrument Niccolo Amatiego z 1630 roku, z którym Szafran nigdy się w
swoim życiu nie rozstawał, za wyjątkiem dwóch przypadków – w czasie
wojny i kiedy wiolonczela poddana została renowacji. Zwycięstwo w
tym konkursie było nie tylko początkiem kariery Szafrana, ale stało się
również „ żelaznym listem ” dla niego samego i jego rodziny w 1937
roku i w przyszłości. Nikt z jego rodziny nie był represjonowany.
Z chwilą wybuchu II wojny światowej Szafran, wraz ze swoimi
kolegami ze studiów, został wcielony do wojska. W pierwszych
tygodniach wojny ich oddział był skierowany do kopania okopów. W
tym czasie rodzice Szafrana wyjeżdżają do Nowosybirska, dokąd
została
też
ewakuowana
Orkiestra
Symfoniczna
Leningradzkiej
Filharmonii. Po wielokrotnych staraniach, po trzech
miesiącach,
Szafran został wycofany z rejonu działań wojennych. Było to
przeznaczenie albo opatrzność, bo kilka dni po jego odjeździe Niemcy
przerwali blokadę i cały ten rejon ostrzelali i zamienili w ruinę.
Wszyscy zginęli. Nawet w jednej z leningradzkich gazet opublikowano,
ze wśród innych zginął Daniel Szafran.
Do końca 1941 roku blokada
Leningradu jest coraz bardziej szczelna. Wielu muzyków wyjeżdża z
miasta. Daniel jedzie do Nowosybirska, do swoich rodziców i
podejmuje muzyczną działalność – wielokrotnie
koncertując dla
żołnierzy Armii Czerwonej. Jako solista, z towarzyszeniem orkiestry
wykonuje koncerty : Schumanna, Haydna, Dworzaka,
Bocceriniego.
Tam też spotyka się z Niną Musinjan – pianistką, absolwentką
10
8
Konserwatorium Moskiewskiego, która później została jego żoną i
wieloletnim artystycznym partnerem.
W 1943 roku dwudziestoletni wiolonczelista przeprowadza się
do Moskwy, ponieważ zostaje solistą Moskiewskiej Państwowej
Filharmonii (pełni tę funkcję przez ponad pół wieku). Brak możliwości
stałych kontaktów ze Sztrimmerem i ojcem wywołuje
u młodego
Szafrana artystyczny kryzys. W tych trudnych chwilach, prawdziwym
przyjacielem okazała się jego pierwsza żona – Nina Musinjan, która
go
wytrwale
cudownym
wspierała.
dzieckiem,
Uświadamiała mu również, że już nie jest
lecz
dojrzałym
i
samodzielnym
artystą,
posiadającym swój wizerunek i artystyczną drogę. W tych latach,
ogromny wpływ na postawę Szafrana wywarły dwie postaci : wielki
pianista, pedagog i myśliciel – Henryk Neuhaus i jego genialny uczeń –
młody Światosław Richter. Ich mistrzostwo, filozofia życia i poglądy na
sztukę pomogły Szafranowi przezwyciężyć swój artystyczny kryzys.
Początek intensywnej działalności koncertowej zmienia pogląd
Szafrana na wolumen dźwięku, który jest potrzebny przy graniu w sali
koncertowej. Sam Szafran przyznawał, że w tym czasie zmieniło się
brzmienie jego instrumentu. Dźwięk nie stał się głośniejszy, ale
bardziej wzbogacony barwowo. Ten okres był dla niego, jak sam się
wyraził – „łamaniem głosu”. Był to czas poszukiwań, zmian,
odnajdywania
przychodziło
i
odkrywania
łatwo.
czegoś
Pracował
zaniedbania. Były wzloty
i
nowego.
bardzo
dużo,
Wszystko
ale
to
nie
zdarzały
się
upadki, sukcesy i porażki. Postanowił
odnowić swój repertuar – zaczął grać tylko Wielkie dzieła, rezygnując
z efektownych utworów Poppera, czy Klengela.
W 1946 roku Szafran rozpoczął działalność koncertową poza
granicami kraju. Dzięki tym wyjazdom miał możliwość poznania wielu
znanych i wybitnych muzyków. Podczas pobytu w Rumunii po raz
9
pierwszy usłyszał wszystkie Suity Jana Sebastiana Bacha. Wykonawcą
Suit był wybitny wiolonczelista hiszpański Pablo Casals. Jego gra
wstrząsnęła
młodym
muzykiem.
Casals
stał
się
dla
Szafrana
bożyszczem na całe życie.
W 1948 roku Daniel Szafran przyjechał do Polski, gdzie
występował wspólnie ze swoją żoną Niną Musinjan. Wystąpił w
Warszawie, Krakowie, Poznaniu i Katowicach. W „Dzienniku Ludowym”
z 2 grudnia 1948 roku czytamy : „Koncert Schumanna był wykonany
tak, że słuchacze wstrzymywali oddech, aby nie pominąć ani jednej
nuty. To było jak misterium czystej, najwyższej sztuki.”
Po
zwycięstwie
na
Międzynarodowym
Wiolonczelowym w Budapeszcie
(1949)
i
Konkursie
Międzynarodowym
Konkursie Wiolonczelowym im. J. Vihána w Pradze („Praska wiosna”
1950) Szafran rozpoczął szeroką działalność koncertową za granicą.
Występował w Niemczech, Czechach, na Węgrzech i w Stanach
Zjednoczonych.
Włoszech,
W 1950 roku, podczas tournée koncertowego po
otrzymał
prestiżowy tytuł
honorowego członka
Międzynarodowej Akademii Artystycznej w Rzymie. W Stanach
Zjednoczonych poznał się osobiście z Grigorijem Piatigorskim, który
był nadzwyczaj błyskotliwym i dowcipnym człowiekiem. Wcześniej,
jeszcze w czasie wojny, słyszeli się – a właściwie swoją grę – przez
radio. Później spotkali się jeszcze dwukrotnie jako jurorzy konkursu
im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie.
W roku 1966 Szafran, wraz ze swoją żoną, odbył tournée
koncertowe po Australii.
Od tego czasu Szafran zaczyna brać udział w różnych konkursach,
ale już nie jako uczestnik lecz juror. Jest przewodniczącym jednego z
najbardziej znanych i znamienitych konkursów na świecie – konkursu
im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie.
10
11
Niezależnie od tego prowadzi kursy mistrzowskie na całym świecie dla
najbardziej utalentowanych i muzycznie przygotowanych kandydatów.
Należy żałować, że poważną i stałą działalnością pedagogiczną Szafran
nigdy się nie zajmował. Trudno jest więc mówić – a właściwie jest to
prawie niemożliwe – o jego wychowankach czy kontynuatorach jego
sztuki wykonawczej. W jednym ze swoich wywiadów powiedział :
„Często spotykam kolegów, którzy starają się niejako dzielić siebie
między działalnością koncertową i pedagogiczną, co powoduje, że ich
godziny spędzone w konserwatorium są niezwykle skąpe, a cierpią
oczywiście z tego powodu studenci.” 12 Bardzo często powtarzał
również słowa swojej pierwszej żony Niny Musinjan : „To bardzo
niewdzięczna praca. Jeżeli studentowi coś się uda to powiedzą, że jest
11
IV Międzynarodowy Konkurs im. P.Czajkowskiego w 1966 roku. Od lewej stoją: Grzegorz Piatigorski,
brat Piatigorskiego, Gaspar Cassado, Pierre Fournier, Daniel Szafran, Mścisław Rostropowicz.
12
Według G.M. Cypin, Daniel Szafran – Wiolonczela solo, AST, Moskwa 2001, s..86
11
bardzo utalentowany i to jego zasługa, ale jeżeli mu się nie powiedzie,
to wtedy cała wina spada na pedagoga.” 13
Jednak – mimo uprzednio przedstawionych faktów – wiadomo,
że Daniel Szafran przepracował dwa lata w jednej z moskiewskich
szkół muzycznych. Praca z małymi dziećmi, które dopiero co
poznawały wiolonczelę, była dla niego bardzo męcząca. Po śmierci
Aleksandra Sztrimmera wydawało się, że Szafran zajmie jego miejsce
w konserwatorium. Tak się jednak nie stało. Na miejsce Sztrimmera
został przyjęty Mścisław Rostropowicz.
Szafran w dalszym ciągu prowadzi kursy mistrzowskie, które
organizowane są w krajach byłego ZSRR, Japonii, Polsce, Australii
i Niemczech. Dają mu one dużą satysfakcję i zadowolenie.
Najcenniejszą cechą Szafrana – pedagoga – była umiejętność
kontaktu ze studentami, których traktował jak swoich młodszych
kolegów. Przekazywał im swoją wiedzę, ale sam się też od nich uczył –
szukał zawsze czegoś nowego.
Jako wielki romantyk był dla nich
bardzo
Z
ciekawym
rozmówcą.
dużym
poczuciem
humoru
i
entuzjazmem mówił o swoich przeżyciach i doświadczeniach. W
stosunkach z ludźmi miał rzadko dzisiaj spotykaną, wyjątkową cechę –
nie wywyższał się. Zawsze stwarzał atmosferę szacunku dla swojego
rozmówcy, wsłuchiwał się
w opinie innych nawet gdy z nimi się nie
zgadzał.
Szafran żył i pracował
według szczegółowo ustalonego planu.
Był to dla niego pewnego rodzaju
rytuał,
od którego odstępował
rzadko i bardzo niechętnie. Wstawał codziennie o godzinie 7.30, jadł
śniadanie, a o 8.00 sadowił się do zajęć w swoim gabinecie, który
zawsze wyglądał tak samo. W niedużym pokoju znajdowały się tylko
niezbędne
13
meble.
Nad
fortepianem
wisiał
portret
Według G.M. Cypin, Daniel Szafran – Wiolonczela solo, AST, Moskwa 2001, s.86
12
Dymitra
Szostakowicza, a na przeciwległej ścianie wyeksponowane były
fotografie Aleksandra Jakowliewicza Sztrimmera i uwielbianego przez
Szafrana
Pablo Casalsa.
Powyżej wisiały fotografie jego wielkich
przyjaciół, kompozytorów i muzyków, oraz portret drugiej żony
Swietłany. W takim otoczeniu pracował zawsze przez sześć godzin.
Twierdził, że poranny czas jest idealny dla pracy, ponieważ organizm
jest wtedy najbardziej rześki i można się porządnie skoncentrować na
tym co się robi.
czasem
Uważał, że czas wieczorny jest czasem twórczym –
koncertów
i
natchnienia.
Nigdy
nie
zmieniał
swoich
przyzwyczajeń i nie odstępował od porządku jaki sobie sam narzucił.
Jeżeli mimo wszystko zdarzało się, że nie miał możliwości ćwiczenia
(np. z powodu długiego lotu ), to nawet w samolocie wyjmował nuty i
pracował nad techniką lewej ręki „grając” cały tekst na linijce. Uważał,
że zaglądanie do nut ( bez instrumentu) jest niezbędną koniecznością,
ponieważ właśnie w trakcie takiego „czytania” często przychodzą do
głowy jakieś nowe pomysły dotyczące interpretacji utworu.
Swoje
partytury kreślił wzdłuż i wszerz. Zapisywał w nich mnóstwo uwag,
jedna była nad drugą. Aplikaturę oznaczał grubym flamastrem,
powodując, że często nie można było dostrzec nut. Dla wielu muzyków,
którzy mieli możliwość zajrzenia do tych materiałów były one
niezrozumiałe i nieczytelne. Szafran nigdy nie pozwalał sobie na
przesiadywanie do późna, nawet wtedy kiedy w domu byli goście.
Wszyscy wiedzieli, że o 21 – ej należy się pożegnać z Danielem
Borysowiczem.
Mistrz
udawał się na odpoczynek, aby następnego
dnia, rześki i wypoczęty, już o ósmej rano zasiąść do instrumentu.
Daniel Szafran nie był dla swojej rodziny i swoich partnerów
człowiekiem łatwym. Z Antonem Ginsburgiem, z którym grał ponad
trzydzieści lat sprzeczał się nieustannie. W ich wspólnej artystycznej
działalności miały miejsce trzy lub cztery wieloletnie przerwy. Jedna z
nich trwała nawet pięć lat. W czasie wielogodzinnych prób kłócili się
13
bardzo często. Ginsburg ( według jego słów) potrzebował po każdej
takiej próbie co najmniej 20 minut, aby się uspokoić. Siadał za
kierownicą swego samochodu i nie mógł ruszyć z miejsca. Za każdym
razem przyrzekał sobie, ze nie będzie grać z Szafranem
już nigdy
więcej. Ale wkrótce złość mu mijała, bo Daniel Borysowicz dzwonił do
niego, obiecując, że już się zmienił, że będzie innym człowiekiem.
Wszystko zaczynało się od początku tak samo.
Z okazji jubileuszu swego sześćdziesięciolecia i jednocześnie
pięćdziesięciolecia działalności koncertowej, Szafran nie otrzymał
żadnych gratulacji ani
od rządu, ani od filharmonii. W prasie
wydrukowano jedynie nieduży artykulik, z którego wynikało niewiele
i w którym nie było żadnej wzmianki o jubileuszu artysty. Cała uwaga
skupiona została na innym, „ważniejszym” dla narodu wydarzeniu. W
tym samym czasie Komunistyczna Partia Związku Radzieckiego
obchodziła swój jubileusz i wszystko co się wokół działo musiało być
poświęcone temu zagadnieniu. Cenzura nie zezwoliła na pisanie o tak
„błahej” sprawie jaką był „jakiś” inny jubileusz. Było to dla wybitnego
wiolonczelisty bolesne przeżycie.
Szafran nie zabiegał o względy decydentów
człowiekiem, który potrafiłby
i nie był
dzwonić do kogokolwiek z prośbą o
załatwienie koncertów. Między innymi dlatego w Moskwie występował
rzadko. Jeden z ostatnich koncertów, który miał miejsce w Moskwie
odbył się
11 grudnia
1992 roku. Nie było afiszy
i odpowiedniej
reklamy. Na bocznym wejściu do sali koncertowej wisiał nieduży
anons, który komunikował, że odbędzie się wieczór sonat w wykonaniu
Daniela Szafrana i Antona Ginsburga. Na koncercie było około 250
słuchaczy co nie stanowiło nawet jednej trzeciej sali. W pierwszej
części publiczność wysłuchała I Sonaty J. Brahmsa i altówkowej sonaty
D. Szostakowicza w transkrypcji Szafrana. W drugiej części zabrzmiała
Sonata C. Francka. Występ został przyjęty owacyjnie, a artyści bisowali
14
jeszcze dziesięciokrotnie. Tydzień później tego samego programu
wysłuchali melomani Petersburga. Tym razem wielka sala Filharmonii
Petersburskiej została wypełniona po brzegi.
Daniel Szafran zmarł 7 lutego 1997 roku. Odszedł w przerwie
między swoimi codziennymi zajęciami. Usiadł w fotelu i po chwili
zgasł.
Całe swoje życie poświęcił muzyce. Jego pasją była gra na
wiolonczeli. Robił to zawsze z największym namaszczeniem, oddaniem
i profesjonalizmem. Z jego kreacjami wykonawczymi, mieli szczęście
się zetknąć słuchacze prawie całej Europy, wielu miast Stanów
Zjednoczonych, Kanady, Ameryki Łacińskiej, Japonii i Australii.
Pozostawił po sobie olbrzymią dyskografię, która do tej pory cieszy się
uznaniem na całym świecie.
Po
śmierci
artysty
jego
małżonka
przekazała
bezcenny
instrument Państwowemu Centralnemu Muzeum im. Michała Glinki. Od
czasu do czasu wiolonczela Szafrana wypożyczana jest młodym
utalentowanym wiolonczelistom, którzy biorą udział w ważnych
konkursach i koncertach.
15
Rozdział II. Styl i zasady wykonawcze
„Rzadko można usłyszeć podobną jakość dźwięku : jasny, ale i nie
przenikliwy, nieco tajemniczy, rozprzestrzeniający się od piano do
fortissimo. Wielki mistrz panuje nad dźwiękiem. Jego tony są niezwykle
wyciszone albo aksamitne, oddają wielobarwność całkowitej palety.
Czegoś
takiego
jeszcze
nikt
nie
słyszał.
Doskonała
technika
podporządkowana wykwintnej estetyce. Delikatność legata, lekkość
lewej ręki, pracującej w dowolnych, najwyższych pozycjach, pokazuj ą
niezwykłe mistrzostwo muzyka.”
„Tempo” 1959, 10 kwietnia
Grę Szafrana można rozpoznać już po pierwszych, zagranych
przez niego dźwiękach. Artysta ze szczególnym namaszczeniem i
pietyzmem
kształtował
doskonałości.
każdy
dźwięk,
doprowadzając
go
do
Uważał, że : „W żadnym bądź razie wiolonczeli
nie
należy forsować przez nadmierne naciskanie smyczkiem na struny, aby
osiągnąć duże brzmienie. Dobry wiolonczelowy dźwięk to nic więcej
niż to co wiolonczela sama odda jako odpowiedź na inteligentne
obchodzenie się z instrumentem.” 14
We wczesnym okresie, w brzmieniu wiolonczeli Szafrana
dominował miękki i delikatny koloryt. W okresie późniejszym dźwięk
stał się bogatszy i bardziej wypełniony brzmieniowo. Artysta osiągnął
całą gamę odcieni
dźwięków, których raczej nie można spotkać u
innych wiolonczelistów – od miękkiego, przezroczystego i „białego”
dźwięku
do
naprężonego
fortissimo,
czasami
przenikliwie
akcentowanego. Jego wykonawstwu zawsze towarzyszyła olbrzymia
14
16
szczegółowość dynamiki i smyczkowania. Sposób i rodzaj wibracji,
odpowiednie położenie smyczka na strunę miały dla niego bardzo
istotne
znaczenie.
przemyślana.
Całe
Każda
muzyczna
fraza
swoje
mistrzostwo
była
drobiazgowo
podporządkował
ideom
artystycznym, interpretatorskim i twórczym. Swoim instrumentem
władał w sposób doskonały. Był artystą unikalnym, nie podobnym w
swojej grze do nikogo.
W czasie nauki w konserwatorium, u Aleksandra Sztrimmera,
panowały następujące prawidła gry na wiolonczeli: żadnego nacisku i
agresywności w stosunku do instrumentu, żadnego forsowania,
żadnego ściskania i nadmiernego ugniatania dźwięku. Głośność, jako
wartość sama w sobie, nie była w ogóle rozpatrywana ani z
profesjonalnego, ani tym bardziej artystycznego punktu widzenia. W
klasie u Sztrimmera nie zakazywano grać tzw. „białym” dźwiękiem,
który później stanie się znakiem firmowym Szafrana.
Olbrzymią
dbałość przywiązywano do jakości dźwięku i jego barwy. Ostre
i rzucane (skaczące) smyczki powinny być przede wszystkim dokładne
i precyzyjne, a jednocześnie eleganckie i subtelne.
W miarę upływu lat, Szafran odszedł
od pewnych ustaleń
swojego pedagoga. Wyjazd do Moskwy i brak stałych kontaktów ze
Sztrimmerem spowodował, że Szafran zdany był na samego siebie.
Zaczął eksperymentować i poszukiwać. Stał się w pełni profesjonalnym
muzykiem,
kierującym
się
własnymi
doznaniami
i
potrzebami
artystycznymi. Dzięki wyrazistości smyczkowania uzyskiwał olbrzymie
bogactwo
brzmieniowe
swojego
instrumentu.
Słuchając
nagrań
płytowych można by przypuszczać, że Szafran opracował i opanował
jakiś
szczególny
sposób
realizacji
ostrych
i
skomplikowanych
smyczkowań (martéle, marcato, spiccato). Jego sekret, jak pozwalają
nam
sądzić
nagrania
wideo,
zamyka
się
w
nadzwyczajnej
i
nieprawdopodobnej dokładności działań wiolonczelisty i w zupełnej
17
nieobecności niepotrzebnych ruchów. W posługiwaniu się smyczkiem
Szafran osiągnął niedościgłe mistrzostwo. O roli i znaczeniu aparatu
prawej ręki mówił następująco : „ Zacząłem wiele zmieniać w swojej
grze. Analizując swoje interpretacje zrozumiałem, że najważniejszym
elementem rzeczywistego mistrzostwa jest doskonałe opanowanie
techniki smyczkowej. Nie tylko sam sposób wydobywania dźwięku, ale
i sposób akcentacji i pociągnięć smyczka
w takim samym stopniu
określają indywidualny styl wiolonczelisty. Wtedy po raz pierwszy
odczułem i zrozumiałem co to jest pauza muzyczna. Zrozumiałem, że
ona też może brzmieć.” 15
Mogłoby się wydawać, że osiągając doskonałość techniki prawej
ręki, Szafran posiadł nieskończone bogactwo wyrazu muzycznego. On
jednak nie ustawał w doskonaleniu swojego kunsztu i wciąż
poszukiwał. Otwarty był na krytykę i opinie innych artystów. Wielkie
znaczenie miało dla niego spotkanie z George Enescu –
rumuńskim
kompozytorem,
skrzypkiem,
dyrygentem,
wybitnym
pianistą
i
pedagogiem. Na wspólnym koncercie w Bukareszcie 28 marca 1946
wykonali Sonatę A – dur L. van. Beethovena i siedem wiolonczelowych
wariacji na temat „Czarodziejskiego fletu” W.A. Mozarta. Podczas
dwudniowych
prób,
oprócz
programu
koncertowego,
Szafran
zaprezentował kompozytorowi swoją interpretację Gigue'a z I Suity
C-dur J.S. Bacha. Opinię, jaką wyraził Enescu, Szafran zapamiętał na
całe życie : „Można grać wolniej, można o wiele szybciej, a w
rzeczywistości ważne jest tylko jedno, żeby to co się gra było
przekonywujące.” 16 Należy podkreślić, że właśnie ta umiejętność –
umiejętność
przekonywania
swoją
grą
–
była
podstawowym kryterium artystycznej dojrzałości.
15
16
Tamże, s. 37
18
dla
Szafrana
17
Twórczość J.S. Bacha zawsze była w centrum uwagi Daniela
Szafrana. W Związku Radzieckim był ( prawdopodobnie) pierwszym
wiolonczelistą, który nagrał wszystkie suity na wiolonczelę solo. W
ciągu wielu lat, poczynając od chwili kiedy usłyszał je po raz pierwszy
w wykonaniu Casalsa (miał wówczas 23 lata), Szafran ciągle pracował
nad tym dziełem – dążąc do właściwej interpretacji. Analizował liczne
wydania, które często, w wielu szczegółach,
różniły się od siebie
opracowaniem redakcyjnym. Ostatecznie doszedł do wniosku, że
jedynym źródłem, na którym należy i wystarczy się opierać, jest tekst
oryginalny. Trudno powiedzieć, która z sześciu suit, a właściwie, która
z interpretacji pozostawia największe wrażenie. Każda uwypukla
najbardziej charakterystyczne i jaskrawe cechy poszczególnych części
cyklu. Artysta, w odczytywaniu Bacha, stara się być jak najbliższy
oryginałowi. Jego gra poraża różnorodnością kolorystyki dźwięku i
szerokim diapazonem dynamicznym. Słychać odważne zmiany barwy i
17
Plakat z koncertu, który odbył się 28 marca 1948 w Bukareszcie, na którym Szafran wystąpił wspólnie z
George Enescu.
19
elastyczne przejścia od nasyconego i pełnokrwistego wiolonczelowego
brzmienia, aż do matowego tembru przypominającego dźwięk violi da
gamba. Słuchając wykonania
pierwszej
suity, można zauważyć jak
Szafran stara się wyeksponować ukryte linie polifoniczne. Części
taneczne
suity
zagrane
są
na
jednym
oddechu
i
połączone
nieprzerwanym wewnętrznym ruchem. Szafran wspominał : „Minimum
pięć lub sześć razy, w ciągu swojej działalności, wracałem do utworów
Bacha i za każdym razem, na nowo, widziałem tę muzykę jakby innymi
oczami
i
innymi uszami słyszałem.
Wszystko zdawało się innym,
kiedy ja zwracałem się do tych nieśmiertelnym dzieł.” 18
W latach powojennych, Daniel Szafran parokrotnie odwiedzał
Polskę i zawsze
jego występy spotykały się z wielkim uznaniem
słuchaczy. Potwierdzeniem jego fascynacji utworami Bacha był recital
w Filharmonii Narodowej, który odbył się 27 maja 1975 roku.
W
recenzji, która ukazała się po tym wydarzeniu, nestor polskiego
wykonawstwa wiolonczelowego – Kazimierz Wiłkomirski – znakomicie
scharakteryzował
tego wybitnego wiolonczelistę. Pozwolę sobie
przedstawić ją w całości: „Ilekroć zdarza mi się słyszeć dzieła Jana
Sebastiana Bacha w interpretacji wybitnych artystów, przekonywam
się, jak bardzo zawodne są próby ustalenia jakichś niewzruszonych
zasad mających obowiązywać przy ich „stylowym” wykonaniu. Ta
jedyna w swoim rodzaju, wiecznie młoda
muzyka, zadziwiająca
bogactwem form i treści, mająca olbrzymią skalę nastrojów, przeżyła
już wiele ewolucji pojęć i kryteriów estetycznych i miała chyba tyle
różnych stylów interpretacyjnych, ilu wybitnych odtwórców. Recital
bachowski Daniela Szafrana był – jak sądzę – jednym więcej dowodem
słuszności wypowiedzianego poglądu. Sławny wiolonczelista radziecki
w ciągu lat powojennych odwiedzał Polskę
kilkakrotnie, odnosząc
zawsze zasłużony sukces. 27 maja w sali kameralnej Filharmonii
18
„Muzikalnaja żiźo”, nr 23
20
Narodowej usłyszeliśmy w jego wykonaniu trzy Suity na wiolonczelę
solo J.S. Bacha : II d-moll, V c-moll i VI D-dur. Scharakteryzować
osobowość artystyczną muzyka tej miary nie jest rzeczą łatwą,
zwłaszcza kiedy jest ona tak bogata, złożona i pełna wewnętrznych
konfliktów jak osobowość Szafrana. Jego walory wirtuozowskie są
godne najwyższego podziwu. Technika zwłaszcza lewej ręki zdaje się
nie mieć granic : artysta stosuje z największą swobodą układy palców
odmienne
od
ponadnormalnej
ogólnie
przyjętych,
rozciągliwości
ręki,
wymagające
co
pozwala
wyjątkowej,
mu
uniknąć
słyszalnych zmian pozycji i uzyskać idealną płynność melodycznej linii;
niezwykła chwytliwość i siła nacisku palców umożliwia realizację
takich akordów, które dla większości wykonawców są niemożliwe do
uzyskania i wymagają uproszczenia lub zmiany tekstu. Dysponując
bardzo szeroką skalą dynamiczną Szafran różnicuje dynamikę według
własnego rozeznania w sposób bardzo interesujący i prawie zawsze
przekonywający. Jego gra jest ogromnie impulsywna, często nerwowa,
nawet gwałtowna, obfituje w mocne akcenty i zaskakujące efekty
dynamiczne. Jest przy tym wybitnie subiektywna, co stanowi wielką jej
zaletę. W poszczególnych częściach Suit wiolonczelowych Bacha
zarówno pierwiastek wirtuozowski jak i pierwiastek improwizacyjny
mają swoje ważne miejsce. W interpretacji Szafrana oba te elementy
zostały wyeksponowane bardzo wyraziście, chwilami nawet z pewną
przesadą : w niektórych częściach Suit (Courante z II i VI Suity, pasaże
szesnastkowe w Preludium z VI Suity) zbyt szybkie tempo powodowało
niedostateczną czytelność tekstu muzycznego : kiedy indziej zbyt
daleko
idąca
elastyczność
rytmu,
przetrzymywanie
wartości,
gwałtowne przyśpieszenia, zacierały i deformowały kształty rytmiczne
muzyki. Niezależnie od tych epizodycznych uchybień interpretacja
wszystkich Suit była nie tylko przykuwająca, ale wręcz porywająca :
była dla słuchaczy wielkim przeżyciem artystycznym, chociaż w
21
żadnym razie nie mogłaby być określona jako wzorcowa. Pablo Casals
powiedział kiedyś : „ … Gdy chodzi o interpretację dzieł Bacha, nie ma
określonych reguł. Nie mogę się z tym zgodzić, aby styl Bacha miał być
stylem antycznym. Jest to po prostu w i e l k a m u z y k a ”. Na recitalu
Szafrana usłyszeliśmy rzeczywiście Wielką Muzykę.” 19
Aplikatura była dla Szafrana bardzo ważnym aspektem, mającym
ogromny wpływ na prawidłową realizację tekstu muzycznego. Artysta
w całości
opracował i ukończył nowatorski – pięciopalcowy system
aplikatury, w której na równych prawach wykorzystywany jest każdy
palec.
Mówi
się
o
„fortepianowości”
lub
„klawiszowości”
„szafranowskiej” aplikatury. Szafran uważał, że należy wystrzegać się
„pełzania” po gryfie, to znaczy unikać niepotrzebnych i nie zawsze
uzasadnionych zmian pozycji i glissand. W swojej grze, wykorzystując
na równych prawach każdy palec i stosując odpowiednie rozciągnięcia
dłoni, potrafił czasami w ogóle unikać jakichkolwiek zmian pozycji. O
tym zagadnieniu mówił zawsze bardzo osobiście : „Jestem pewien, że
moja aplikatura jest nie tylko odpowiednia dla mnie (mojego
instrumentu), ale może korzystać z niej każdy wiolonczelista z
normalnym rozciągnięciem dłoni. Trudność mogą mieć jedynie ci, u
których to rozciągnięcie jest niewystarczające. Oto przykład : czwarty
palec jest moim najlepszym sojusznikiem. On pracuje praktycznie
wspólnie z dużym palcem, któremu ja nie daję pobłażania. Zdarza się,
że
palce
potrzebują
specjalnych,
dodatkowych
ćwiczeń
dla
wzmocnienia i doskonalenia. Najlepszym wtedy sposobem jest granie
Ave Maria – Schuberta. Lubię grać oktawy nie tylko pierwszym i
trzecim palcem, ale i czwartym i pierwszym.
A dla tego ćwiczenia
doskonale nadaje się „Prządka” Poppera.” 20
19
20
K. Wiłkomirski, Szafran gra suity Bacha, „Ruch Muzyczny”, 6 czer wca 1975, nr 14
22
Aby zrozumieć system „szafranowskiej” aplikatury trzeba bardzo
dokładnie przestudiować
kilka jego partytur. Niektóre ostateczne
decyzje były na tyle nie standardowe, że zdawały się
zupełnie
nieuzasadnione. Jednak w trakcie przesłuchiwania nagrań, taka
aplikatura stawała się bardzo, ale to bardzo uzasadniona. Dzięki niej
21
gra Szafrana osiągnęła najwyższy artyzm. Szafran podkreślał,
że
kryteriami wyboru tej czy innej aplikatury nie powinien być komfort
lub zwykła wygoda, lecz powinno się ją całkowicie podporządkowywać
wyrażeniu artystycznego zamysłu utworu. Odważną aplikaturę uważał
za jedną z podstaw wykonawczych. Swoje nowatorstwo „aplikaturalne”
zastosował z dużym powodzeniem w suitach Bacha.
21
Przykład rozciągnięcia dłoni Szafrana
23
Utworem, w którym zastosowanie odpowiedniej aplikatury, ale
także dramatyzm i wyraz artystyczny mają ogromne znaczenie, jest
altówkowa sonata D. Szostakowicza. Kiedy po raz pierwszy Szafran
usłyszał tę sonatę, zachwycił się nią tak bardzo, że postanowił ją
transkrybować na wiolonczelę. Jest to utwór głęboko filozoficzny, w
którym wyczuwa się wewnętrzne podteksty
i
który wymaga od
wykonawcy i słuchacza wytężonej pracy intelektu. Szafran twierdził, że
przy wykonywaniu tej sonaty emocje są tak ogromne, że : „ …nawet
psychicznie mocnego człowieka może ona doprowadzić do ryzykownej,
czerwonej linii, której przekroczyć nie wolno” 22. W utworze swym,
Szostakowicz rozwija stosunkowo nieduży materiał melodyczny. Cykl,
jaki zastosował
kompozytor, odbiega od zwykle stosowanego w tego
rodzaju kompozycjach. Część środkowa jest bardzo, motoryczna i
rzeczywista, a ostatnie części są spokojne. W pierwszej części, według
słów Szafrana, „muzyka rozprzestrzenia się po horyzont, a labirynt
filozoficznych rozmyślań staje się być bezkresny.
Podstawową tezę
sonaty, zawartą w części pierwszej, potwierdza materiał części drugiej.
W ostatnim rozdziale cyklu kompozytor nie zamyka swej koncepcji. On
jakby każe słuchaczowi wrócić do początków utworu, raz jeszcze go
posłuchać, a nad usłyszanym zastanowić się raz jeszcze. W całości,
dramaturgiczny ruch sonaty wydaje mi się czymś w rodzaju jakiejś
spirali, gdzie finał kończący utwór jak gdyby został wezwany, by
uosabiać nieskończoność bytu.” 23
Szafran uważał, że aby głęboko odczuć i zrozumieć ten utwór, nie
wystarczy całkowicie panować nad instrumentem. Potrzebne są jeszcze
duchowe, indywidualne i osobowe wartości, a w szczególności
doświadczenia życiowe. Ludzie z dużym i bogatym doświadczeniem
życiowym, którzy wiele przeżyli, którzy poznali i jasne i ponure dni,
22
23
„Sowietskaja Muzyka” 1969, nr 9
Tamże
24
posiadają więcej wewnętrznych powodów, aby przeniknąć w głąb tej
sonaty.
Kolejnym ważnym elementem kunsztu wykonawczego Daniela
Szafrana była zupełnie unikatowa wibracja. Za pomocą wibracji artysta
potrafił do tego stopnia zmieniać i urozmaicać tembr instrumentu, że
upodabniał jego brzmienie do różnych śpiewających głosów. Wibracja
Szafrana zaczynała się od łokcia, a kończyła na najdelikatniejszej
wibracji samych końcówek palców.
O uczeniu się nowych utworów i pracą nad ich interpretacją
artysta miał swoje zdanie. Uważał, że ucząc się nowego utworu, przede
wszystkim nie należy się spieszyć. Nikogo nie interesuje w jakim czasie
utwór zostanie opanowany – za rok, czy w ciągu dwóch dni. Interesuje
natomiast jakość jego wykonania. Oczywiście, trzeba dokładnie zagrać
wszystko to, co napisał kompozytor. I chociaż Szafran mówił, że
„śmiała aplikatura jest gwarancją dobrego wykonania” 24, nie uważał
jednak, aby wszyscy wykonawcy stosowali takie samo palcowanie.
Każdy,
w
zależności
od
swoich
możliwości,
powinien
mieć
indywidualne podejście do utworu, a jego interpretacja powinna być
przede wszystkim przekonywująca
jednym
ze
swoich
i
mistrzowskich
mieć
wyraz artystyczny. Na
kursów
w Polsce Szafran
powiedział : „nie należy myśleć, że każdy szczegół w nutach, który
widzi oko, jest niezmienny, nie do ruszenia i święty. O nie ! Wszystko co
dotyczy smyczkowania, aplikatury, tempa, a czasami nawet rejestru
(podnoszenie lub opuszczanie dźwięków o oktawę), w procesie uczenia
można
zmieniać i powinno być powodem poszukiwań; chociaż nie
wolno zmieniać wszystkiego co by się chciało. Przy wszystkich takich
decyzjach zawsze i dokładnie trzeba wiedzieć –
Co
i
Dlaczego ?
I dlatego później nie nuty są najważniejsze, nie smyczkowanie
24
25
i aplikatura, a najważniejszy jest duch i artystyczna koncepcja całości i
obrazowe odczuwanie muzycznego tekstu przez wykonawcę.” 25
Swoim kolegom pedagogom Szafran mówił tak : „Do każdego
ucznia trzeba dopasować odpowiedni klucz, do jednego – przez poezję,
do innego – przez przyrodę. Przecież cała wielka fantazja, która
występuje na świecie – to fantazja dziecięca… , a studentom chcę
powiedzieć, że najważniejsze dla profesjonalisty – to nauczyć się
pracować, co znaczy – słuchać siebie, bezlitośnie się krytykować i
analizować, i przepuszczać wszystko przez swoje uszy, a nie czekać
póki ktoś powie co dobre, a co złe.” 26
Szafran uważał, że pracę nad nowym utworem należy zaczynać
od wnikliwej analizy tekstu nutowego. Przedmiotem jego dociekań był
każdy takt. W nutach zaznaczał najdrobniejsze szczegóły. Wcześniejsze
przesłuchiwanie
nagrań
danego
utworu,
nawet
w
najlepszym
wykonaniu, nie pomaga, a wręcz przeszkadza, ponieważ potem, przy
uczeniu się utworu nie opieramy się na własnych odczuciach lecz
naśladujemy to co słyszeliśmy.
W ogóle, w pracy nad utworem muzycznym, Szafran zawsze
postępował tak jakby był współkompozytorem. W wyborze repertuaru
nie był pochopny i działał bardzo wybiórczo – nie wszystko lubił grać.
Mimo to, jak doskonale wiemy jego repertuar był przeogromny. W
rozmowie z dziennikarzem telewizji leningradzkiej – 4 czerwca 1983
roku – Szafran powiedział : „Przede wszystkim dla mnie jest ważne
jedno – co niesie ta muzyka, co ona mówi mi jako wykonawcy, czy
mogę powiedzieć słuchaczowi to samo co chce powiedzieć autor i jakie
są jego założenia w utworze.” 27
25
26
27
Tamże, s.90
Tamże, s.160
26
Dla Szafrana pomiędzy utworem i jego interpretacją nigdy nie
było znaku równości. Z jego punktu widzenia, muzyk – wykonawca jest
pewnego rodzaju „łącznikiem” pomiędzy twórcą a słuchaczem. Dobrze
wykonany utwór powinien wiernie oddawać to co napisał kompozytor.
Wnosząc swoją własną interpretację, muzyk musi go uczynić swoim
własnym i już dlatego w jakimś sensie staje się jego współtwórcą.
Oczywiście
Szafran
rozumiał, że istnieją dopuszczalne granice
artystycznych reguł, których przekroczyć i naruszyć nie można. Według
niego wykonawca powinien
doskonale znać
styl i formę utworu,
prawidłowo odczytać i zrozumieć intencje kompozytora, a jedynym
kryterium wskazującym co jest dopuszczalne, a co nie, powinna być
przekonywalność interpretacyjna.
Każda interpretacja
jest sprawą
bardzo indywidualną, ale aby dotrzeć do słuchacza musi być bardzo
logiczna i czytelna. Sam podchodził do tego problemu z ogromną
starannością. Wnikał w tekst nutowy i bardzo szczegółowo analizował
każdy najdrobniejszy fragment utworu. Przedmiotem jego dociekań
było wszystko. Jeżeli wiolonczeli towarzyszyła orkiestra lub fortepian
–
studiował
partytury,
zastanawiając
się
nad
połączeniem
poszczególnych głosów i ich współbrzmieniem. Z materiałem nutowym
pracował tak za każdym razem, nie tylko wtedy gdy rozczytywał nowy
utwór, ale i później, kiedy przygotowywał się do kolejnej próby.
Wszystkie swoje uwagi i wątpliwości notował w nutach, które kreślił
grubymi, kolorowymi flamastrami (wspominałem już o tym w
poprzednim rozdziale). Jeżeli zmieniał koncepcję wykonawczą, a nie
było już miejsca na zapisanie uwagi, czy aplikatury, wklejał fragment
zapisu nutowego z innego egzemplarza. Kolejne „wklejki” pokryte byłe
oczywiście dużą ilością nowych zapisów.
Każdy, kto miał możliwość obserwować Szafrana w czasie
koncertu, lub widział nagrania wideo, mógł zauważyć, że artysta gra z
zamkniętymi oczami. W jednym z wywiadów wytłumaczył skąd to się
27
wzięło : „Jakoś w młodości, kiedy jeszcze zaczynałem artystyczną
drogę, miałem wykonać za granicą bardzo ważny koncert. I proszę
sobie wyobrazić, że rozchorowałem się i miałem wysoką temperaturę.
Zagrać musiałem koniecznie, ale kiedy wyszedłem na scenę byłem w
bardzo kiepskim stanie. Kiedy zacząłem grać,
oczy same mi się
zamknęły, a ja poczułem stan dziwnego skupienia i odosobnienia.
Zebrałem się w sobie wewnętrznie i uratowałem swój koncert. W
przyszłości, wiele razy wykorzystywałem ten, jak się wydaje, mój
naturalny stan.” 28
Podsumowaniem tego rozdziału niech będzie wywiad udzielony
przez Daniela Szafrana. Cytuję go w obszernych fragmentach:
„ … - Natchnienie nie może być czymś stałym. Jak, i jakim sposobem
artysta może stale odczuwać – doznawać natchnienia ?
- Muszę zacytować wielkiego Czajkowskiego: „Natchnienie nie przychodzi
tylko do leniwych”. Jestem mocno przekonany, że natchnienie można i
powinno się w sobie wykształcić. Wyobrazić sobie natchnienie i czuć go,
można wiele, wiele razy. Można go wezwać i ono do was przyjdzie.
- Myśli Pan, że ten stan rzeczy jest uzasadniony ?
- Tak. Tego można się nauczyć. Rzecz w tym, że podświadomie
przegrywam koncert od początku do końca.
- Czy może to mieć wprost przeciwny rezultat, z którego wyniknie
załamanie nerwowe ?
- Ja tak nie myślę. Denerwuje się tylko ten, kto jest nieprzygotowany
technicznie i psychicznie, on będzie w czasie występu bladł i czerwieniał.
Rozumiem, że moje metody można poddawać w wątpliwość, ale takie
psychologiczne przygotowanie uspokaja nerwowe pobudzenie, którego
28
28
zawsze doświadczam w większym, lub mniejszym stopniu. Jak tylko
wychodzę na scenę, siadam, zamykam oczy i zaczynam grać, nerwowość
momentalnie znika, dzięki mojemu przygotowaniu. Jestem absolutnie
spokojny, wierze w swoje siły. Staram się zachwycić słuchaczy nie
stopniowo, ale od razu, od pierwszej nuty. Czego boję się najbardziej ze
wszystkiego? – Boże miej mnie w opiece – abym przestał przejmować się
przed każdym koncertem. Obojętność i absolutny spokój w naszym
zawodzie to katastrofa!
- Czy ma dla Pana znaczenie, wielka lub maleńka sala?
-
Proszę pozwolić mi odpowiedzieć na to pytanie tak. Poglądy
Sztrimmera na ten temat różniły się od moich. Po tym jak rozstaliśmy
się, i ja przyjechałem do Moskwy, przygotowałem nowy utwór – „Poemat”
Rakowa. Kiedy odwiedziłem krewnych w Leningradzie, zaszedłem do
niego, żeby mnie posłuchał. Grałem wzniośle, z wielkim uczuciem.
Sztrimmer poradził mi, abym grał prościej i mniej napuszenie. Ja miałem
jednak inne zdanie i przy nim obstawałem : bohater umiera, ja
powinienem pomknąć na miejski plac i opowiedzieć ludziom o tej
tragedii. Zdążyć, pokonać przeszkody, niezbędny jest emocjonalny
bodziec, potrzebowało się właśnie takiego wykonania, podobne sytuacje
były wiele razy opisane w książkach. Byłem przekonany, że moje poglądy
są obiektywne, a nie jako z punktu widzenia muzyka, szczególnie jeśli się
gra w wielkiej sali. Gdzie nie ma ani jednego pustego miejsca. Artysta
obowiązany jest myśleć o takich problemach, jak dynamika i akustyka
koncertowej sali, a nie tylko o wygodnym pokoju do ćwiczeń! Młodzi
muzycy często nie doceniają tego faktu, dlatego wypadają blado i
nieciekawie, kiedy występują w wielkiej koncertowej sali.
- Czy Pan ćwiczy w sali przed koncertem?
- Stało się tak na skutek doświadczenia. Każda sala posiada swoje
specyficzne własności, swoją odrębną akustykę. Ja zawsze sprawdzam
29
salę i próbuję poznać jej tajemnice. Jeden z najbardziej stresujących
momentów w moim życiu wydarzył się w Nowym Jorku, kiedy po raz
pierwszy występowałem w Carnegie Hall, gdzie zbierają się sami
najbardziej żywo reagujący i uważni słuchacze na świecie. Tam
ćwiczyłem przed koncertem pierwszy raz i potem przyjąłem to jako
zasadę.
Wiele lat temu, kiedy byłem mały, grałem wspólnie z wybitnym
angielskim dyrygentem Albertem Koutsem. Po koncercie on powiedział :
„Młody człowieku, nie powinieneś biegać po scenie, jak po boisku do piłki
nożnej, powinieneś poruszać się uroczyście i dostojnie”. Minęło sporo
czasu, a ja do tej pory nie mogę się nauczyć chodzić wolno po scenie.
Jednakże, tym, którzy zamierzają poświęcić swoje życie grze na
wiolonczeli i chcą osiągnąć techniczną doskonałość polecałbym, aby nie
zapominali o przepięknych starych utworach. Wydaje mi się, że w
obecnym czasie zmienił się gust muzyczny publiczności. Jeszcze 20 – 30
lat temu, słuchacze bardziej cenili sonaty, suity i inne tego typu utwory.
Ja wykonywałem najbardziej przystępną i znaną publiczności muzy kę.
Teraz, w największym stopniu, skupiłem się na Bachu, Beethovenie,
Schubercie, Brahmsie. To kompozytorzy innego poziomu. Sądzę, że
dzisiejszych słuchaczy nie wystraszę koncertem składającym się z trzech,
a nawet czterech sonat. Myślę jednak, że współczesny muzyk nie
powinien lekceważyć wirtuozowskich i lekkich utworów. Publika zawsze
oczekuje wynagrodzenia, w postaci czegoś lżejszego, po wysłuchaniu
utworów poważnych. Wspominam radę Dawida Ojstracha : „Dania, bisy
zawsze powinny być trochę lekkomyślne, ja tak robię zawsze!”. Mogą to
być utwory Poppera, Klengela, „Siciliana i Rigodon” i
„Preludium i
Allegro” Kreislera, „Perpetuum mobile” Paganiniego.
Wiolonczelista zawsze powinien być błyskotliwym wirtuozem. Ja
wykonywałem niewiele etiud, ale wszystkie były wyjątkowo trudne –
30
takie jak etiudy Poppera i Duporta. Podstawa techniki – to codzienna
praca nad repertuarem. Czuję, że przy takim podejściu, praca nad
etiudami zostawia mniej możliwości czysto mechanicznego uczenia się.
Między innymi, kiedy pracowałem nad etiudami, Sztrimmer zawsze
zachęcał mnie do wnikania w muzyczną istotę, tak jak gdybym pracował
nad częścią koncertu. To wielowątkowe zadanie, w rozwiązywaniu
którego obowiązkowo należy brać pod uwagę i zdolności muzyka, i
talent, i rękę, i strukturę palców i inne okoliczności.
W ogóle, czas
uczenia się powinien być wykorzystany nadzwyczaj ekonomicznie, nie
należy go tracić na uczenie się jakichś utworów, dzięki którym uzupełnia
się swój talent. Ja staram się, żeby moje wykonawstwo nie było p odobne
do innych. Chyba nie mogę wymienić utworu, który by mi się nie podobał,
albo wykonywałbym go niechętnie, no, może tylko jeden procent tego co
grałem. Nienawidzę i unikam muzyki niskiej jakości, jak to się popularnie
mówi – tandety. Kiedy zaczynam pracować, rodzi się we mnie entuzjazm,
natchnienie, i na nutowych stronicach – zawsze można zauważyć coś
nowego, zawsze jest coś do odkrycia. Jeśli dzieło okazuje się
niedostatecznie głębokim i wyrazistym, staram się przekonać samego
siebie, że dzięki osobistemu entuzjazmowi i wyobraźni, znajdę właśnie te
dramaturgiczne akcenty, które oddadzą charakter tej muzyki. Czuję, że
to staje się moją potrzebą.
Nigdy nie grałem spokojnie i obojętnie. Zawsze z natchnieniem,
czując każdy dźwięk. Najchętniej gram z zamkniętymi oczami. Ja przez
skórę czuję każdą niewidzialną nić, wiążącą mnie ze słuchaczem.
- Kiedy Pan zaczyna ćwiczyć z pianistą ?
- Tylko wówczas, kiedy pojmę myśl przewodnią utworu i opracuję
podstawowe techniczne układy (chwyty). Staram się to uczynić
najszybciej, jak tylko to możliwe, żeby mieć więcej czasu na pracę z
pianistą. Gra z pianistą jest bardzo pożyteczna dzięki swej złożoności i
31
precyzji wykonania. Zarówno wiolonczelista i pianista koniecznie muszą
samodzielnie zaznajomić się z materiałem nutowym, zanim zaczną
wspólny twórczy proces. Na początku pracuję nad utworem sam, dopiero
potem zaczynam grać z pianistą, aby nie tracić na próżno jego czasu. Ja
szczegółowo zapoznaję się z utworem, zapisuję aplikaturę, drobiazgowo
opracowuję smyczkowanie i dynamiczne odcienie, z tym się nigdy nie
spieszę, na ten czas ekonomia jest niepotrzebna. W momencie kiedy idea
staje się jasna, i
wiem jak powinien tutaj brzmieć fortepian,
przystępujemy do wspólnego ćwiczenia. Wtedy już wiem całkowicie, jakie
wymagania stawiam sobie i pianiście.
- Mówi Pan „wymagania”. W jakim stopniu ingeruje Pan w część
fortepianowego wykonania?
- Od pierwszej do ostatniej nuty. Nie mogę pozwolić partnerowi zburzyć
moje zamierzenia. Dlatego od pierwszej wspólnej próby my walczymy o
to, aby osiągnąć maksymalne połączenie i doskonałość wykonania.
- To znaczy, chce Pan powiedzieć, że Daniel Szafran osiąga doskonałość
własnymi rękami – grą na wiolonczeli, i rękami swego akompaniatora –
na fortepianie?
- Trafił Pan w sedno. Muszę powiedzieć, że jestem nadzwyczaj
autorytatywny i wymagający. Nie znaczy to jednak, że jeśli mój partner
przedstawi mi swoją koncepcję i przekona mnie o swojej słuszności, ja się
z nim nie zgodzę. Ale jeśli jego idea jest nieprzekonywująca,
kategorycznie żądam aby przyjął moją.
- Pragnę zadać jeszcze jedno pytanie. Kiedyś uczestniczył Pan w
konkursach, teraz także, tylko w innym charakterze – jako juror. Jak
Pan uważa, konkursy są pożyteczne, czy szkodliwe?
- To pytanie jest dyskusyjne. Wydaje mi się, że pomimo niedostatków, w
jakimś sensie, konkursy przynoszą więcej pożytku niż szkody. Ich główną
32
zaletą jest to, że pomagają odkryć autentyczne zdolności i dają
możliwość stania się znanym. Ujemną stroną jest to, że okres
przygotowań do konkursu jest zbyt długotrwały – ograniczający
horyzonty uczestnika. Obowiązkowy dla wszystkich repertuar ogranicza
również wybór utworów. Faktycznie, nie tracąc tyle czasu, oni mogliby
osiągnąć większe perspektywy w muzyce i doskonaleniu mistrzostwa.
Chciałbym nadmienić, że bywały przypadki, kiedy bardzo utalentowany i
zdolny muzyk najzwyczajniej marnował się. Znamy wielu muzyków,
którzy doznali niepowodzenia na konkursach, ale w późniejszym czasie
stali się doskonałymi artystami, i na odwrót.
- Ma
Pan na pewno określony zapas ćwiczeń, pomagających
rozwiązywać liczne problemy?
- Oczywiście. Są to etiudy Alfreda Piattiego: ćwiczenia nr 1, 3 i 12. Każdy
student zobowiązany jest je opanować. U Duporta także jest cała seria
ćwiczeń, przy pomocy których prawidłowo układa się prawa ręka.
- Jakich ma Pan ulubionych wiolonczelistów?
- Ja bardzo cenię wszystkich moich kolegów i słucham ich z wielkim
zainteresowaniem.
W
każdym
pokoleniu,
próbuję
znaleźć
coś
szczególnego. Oczywiście mam swoich faworytów, osobno wśród tych,
których
talent
i
dusza
są
mi
najbliższe.
Uwielbiam
Casalsa,
Piatigorskiego, Feuermanna, z dużym zadowoleniem słucham Nawarrę,
Fourniera, Rose'a i wielu innych z niemniejszym zachwytem. Z młodych
wiolonczelistów wymieniłbym w szczególności Nataniela Rosena, który
otrzymał pierwszą nagrodę na konkursie im. Czajkowskiego w 1978 roku.
- Czy włącza Pan do swojego repertuaru utwory kompozytorów
współczesnych?
- Ja gram praktycznie całą współczesną klasyczną wiolonczelową
muzykę:
utwory
Prokofiewa,
Szostakowicza,
33
Chaczaturiana,
Kabalewskiego, Weinberga, Borysa Czajkowskiego i innych. Bardzo
podoba mi się muzyka Benjamina Brittena, który zdziałał wyjątkowo
dużo
dla
popularyzacji
wiolonczeli,
Samuela
Barbera
i
innych
kompozytorów. Nie gram ultra - współczesnej muzyki, ale słucham jej z
zainteresowaniem, szczególnie w wykonaniu niemieckiego wiolonczelisty
Siegfrieda Palma. On gra nadzwyczajnie, ale ta muzyka nie odpowiada
moim gustom i mojemu charakterowi. Spośród rosyjskich kompozytorów
tego kierunku wymieniłbym znakomitego Alfreda Sznitke. Jego „Dialogi
na wiolonczelę i 14 instrumentów” są bardzo interesujące. Dopóki nie
włączam takich utworów do swojego repertuaru, nie będę o tym
myśleć.” 29
Pianiści Daniela Szafrana
Nina Musinjan (1910 - 1995)
Studentka Konserwatorium Muzycznego
im. P. Czajkowskiego w Moskwie w klasie
Konstantina
ukończeniu
pedagogiczną.
Igumnova.
rozpoczęła
Pierwsza
Po
jego
tamże
pracę
żona
Daniela
Szafrana, jak również jego pianistka.
29
www.mmv.ru/p/shafran/shafran4.htm
34
Anton Ginsburg (1930 - )
Urodzony w Moskwie. W 1953 roku
ukończył Moskiewskie Konserwatorium w
klasie fortepianu Genrikha Neigausa.
Zwycięzca Międzynarodowego Konkursu
im. B. Smetany w Pradze (1957). Po
konkursie rozpoczął aktywną działalność
koncertową
jako
solista.
Oprócz
koncertów solowych występował także
kameralnie – współpracując między
innymi z Niną Dorliak, Marią Maksakovą,
Igorem Ojstrachem, Markiem Lubockim
oraz Danielem Szafranem.
Felix Gottlieb (1944 - )
Swoją naukę rozpoczął w Głównej Szkole
Muzycznej
w
Moskwie
w
klasie
Aleksandra
Goldenweisera.
Po
jej
ukończeniu kontynuował swoją edukację
pod kierunkiem Emila Gilelsa i Theodora
Gutmana
w
Moskiewskim
Konserwatorium Muzycznym. W 1964
otrzymał pierwszą nagrodę na „Best
Mozart Players Competition” w Moskwie.
Na V Konkursie im. P. Czajkowskiego
otrzymał nagrodę dla najlepszego pianisty
akompaniatora. Felix Gottlieb koncertował
z
wieloma
znakomitymi
instrumentalistami takimi jak: Daniel
Szafran, Vladimir Spivakov, Aurel Nicolet.
Prowadził
kursy
mistrzowskie
w
Niemczech, Szwajcarii, Francji i Belgii. Był
profesorem w klasie fortepianu w
Stuttgart Conservatory. Od 1995 jest
profesorem Konserwatorium Muzycznego
we Freiburgu.
35
Rozdział III. Utwory napisane i dedykowane Szafranowi
Daniel Szafran do muzyki współczesnej odnosił się z olbrzymim
respektem i pietyzmem. Każda premiera nowo przygotowanego przez
niego utworu odnosiła wielki sukces.
Wielu kompozytorów przynosiło Szafranowi szkice swoich utworów,
lecz on sam przy podejmowaniu jakichkolwiek decyzji był bardzo
wybredny, a selekcja tego co miał wykonać była bardzo surowa. Na
przykład ze wszystkich pięciu melodii ludowych napisanych przez
Tsintsadze dla Szafrana, Daniel Borysowicz wykonywał najczęściej
tylko jedną z nich - „Tchonguri”.
Utwory które opracowywał Szafran i pisane były dla niego są tak
odmienne jeśli chodzi o możliwości techniczne wiolonczeli, że grając
ale także i słuchając ich nie możemy nie zauważyć jego ogromnego
wpływu na nie.
Za najprostszy przykład podam chociażby sonatę wiolonczelową
Borysa Arapowa, która w pierwszej części pokazuje nieuchronność
poddania się palcowaniu Szafrana, które nie odróżniało czterech
palców od kciuka. Szafran do takiej perfekcji doprowadził „wibrato
kciukiem”, że palec ten nie różnił się niczym od pozostałych. W drugiej
zaś części prym wiedzie różnorodność artykulacji, która na samym
początku co dwa takty zmienia się i pokazuje przez to całą swą
różnorodność. Sam mistrz mówił przecież – „Indywidualność każdego z
nas wiolonczelistów, zależy od opanowania sztuki władania smyczkiem
i posiadaniu całego oręża różnorodnej artykulacji…” 30.
30
36
SULKHAN TSINTSADZE – 5 MELODII LUDOWYCH
Sulkhan Tsintsadze urodził się 23 sierpnia 1925 roku w Tbilisi.
Swoją muzyczną karierę rozpoczął w 1940 roku jako wiolonczelista w
Georgian State String Quartet. Jego pierwsza kompozycja, oparta na
melodiach folkloru Gruzji składająca się z cyklu miniatur na kwartet
smyczkowy, odniosła wielki sukces. Napisał również kilka oper,
baletów, symfonii i koncertów, ale to właśnie dzięki miniaturom na
kwartet
smyczkowy
przewodniczącym
zdobył
Gruzińskiej
międzynarodowa
Unii Kompozytorskiej
sławę.
i
Był
Rektorem
Gruzińskiego Konserwatorium Państwowego. Za swoje osiągnięcia
nagrodzony został m.in. : „People’s Artist of Georgia” and „People’s
Artist of USSR”, „USSR State Prize”, „Shota Rustaveli Prize”, oraz
„Zaqaria Paliashvili Prize”. Zmarł 15 września 1991 roku w Tbilisi.
Miniatury na kwartet smyczkowy (aranżowane także na orkiestrę
smyczkową przez samego kompozytora), składają się z melodii
ludowych, przekazanych dokładnie poprzez wydobycie harmonicznych
kolorów i imitację brzmienia gruzińskich instrumentów ludowych
takich jak Salamuri, Chianuri i Doli.
Pięć
melodii
ludowych
na
wiolonczelę
i
fortepian
(1950)
poświęconych dla Daniela Szafrana , to pełne barw i kolorów szkice,
które swoją muzyką zabierają słuchacza w „muzyczną podróż” po
krajach byłego Związku Radzieckiego, a wszystko to jest połączone
subtelnie z motywami folkloru Gruzji. Każdemu, kto choć raz słyszał
symfonie Terteryan albo Hovhaness, 5 melodii ludowych z pewnością
przypadnie do gustu.
37
1. Villain’s Song On A Carriage (The Arbah Song) – to pieśń
składająca się z motywów gruzińskich, umiejętnie wplecionych w
przejmujący
melodyjny
temat
wsparty
głębokimi
basami
fortepianu
2. Tchonguri - Sama nazwa wzięta została od czterostrunnego
gruzińskiego instrumentu szarpanego. Część utrzymana jest
szybkim
tempie.
Kompozytor
ukazuje
w
niej
możliwości
techniczne grania na wiolonczeli pizzicato prawą i lewą ręką
3. Satchidao
-
energiczny
gruziński taniec, który
31.
zazwyczaj
tańczony jest podczas współzawodnictwa w narodowej walce.
Zwykle
starciu
bojowników
towarzyszy
satchidao,
który
wykonywany jest przez "dolja" (kaukaski bęben) i "dudkach"
(gruziński flet). Ta rytmiczna, energiczna i zapalająca muzyka
zaraża energią.
31
Doskonałe zastosowanie w partii wiolonczeli
Tchonguri
38
rykoszetów smyczka, oraz arpeggio pizzicato dodaje tej części
pikanterii oraz witalności.
4. Nana – kołysanka utrzymana w spokojnym trójdzielnym metrum.
Rzewny temat zdaje się być jakby nieziemski, w połączeniu z
harmonicznym akompaniamentem w partii fortepianu.
5. Dance Tune (Plasowany) – wschodni taniec popularny, pełen
blasku i wigoru. Temat przeplatający się między wiolonczelą a
fortepianem za każdym razem zyskuje w siłę, poprzez stosowanie
dwudźwięków
oraz
stopniowe
zagęszczanie
faktury
brzmieniowej.
DYMITR KABALEWSKI – II Koncert wiolonczelowy c-moll op.77
Dymitr Borysowicz Kabalewski, urodzony 30 grudnia 1904 w
Sankt-Petersburgu, zmarł 14 września 1987 w Moskwie - rosyjski
pianista i kompozytor.
Studia muzyczne rozpoczął w 1918 roku w moskiewskiej Szkole
Muzycznej im. Skriabina. Kompozycji uczył się u S. Wasilenki i G.
Catoire'a. Później wstąpił do konserwatorium moskiewskiego, gdzie był
uczniem
M.
Miackowskiego
(kompozycja)
i
A.
Goldenweisera
(fortepian). Wkrótce po ukończeniu konserwatorium rozpoczął pracę
pedagogiczną
(jako
profesor
kompozycji
w
konserwatorium
moskiewskim).
Kabalewski należy - obok Prokofiewa, Szostakowicza i Chaczaturiana do najpopularniejszych kompozytorów radzieckich. Niekiedy bliski ich
muzyce,
w
istocie
pozostaje
jednak
39
indywidualny
w
swym
specyficznym, groteskowym humorze, w żywości pulsu rytmicznego,
prostocie i klarowności faktury, a zarazem plastyczności tematów
melodycznych, w osobliwej dysonansowości. Kabalewski jest w swoich
kompozycjach bardzo oszczędny, posługuje się fakturą przejrzystą i
prostą tematyką. Ważny dział jego twórczości stanowią drobne utwory
fortepianowe przeznaczone dla dzieci, niezmiernie popularne, należące
do stałego repertuaru adeptów sztuki pianistycznej. Jako jeden z
nielicznych liczących się artystów żyjących w ZSRR nie spotkał się z
oficjalną krytyką ze strony władz. Reprezentant stylu neoklasycznego,
nawiązującego do twórczości Prokofiewa i Rachmaninowa. Pisał
symfonie,
poematy
symfoniczne,
opery,
utwory
kameralne
i
fortepianowe, ale największą popularnością cieszą się jego koncerty:
fortepianowe, wiolonczelowe i skrzypcowy .32
Daniel Szafran w 1954 roku dzięki nagraniu pierwszego koncertu
wiolonczelowego D. Kabalewskiego stał się wiolonczelistą nie tylko
sławnym w ZSRR, ale także na świecie.
Stanley Dale Krebs, pierwszy amerykański student w Moskiewskim
Konserwatorium im. Piotra Czajkowskiego napisał o Kabalewskim tak:
„Kabalewski,
posiada
dwa
z
trzech
przymiotów
cechujących
wytwornego kompozytora (wspaniałą technikę kompozytorską i gust
dzięki któremu wie jak osiągnąć sukces) jednakże brak mu trzeciego
(osobistej głębokości , która niestety często rzutuje na całość
kompozycji negatywnie).
Kompozytor chcąc zaprzeczyć argumentom Krebsa o braku głębokości,
swój drugi koncert wiolonczelowy poświęcił Danielowi Szafranowi.
Dzieło to ukazuje szeroką gamę kolorów , liryzm wiolonczeli, istnie
potępia „ataki” Amerykanina. Nastrój jest nasilony także poprzez
zastosowanie układu części – Wolna – Szybka – Wolna.
32
http://pl.wikipedia.org/wiki/Dymitr_Kabalewski
40
33
Praca Szafrana nad drugim koncertem wiolonczelowym bardzo
różniła się od jego przyzwyczajeń do długiego studiowania i
kontemplacji nad każdym utworem - „Na przygotowanie miałem bardzo
mało czasu, jednakże od pierwszego zetknięcia się z tym dziełem,
zachwyciło mnie ono swoją świeżością i indywidualnością w planie
olbrzymich możliwości muzycznych i technicznych. To wszystko sprawiło ,
że koncertu nauczyłem się w niecałe dziewięć dni…”
Podczas próby generalnej przed premierą koncertu w Leningradzie w
1964 roku, zachwycony Szafranem Kabalewski powiedział – „Dania, ja
nie poznaję swojej muzyki!..., to co robisz jest wspaniałe, znakomite.”
Części koncertu:
1. Molto sostenuto. Allegro molto e energico. Tempo I. Cadenza
(Tempo I rubato-Allegro molto agitato
2. Presto marcato: Cadenza (L'istesso tempo - Molto sostenuto)
3. Andante con moto. Allegro agitato. Molto tranquillo
33
Daniel Szafran z kompozytorem Dymitrem Kabalewskim
41
BORYS ARAPOW – SONATA NA WIOLONCZELĘ I FORTEPIAN
Arapow Borys (Aleksandrowicz), wybitny rosyjski kompozytor i
pedagog. Urodzony w Sankt Petersburgu 12go września 1905.
Pochodził z rodziny intelektualistów - jego dziadek był prawnikiem, a
ojciec był przyrodnikiem. Swoje dzieciństwo spędził w Połtawie, gdzie
otrzymał swoje pierwsze muzyczne wykształcenie. W 1930 roku
ukończył
Konserwatorium
Petersburskie
w
klasie
kompozycji
Władimira Szczerbaczewa. W tym samym roku został asystentem
Konserwatorium w Leningradzie, a w 1940 profesorem. Spośród jego
uczniów wymienić można takie znakomitości jak: Tolstoy, Falik,
Uspienski, Banshchikov, Knaifel i Sergei Slonimsky. Lata 1941 – 44
Arapow spędził w Taszkiencie, do którego ewakuowane podczas
oblężenia Leningradu było całe konserwatorium. Tam poznał lokalny
folklor i napisał między innymi operę "Uzbeki". Kompozycje Arapowa
reprezentują doskonale charakter rosyjskiej muzyki. Pojawiają się w
nich nie tylko tradycje z poprzednich stuleci, elementy folkloru - jakże
potężnego
wówczas
„impresjonizmu”,
ZSRR,
kończąc
ale
także
olbrzymia
na
strukturach
gama
barw
dodekafonicznych.
Kompozytor zmarł w Sankt Petersburgu 27 stycznia 1992 roku.
Borys Aleksandrowicz Arapow znany przede wszystkim jako
mistrz dużych form - oper , symfonii, instrumentalnych koncertów i
cyklów wokalnych.
kompozycjach,
Jego maniera wypowiadania
odznacza
się
niespotykaną
się
w swoich
szlachetnością,
opanowaniem, podkreślonym przez inteligencję. Jego muzyka przyciąga
naturalnością biegu wydarzeń, głębokością tonu, dopracowaniem
każdego szczegółu.
42
Sonata napisana przez kompozytora jest jak harmonijna, logiczna
triada: teza, antyteza, synteza. Miarowemu ruchowi i spokojnemu
charakterowi pierwszej części odpowiada szybkie i pełne wigoru
„Scherzo” (2 część). W finale „obrazy”, materiały pierwszych dwóch
„sfer” splatają się w niejaką nową, organiczną jedność. Sonata Borysa
Arapowa dedykowana Szafranowi po raz pierwszy pokazana została w
Taszkiencie w maju 1985 roku i jej wykonanie odniosło wielki sukces.
Części sonaty:
1. Sostenuto
2. Allegro vivo
3. Moderato assai
43
Zakończenie
Wszystko to co napisałem powyżej, dowodzi o wielkiej pasji
Szafrana. Zawsze starał się dać z siebie jak najwięcej. Każdy swój
koncert traktował jako : „wysoki i uszlachetniający rytuał, jak świętość.
Tylko w takim przypadku ma on sens, inaczej można obejść się
nagraniami płytowymi.” 34
Swoją
pracą
chciałbym
oddać
hołd
wielkiemu
mistrzowi
wiolonczeli, który może nie zawsze był rozumiany przez swoją inność,
indywidualność, ale z pewnością zostawił po sobie olbrzymią schedę, z
której czerpać będzie jeszcze wiele pokoleń wiolonczelistów. Był
zupełnym przeciwieństwem Rostropowicza (który zawsze musiał
postawić na swoim), przez co nie był ulubieńcem „Partii”. Ale jemu nie
było to potrzebne. Czy konkurował z Rostropowiczem? Nie, ale jedyną
formą ich wzajemnego kontaktu były pocztówki z życzeniami z okazji
urodzin.
O Danielu Szafranie bardzo trafnie wypowiedział się znakomity
rosyjski wiolonczelista i dyrygent Aleksander Rudin : „…należy
żałować, że mimo wszystko nie był on zrozumiany przez jemu
współczesnych i nie został też oceniony na miarę swojego talentu.
Prawdopodobnie
był
człowiekiem
innego
czasu,
romantykiem…” 35
34
35
Tamże, s.345
44
był
ostatnim
Przedsłowie do dyskografii Daniela Szafrana
Styl Szafrana (jak u wielu wybitnych instrumentalistów) przez całą
jego karierę się zmieniał. W nagraniach z lat 40-tych i 50-tych, jego granie
było bardzo bezpieczne i „pewne siebie”.
intensywne, szerokie i szybkie.
Jego wibrato było bardzo
Nie było jednak tylu barw jak w jego
późniejszych nagraniach – ale tutaj częściowo winne mogą być stare
rosyjskie metody zapisu dźwięku. Nagrania sonat Szostakowicza i
Rachmaninowa są tego dobrymi tego przykładami (Revelation CD RV
10017). Szafran gdy nagrywał sonatę Szostakowicza z kompozytorem przy
fortepianie miał tylko 23 lata. Ale w nadchodzących latach Szafran grał tylko
lepiej i jeszcze lepiej.
Gra Szafrana z początku lat 60-tych różniła się od gry z lat 50-tych: w
jego nagraniu sonat Schuberta i Szostakowicza z 1960 roku (LP - RCA LSC
2553), a także w nagraniu koncertu Haydna z 1962 roku (CD - MELODIYA
BMG: 74321 40724 2) - zauważyłem, że od czasu do czasu używa „białego
dźwięku”, opóźnionego wibrata przez co jego dźwięk staje się piękny,
magiczny. Porównując nagrania sonat Szostakowicza z 1946 i 1960 roku
możemy łatwo zauważyć inną barwę dźwięku i głębokość interpretacji.
Najlepszy okres Szafrana to koniec lat 60-tych, w którym nagrywa
dzieła epoki romantyzmu, a także współczesną muzykę rosyjską – D.
Kabalewski – II Koncert Wiolonczelowy. Technologia nagrań w porównaniu
do lat 50-tych bardzo się poprawiła i nagrania nareszcie mogły oddać
prawdziwe brzmienie Szafrana. Jego gra była błyskotliwa, przepełniona
barwami, pełna intensywności. Także dynamika stała się pełna kontrastów.
45
Swój szczyt – Daniel Szafran osiągnął w latach 70-tych. W jego
nagraniu sonat Debussyego i Francka z 1970 roku (LP - MELODIYA CM
01937 - 38), a także nagraniach pięciu sonat Beethovena (2 LP's MELODIYA CM 02797 - 800), jego ton staje się jeszcze bogatszy niż
wcześniej, wielobarwny. W sonacie Francka, dynamiczne kontrasty były
sensacyjne, szczególnie w drugiej i trzeciej części pojawia się brutalne forte,
i delikatne, łagodne pianissimo. Nagrania Beethovena były równie
wspaniałe. Pierwsze dwie sonaty zagrane z wielką gracją i wyczuciem stylu,
a trzecia i dwie z późniejszego okresu pełne mroku, smutku, głębokiego
tonu.
Jak wielu innych artystów, Szafran nie zawsze był doskonały. Nie
wszystkie jego nagrania się powiodły. Na przykład suity Bacha z lat 70-tych,
przez zbyt bliskie ustawienie mikrofonów, nie mają prawie wcale cech gry
Szafrana (CD - REVELATION RV 10086). Jego koncert wiolonczelowy
Schumanna nagrany wraz Kirillem Kondrashinem na początku lat 60-tych
był kiepsko nagrany, przez co wiolonczela brzmiała płasko i bezbarwnie.
Pojawiła się tam także długa przepełniona problemami technicznymi
kadencja. Mimo wszystko nie sadzę aby takie właśnie było zamierzenie
samego kompozytora.
W latach 80-tych Szafran nagrał niewiele jeśli chodzi o podstawowy
repertuar wiolonczelowy – sonaty Brahmsa, Chopina i Schuberta. W tym
okresie Daniel Borysowicz poświęcił wiele czasu na transkrypcje i próbę
poszerzenia repertuaru wiolonczelowego. To właśnie wtedy nagrywa sonatę
altówkową Szostakowicza, pieśni Brahmsa czy miniatury Schumana. W jego
graniu bardzo często pojawia się „swobodne” rubato, każda nuta jest
dopracowana, a ton wiolonczeli głęboki, złoty.
W 1983, gdy Szafran miał 60 lat, w Rosji nakręcony został o nim film
dokumentalny. Wywiad przeprowadził rosyjski dyrygent Termirkanow.
Film ten stanowi wyjątkową okazję aby przypatrzeć się Szafranowi: jak grał,
46
w jaki sposób walczył z problemami, jak wydobywał ten jedyny w swoim
rodzaju dźwięk ze swojego „Amatiego”. Możemy ujrzeć tutaj jego
zamiłowanie, oddanie muzyce. Widz oglądając może wyczuwać jego miłość i
poświęcenie swojej wiolonczeli, Bo „On” czasem zamykał oczy i zostawał
tylko sam na sam z muzyką. Nigdy nie stroił min, tak jak zwykł to robić jego
młodszy i sławniejszy kolega. Szafran był zupełnie szczery wobec muzyki.
DYSKOGRAFIA
ALBÉNIZ, Isaac
78 - CCCP : 17299/300 (10")
Malagueña Op.165-3(trans. ze Suity
Hiszpańskiej)
BACH, Johann Christian
Nina Musinjan, fortepian
Koncert wiolonczelowy c-moll
(mono 1946 - 1956 / )
Gennady Rozhdestvensky / USSR state
so.
LP - MELODIYA : D 363/4 (10", 78rpm)
MELODIYA : D 9125/6 (10")
(live 8 Stycznia 1961 / Grand Hall of
Moscow Concervatoire)
MELODIYA : D 028163/4
CD - YEDANG CLASSICS : YCC-0100
[2002]
ARAPOW, Borys
Sonata na wiolonczelę i fortepian
(1985)
BACH, Johan Sebastian
Anton Ginsburg, fortepian
Suita na wiolonczelę solo G-dur Nr 1
BWV.1007
(digital 1986 / )
(mono 5 listopada 1953 / )
LP - MELODIYA : A10 00283 006
LP - MELODIYA : D 2764/5 (10")
CD - MELODIYA : SUCD 10-00072
SUPRAPHON : DV 5177
ARUTYUNYAN, Alexander
(1970 / Large Hall of USSR Studio,
Moskwa)
Impromptu na wiolonczelę i fortepian
LP - MELODIYA : CM 01935-C10
05416-05420 (3 discs)
(mono / )
MELODIYA : CM 01935-36
47
ETERNA : 8 26 794
MELODIYA: CM 01935-36
JVC(MELODIYA) : VIC-4006-7 (2 discs)
ETERNA: 8 26 795
CD - DOREMI : DHR-7833-4 (2
discs)[2003]
JVC(MELODIYA): VIC-4006-7 (2 discs)
CD - REVELATION: RV 10086 *rec. 6
października 1971
AULOS MUSIC : AMC2-012 (2
discs)[2003]
YEDANG CLASSICS: YCC-0010 *rec. 6
października 1971
Suita na wiolonczelę solo d-moll Nr 2
BWV.1008
DOREMI: DHR-7833-4 (2 discs)[2003]
AULOS MUSIC: AMC2-012 (2
discs)[2003]
Moskwa)
LP - MELODIYA : CM 01935-C10
05416-05420 (3 discs)
Suita na wiolonczelę solo Es-dur Nr 4
BWV.1010
ETERNA : 8 26 794
Moskwa)
JVC(MELODIYA) : VIC-4006-7 (2 discs)
CD - REVELATION : RV 10086 *rec. 9
października 1971
LP - MELODIYA: CM 01935-C10
05416-05420 (3 discs)
YEDANG CLASSICS : YCC-0010 *rec. 9
października 1971
ETERNA: 8 26 795
DOREMI : DHR-7833-4 (2 discs)[2003]
października 1971
AULOS MUSIC : AMC2-012 (2
discs)[2003]
- Preludium, Courante, Sarabande
października 1971
(1983 / Baroque Church, Wilno)
VT - TOSHIBA : WK045-3519H
discs)[2003]
LD - TOSHIBA : WV045-3519
Suita na wiolonczelę solo c-moll Nr 5
BWV.1011
Suita na wiolonczelę solo C-dur Nr 3
BWV.1009
Moskwa)
Moskwa)
05416-05420 (3 discs)
05416-05420 (3 discs)
48
ETERNA: 8 26 796
MELODIYA: C 01703-04
CD - TRITON: DICC-20016 [2002]
AULOS MUSIC: AMC2-010 [2003]
października 1971
Sonata na wiolonczelę i klawesyn Nr 2
BWV.1028
października 1971
Andrei Volkonsky, klawesyn
(Kwiecień 1968 / Moskwa)
discs)[2003]
LP - MELODIYA: D 019115/6 (mono)
Suita na wiolonczelę solo D-dur Nr 6
BWV.1012
(mono 1958 / Berlin)
BWV.1029
LP - ETERNA: 7 20 038
Moscow)
Maria Grinberg, fortepian
05416-05420 (3 discs)
LP - MELODIYA: D 7657/8 (10")
(mono 1950s / )
ETERNA: 8 26 796
CD - DOREMI: DHR-7833-4
(2discs)[2003]
discs)[2003] *rec. 1969
BWV.1027
Adagio (trans. z "Toccata, Adagio i
Fuga" BWV.564 - A.Siloti & P.Casals)
(mono 1953 / )
78 - CCCP: 18490/1 (10”)
49
CD - PEARL: GEMM CD 9982
LP - MELODIYA: CM 02797-800 (2
discs)
ODYSSEY: Y2 34645 (2 discs)
(1980/ )
CD - AULOS MUSIC: AMC2-013 [2003]
SHINSEKAI(MELODIYA): SMK-7823-4
(2discs)
BACH, Wilhelm Friedman
(2discs)[2003]
AULOS MUSIC: AMC2-016
(2discs)[2003]
Grave
(mono / )
Sonata na fortepian i wiolonczelę nr 3
Op.69
78 - CCCP: 20435/6 (10”)
Carlo Zecchi, fortepian
(mono 1950s / )
BEETHOVEN, Ludwig van
LP - MELODIYA: D 4954/5 (10")
Op.5-1
(1973 / )
discs)
(1973 / )
discs)
(2discs)
(2discs)[2003]
(2 discs)
discs)[2003]
CD - DOREMI: DHR-7835-6 (2
discs)[2003]
discs)[2003]
Op.102-1
Op.5-2
(1973 / )
discs)
(1973 / )
50
(2 discs)
SHINSEKAI(MELODIYA): SH-7700
JVC(MELODIYA): VIC-5121
(2discs)[2003]
Sonata A-dur na wiolonczelę i
fortepian nr 6 (G. 4)
discs)[2003]
- Adagio i Allegro (trans. A.Piatti)
Op.102-2
LP - MELODIYA: D 9157/8 (10")
78 - CCCP: ··015099/100·
(1973 / )
discs)
Allegretto (trans. F.Kreisler)
(1950s / )
(2discs)
LP - MELODIYA: D 9157/8 (10")
(2discs)[2003]
Rondo C-dur (trans. C.Schroeder)
discs)[2003]
(/)
LP - MELODIYA: D 001215/6 (8",
78rpm)
BOCCHERINI, Luigi
MELODIYA: D 2764/5 (10")
Koncert na wiolonczelę i orkiestrę
B-dur (trans. F.Grutzmacher)
Menuet (z kwintetu smyczkowego
op.11-5)
Arvid Jansons / Leningrad po.
(Wrzesień 1966 / Leningrad)
MELODIYA: C 01569/70
(mono Maj 1957 / Electrecord Hall,
Bucarest)
MELODIYA: C10 05687-88
LP - ELECTRECORD: ECD 029 (10")
MELODIYA-ANGEL: SR 40065
EURODISC: 77 085 KK
(live digital 10 Stycznia 1989 /
Spiegelsaal of Schloss, Meersburg)
WESTMINSTER: WG 8362
51
CD - ANDY LIM MUSIC FORUM E.V.
(live digital 10 stycznia1989 /
KM MUSIC: KPCD-0025 [1997]
(1980/ )
Vier Ernste Gesange, Op.121 (trans.
D.Szafran)
BRAHMS, Johannes
(digital 1985 / )
Sonata na wiolonczelę i fortepian nr 1
Op.38
LP - MELODIYA: A10 00179 008
CD - MELODIYA: SUCD 10-00257
Felix Gottlieb, fortepian
YEDANG CLASSICS: YCC-0084 [2002]
(1981 / )
LP - MELODIYA: C10 14787-88
Hungarian Dance nr 20
Sonata na wiolonczelę i fortepian nr 2
Op.99
(mono / )
LP - MELODIYA: D 363/4 (10", 78rpm)
(1981 / )
MELODIYA: D 9125/6 (10")
Scherzo c-moll (1853, z sonaty "Frei
aber einsam")
BRÉVAL, Jean-Baptiste Sébastien (1753
- 1823)
Anton Ginsburg, fortepian (światowa
premiera)
Sonata na wiolonczelę i basso continuo.
Nr 5
(live digital 10 stycznia1989 /
(1954 / Moskwa)
- próba generalna
CHOPIN, Fryderyk (1810 - 1849)
52
Sonata na wiolonczelę i fortepian,
Op.65
(13 Listopada 1964 / Montreal)
(digital 1984 / )
COUPERIN, Francois
LP - MELODIYA: A10 00179 008
Pastorale (trans. G.Cassado)
Introdukcja i Polonez brillante
(mono / )
LP - MELODIYA: D 2764/5 (10")
(1979 / )
ELECTROLA: 1C 063-03269
Bucarest)
EMI(Japan): EAC-80492
Etiuda nr 19, Op.25-7 (trans.
A.Glazunov)
DAWIDOW, Karl Juliewicz
Koncert na wiolonczelę i orkiestrę nr 2
(mono 1946 / )
Evgeny Mravinsky / Leningrad po.
78 - CCCP: 13200/1
(live mono 2 May 1949 / Large Hall of
the Moscow Conservatory)
LP - MELODIYA: D 00207/8 (8",
78rpm)
CD - RUSSIAN DISC: RDCD 10914
CD - DOREMI: DHR-7741 [2001]
DOREMI: DHR-7741 [2001]
Etiuda nr 2, Op.9-2
DEBUSSY, Claude
(live 9 Maja 1982 / )
CD - YEDANG CLASSICS: YCC-0014
[2001]
(Marzec 1970 / Moskwa)
Nokturn Nr 20
LP - MELODIYA: CM 01937-38
ETERNA: 8 26 949
53
MELODIYA-ANGEL(Japan): IMC 80021
ETERNA: 8 26 949
La Clair de Lune (trans. z „Bergamasque
Suite”)
MELODIYA-ANGEL(Japonia): IMC
80021
(mono 1955/ )
LP - MELODIYA: D 3330/1 (10")
(live 9 Maja 1982 / )
[2001]
(1980s/ )
Menuet (trans. G.Gurt z „ Petit Suite”)
(5 Września 1982 / Sala Koncertowa
Konserwatorium Moskiewskiego)
Bucarest)
(1983 / Kutuzow Tapestry Hall, Wilno)
VT - TOSHIBA: WK045-3519H
LD - TOSHIBA: WV045-3519
ETERNA: 8 26 949
MELODIYA-ANGEL(Japonia): IMC
80021
(1980/ )
Minstrel (trans. G.Pekker z "Prelude
Book I")
Reverie
Bucarest)
Bucarest)
54
Ritual Dance of Fire (trans. z Opery "El
Amor Brujo" G.Piatigorski)
DVORAK, Antonin
(mono 1955? / )
LP - MELODIYA: D 3330/1 (10")
Koncert na wiolonczelę i orkiestrę
h-moll Op.104
MELODIYA: D 028163/4
Neeme Jarvi / Estonian state so.
VANGUARD: VRS-6028
(6 maja 1978 / Large Studio of Moscow
Radio)
BRUNO: BR 14015
CD - OMEGA CLASSICS: OCD 1026
CD - VOGUE Archives Sovietiques:
VG651 651033
FRANCK, Cesar
MULTISONIC: 31 0180-21
Sonata na skrzypce i fortepian (trans.
G.Delsar)
TRITON: DICC-20022 [2003]
FALLA, Manuel de
Suita hiszpańska (trans. M.Marechal)
ETERNA: 8 26 949
(mono 1955/ )
MELODIYA-ANGEL(Japan): IMC 80021
LP - MELODIYA: D 3330/1 (10")
VANGUARD: VRS-6028
(live 9 Maj 1982 / )
BRUNO: BR 14015
[2001]
- II część
(1983 / Grand Hall of Moscow
Concervatoire)
55
Larghetto (trans. z Sonaty skrzypcowej
Op.1-13)
(1950s / )
GRANADOS, Enrique
LP - MELODIYA: D 9157/8 (10")
Taniec hiszpański Nr 5, Op.37-5 (trans.
G.Cassado)
HAYDN, Józef
Bucarest)
Koncert D-dur na wiolonczelę i
orkiestrę nr 1, Op.101 (trans.
F.Gevaert)
Konstantin Ivanov / USSR state so.
(live mono 1952 / )
CD - RUSSIAN MASTERS: RM 06
Intermezzo (trans. z Opera "Goyescas"
G.Cassado)
so.
(8 Stycznia 1961 / )
(mono 1955 / )
LP - MELODIYA: D 3330/1 (10")
[2002]
Neeme Jarvi / USSR state so.
(Wrzesień 1962 / Moskwa)
HÄNDEL, Georg Friedrich
LP - MELODIYA: D 12509/10 (10"
mono)
Aria (trans. z Oratorium "Salomon" - Nr
40. "Am klaren Bach im stillen Tal"
MELODIYA: C 691/2 (10")
EURODISC: 77 085 KK
(5 Września 1982 / Grand Hall of
EURODISC: 80 560 ZK
MELODIYA: C10 05687-88
SHINSEKAI(MELODIYA): SMK-7515
56
CD - BMG MELODIYA: 74321 40724 2
(1980s? / )
Sonata na wiolonczelę i fortepian C-dur
(trans. A.Piatti)
KABALEWSKI, Dymitr Borysowicz
Koncert na wiolonczelę i orkiestrę nr 1,
Op.49
Dymitr Kabalewski / USSR radio so.
(world premier recording)
Divertiment (trans. Hoiberger G.Piatigorski z Baritone Trio)
(mono 1954 / )
LP - MELODIYA: D 489/3567 (10")
(mono 1950s / )
MELODIYA: D 0735/6
LP - MELODIYA: D 2764/5 (10")
VANGUARD: VRS-6028
LE CHANT DU MOND: LDY-A 8094 (7")
VANGUARD: VRS-6005
CD - REVELATION: RV 10103
Bucarest)
OMEGA CLASSICS: OCD 1026
Op.77
IBERT, Jacques
Dymitr Kabalewski / Leningrad po.
(1967 / )
Le petit ane blanc / A small white foal
(trans. z Histoires Op.20)
MELODIYA: C 01569/70
Bucarest)
MELODIYA: CM 02967-68
HMV: ASD 2512
EMI(Italy): 3C 065-95570
MELODIYA-ANGEL: SR 40065
57
EURODISC: 80 560 ZK
MELODIYA: D 9157/8 (10")
COLOSSEUM: CRLP 114
CD - JVC(MELODIYA): VICC-2151
CELLO CLASSICS: CC1008 [2002]
POPPER, David
KLENGEL, Julius
Tarantella Op.33
Scherzo Op.6
(mono / )
LP - MELODIYA: D 9125/6 (10")
(1950s / )
78 - CCCP: 21329/30 (10”)
Vito - Taniec hiszpański
LP - MELODIYA: D 9157/8 (10")
(mono 1950s? / )
LOCATELLI, Pietro Antonio
78 - CCCP: 22521/2 (10”)
LP - MELODIYA: D 9125/6 (10")
(trans. A.Piatti)
PROKOFIEW, Sergei Sergeievich
(1891 - 1953)
(mono 1950s / )
LP - MELODIYA: D 7657/8 (10")
CD - PEARL: GEMM CD 9982
Sinfonia Concertante na wiolonczelę i
orkiestrę, Op.125
PARADIS, Maria Theresia von
so.
Siciliana
(live 8 Stycznia 1961 / Grand Hall of
Moskwa Concervatoire)
LP - MELODIYA: D 035383/4
(mono late 1940s ? / )
CD - CELLO CLASSICS: CC1008 [2002]
78 - CCCP: 13203/4
LP - MELODIYA: D 001215/6 (8",
78rpm)
58
Op.119
Yakov Flier, fortepian
(mono 6 Grudnia 1956 / Moskwa)
CD - MULTISONIC: 31 0354-2
MELODIYA: C10 11629-30 (C10 0704111629)
REVELATION: RV 10017
YEDANG CLASSICS: YCC 0024 [2002]
Marsz z opery „Miłość do trzech
pomarańczy”
(Wrzesień 1979 / )
Dance orientale Op.2-2 (z 2 utworów)
(mono / )
(live 9 Maja 1982 / )
78 - CCCP: 14602/3 (7”)
[2001]
Preludium Op.23-10 (trans.
A.Sztrimmer)
(mono 1953 / )
(1980s? / )
Serenada Op.3-5 (trans. A.Brandukov)
(mono 1953 / )
RACHMANINOW, Sergei Wasilievich
Op.19
Wokaliza Op.34-14 (trans.
E.Slavinsky)
59
RAVEL, Maurice (1875 - 1937)
(mono 1953 / )
78 - CCCP: 22710/11 (10”)
Habanera (trans. z Vocalise - Etude en
Forme de Habanera Katerin)
(mono 1946 - 1956 / )
LP - MELODIYA: D 3330/1 (10")
(1980s? / )
RAKOW, Nikolai
Humoreska
(mono 1947 / )
78 - CCCP: 15397/8 (10”)
LP - COLOSSEUM: CRLP 114
CD - DOREMI: DHR-7741 [2001]
(1980s? / )
Serenada
SAINT-SÄENS, Camille
(mono 1947 / )
78 - CCCP: 15397/8 (10”)
Karnawał zwierząt
LP - COLOSSEUM: CRLP 114
Emil Gilels, fortepian
CD - DOREMI: DHR-7741 [2001]
Yakov Zak, fortepian
Carl Eliasberg / USSR state so.
60
(mono 2 Listopada 1951 / Moskwa)
(1980s? / )
78 - CCCP: 21323/8 (3 discs)
LP - MELODIYA: D 1101/2 (10")
SHINSEKAI(MELODIYA): PX-10
SCHUBERT, Franz Peter
- "Cyganka"
Sonata na skrzypce i fortepian, D.384
(trans. J.Starker)
(digital 1986 / )
LP - MELODIYA: A10 00283 006
(1980s? / )
Sonata "Arpeggione", D.821
Dieter Zechlin, fortepian
- próba
(mono 1958 / Berlin)
LP - ETERNA: 7 20 026
Lidia Pecherskaya, fortepian
(1960 / RCA studio, New York)
LP - RCA: LSC 2553
RCA: LM 2553 (mono)
VICTROLA: VICS 1298
SCHNITTKE, Alfred
MELODIYA: D 12507/8 (mono)
RCA(Japan): SHP 2076
Allegro (ze Suity w dawnym stylu)
RCA(Japan): RGC-1140
(1979 / )
61
(1980s? / )
Impromptu Nr 3 D.899-3, Op.90-3
(1827) (trans. V.Borisovsky)
(1950s / )
3 cześci z Fantasiestucke Op.73 (trans.
F.Gurtzmacher)
LP - MELODIYA : D 9157/8 (10")
(1979 / )
SCHUMANN, Robert
Koncert na wiolonczelę i orkiestrę,
Op.129
- II i III część
Kiril Kondrashin / USSR state so.
(mono 1962 / )
VANGUARD: VRS-6028
CD - MULTISONIC: 31 0180-21
Romance Op.94-1
OMEGA CLASSICS: OCD 1026
Neeme Jarvi / USSR RTV so.
(live mono 3 Marca 1970 / )
CD - VOGUE Archives Sovietiques:
VG651 651033
Träumerei
Adagio i Allegro na waltornię i
fortepian, Op.70 (edycja D.Szafran)
(digital 1986 / )
LP - MELODIYA: A10 00283 006
(live 9 Maja 1982 / )
62
[2001]
Quadrille (z opery "Not love alone")
(1980s? / )
SZOSTAKOWICZ, Dymitr Dmitriewicz
Op.126
(1980s? / )
Jurij Temirkanov / Moscow State po.
(1970 / Grand Hall of Moscow
Concervatoire)
SHCHEDRIN, Rodion
Konstantynowicz
Imitating Albéniz op.52
Op.40
(live 9 Maja 1982 / )
Dymitr Szostakowicz, fortepian
[2001]
(mono 12 Listopada 1946 / )
LP - MELODIYA: M10 42045-46
REVELATION: RV 10
ECLECTRA RECORDS: ECCD-2046
[2000]
DOREMI: DHR-7741 [2001]
YEDANG CLASSICS: YCC 0024 [2002]
(mono 12 Lutego 1957 / Rudolfinum
studio, Praga)
(1980s? / )
LP - SUPRAPHON: LPM 304 (10")
SUPRAPHON: DM 5272 (10")
Lidia Pecherskaya, fortepian
63
(1960 / RCA studio, New York)
SMETANA, Bedrich
LP - RCA: LSC 2553
Sketches Op.4
RCA: LM 2553 (mono)
VICTROLA: VICS 1298
(mono 1946 / )
MELODIYA: D 12507/8 (mono)
LP - MELODIYA: D 00207/8 (8",
78rpm)
RCA(Japan): SHP 2076
CD - DOREMI: DHR-7741 [2001]
RCA(Japan): RGC-1140
STRAWIŃSKI, Igor
(1970s / )
LP - MELODIYA: C10 11629-30 (C10
07041-11629)
Suita włoska na wiolonczelę i
fortepian (trans. z Pulcinella I.Strawiński - G.Piatigorski)
MELODIYA: C1009537-07191
Anton Ginsburg, fortepian (1976)
- III i IV część
(Jul. 1975 / Moscow)
TARTINI, Giuseppe
Sonata na altówkę i fortepian, Op.147
(trans. Szafran)
Adagio Cantabile
(mono / )
(Czerwiec 1977 / Moskwa)
LP - MELODIYA: D 363/4 (10", 78rpm)
MELODIYA: D 001215/6 (8", 78rpm)
TCHAIKOWSKI, Piotr Ilicz
JVC(MELODIYA): VICC-2049
Wariacje na temat rococo, Op.33
Alexander Gauk / Leningrad po.
64
(mono 1948 / )
LP - MELODIYA: D 0008995/6 (7")
78 - CCCP: 06577/81
Kiril Kondrashin / Moscow
Philharmonic so.
CD - DOREMI: DHR-7741 [2001]
(mono 1949 (1974 stereo trans.) /
Grand Hall of Moscow Concervatoire)
Melodia op.42-3
78 - CCCP: 20215/23 (10”?)
(mono 1946 - 1951 / )
MELODIYA: C10 04913-14 (electronic
stereo)
LP - MELODIYA: D 0008995/6 (7")
CD - DOREMI: DHR-7741 [2001]
Sentymentalny walc Op.51-6 (trans. z
„6 pieces”)
(mono 1946 - 1951 / )
LP - MELODIYA: D 00207/8 (8",
78rpm)
(1980s? / )
MELODIYA: D 0008995/6 (7")
CD - DOREMI: DHR-7741 [2001]
TSINTSADZE, Sulkhan Fedorovich
(1980s? / )
5 melodii ludowych na wiolonczelę i
fortepian (1952)
(mono 1946 - 1956 / )
Seasons - October Op.37b-10
LP - MELODIYA: D 9125/6 (10")
(mono 1946 - 1951 / )
CD - CELLO CLASSICS: CC1008 [2002]
65
- Thionguri, Sachidao, Nana, Dance tune
(Nr 2 - 5)
LP - MELODIYA: D 001376/7 (8")
- Thionguri (Nr 2)
Bucarest)
WEBER, Carl Maria von
Adagio i Rondo (trans. z sonaty skrzypcowej Op.10 G.Piatigorski)
(mono / )
78 - CCCP: 13948/9 (10”)·
Bibliografia
66
1. G.M. Cypin, „Daniel Szafran – Wiolonczela solo”, AST, Moskwa 2001
2. O.W.Bugayev – „Ispolnitjelskoje tworczestwo Daniela Szafrana”,
Moskwa 2007
3. Margaret Campbell – „The great cellist”, Anglia 1988
4. Komsomolska Prawda – 2 października 1937
5. „Muzikalnaja żiźń”, nr 23
6. Samuel Applebaum, Henry Roth, A Conversation with Daniil Shafran
by Mark Silberkvit, „The Way They Play”, 1968, nr 8
7. Steven Isserlis, „Daniel Szafran”, 1998
8. „Sowietskaja Muzyka” 1969, nr 9
9. K. Wiłkomirski, Szafran gra suity Bacha, „Ruch Muzyczny”,
6 czerwca 1975, nr 14
10. Małgorzata Pęcińska,
www.polskieradio.eu/dwojka/muzykaklasyczna/artykul_38112.html
11. www.mmv.ru/p/shafran/shafran4.htm
12. http://pl.wikipedia.org/wiki/Dymitr_Kabalewski
67

Mikołaj Konopelski

Transkrypt

Podobne dokumenty

Koncert Jubileuszowy z okazji 10 - lecia kierunku

NUMER 1 - Notatki z Zielonej Klatki

pobrania

więcej - Centrum Kultury Żydowskiej