Nowe szaty Straży Zadaniem trudnym i prawie niemożliwym jest dać

Nowe szaty Straży
Zadaniem trudnym i prawie niemożliwym jest dać jednoznaczną odpowiedź na pytanie o
to, co znaczy dokonać powtórzenia. Mnogość kontekstów, odniesień i poziomów powoduje, że
łatwo można zatonąć w morzu klasyfikacji, która wciąż nie będzie funkcjonalna ze względu na
ciągły napływ danych nieustannie rozmywających jej ramy. Powtórzenie usytuowane gdzieś
pomiędzy naturą a ideą, znalazło swój szczególny rys w historii filozofii, jak także – nieco mniej
abstrakcyjnie – w dziejach obrazowania, dzięki którym możemy przyjrzeć się mniej więcej
stabilnym przejawom tego zjawiska w nieco zawężonym, ale wciąż komplementarnym sensie.
Począwszy od pierwszych odcisków wędrujących stóp, czy bruzd, jakie człowiek zauważył za
ciągnionymi po ziemi gałęziami, aż do widzialności maski, przywracającej ślad zmarłego ciała,
powtórzenie stanowi swego rodzaju trzon metafizyki obecności. Żeby zaistniało jednak,
potrzebny jest pewien gest, ruch, który wbrew całej swej prostocie, nigdy nie będzie wolny od
rozmaitych dyskusji i sporów.
W słynnym Powtórzeniu Søren Kierkegaard przywołuje stare porzekadło, dzielące ludzi
na oficerów, służących i kominiarzy. Według filozofa uzmysławia ono fakt mówiący o tym, że
nie sposób jest wyczerpać żadnego obiektu badań w zbudowanych dla niego ramach
klasyfikacyjnych. Przykład ten jednocześnie wskazuje na inspirującą rolę, jaką odgrywa w
próbach klasyfikacyjnych przypadek. Odnosząc to do powtórzenia w naszym zawężonym
sensie, można powiedzieć, że w odległości pomiędzy nadzieją a wspomnieniem znajduje się
wciąż niewielka niezagospodarowana przestrzeń. Jest to swego rodzaju terra incognita na
mapie antropologicznej kartografii wizerunków, strefa graniczna, do której daje się dotrzeć przy
jednoczesnym uznaniu racji bytu obu możliwości.
W ten właśnie kartograficzny sposób – uwzględniając jednocześnie „za” i „przeciw” dla
powtórzenia – pytanie o ów skomplikowany termin stawia Grzegorz Drozd. Artysta postanowił
bowiem stworzyć uwspółcześnioną wersję obrazu Rembrandta z 1642 roku – „Wymarsz
strzelców”, znanego pod popularną i mylną nazwą „Straż nocna” (scena dzieje się za dnia). Nie
ma tu linearności i przygotowanie akcji jest równie istotne, jak efekt końcowy. Sesja
fotograficzna zrealizowana z udziałem warszawskiej Straży miejskiej w hallu Zachęty wydaje
się być z razu faksymile kompozycji Rembrandta, jak również udokumentowanym „żywym
obrazem” z historią osadzoną w innych warunkach czasowych i geograficznych. Prezentacja na
którą składała się nawiązująca do pierwowzoru kompozycja oraz obudowujące ją nagrania
audio i wideo – notatki z sesji, wzmocnione zostały dodatkowo specyfiką miejsca – Kordegardy
(straż główna) oraz bliskością grobu nieznanego żołnierza i maszerujących doń wartowników
podkreślając performatywny charakter całej akcji.
Straż nocna Drozda w pewien sposób przywodzi na myśl sposób funkcjonowania
plotki. Powtarza i działa na wyobraźnię, wykorzystując irytujący, ale też niedostrzegany
potencjał starej kliszy. Wyjście strażników w innym czasie mogłoby symbolizować moment
podpisania istotnego paktu lub też propagandowy trud wylotu w przestrzeń kosmiczną, która
nieuchronnie zostanie skolonizowana. Tak przynajmniej sprawę mógłby przedstawić Bronisław
Linke. W aktualnej przestrzeni Warszawy jest jednak mniej zaskoczeń, gdyż wszystko dzieje się
w ramach scenariusza racjonalnej utopii. Strażnicy każdego dnia kształtują i oznaczają krokami
przestrzeń miasta, utrwalając swym widokiem zgodę na ustaloną wizję świata w jego
monotonnym, poddanym kontroli rytmie. Tę sytuację zmienia nieco teatralna w wymowie
zamiana miejsc, która przenosi strażników z – ruchliwej ulicy – ich codziennego miejsca pracy
do wnętrza świątyni sztuk, a dalej jeszcze – do otchłannego wnętrza obrazu.
Wyłaniające się z cienia postacie rozświetlają miasto – tak widzi to Rembrandt, tak chcą
widzieć siebie strzelcy. Tym tropem do pewnego stopnia podąża również Drozd, przemieniając
funkcjonariuszy w aktorów. Całkowita jedność w zgodzie na osiągnięcie wspólnego celu
buduje wrażenie konkretnego momentu działania. Alegoria militarnej siły Amsterdamu /
Warszawy i ich milicji, gwarantującej ład i dostatek miasta. Zebrana we wnętrzu kompania –
nad wyraz nowoczesna, z rynsztunkiem dającym wyobrażenie o zasięgu możliwości i
sprawności w rozmaitych sytuacjach (u Rembrandta jest to oddział uzbrojony w broń palną –
Kloveniers) – wychodzi z bramy budynku, by odbyć obchód miasta. Przełomowa chwila
wyjścia jest jednoczesną próbą zapanowania nad wstępnym chaosem poprzez formowanie
szyków i rozdawanie rozkazów, przemieniając niejako sam akt w paradę lub uroczysty
publiczny pokaz ćwiczeń strzelniczych. Wszystkie kwestie bazujące na ikonicznym wzorcu
Rembrandta zgadzają się ze sobą, powtórzenie jest bliskie wypełnienia. Jednak z różnych
powodów uwspółcześnienie wyeksploatowanej przez popkulturę sceny, jak także nietypowe
umiejscowienie jej bohaterów nie muszą budzić zaufania.
W powyższym kontekście wystarczy jednak przyjrzeć się bliżej wcześniejszym
działaniom artysty, badającego na różne sposoby zagadnienia kontroli i nadzoru, by można było
stwierdzić z powodzeniem, że Drozd nie jest tu artystą „pop”, a tym bardziej pragnącym
przypodobać się „pompierem”, który poleruje stare wątki. Może sam bardziej wolałby być
kominiarzem z wcześniejszej klasyfikacji, co mogłoby nasuwać więcej skojarzeń z chęcią
kradzieży kompozycji czy ironią, aniżeli z wygładzaniem jej niedociągnięć. W Straży miejskiej
artysta szuka zupełnie innego powtórzenia, znajdując dla siebie miejsce w roli pośrednika
pomiędzy dwiema stronami tego samego medalu – stratyfikacją straży miejskiej. Co też
wyjaśnia rozdźwięk w hierarchii ważności poszczególnych etapów całego działania dla jej
pośrednich i bezpośrednich uczestników. Wystarczy spojrzeć na obudowujące główną
kompozycję materiały sesyjne. Prezentują one rozbieżne interesy i oczekiwania względem
finalnej kompozycji i roli, jaką ma spełnić. Pragnący wypaść jak najlepiej aktorzy próbują
zreprodukować obraz Rembrandta, zapominając, że zmagają się z chaosem sprzecznych
informacji, wytycznych szefostwa, własnych wyobrażeń oraz narastającej pasywności w
obliczu oddającego im decyzyjność artysty. Zwierzchnicy i wspierający ich spece z public
relations nie bacząc na oryginalną kompozycję realizują własny model idealnego wizerunku –
dyplomatycznie próbując przeforsować sprawę u artysty, komendami zaś zyskując posłuch
wśród strażników – generując tym swego rodzaju „lapsusy czynności”. Na wszystkich etapach
zamieszanie to wykorzystuje kontrolujący wydarzenie artysta – scenograf. To za jego
pośrednictwem pomniejsza, ale niezawodna maszyneria przestaje działać. Dzięki tej umiejętnie
prowadzonej, bo nie inwazyjnej grze pragnień i środków, snuje on własną, subtelną narrację, w
której strażnicy (od)zyskują swą „nową-starą” funkcjonalność.
Według Drozda niektóre dziedziny życia skolonizowane zostały przez repetycyjność
gestów noszących w sobie zakodowaną władzę, symbolizowaną tu przez funkcjonalną
tożsamość wyznaczaną symboliką munduru. Jednakże powtarzający się gest czy też nawyk nie
jest widziany tu jednostronnie – artysta nie poprzestaje wyłącznie na aspektach nadzoru i
negatywnych konotacjach gestu powtarzania. Zwraca bowiem uwagę na to, kim był i o czym
mógł myśleć każdy ze strażników – przedstawiając ich jako nieoczyszczonych z
indywidualnych reakcji. Co może sugerować, że to, co wydaje się być zwykle zamknięte w
czystym powtórzeniu i monotonii, jest często nierozerwalnie związane z przypadkiem
(wywołanym przez los lub uruchomionym przez sprytną manipulację).
W finalnym rozrachunku strażnicy przestają reprezentować „możliwość wirtualnego
zagrożenia” (jest to ciemny sekret prewencji – „jeśli są tutaj strażnicy, to musi być jakieś
zagrożenie”), przez co przestają być jedynie umownym i najbardziej znajomym symbolem w
gąszczu ograniczeń, do którego przywykli użytkownicy miast. W murach galerii sztuki nic nie
dzieje się naprawdę, więc strażnicy mogą pozostać sobą pomimo mundurów. Przechodząc
płynnie między nieruchomym wyobrażeniem a gestem, który wyznacza rozkaz wymarszu
Komendanta, artysta czyni środki władzy widzialnymi, ale też pozbawia je niejako celu. Straż
przeniesiona do wnętrza starego obrazu jest jednocześnie karykaturalna, pompatyczna i
niepokojąca, ale przede wszystkim znów widoczna lub też możliwa do zauważenia na nowo
jako narzędzie powtarzające reguły i reprezentujące władzę zwierzchników (i artysty).
Rozstrzygnięcie kwestii symbolicznej przedstawienia, równoważnej z pytaniem o to, czym jest
bezpieczeństwo, musi jednak pozostać zagadnieniem, na które powinien odpowiedzieć sobie
każdy widz z osobna.