P. Kopszak, perspektywa

1
Perspektywa w malarstwie monachijczyków
Marek Aureliusz powiedział "Wszystko co słyszymy jest opinią, nie faktem. Wszystko co widzimy jest perspektywą, nie prawdą". Anna Lewandowska, konserwator
Muzeum Narodowego w Warszawie, zwróciła uwagę w tekście zamieszczonym w
katalogu niedawnej wystawy Olgi Boznańskiej na jedną z jej fotografii w pracowni,
na której przed artystką widoczna jest rama perspektywiczna z rozpiętymi wewnątrz
sznurkami. Od razu można rozpoznać, że jest to ten sam sprzęt z którego korzystał Dürer i który wyobraził na słynnej rycinie. Erwin Panofski rozpoczyna swój
słynny i będący źródłem tylu kłopotów esej „Perspektywa jako forma symboliczna”
właśnie od traktatu Dürera i jego definicji perspektywy. Perspektywa, czy dokładnie „Perspectiva” według Dürera „ist ein lateinisch Wort, bedeutt ein Durchsehung”.
Panofski przyjmuje za Dürerem, że pełna perspektywa to właśnie rodzaj okna, w
którym widać przestrzeń znajdującą się za nim a nie tylko przedstawione na obrazie
„w [perspektywicznym] skrócie” budynki, czy meble1.
„Przy pomocy trzech nici możesz przenieść na obraz każdą rzecz, którą [tymi nićmi]
można dosięgnąć [i] narysować na desce. Czyń tedy tak: jeśli jesteś w sali, wbij w
ścianę dużą szpilę z dużym uchem, które do niej jest przyrobione i przyjmij, że to jest
oko. Przez to ucho przeciągnij mocną nić i zawieś u dołu na niej ołowiany ciężarek.
Potem postaw stół lub deskę tak daleko jak chcesz od ucha szpili, w której jest nić.
Ustaw na tym [stole] prostą [pionową] ramę poprzecznie do ucha szpili, wyżej lub
niżej, w jaką zechcesz stronę, a w tej ramie będą drzwiczki, które można by otwierać
i zamykać. Niech te drzwiczki będą twą deską, na której chcesz malować. Przybij
do nich dwie nici, które by były tak długie jak pionowa rama jest szeroka i długa,
u góry i pośrodku ramy i zostaw by tak wisiały. Potem zrób długi metalowy sztyft,
który na przedzie, na ostrzu, miałby ucho igielne; przewlecz przezeń długą nić, która
przeciągnięta jest przez ucho szpili w ścianie i przenieś igłę i długą nić poprzez ramę
na zewnątrz. Daj ją komuś innemu do ręki i pilnuj dwóch innych nici, które wiszą
przy ramie. A teraz używaj ich tak: połóż lutnię czy cokolwiek co ci się podoba
tak daleko od ramy, jak zechcesz, byleby leżała bez zmiany tak długo, jak długo
będziesz jej potrzebował. Każ teraz pomocnikowi naciągnąć naciągnąć igłę z nicią
do najbardziej istotnych punktów lutni. A ile razy zatrzyma się on na którymś z
tych punktów i napnie długą nić, naciągnij zawsze dwie nici przy ramie na krzyż,
w miejscu [gdzie przechodzi] długa nić, i przylepiaj je w obu miejscach woskiem
do ramy, a do pomocnika wołaj, by popuścił długą nić. Wtedy zamykaj drzwiczki
i wrysowuj na desce ten sam punkt w miejscu, gdzie nici się krzyżują. Potem
otwieraj znów drzwiczki i czyń znów to samo z innym punktem - aż wypunktujesz
1
Panofsky, Perspective as Symbolic Form, Zone Books 1991, s. 27
2
całą zupełnie lutnię na desce. Potem połącz liniami wszystkie punkty lutni, które
znajdują się na desce - wówczas zobaczysz, co z tego wyjdzie.”2
W przypisie do tego tekstu Jan Białostocki zauważa, że „sposób ten w ogóle eliminuje
udział ludzkiego oka, stanowi więc przykład skrajnie obiektywnego i abstrakcyjnego
pojmowania perspektywy”3. Boznańska z pewnością korzystała z pomocnika, który
by trzymał długą nić przymocowaną do szpili z uchem wbitej w ścianę, lecz i bez
niego ramka z rozpiętymi sznurkami mogła być pomocna do przenoszenia proporcji
pomiędzy elementami przedstawianej kompozycji.
Dürer, w kontekście malarstwa monachijskiego, jest szczególnie ważną postacią.
Perspektywa stała się nagle przedmiotem ożywionej polemiki w latach 70. we
Francji. Jak pisze Hubert Damisch „dziwna polemika miała miejsce na tym polu
we Francji w latach 70., a jej odpryski obserwujemy do dziś [czyli w roku 1982].
Opierając swoje rozumowanie, tak jak ja to robiłem w 1963 roku, na tym, że aparat
fotograficzny i kamera, która jest jego technicznym rozwinięciem, optycznie działają w sposób w pełni zgodny z tak zwaną jedno-punktową (one-point) perspektywą (na tyle, że Delacroix mógł wyobrażać sobie używanie aparatu fotograficznego
jako sposobu tworzenia perspektywicznego rusztowania dla swoich obrazów), niektórzy twierdzili, że fotografia i film spontanicznie, i można powiedzieć, mechanicznie,
rozprzestrzeniają burżuazyjną ideologię (ponieważ perspektywa, jako że pojawiła się,
w czasach narodzin ery kapitalistycznej, z konieczności musi być „burżuazyjna”)
latach 70-tych
Książka Damischa została ukończona w 1982 roku, kiedy lewaccy intelektualiści z
pokolenia 68 nieco wyszli z mody, a w Polsce trwał stan wojenny.
Udowadnianie, że akademicy stosowali zasady perspektywy całkiem świadomie wydaje
się zbędne. Chyba nikt nie mógłby sądzić że poprawnie wykreślona perspektywa w
obrazie jest kwestią podświadomą albo odruchową. Ograniczę się zatem jedynie do
przytoczenia co o nauce perspektywy miał do powiedzenia jeden z najważniejszych
teoretyków sztuki akademickiej w końcu XIX wieku Charles Blanc.
„Prawa perspektywy są proste, interesujące i zachwycające za sprawą samej swej
prostoty.[...] Dziś perspektywa wyłożona jasno w Elementach Valenciennesa, ożywiona w wielu dziełach duchem d’Adhémara, badana przez pana de Gournerie w
odniesieniu do jej związków z malarstem i dekoracją teatralną, uproszczona w nowej
Teorii Suttera, perspektywa, powiedzmy to sobie, może być poznawana łatwo i
dogłębnie”.4 Upraszczając nieco jego wywód, perspektywa miała tworzyć jedność
obrazu analogiczną do klasycznej jedności czasu, miejsca i akcji w dramacie.
Przedstawiciele nowych prądów w sztuce właśnie przeciw perspektywie w malarstwie kierowali atak. Nowa sztuka nie miała kontynuować tworzenia fałszywej iluzji
2
3
4
Albrecht Dürer, Pouczenie o mierzeniu cyrklem i linią, w: Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce
1500-1600, wybrał i opracował Jan Białostocki, Warszawa 1985, s. 64-65.
op.cit., przypis 31, s. 89.
Charles Blanc, Grammaire des Arts du Dessin, Paris [b.d.], s. 505.
3
przestrzeni. Wszystkie niemal, tak różniące się między sobą nowoczesne „izmy”
jedną rzecz mają wspólną - budowanie płaszczyzny obrazu zamiast tworzenia trójwymiarowej przestrzeni.
Perspektywa w obrazach monachijczyków nie była oczywiście renesansową costruzzione
legittima i zwykle obywała się bez widoków architektonicznych, kolumnad, kopuł,
placów i tym podobnych.
Spróbujmy stworzyć prowizoryczny katalog perspektywicznych chwytów z jakich
korzystali polscy monachijczycy.
Mówię o chwytach perspektywicznych, bo każdy akademicki obraz był malowany
zgodnie z zasadami perspektywy, a więc nie chodzi jedynie o stosowanie jej zasad
lecz o podkreślanie efektu przestrzenności, lub o nadawanie obrazowi szczególnego
wyrazu przy pomocy efektów perspektywicznych.
Najłatwiej dostrzec je w pejzażach. Czy nie stąd brała się predylekcja do szerokich
ukraińskich pejzaży z drogą biegnącą do horyzontu? Jeżeli nawet nie to doskonale
się one nadawały do zaprezentowania Pierwszą kwestią jaka najczęściej rzuca się
w oczy są wykreślone w obrazie linie prowadzące do punktu zbiegu (albo z niego
wychodzące). Tak dzieje się w wielu pejzażach. O ile w malarstwie renesansowym
punkt zbiegu znajdował się w centrum obrazu to w obrazach monachijskich najczęściej wychodzi on poza płaszczyznę obrazu. Umieszczenie go poza płaszczyzną
obrazu sugeruje kontynuację przedstawionej przestrzeni i wymusza ruch spojrzenia
widza poza ramę obrazu.
To nie znaczy że nie zdarzały się obrazy, w których punkt zbiegu jest umieszczony
centralnie. Kiedy to się zdarzało efekt bywał olśniewający jak w przypadku Alarmu
Brandta. Najbardziej statyczna z możliwych kompozycja z centralnym punktem
zbiegu jest rozbita
Centralny punkt zbiegu najbardziej angażujący uwagę widza w przedstawianą scenę.
Malczewski - Śmierć Elenai - nawiązanie do Chrystusa Mantegni, a więc
podwójne koneksje ze sztuką renesansu i z cierpieniem Chrystusa.
Mogą państwo odnieść wrażenie, że zbyt dużą wagę nadaję elementowi warsztatu
Malczewskiego, który był tylko jednym z wielu środków w jego arsenale. Być może,
ale Malczewski sam chyba chciał aby stał się on jego emblematem. W autoportrecie malowanym dla Milewskiego przedstawił się oczywiście z paletą, na neutralnym
tle, zgodnie z życzeniem zamawiającego, z jedną rożnicą, widać na nim wyraźnie
zakreślone linie desek podłogi których linie zbiegają się w punkcie poza prawą
krawędzią obrazu.
Wracając do ramki Boznańskiej. Nie wiadomo czy zawsze jej używała. Poza tymi
kilkoma fotografiami nie dysponujemy żadną informacją, która mogłaby to potwierdzić.
Poza samymi obrazami. Olga Boznańska bywała postrzegana jako impresjonistka,
symbolistka, intymistka ale rzadko mówi się o niej jako o malarce akademickiej.
Jednak niezależnie od tego jak nierealne i ulotne zdają się kształty i wnętrza na
4
jej obrazach to należy zwrócić uwagę na to, że nigdy nie namalowała obrazu, który
byłby niezgodny z zasadami perspektywy. To kolejny powód aby widzieć jej twórczość w kontekście tradycji akademickiej.