Pisanie scenariuszy telewizyjnych i filmowych

Pisanie scenariuszy telewizyjnych i filmowych

Pisanie scenariuszy telewizyjnych i filmowych
LEKCJA 15
PISANIE SCENARIUSZY FILMOWYCH
Przy pracy nad adaptacj¹ opowiadañ Twoim g³ównym zadaniem bêdzie wiêc
rozbudowa materia³u.
Opowiadania s¹ doœæ skondensowanymi formami, gdzie autorzy zwykle operuj¹
skrótami myœlowymi i nie rozbudowuj¹ nadmiernie dialogów. Niektóre opowiadania w ogóle nie zawieraj¹ kwestii dialogowych i w takich sytuacjach musisz wszystkie dialogi napisaæ samodzielnie. Rozpisanie materia³u opowiadania na sceny nie jest zbyt pracoch³onnym zajêciem, wiêc wiêcej czasu pozostanie Ci
na opracowanie struktury filmu.
Jeœli przyst¹pisz do adaptacji opowiadania do rozmiarów dwugodzinnego filmu, zapewne zorientujesz siê, ¿e nie masz materia³u na drugoplanow¹ fabu³ê, gdy¿ wiêkszoœæ opowiadañ ogranicza siê do jednej fabu³y. Twoim zadaniem bêdzie wiêc
wymyœlenie drugiej intrygi. Najlepiej w takim wypadku wyjœæ od jakiejœ postaci
i wymyœliæ dla niej odpowiedni¹ historiê, która dobrze korespondowaæ bêdzie z g³ównym w¹tkiem, a mo¿e nawet go uzupe³ni. Staraj siê wykorzystywaæ nawet drobne
informacje zawarte w opowiadaniu, bo mo¿e uda siê je rozbudowaæ do samodzielnego w¹tku.
Rozbudowa materia³u to zajêcie bardzo zbli¿one do wymyœlania w³asnej fabu³y, jeœli
masz wiêc bogat¹ wyobraŸniê, na pewno sobie poradzisz.
Pracuj¹c nad telewizyjn¹ adaptacj¹ opowiadania Franza Kafki „G³odomór”, dokona³em rozbioru tekstu na poszczególne zdania, z których budowa³em sceny i sekwencje. W tekœcie by³o kilka scen w³aœciwie niewymagaj¹cych rozwijania, oczywiœcie poza dialogiem, którego w opowiadaniu praktycznie nie ma. Rozebrany na czynniki pierwsze tekst da³ mi ogólny zarys fabu³y, który musia³em uzupe³niæ drugim
w¹tkiem oraz dialogami.
Wprowadzi³em wiêc wszystkie postacie wspominane w tym opowiadaniu, tak aby
mieœci³y siê one w stworzonych przez Kafkê realiach. Mia³em wiêc rozpisane opowiadanie, ale to jeszcze nie by³ film. Nikt nie zniós³by godziny ogl¹dania wychud³ego
cz³owieka siedz¹cego w klatce, wiêc musia³em stworzyæ jego otoczenie. Jako ¿e ta historia obraca³a siê wokó³ cyrku, postanowi³em jeszcze raz przeczytaæ inne opowiadania Kafki, które rozgrywaj¹ siê w tym w³aœnie œrodowisku: „Pierwsze cierpienie”,
„Œpiewaczka Józefina czyli Naród myszy” oraz „Na galerii”. Dwa pierwsze teksty jakoœ mnie nie zainspirowa³y, ale za to „Na galerii” pasowa³o do „G³odomora” jak ula³.
Wzi¹³em z tego tekstu trzy postacie: wolty¿erkê, m³odzieñca i szefa wolty¿erki.
W moim scenariuszu m³odzieniec kocha siê w wolty¿erce, która z kolei zafascynowana jest G³odomorem, który zna³ prawdopodobnie w przesz³oœci matkê m³odzieñca.
M³odzieniec chce porwaæ wolty¿erkê, gdy¿ uwa¿a, ¿e cyrk nie jest dla niej odpowiednim miejscem, ale swoim dzia³aniem doprowadza do tragicznego wypadku, w którym dziewczyna zostaje powa¿nie okaleczona.
Opowiadanie Kafki zbudowane jest praktycznie z samych retrospekcji, wiêc nie by³o
³atwo prze³o¿yæ go na tocz¹c¹ siê przed oczami widza historiê. Na pewno nie mog³o
byæ ekranizowane w takim kszta³cie, w jakim napisa³ je autor. Wszystkie sceny retrospekcji u³o¿y³em w ci¹g fabularny dziej¹cy siê w trakcie ostatniej g³odówki
siedz¹cego w klatce mê¿czyzny. Pozosta³a tylko jedna scena retrospekcji, której nie
mog³em wpleœæ w fabu³ê, a mianowicie scena zakoñczenia g³odówki i uroczystego
262
PISANIE SCENARIUSZY FILMOWYCH
LEKCJA 15
opuszczenia klatki przez G³odomora. Ca³y proces adaptacji i pisania tekstu pierwszej wersji scenariusza zaj¹³ mi cztery dni, wiêc niezbyt wiele. Powsta³ scenariusz
50-minutowego filmu. Potem poprawia³em tekst razem z re¿yserem jeszcze kilka
razy, ale zasadniczy szkielet pozosta³ bez zmian.
Dla przyk³adu weŸmy jedno zdanie z omawianego opowiadania Kafki:
„I kiedy raz na pewien czas jakiœ pró¿niak przystan¹³ i mówi³ o oszustwie, to by³o to
w tym sensie najg³upsze k³amstwo, jakie tylko obojêtnoœæ i wrodzona z³oœliwoœæ
mog³y wymyœliæ, albowiem to nie G³odomór oszukiwa³, on pracowa³ uczciwie, to
œwiat oszukiwa³ go o jego zap³atê.”
W mojej adaptacji zosta³o ono rozbudowane do takiej sceny:
24. PLENER. TEREN CYRKU. DZIEÑ.
Klatki ze zwierzêtami, stajnie.
Obok klatki z G³odomorem przechodz¹ ludzie. Nie zwracaj¹ na niego uwagi,
interesuj¹ ich tylko zwierzêta.
Oko³o czterdziestoletni Mê¿czyzna, z papierosem w ustach i rêkami w kieszeniach,
zatrzymuje siê przy klatce G³odomora, który le¿y na s³omie i wpatruje siê w niebo
poprzez prêty klatki.
MʯCZYZNA
Jak leci?
G³odomór ignoruje jego zaczepkê.
MʯCZYZNA
D³ugo tu siedzisz? Gdzie ta tabliczka z liczb¹ dni?
Chyba jej nie zjad³eœ?
Mê¿czyzna siê œmieje. G³odomór podnosi g³owê.
G£ODOMÓR
Nie ma tabliczki?
MʯCZYZNA
Ano nie ma. le siê spisujesz. Ludzie przechodz¹,
patrz¹ i nie widz¹, jak d³ugo trwa ju¿ ta zabawa. Za
co w takim razie ci p³ac¹?
G£ODOMÓR
To nie moja wina, ja tylko g³odujê.
MʯCZYZNA
Robimy ma³e oszustwa, co?
263
LEKCJA 15
PISANIE SCENARIUSZY FILMOWYCH
Grozi G³odomorowi palcem i odchodzi, œmiej¹c siê na g³os.
G£ODOMÓR
Pan nic nie rozumie! Wszyscy mnie nie rozumiecie,
ale kiedyœ przyjdzie czas g³odowania i wtedy sobie
o mnie przypomnicie. Wtedy bêdzie ju¿ za póŸno!
Wyczerpany G³odomór pada na s³omê.
W przejœciu miêdzy klatkami nie ma nikogo.
W tej scenie zrobi³em tylko jedno odstêpstwo od tekstu orygina³u – usun¹³em w ogóle
tabliczkê z liczb¹ dni g³odowania. Uwa¿a³em, ¿e daje to lepszy efekt ni¿ tabliczka ze
z³¹ liczb¹ dni, któr¹ trudno pokazaæ bez zbyt wielu kwestii dialogowych.
Opowiadania takie jak „G³odomór” Franza Kafki, bêd¹ce swoistymi przypowieœciami, pe³nymi filozoficznych i poetyckich podtekstów, s¹ wyj¹tkowo trudne do adaptacji. Najlepiej wybieraæ takie opowiadania, które posiadaj¹ przynajmniej jedn¹ wyraŸn¹ liniê fabularn¹, a unikaæ tych z tak zwan¹ dobr¹ point¹. Opowiadanie z zaskakuj¹cym zakoñczeniem nie jest dobrym materia³em na scenariusz pe³nego filmu,
gdy¿ potrzeba tam bardziej rozwiniêtych intryg. Samo zaskoczenie widza pod koniec
mo¿na jedynie zaakceptowaæ w fabule nie d³u¿szej ni¿ 25 minut.
Kiedyœ bardzo popularne by³y ekranizacje opowiadañ Edgara Allana Poego, które
realizowa³ znany mistrz kina klasy B Roger Corman. Wszystkie te filmy liczy³y oko³o
80 minut i produkowane by³y za niewielkie pieni¹dze w konwencji XIX-wiecznego
horroru. Mo¿na je doœæ czêsto zobaczyæ w niektórych prywatnych stacjach telewizyjnych i porównaæ z oryginalnym tekstem. To doskona³y przyk³ad na to, jak mo¿na
adaptowaæ klasyczne opowiadanie, rozwin¹æ intrygê i budowaæ nastrój w oparciu
o zasygnalizowane w tekœcie uwagi.
Na marginesie mo¿na dodaæ, i¿ wspomniany powy¿ej Poe zajmowa³ siê równie¿ teori¹ pisania i okreœli³ cztery podstawowe elementy struktury narracyjnej:
a) preludium,
b) konflikt,
c) przesilenie,
d) rozwi¹zanie.
1 (14)
7 (109–122);
8 (125–137)
Na pewno przypomina Ci to teoriê struktury omówion¹ w lekcjach 1 oraz 7 i 8. Dlatego w³aœnie opowiadania tego autora w doskona³y sposób daj¹ siê przenieœæ na ekran.
Adaptacja sztuk teatralnych
Adaptacja tekstów dramatycznych czy komediowych napisanych z przeznaczeniem
do wystawiania na scenie teatralnej pozornie wydaje siê byæ naj³atwiejszym zadaniem dla scenarzysty. Bo przecie¿ mamy ju¿ podzia³ na akty, dobre dialogi, napisane
czêsto przez klasyków, wiêc có¿ wiêcej mo¿na zrobiæ. Jeœli nie zrobimy niczego, to nie
264