Wokół Opery i Filharmonii Podlaskiej

Transkrypt

Stanisław Olędzki
Wokół Opery i Filharmonii Podlaskiej
Mój punkt widzenia
Tom IV
lata 2008-2009
Białystok 2012
3
© Copyright by Stanisław Olędzki, 2012
Redaktor: Halina Domalewska
Redaktor techniczny: Ewa Frymus-Dąbrowska
Projekt okładki: Mariusz Bryczkowski
Autor oraz osoby zaangażowane serdecznie dziękują
pani Elenie Łukanowej – Prezes Zarządu
za wsparcie i pomoc w wydaniu książki.
ISBN 978-83-7657-003-7
Mariusz Śliwowski
Białystok, ul. Zwycięstwa 26c lok. 7
tel. (85) 869 14 87, 602 766 304
www.prymat.biasoft.net, e-mail: [email protected]
4
Rok 2008
5
6
Recenzje 2008
11 I 2008
Kolędowanie
relacja z 21 XII 2007
Ostatni w roku 2007 abonamentowy koncert w Filharmonii Podlaskiej wypełniły
w całości kolędy i pastorałki – jak przystało na trzy dni przed wigilią. Zarazem ten
piękny koncert można uznać za nieformalny turniej, bądź przegląd chóralny; wystąpiły
cztery białostockie Chóry (kolejno): Politechniki Białostockiej, Akademii Medycznej,
Opery i Filharmonii Podlaskiej i Uniwersytetu w Białymstoku. Wszystkie śpiewały
bardzo pięknie; mnie jednak najbardziej przypadł do gustu program oraz jego wykonanie Chóru Akademii Medycznej pod kierunkiem Bożenny Sawickiej. Znalazły się
w nim popularne kolędy polskie i sąsiadów wschodnich, kolęda francuska i opracowanie wybitnego kompozytora młodszego pokolenia Miłosza Bembinowa (Cicha noc).
Zwracała uwagę bardzo dobra dykcja i emisja, dopracowanie przebiegów ekspresyjnych, świeżość muzykowania tego zespołu.
Ambitny program kolędowy przedstawił też Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej
pod dyrekcją Violetty Bieleckiej. Nie było tutaj żadnego tradycyjnego opracowania;
program wypełniły interesujące aranżacyjne pomysły Krzysztofa Baculewskiego
i kompozycja Macieja Małeckiego (Niemowlątko na słomie).
Z przyjemnością też słuchałem kolęd różnych narodów zaprezentowanych przez
Chór Politechniki Białostockiej pod dyrekcją Wioletty Miłkowskiej jak i wyłącznie
polskich kolęd wykonanych przez Chór Uniwersytetu w Białymstoku we wzruszających opracowaniach tak wielkich twórców jak Stanisław Wiechowicz (Północ już była), czy dyrygenta zespołu Edwarda Kulikowskiego (Wigilia, Oj, maluśki, maluśki)
oraz skomponowanych przez Romualda Twardowskiego (Wschodzi gwiazda, Kolęda
góralska).
Na zakończenie tego Wigilijnego Koncertu Metropolita Białostocki Jego Ekscelencja Ksiądz Arcybiskup Edward Ozorowski złożył życzenia radosnych Świąt Bożego Narodzenia, a połączone chóry wespół ze słuchaczami odśpiewali królową polskich
kolęd – Bóg się rodzi.
7
Rozrywkowy Lutosławski
relacja z 4 I 2008
Koncert był to kontrowersyjny. Podobnie jak sam pomysł: wykonanie w trakcie
jednego programu – bądź co bądź filharmonicznego – osiemnastu piosenek pisanych
w ciężkich czasach dla kompozytora, „dla chleba, Panie, dla chleba”. O tym „nurcie”
twórczości Witolda Lutosławskiego trudno znaleźć jakiekolwiek wypowiedzi w monograficznych opracowaniach i jedynie w najobszerniejszej, pióra Danuty Gwizdalanki i Krzysztofa Meyera, wykaz twórczości uwzględnia owe śpiewane walce, tanga,
foxtroty i slow-foxy.
Wartość poznawczą tego koncertu trudno kwestionować, aczkolwiek współczesne
aranżacje – skądinąd ciekawe – na pewno zacierały pierwotny oryginalny zamysł
kompozytora. I chociaż niektóre z tych tanecznych piosenek stały się prawdziwymi
przebojami (Nie oczekuję dziś nikogo, Warszawski dorożkarz), trudno by było uznać je
za jakiekolwiek „oblicze Lutosławskiego”. Każdy twórca musi z czegoś żyć, utrzymać
rodzinę. Wielki kompozytor komponował powoli; nie mógł się utrzymać z tantiem za
wykonywanie nawet tak wielkich arcydzieł jak Koncert na orkiestrę, Muzyka żałobna,
czy Trzy poematy Henri Michaux. Pisał zatem wiele muzyki teatralnej, do słuchowisk,
modnych wówczas pieśni masowych i piosenek tanecznych; zabierało to mu znacznie
mniej czasu i przynosiło znacznie większe dochody. Ale trzeba raz jeszcze powtórzyć:
jak to się ma do prawdziwej twórczości kompozytora? Ma się nijak. Sam Lutosławski
nie użyłby nawet słowa „twórczość” wobec własnych tak popularnych w latach sześćdziesiątych przebojów. Był to tylko sposób organizowania warunków do prawdziwej
twórczości. I tyle.
Wypełnienie pełnowymiarowego koncertu ładnie, acz bardzo jednostajnie śpiewającym (a la Gniatkowski) Mariuszem Klimkiem, (starsze pokolenie pamięta ten pełen
kobiecej miękkości męski głos) dawało wrażenie nudy. Ożywiała ją wspaniała gra
instrumentalistów: Artura Grudzińskiego i Krzysztofa Herdziana (fortepian), Cezarego
Konrada (perkusja), Marka Podkowy (saksofon tenorowy) i Marcina Murawskiego
(gitara basowa). Koncert spotkałby się z większym zainteresowaniem gdyby adresowany był do innego, nie filharmonicznego audytorium.
18 I 2008
Gloria Artis dla prof. Violetty Bieleckiej
relacja z 11 I 2008
W koncercie abonamentowym 11 stycznia przez estradę Filharmonii Podlaskiej,
poza samymi wykonawcami, przewinęło się wiele osób. Ich obecność wiązała się
z uroczystością wręczenia prof. Violetcie Bieleckiej, pierwszej damie podlaskiej chóralistyki, twórczyni i dyrygentowi kilku zespołów, w tym Chóru Opery i Filharmonii
Podlaskiej, srebrnego medalu „Zasłużony Kulturze – Gloria Artis”. Inicjatorem wniosku był gospodarz, dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski, o nadanie odznaczenia do
Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego wystąpił Rektor Akademii Muzycznej
im. Fryderyka Chopina, prof. Stanisław Moryto, medal wręczał zaś Podsekretarz Stanu w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Piotr Żuchowski. Obecny
8
także Marszałek Województwa Podlaskiego, Dariusz Piontkowski wykorzystał okazję
tej wspólnej publicznej laudacji podkreślając deklarację wiceministra dalszego wspierania budowy Opery i Filharmonii Podlaskiej. Odznaczona pani profesor Violetta Bielecka pięknie podziękowała wszystkim, poczynając od śp. rodziców, którzy jako
pierwsi czuwali nad rozwojem jej artystycznej osobowości.
Nowa II Symfonia „Festinemus amare homines” („Śpieszmy się kochać ludzi”)
Pawła Łukaszewskiego zabrzmiała zgodnie z deklarowanymi intencjami wyłuszczonymi w drukowanym programie koncertu: epatowała ostinatowymi rytmami, najczęściej
nieregularnego typu 1-2-3-1-2-3-1-2, gdzie w każdej kolejnej grupie ośmiu nut, akcentowane były pierwsza, czwarta i siódma (1). Będąca rezultatem tych synkopacji nerwowość ewokowała unoszący się nad całą Symfonią Łukaszewskiego, jak i wierszem
ks. Twardowskiego pośpiech, nakaz kochania ludzi, bo przecież „tak szybko odchodzą”. Innym uczuciem dominującym w obu dziełach jest niepewność (wahanie się),
opozycyjność pojęć (vers. uczuć): „pewność niepewna”, „patos i humor”, „rodzić się
niż umierać”, „nie pisz o tym często, lecz pisz raz na zawsze”, „jak delfin łagodny
i mocny”, „i nigdy nie wiadomo mówiąc o miłości, czy pierwsza jest ostatnią, czy
ostatnia pierwszą”. Środki muzyczne użyte przez kompozytora przekonująco dopowiadają i tłumaczą przestrzeń rozpostartą między tymi przeciwstawnymi pojęciami; stąd
też przepływ uczuć regulowały częste kontrasty: z jednej strony skandowanie słów
słynnego wiersza Księdza Jana (co służyło ich czytelności), z drugiej chwile zamyślenia w długo wytrzymywanych pianach, a wszystko to było wspaniale realizowane
przez Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, przygotowany jak zawsze przez Violettę
Bielecką wespół z Orkiestrą (tym razem bez sekcji drewnianej) prowadzoną przez
Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Przejmująco kreowała swoje „kwestie” w drugiej
części Symfonii, rozsnute wysoko jakby w przestworzach, tam gdzie ów „drozd milknący w lipcu” – tym mini eseju o czasie („nie bądź pewny że czas masz bo pewność
niepewna…”) Anna Mikołajczyk-Niewiedział. Podobnie i w części trzeciej moderowała nerwową narrację odcinków tutti, jakby rozprowadzając nagromadzone w nich
przerażenie („większym ryzykiem rodzić się niż umierać”) napomnieniem: „kochamy
wciąż za mało i stale za późno”. W części ostatniej, gdzie odzywają się echa muzyki
arabskiej, przejmująco dwukrotnie skontrastowane partiami chorałowymi, panuje dynamizm pośpiechu w obliczu odchodzenia, zawsze zbyt wczesnego, nie dość miłowanych ludzi.
Część pierwsza wieczoru należała do solistki, zwyciężczyni ostatniego Konkursu
Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego, Agaty Szymczewskiej. W swym drugim
już występie w Białymstoku zaprezentowała Legendę i II Koncert skrzypcowy d-moll
patrona poznańskiego międzynarodowego turnieju wiolinistycznego. W Legendzie
ukazała bogactwo lirycznych odcieni swego talentu. Do pełnego szczęścia słuchaczy
zabrakło precyzyjnie ustalonego tempa początkowych fraz wstępu orkiestry. To Andante było zdecydowanie za wolne w stosunku to tempa solistki i do tempa tegoż andante w repryzie. Natomiast w Koncercie zachwycałem się pełnią i rozmachem romantycznego ujęcia odcinków orkiestrowych tutti. Przychodziły na myśl odkrywcze
interpretacje Krystiana Zimermana, który z mało ciekawych odcinków tutti Koncertów
Chopina uczynił partie prawdziwie mistrzowskie i bardzo poruszające. Agata Szymczewska nie podjęła wszystkich ekspresyjnych propozycji dyrygenta, przez co wykonanie to aczkolwiek doskonałe, nie było tak bardzo frapujące. Młoda skrzypaczka
spodobała się publiczności i za długie owacje otrzymała dwa naddatki: bodaj najczę-
9
ściej wykonywany w Białymstoku przez skrzypków bis – Kaprys polski Grażyny Bacewicz i Andante z II Sonaty a-moll Jana Sebastiana Bacha. Tym ostatnim bisem zachwyciła bez reszty nawet recenzenta.
25 I 2008
Inauguracja Jubileuszowego roku
Krzysztofa Pendereckiego
Ten koncert (18 stycznia) przejdzie do historii wydarzeń kulturalnych Podlasia.
Właśnie Białystok i Filharmonię Podlaską wybrał Krzysztof Penderecki na miejsce
ogólnopolskiej inauguracji obchodów Jubileuszu 75-lecia swoich urodzin i 55-lecia
działalności kompozytorskiej, jako że pierwszy swój utwór, Sonatę na skrzypce i fortepian (prawykonanie 1990, wydanie w 1992), skomponował w 1953 roku. Na uroczystym koncercie prowadzonym przez samego Mistrza pojawili się przedstawiciele najwyższych władz resortowych (Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Bogdan
Zdrojewski), samorządowych i lokalnych (Wojewoda Podlaski Maciej Żywno, Marszałek Województwa Podlaskiego Jarosław Dworzański, Prezydent Białegostoku Tadeusz Truskolaski). Przybyli również Metropolita Białostocki ks. Arcybiskup Edward
Ozorowski i Dyrektor Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego
w Lusławicach Adrianna Poniecka-Piekutowska, a także wielu radnych sejmiku wojewódzkiego i miasta.
Program koncertu wypełniły dwie ósme Symfonie: G-dur Dvořaka i „Pieśni przemijania” Jubilata. Zastanawiałem się nad powodem takiego zestawienia, a mówiąc
ściślej wybranie muzyki Dvořaka jako dopełnienia własnej muzyki Kompozytora.
Przecież nie chodziło tu o analogię numeracji dzieł. Wydaje mi się, że można dostrzec,
mimo wszystkich oczywistych różnic, pewne głębsze podobieństwo treściowe. Muzyka obu symfonii przepełniona jest duchem przyrody, lasu, drzew. U Dvořaka są to
wręcz osadzone od stuleci w europejskiej muzyce idiomatyczne zwroty wywołujące
obraz, czy lepiej – ducha lasu (opadające sekundami melodia podparta dwudźwiękami:
tercją – kwintą – sekstą), inne motywy kojarzące się ze śpiewem ptaków, szumem
drzew, liści itp. Podobne klimaty, aczkolwiek ewokowane innymi środkami kompozytorskimi, właściwymi dla obecnego, syntetycznego języka Pendereckiego, odnajdujemy w „Lieder der Vergänglichkeit”.
Maestro w swej sztuce dyrygenckiej pozostaje pod wpływem własnej estetyki
kompozytorskiej, zwłaszcza późniejszych okresów twórczości, a mówiąc ściślej pewnych wykładników obecnych stale w jego stylu, takich jak monumentalizm, ekspresjonizm, udramatyzowana narracja, nie można przecież oddestylować z osobowości muzycznej kompozytora, gdy dyryguje. Penderecki nie mógł zatem przedstawić VIII Symfonii G-dur Dvořaka w postaci najczęściej spotkanej na estradach i płytach; musiał ją
przepuścić przez filtr własnej estetyki muzycznej. Dlatego usłyszeliśmy innego, niestandardowego Dvořaka, bardzo monumentalnego i dramatycznego. Najdobitniej wyrażała tę estetykę wykonania finałowa część Symfonii. Jej temat (Un poco meno mosso) dyrygent przedstawił w bardzo wolnym tempie, dzięki czemu spotęgował kontrast
w stosunku do szybkich wariantów tego tematu (Un poco più mosso, Tempo I). Nie
tylko samo tempo determinowało dramatyzm i monumentalizm ujęcia; równie ważna
10
była dynamika i walory brzmieniowe wykonania: soczyste brzmienie, wyraziste kontrasty dynamiczne i akcentuacja, co dotyczyło wszystkich części arcydzieła czeskiego
kompozytora.
VIII Symfonia Pendereckiego jest cyklem dziewięciu1 pieśni do słów niemieckich
poetów (Joseph von Eichendorff, Rainer Maria Rilke, Karl Kraus, Hermann Hesse,
Johann Wolfgang Goethe, Achim von Arnim), których wiersze, wykorzystane we
fragmentach, mówią o przemijaniu, pięknie przyrody i niemal wszystkie o tak drogich
kompozytorowi drzewach („Las koronami kołysze…”, „Lipa”, „Bez”, „W kasztanowcu…”, „…lube drzewa”, „… drzewa nie widzą się nawzajem”, „Z drzewa życia mi
spada po liściu liść”, „O drzewo życia zielone…” – to cytaty z tekstów kolejnych części „Pieśni przemijania”). Muzyka tworzy nierozerwalną całość z tymi tekstami dopowiadając to, czego nie może wyrazić samo słowo (Debussy: „Muzyka zaczyna się tam,
gdzie słowo jest bezsilne…”). Można w tej muzyce doszukać się odpowiedników treściowych na różnych poziomach od dosłowności onomatopeicznych po tworzenie
odpowiedniego klimatu, nastroju, zapachu – nocy, lipy, bzu, jesieni, mgły itd. Zrozumiałość tych związków przy pierwszym słuchaniu dzieła była tym łatwiejsza, iż na
dużym ekranie słuchacze mogli śledzić polski przekład aktualnie wykonywanych pieśni.
Kompozytor wyrażał się o poziomie wykonawczym w superlatywach, moja ocena
byłaby więc tu zupełnie nie na miejscu. Orkiestrę Filharmonii Podlaskiej postawił
wśród najlepszych zespołów w kraju (przypomnę, że tydzień wcześniej uczynił to rektor Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie, prof. Stanisław Moryto).
Krzysztof Penderecki podkreślając zasługi w wykreowaniu tak wysokiego poziomu
filharmoników wieloletniego dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego powiedział,
że „zapisał on trwale to miasto w historii muzyki i chwała mu z to”. Wysoko ocenił też
śpiew solistów (Ewa Biegas – sopran, Ewa Wolak – mezzosopran, Vytautas Juozopaitis – baryton) i świetnego, o dużych możliwościach – jak powiedział – Chóru Opery
i Filharmonii Podlaskiej (przygotowanie, wspaniałe – zdaniem kompozytora: Violetta
Bielecka). W tym miejscu muszę dodać, że partia chóralna nie jest łatwa, szczególnie
intonacyjnie, np. w zakończeniu pieśni siódmej chórzyści musieli śpiewać akordy
ośmiodźwiękowe (zazwyczaj są to trójdźwięki, najwyżej pięciodźwięki).
Spośród wystąpień VIP-ów po koncercie zacytuję fragment wypowiedzi ministra
Bogdana Zdrojewskiego: „…Przywiozłem gwarancję na finansowanie całego przedsięwzięcia, na kwotę ponad 100 milionów zł. … Ze wzruszeniem słuchałem orkiestry
i chóru, o których słyszałem opinie, że są fenomenalne … Bardzo się cieszę, że w nowej
Sali [Opery i Filharmonii Podlaskiej] będzie mogło się pomieścić więcej mieszkańców nie
tylko Białegostoku, ale i Podlasia i że będą mogli słyszeć tak znakomite wykonania”.
Koncert był kolejnym sukcesem artystycznym, wykonawczym, menadżerskim i –
nie ma co ukrywać – promocyjnym Opery i Filharmonii Podlaskiej.
1
Tak wynika z obrazu partytury, aczkolwiek w spisie treści kompozytor wymienia aż 12 części Symfonii.
11
1 II 2008
Z żałobą narodową w tle
relacja z 25 I 2008
Ten koncert, w jego części pierwszej, miał odnowić po długiej przerwie znajomość z rzadko goszczącą na estradzie naszej Filharmonii klasyką symfoniczną. Zresztą nie tylko u nas. Przeglądając publikowane w „Ruchu Muzycznym” programy koncertowe polskich orkiestr z rzadka tylko spotykam dzieła klasyczne i to najczęściej
ograne do znudzenia, popularne („Piąta”) Beethovena, czy Mozarta („Jowiszowa”,
Koncert fortepianowy d-moll). Haydna znajduję w porcjach śladowych, tak jakby nie
napisał 108 symfonii, z czego co najmniej kilkadziesiąt zasługuje na codzienną obecność w repertuarach polskich filharmonii. A zasługuje chociażby dlatego, że stanowią
doskonałą „dietę” uzdrawiającą i doskonalącą grę każdej orkiestry, nawet tych najlepszych. Można powiedzieć: pokażcie, jak gracie Haydna, a przekonamy się, jaką jesteście naprawdę orkiestrą.
Taki test dla Orkiestry Filharmonii Podlaskiej miał odbyć się właśnie przed tygodniem (25 stycznia). Z powodu żałoby narodowej z zaplanowanego programu usunięto
Symfonię D-dur nr 96., jedną ze słynnych Symfonii „londyńskich”; pozostało potężne
dzieło eksploatowanego ostatnio w Polsce ponad wszelką miarę neoromantyzmu, aczkolwiek jak najbardziej stosowne do zaistniałych okoliczności – VII Symfonia E-dur
Antona Brucknera, której wykonanie wiąże się zawsze z koniecznością sprowadzania
specjalistów grających na tzw. tubach wagnerowskich. Taką eksportową grupą dysponuje w Polsce jedynie orkiestra Opery Narodowej w Warszawie i właśnie ją słyszeliśmy podczas ostatniego koncertu. Taki implant z tak znakomitego zespołu mógłby być
ryzykowny, gdyby ujawniał rozziew poziomów gry między nimi i resztą orkiestry.
Tak właśnie bywało kiedyś, gdy na „ważne”, reprezentacyjne koncerty sprowadzano
lepszych muzyków, najczęściej z Warszawy. Dzisiaj takiej potrzeby już nie ma. Na
szczęście też nie ma koncertów mniej lub bardziej ważnych; wszystkie są bardzo ważne.
VII Symfonię Brucknera prowadził Aleksandar Marković, zwycięzca VII Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach (2003).
Usłyszeliśmy interpretację bardzo piękną, będącą rezultatem wnikliwego odczytania
partytury, staranną w szczegółach zwłaszcza tych najistotniejszych dla stylu Brucknerowskiego (płynne, „gładkie” crescenda i diminuenda, nasycone brzmienie, precyzja
artykulacyjna tak ważna dla czytelności kontrapunktycznej faktury). Gra orkiestry, jak
zawsze bardzo uporządkowana, wzniosła się tym razem chyba na szczyty. Sprawdziłem w partyturze, jak niewygodnie są często pisane partie smyczków, szczególnie
skrzypiec, a jednak brzmiało to tak, jakby doskonale „leżało pod palcami”, jakby pisał
to rasowy skrzypek, a nie organista, który na skrzypcach grywał tylko w młodości i to
głównie do tańca. Jego symfonie brzmią niejako „organowo” i tak też brzmiała
„Siódma”. Wymaga to olbrzymiej dyscypliny dźwiękowej, dynamicznej i artykulacyjnej synchronii wszystkich instrumentalistów; zostało to w pełni osiągnięte. Dzięki
temu była też możliwa prawdziwa żarliwość ekspresji, której apogeum przeżywaliśmy
w Adagio. Nie mogło być bardziej przejmującego uczczenia ofiar katastrofy lotniczej.
Toteż wychodziliśmy z Filharmonii w głębokiej zadumie.
12
8 II 2008
Jak Paganini z Paganinim
relacja z 31 I 2008
Koncert kameralny, jaki dali w Filharmonii Podlaskiej ostatniego dnia stycznia
skrzypek Janusz Wawrowski i wiolonczelista Marcin Zdunik należał bez wątpienia do
najbardziej interesujących i wartościowych w przekroju nie tylko tego sezonu. Bardzo
młodzi artyści (25 i 20 lat) wykonali komplet 24 Kaprysów op. 1 Niccolò Paganiniego;
mówiąc ściślej – wszystkie zagrał skrzypek, natomiast wiolonczelista dołączył swoją
autorską partię poczynając od kaprysu dziewiątego.
W Białymstoku był to absolutny ewenement. Nigdy dotąd w ciągu jednego wieczoru nie słyszano tutaj wszystkich wirtuozowskich kaprysów włoskiego geniusza.
Zresztą ilu jest na świecie skrzypków, którzy byliby w stanie podołać takiemu wyzwaniu? W Polsce właśnie tylko Janusz Wawrowski wykonuje taki karkołomny maraton.
Cały urok gry Wawrowskiego i Zdunika zasadzał się nie tylko na wspaniałej technice, bez której nie ma nawet co marzyć o podejściu do tych arcydzieł mistrzostwa
wiolinistycznego. Obaj artyści mimo tak młodego wieku posiedli na tyle olśniewającą
technikę, że nie tylko są w stanie wszystko zagrać z łatwością budzącą u słuchaczy
zachwyt, a u skrzypków i wiolonczelistów zapewne zazdrość, ale grając tak zawrotnie
trudną muzykę zdają się mówić: popatrzcie, ile sprawia nam radości ta piękna zabawa
arpeggiami, staccatami, pochodami dwudźwięków i akordów, te oktawy, decymy,
niebotyczne skoki i ulotne figuracje. Posłuchajcie, ile kryje się w tym wszystkim pięknej, wzruszającej muzyki.
Januszowi Wawrowskiemu zdarzyły się kilkakrotnie niewielkie intonacyjne niedociągnięcia, ale jest to chyba nieuchronne przy „seryjnej produkcji” na żywo tak
skomplikowanych utworów. W większości tych wykonanych solowo ośmiu Kaprysów
skrzypek imponował doskonałością gry w najtrudniejszych nawet technicznie fragmentach, wywołując podziw i owacje słuchaczy, niemogących się powstrzymać od
oklasków.
Na oddzielne superlatywy zasługuje zarówno wykonanie jak i samo opracowanie
na skrzypce i wiolonczelę szesnastu (nr 9-24) Kaprysów. Marcin Zdunik okazał się nie
tylko znakomitym wirtuozem wiolonczeli, godnym niemniejszego podziwu niż skrzypek, ale równie wrażliwym, obdarzonym zdawałoby się nieograniczoną inwencją,
kompozytorem. Jego Kaprysy Paganiniego to zupełnie nieraz nowe utwory, jak np.
Kaprysy nr 12, 15 (połączony w całość z następnym). Kaprys nr 17 to najwyższej próby wirtuozowska kameralistyka, gdzie partia wiolonczelowa jest całkowicie partnerska
w stosunku do skrzypcowego pierwowzoru; tego typu rozwiązań jest znacznie więcej
wśród tych opracowań. Na szczególną uwagę zasługują też liczne środki uwypuklające
kolorystykę, wprowadzające elementy humorystyczne i wytrawny muzyczny dowcip
(np. Amoroso Kaprys 21, partia wiolonczeli), a także „podkładanie” pod partie figuracyjne skrzypiec nowych tematów melodycznych w partii wiolonczeli. Na koniec nie
sposób nie zauważyć, że brzmienie dwóch instrumentów w rękach tak świetnych wirtuozów wypełniało bez reszty salę kameralną Filharmonii niczym orkiestra smyczkowa. Zachwyt publiczności wyrażony gromkim aplauzem został nagrodzony bisami:
Serenadą marcową z kotem Es-dur Mieczysława Karłowicza oraz Kołysanką i Walcem
Reinholda Gliera.
13
VII Mahlera
relacja z 1 II 2008
Wystarczy taki tytuł recenzji koncertu jakiejś filharmonii, by wiedzieć jaką ma ta
placówka orkiestrę. VII Symfonia Gustava Mahlera jest dziełem ogromnym, wielowymiarowym, toteż wymaga orkiestry o nieprzeciętnych możliwościach wykonawczoartystycznych. Wykonania takich dzieł jak „Siódma” Mahlera mogą więc podjąć się
jedynie najlepsze zespoły symfoniczne. Podobnie można zresztą powiedzieć o granych
ostatnio w Białymstoku z wielkim powodzeniem symfoniach Brucknera (VII) i Pendereckiego (VIII).
VII Symfonię Mahlera poprowadził Paweł Przytocki. Poprowadził ze zrozumieniem kompozytorskiej idei symfoniki: przedstawienie ludzkiego losu jako wędrówki
przez świat. Ta idea wywiedziona z schubertowskich pieśni (cykl „Podróż zimowa”,
pieśni: „Wędrowiec”, „Wędrowanie” i wiele innych) przybiera także w VII Symfonii
postać wszechmarsza, który przenika niemal każdą część tego muzycznego eposu.
Dyrygent prowadził tę marszową narrację trafnie dobierając tempa kroku (może poza
częścią drugą, nieco zbyt ociężałą), tempa, jak zawsze u Mahlera bardzo zmienne,
wyznaczające podstawę do snucia coraz to innej historii, a w zasadzie prawdziwie
kalejdoskopowo zmiennej opowieści o losach bohatera – podmiotu tego eposu. Bogactwo narracyjne tych opowieści w dużym stopniu zależy od umiejętności operowania
wolumenem brzmienia, bardzo zmiennym, zwłaszcza w układach skameralizowanych,
jak w części czwartej (Nachtmusik. Andante amoroso), bardzo pięknie ujętej i zagranej
z dużym wdziękiem. Z kolei poprzedzające ją Scherzo przyprawiało o zawrót głowy
szalonymi figuracjami smyczków, które w przekroju całego dzieła najwięcej się napracowały, często wykonując bardzo niewygodne do grania partie.
Paweł Przytocki potrafił wyegzekwować w grze orkiestry zaskakujące zwroty
akcji (nagłe zmiany agogiczne, dynamiczne i ekspresyjne, które decydują o stylu muzyki Mahlera, a muzycy w ich realizacji wykazali niemal bez wyjątku prawdziwe mistrzostwo.
Ponownie znakomity koncert, renomowanej (tak trzeba już mówić i pisać) Filharmonii Podlaskiej.
15 II 2008
W kręgu Lutosławskiego
relacja z 8 II 2008
Marek Pijarowski pamiętał o przypadającej w przededniu koncertu (7 lutego)
14. rocznicy śmierci Witolda Lutosławskiego. Nie mogło być inaczej, jako że to były
wieloletni szef Filharmonii im. Witolda Lutosławskiego we Wrocławiu, a także stały
juror Międzynarodowych Przeglądów Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego, organizowanych przez Operę i Filharmonię Podlaską. Zresztą cały program
wieczoru nawiązywał w jakiś sposób do estetyki wielkiego kompozytora. Znane jest
przecież jego zamiłowanie do muzyki i kultury francuskiej.
Zaznaczała to już pierwsza pozycja programu: Oliviera Messiaena L’Ascension
(Wniebowstąpienie, cztery medytacje symfoniczne). Ten wczesny utwór klasyka muzy-
14
ki ubiegłego stulecia został w Białymstoku wykonany po raz pierwszy. Staje się to
ostatnio dość powszechnym zjawiskiem; dla Orkiestry naszych filharmoników nie ma
już dzieł tabu, niedostępnych jeszcze do niedawna z powodów prozaicznych a podstawowych – za niskich możliwości wykonawczych. Dzisiaj Orkiestra Filharmonii Podlaskiej może grać z powodzeniem każdy repertuar, wszystkie dzieła światowej literatury.
Chorałowa część pierwsza Wniebowstąpienia, nie zabrzmiała idealnie. Brakowało
niebiańskości brzmienia „trąb anielskich”, a zwłaszcza gładkości dźwięku pierwszej
trąbki. Znacznie lepiej radziła sobie grupa „drzewa” w recytacjach części drugiej; ich
partie nie są jednak tak ryzykowne jak wysoko napisana partia pierwszej trąbki w części poprzedniej. Mające tutaj „najwięcej do powiedzenia” rożek angielski i obój z fletem i klarnetem tworzyły świetnie zgrany kwartet. Ich inkantacje przedzielane unisonowymi pianami tutti robiły duże wrażenie. W radosnej, scherzowej części trzeciej
Orkiestra pokazała swoje możliwości kolorystyczne (rodem z Debussy’ego) i rasowe
wyczucie nerwowości pulsu rytmicznego (jakby z Bartóka). Diametralny kontrast części ostatniej – od euforii do wielkiego modlitewnego skupienia, a nawet ekstazy –
wprowadziły smyczki, którym kompozytor dał tu wyłączność. Kwintet (a w zasadzie
kwartet, bo bez kontrabasów) potrafił w ekstremalnie wolnym (z woli kompozytora)
tempie wznieść się na szczyty żarliwości i – zgodnie z ideą – wznieść się do nieba.
Głównym daniem wieczoru był jednak Koncert fortepianowy Witolda Lutosławskiego w wykonaniu niemal autorskim, jako że pianista Paweł Kowalski grał go jeszcze w 1989 r. pod dyrekcją samego kompozytora zyskując taką jego opinię:
„..w P. Kowalskim znalazłem świetnego wykonawcę mego koncertu. Jest on wybitnie
utalentowanym pianistą i wysoce inteligentnym muzykiem…”
W pierwszym ogniwie wykonawcy przekonująco przeprowadzili słuchaczy od
początkowego ulotnego materiału impresjonistycznego do konkluzji wręcz patetycznej. Drugie ogniwo iskrzyło się w staccatowych figuracjach pianisty przedzielanych
bartokowskimi akordami i przejmującymi dopowiedzeniami orkiestry. Paweł Kowalski mógł tutaj okazać swoje mistrzostwo warsztatu i ogromną wrażliwość muzyczną
i to zarówno w układach kameralnych jak i dwukrotnych kulminacjach tutti. Największe wrażenie wywarło na mnie końcowe wyciszenie, jakby anihilacja muzycznej materii.
Długi solowy „recytatyw secco” na początku 3. ogniwa Koncertu trzymał w napięciu i wywoływał zainteresowanie: „co będzie dalej”. A dalej był już wspólny dyskurs solisty z orkiestrą o rosnącej temperaturze w potężnej kulminacji i typowym dla
kompozytora wyciszeniu w ostatniej fazie ogniwa – zapowiedzi kontrabasowego tematu finałowej chaconny. Misternie poprowadzona struktura łańcuchowa finału, owo
zazębianie się tematu, coraz to inaczej wirtuozowsko „dekorowanego” przez solistę
wraz z innymi instrumentami orkiestry (blacha!), wstrząsająco kulminowała w akordowej i dramatycznej kodzie utworu.
Żadnego z dotychczasowych wykonań tego Koncertu nie odebrałem tak bardzo
klarownie i tak w pełni zachwycając się pięknem i logicznym rozwojem jak właśnie
inteligentną grę Pawła Kowalskiego.
Francuskość programu dopełniał poemat choreograficzny La Valse Maurycego
Ravela. W wykonaniu Podlaskich Filharmoników prowadzonych przez Marka Pijarowskiego okazał się prawdziwym poematem, niesłychanie barwnym, pełnym zmien-
15
nych nastrojów, wielowymiarowym, oddającym klimat i wielkiej sali balowej i tego co
gra w sercach tancerzy.
22 II 2008
Czajkowski, nie Czajkowski?
relacja z 15 II 2008
Niejednego melomana, wielbiciela arcydzieła jakich mało – I Koncertu fortepianowego b-moll Piotra Czajkowskiego – zwiodły zapewne afisze, a zwłaszcza niepozorna literka „A” przed sławnym nazwiskiem. Kto by też pamiętał, że arcypopularny
koncert nosi inną liczbę opusową i jest napisany w wyższej o pół tonu tonacji. Wiadomo: jak Czajkowski i fortepian, to muszą być na początku znane motywy rogów,
a potem te wspaniałe majestatyczne akordy w Des-dur. Oczywiście, tego wszystkiego
nie było i dopiero zaczęło się gorączkowe zaglądanie do Programu i zaskoczenie
z powodu Andrzeja (nie Piotra) Czajkowskiego i jego trudnej, na pewno trudniejszej
od oczekiwanej, muzyki.
Pamiętam opowiadane niegdyś legendy o fenomenalnym słuchu Andrzeja Czajkowskiego, pamiętam, choć przez mgłę, jego udział w Konkursie Chopinowskim wygranym przez Adama Harasiewicza w roku 1955 i jego naprawdę wielki sukces
w renomowanym Konkursie im. Królowej Elżbiety w Brukseli rok później. Znacznie
później dowiedziałem się, że był także kompozytorem i o niemal cudownym umknięciu zagładzie w Getcie Warszawskim. Ale wtedy Andrzej Czajkowski już nie żył.
Takie wspomnienia towarzyszyły mi słuchaniu i poznawaniu po raz pierwszy
II Koncertu fortepianowego Andrzeja Czajkowskiego, również po raz pierwszy wykonywanego w Białymstoku z Maciejem Grzybowskim przy fortepianie i Nikolaiem
Dyadiurą za pulpitem kapelmistrza. Nie mogłem oprzeć się refleksji, że jest to
„zagubione ogniwo” w pokoleniu Lutosławskiego, Pendereckiego, Kilara, Góreckiego.
Gdyby żył te czterdzieści lat dłużej i dołączył do nich, jak dzisiaj wyglądałaby historia
muzyki polskiej?
Andrzej Czajkowski niewątpliwie miał wielki talent kompozytorski. Jego II Koncert fortepianowy (o pierwszym nic nie wiemy), to muzyka z kręgu ekspresjonizmu
z gwałtownymi kontrastami między ostrymi przejmującymi brzmieniami a dźwiękami
na progu słyszalności, między dzikim witalizmem, a bogatą wrażliwością kolorystyczną. Nie obce są mu zdobycze Weberna, Berga, Bartóka, które potrafił przetopić w żarze swego talentu w nowe wartości ekspresyjne nacechowane bardzo silną indywidualnością.
Materiał fakturalny Koncertu z jednej strony daje duże pole do „wygrania się”
soliście, a z drugiej partia orkiestrowa pełni ważne role prowadząc różne typy dyskursu tak z pianistą, jak i między sekcjami orkiestry. Wykonawcy dzieła od pierwszego
do ostatniego taktu utrzymywali słuchaczy w napięciu, fascynując wirtuozerią pianistyczną, barwnością i intensywnością narracji. Z pewnością był to sukces i Macieja
Grzybowskiego, i Nikolaia Dyadiury, i Orkiestry OiFP, i… Andrzeja Czajkowskiego.
A w nowej Encyklopedii Muzycznej PWM poświęcono mu zaledwie kilkanaście wierszy na wąskiej szpalcie (1/3 kolumny), pomijając zupełnie jego twórczość. Wstyd,
wstyd, wstyd…
16
Drugą część koncertu wypełniły Quatro pezzi sacri Giuseppe Verdiego. Dwie
części a cappella: Ave Maria i Laudi Alla Vergine Maria Chór Opery i Filharmonii
Podlaskiej przygotowany przez Violettę Bielecką a poprowadzony przez dyrygenta
wieczoru wykonał bardziej kontemplacyjnie i bez przesadnej żarliwości, jaką można
zaobserwować u wykonawców lub dyrygentów włoskich. Była to ekspresja bardzo
wysokiej próby o niezwykle szlachetnym rysunku. Części chóralno-orkiestrowe
(Stabat Mater i Te Deum) to zupełnie inny świat ekspresji. Dramatyczność Stabat Mater wyrażona została w wstrząsający sposób; chór wspiął się tu na szczyty możliwości
wyrazowych w porażających kontrastach rozpiętych między „okrzykami” bólu, czy
ludzkiego sprzeciwu wobec męki syna (człowieka), a pokornemu poddaniu się woli
Boga (np. strofy: Quae moerebat et dolebat/Pia Mater, dum videbat/Nati pens inclyti,
a jeszcze bardziej w: Vidit suum dulcem Natum/Moriendo desolatum/Dum emisit spiritum). Godne podziwu było w tych miejscach różnicowanie barwy brzmienia chóralnego od ciemnego, mrocznego do wręcz świetlistego (na słowach zakończenia: Paradisi
gloria).
Wykonawcy unieśli bez trudu również niełatwe i bardzo zróżnicowane problemy
wykonawczo-ekspresyjne części ostatniej, Te Deum. Wszystko brzmiało doskonale od
skupionych, ascetycznych fraz w pianissimo po wybuchy triumfalnej radości, chociażby na słowach Sanctus, Sanctus. Rzadko który dyrygent orkiestrowy tak pięknie, sugestywnie i efektywnie potrafi pracować z zespołem chóralnym. Nikolai Dyadiura, który
otrzymał podczas koncertu stanowisko Pierwszego Dyrygenta Gościnnego Opery
i Filharmonii Podlaskiej, może wpisać ten koncert na listę swoich sukcesów. Współpraca z tym wybitnym dyrygentem na pewno przyniesie dalszą zwyżkę poziomu artystycznego obu zespołów OiFP.
29 II 2008
Koncert z dziwnym Koncertem
Już dawno tak nie zirytowała mnie muzyka, jak II Koncert wiolonczelowy Piotra
Mossa. Kiedy słucham takiej muzyki, zadaję sobie pytanie: po co została napisana?
Dla kogo? Opinia każdego recenzenta jest subiektywna, aczkolwiek zawsze i usilnie
staram się ten margines subiektywności ograniczać. Mam świadomość, że rozumienie
muzyki zależy od wielu czynników, w tym także od ilości i spektrum przyswojonej
muzyki. I chociaż przyswoiłem bardzo wiele muzyki współczesnej, w tym także kilka
koncertów wiolonczelowych, z II Koncertu wiolonczelowego Piotra Mossa zrozumiałem niewiele.
Jeżeli wierzyć kompozytorskiemu określeniu tego Koncertu „Prières” („Modlitwy”) i jego komentarzowi („Kompozycja jest raczej próbą ukazania stanów emocjonalnych towarzyszących modlitwie, takich jak np. smutek, nostalgia, ekstaza, bunt czy
rezygnacja”), to istotnie, można w muzyce Koncertu odnaleźć owe stany i jeszcze wiele innych. Jednakże ja zawsze w percepcji każdej kompozycji usiłuję doszukać się
także logiki rządzącej rozwojem materiału muzycznego, a w konsekwencji i rozwojem
ekspresji. I z tym jest duży problem, bo Piotr Moss pozostał chyba wierny przede
wszystkim zasadom muzyki ilustracyjnej (teatralnej i filmowej), z której przecież wyrósł. II Koncert wiolonczelowy jest ciągiem zmiennych obrazów domagających się
17
jakiegoś literackiego czy wizualnego objaśnienia, a to zaprzecza autonomii dzieła muzycznego. Odnosi się to do większości przebiegu, nie do całego, ponieważ są też fragmenty pięknie i logicznie rozwijane, jak np. w II części (między czwartą i szóstą jej
minutą) kantylena solowej wiolonczeli, czy też dyskurs solisty z orkiestrą w końcowej
fazie tego Adagia. Niewątpliwym brakiem jest też brak proporcji dynamicznej między
solistą a zbyt głośną orkiestrą (np. na początku III części), niemal całkowicie zagłuszającą wiolonczelistę. Ten fragment dobrze może brzmieć w nagraniu (odpowiednio
zmiksowanym), ale nie w żywym wykonaniu. Plusami Koncertu Mossa jest bogata
orkiestracja i ciekawe rozwiązania fakturalne partii solowej (doskonała kadencja!), ale
to chyba za mało (przynajmniej dla mnie), by odnieść całkowicie satysfakcjonujące
wrażenia, mimo frapującej gry solisty, Tomasza Strahla.
Dyrygent wieczoru Massimiliano Caldi przywiózł utwór swego rodaka z Mediolanu, Marco Tutino „Riccardo III”, a w zasadzie scenę trzecią z tego baletu. Zatem znowu mieliśmy do czynienia z muzyką programową, której sens tłumaczyłby się w powiązaniu z akcją sceniczną. I rzeczywiście: stałe dialogowanie stylizowanych renesansowych zwrotów (harfa – jako lutnia, chóry instrumentów dętych – na wzór staroangielskich consortów) ze złowieszczymi pomrukami brzmiącymi bardzo współcześnie,
tworzyło muzyczny odpowiednik tej mrocznej postaci w historii Anglii (1452-1485),
opisywanej przez wielu autorów – w tym Szekspira („Konia! Konia! Królestwo za
konia!”). Wszystko znakomicie tu współgra z historyczno-literackim przesłaniem.
Można powiedzieć, że dzięki znakomitej grze Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej, prowadzonej przez Massimiliano Caldiego, zwycięzcę dwóch międzynarodowych konkursów dyrygenckich (Brasov 1993, Katowice 1999), byliśmy świadkami
barwnej i absorbującej uwagę słuchacza muzycznej opowieści.
Zamykająca wieczór I Symfonia g-moll Piotra Czajkowskiego wywołała u mnie
pewien niedosyt. M. Caldi zauważał w niej nie te elementy stylu kompozytorskiego,
które miały zadecydować w przyszłości o jego indywidualnej, emocjonalnej stronie,
a głównie wyeksponował momenty techniczne warsztatu kompozytorskiego. Można
i tak, decyzja należy zawsze do dyrygenta. Ja jednak słyszę w Symfonii g-moll, to co
później rozkwitło w f-moll, e-moll a zwłaszcza w h-moll. Elementy technicznowarsztatowe niewiele się już zmieniły; elementy emocjonalno-ekspresyjne – bardzo.
Właśnie dlatego interesujące byłoby poszukiwanie zalążków tej emocjonalności we
wczesnych „Zimowych marzeniach”.
Technicznie było to wykonanie bardzo dobre, aczkolwiek nie pozbawione pewnych mankamentów, np. brak stabilności ogólnego tempa tematu głównego części
pierwszej i w ogóle zbyt szybkie tempo początkowe tej części, uspokojone dopiero
w temacie drugim (Czajkowski wyraźnie zaznacza na początku – Allegro tranquillo);
podobnie i Adagio cantabile utraciło swą typowo rosyjską rozlewność, było o dwie
i pół minuty szybsze od wzorowego dla mnie wykonania Orkiestry Radia i Telewizji
ZSRR pod Fiedosiejevem z roku 1986. Byłoby lepsze, gdyby Caldi pomyślał o wolnych częściach z symfonii czwartej i zwłaszcza piątej; miałby perspektywę, o co Czajkowskiemu chodzi w śpiewnych częściach symfonii. Nie można natomiast przejść
obojętnie nad pięknymi solówkami oboju i fagotu w tym Adagio a dalej i rogów. Bardzo ładnie i naprawdę żartobliwie wypadło Scherzo, urzekając czarującą lekkością
wirujących figur w częściach skrajnych i wdziękiem walca w trio. Ale i tutaj bardziej
umiarkowane tempo przydałoby więcej stylowości typowej dla innych symfonicznych
walców Piotra Czajkowskiego. Finał wypadł błyskotliwie nie tylko dzięki grze zespo-
18
łu, lecz także koncepcji dyrygenta polegającej na uwydatnieniu kontrastów tempa andante lugubre i allegro maestoso.
7 III 2008
O miłości i śmierci
Dwa utwory wypełniające pierwszą część tego koncertu abonamentowego
(G. Mahler Adagietto z V Symfonii i A. Berg Koncert skrzypcowy) powiązane są wątkiem biograficznym. Adagietto jest wyznaniem miłosnym kompozytora adresowanym
do Almy Schindler (córki malarza Emila Jakuba Schindlera), późniejszej jego żony,
która po śmierci Mahlera wyszła za mąż za słynnego architekta Waltera Gropiusa.
Miała z nim córkę Manon, ponoć bardzo piękną i utalentowaną. Zachorowała na nieuleczalny wówczas paraliż dziecięcy (choroba Heinego-Medina) i w wieku 18 lat
zmarła. Jej właśnie poświęcił Berg swój Koncert skrzypcowy („Pamięci anioła”,
w partyturze widnieje dedykacja: Dem Andenken eines Engels).
Zatem wielka miłość i śmierć, dwie sprawy ostateczne w życiu człowieka, łączą
oba te arcydzieła. Adagietto robi zawsze wielkie wrażenie, nawet wyrwane z kontekstu
pełnego cyklu symfonicznego. Jednak łatwiej wejść w jego żarliwe przesłanie i w pełni je pojąć, gdy słyszymy przed nim scherzo, a po nim wielki finał. Jeżeli wchodzimy
w tę jedyną w swoim rodzaju anielsko-ludzką muzykę z kasłaniem i chrząkaniem publiczności, gdzieś ulatnia się ta „najpiękniejsza z ‘chwil lirycznych’ w dziejach symfonii” (Pociej). Pomimo respektowania wszystkich wskazówek kompozytorskich i dobrego odczytania uduchowionego przebiegu ekspresyjnego, tych wszystkich
espressivo, subito, morendo, seelenvoll, mit Empfindung itd., zabrakło nieco większej
płynności w rubatach, a przede wszystkim intensywnej żarliwości samego dźwięku,
zwłaszcza skrzypiec pierwszych i drugich prowadzących tematyczne melodie. Zdaję
sobie sprawę z olbrzymich trudności artystycznych Adagietta, uchwycenia wymykającej się wszelkiej miarze, rytmicznemu porządkowi i „płynnej lawie” dynamiki, jednak
gdyby skrzypce grały ujednoliconą i bardziej uczuciową wibracją (Mahler w pewnym
miejscu partytury nawet zaznacza: vibrato mit innigster Empfindung), efekt byłby
znacznie bliższy ideału. Mimo to Adagietto wypadło i tak bardzo pięknie.
Muzyka ostatniego dzieła Berga jest jakby kontynuacją a zarazem apogeum najlepszych cech stylu mahlerowskiego. Wyrafinowanie i siła ekspresji Koncertu skrzypcowego stanowi poważne wyzwanie dla wszystkich wykonawców. Piotr Pławner
i Eugene Tzigane okazali się znakomitymi przewodnikami po wszystkich tajemniczych pięknościach tej muzyki. A nie jest ona łatwa w odbiorze nawet jeszcze dzisiaj,
kiedy późniejsze kierunki muzyki XX wieku znacznie spiętrzyły trudności percepcyjne i – wydawałoby się – oswoiły z problemem akceptacji tej dodekafonii „z ludzką
twarzą” sprzed ponad 70 lat. Wykonanie to odznaczało się właśnie mahlerowskim
podejściem do zmian agogicznych, do rubata i większej zmienności muzycznej narracji. Nie zawsze jest to konieczne, ponieważ siła ekspresji w muzyce Berga zasadza się
na elementach stałych (melodyce, harmonice, wyrafinowanej fakturze. U Mahlera
odwrotnie: ekspresja rodzi się z elementów zmiennych (rubata, duża zmienność agogiczna i dynamiczna). Gdyby wykonać np. Adagietto bez tych zmiennych, nie tylko
uleciałby cały czar muzyki, ale co więcej stałaby się ona bezbarwna, wręcz trywialna.
19
Jeżeli natomiast słyszymy Berga granego trochę jak Mahlera, to ekspresja znacznie się
potęguje i trzeba tylko uważać, by nie popaść w zgubną przesadę. Pławnerowi i Orkiestrze Opery i Filharmonii Podlaskiej pod batutą Eugene Tzigane udało się to znakomicie.
Po przerwie usłyszeliśmy Symfonię d-moll Francka. Wykonanie to można uznać
za popisowe. To co najbardziej porusza i co jest istotą późnoromantycznego stylu
Césara Francka, owe niezliczone fluktuacje dynamiki i tempa na krótszych (nieraz
pojedynczych motywach) lub dłuższych odcinkach zostało przez Podlaskich Filharmoników wygrane doskonale, z należytą ekspresją i nasyceniem brzmienia. Dlatego też
odczucie wszystkich, różnych stopni kulminacji było bardzo wyraziste. Kiedy do tego
obrazu gry dodamy piękne partie solowe, jak na przykład odpowiedzialne wystąpienie
rożka angielskiego w części środkowej i tamże równie ważne dopowiedzenia waltorni
i klarnetu, jawi nam się naprawdę wspaniałe wykonanie tej pięknej, dawno już u nas
nie słyszanej Symfonii.
Zaproszenie do Białegostoku tak znakomitych artystów jak Piotr Pławner i Eugene Tzigane zaowocowało równie znamienitymi kreacjami trzech arcydzieł światowego
repertuaru koncertowego i wielką satysfakcją tak publiczności jak i samej orkiestry.
Duże brawa!
Ewa Gromska grała Sonaty Bacha
relacja z 3 III 2008
W niedzielę 2 marca w Galerii im. Ślendzińskich wystąpiła Ewa Gromska, skrzypaczka Orkiestry Filharmonii i Opery Podlaskiej. Razem z kolegami z orkiestry, Andrzejem Makalem (grającym tym razem na klawesynie) i wiolonczelistą Markiem Sokolińskim, wykonała trzy Sonaty na skrzypce i continuo (G-dur BWV 1021, e-moll
BWV 1023 i c-moll BWV 1024) J. S. Bacha. Nie był to jakiś przypadkowy koncert,
jakich jest przecież niemało i w Białymstoku. Wysmakowany i wartościowy program
zagrała bardzo pięknie i stylowo dowodząc, że doskonale wie, o co chodzi w tzw. wykonawstwie zorientowanym historycznie. Jej gra wzbudziła moją refleksję: skoro takiej klasy artystka zajmuje dziewiąte miejsce na liście grupy pierwszych skrzypków,
to jakiż w tej Orkiestrze drzemie jeszcze potencjał?!
14 III 2008
Ciężkostrawna kuchnia litewska
Był to koncert o źle ułożonym programie; to tak jakby najpierw podano słodki
deser, a po nim różne mięsiwa i treściwe polewki. Ucztę rozpoczęła więc smakowita
uwertura do „Oberona” Karola Marii von Webera, utwór bardzo barwny i zdolny
zaabsorbować uwagę słuchacza tak dalece, że nie starczało już chęci na konsumpcję
dwóch pozostałych dzieł, trudnych (i ciężkostrawnych) w percepcji: Osvaldasa Balakauskasa „Sonaty gór” na fortepian i orkiestrę oraz – po przerwie Bohuslava Martinů
IV Symfonii. Mam tu na myśli oczywiście możliwości i preferencje percepcyjne melo-
20
manów, nie krytyka, bo to przecież dla nich przede wszystkim przygotowuje się abonamentowe koncerty. Dla recenzenta program ten przedstawiał walory poznawcze, bo
kompozycje Balakauskasa i Martinů zabrzmiały w Filharmonii Podlaskiej po raz
pierwszy. O ile znalezienie nagrań czeskiego klasyka XX wieku nie nastręcza większych trudności, to aby usłyszeć współczesnego kompozytora litewskiego, trzeba by
jechać do miasta Ostrej Bramy, albo zaprosić artystów litewskich na Podlasie. Litwini
– Juozas Domarkas (dyrygent) i Petras Geniušas (pianista) przyjechali i zagrali, ale ich
muzyka wystawiła odporność słuchaczy na ciężką próbę i wypłoszyła sporą część publiczności, tak iż po przerwie IV Symfonii Martinů wysłuchało znacznie mniej słuchaczy. Szkoda, gdyż to w gruncie rzeczy piękna muzyka i jeszcze dzisiaj po 60 latach
brzmi odświeżająco.
Otwierająca koncert uwertura do „Oberona” Webera, zabrzmiała tak, jak można
było się spodziewać – błyskotliwie w odcinkach brawurowych (świetne skrzypce
i „koncertujące” z nimi wiolonczele i kontrabasy!), tajemniczo i bardzo ekspresyjnie
w powolnym wstępie i środkowej interpolacji (doskonały róg, klarnet i grupa wiolonczel!).
Osvaldasa Balakauskasa „Sonata gór” na fortepian i orkiestrę (rodzaj trzyczęściowego koncertu) oklaskiwana była ciepło i na pewno przez jakiś czas frapowała
słuchaczy swym oryginalnym kolorytem brzmieniowym i świetną grą pianisty – Petrasa Geniušasa. Jednakże konsekwentnie – trzeba przyznać – wykorzystywane założenia
modalne (skala ośmiotonowa) i wyraźne nawiązanie to do punktualizmu Antona Weberna, to znów do brzmieniowości impresjonistycznej, nie były w stanie udźwignąć
rozbudowanej w czasie 3-częściowej formy utworu (ponad 23 minuty). I to zapewne
zniechęciło część słuchaczy do wysłuchania drugiej części koncertu.
Petras Geniušas to świetny pianista i chętnie bym go posłuchał w jakimś bardziej
„obiegowym” repertuarze. Przekonaliśmy się o tym w jego bisach, szczególnie w drugim – Preludium B-dur op. 23 nr 2 Sergiusza Rachmaninowa, zagranym z brawurą
w stylu Vladimira Horovitza.
Sukcesem artystycznym i popularyzatorskim okazała się IV Symfonia Bohuslava
Martinů. Takich dzieł nieznanych i bardzo rzadko pojawiających się w programach
koncertowych jest więcej i szkoda, że polski filharmonie nie starają się tych braków
w edukacji melomanów nadrobić. Myślę zarówno o klasykach dawnych (np. Haydn),
jak i niedawnych (właśnie Martinů, Hindemith, Honegger, Roussel i wielu, wielu innych). Powstaje w świadomości muzycznej nowego pokolenia swoista biała plama,
między późnym romantyzmem a muzyką naprawdę współczesną. Dobrze więc, że
przynajmniej od czasu do czasu ta plama jest zapisywana, tak jak ostatnio, jedną
z sześciu symfonii Martinů). Jak wspomniałem, jego IV Symfonia zabrzmiała bardzo
odświeżająco. Nie mogło być inaczej, bo nasi Filharmonicy zagrali ją bardzo dobrze.
Wraz z mądrym i doświadczonym dyrygentem Juozasem Domarkasem wyważyli to,
co jest w tym utworze tradycyjnego (rozwój formalny) z tym, co nowe (barwne, żywe
i nastrojowe treści ekspresyjne). Dzięki temu otrzymaliśmy interpretację jasną, przemawiającą w sposób zrozumiały do słuchacza.
21
20 III 2008
Znerwicowany „Cesarz”
Po tym koncercie wolno było spodziewać się wielu przeżyć. Przeżyć pozytywnych, oczywiście. Niestety nie zawsze zderzenie dwóch wielkich osobowości przynosi
oczekiwane uniesienia. Już wejściu artystów na estradę wywoływało pewne obawy:
maestro Maksymiuk chciał, jak zazwyczaj, trochę pogadać; maestro Olejniczak chciał
grać. Kiedy rozpoczęli, od pierwszych akordów i fortepianowych figuracji V Koncertu
wyczuwało się nerwową atmosferę niezgody. Wstępna kadencja solisty zabrzmiała
nader swobodnie, jakby nie napisał jej Beethoven, a była improwizowana przez romantycznego wirtuoza. Co i rusz Maksymiuk usiłował uspokoić grę, uładzić, nadać jej
rysy klasyczne, dostojne, „cesarskie”, ale nie na wiele się to zdało. Olejniczak szalał…
Gdy nadchodziły pochody podwójnych oktaw, lub szesnastkowe figuracje – przyśpieszał, to samo czynił w crescendach, jakby głośniej znaczyło dla niego – coraz szybciej.
Zdarzały się wypadki (wpadki), kiedy w tym nieuzasadnionym pośpiechu, zbyt wcześnie kończył swoją partię (np. na początku repryzy części pierwszej) zaskakując tym
dyrygenta i orkiestrę. Przypomniała mi się wtedy opinia Maksymiuka, jako przewodniczącego jury finałowych eliminacji Konkursu Eurowizji dla młodych muzyków
o zbyt śpiesznej grze młodych solistów, w wyniku czego można było odnieść wrażenie, że orkiestra się spóźnia, nie idzie za solistą. Tymczasem to właśnie soliści wyprzedzali puls metryczny śpiesząc się nie wiedząc czemu. Jednak co uchodziło nastoletnim muzykom, zupełnie nie przystoi tak wybitnym artystom jak Janusz Olejniczak.
Jego gra sprawiała wrażenie, jakby chciał nakreślić muzyką postać kompozytora
z tego okresu, widzianą oczami Ryszarda Wagnera (Pilgerfahrt zum Beethoven): stary,
niechlujny, schorowany, nieznośny dla otoczenia, wciąż wybuchający wściekłością…
Gra Olejniczka była właśnie niechlujna, ale nie technicznie (chociaż zdarzały się nierzadko i obce nuty i brzydkie „przebicia” w forte), lecz estetycznie. Zdarzały się też
oczywiście miejsca bardzo ładne, ale było to piękno same w sobie, dla siebie, nie wynikające z jakieś nadrzędnej estetycznej koncepcji wykonania i jej zupełnie nie służące.
Adagio zagrane bardzo ładnie, byłoby jeszcze bardziej czarujące, gdyby rozwijało
się odrobinę spokojniej, w nieco wolniejszym tempie, ale to już rzecz gustu.
W Rondzie pianista jeszcze bardziej wydobył nerwicowy wymiar swojej interpretacji, finał zdecydowanie brzmiał bardziej jak furioso, niż jak przypisane przez kompozytora allegro.
Część niepowodzenia tego wykonania V Koncertu Beethovena wywodziła się
zapewne z niedostatecznego przygotowania utworu, granego przez Olejniczaka z nut.
W wypadku tak popularnego dzieła to raczej nieprzystojny obyczaj, świadczący
o zlekceważeniu publiczności, orkiestry i dyrygenta.
Publiczność Białostocka jednak wybaczyła i grę z nut i ten nerwicowy „Cesarski”,
a co więcej, zgotowała pianiście stojącą owację. Została za to ukarana powtórnym
wykonaniem Ronda i na koniec jeszcze Scherza b-moll Fryderyka Chopina. Olejniczak dowiódł, że jest wybitnym pianistą o olbrzymich możliwościach technicznych
(szalone tempa w wirtuozowskich partiach figuracyjnych!), aczkolwiek nieco chyba
zagubionym w swych poszukiwaniach interpretacyjnych.
22
Po przerwie – jeszcze bardziej ograne dzieło – V Symfonia Beethovena. Meloman
idąc na znany z setek wykonań utwór, oczekuje od dyrygenta jakiegoś nowego jego
ujęcia, osobistego, oryginalnego doń stosunku. Jerzy Maksymiuk wyczerpany pojedynkiem z Januszem Olejniczakiem w pierwszej rundzie wieczoru, nie odnalazł
w sobie ani świeżości, ani wystarczającej energii i pierwsze Allegro con brio zabrzmiało zupełnie bez werwy, a przeciwnie z pewną ociężałością i dość niemrawo.
Stopniowo jednak w kolejnych częściach symfonii sytuacja zaczęła się nieco normować: Andante con moto podobało się już od pierwszych fraz altówek i wiolonczel prowadzonych ze śpiewną słodyczą i wydawało się, że po fugato części trzeciej nowe siły
wstąpiły w dyrygenta. Niestety, zazwyczaj tryumfalny finał zabrzmiał także ciężko
bez przekonującego optymistycznego zakończeniu arcydzieła.
W sumie – wieczór w Filharmonii Podlaskiej – nieudany, mimo nadzwyczajnej
frekwencji i słynnych w Polsce nazwisk.
4 IV 2008
Koncertowe triduum
relacja z 18, 19, 20 III 2008
W Wielkim Tygodniu Filharmonia Podlaska zapewniła swym melomanom niezwykłe przeżycia natury artystycznej, których źródłem stały się trzy koncerty w kolejne dnie od wtorku do czwartku. Koncert środowy, musiałem, niestety z powodu choroby, opuścić, lecz już sam jego zapowiedziany program pn. „Lamentacje” (utwory
J. D. Zelenki, A. Scarlattiego, A. Vivaldiego i J. Chr. Bacha w wykonaniu kontratenora Artura Stefanowicza i barokowego Ensemble Club Europa ze Szwajcarii), był gwarancją głębokich przeżyć, tym bardziej że odbył się w kościele p.w. Świętego Wojciecha.
Oba koncerty obramowujące niejako centralny – prawdziwie Wielkotygodniowy
program – łączyła muzyka Mozarta, a mówiąc ściślej, Wiedeń, gdzie tworzyli wszyscy
bez wyjątku kompozytorzy muzyki wypełniającej te koncerty: Beethoven, Mozart,
Salieri i Schubert.
Koncert wtorkowy (16 marca) zorganizowano w ramach 12. Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena w Warszawie. Gdybym miał określić najkrócej sztukę wykonawczą Orkiestry Kameralnej „Kijowscy Soliści” założonej i prowadzonej do
dzisiaj przez Bohodara Kotorovycha i solisty skrzypka Tarasa Yaropuda, wybrałbym
trzy słowa: precyzja, kultura i szlachetność. Taki był charakter samego brzmienia zespołu, jego sposób frazowania, rozwijania continuum formy i rozumienia ekspresji.
Z zupełnie u nas nieznanej twórczości Antonio Salieriego „Kijowscy Soliści” ukazali
jej skrawek w postaci Symfonii D-dur „Veneziana”, dowodząc zarazem, że to kompozytor całkiem niesłusznie zapomniany i pogardzany, chyba w związku z jego domniemana rolą w życiu Mozarta.
Rondo A-dur na skrzypce i orkiestrę F. Schuberta – obowiązkowy utwór programu ostatniego Konkursu Skrzypcowego im. H. Wieniawskiego – Taras Yaropud zagrał z wdziękiem i lekkością, które gwarantowałyby mu sukces w każdym konkursie.
Beethovenowski Kwartet smyczkowy f-moll op. 95 w opracowaniu Gustava Mahlera zyskał stylową oprawę w dynamicznym geście charakterystycznych crescend
23
i kontrastów (części skrajne i scherzo) oraz w przejrzystości polifonii (Allegretto ma
non troppo).
Obie kompozycje Mozarta (Adagio i fuga c-moll KV 546 i Symfonia A-dur KV
201) można również uznać za wzór wysokiej kultury interpretacyjnej. Zachwyciła
zwłaszcza Symfonia uduchowieniem brzmienia skrzypiec, precyzją artykulacji wiolonczel i kontrabasów, dyskrecją instrumentów dętych, subtelnością Andante, humorem
w Menuecie, wreszcie prawdziwym wirtuozowskim con spirito w finale. Ostatnia
część porwała publiczność i w nagrodę za burzliwe owacje na bis usłyszeli ją powtórnie, a następnie, w drugim naddatku piękny fragment Cichej muzyki na smyczki – Serenadę wieczoru współczesnego kompozytora ukraińskiego (ur. 1937) Walentina Silwestrowa.
Ostatni koncert triduum nawiązywał do Wielkiego Piątku. Wypełniły go dwa
dzieła: J. S. Bacha Motet „Jesu, meine Freude” i Requiem W.A. Mozarta. Chór Opery
i Filharmonii Podlaskiej pod kierunkiem Violetty Bieleckiej podjął kolejne wyzwanie
ważąc się na bardzo trudny motet Bacha. Kosztowało to chyba wiele pracy, bo otrzymaliśmy produkt nieco wymęczony, z cechami „drugiej świeżości”. Niemniej jednak
bez usterek zabrzmiały tak trudne fragmenty figuracyjne, jak „Es ist nun Verdammliches”, a zwłaszcza fugowane „Ihr aber seid nich fleischlich”. Dobrze też brzmiały,
wyraziście zrównoważone partie poszczególnych głosów nie zacierając melodii chorałowej (zwłaszcza w „Gute Nacht, o Wesen”).
Zmęczenie wynikające z opracowania i przygotowania na jeden wieczór dwóch
tak ważkich dzieł przez młody przecież zespół, musiało odbić się nieco niekorzystnie
także na Mozartowskim Requiem. Zaczęło się wszystko bardzo pomyślnie: po bardzo
szybkiej, porywającej fudze Kyrie, dał się zauważyć kryzys energii wykonawczej od
Tuba mirum, a zwłaszcza Recordare. Nawet Confutatis było dość powolne. Nie jestem
rygorystą, jeśli chodzi o tempa. W praktyce wykonań Mozartowskiego Requiem zdarzają się ogromne różnice temp (dla przykładu Tuba mirum w wykonaniu The Englisch Baroque Soloists i Chóru im. Monteverdiego pod dyr. Johna Eliota Gardinera trwa
3:07, a w bardzo romantycznej interpretacji English Chamber Orchestra pod Danielem
Barenboimem – aż 4:22; odpowiednio Recordare – 4:28 i 6:10, Domine Jesu – 3:18
i 3:58, itd.) Zatem różnice sięgają 72 punktów procentowych. Najważniejsze są jednak
proporcje między tempami kolejnych części cyklu, bo to one tworzą relacje i napięcia.
Jak często mawiał Jan Ekier „trafić w tempo, to utrafić w muzykę”. Początek wykonania zapowiadał zatem estetykę skondensowanych napięć zbliżoną do stylów takich
właśnie zespołów jak wymieniony wyżej The Englisch Baroque J.E. Gardinera. Ale
w trakcie realizacji tej „rzeczowej” koncepcji właśnie od solowej partii puzonu w Tuba mirum zaczęło coś się psuć lub przynajmniej zmieniać. Tak nie można czynić bez
narażania się na zarzut braku konsekwencji; ja odebrałem to jako zmianę reguł gry
w trakcie gry już rozpoczętej. Nie mógł również w pełni zadowolić zestaw solistów
o bardzo zróżnicowanych barwach i charakterystyce głosów (Ana Kutkowska-Kass –
sopran, Vira Andriyiv – mezzosopran, Tomasz Garbarczyk – tenor, Michał Barański –
bas). Niemniej jednak w ramach poszczególnych części Requiem słyszeliśmy wiele
pięknej muzyki.
24
Kameralistyka totalna
To był rewelacyjny recital, a właściwie koncert kameralny. Niespodzianką nie był
pianista Marcin Sikorski towarzyszący koncertmistrzowi Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej, lecz właśnie ów koncertmistrz. Sikorski dał się już wcześniej szerzej
poznać jako znakomity, wybitny na polskim rynku pianista-kameralista w czasie ostatniego Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego
w Poznaniu (2006). Zyskał tam uznanie jurorów i krytyków, wdzięczność uczestników
Konkursu oraz podziw słuchaczy, których dzięki transmisjom były miliony.
Rafał Dudzik okazał się skrzypkiem kompletnym; ma wszystko, co rasowy skrzypek mieć powinien – piękny nośny ton o bezbłędnej (poza kilkoma wyjątkami) intonacji, doskonałą technikę lewej i prawej ręki, inteligencję muzyczną pozwalającą na interesujące interpretacje zarówno dzieł tak ważkich jak III Sonata d-moll J. Brahmsa
i Sonata Es-dur R. Straussa i tak efektownych jak „Tzigane” Ravela i Wariacje A-dur
na temat własny Henryka Wieniawskiego.
Allegro z Sonaty Brahmsa było bardzo żywe, o drapieżnych kontrastach, olbrzymim wewnętrznym dynamizmie (właściwie już appasionato), o prawdziwie symfonicznym rozmachu. Adagio wyróżniało się subtelnymi niuansami, ale i porywami namiętności. Finałowe Presto agitato obaj artyści zagrali z wielkim zaangażowaniem,
temperamentem i bardzo skondensowaną ekspresją, wybuchającą w gwałtownych
kulminacjach. Zewnętrznym (obiektywnym) tego wyrazem było bardzo szybkie tempo
– prawdziwe presto – przewyższające tempo finału w słynnym wykonaniu Henryka
Szerynga i Artura Rubinsteina (5:50) o blisko 20 punktów procentowych (4:52).
W „Tzigane” Ravela, zabrakło może nieco precyzji w skomplikowanych fakturalnie przebiegach, ale zrekompensował to niezwykle gorący temperament, porywające
acceleranda oraz cygańskie rubata w fazie wstępnej utworu.
Sonata Richarda Straussa chwilami wprost przytłaczała potęgą brzmienia; pianiści
muszą jednak brać poprawkę na niewielką kubaturę Sali Kameralnej OiFP. Jednak ta
potęga wolumenu była zapewne świadomym zabiegiem towarzyszącym rozmachowi
interpretacji i ogólnej dynamice rozwojowej formy. Wiązało się to z szybszymi tempami, podobnie jak w wypadku Sonaty Brahmsa; w porównaniu z wzorcowym dla mnie
nagraniem Kyung Wha Chung i Krystiana Zimermana tempo Allegro ma non troppo
było szybsze o 10 punktów procentowych.
Andante cantabile poruszało bogactwem ekspresji wszystkie struny ludzkiej wrażliwości; było to po prostu przepiękne granie. W finale sonaty mniej podobało się Andante, potraktowane dość powierzchownie. A ile tu można pomieścić tragizmu i jak
można grać ciszą – wystarczy posłuchać wspomnianego nagrania Zimermana. W Allegro znowu dominowała skondensowana emocja i zbyt częste gwałtowne kulminacje,
przy czym zastrzeżenia te kieruję przede wszystkim do pianisty. Gdyby wprowadzić
do owych kulminacji jakiś porządek, priorytety, wówczas wykonanie to można byłoby
uznać za znakomite.
Wykonane na zakończenie Wariacje A-dur na temat własny Wieniawskiego ukazały Rafała Dudzika w najlepszym świetle jako rasowego wirtuoza. W brawurowym
tempie (poza wariacją z tercjami i pizzicatami lewej ręki) pokonywał naszpikowany
trudnościami technicznymi utwór, wywołując długo nie milknące owacje i odwdzięczając się dwoma bisami – powtórzeniem obu środkowych części Sonaty Brahmsa.
25
Koncert ten można nazwać mistrzowskim pokazem kameralnego wykonawstwa
i szkoda, że wysłuchało go tak niewielu uczniów i studentów, a także kolegów świetnego skrzypka z orkiestry OiFP.
Debiut przyszłych pedagogów
Doroczny koncert dyplomantów białostockiego Wydziału InstrumentalnoPedagogicznego Akademii Muzycznej im. F. Chopina zawsze wzbudza moje wielkie
zainteresowanie z dwóch powodów. Po pierwsze, zawsze jestem ciekaw, jak sobie
radzą przyszli pedagodzy z praktycznymi umiejętnościami, których będą wkrótce nauczać i czy do bezpowrotnej przeszłości należy już powiedzenie „uczył Marcin Marcina”; jednym słowem, czy potrafią grać sami to, czego innych będą uczyć. Po drugie
zaś, jak udało się organizatorom koncertu rozwiązać trudny dylemat pogodzenia rozbieżnych zasad atrakcyjnego programu: pokazania najlepszych dyplomantów i utworów dobrze ilustrujących umiejętności nabyte w procesie kilkunastoletniego kształcenia muzyka. Z własnego doświadczenia wiem, że to jest niemal dylemat nie do rozwiązania, ot, taka kwadratura koła.
Dylemat ten udało się w części rozwiązać proponując słuchaczom, nie jak zazwyczaj jakieś fragmenty koncertów instrumentalnych, lecz krótkie utwory z orkiestrą,
jeden pełny cykl koncertowy i jeden z najpiękniejszych poematów symfonicznych
„Step” Zygmunta Noskowskiego. W ten sposób bez względu na poziom gry dyplomantów, melomani musieli wyjść usatysfakcjonowani.
Z tym poziomem, jak zawsze, było różnie. Utwory wykonane w pierwszej części
koncertu nie stawiały większych wymagań młodym magistrom sztuki muzycznej.
Henryka Mikołaja Góreckiego Koncert na klawesyn i orkiestrę (niepełne 9 minut)
wymaga przede wszystkim dyscypliny niezmiennego tempa na długich przestrzeniach
czasowych – i to się w pełni udało. W fazie Allegro molto udało się wydobyć tragiczny charakter lamentacyjny, oparty na technice repetytywnej. Jednak gorzej było już
z subtelnościami partytury; mało czytelna była melodyka klawesynowych figuracji
stanowiąca zamierzoną opozycję w stosunku do długich dźwięków smyczków. Fazie
drugiej – Vivace, nie można już niczego zarzucić: grę solistki – Anny KrzysztofikBuczyńskiej (z klasy ad. Lilianny Stawarz) i zespołu charakteryzowało żywiołowe
zapamiętanie się w tym porywającym quasi tańcu góralskim.
Sylwia Szapiel z klasy prof. Stanisława Kuka okazała się sprawną i muzykalną
wykonawczynią kapryśnej Havanaise C. Saint-Saënsa. Podobał się jej dźwięk i frazowanie w partiach kantylenowych i liczne brawurowe figuracje i ornamenty w szybkich
odcinkach wirtuozowskich. Był to najlepszy występ wieczoru.
Część pierwszą tego wieczoru debiutów kończył Szymon Kaca, dyplomant
w klasie klarnetu prof. Beniamina Przeździęka. Dodajmy, że to już 32. klarnecista
wykształcony przez tego zasłużonego dla kultury muzycznej Podlasia pedagoga. Szymon Kaca grając Rapsodię Debussy’ego stworzył wraz z Orkiestrą piękny obraz muzyczny. Nie starał się za wszelką cenę wybijać na solistę lecz umiejętnie wtopił się
w barwną tkaninę dźwiękową stanowiąc jej ważny wątek.
Tymi trzema utworami dyrygowała Maja Metelska, asystentka Marcina NałęczNiesiołowskiego. Białostoczanin z pochodzenia, Kazimierz Dąbrowski, student
26
ostatniego roku dyrygentury w klasie prof. Ryszarda Dudka warszawskiej Akademii
Muzycznej, dyrygował całym Koncertem fortepianowym G-dur M. Ravela i na zakończenie wieczoru, Poematem symfonicznym „Step” Zygmunta Noskowskiego. Trzeba
zaznaczyć, że młody dyrygent jest pierwszym absolwentem w historii białostockiego
Zespołu Szkół Muzycznych, który kończy dyrygenturę symfoniczno-operową.
Aleksandrze Czerniawskiej wyznaczono zbyt trudne jeszcze zadanie jak na jej
obecne możliwości. Zagrała oczywiście wszystkie nuty Ravelowskiego Koncertu, ale
zagubiła gdzieś oryginalny koloryt, wyrafinowany francuski smak, pikanterię i lekkość
faktury fortepianowej. W pierwszej części dyrygent nie dość wyeksponował początkowe solo fletu, właściwie było ono niesłyszalne. Zagubiły się także elementy jazzowe,
które orkiestra grała zbyt dosadnie, a pianistka – zbyt „zwyczajnie”. O błyskotliwości
tej muzyki – a tego oczekiwał kompozytor – chyba trudno mówić; była raczej ociężałość. Środkowe Adagio assai wypadło jednak bardzo ładnie.
Kazimierz Dąbrowski pokazowo (nie trzeba dodawać, że bez partytury) poprowadził Step Noskowskiego. Dobre tempa trafiające w charakter ekspresji, odpowiednie proporcje brzmienia między grupami instrumentów i świetne, jak zawsze w tej
orkiestrze, solówki drzewa i rogu zadecydowały o sukcesie dyrygenta i zespołu Opery
i Filharmonii Podlaskiej i o ogólnie korzystnych wrażeniach wyniesionych z tego wieczoru.
11 IV 2008
Chiaro – scuro w Filharmonii Podlaskiej
relacja z 4 IV 2008
Chiaro – scuro to włoskie określenie stosowane w tzw. teorii afektów muzycznych. Oznacza ono silny kontrast: jasny (pogodny, radosny) – ciemny (mroczny, tragiczny) odnoszący się do środków wyrazu muzycznego (charakteru muzyki). Tak też
można określić obie, opozycyjne wobec siebie, połowy ostatniego koncertu Filharmonii Podlaskiej; pierwszą część wypełniły dwa „jasne” utwory: krótki Koncert na róg
Paula Hindemitha i i Koncert na 2 rogi Leopolda Mozarta. W drugiej zaś usłyszeliśmy
potężną, rozlewną i wyrywającą wręcz trzewia II Symfonię e-moll Sergiusza Rachmaninowa. O ile II Symfonia Rachmaninowa gościła na estradzie naszej Filharmonii
przynajmniej już ze dwa razy, o tyle obie pozycje części pierwszej koncertu święciły
swe białostockie prawykonania.
Jakże dawno nie słyszeliśmy w Białymstoku Hindemitha! Jakaż to piękna, jasna
muzyka, nie obarczona silnymi nostalgicznymi emocjami, tak jak właśnie muzyka
Rachmaninowa. Muzyka, w której najważniejsza jest konstrukcja struktura, forma,
a nie ekspresja emocji. Od czasu do czasu wręcz trzeba zagrać coś takiego, chociażby
dla odreagowania, oczyszczenia naszego życia z nadmiaru uczuć. Trzeba przypomnieć
kompozytora, który w swojej fortepianowej Suicie „1922” taką dał wskazówkę wykonawczą: „nie zwracaj uwagi, czego się nauczyłeś na lekcjach fortepianu Nie zastanawiaj się długo, czy dis masz uderzyć czwartym, czy szóstym palcem. Graj utwór żywiołowo, ale zawsze bardzo rytmicznie, jak maszyna. Potraktuj fortepian jak interesujący rodzaj perkusji i postępuj stosownie do tego.”
Koncert na róg nie jest najbardziej radykalnym – w swym proteście przeciw romantycznemu „wywnętrznianiu się” – utworem Hindemitha, niemniej jednak daleki
27
jest od romantycznej czy neoromantycznej estetyki, a bliski barokowemu i klasycznemu konstruktywizmowi. W wykonawstwie takiej muzyki najważniejsza jest precyzja
we wszystkich wymiarach odczytania partytury i współczynników w niej niedookreślonych (stałe tempo, artykulacja, jakość dźwięku i ogólnie „beztroski” klimat). Znakomity waltornista Zbigniew Żuk i orkiestra Filharmonii Podlaskiej, prowadzona
przez Dainiusa Povilionisa, litewskiego laureata III nagrody ostatniego Międzynarodowego Przeglądu Młodych Dyrygentów im. W. Lutosławskiego w Białymstoku, odczytali tekst partytury w sposób czysty, bez romantycznych naleciałości. Dzięki temu
słuchacze otrzymali porcję muzyki, która odświeżyła ich wrażliwość na czyste piękno
z pominięciem konotacji uczuciowych i tzw. głębokich wzruszeń. Ważnym komponentem tego wykonania była mistrzowska gra solisty. Orkiestra też znakomicie sobie
poradziła ze skomplikowanymi przebiegami metryczno-rytmicznymi, bardzo
„zdradzieckimi”, bo utrzymanymi w przejrzystej, wręcz mozartowskiej, polifonizującej fakturze. Do szczególnie pięknie wykonanych fragmentów tego Koncertu zaliczyłbym odcinek recitando w części trzeciej
Koncert na dwa rogi Leopolda Mozarta to niespełna 11-minutowy utwór z założenia bardzo „lekki”, rozrywkowy (Caccia w finale). Wbrew pozorom nie jest łatwy do
zagrania; jego ulotny charakter mógłby sprawiać spore kłopoty wykonawcze mniej
wprawnym artystom. Obaj waltorniści – Zbigniew Żuk i Tomasz Czekała – poradzili
sobie świetnie, pierwszy z wysokimi dźwiękami, drugi z wielkimi skokami interwałowymi wywołując bardzo dobre wrażenie i owacje. Na bis musieli więc powtórzyć żywą Caccię.
II Symfonię e-moll Rachmaninowa Podlascy Filharmonicy pod dyrekcją Dainiusa
Povilionisa wykonali po prostu pięknie, doskonale trafiając w sedno kompozytorskiego idiomu rozpostartego między ustawicznie falującą (o różnych długościach tych
„fal” i różnej amplitudzie) dynamiką i agogiką, a wirtuozowskimi zrywanymi motywami smyczków (w Allegro molto i końcowe Allegro vivace) przypominającymi finały koncertów fortepianowych. To falowanie można by uznać wręcz za główny motyw,
najważniejszy „gen” tej Symfonii, bo z tej właśnie falującej melodii wywodzi się większość jej materiału, jak i charakter stale oscylującej dynamiki, tempa, a więc i emocji.
Urodę tego wykonania podkreślały piękne „solówki”, zwłaszcza ta najdłuższa – klarnetowa w Adagio (Grzegorz Puchalski).
18 IV 2008
Klimaty polsko-rosyjsko-ukraińskie
relacja z 11 IV 2008
Program koncertowy bez solisty, to jak obiad bez deseru – pomyślało sporo chyba
melomanów i zostało w domu. Taki program może być jednak ciekawy, bo pozwala
dyrygentowi bez żadnych licencji zaprezentować swą osobowość i kawał symfoniki.
Nikolai Dyadiura, dyrygent głównych placówek Ukrainy – Opery Narodowej i Narodowej Filharmonii, od tego sezonu również I dyrygent gościnny Opery i Filharmonii
Podlaskiej, postanowił przede wszystkim zaprezentować nie siebie w dobrze znanym
repertuarze, lecz sam repertuar mało znany lub w ogóle nieznany.
Zupełnie nieznany jest u nas ukraiński kompozytor, Lew Rewucki (1889-1977),
niemal rówieśnik Sergiusz Prokofiewa i niewiele młodszy od Beli Bartóka, Igora Stra-
28
wińskiego czy naszego Karola Szymanowskiego. Specjalnie wymieniam tych klasyków XX wieku, by podkreślić warsztatową i stylistyczną zachowawczość twórczości
Rewuckiego, stojącego na uboczu nurtów muzyki europejskiej I poł. ubiegłego stulecia. Najciekawszym fragmentem jego II Symfonii E-dur jest jej część druga przywodząca swym początkowym tematem fagotowo-fletowym introdukcję Święta wiosny
Strawińskiego. Niestety, oryginalności starczyło tylko na kilkadziesiąt sekund
i wszystko powróciło do przebrzmiałego w tych latach stylu późnoromantycznego.
Symfonii Rewuckiego słuchałem jednak z przyjemnością, bo przepojona jest klimatem
ukraińskim, chciałoby się rzec – kresowym, i jest dobrze skomponowana; na każdym
kroku słychać mistrzostwo warsztatu orkiestrowego.
III Symfonia Piotra Czajkowskiego (zwana „Polską”) – w Białymstoku jeszcze
również nie wykonywana (!) – zaprezentowana została dobrze i gdyby nie kilka zastrzeżeń, mógłbym powiedzieć, że nawet bardzo ładnie. Do dyrygenta mam żal o tempa w części pierwszej: wyraźnie zbyt żwawy wstęp, którego tempo kompozytor określił nie tylko jako bardzo umiarkowane (moderato assai), ale w nawiasie usunął wszelkie wątpliwości dodając: Tempo di marcia funebre. Nikolai Dyadiura prawie całkowicie usunął kir z owego marsza żałobnego i jedynie minorowa tonacja była resztką niedostrzeżonego przez dyrygenta smutku. Podobnie ekspresyjny temat II (też w tonacji
mollowej) powinien swój liryzm rozwijać wolniej niż poprzedzający go łącznik; Czajkowski wyraźnie wpisał tu nie tylko molto espressivo¸ ale i poco meno mosso (trochę
mniej, tj. wolniej). Następstwem tego było osłabienie kontrastów wyrazu emocjonalnego pomiędzy współczynnikami formy, a to jest już spory grzech w interpretacji tak
emocjonalnej muzyki jak Czajkowskiego. Trzeba pamiętać, że idiom stylistyczny tego
kompozytora opiera się w dużej mierze na tonacjach minorowych. Już same główne
tonacje jego symfonii, w sześciu przypadkach na siedem (włącznie z symfonią Manfred) są tonacjami minorowymi, a kiedy doliczmy inne utwory symfoniczne, ta predylekcja do minoru okaże się jeszcze bardziej oczywista. Zbyt szybki wstęp osłabił też
dynamikę rozwoju formy. Czajkowski stosuje tu ciągłe przyśpieszenie: poco stringendo – poco mosso – poco a poco accelerando – molto più mosso, by wreszcie osiągnąć
tempo główne Allegro brillante. Ten zakładany wzrost napięcia nie został w całej pełni osiągnięty.
Ciekawy był przypadek w części drugiej. Jest to w zasadzie lendler, czyli poprzednik walca – taki wolniejszy walc. Dyrygent początkowi nadał tempo bardzo
szybkie odpowiadające raczej wirowemu walcowi wiedeńskiemu. Kiedy jednak w trio
przyszło grać dość niewygodne triole staccato, muzycy nolens volens musieli zwolnić
i zakończyli (w repryzie) ów taniec niemiecki we właściwym tempie (wszystko jest do
sprawdzenia w Internecie). Więcej było tu pośpiechu niż oczekiwanej gracji
(grazioso).
Bardzo pięknie zabrzmiało Andante, z naturalną ekspresją, niczym jakaś ukraińska dumka, co zapewne dyrygent ma we krwi. Ozdobą tej części byli soliści: fagocista
Marek Kit i I waltornista. Scherzo mogło już zachwycić lotnością figuracji przypominających taniec elfów. Polonezowy finał zabrzmiał bardzo dostojnie i po sarmacku;
polonezy Czajkowskiego są zazwyczaj szybsze i dobrze, że dyrygent okiełznał w tym
wypadku swój ognisty temperament. Pięknie zabrzmiał śpiewny temat, a fugato wypadło bardzo przejrzyście.
29
Nasi Mistrzowie
Niedzielny koncert w Pałacu Branickich cyklu „Nasi Mistrzowie” cieszył się, jak
wszystkie dotąd, wielkim powodzeniem. Wielka Sala wypełniła się do ostatniego
miejsca; sądząc po owacjach, publiczność się nie zawiodła, chociaż przyszła na zupełnie nie znane jej nazwiska.
Założeniem stałego cyklu jest przedstawianie Białostoczanom… Białostoczan,
którzy wyfrunęli na dalsze nauki z podlaskiego gniazda i robią kariery w wielkich
ośrodkach krajowych bądź za granicą. Tutaj, w ich rodzinnym mieście pozostają szerzej nieznani…
Aneta Łukaszewicz jest byłą absolwentką białostockiego Liceum Muzycznego,
a od czterech lat solistką Opery Kameralnej w Warszawie. Czarowała swym pełnym,
ciepłym mezzosopranem w popularnych ariach z Carmen, Damy Pikowej, Samsona
i Dalili, Wesela Figara i Kserksesa Haendla. Głęboko wzruszała we wstrząsającym
cyklu Pieśni i tańce śmierci Modesta Musorgskiego.
Podobnie jak kiedyś mówiono o białostockim zagłębiu pięknych głosów (Jacek
Laszczkowski, Bogdan Makal, Marlena Borowska, Zbigniew Dębko, Jolanta Janucik,
Beata Gramza, Elżbieta Pańko, Małgorzata Pańko i właśnie Aneta Łukaszewicz), mówi się o białostockiej szkole kontrabasowej, a to za sprawą dwóch świetnych muzyków – pedagogów: Leszka Sokołowskiego i Ryszarda Wolickiego. W niedzielę poznaliśmy Kamila Łomasko, jednego z ostatnich absolwentów Akademii Muzycznej
(a wcześniej Liceum Muzycznego) w Białymstoku (obie klasy prof. Leszka Sokołowskiego). Młody artysta zachwycał piękną kantyleną i swobodną wirtuozerią, pozwalając zapomnieć, że to nie wielki niezgrabny kontrabas, lecz raczej skrzypce. Pod palcami Kamila brzmiał raz jak bas Bernarda Ładysza, to znów właśnie jak skrzypce Paganiniego.
Galina Markowa przyjechała kilkanaście lat temu z Petersburga, gdzie ukończyła
trzy specjalności w grze na fortepianie: wirtuozowską, kameralną i pedagogiczną.
W każdej z nich ma znaczące osiągnięcia. Na ostatnim koncercie ukazała z najlepszej
strony dwie – wirtuozowską (Chopin II Ballada F-dur, Liszt VI Rapsodia węgierska)
i kameralną, towarzysząc obojgu solistom w ich całym programie (13 pozycji).
25 IV 2008
Trzy utwory – cztery cele
Przypuszczam, że Marcin Nałęcz-Niesiołowski założył co najmniej cztery cele
zestawiając w swoim ostatnim programie kompozycje tak różne, chociaż określane
potocznie wspólnym pojęciem „muzyka współczesna”. Po pierwsze, chciał ukazać
choćby w największym skrócie różne oblicza muzyki określanej tym pojemnym określeniem. Kiedy Grażyna Bacewicz prawykonywała swój III Koncert skrzypcowy, matka Marka Jasińskiego była dopiero z nim w trzecim miesiącu stanu błogosławionego,
a Wojciech Kilar uczył się jeszcze w Liceum Muzycznym w Katowicach. A jednak,
po wysłuchaniu takiego zestawu: M. Jasiński „Raptus Europae”– pięć obrazów sym-
30
fonicznych na sopran, chór mieszany i orkiestrę, G. Bacewicz III Koncert skrzypcowy,
W. Kilar Exodus, to właśnie ów najstarszy, 60-letni koncert zabrzmiał najbardziej
świeżo, młodzieńczo (evergreen?) i, nie ma co ukrywać, najbardziej dojrzale, w czym
zasługa wykonawców – solisty, Krzysztofa Jakowicza i orkiestry Opery i Filharmonii
Podlaskiej pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Jeżeli ktoś zapytałby mnie,
co z tego zestawu chciałbym ponownie usłyszeć, np. w następnym programie, odpowiedziałbym bez wahania: tylko ten właśnie Koncert Grażyny Bacewicz. I nie tylko
następny raz, ale „jeszcze mnogo, mnogo raz”. Natomiast popularna kompozycja Kilara, będąca pastiszem Bolera Ravela, choć dobrze się słucha, zużywa się jak mydło
w trakcie używania. Mogę zaręczyć, że przy trzecim wykonaniu publiczność miałaby
dość – i to na bardzo długo – i prostego tematu, i jego 20-minutowego powtarzania,
i prostej zasady narastania prowadzącej do jedynej, końcowej kulminacji. To był drugi
cel dyrygenta: ukazanie dzieła (w Białymstoku jeszcze nie granego) o nieprzemijającej
wartości największej polskiej kompozytorki.
Trzecim celem było przedstawienie najnowszej (2007), dużej kompozycji symfoniczno-chóralnej napisanej przez najlepszego kompozytora ze Szczecina, Marka Jasińskiego (ur. 1949). Miało to dać orientację i porównanie potencjału twórczego regionu
zachodnio-pomorskiego i podlaskiego.
Jego pięć obrazów muzycznych przedstawiających porwanie przez Zeusa Europy
„Raptus Europae” oddałbym bez żalu za jeden obraz o tej tematyce Tycjana, Strozziego, Bouchera, Reniego lub innego z całej rzeszy malarzy dawnych i zupełnie współczesnych. Niemniej jednak kompozycji Jasińskiego niewiele można zarzucić. Była na
swój sposób urozmaicona; każdy z obrazów poprzedzała recytacja (z głośników) greckich tekstów poetyckich Moschosa w przekładzie polskim (autora tłumaczenia, ani
recytującego aktora – nie podano). Łacińską wersję (przekład C.F. Ameisa, 1851)
śpiewała solistka (Anna Mikołajczyk-Niewiedział, sopran) i połączone Chóry Opery
i Filharmonii Podlaskiej (Violetta Bielecka – przygotowanie) i Uniwersytetu w Białymstoku (Edward Kulikowski).
Kiedy zabrzmiały znajomym trzynastozgłoskowcem pierwsze strofy „Snu”
i „Łąki”, a potem rozkołysany śpiew solistki i połączonych chórów, zrobiło się sielsko, rustykalnie i trochę… rzeczywiście sennie. Na szczęście w centralnym ogniwie
pojawił się „Byk” spełniając tytułowe zadanie (w następnym obrazie – „Porwanie”).
Z dramaturgicznego punktu widzenia jest to słuszna koncepcja. Ożywiła narracją i tak
już było niemal do końca, czyli do 39. minuty tego utworu. I tu właśnie jedyne moje
zastrzeżenie: długość kompozycji, choć adekwatna do wielkiej obsady, jest znacznie
przesadzona w stosunku do dramatyzmu jej treściowej zawartości. Zabrzmiała – dzięki
wykonawcom – bardzo dobrze i zyskała nawet bardzo ciepłe przyjęcie słuchaczy.
Mnie jednak znużyła.
A jak wypada kompozytorska konfrontacja pomorsko – podlaska? W świetle
ostatnich doniesień mediów o muzyce pisanej do filmu „Victoria” przez Białostoczanina, byłego absolwenta Liceum Muzycznego – Jarosława Papaja i nagrywanej przez
Podlaskich Filharmoników mamy szanse wyjść zwycięsko.
Exodusem Kilara Marcin Nałęcz-Niesiołowski osiągnął zapewne czwarty założony cel: zakończenie koncertu utworem bezproblemowym, takim „samograjem”
i „samosłuchającym się” jak Ravelowskie Bolero. Dodajmy – utworem efektownym
i zawsze gwarantującym aplauz słuchaczy. Ten cel też udało się znakomicie zrealizować. Dyrygent sterował precyzyjnie narastaniem w orkiestrze napięcia przez 20 minut
31
i końcowymi minutami z udziałem chóru. Entuzjazm publiczności zobligował wykonawców do powtórzenia tej finalnej części chóralno-orkiestrowej przeboju Kilara.
III Koncert skrzypcowy Grażyny Bacewicz wypadł bardzo pięknie i – jak wspomniałem – bardzo świeżo. Krzysztof Jakowicz nadzwyczaj trafnie oddał proporcje
pomiędzy przebiegami dynamicznymi, wirtuozowskimi a lirycznymi; tych drugich jest
tu wiele i one przede wszystkim nadają ton obu pierwszym częściom. Oryginalny finałowy oberek wykonał w iście zawadiacko-góralskim charakterze, w czym znakomicie
pomagała mu orkiestra z niezawodnym Marcinem Nałęcz-Niesiołowskim. Długo pozostanie w mej pamięci z tego finału kontrastowy kujawiakowy temat meno mosso,
inicjowany surowym, białym dźwiękiem. Solista zachęcony aplauzem do bisu, zrobił
wyłom w polskiej formule programu wykonując jedno z tang Astora Piazzolli.
Chińska muzyka w Filharmonii
Ten oryginalny i bardzo pouczający koncert poprzedziła kampania medialna dążąca do jego bojkotu i zmuszenie Filharmonii Podlaskiej do jego odwołania. Pretekstem
miało być prześladowanie Tybetańczyków przez obecny reżim chiński. W dniu koncertu zorganizowano przed wejściem do Filharmonii pikietę, a grupka dziennikarzy
pytała wchodzących o ich stosunek do całej sprawy. Głupszej akcji nie można sobie
wyobrazić. Była to pierwsza w historii Podlasia okazja, by zobaczyć i posłuchać muzyków grających na tradycyjnych chińskich instrumentach. Trzeba pamiętać, że historia muzyki chińskiej jest kilkakrotnie dłuższa od europejskiej, nie mówiąc już o polskiej.
Rozpolitykowani pikieciarze chcieliby, żeby białostoccy melomani zrezygnowali
z tej wyjątkowej okazji poznania chociażby maleńkiego skrawka tradycyjnej kultury
muzycznej Chin – na którą pracowały tysiące lat miliony muzyków – tylko dlatego, że
światowi politycy nie mogą sobie poradzić z chińskim reżimem ostatnich 50 lat. Próbuje się to zadanie przerzucić to na plecy sportowców, to znów melomanów. Politycy,
po to was wybieramy, byście coś sensownego wreszcie zrobili! Nie chowajcie się za
plecami ludzi sportu i kultury!
W czasach globalnej wioski ważne jest, abyśmy się nawzajem dobrze znali i wykorzystywali nadarzające się ku temu okazje. Z kultury muzycznej Chin wiele rzeczy
dotarło również do Europy, podobnie jak wynalazki z dziedziny kultury materialnej.
Myślenie europocentryczne należy dzisiaj już do przeszłości. Naprawdę warto zamyślić się nad niektórymi przynajmniej osiągnięciami i w ogóle pozycją muzyki w starożytnych Chinach. Pozycja ta była nadzwyczaj wysoka, dla dzisiejszego Europejczyka
w ogóle nie do pojęcia. Nie miejsce tu na wykład; przypomnę tylko, że ten priorytet
muzyki w Chinach wynikał z ich systemu filozoficznego, tj. ścisłych powiązań między
różnymi kategoriami: materią, przestrzenią (kierunki świata), czasem (pory roku), instrumentami i interwałami muzycznymi. Dawało to gwarancję harmonii i porządku
społecznego na ziemi i porządku we wszechświecie. Jedną z konsekwencji tego była
nadzwyczajna dbałość o czystość stroju instrumentów muzycznych (wszystko musiało
w tym systemie konotacji idealnie być ze sobą zestrojone). Istniało nawet oficjalne
państwowe „święto strojenia instrumentów”. Kiedy słuchałem Chińskiej Orkiestry
Kameralnej z Pekinu, uderzyła mnie właśnie nieskazitelna czystość intonacji gry na
32
instrumentach, swoją drogą bardzo prymitywnych w stosunku do współczesnego europejskiego instrumentarium. Takie np. „skrzypce chińskie” er-hu, czy „lutnia chińska”
phi-pha, to naprawdę instrumenty, które nie mają prawa w orkiestrze stroić. A jednak… Kunszt gry muzyków chińskich zdaje się przeczyć prawom akustyki – wszystko
nie tylko stroiło idealnie, ale i zadziwiało, co też można zagrać, ile wydobyć ekspresji
z tych prostych instrumentów! Mam płytę DVD z recitalem w Carnegie Hall jednego
z największych pianistów obecnych czasów Chińczyka Lang Langa. Swój wspaniały
występ zakończył akompaniując swemu ojcu grającemu właśnie na er-hu. Ojciec okazał się nie mniejszym wirtuozem.
Białostoccy melomani na pewno są wdzięczni dyrektorowi Marcinowi NałęczNiesiołowskiemu za nieugiętą postawę wobec prób medialnego nacisku i za nieodwołanie pięknego i pouczającego koncertu Chińskiej Orkiestry Kameralnej z Pekinu.
Nasza wiedza o kulturze muzycznej cywilizacji Dalekiego Wschodu uległa znaczącemu rozszerzeniu. Czekamy na prezentację muzyki innych kultur Azji (np. Indii – bardzo ciekawej i kiedyś już prezentowanej przez znany polski zespół Marii Pomianowskiej), a także innych kontynentów.
Koncert Dyplomantów
Do tradycji muzycznej weszły wspólne koncerty dyplomantów Zespołu Szkół
Muzycznych im. Ignacego J. Paderewskiego i Orkiestry Akademii Muzycznej im.
Fryderyka Chopina w Białymstoku. Wszyscy dyplomanci (Radosław Jarocki,
skrzypce – klasa Michała Bielskiego w PSM I st.: H. Wieniawski Legenda; Maria
Chybowska, flet – klasa Magdaleny Jakubowskiej-Puchalskiej w PSM II st.: C. Reinecke Koncert fletowy op. 283, Finale; Łukasz Hus, fortepian – klasa Andrzeja Czemiela w PSM II st.: E. Grieg Koncert fortepianowy a-moll, część I; Jacek Karwan,
kontrabas – klasa Leszka Sokołowskiego w OSM II st.: G. Bottesini Fantazja
„Lunatyczka; Katarzyna Winkiewicz, wiolonczela – klasa Ewy Łoś w OSM II st.:
C. Saint-Saëns I Koncert wiolonczelowy a-moll op. 33, część II i III; Ignacy Wysocki,
klarnet – klasa prof. Beniamina Przeździęka w OSM II st. ) przedstawili z jak najlepszej strony, popisując się ni tylko zawodowym opanowaniem swych instrumentów, ale
niejednokrotnie imponując także dużą wrażliwością muzyczną i umiejętnością zainteresowania słuchacza swoją grą. Towarzyszenie Akademickiej Orkiestry ocenić trzeba
jako w pełni już profesjonalne.
16 V 2008
Program romantyczny
Romantyczny, i to w całości,
weekendem koncertu Filharmonii
kompozycją Roberta Schumanna –
nawet jak na Schumanna – ładunek
był program ostatniego przed długim majowym
Podlaskiej. Jerzy Salwarowski rozpoczął późną
uwerturą Manfred. Nagromadzony w niej duży –
tragicznej ekspresji, wykonawcy dozowali umie-
33
jętnie, nie przesadzając w częstych tu kulminacjach, tak iż otrzymaliśmy interpretację
bardzo składną, klasycznie umiarkowaną emocjonalnie, bez histerii, którą można dostrzec w innych wykonaniach.
Może właśnie ta pewna narzucona klasyczna powściągliwość, umiar w Schumannie, odbiły się dość nieszczęśliwie na następnym punkcie programu V Symfonii B-dur
Franza Schuberta. Salwarowski w pierwszym Allegro wziął tempo wręcz wyścigowe.
Skłoniło to mnie do porównania z innym wykonaniami tej symfonii. Klasyczne nagrania Karla Böhma z Filharmonikami Berlińskimi jest dla mnie godnym punktem odniesienia. Jest ono wolniejsze o całą minutę, spokojniejsze, ma więcej wdzięku, gracji,
zalotności. Kiedy Böhm dopiero rozpoczyna drugi temat w repryzie, Salwarowski już
kończy to Allegro. Nie uważam, że dany utwór należy grać w jednym tylko, zawsze
tym samym tempie. Tempo jest jednak bardzo ważnym elementem układu wykonawczego, warunkuje rodzaj artykulacji, frazowania, nawet dynamiki. Tempo tego
samego utworu może być różne pod warunkiem, że będą z nim harmonizowały inne
elementy wykonania. Za bardzo szybkim tempem Salwarowskiego nie poszła ani lekkość artykulacji, ani wyrafinowanie frazowania, został tylko odczuwany cały czas
pośpiech. Z tempem w muzyce jest podobnie jak z prędkością jazdy. Im szybciej jedziemy, tym mniej szczegółów krajobrazu postrzegamy; umykają nam, tak jak umknęło wiele piękności schubertowskich podczas słuchania Allegra z jego V Symfonii.
Trafne ujęcie pozostałych części zrekompensowało ów niefortunny wyścig w Allegro; rozlewnie rozśpiewane Andante con moto, bardzo żywy Menuet, bardziej
w charakterze scherza (znowu bardzo „podkręcona” tempo) i wirtuozowsko potraktowany finał.
Ów przedmajowy koncert zwieńczyła młodzieńcza Msza B-dur (D 324) Schuberta, będąca niejako kontynuacją pogodnej V Symfonii. Nie ma w tej Mszy żadnych
komplikacji fakturalnych i ekspresyjnych. Zabrzmiała bardzo dobrze dzięki doskonale
przygotowanemu przez prof. Bożennę Sawicką Chórowi Uniwersytetu Medycznego
w Białymstoku (d. Akademii Medycznej), dzięki dobrym solistom (Małgorzata Ajdukiewicz – sopran, Agnieszka Rehlis – alt, Zdzisław Kordyjalik – tenor, Piotra Nowacki
– bas) i niezawodnej jak zawsze Orkiestrze Opery i Filharmonii Podlaskiej.
Zatrzymajmy się nieco na występie chóru UM w Białymstoku. Dostrzegany wizualnie niedostatek w obsadzie głosów męskich odbijał się nieco na wewnętrznej równowadze brzmienia zespołu, zwłaszcza we fragmentach mocnych dynamicznie; tam
głosy męskie nie mogły sprostać wolumenowi głosów żeńskich. Szczęśliwie msza ta
nie ma też miejsc polifonicznych, wymagających precyzyjnego zrównoważenia poszczególnych głosów. Bożenna Sawicka zrobiła wszystko, co można było w tej sytuacji, by uzyskać brzmienie najlepsze z możliwych.
Nadchodzą chyba trudne czasy dla chórów akademickich. Wszystkie przeobrażenia polityczne, ekonomiczne społeczne i kulturowe lat ostatnich pociągnęły za sobą
zmiany stosunku studentów do wspólnego śpiewu. Na studia docierają maturzyści,
którym w szkołach podstawowych i średnich nie zaszczepiono żadnych muzycznych
zainteresowań i potrzeb, nie mówiąc już nawet o umiejętnościach. A zaczynać kształtować je na studiach (medycznych, technicznych czy nawet humanistycznych), to zbyt
późno! Zanikła też motywacja pozamuzyczna – kiedyś przynależność do chóru była
niemal jedyną możliwością atrakcyjnych wyjazdów studentów na zachód. Zaobserwowałem również słabsze niż dawnej zainteresowanie braci studenckiej i grona profesorskiego osiągnięciami artystycznymi śpiewających medyków. Prawdziwy cud, że ze-
34
społy studenckie osiągają taki piękne rezultaty jak właśnie Chór Uniwersytetu Medycznego w Białymstoku. Na przekór złym czasom dla kultury Polsce.
Wieczór operowo-baletowy
relacja z 9 V 2008
Jakże piękny mógłby być taki właśnie wieczór w prawdziwej operze, która jeszcze nam ciągle się buduje. Amerykański dyrygent greckiego pochodzenia, Peter Tiboris wraz z międzynarodową (Kanada, USA, Włochy i Polska) trupą śpiewaków: Eilana
Lappalainen – sopran, Giovanni Battista Palmieri – tenor, Ellen Rabiner – alt, Antonio
Stragapede – baryton i Aneta Łukaszewicz – mezzosopran, Chórem Opery i Filharmonii Podlaskiej przygotowanym przez jego szefową – prof. Violettę Bielecką i oczywiście zespołem orkiestrowym Filharmoników Podlaskich zaprezentowali w całości jednoaktową operę Pietro Mascagniego Rycerskość wieśniacza. Zapowiedź wersji koncertowej wywołała jak zwykle w takich przypadkach olbrzymie zainteresowanie publiczności, która szczelnie wypełniła każdą wolną przestrzeń sali koncertowej. Słuchacze nie zawiedli się; większość współczynników tego wykonania śmiało można ocenić
jako celujące. Znakomicie śpiewał Chór OiFP, brzmieniem miękkim, wyrównanym,
ale pełnym, z doskonałym zbalansowaniem głosów we wszystkich odcieniach dynamicznych i rejestrach. Giovanni Battista Palmieri kreował swym silnym, ale ładnym
tenorem postać kochliwego Turiddu z dużym temperamentem wokalnym (a nawet
scenicznym) od pierwszej Siciliany (O Lola) do sceny pożegnania z matką (Mamma,
quel vino é generoso). W wersji koncertowej nie przeszkadzał u niego brak zewnętrznych warunków do roli bądź co bądź amanta. Santuzza w wykonaniu Eilany Lappalainen, aczkolwiek posiadała takie warunki i nie wiedzieć czemu Turiddu miałby ją
zdradzać, to jednak mogła go zrazić bardzo rozkalibrowana wibracja głosu jego pięknej i seksownej, ale odrzuconej narzeczonej. Podobnie szeroką wibracją epatował baryton Antonio Stragapede w roli Alfia, a także Ellen Rabiner (alt) w roli Łucji. Pod
tym względem można ironicznie stwierdzić, że głosy te były idealnie dobrane. Poza
świetnym tenorem jedynie nasza (była Białostoczanka) Aneta Łukaszewicz jako Lola
mogła zachwycać swoim dziewczęco niemal i świeżo brzmiącym mezzosopranem,
czym uzasadniała źródło dramatu i jego tragiczny koniec: utratę dla niej głowy – najpierw w przenośni, a w końcu dosłownie – przez Alfia. Pani Aneta nie ma w tej operze
dużej partii, ale lśniła jak klejnot, chociaż mały – to jednak szlachetny i drogocenny.
Orkiestra także spisywała się bardzo dobrze, w czym dyrygent zdawał się jej wcale nie
wspomagać.
Popularną operę werystyczną Peter Tibors zdecydował się poprzedzić, jako swoistą intradą, muzyką lekką, łatwą i przyjemną – fragmentami baletu Korsarz Adolpha
Charlesa Adama. Taniec i oprawa sceniczna być może zatarłby miałkość tej muzyki.
Jej wersja koncertowa bezlitośnie obnażyła jej niewysokie loty. Adam zresztą świadomie skłaniał się muzyce, którą dziś nazwalibyśmy rozrywkową. Pokaźna wiązanka
walców, polek i galopów sygnalizowała zielony karnawał i czas na koncerty promenadowe. To już przecież piękny, zielony maj, czas majówek.
35
23 V 2008
Muzyczny teatr tanga
Opera i Filharmonia Podlaska zaprezentowała prawdziwie mistrzowski spektakl,
którego tematem było… tango. Nie był to jednak ów staromodny, popularny taniec,
najłatwiejszy do opanowania na dancingach. Usłyszeliśmy dwadzieścia kilka utworów
w rytmie tanga, utworów, które ośmieliłbym się nazwać arcydziełami w swoim gatunku. Tango bowiem w wykonaniu artystycznym może być fascynującą muzyką, nawet
dla wytrawnych melomanów. Był to więcej niż koncert, był to spektakl. Oprócz mistrzowskich wykonań instrumentalnych – prawdziwych klejnocików kameralnego
muzykowania – usłyszeliśmy wspaniałą argentyńską śpiewaczkę, jak nikt czującą charakter tanga – Susannę Moncayo (dyplom z wyróżnieniem w Konserwatorium Narodowym w Paryżu, występy w wielkich teatrach operowych świata i z renomowanymi
orkiestrami). Treść śpiewanych przez nią pieśni – tang recytował Jan Janga Tomaszewski (także kompozytor jednego z prezentowanych utworów). Mogliśmy również
podziwiać parę tancerzy – Annę Iberszer i Piotra Woźniaka – kilkakrotnie ilustrujących swoją sztuką muzykę tego wieczoru.
Głównym sprawcą wielkiego sukcesu tego koncertu był zespół instrumentalny
„MACHINA DEL TANGO”, w którym prezentowali wyrafinowany kunszt kameralnego muzykowania tak znakomici artyści, jak Urszula Borkowska – fortepian, Klaudiusz Baran – akordeon i bandoneon, Grzegorz Lalek – skrzypce i Sebastian Wypych
– kontrabas. Ich ogromna muzykalność, perfekcyjna i wyrafinowana gra, a przede
wszystkim zrozumienie filozofii tanga na długo pozostaną w pamięci słuchaczy.
30 V 2008
Dwa prawykonania w Białymstoku
relacja z 23 V 2008
Kiedy Mirosław Jacek Błaszczyk wychodzi na estradę, w słuchaczach rośnie poziom adrenaliny. Dyrygent ten – dobrze znany w Białymstoku jako dawny dyrektor
tutejszej Filharmonii – ma w sobie pewną charyzmę, promieniujący z estrady jakiś
czar, potęgujący normalne odczuwanie wykonywanej przez niego muzyki.
Inicjujący program Koncert d-moll na dwoje skrzypiec J. S. Bacha rozpoczął się
dość niefortunnie. Jego część pierwsza, oznaczona przez kompozytora jako Vivace,
było nieco ociężała, zbyt wolna i zrazu rozchwiana, tak jakby soliści i orkiestra nie do
końca uzgodnili jednakowe tempo. W dalszym toku obaj soliści (Tadeusz Gadzina
i Paweł Łosakiewicz) i orkiestra weszli już we właściwe „koleiny”, jednakże krótsze
smyczki w szesnastkach, impulsy i żywsze tempo przydałyby temu Vivace większej
czytelności i prawdziwie bachowskiego „szwungu”. W przepięknych dialogach Largo
ma non tanto było już bardzo dobrze: szeroko rozpięte łuki melodyczne wyznaczały
łagodny tok śpiewnej narracji, a rozplanowane kulminacje porządkowały i jednocześnie urozmaicały jednorodny materiał muzyczny tej części. Do finalnego Allegra mam
podobne zastrzeżenia jak do części pierwszej: za mało finezji w smyczkowaniu i frazowaniu, zbytnia ociężałość – „allegro” znaczy przecież „wesoło”.
36
Po tej barokowej rozgrzewce, przeskok o ćwierć tysiąclecia do Concerto grosso
nr 1 Alfreda Sznittke. Tym razem i soliści i dyrygent z orkiestrą Opery i Filharmonii
wykazali się ogromną wrażliwością muzyczną, zwłaszcza na wartości brzmieniowe
utworu. Przejmująco zabrzmiało Preludium dramatycznie prowadząc do bardziej
zwiewnej i zarazem onirycznej niż motorycznej Toccaty. Znakomite było tu też koncertowanie solistów z orkiestrą. W dwóch następnych częściach Recytatywie i Kadencji oraz końcowym Postludium artystom udało się osiągnąć szczyt wrażliwości w odczuciu tej niemal misteryjnej muzyki i jej dramatycznej (poszarpana Kadencja) zawartości. Znakomicie wypadło też Rondo, z jego licznymi polistylistycznymi aluzjami.
Wykonanie (w Białymstoku prawykonanie) utworu Alfreda Sznittke uznać wypada za
duży sukces zarówno solistów jak i Orkiestry OiFP pod dyrekcją Mirosława Jacka
Błaszczyka.
Drugą część koncertu wypełniła monumentalna domestica Richarda Straussa.
Dzieło to czekało na białostockie prawykonanie 105 lat. Czekało nie na darmo, bo
dopiero dzisiejszy poziom Orkiestry Symfonicznej Opery i Filharmonii Podlaskiej
mógł zagwarantować pełny sukces tej prezentacji. Sinfonia domestica jest dziełem
bardzo trudnym do satysfakcjonującego wykonania, dużo tu zależy od umiejętności
poszczególnych muzyków jak i doświadczenia, wrażliwości i wyobraźni „reżyserskiej” dyrygenta. Dramaturgia dosyć nikła – opis jednego dnia z życia rodziny kompozytora – nie obfituje w jakieś spięcia emocjonalne – to porządna, mieszczańska rodzina; fabuła ta nie nadawałaby się do dzisiejszego reality show. Dyrygent musi znaleźć
więc pomysł na zainteresowanie słuchacza tą pogodną muzyką ciągnącą się jak schubertowskie „niebiańskie dłużyzny” 45 (Błaszczyk) do 50 (Karajan) minut. W ujęciu
Błaszczyka otrzymaliśmy dzieło dynamiczne, bez zbytniego rozwlekania licznych tu
epizodów lirycznych, przedzielających wspaniałe kulminacje z oszałamiającym fugatem w przedostatniej. Typowe dla Straussa fakturalne nawarstwienia w tych kulminacjach były czytelne, a owe spokojne skameralizowane epizody – okraszone piękną grą
poszczególnych instrumentalistów. Ogólnie więc, wieczór prawykonań – bardzo udany.
*
Zakończenie „Wiosny Młodzieży Artystycznej 2008” w Zespole Szkół Muzycznych im. Ignacego Jana Paderewskiego w Białymstoku.
Galowym koncertem (18 maja w Sali Koncertowej Opery i Filharmonii Podlaskiej) z udziałem solistów, zespołów kameralnych instrumentalnych i tanecznych oraz
Orkiestry Symfonicznej zakończył się tegoroczny cykl koncertów prezentujących dorobek pracy pedagogiczno-artystycznej. Był to już czwarty
koncert cyklu noszącego od lat nazwę „Wiosny Młodzieży
Artystycznej”. Uczniowie zaprezentowali wysoki poziom artystyczny, często wręcz profesjonalny. Uwagę recenzenta zwróciło kilka występów: pianistka Gabriela Jakimowicz z klasy
fortepianu Galiny Markowej, która wykonała Preludium cismoll Sergiusza Rachmaninowa, uhonorowane czołowymi nagrodami trio akordeonowe z klasy Bogdana Obryckiego
(V. Zołotariov – Rondo capriccioso), trio fortepianowe z klasy
37
Macieja Krassowskiego (D. Szostakowicz – Trio fortepianowe e-moll op. 67, cz, IV).
Największe wrażenie wywarły na mnie dwa występy solistów ze szkolną orkiestrą
symfoniczną prowadzoną od wielu lat przez Romana Zielińskiego. Młodziutki skrzypek Radosław Jarocki, z VI klasy PSM I st. Michała Bielskiego wykonał znakomicie
trudny Koncert skrzypcowy g-moll Maxa Brucha; Patrycja Pakieła z IV klasy fletu
Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej II st. Magdaleny Jakubowskiej-Puchalskiej
oczarowała słuchaczy pięknym wykonaniem Concertina Cécile Chaminade.
Dodać trzeba, że w kończącym się roku szkolnym niebywały sukces odnotowała
grupa pięciu uczniów nauczyciela gry na akordeonie – Jerzego Kozłowskiego. Na
Ogólnopolskim Konkursie Akordeonowym w Chełmie młodzi akordeoniści z jego
klasy: Patryk Sztabiński i Tomasz Ostaszewski zajęli ex aequo I miejsce, Andrzej
Grzybowski i Rafał Gontarski – każdy w swojej grupie wiekowej – II miejsca,
a Kacper Stalewski – III miejsce. Jędrzej Jarocki z klasy innego nauczyciela, Bogdana Kordy, zdobył wyróżnienie. W Konkursie uczestniczyli uczniowie z całej Polski,
m.in. z Łodzi, Warszawy, Poznania, Katowic, Lublina, Częstochowy, Torunia. Wszyscy laureaci zostali zakwalifikowani do prestiżowego Międzynarodowego konkursu
Akordeonowego w Castelfidardo w Włoszech.
Przypomnijmy, że z klasy Jerzego Kozłowskiego wywodzi się również Maciej
Frąckiewicz, którego mogliśmy oglądać w Polskim finale Konkursu dla Młodych
Muzyków EUROWIZJI. Będziemy mogli posłuchać jego doskonałej gry na najbliższym koncercie cyklu „Muzyka w Starym Kościele” w niedzielę 1 czerwca ok. godz.
20.30 (Mały Kościół Farny).
*
W sobotę 17 maja odbył się w Pałacu Branickich charytatywny koncert połączony
z aukcją obrazów na rzecz hospicjum „Dom Opatrzności Bożej”. W koncercie tym
wzięli udział znakomici białostoccy muzycy: Galina Markowa – fortepian, Kamil Łomasko – kontrabas, Aleksandra Wyszkowska – flet, Jacek Olchanowski – saksofon
i Irena Szawiel – sopran, a także Aleksandra Mikołajczyk – fortepian. Aukcję obrazów
prowadził Dariusz Szada-Borzyszkowski
Obrazy ofiarowali artyści plastycy: Anna Beata Wasilewicz, Apolonia Orzechowicz, Marek Chomczyk, Jerzy Lengiewicz, Józef Zdziech, Teresa Bejnarowicz, Tadeusz Nieścier, Dorota Łabanowska, Wiktoria Tołłoczko-Tur, Stefan Rybi, Andrzej
Dworakowski i Joanna Rudź. Z aukcji tych obrazów uzyskano 7 100 zł. Drugie tyle
ofiarowała publiczność.
6 VI 2008
Koncerty dla chorych dzieci
relacja z 30 V 2008
Stowarzyszenie na rzecz rozwoju działalności muzycznej pomaga organizować
koncerty specjalne, które po prostu nie mogłyby się bez tej pomocy odbyć z przyziemnych powodów – braku środków finansowych. Dzięki temu Stowarzyszeniu, w kilku
dniach poprzedzających Międzynarodowy Dzień Dziecka, w Operze i Filharmonii
Podlaskiej odbyły się imprezy charytatywne, z których dochód (wraz z wpłatami od
38
sponsorów i osób prywatnych) przeznaczono na specjalistyczną terapię dzieci głuchych i niedosłyszących zrzeszonych w Polskim Związku Głuchych, utworzenie Gabinetu Terapii Sensorycznej dla dzieci niepełnosprawnych przy Zespole Szkół nr 11,
muzykoterapię dzieci niepełnosprawnych z Fundacji „Via Spei – Droga Nadziei”,
a także na dogoterapię i delfinoterapię oraz na wiele innych celów leczniczych małych
pacjentów. Do tego cyklu włączono również piątkowy koncert abonamentowy, na
który zaproszono wszystkich wspomagających te imprezy.
Był to koncert tyleż niezwykły, co oryginalny. W jego programie dyrektor Marcin
Nałęcz-Niesiołowski zestawił dwie odległe epoki, a właściwie dwóch twórców;
w części pierwszej Tansmana Suitę barokową i Koncert skrzypcowy, a w drugiej Mozarta przedostatnią Symfonię g-moll KV 550. Dzięki temu mogliśmy poznać kolejne
dzieła Aleksandra Tansmana, niewykonywane dotąd w Białymstoku. Przypomnijmy
w tym miejscu, że Orkiestra Symfoniczna Opery i Filharmonii Podlaskiej przed dwoma laty nagrała na krążku CD firmy DUX Wariacje na temat Frescobaldiego, IV Symfonię i Cztery tańce polskie Tansmana. Mogliśmy także być świadkami bezpośredniej
konfrontacji stylu klasycznego (XVIII w.) z neoklasycznym (XX w.)
Suita barokowa zabrzmiała bardzo przejrzyście. Dyrygent wyeksponował świeżość walorów kantylenowych w Sarabandzie i Arii, majestatyczność Entrée, ruchliwość Divertissement i finalnego Rigaudon. To 12-minutowe dziełko zasługuje na
częstsze goszczenie na estradach koncertowych.
Podobnie można powiedzieć o Koncercie skrzypcowym Tansmana, znakomicie
wykonanym przez Bartosza Cajlera. Zupełnie nieznany u nas skrzypek okazał się
świetnym artystą, który potrafił połączyć w swojej interpretacji błyskotliwość popisu
koncertowego z neoklasyczną dyscypliną konstruowania ekspresji i głębią lirycznej
śpiewności (piękne i poruszające Lento z części II i Adagio z III). Walorów tego wykonania dopełniały: troskliwe (i czułe w częściach kantylenowych) partnerowanie
orkiestry, dbające nade wszystko o harmonijne proporcje między wolumenem brzmienia solisty i zespołu i uwypuklanie wątków pierwszoplanowych.
Koncert skrzypcowy Aleksandra Tansmana w wykonaniu Bartosza Cajlera i Orkiestry OiFP pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego okazał się – z perspektywy lat siedemdziesięciu od jego powstania – utworem wybitnym, godnym stanąć obok
innych dzieł tego gatunku – Prokofiewa, Strawińskiego i in. Warto go też bardziej
popularyzować.
Wybitne dzieło w wybitnym wykonaniu, wrażliwa publiczność ergo gorące przyjęcie, owacje i w rezultacie bis – najczęściej u nas (czy tylko?) wykonywany Kaprys
polski Grażyny Bacewicz. Ze wszystkich interpretacji ostatnio słyszanych w Białymstoku, wykonanie Cajlera wydawało mi się najbardziej interesujące, bogate, twórcze.
W kontekście muzyki Tansmana przedostatnia Symfonia g-moll Mozarta mogła
okazać się bardziej romantyczna, a przynajmniej jej zawartość emocjonalna mogła
skłaniać do takiej interpretacji. Marcin Nałęcz-Niesiołowski widać świadom zagrożeń
takimi inklinacjami ujął dzieło Mozarta bardzo klasycznie, co nie oznacza bynajmniej,
że kostycznie, czy w sposób akademicki. Nadał swemu Mozartowi rysy czyste, harmonijne, wyważone, słowem – doskonałe. Samo wykonanie od strony technicznej
byłoby bliskie doskonałości, gdyby nie kilka przypadkowych kiksów waltorni w miejscach wcale nie najtrudniejszych. Ale za to rodzaj dźwięku skrzypiec z powściągliwym vibrato był godny najlepszych orkiestr uprawiających wykonawstwo zorientowane historycznie. Do tego jeszcze to wykwintne frazowanie i precyzyjna artykulacja
39
trzydziestodwójek w Andante i figuracji ósemkowych w finalnym Allegro assai! Duże
brawa!
27 VI 2008
Program rosyjsko-francuski
relacja z 6 VI 2008
Po niedawnym występie Mariusza Smolija i Jakuba Jakowicza, którzy przedstawili białostockim melomanom muzykę rosyjsko-amerykańską, program pierwszego
czerwcowego koncertu abonamentowego Filharmonii Podlaskiej Nikolai Dyadiura (jej
stały gościnny dyrygent), ułożył wyłącznie z muzyki rosyjskiej i francuskiej. Otrzymaliśmy ciekawy rezultat, tym lepszy, że usłyszeliśmy same arcydzieła.
III Koncert fortepianowy Sergiusza Prokofiewa uznany jest powszechnie za najwybitniejsze dzieło tego gatunku w dorobku kompozytora. Jest to także bez wątpienia
jeden z kilku najpopularniejszych koncertów ubiegłego stulecia. Michaił Danczenko,
trzydziestoletni, wybitny pianista z Białorusi (nagrody na międzynarodowych konkursach w Bolzano, Monza we Włoszech i van Cliburna w USA) pokazał się z jak najlepszej strony; ukazał również w ten sposób Koncert Prokofiewa.
Muzyka tego neoklasyka pomimo manifestowanej jednoznacznie antyromantycznej orientacji estetycznej jest bardzo bogata ekspresyjnie. Mieszają się tu trzy główne
gatunki ekspresji: brutalno-sarkastyczna (dramatyczna), klasyczno-groteskowa i liryczno-kantylenowa. Oprócz tego można jeszcze wyróżnić odcienie tych głównych
gatunków, jak typ dynamiczno (kulminujący) – patetyczny, toccatowy, „rozbawiony”
itd. Michaił Danczenko znakomicie wyraził te wszystkie rodzaje ekspresji, dzięki czemu III Koncert zabrzmiał z niezwykłym przepychem, a zarazem w czystym stylu prokofiewowskim. Pomogły mu w tym zalety jego warsztatu pianistycznego: lotność
techniki palcowej, różnobarwne uderzenie i ogromne wyczulenie na niuanse wyrazowe. Orkiestra spisywała się bardzo dobrze, i gdyby nie kilka momentów z brakiem
idealnej synchronizacji z solistą, można byłoby powiedzieć, że to wykonanie bliskie
doskonałości.
Nie wiemy dlaczego Ravel – mistrz sztuki orkiestracji – nie zorkiestrował całości
swego fortepianowego cyklu Zwierciadła (Miroirs). Nikolai Dyadiura zaprezentował
trzy utwory z tego cyklu w orkiestracji Myrosława Skoryka. Motyle nocne, Dolina
dzwonów i Alborada trefnisia wykonane zostały z wyrafinowanym smakiem francuskim, zdradzając przy tym niepospolity talent orkiestracyjny ukraińskiego kompozytora. Chyba i sam Ravel nie zrobiłby tego lepiej (ciekawe jest porównanie obu orkiestracji – Ravela i Skoryka Alborady). Przypomniała mi się w związku z tym błyskotliwa
myśl Vladimira Jankélévitcha: … Ravel świadomie gra sam z sobą w chowanego (…)
naturalizm służy mu do ukrywania się, egzotyzm do maskowania tegoż naturalizmu,
a pastisz do maskowania egzotyzmu. I Skoryk, i Dyadiura znali widać tę konstatację
znakomitego autora – znawcy muzyki francuskiej przełomu XIX i XX wieku. Obaj
trafili w sedno muzyki Ravela. Dobrze więc, że Skoryk niejako rewanżując się Ravelowi za instrumentację Obrazków z wystawy Musorgskiego, zorkiestrował Ravelowskie Miroirs.
Równie wysoko należy ocenić wykonanie II Suity z baletu „Dafnis i Chloe”. Dobre wykonanie tego utworu – jak żadnego innego – w największym stopniu zależy od
40
wysmakowanego brzmienia orkiestry, odpowiednio wyważonych proporcji między
poszczególnymi instrumentami – a to było idealnie zaprojektowane przez dyrygenta
i zrobione przez muzyków Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej. Ponownie muszę
przyznać, że nie byłoby to możliwe bez znakomitej gry wszystkich instrumentalistów,
jak np. w długim solo (w Pantomimie) Magdaleny Jakubowskiej-Puchalskiej, które
równie znakomicie uzupełniły pozostałe flecistki. W tej barwnej mozaice popisowo
grały też trąbki mające odpowiedzialne partie w Tańcu ogólnym.
W sumie znowu bardzo dobry koncert.
Gdy orkiestra wyjechała…
relacja z 11, 13 VI 2008
W Białymstoku nie zamarło życie muzyczne, kiedy Filharmonicy Podlascy udali
się na koncerty do Sankt Petersburga. Melomanom zafundowano w tym czasie dwa
wspaniałe programy. 11 czerwca mogliśmy po raz pierwszy w Białymstoku nie tylko
usłyszeć tańce renesansowe wykonane na instrumentach z epoki, lecz również podziwiać, jak tańczono je na Wawelu za panowania Zygmunta Starego i Królowej Bony.
Królowa przeniosła do swej drugiej ojczyzny nie tylko zwyczaje maskarad, stroje,
tańce, muzykę włoską, ale i instrumenty. Być może, ze spotkania włoskich wiol z polskimi skrzypcami żłobionymi zrodził się właśnie za czasów Królowej Bony klasyczny
model współczesnych skrzypiec. Są na to ważkie naukowe dowody.
Spektakl w wykonaniu Zespołu Instrumentów Dawnych „Intrada” oraz Baletu
Dworskiego „Cracovia Danza” przeniósł widzów – również dzięki elementom scenograficznym – do komnat królewskich. Tancerze w kostiumach z epoki, ukrywający
twarze za stylizowanymi maskami, markowali też sytuacje typowe dla życia dworskiego.
Kierownictwo muzyczne spektaklu sprawowała Anna Śliwa. Inscenizację i choreografię wzorowaną na oryginalnych układach z XVI wieku (Fabrizio Caroso i Cesare
Negri) opracowała Romana Angel. Kostiumy i maski były dziełem Moniki PolakLuścińskiej i Macieja Luścińskiego. W sumie – fascynujące spotkanie z kulturą polskiego i włoskiego renesansu.
Dwa dni później (13 VI) na estradzie Filharmonii Podlaskiej zagościła młodość –
Polska Orkiestra „Sinfonia Iuventus”, zespół powołany przez ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Kazimierza Michała Ujazdowskiego z inspiracji Jerzego Semkowa. Wybitny polski kapelmistrz został poruszony entuzjazmem i poziomem studentów
warszawskiej Akademii Muzycznej tworzących Akademicką Orkiestrę, z którą wykonał w sierpniu 2006 r. VII Symfonię Brucknera i postanowił pomóc uzdolnionym młodym muzykom w ich pierwszych krokach w życie zawodowe. W lutym bieżącego
roku wyłoniono w drodze przesłuchań konkursowych spośród 217 kandydatów pierwszy skład zespołu (49 osób). W Białymstoku usłyszeliśmy więc orkiestrę istniejącą
zaledwie od czterech miesięcy. Uchybiania i błędy byłyby w pełni uzasadnione, jednak nic takiego się nie zdarzyło.
Orkiestrę prowadzi Evgeny Volynskiy, syberyjski dyrygent, który potrafił w tak
krótkim czasie z niespełna pięćdziesięciorga młodych muzyków wykreować zespół
w pełni sprawny i dojrzały, o zdyscyplinowanym i pięknym brzmieniu oraz dużych,
wręcz wirtuozowskich walorach wykonawczych. Udowodnił to już pierwszym utwo-
41
rem – Uwerturą do opery Rusłan i Ludmiła Michaiła Glinki. Rzadko można usłyszeć
tak pięknie brzmiące wiolonczele grające śpiewny temat drugi.
O indywidualnym poziomie muzyków tej Orkiestry świadczyć mogą kreacje puzonisty Tomasza Stolarczyka (w Concertinie na puzon i smyczki Larsa-Erika Larssona) oraz trębaczy Jana Harasimowicza i Lubomira Jarosza (Koncert C-dur na dwie
trąbki RV 537). Jestem przekonany, że podobny poziom reprezentują wszyscy instrumentaliści.
Dysponując takim zespołem wirtuozów Evgeny Volynskiy mógł osiągnąć znakomite wykonanie V Symfonii e-moll Piotra Czajkowskiego. Podziwialiśmy zatem z jednej strony staranne odczytanie partytury oddające najdrobniejsze niuanse dynamiczne
i ekspresyjne, a z drugiej wzorową interpretację formy dzieła. No i ten imponujący
temperament, ów wigor charakterystyczny dla zespołów młodzieżowych, owe sprinterskie zrywy, jak w finale między końcem wstępu a początkiem allegro vivace. Koncert zakończyły długotrwałe owacje i bis – repryza Uwertury do Rusłana i Ludmiły.
relacja z 10-11 VI 2008
Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Podlaskiej w dniach 10 i 11 czerwca br. wystąpiła w najważniejszych salach koncertowych Sankt Petersburga. Pierwszy z koncertów odbył się pod hasłem „...tylko Mozart!” w ramach prestiżowego Letniego Festiwalu Jurija Temirkanova „Muzyczna Kolekcja”. W sali koncertowej Akademickiej
Filharmonii im. Dymitra Szostakowicza, o godz. 19.00, zabrzmiała Symfonia g-moll
KV 550 oraz Requiem d-moll KV 626. Z Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Podlaskiej pod batutą Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego wystąpili znakomici rosyjscy soliści: Elena Gorshunova – sopran, Kristina Kapustinska – mezzosopran, Dmitrij Voropaev – tenor i Piotr Migunov – bas oraz Chór Akademickiej Kapeli Sankt Petersburga
przygotowany przez Vladislava Czernushenko.
Drugi koncert miał miejsce 11 czerwca o godz. 19.00 w sali koncertowej Akademickiej Kapeli Sanki-Petersburga w ramach Sezonu Kultury Polskiej w Federacji Rosyjskiej przy współpracy Instytutu Adama Mickiewicza w Warszawie i Instytutu Polskiego w Sanki-Petersburgu. Podlascy Filharmonicy wykonali Koncert skrzypcowy
Aleksandra Tansmana z udziałem słyszanego niedawno w Białymstoku skrzypka Bartosza Cajlera, Poemat symfoniczny „Odwieczne pieśni” Mieczysława Karłowicza
i Uwerturę fantastyczną „Bajka” Stanisława Moniuszki.
To krótkie tournée Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Podlaskiej mogło odbyć
się dzięki wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz życzliwych
mecenasów kultury.
12 IX 2008
Siedem bram Jerozolimy w polskim Jeruzalem
relacja z 5 IX 2008
Bywają koncerty szczególne, zapisujące się w kronikach kulturalnych z uwagi na
wybitnych wykonawców, wirtuozów, dyrygentów, na niecodzienną maestrię wykonawczą, jakieś okoliczności zewnętrzne, rocznice, święta itp.
42
Koncert inaugurujący 54. sezon najważniejszej placówki muzycznej Podlasia odpowiadał po części każdemu z wymienionych przypadków. Te właśnie przypadki –
doskonali soliści, tej samej klasy oba chóry, maestria wykonawcza, nad którą czuwał
wybitny nasz dyrygent-dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski, miejsce (Podlasie –
polskie Jeruzalem z trzema wyznaniami monoteistycznymi), czas wykonania (65.
rocznica Powstania w Getcie Białostockim i zbliżająca się 75. urodzin Krzysztofa Pendereckiego) – decydowały o wyjątkowości tego wydarzenia kulturalnego.
Last but not least, samo wykonanie w Bazylice Katedralnej tego monumentalnego
(blisko 60 minut) dzieła wykraczającego – jak często u kompozytora – poza sam krąg
autonomicznych wartości muzycznych i odwołującego się do biblijnej wizji świata,
musiało stać się wydarzeniem ponadmuzycznym. Dzieło oparte na tekstach Księgi
Psalmów oraz Ksiąg Proroków Izajasza, Ezechiela, Jeremiasza i Daniela, przez sam
fakt przywołania tych ponadczasowych tekstów, sławiących majestat biblijnego Boga,
prorokujących przyjście Mesjasza, odnoszących się do Jerozolimy oraz przypominających – słowami Jeremiasza – o odpowiedzialności człowieka za wybór „drogi życia”
lub „drogi śmierci”, nie może być traktowane jak zwyczajna kompozycja. Wartością
najwyższą koncertu, olśniewającą i przyćmiewającą inne było samo dzieło Pendereckiego i przesłanie, które ono niesie. Dlatego też opisywanie wartości wykonania rozmija się z jakimkolwiek sensem, tym bardziej, że nie wykształciły się jeszcze jakieś
kanony interpretacyjne, style czy szkoły wykonawcze, jak w przypadku innych dzieł,
tzw. repertuarowych. Prawykonanie białostockie Siedmiu bram Jerozolimy przemówiło do słuchaczy z całą bezpośredniością swej dramaturgii i urodą brzmieniową. Nadzwyczaj pięknie brzmiały rogi (niczym judajskie świątynne shofary), bardzo ekspresyjnie zespoły chóralne, w części trzeciej (De profundis clamavi), przejmujące całkowicie na siebie odpowiedzialność (a cappella) za wyrażenie błagalnej modlitwy o miłosierdzie.
Powiedzmy tylko na koniec, komu zawdzięczamy głęboki odbiór tego dzieła.
Solowe partie śpiewali: Bożena Harasimowicz i Izabella Kłosińska – soprany, Ewa
Marciniec – alt, Ryszard Minkiewicz – tenor, Romuald Tesarowicz – bas, Krzysztof
Kolberger był narratorem. Zespoły: Chór Akademicki im. G. R. Szyrmy Narodowej
Filharmonii w Mińsku (Ludmiła Jefimowa – przygotowanie chóru), Chór (Violetta
Bielecka – przygotowanie) i Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej. Całością dyrygował Marcin Nałęcz-Niesiołowski.
19 IX 2008
Koncert „Pamięci Carmen”
relacja z 5 IX 2008
170. rocznica urodzin Georgesa Bizeta (25 października 1838) daje asumpt do
programów upamiętniających tego kompozytora, któremu przedwczesna śmierć
(w wieku niespełna 37 lat) nie pozwoliła w pełni pokazać, jak wielkim był twórcą.
Poprzedni sezon Opera i Filharmonia Podlaska zakończyła koncertowym wykonaniem
jego sztandarowej opery Carmen, a już drugi wieczór nowego sezonu ponownie przywołał to dzieło tak obecne do dzisiaj, że zdolne zainspirować wyobraźnię nawet
współczesnego kompozytora, Rodiona Szczedrina.
43
Dobrze jednak, że Carmen nie przesłoniła całkowicie programu tego koncertu,
aczkolwiek musiała go zdominować. Ton wieczorowi nadała popularna uwertura do
tej opery wykonana z animuszem, polotem i wdziękiem; świetnym ekspresyjnie pomysłem było osadzenie tempa przy powtórce w tutti śpiewnego tematu arii torreadora.
Z jednej strony ten marszowy temat zabrzmiał dostojniej, z drugiej – nadało to więcej
blasku i werwy repryzie tematu inicjalnego.
Młody polski skrzypek, Jarosław Nadrzycki zmierzył się z powodzeniem z błyskotliwą, wdzięczną, ale najeżoną wieloma karkołomnymi trudnościami Fantazją na
tematy z opery „Carmen” op. 25. Dalej zrobił ukłon w stronę pięknej Cyganki wykonując Tzigane Maurycego Ravela. Te dwa utwory należą dziś do popularnego kanonu
muzyki klasycznej i dobrze wykonane zawsze wzbudzają entuzjazm publiczności. Tak
też było i tym razem. Jarosław Nadrzycki wykształcony w słynnej szkole poznańskiej
(prof. Jadwiga Kaliszewska), kontynuujący studia w londyńskiej Royal Academy of
Music (prof. Igor Petrushevski) potwierdził w obu kompozycjach swe mistrzowskie
kwalifikacje imponując zarówno bezbłędną, swobodną technika jak i naturalną, głęboka muzykalnością przejawiającą się m. in. quasi fantazyjnym podejściu do problemów
ekspresji. Przed młodym skrzypkiem zdaje się rysować obiecująca kariera. Nagrodzony długotrwałym aplauzem nie bisował – na szczęście – wykonanie np. fragmentu
sonaty czy partity Bacha, co najczęściej się zdarza obok Kaprysu polskiego Grażyny
Bacewicz – zburzyłoby koncepcje programową wieczoru. Chętnie posłuchałbym go
jednak w jakimś większym koncertowym dziele.
Na koniec pierwszej części koncertu złapaliśmy nieco powietrza w tym, bądź co
bądź, dusznym klimacie cygańskich namiętności. II Suita „Arlezjanka” Bizeta (z pominięciem części pierwszej, Pastorale – dlaczego?) w wykonaniu podlaskich filharmoników pod batutą dyrygenta wieczoru Nikolaia Dyadiury, ukazała wszystkie swe
walory. Liryczne tematy brzmiały bardzo śpiewnie – zasługa to saksofonisty Jacka
Olchnowskiego (kantylenowy długi epizod w Intermezzo) i flecistki Magdaleny Jakubowskiej-Puchalskiej (spoczywała na niej odpowiedzialność właściwie za cały Menuet). Szczególnie muszę podkreślić wybitną muzykalność i piękno ekspresji sola wykonanego przez Olchanowskiego; taka gra godna jest najlepszych w świecie orkiestr!
Drugą część wieczoru wypełniła w całości suita Carmen Szczedrina, czyli adaptacja fragmentów opery Bizeta na instrumenty smyczkowe i perkusję – jako muzyka
baletowa napisana, tak jak wszystkie balety dla żony kompozytora, jednej z najwybitniejszych tancerek XX wieku, primabaleriny Teatru Bolszoj, Mai Plisieckiej. Podziwiano ją z jednej strony za nieskazitelną technikę tańca, a z drugiej za nadzwyczajną
ekspresyjność wyrażającą szeroka gamę stanów emocjonalnych kreowanych bohaterek. Wydaje mi się, że Nikolai Dyadiura zna te zalety tanecznej sztuki Plisieckiej,
z partytury Szczedrina potrafił wydobyć podobne walory muzyczne. Suita Carmen
w wykonaniu podlaskich filharmoników porywała więc nie tylko bogatą stroną rytmiczną (siedem stanowisk perkusyjnych obsługiwanych przez pięcioro muzyków), ale
i wyrazistą, bogatą ekspresyjnością, tak iż zdawało się, że widzimy całą choreografię
oddającą dramat Carmen i Don Josego (bardzo przejmujące ostatnie fragmenty baletu
– poczynając od Adagia, Wróżby do Finału). Usłyszeliśmy tu muzykę wręcz ekspresjonistyczną, naznaczoną stygmatami miłości, zazdrości i śmierci.
44
26 IX 2008
Aleksander Newski
relacja z 12 IX 2008
Pomysł był to świetny i bardzo pouczający. Przywiózł go młody holenderski dyrygent Ernst van Tiel. Polegał on na wykonaniu muzyki Sergiusza Prokofiewa do filmu Sergiusza Eisensteina Aleksander Newski połączonym z jednoczesną projekcją
tego obrazu. Rekonstrukcji oryginalnej wersji muzyki dokonał Frank Strobel, a reżyseria obu warstw (filmu i granej na żywo muzyki) należała do Bogusława Fiksińskiego.
Dobre (czasem genialne) pomysły są nieraz banalnie proste, trzeba tylko na nie wpaść.
Realizacja tej idei okazała się równie przekonująca. Chyba to właśnie reżyser
(albo Frank Strobel) zalecił usadowienie części blachy obok drzwi wejściowych do
sali, żeby w efekcie – tam, gdzie trzeba – brzmiała wręcz nieprzyjemnie dla ucha.
Kompozytor bowiem podczas nagrania muzyki do Aleksandra Newskiego sam eksperymentował, poszukując ostrych barw i współbrzmień („Ponieważ głos trąb teutońskich był niewątpliwie nieprzyjemny dla ucha rosyjskiego, kazałem grać fanfarom
prosto do mikrofonu, co rzeczywiście dało ciekawy efekt dramatyczny” – wspominał.)
Aleksander Newski to bardzo ciekawy film z punktu widzenia (słyszenia) muzycznego. Jego rozwój – a zabrzmi to paradoksalnie – jest tu w jakimś stopniu uzależniony
od muzyki (zob. następny tekst w tym numerze Tygodnika). Charakterystyczne dla
tego filmu jest zresztą nie tylko wyeksponowanie scen muzycznych, lecz także ich
zdecydowana przewaga ilościowa. Owe sceny muzyczne zabrzmiały prawie doskonale. Chór Akademicki Uniwersytetu w Białymstoku, przygotowany przez swego szefa
Edwarda Kulikowskiego, śpiewał bardzo przekonująco zarówno frazy epickie w początkowym odcinku filmu (Pieśń o Aleksandrze Newskim), tryumfalne w końcowym
(Wjazd Aleksandra do Pskowa), jak i inspirujące do walki i liryczne, oddające miłość
do ojczyzny – Matki-Rosji (Powstań, ludu rosyjski).
Bardzo widowiskowo zagrane były fragmenty czysto instrumentalne; warto tu
przywołać odcinki z Bitwy na lodzie, ilustrujący zgubny (dla siebie) impet ciężkiej
jazdy krzyżackiej i szybkie natarcie Rosjan o charakterze słynnej Trojki.
Przejmująco zaśpiewała w Na pobojowisku swą smutną pieśń solistka Agnieszka
Cząstka, mezzosopran. Niezwykle barwnie zabrzmiała też końcowa scena Wjazd Aleksandra do Pskowa.
W sukcesie samej koncepcji jak i wykonania należy wyraźnie podkreślić rolę dyrygenta Ernsta van Tiela. Panował niemal bezbłędnie nad trudnym zadaniem synchronizacji toku żywej muzyki z projekcją filmową.
*
Ten arcyciekawy wieczór wymaga dopowiedzenia o roli muzyki w filmie Sergiusza Eisensteina. Proponuję fragment artykułu prof. Alicji Helman Filmy Eisensteina
i Prokofiewa jako nowa forma sztuki syntetycznej (w: O twórczości Sergiusza Prokofiewa. Studia i materiały, Kraków 1962, s. 206-207).
Eisenstein rezygnuje w Aleksandrze Newskim z podstawowych zdobyczy kina –
swobodnego operowania czasem i przestrzenią filmową. W każdej wyodrębniającej
się scenie twórca przestrzega operowej jedności miejsca i czasu. Typowa jest regular-
45
ność budowy, zasada podziału w tych wypadkach jest jednak różna, uzależniona zresztą od muzyki i sposobu jej zastosowania. Aleksander Newski, konsekwentnie utrzymany w charakterze opery ludowej, został podzielony na 12 części, z wyraźnym rozgraniczeniem partii muzycznych i dialogowych. Zasada podziału jest typu scenicznego:
określa ją zmiana miejsca akcji. Eksponowane muzycznie epizody wiążą się organicznie z określoną scenerią: Nowogród, Psków, Jezioro Czudzkie itp. Ich funkcjonalność
wywodzi się również z widowiska muzycznego: na partie muzyczne Aleksandra Newskiego twórcy kładą największy nacisk; w nich koncentruje się sens artystyczny dzieła.
Partie dialogowe mają przede wszystkim znaczenie czynnika posuwającego akcję,
informującego o sprawach nie dających się wyrazić skrótem wizualnym, metaforą
plastyczną czy wreszcie muzyką.
W Aleksandrze Newskim Prokofiew zdecydował się na zasadę dawania każdej
scenie całkowicie odrębnej, charakterystycznej tylko dla niej oprawy muzycznej, co
wpływa na tym bardziej wyraziste rozczłonkowanie formalne – czynnik raczej obcy
sztuce filmowej, nastawionej na maksymalną płynność przebiegu. W Aleksandrze
Newskim reżyser i kompozytor robią wszystko, by uplastycznić rozczłonkowanie formalne. Budowa typowa dla utworu muzycznego z jego strukturą ABA nie tylko porządkuje konstrukcję scen, ale wpływa także na ich uszeregowanie.
Pierwsza scena filmu ma budowę trzyczęściową, w której część pierwsza i ostatnia oparte są na muzyce (wstęp instrumentalny Ruś pod jarzmem tatarskim i chór
Pieśń o Aleksandrze Newskim), środkową zaś zajmuje dialog Aleksandra z posłami
mongolskimi. Struktura ta obejmuje też większe jednostki podziału: scena III
(Teutonowie w Pskowie) w całości jest muzyczna (budowa utworu również trzyczęściowa), scena IV (Posłowie z Nowogrodu u Newskiego) – oparta wyłącznie na dialogu, V (Powstańcie, ludzie rosyjscy) jest również całkowicie sceną muzyczną. Charakterystyczne jest zresztą nie tylko wyeksponowanie scen muzycznych, lecz także ich
zdecydowana przewaga ilościowa.
Operowy charakter filmu Aleksander Newski wynika także z faktu posłużenia się
typowymi formami tego gatunku (chór, pieśń, uwertura), które zachowują w pełni
swoją autonomiczność. Prokofiew nie operuje motywami, fragmentami, kilkutaktowymi wstawkami muzycznymi, co jest typowe dla właściwej muzyki filmowej, lecz wyłącznie większymi całościami, zamkniętymi formami muzycznymi, których ściśle muzyczna prawidłowość budowy nigdzie nie zostaje zachwiana. W ten sposób muzyka
staje się czynnikiem pierwszoplanowym, niejako nadrzędnym w stosunku do całości,
ona to bowiem określa rodzaj formy filmowej i jej rozczłonkowania, zachowując
w pełni samodzielność. Dlatego też kompozytor wraca do niej raz jeszcze, opracowując materiał muzyczny filmu w formie kantaty pod tym samym tytułem. Jak ogromnie
ważna była dla obydwu twórców czysto muzyczna wartość kompozycji już w filmie,
świadczy najlepiej fakt, że w kantacie Aleksander Newski Prokofiew poczynił niewiele
zmian. Zachował wstęp i epizody wokalne: II – Pieśń o Aleksandrze Newskim, IV –
Powstań, ludu rosyjski, i IV – Pobojowisko. Przeróbkom uległy natomiast części instrumentalne. Prokofiew bowiem dla uzyskania efektów typowo filmowych wykorzystał szerokie możliwości, które dawało nagrywanie w studio, i zinstrumentował całość
z tego właśnie punktu widzenia. Nowy kształt otrzymały więc części: III – Teutonowie
w Pskowie, a zwłaszcza V – Bitwa na lodzie, i finał – Wjazd Aleksandra Newskiego do
Nowogrodu.
46
Czynnikiem pozwalającym mówić także o filmowości Aleksandra Newskiego jest
operowanie scenerią, mistrzowskie wygranie olbrzymich przestrzeni (morze, las, pole
bitwy), wielokrotna zmiana dekoracji, operowanie drugim planem, perspektywą.
W Aleksandrze Newskim twórca wykorzystuje jeszcze te możliwości filmu, z których
w Iwanie Groźnym świadomie rezygnuje.
*
Samodzielne życie filmowej muzyki w formie kantat, suit itp. nie jest czymś wyjątkowym. Kantata Aleksander Newski Sergiusza Prokofiewa to może najsłynniejszy
przykład i stosunkowo często pojawiający się na estradach koncertowych. Ten sam
kompozytor wypuścił jako utwór „samowystarczalny” jeszcze suitę symfoniczną Porucznik Kiże zestawioną z muzyki do filmu pod tym samym tytułem (1933). Popularne
Wariacje i fuga na temat Purcella Benjamina Brittena zostały napisane jako ilustracja
muzyczna do filmu Instrumenty orkiestry (1946). II Rapsodia (1931) George’a
Gershwina oparta jest na materiale jego muzyki do filmu Delicious. Aram Chaczaturian dwie swoje Suity symfoniczne oparł na muzyce do filmów Maskarada (1944)
i Bitwa pod Stalingradem (1949). Z polskich twórców wymienię Andrzeja Panufnika,
którego Koncert gotycki oraz Kwintet na instrumenty dęte powstały w oparciu o materiał dwóch krótkometrażówek, m.in. Dzieła mistrza Stwosza. Tego rodzaju przykłady
można by długo mnożyć.
3 X 2008
Elegijnie i neoromantycznie
relacja z 26 IX 2008
Program koncertu Tadeusza Wojciechowskiego przesiąknięty był duchem elegijności. Sprawiły to same kompozycje przedstawione przez tego wybitnego dyrygenta,
odwiedzającego dość często (i chyba chętnie) Białystok. Pierwszy raz wzbudził zachwyt słuchaczy jeszcze w roku 1979 prezentując zupełnie inną, bo dobrą, nie znaną
wówczas z cotygodniowych występów, grę naszej orkiestry i potwierdzając znane
powiedzenie, że nie ma złych orkiestr, są tylko źli dyrygenci. Jednak trzeba zauważyć,
że orkiestra Państwowej Filharmonii w Białymstoku sprzed niemal 30 lat i zespół dzisiejszej Filharmonii Podlaskiej to zupełnie inne orkiestry i to, co było ewenementem
w roku 1979, dzisiaj jest codziennością. Dzisiaj dyrygent chcąc uzyskać dobry rezultat
gry naszych Filharmoników nie musi wkładać ogromnego wysiłku; to orkiestra spełniając wysokie standardy gry jest w większej części autorem sukcesu dyrygenta.
W czasie prób dyrygent ma czas na „reżyserię” utworów i nie musi poświęcać tyle
uwagi zagadnieniom technicznym.
Przedstawione kompozycje szczególnie wymagały panowania „reżyserskiego”
nad materią muzyczną. Uwertura do Wagnerowskiego Tannhäusera zwracała uwagę
wieloma rysami wykonania: płynnym dojściem do kulminacji w ascetycznym a tak
przejmującym temacie głównym (pieśni pielgrzymów), a w końcowej partii tego tematu zanikaniem i konsekwentnym przejściem do wątków obrazujących lubieżne uciechy
w grocie Wenery. Falowaniem i narastaniem napięcia doprowadził Wojciechowski do
kolejnego apogeum ekspresji w hymnie Tannhäusera na cześć miłości. Zaraz potem
47
pierwszy klarnecista (Paweł Waśkowski) zachwycił niezwykle pięknym solo tematu
obrazującego czarowne wdzięki Wenery. Podjęte chwilę potem wszystkie tematy,
obrazujące zmysłowy rodzaj miłości, kapelmistrz poprowadził logicznie aż do ostatecznej kulminacji i jej gwałtownego załamania wraz z powrotem chóru pielgrzymów
i towarzyszących mu obłędnych girland trudnego kontrapunktu skrzypiec – jeszcze
nieco zbyt trudnego nawet dla tak dobrych skrzypków orkiestry naszej Filharmonii.
Jednak ogólnie wirtuozowska gra orkiestry, piękne sola i mądra „reżyseria” Tadeusza
Wojciechowskiego złożyły się na sukces tego wykonania.
Koncert wiolonczelowy e-moll Eduarda Elgara, pomyślany bardziej symfonicznie
niż koncertowo, znalazł zarówno w osobie kanadyjskiego solisty, Jeremy’ego Findlaya,
dyrygenta Tadeusza Wojciechowskiego jak i orkiestry znakomitych, inteligentnych
wykonawców. Białostockie wykonanie Koncertu wiolonczelowego Eduarda Elgara
określiłbym jednym słowem – „zasłuchanie”. Zasłuchanie dyrygenta w grę Jeremy’ego Findlaya i solisty w grę orkiestry podlaskich filharmoników. Dzięki temu byliśmy
świadkami konsekwentnego prowadzenia narracji o epickim charakterze, wielowątkowej, ale w wyniku owego wzajemnego zasłuchania, wciągającej słuchacza i ani przez
chwile nie nużącej. A nie jest to przecież koncert efektowny, wirtuozowski, ani też
o jakichś szczególnych walorach melodycznych. O grze wybitnych wykonawców
można powiedzieć au rebours jak w odniesieniu do orkiestr i złych dyrygentów – „nie
ma złych utworów, są tylko nieciekawi wykonawcy”; wybitny artysta potrafi nadać
walory nawet przeciętnej kompozycji. Na marginesie: zakończenie powolnego lirycznego intermezza przed finałem zasłuchanej publiczności wyraźnie obwieścił donośny
„polifoniczny” dzwonek telefonu komórkowego jakiegoś niesfornego słuchacza. Zdarza się to, niestety, dość często zaświadczając albo o braku wychowania przedstawicieli naszej „elity kulturalnej”, albo – w tym wypadku korzystnie – o napływie coraz
to nowych słuchaczy, nie znających jeszcze zasad zachowania podczas koncertów.
Zamykające wieczór Wariacje „Enigma” Elgara, nie wymagają tak wielkiego
wkładu „reżyserii”. To utwór bardzo efektowny, dobrze „się słuchający”, najpopularniejszy w dorobku kompozytora. Piątkowe wykonanie potwierdziło te jego immanentne zalety. Wzruszał sam temat (szczególnie jego monumentalne rozwinięcie w połowie cyklu – wariacja IX, Adagio) i wariacje w spokojniejszych tempach (Romanza –
wariacja XIII sama w sobie piękna, dodatkowo zachwycała nadzwyczajnymi solówkami klarnetu – Grzegorz Puchalski). Świetne wyczucie temp 14 wariacji i formy
(klarowne przejścia nawet w wariacjach połączonych), subtelne cieniowanie ekspresji
– wszystko to złożyło się na tę niepowtarzalną interpretację Tadeusza Wojciechowskiego i Orkiestry Filharmonii Podlaskiej.
10 X 2008
Gitara solo, czyli kwadratura koła
relacja z 3 X 2008
Recitale wykonań na instrumentach strunowych szarpanych (lutnia, gitara, teorban, mandolina itp.) odbywające się w dużych salach, stawiają przed artystami i organizatorami problem iście nierozwiązywalny: jak sprawić, by instrumenty z natury bardzo ciche par excellence kameralne dobrze zabrzmiały w dużych salach koncertowych, kubaturowo przeznaczonych do koncertów symfonicznych?
48
Z tej trudnej sytuacji są dwa tylko wyjścia, na ogół mało satysfakcjonujące słuchaczy; albo dyskretnie nagłośnić salę za pomocą najlepszej aparatury, albo grać bez
niej (przeniesienie recitalu do Sali Kameralnej nie wchodziło w grę z powodu ogromnego zainteresowania słuchaczy). W pierwszym przypadku będą zadowoleni słuchacze
z dalszych rzędów, mający luksusowe warunki odbioru symfoniki, recitali fortepianowych i zespołów kameralnych; w drugim faworyzowani są tylko melomani zajmujący
kilka pierwszych rzędów. Pozostaje jeszcze aspekt estetyczny tej kwestii: dźwięki
wzmocnione najlepszą nawet aparaturą zostają jednak zmienione, a więc zniekształcone. Puryści (zwłaszcza ci z pierwszych rzędów) nigdy tego rozwiązania nie zaakceptują. Ja zajmuję najlepsze – dla odbioru symfoniki w Sali Koncertowej Filharmonii Podlaskiej – miejsca (środkowe sektory rzędów X – do końca). I mój punkt widzenia zależy – jak zawsze – od punktu siedzenia; w XIV rzędzie brzmienie w dynamice pp było
naprawdę bardzo źle słyszane. Potwierdziły to moje nagrania kontrolne; po wzmocnieniu ich do przyzwoicie słyszalnego poziomu, muzyka jest przykrywana ogólnym szumem sali, a na tym tle częste (niestety) pokasływania słuchaczy brzmią jak odgłosy
broni ciężkiej. To naprawdę bardzo przeszkadzało w percepcji, nie mówiąc już o tych
wielu przecudownych niuansach właśnie na poziomie dynamiki pp-ppp, które były
prawie nieczytelne w tym ogólnym, niearomatycznym „sosie akustycznym”.
Tym niemniej sztuka Alfonso Moreno zmuszała wręcz słuchaczy do maksymalnego wytężania słuchu, by nie utracić niczego z owych przepięknych niuansów dynamicznych, barwowych i artykulacyjnych, którymi ten wybitny gitarzysta meksykański
wciskał wręcz w fotele. Program recitalu obejmował kompozycje twórców „złotego
wieku” muzyki gitarowej, od najstarszego Isaaca Albeniza (1860-1909) do najmłodszego, Juliusa Luce (ur. 1949) i byli to, poza dwom wyjątkami (Mario CastelnuovoTedesco z Włoch i Piotr Panin z Rosji) kompozytorzy meksykańscy i hiszpańscy. Grę
Alfonso Moreno cechowała z jednej strony wrażliwość, subtelność i wręcz dziewczęcy
wdzięk (najlepszym przykładem byłby tu Vals Irapeanum Juliusa Luce, a także trzy
fragmenty z Suity hiszpańskiej op.47 Isaaca Albeniza), z drugiej – żarliwość i wirtuozowski temperament podporządkowany zawsze stylowi i formie muzyki (Sonata
giocoso Joaquina Rodrigo i II Sonata Eduarda Lopeza Chavarri).
Recital Alfonso Moreno wzbudził w Białymstoku zasłużone zainteresowanie,
o czym świadczyła wypełniona po brzegi sala (z przygotowanymi dostawkami) i końcowe owacje publiczności.
17 X 2008
Pierwsza opera romantyczna
relacja z 10 X 2008
Wolny strzelec Karola Marii von Webera wywarł ogromny wpływ na wielu kompozytorów romantyzmu, w tym może najsilniej na Fryderyka Chopina. Owa „dziwna
romantyczność” tej opery – jak określał to Chopin – odcisnęła się na całej jego estetyce, a zwłaszcza na „tonie balladowym” jego muzyki.
Chopin jednak widział, a nie tylko słyszał Wolnego strzelca. W przypadku tej
opery to wielka różnica. Jaka byłaby muzyka Chopina, gdyby tak jak białostoccy melomani skazany był jedynie na wysłuchanie Frieschütza? Arcyromantyczna scena
w Wilczym Jarze bez scenografii, gry świateł, teatralnych efektów akustycznych, to
49
trochę tak jak modne ostatnie filmy akcji bez… akcji. Dlatego czekamy, czekamy bardzo na pełną inscenizację Wolnego strzelca w Operze Podlaskiej.
Niemniej jednak samej muzyce wykonanej ostatnio w Filharmonii Podlaskiej
przez Orkiestrę i Chór tej instytucji (przygotowanie: Violetta Bielecka) z zespołem
solistów (Tomasz Rak – Otokar, Kilian; Romuald Tesarowicz – Kuno; Anna Wierzbicka – Agata; Marta Boberska – Anusia; Leszek Świdziński – Maks; Dariusz Machej
– Kacper; Marcin Nałęcz-Niesiołowski – Pustelnik, Jerzy Mahler – Samiel) pod dyrekcją Tadeusza Strugały – niewiele można zarzucić. Właściwie jedynie zbyt szybkie
tempa niektórych fragmentów, np. Chóru strzelców, wywoływało lekkie rozchwianie
synchronizacji z orkiestrą. Tadeusz Strugała przyjął wobec partytury postawę ultraromantyczną, polegającą na maksymalnym rozszerzeniu skali dynamicznej i agogicznej,
co z jednej strony dało znakomite efekty malowniczości muzyki wypełniającej brak
środków wizualnych, z drugiej doprowadziło do wspomnianego już rozchwiania spójności brzmienia. Już pierwsze frazy unisona smyczków uwertury obwieszczały taką
koncepcję dyrygenta; rodzące się z ciszy nabrzmiewające do potężnego fortissimo –
budziły grozę i zachwyt, podobnie jak następujący zaraz potem zaśpiew waltorni. I już
byliśmy w głębi romantycznego boru – bez scenografii przyćmionych świateł itp.
efektów. Strugała malował to barwną paletą środków orkiestrowych. Był tam i najczarniejszy mrok, i oślepiające zygzaki błyskawic, leśna cisza i ogłuszające grzmoty,
szum lasu i plusk deszczu wśród drzew i chaszczy. Był LAS – prawdziwy i najważniejszy bohater tej opery. Las tajemniczy, piękny budzący lęk w scenie odlewania kul
w Wilczym Jarze, ale i najszczerszy zachwyt w pięknych solach rogów, klarnetu
i oboju. W lesie, pod lasem – wszędzie byli też ludzie – tytułowi strzelcy, myśliwi
z psami goniącymi za zwierzyną i rogami sygnalizującymi swe przybycie; leśniczy
Kuno obdarzony wspaniałym basem, dziewczęta (urokliwe arie Anusi); dostojny Pustelnik przekonująco łagodzący wyrok banicji. Wszystko to wystarczająco obrazowo
dla słuchaczy – obdarzonych wszakże wyobraźnią – malował Tadeusz Strugała – malarz dźwięków przy pomocy solistów i chóru, a także orkiestry, w której wyróżniłbym
oprócz wspomnianych instrumentów dętych przepiękną koncertującą altówkę w arii
Anusi „o potworze”. Tak dobrej altówki w orkiestrze naszej Filharmonii jeszcze nigdy
nie słyszałem.
Z obszernego materiału opery w tej adaptacji koncertowej brakowało mi tylko
sceny zabawy przed karczmą z pięknym lendlerem (walcem). Koncert zakończyła
owacja na stojąco świadcząca o przyjęciu tego wykonania przez słuchaczy i jego najwyższej ocenie.
Inauguracja kameralna
relacja z 7 X 2008
7 października w dniu uroczystości Inauguracji pierwszego roku akademickiego
Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, Filharmonia Podlaska rozpoczęła też
nowy sezon koncertów kameralnych. Było to dopełnienie uroczystości akademickiej,
jako że usłyszeliśmy artystów mających ścisły związek z warszawska Uczelnią.
Skrzypaczka Magdalena Rezler-Niesiołowska studiowała u wybitnego skrzypka
i pedagoga, Tadeusza Wrońskiego w Akademii Muzycznej im. F. Chopina, a później
przez wiele lat prowadziła tam klasę skrzypiec.
50
Pianista Jerzy Maciejewski także jest absolwentem warszawskiej Akademii
(w klasie równie wybitnego pedagoga Marii Wiłkomirskiej), a obecnie profesorem
prowadzącym klasę fortepianu na Wydziale Instrumentalno-Pedagogicznym w Białymstoku.
Profesorskie duo określiło tradycyjnie swój występ jako „recital skrzypcowy”.
W rzeczywistości był to najczystszej i najwyższej próby koncert kameralny. „Recital”
sugerowałby priorytet skrzypiec, a – nie ujmując niczego znakomitej skrzypaczce –
byliśmy świadkami najdoskonalszego partnerstwa obojga artystów.
Sonata G-dur op.13 na skrzypce i fortepian Zygmunta Stojowskiego zabrzmiała
w ich wykonaniu bardzo spontanicznie, ale była to spontaniczność podana rygorom
dyscypliny i wysokiej kultury wykonawczej. Porywali też szeroką gamą ekspresji.
Mity Karola Szymanowskiego ukazały w ich wykonaniu całe bogactwo subtelnej kolorystyki roztaczając ów jedyny w swoim rodzaju klimat onirycznej fantastyki. Bardzo
podobało się także Capriccio interrotto Krzysztofa Meyera, utwór z 2000 roku, a mimo to w wykonaniu tak wybitnych artystów brzmiący wręcz klasycznie i przekonująco.
Po przerwie usłyszeliśmy Beethovenowską Sonatę Kreutzerowską, ze wspaniale
konstruowaną formą w poszczególnych trzech jej częściach. Tutaj może najbardziej
było słyszalne doskonałe partnerstwo artystów, rozumiejących się w każdej frazie
i motywie, zgodnie, bez najdrobniejszych rozbieżności budujących przebieg dramatycznej narracji.
Artyści przyjmowani bardzo gorąco przez wytrawną publiczność w swoim bisie
(Melodia Ignacego J. Paderewskiego) nawiązali do Zygmunta Stojowskiego nie tylko
estetyką tego utworu ale i do przyjaźni łączącej obu kompozytorów.
24 X 2008
Koncert papieski
relacja z 17 X 2008
W trzydziestą rocznicę wstąpienia Karola Wojtyły na Tron Piotrowy Opera i Filharmonia Podlaska w ramach „Dni Papieskich” dała niecodzienny koncert pod dyrekcja Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Miarą jego niecodzienności był nie tylko wybrany program (Mozart – Msza c-moll „Wielka” KV 427 i Beethoven – Fantazja c-moll
na fortepian, chór i orkiestrę op.80), ale przede wszystkim poziom artystyczny wykonania. Na ów wysoki poziom zupełnie nie miały wpływu drobne usterki; tak jest zresztą zawsze, gdy blask wielkości przyćmiewa drobne rysy, podobnie jak nie dostrzegamy spękań werniksu na arcydziełach dawnego malarstwa.
Już od pierwszych fraz Kyrie powiało wielkim muzykowaniem; wrażenie to
wzmocniło sopranowe Christe z przepięknie śpiewającą Martą Boberską. Jej cudownie brzmiący głos potrafił osiągnąć też dramatyczną głębię, jak w miejscu skoku ze
skrajnie niskiego as poprzez dwie oktawy i dźwięk d2 na as2 – a wszystko do wykonane z krystaliczną intonacją i „jowiszową” pewnością. Nade wszystko jednak godna
podziwu była czystość mozartowskiego stylu w jej partii i partiach orkiestrowej i chóralnej. Ogromne wrażenie robiły w Gloria kontrasty fraz to eksplodujących euforyczną radością (in excelsis), to znów spokojnie opadających (ku ziemi: Et in terra pax
hominibus bonae voluntatis). Ten i podobne przykłady (np. błagalne kontrasty chóru
51
i orkiestry w Qui tollis) XVIII-wiecznej retoryki muzycznej był bardzo dobrze uchwycony i oddany przez dyrygenta z pełną kulturą i znajomością rzeczy. W duecie Laudamus te, byliśmy świadkami niefortunnego wejścia Anny Bernackiej na słowie adoramus, na szczęście wszystko natychmiast wróciło w utarte koleiny dobrego śpiewania.
W wielkiej fudze Cum Sancto Spiritu byłbym za nieco wolniejszym tempem, a większą precyzją artykulacyjną figuracji chóralnych. W wesolutkim, chwilami nawet tanecznym Credo in unum Deum, będącym dobrym przykładem przenikania świeckiego
idiomu do dzieł religijnych, udało się chórowi – dzięki skandującej artykulacji – wydobyć jednak liturgiczny sens wyznania wiary. Przepięknie zabrzmiała aria Et incarnatus est¸ gdzie Marcie Boberskiej towarzyszyły, oprócz smyczków, koncertujące
z dużą kulturą flet, obój i fagot. Bardzo dobre wrażenie wywarła tez podwójna fuga
Osanna, wykonana w żywszym niż zazwyczaj tempie. Chór popisał się tu trudną sztuką śpiewania błyskotliwych, szesnastkowych figuracji. W ostatnim ogniwie Mszy usłyszeliśmy cały komplet solistów: oprócz wymienianych już śpiewaczek, Tomasza
Krzesicę (tenor) i Wojciecha Gerlacha (bas). Ich bardziej popisowy niż modlitewny
kwartet Benedictus wypadł bardzo dobrze.
Chór przygotowała do partii mszalnych oraz do wykonanej po przerwie Fantazji
c-moll op. 80 Beethovena Violetta Bielecka. Jak na ten młody zespół bardzo intensywnie pracujący – w samym tylko październiku aż trzy programy (!) – można tylko żywić szacunek do chórzystów i prof. Violetty Bieleckiej oraz podziwiać rezultaty ich
pracy.
Wszelako w Fantazji c-moll op. 80 Beethovena pierwszoplanową rolę grał młody
pianista – Piotr Banasik. Jest on wychowankiem białostoczanina Roberta Marata
(w katowickim Liceum Muzycznym) i Andrzeja Jasińskiego (Akademia Muzyczna
w Katowicach). Pianista wspólnie z dyrygentem zadbali o zachowanie proporcji między fortepianem a orkiestrą; tam gdzie trzeba fortepian wtapiał się w orkiestrę, znowuż
w innych miejscach dominował bądź partnerował. Piotr Banasik to świetnie zapowiadający się artysta; ma przed sobą – o ile szczęście go nie zawiedzie – ciekawą karierę.
Chętnie posłuchałbym go w jakimś większym dziele lub recitalu.
Na zakończenie usłyszeliśmy motet Ave verum Mozarta jako przypomnienie
głównej intencji koncertu – utrwalenia pamięci Papieża Jana Pawła II.
31 X 2008
Dwie kobiety, dwie wizje Mozarta
relacja z 24 X 2008
Tym razem estradą Opery i Filharmonii Podlaskiej rządziły dwie kobiety: włoska
dyrygentka Silvia Massarelli i Ewa Pobłocka. Pierwszą część wieczoru wypełniły
Uwertura do „Don Giovanniego” i Koncert fortepianowy C-dur KV 467 Mozarta.
W uwerturze można było odczuć niedostatek selektywności brzmienia orkiestry, zbyt
mało wyrafinowaną artykulację i akcentuację tak ważną tutaj jak i w ogóle w wykonawstwie Mozarta, np. zbyt masywne akcenty zacierały chyże figuracje szesnastkowe
skrzypiec. W ogóle było tu więcej hałasu niż precyzji i wyrafinowania. Może należałoby przypomnieć pani dyrygent słowa Nikolausa Harnoncourta z jego książki Muzyka
mową dźwięków: „Dyrygenci większość czasu na próbach poświęcają reprezentacyjnemu dziełu wieńczącemu program, przeważnie znanemu wszystkim muzykom na pa-
52
mięć, i pod koniec ostatniej próby szybko przelatuje się przez symfonię Mozarta, która
służy niemal za rozgrzewkę na początek programu: «To przecież bardzo łatwe». W ten
sposób utwór, który bez wątpienia powinien stanowić punkt ciężkości wielu programów, jest improwizowany z obojętnością wobec słuchaczy nie okazujących żadnego
nim zainteresowania”.
Zupełnie inne, powiedziałbym – przeciwstawne, podejście w tych sprawach zaprezentowała Ewa Pobłocka. Jej wykonanie Koncertu fortepianowego C-dur KV 467
Mozarta było tak przerafinowane, że nieraz gubiłem z pola widzenia (słyszenia) sens
i emocje tej muzyki. Jej sztuka, jak śpiew mitologicznych syren, pochłaniała w całości
uwagę słuchacza, była ważniejsza od samego Mozarta. Nie jest to zarzut; taka jest
cena za uwodzicielską tego wieczora grę wybitnej polskiej pianistki. Jej perliste figuracje miały wręcz anielską słodycz i powiewność zefirka, ornamenty lekkość motyla,
a kantylena niebiańską doskonałość.
Środkowe Andante, też niezwykle piękne, wzbudzało kontrowersje swym tempem, tak bardzo wolnym, że nie było to chyba już piękno mozartowskie, lecz wybiegające ku romantycznemu stylowi Adagio sostenuto z „Księżycowej” Beethovena,
a nawet (też w F-dur) Nokturnu op. 15 nr 1 Chopina – nie tylko tempem, ale przede
wszystkim subtelną uczuciowością. Tu chciałbym przywołać inne spostrzeżenia Nikolausa Harnoncourta z jego szkicu Rozważania o „allegro” i „andante” u Mozarta
(z książki Dialog muzyczny): „U Mozarta (…) andante wciąż przynależy to grupy
temp szybszych (…) andante, które jako określenie tempa jest stosowne od końca
XVII wieku, znaczy po prostu «idąc» i odnosi się do tempa średniego, raczej lekkiego;
w domyśle «bez rozwlekania, do przodu»”. Poza tym Mozart nie był aż tak niebiańską
postacią. Lubował się w dosadnych zwrotach, pieprznych powiedzonkach, by nie iść
jeszcze dalej. Odrobina „mięsa” w tym słynnym Andante, moim zdaniem nadałoby mu
jeszcze większą głębię.
Głównym punktem popisu dyrygenckiego Silvii Massarelli były Tańce symfoniczne op. 40 Sergiusza Rachmaninowa. Dla mnie jest to bardziej cykl trzech krótkich
poematów symfonicznych, niż tańców i tak też odebrałem to wykonanie. Dyrygentka
prowadziła to dzieło bardzo precyzyjnie dając się wygrać tak solistom (piękne solówki
saksofonu, klarnetu, rożka angielskiego) jak i całej orkiestrze (np. bardzo pięknie wymodelowany śpiewny ten sam temat środkowej części pierwszego tańca). Bardzo ekspresyjnie wypadł walc, dzięki giętkim zmianom tempa i dynamiki. Jednak samo zakończenie zabrzmiałoby efektowniej, gdyby zagrane było z większą zwiewnością,
a przynajmniej lekkością.
Trzeci, najbogatszy wyrazowo, taniec wypadł doskonale. Wszystkie odcienie ekspresji przemawiały do słuchacza w sposób dojmujący, tak, że nie sposób było oprzeć
się wzruszeniu. Dobra, piękna brzmieniowo gra orkiestry dopełniała uczucie pełnej
satysfakcji z tego utworu i całego piątkowego wieczoru w Operze i Filharmonii Podlaskiej.
Amerykańskie śpiewanie
relacja z 22 X 2008
Amerykańska sopranistka Eleanor Valkenburg odebrała gruntowne wykształcenie
w swej ojczyźnie oraz w „Mozarteum” w Salzburgu. Śpiewała, jak zaznaczono w pro-
53
gramie, na koncertach w ponad 35 krajach. Do Białegostoku przyjechała z pianistką
Anne Taffel, która w młodości była stypendystką słynnej Julliard School, ma dyplomy
dwóch amerykańskich konserwatoriów, studiowała też w Mozarteum w Salzburgu
oraz przez trzy lata w klasie mistrzowskiej Giny Bachauer. Wydawałoby się zatem, że
słuchacze otrzymają kreacje jeśli nie wybitne, to przynajmniej te z wyższej półki.
Kiedy usłyszałem pierwsze frazy rozchwianego głosu śpiewaczki (wibracja szerokości chyba tercji), wszelkie złudzenia prysły. Czegoś podobnego nie słyszałem
w swoim nie krótkim przecież życiu. Repertuar obejmujący głównie pieśni amerykańskie, które umownie można by określić „Z izby dziecięcej”, wymaga nadzwyczaj giętkiego głosu i specjalnej interpretacji. Nie było ani jednego, ani drugiego.
Również pianistka sprawiła duży zawód, usiłując nader nieporadnie sprostać wirtuozowskim wymogom Wielkiego Poloneza Es-dur op.22. Jedynie dało się słuchać
kilku parafraz Earla Wilda na tematy G. Gershwina.
Za ten koncert bardziej od Filharmonii Podlaskiej odpowiada Ambasada USA,
która zapewne zaproponowała obie wykonawczynie. Wieczór, jak powiedział pracownik tej Ambasady, miał uczcić 50. rocznicę powstania placówki. No i uczczono! Teraz
będziemy Amerykanom patrzeć na ręce.
7 XI 2008
Muzyczna smuga cienia
relacja z 31 X 2008
Program koncertu w wigilię świąt tak bardzo w Polsce przez wszystkich przeżywanych – niezależnie od wyznawanych religii, poglądów politycznych, pozycji społecznej czy materialnej – był trafiony w przysłowiową „dziesiątkę”. Bardzo refleksyjny i głęboki emocjonalnie z różnymi odcieniami egzystencjalnego bólu, od tragizmu,
bezbrzeżnego smutku, melancholii, ale i jakiejś tkliwości w Kindertotenlieder Mahlera, poprzez rezygnację w Rapsodii op. 53 do ostatecznego pogodzenia się z losem
w Schicksalslied op. 54 Brahmsa, dopełniony został dziełem czysto instrumentalnymi
Metamorfozami na 23 instrumenty smyczkowe. R. Straussa. Ale i ten późny utwór sędziwego mistrza powstał przecież z uczucia bolesnej goryczy, goryczy pożegnania
z walącymi się w gruzy symbolami niemieckiej kultury – teatrami operowymi Drezna,
Monachium, Wiednia. Umieszczenie na ostatniej karcie partytury dopisku In memoriam, gdzie pojawia się po raz ostatni temat oparty na cytacie Marsza żałobnego
z Beethovenowskiej Eroiki – dopełnia żałobnej proweniencji tego 23-głosowego studium na 10 skrzypiec, 5 altówek, 5 wiolonczel i 3 kontrabasy.
Na pierwszym miejscu w hierarchii wykonań umieściłbym Jadwigę Rappé, która
dała prawdziwą kreację Pieśni dla zmarłych dzieci Mahlera. Swym pełnym i ciepłym,
nabrzmiałym emocją a zarazem tkliwym głosem kreśliła przejmujący obraz cierpień
ojca po śmierci jego małych dzieci. Zachwycająco brzmiały piana w wysokich rejestrach, jak np. w drugiej pieśni na pierwszym wersie ostatniej zwrotki: Ihr wollet mir
mit eueren Leuchten sagen, a przede wszystkim w końcowych strofach pieśni ostatniej
na słowach: von Gottes Hand bedecket / sie ruh’n, sie ruh’n / wie in der Mutter Haus!
(Odpoczywają, jak gdyby były w domu matki, otulone rękami Boga, odpoczywają
w domu matki!). Muszę dodać jednak i łyżeczkę dziegciu: w częściach burzliwych tej
54
pieśni alt w najniższym rejestrze był przykrywany zbyt głośna orkiestrą. Rozumiem,
że to jest bardzo trudne dynamicznie miejsce, ale należało jakoś to pogodzić.
Jak zwykle u Mahlera równorzędną role pełniły solowe instrumenty empatycznie
i niezawodnie pięknie towarzyszące śpiewaczce – obój, róg, fagot i rożek angielski.
Dyrygent Łukasz Borowicz poza wspomnianym miejscem bardzo dobrze przygotował
tę partyturę.
Oba dzieła Brahmsa, Rapsodia op. 53 i Schicksalslied op. 54, też zabrzmiały bardzo pięknie. Już sam początek Rapsodii z jej przejmującymi akcentami wprowadzał
właściwy klimat. Fenomenalny głos Jadwigi Rappé kreślił subtelnie zmienne odcienie
emocjonalne wyrażone przez poetę i kompozytora – od bólu przez żal do ostatecznego
ukojenia. Część męska chóru znakomicie wtopiła się w atmosferę dzieła, nawiązującego w jakiś sposób do Schubertowskiego „Wędrowca”.
W Pieśni przeznaczenia Łukasz Borowicz potrafił utrzymać przez cały czas trwania utworu – podobnie jak w Rapsodii – frapujące napięcie operując odpowiednio niuansami dynamiki i wolumenu brzmienia orkiestry i chóru. Te pastelowe odcienie prowadziły aż do dynamicznego, dramatycznego fragmentu w drugiej fazie Pieśni, zarysowując bardzo wyraziście oczekiwany tu kontrast wyrazowy. Współtwórczynią sukcesu wykonań dzieł Brahmsa była Violetta Bielecka odpowiedzialna za przygotowanie
chóru operowego.
Gęstą kontrapunktyczną fakturę Metamorfoz Richarda Straussa podlascy filharmonicy pod dyrekcją Łukasza Borowicza oddali bardzo czytelnie nie zatracając niczego ze smutnej atmosfery utworu. Właśnie dbałość o równowagę między ekspresją
a skomplikowaną fakturą można uznać za naczelny rys tej bardzo udanej, mądrej
i pięknej interpretacji.
21 XI 2008
Przed Świętem Niepodległości
relacja z 7 XI 2008
Przejrzałem programy wszystkich polskich orkiestr, anonsowane na łamach dwutygodnika „Ruch Muzyczny”, pod kątem odnotowania Święta Niepodległości. Połowa
polskich filharmonii nie zauważyła tego święta, wśród nich warte odnotowania są dwa
przypadki: Filharmonia Opolska, która w okresie poprzedzającym nasze święto narodowe zorganizowała V DNI KULTURY NIEMIECKIEJ NA ŚLĄSKU OPOLSKIM
i Krakowska (in plus), która w tym czasie (9-16 listopada) zorganizowała jednak
IV FESTIWAL MUZYKI POLSKIEJ. Druga połowa instytucji muzycznych zauważyła to święto albo opatrując koncert odpowiednim tytułem, albo poświęcając cały program muzyce polskiej (albo jedno i drugie).
Trzy instytucje uczciły 90. rocznicę odzyskania niepodległości w sposób szczególny: Filharmonia Poznańska zagrała aż trzy oficjalne „niepodległościowe” koncerty,
Zielonogórska – dwa programy z muzyka polską (Wieniawski, Różycki, Chopin, Lutosławski), ale bez niepodległościowego tytułu, a Opera i Filharmonia Podlaska najpierw zagrała abonamentowy koncert symfoniczny muzyki polskiej, a kiedy orkiestra
wyjechała na tournée do państw nadbałtyckich (Finlandia, Litwa, Łotwa i Estonia),
zorganizowała 11 listopada dawno nieobecny na jej estradzie recital chopinowski,
w wykonaniu Tatiany Shebanovej i Stanisława Drzewieckiego (patrz niżej). Trzeba też
55
podkreślić, że w tak ważnych dla naszej ojczyzny dniach listopada odbywa się w tym
roku już po raz ósmy MONIUSZKOWSKI FESTIWAL PODLASIA, organizowany
przez Białostockie Towarzystwo Śpiewacze im. Stanisława Moniuszki.
Program koncertu poprzedzającego rozpoczęcie wspomnianego tournée Orkiestry
OiFP został jak zawsze bardzo starannie zakomponowany i przygotowany przez dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Inicjowała go uwertura do opery Halka,
najwłaściwsza muzyka na tego typu okazje (jak wiadomo Straszny dwór, swą aluzyjnością może bardziej odnoszący się do problematyki niepodległościowej uwertury nie
posiada – rozpoczyna go krótka Intrada). Po bardzo pięknym wstępie, początek części
żywej Uwertury został zarysowany z większą, niż to się na ogół słyszy, żarliwością.
W związku z tym (szybsze tempo figuracji), skrzypkowie mieli trudniejsze niż zazwyczaj zadanie, ale w konsekwencji zaostrzenia kontrastów agogicznych uwertura nabrała większego blasku, dramatyzmu i – mówiąc ogólnie – pogłębienia wyrazu.
Jak wiadomo nasi filharmonicy z Marcinem Nałęcz-Niesiołowskim propagują
muzykę zapomnianą, a ze wszech miar zasługującą na przypomnienie i częste goszczenie na estradach koncertowych. Takim dziełem jest bez wątpienia wspaniale napisana, trochę w stylu brahmsowskim (zwłaszcza wstępne wariacje), Suita orkiestrowa
Es-dur op. 8 Zygmunta Stojowskiego. Wiadomo również, że nasza Orkiestra po dyrekcją swego szefa nagrała ten utwór dla firmy DUX. W porównaniu z doskonałym,
moim zdaniem, nagraniem na koncercie usłyszeliśmy inną wersję, mniej korzystną
w ogólnym zarysie. Zwracała uwagę pewna nerwowość interpretacji, czego zewnętrznym objawem było znacznie szybsze tempo w części pierwszej (na płycie trwa ona
11 minut, w wykonaniu koncertowym zaledwie 9:50). Nerwowe tempo w niektórych
wariacjach nie pozwalało na wygranie wszystkich szczegółów i uzyskanie większego
dramatyzmu, co jest ewidentnie słyszalne na płycie. Ale na początku Polskiego intermedium (cz. II Suity) odzywki rogu zabrzmiały nawet piękniej niż w nagraniu; tutaj
szybsze tempo ukazywało lepiej charakter mazurowy tego ustępu, niż nagranie płytowe, gdzie można by dopatrywać się cech polonezowych. Część ostatnia Suity (Rêverie
et Cracovienne) także została wykonana w znacznie szybszym tempie niż na płycie
(o 1/8 czasu płytowego czyli o ponad 12%). Uznałbym taką interpretację za korzystniejszą
dla krakowiakowego charakteru tej muzyki, gdyby nie zatarcie wielu szczegółów figuracji
skrzypcowych, wynikające właśnie z tak szybkiego tempa. Takie pełne wirtuozowskiego
rozmachu i wigoru ujęcie wymagałoby jeszcze większego dopracowania.
Po przerwie usłyszeliśmy po raz pierwszy w Białymstoku Chaconne poświęconą
pamięci Jana Pawła II z Polskiego Requiem Krzysztofa Pendereckiego. Ten niedługi,
bardzo zwarty (niecałe 7 minut), fragment wielkiego dzieła tegorocznego jubilata
(75. urodziny) rozpoczyna się wręcz „populistycznie”, jak jakaś filmowa muzyka
z końca ubiegłego wieku, lub przebój Piazzolli. Kolejne przekształcenia tematu bardzo
wciągają słuchacza w tok narracyjny dostarczając mu coraz głębszych przeżyć. Niezwykła ekspresyjność tej muzyki została dobrze uchwycona i oddana.
Odwieczne pieśni Mieczysława Karłowicza można uznać za punkt repertuaru Orkiestry OiFP określany przez recenzentów jako cheval de bataille. Nasi filharmonicy
wykonywali je wiele razy i mogą sobie już pozwolić na grę swobodną o elastycznej
narracji i giętkim frazowaniu, bez śladu skrępowania. Od pierwszych fraz tematu rożka angielskiego słychać było, że będzie to wykonanie po prostu znakomite; jeśli chodzi o tzw. solówki, to potwierdziły to w drugiej części Pieśni o wiekuistej tęsknocie
równie pięknym podjęciem tego tematu fagot z altówkami, a dalej obój i dwa flety,
56
skrzypce i tak już było do końca nie tylko pierwszej, ale i dwóch następnych Pieśni.
Idealne tempa, przemyślane prowadzenie skomplikowanej narracji, znakomita gra
całej orkiestry jak i poszczególnych instrumentalistów. Brawo!
Długie owacje zaprosiły do naddatku. Na bis artyści zaproponowali Finlandię
Jana Sibeliusa (chyba w związku z tournée), także utwór patriotyczny, tyle tylko że
inspirowany historią nie Polski, lecz Finlandii. Zabrzmiał bardzo pięknie zapowiadając
sukces w Krainie Tysiąca Jezior. Na tym jednak koncert nie zakończył się. Kolejne
domaganie się bisu uwieńczył akcent arcypolski – Mazur z Halki.
Na Święto Niepodległości – nareszcie Chopin
relacja z 11 XI 2008
Długo podlascy bywalcy koncertowi musieli czekać na pełny program chopinowski. Zapowiadano niebywałą ucztę – recital Tatiany Shebanovej, laureatki II nagrody
Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w Warszawie w roku 1980, a także –
cztery lata wcześniej I nagrody Konkursu w Genewie. Fortepian firmy Fazioli mógł
pokazać swoje ogromne możliwości dźwiękowe, nadzwyczaj pięknie śpiewał pod palcami pianistki w Nokturnie c-moll op. 48, Mazurkach h i Des op. 30, Preludium
Des-dur op. 28, to znów mienił się w impresjonistycznych niemal figuracjach Fantasie
-Impromptu cis-moll. Z kolei w Walcach (As-dur op. 69 nr 1, As-dur op. 42, Ges-dur
op. 70) Shebanova okazała się niezrównaną poetką fortepianu. Poetyczność jej gry
kazała odczytać Barkarolę Fis-dur jako jeszcze jeden rozbudowany nokturn.
Nie trzeba dodawać, że u podstaw jej sztuki pianistycznej leży perfekcyjne opanowanie pedalizacji, cieniowania dynamicznego, bogactwo plastycznej artykulacji i doskonałe wyczucie chopinowskiego rubata. I nade wszystko wierność stylowi z jednoczesnym ukazaniem własnej osobowości.
Zapowiadany recital Tatiany Shebanovej okazał się półrecitalem; w drugiej połowie wystąpił jej syn Stanisław Drzewiecki. Kto by chciał doszukiwać się genetycznych pokrewieństw, podobieństw gry, zawiódłby się całkowicie. O ile oryginalną sztukę pianistyczną matki można by z grubsza określić jako quasi romantyczną i bardzo
osobistą, to syn grał Chopina bardzo obiektywnie, by nie rzec bezosobowo i nierówno
ekspresyjnie. Zdarzały mu się (np. w Balladzie g-moll) nieuzasadnione zmiany ciągłości narracji, jej poszarpanie. Jedno co łączy syna i mamę to nienaganność wąsko rozumianej techniki. Wydaje się jednak, że Stanisław nie zawsze wie, jaki zrobić z niej
użytek. Miejmy nadzieję, że to przyjdzie z wiekiem. Jego program obejmował większe
formy (poza Balladą jeszcze Scherzo h-moll i na zakończenie Polonez As-dur op. 53).
Jego półrecital przypadł świątecznej publiczności do gustu; gorącymi owacjami wyprosiła
trzy bisy, kolejno: słynną Polkę Rachmaninowa, Walca F-dur Chopina (to była znakomita,
wirtuozowska interpretacja) i Etiudę-Obraz es-moll op. 39 nr 5 Rachmaninowa.
Muzyka dawna
W ostatni piątek, kiedy Orkiestra OiFP bawiła na tournée, przyjechał zanany polski zespół muzyki dawnej CONCERTO POLACCO kierowany przez zasłużonego
57
i uznanego specjalistę w tej materii, Marka Toporowskiego. Dzięki temu białostoccy
melomani mogli bodajże po raz pierwszy usłyszeć na żywo, jak prawdopodobnie
brzmiała barokowa muzyka za czasów J.S. Bacha (Kantata „Wiederstehe doch der
Sünde” BWV 54), Al. Scarlattiego (Kantata „Infirmata, vulnerata”), A. Vivaldiego
(kantaty: „Alla caccia dell’alme”, „Cessate, omai cessate” i Koncert g-moll na wiolonczele, smyczki i bc.) oraz G. Fr. Haendla (Concerto grosso c-moll op. 6 nr 8).
Zespół barokowy CONCERTO POLACCO wystąpił tym razem w obsadzie kameralnej (pięcioro „smyczkowców” i klawesynista – kierownik zespołu). Historia
praktyki wykonawczej zna ten sposób muzykowania, niemniej jednak nie zawsze się
sprawdza zwłaszcza w dzisiejszych dużych salach koncertowych. Szczególnie brakowało mi wolumenu brzmienia orkiestrowego w Concerto grosso Haendla. Przecież
istotą tego gatunku jest właśnie przeciwstawianie partii grosso (tutti) partiom solowym. Kontrastów tych nie było, bo nie było orkiestry, choćby najbardziej kameralnej.
Uderzającą cechą wykonawstwa zespołu Marka Toporowskiego jest wyrafinowane, pełne barw i nadzwyczaj wypieszczone brzmienie. To musiało się podobać. No
i wreszcie barok zagościł na estradzie Filharmonii Podlaskiej! Czekamy na kontynuację.
28 XI 2008
Laboratorium klasowe Mariana Borkowskiego
Taki właśnie tytuł nasunął mi się po przejrzeniu książki programowej XV Międzynarodowego Festiwalu „Laboratorium Muzyki Współczesnej” Białystok 21-24
listopada 2008. Program koncertu inauguracyjnego obejmował cztery większe dzieła
czworga kompozytorów, z których tylko jeden – Stanisław Moryto nie miał ścisłych
związków (zapewne poza koleżeńskimi) z Marianem Borkowskim – dyrektorem artystycznym Festiwalu. Pozostali: Alicja Gronau i Paweł Łukaszewski są wychowankami
klasy kompozycji profesora Mariana Borkowskiego, a on sam przedstawił również
własne dzieło zamykające pierwszy, „Laboratoryjny” wieczór. Jeśli dodam, że dyrygentem tego koncertu był Piotr Borkowski, a na kolejnych koncertach wykonano kompozycje jeszcze pięciu innych wychowanków2 profesora Mariana Borkowskiego, to
można dojrzeć w „Laboratorium muzyki współczesnej” głównie konfrontację szkoły
Profesora z innym twórcami współczesnymi. Sam dyrektor Festiwalu podkreślał
w wypowiedziach jego zadania propagowania twórczości młodego pokolenia, któremu
trudno przebić się do sal koncertowych oraz dbałość o międzynarodowy wymiar imprezy i prezentowanie dzieł klasyków XX w. Jego zdaniem Festiwal powinien obrazować, jak zmieniają się kierunki, techniki, style, ekspresja.
Określenie „muzyka współczesna” dzisiaj już nic nie wyraża poza czasem, w którym dzieło powstawało. A do niedawna jeszcze (lata sześćdziesiąte ubiegłego wieku)
określenie to było synonimem nowego języka muzycznego opartego na awangardowych środkach technicznych i ekspresyjnych. Bogusław Schaeffer utrzymywał nawet,
Aleksander Kościów (*1974), Maciej Zieliński (*1971), Tadeusz Trojanowski (*1958), Aldona Nawrocka
(*1977), Bartosz Kowalski-Banasewicz (*1977).
2
58
że nowatorstwo w sztuce jest tak samo nieodzowne jak nowatorstwo w nauce. Nowe
dzieło sztuki powinno stawiać nowe problemy (hipotezy) i je w nowy sposób rozwiązywać. Jeżeli kompozytor tak nie postępuje, pozostaje tylko epigonem, eklektykiem,
by nie rzec – grafomanem.
Tak było zwłaszcza w latach startu do wielkich karier Pendereckiego, Lutosławskiego, Góreckiego, Kilara, Serockiego i wreszcie Schaeffera. Okazało się jednak, że
nowatorstwo za wszelką cenę ma krótką i niepewną przyszłość. Zachłyśnięcie się
awangardą nie mogło trwać długo. Powiększająca się przepaść między kompozycjami
awangardowymi, a możliwościami percepcyjnymi tych dzieł przez szersze rzesze odbiorców, spotęgowana prawami rynkowymi, spowodowała, że kompozytorzy musieli
już zacząć myśleć o odbiorcy. W Polsce pierwszy odtrąbił odwrót z pozycji awangardowych Krzysztof Penderecki i do dziś skutecznie podąża drogą kompromisu dowodząc, że nie musi to być kompromis za wszelką cenę, kompromis, za którym idzie
zwykle rezygnacja z wartości artystycznych. Wskazał drogę co i jak czerpać z awangardy oraz w jaki sposób wykorzystać do dla uzyskania strawnej ekspresji. Odniósł
w tym wielki światowy sukces. Dzisiaj dominuje więc postmodernizm, co oznacza
nawiązywanie do muzyki dawniejszej.
Ciekawy program nawiązujący do tego problemu zaprezentował Chór Kameralny
„LEGE ARTIS” z Petersburga zestawiając Liturgię św. Jana Chryzostoma z kompozycjami Krzysztofa Pendereckiego (Agnus Dei z Polskiego Requiem, Benedictus, Pieśń
Cherubinów, Veni Creator i Stabar Mater). Jakość kunsztu wykonawczego tego zespołu pozostaje poza wszelkimi porównaniami.
Z zaprezentowanych na koncercie inauguracyjnym dzieł bardzo podobały mi się
dwa: Stanisława Moryty Muzyka koncertująca na kwartet smyczkowy i orkiestrę
i Pawła Łukaszewskiego Et expecto resurrectionem mortuorum na sopran, mezzosopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę. Dzieło Moryty rozpoczyna wstrząsający dla
mnie osobiście wstęp; wstrząsający po przypominajmy w jakimś sensie klimat początku IV Symfonii Witolda Lutosławskiego. Kiedy usłyszałem tę Symfonię, odebrałem ją
jako pożegnanie ze światem naszego wielkiego Mistrza, chociaż nic jeszcze nie zapowiadało jego choroby i szybkiej śmierci. Ów idiom wyrazowy utkwił więc bardzo
głęboko w mojej świadomości i może jego odczucie w Muzyce koncertującej Stanisława Moryty było wyrazem mego przeczulenie, nadmiernej wrażliwości. Już do końca
utworu nie mogłem się wyzbyć tego nastawienia i pojawianie się w toku utworu przypomnień tych żałobnych fraz wspartych na stałym basie i delikatnych pizzicatach,
miało dla mnie funkcję formotwórczą.
W Muzyce koncertującej wszystko podlega logicznemu rozwojowi tak pod względem użytych środków techniki kompozytorskiej jak i ekspresji. Ekspresji bardzo bogatej, bo mimo żałobnego wydźwięku utworu od jego połowy pojawiają się żywsze rytmy, by przejść w jego mniej więcej dwunastej minucie we wręcz taneczne rytmy.
Rzadkość – w dzisiejszych czasach i wyjątek w programie koncertu inauguracyjnego.
W Polsce obecnie tylko chyba jeszcze Wojciech Kilar umie pisać muzykę nie pozbawioną żywszego kośćca rytmicznego. Muzyka koncertująca Stanisława Moryty ma
wszelkie dane, by zyskać duże i szerokie uznanie i popularność. Na zasłużony sukces
dzieła złożyła się także gra Kwartetu Wilanów i orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej.
Paweł Łukaszewski jest uznanym twórcą i działaczem w świecie muzyki sakralnej. Zaprezentowana IV część jego Symphony of Providence (Symfonii o Opatrzności)
59
– Et expecto resurrectionem mortuorum (I oczekuję wskrzeszenia umarłych) wpisuje
się w ten preferowany przez kompozytora nurt jego aktywności i mieszczący się
w jego indywidualnej stylistyce. Robi ogromne wrażenie. Obok orkiestry wykonali go
soliści: Anna Karasińska – sopran, Bernadetta Wiktoria Grabias – mezzosopran, Leszek Skrla – baryton oraz Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej przygotowany przez
Violettę Bielecką.
Natomiast spory utwór, najdłuższy w tym programie (blisko 22 minuty) nieznanej
szerzej kompozytorki Alicji Gronau Poemat – Requiem na orkiestrę symfoniczną odebrałem jako ciąg studiów (szkiców) kompozytorskich samych w sobie nader interesujących brzmieniowo i wyrazowo, lecz nie układających się w jakiś logicznie wynikający z siebie ciąg wydarzeń. Może zresztą nie byłem w stanie znaleźć pasującego do
niego klucza. Muszę sformułować ogólną, drobną uwagę pod adresem kompozytorów
prezentujących swoje kompozycje, by nie ograniczali się w programach do tak lakonicznych objaśnień. Dodanie kilku zdań w rodzaju „co poeta miał na myśli” pomogłoby publiczności we właściwym zrozumienie ich dzieł, a to nie jest już drobiazg. Tym
bardziej, że w cotygodniowych, abonamentowych programach możemy spotkać całe
morze tekstów o tak powszechnie znanych dziełach jak np. symfonie Beethovena czy
Czajkowskiego.
Zamykający program inauguracyjnego wieczoru utwór Mariana Borkowskiego
PAX in terra III na chór mieszany, smyczki i perkusję, jak przystało na ojca
„Laboratorium” i jego dyrektora artystycznego, wykazuje wręcz wzorową, pełną równowagę między użytymi środkami kompozytorskimi a rezultatem ekspresyjnym. Bogactwo wyrazowe zamknięte w skondensowanej formie (najkrótszy utwór, niecałe
10 minut) może być wzorem dla innych twórców grzeszących dość powszechnie
„gadulstwem” muzycznym. Taka prawdziwa dojrzałość przychodzi jednak dopiero
z wiekiem.
5 XII 2008
Młodzi mistrzowie
Z Adamem Klockiem zetknąłem się pierwszy raz za pośrednictwem TVP, która
wyemitowała film o orkiestrze Szkoły Muzycznej przy ul. Miodowej w Warszawie.
Orkiestrę tę prowadził Jerzy Maksymiuk, a jego asystentem był młodziutki wiolonczelista, uczeń tej szkoły i syn znanego pierwszego wiolonczelisty Polskiej Orkiestry Kameralnej, Jerzego Klocka. Bliska przyszłość pokazała, że Wielki Mistrz trafnie odnalazł w obiecującym wiolonczeliście talent dyrygencki. Adam Klocek najpierw zrobił
karierę instrumentalną i wkrótce nie mniej piękną – dyrygencką. W tym samym mniej
więcej czasie ukształtował się potężny talent Klaudiusza Barana. Dzisiaj należą do
ścisłej czołówki młodych polskich muzyków.
Klaudiusz Baran zaprezentował typową dla siebie absolutną wirtuozerię instrumentalną połączona z ogromną wrażliwością muzyczną i wyczuleniem na najdrobniejsze niuanse ekspresyjne. Okazał to zwłaszcza w dwóch bisach: Jazzowym walcu Czernikowa i Scherzu Koniajewa (tytuły i autorów podaję na odpowiedzialność naszych
akordeonistów). III Koncert na akordeon i orkiestrę (1977) Albina Repnikowa, brzmi
dzisiaj mniej nowocześnie niż wcześniejszy niemal o ćwierć wieku Koncert na orkie-
60
strę Witolda Lutosławskiego. Tak to jest w życiu: historia bezlitośnie weryfikuje wartość każdego dzieła. Po ponad pięćdziesięciu latach arcydzieło największego polskiego kompozytora XX wieku zabrzmiało bardziej świeżo i nowocześniej (już nawet nie
wspominając o bogactwie inwencji), niż wiele utworów powstałych w ostatnich latach
innych twórców.
Lutosławski, który był obecny w naszej Filharmonii przed 15 laty podczas pamiętnego koncertu monograficznego swoich dzieł (jeszcze: Koncert wiolonczelowy
z Tomaszem Strahlem i Mi-parti) prowadzonego przez Mirosława Błaszczyka, tym
razem nie byłby tak zadowolony z tego wykonania. Już sam początek Intrady budził
zastrzeżenia zbyt nerwowym prowadzeniem wznoszących się sekwencji tematu, co
zacierało czytelność narracji melodycznej. Od fanfar grupy dętej (środkowy segment
Intrady) nieco się poprawiło, ale nerwowość utrzymywała się do końca. Kompozytor
wyraźnie zaznaczył charakter tej części jako Allegro maestoso; w piątek na pewno
było w niej niewiele z maestoso.
Orkiestra dobrze zagrała Capriccio notturno ed Arioso operując w częściach
skrajnych szmerowymi brzmieniami smyczków (mormorando), dobrymi trąbkami
w cantando (Arioso) i ładnymi solami fletu i klarnetu w końcu tego środkowego segmentu. W rekapitulacji Capriccia sprawnie koncertowały w kameralnych ujęciach
poszczególne grupy instrumentalne.
Potężnie zakrojona Passacaglia także była wykonana nie dość dokładnie – chodzi
mi znów o nerwowość w tempach (np. zbyt wolny początek samego tematu, daleki od
wskazań kompozytora – 70 ćwierci na minutę, a zbyt szybkie fragmenty Toccaty, powodujące zatarcie szczegółów). Koncert na orkiestrę Lutosławskiego Adamowi Klockowi jeszcze „nie uleżał się”, nie dojrzał. Orkiestra także mogłaby włożyć więcej pracy w jego przygotowanie.
Najlepiej wypadł wstęp do I aktu Chowańszczyzny – Świt nad rzeka Moskwą Modesta Musorgskiego, kompozycja dla orkiestry relaksowa, dla słuchaczy urokliwa
dzięki bajecznie granym solówkom instrumentów dętych drewnianych i rogu oraz
ogólnie – instrumentacji Mikołaja Rimskiego-Korsakowa, którego nie prześcignął
nawet sam Dymitr Szostakowicz we własnej instrumentacji tego utworu.
12 XII 2008
Chóralne klejnoty
Program, który zaprezentował wytrawny chórmistrz rodem z Białegostoku,
a z wyboru i kariery akademickiej – warszawianin Ryszard Zimak, mógłby być ozdobą każdej estrady filharmonicznej w okresie przedświątecznym. To był dobry prezent
mikołajkowy dla melomanów białostockich i dla wszystkich sympatyków naszej Filharmonii rozsianych po całym świecie, którzy dzięki transmisjom internetowym online mogą łączyć się w czasie rzeczywistym z Salą Koncertową przy Podleśnej lub po
kilku dniach (dlaczego tak długo?) w retransmisjach (offline).
„Najpiękniejsze chóry oratoryjne i operowe” – tak zatytułowany został ten program – były z pewnością piękne, aczkolwiek tytuł ten rozumiem skrótowo, bo można
by z łatwością znaleźć jeszcze drugie tyle równie pięknych, a może nawet piękniejszych partii chóralnych w światowej literaturze oratoryjnej i operowej. Proponuję roz-
61
ważyć w programie następnego podobnego koncertu na przykład takie pozycje: Haendel: oratoria Saul (nr 71 Mourn, Israel mourn the beauty lost), Samson (nr 30 Then
round about the starry throne), Israel in Egypt (nr 8a/b He sent a thick darkness over
all the land – He smote all the firstborn of Egypt), – Juda Machabeusz (nr 58 See, the
conqu’ring hero comes!; nr 60 Sing unto God), Haydn Jahreszeiten (nr 2 Komm, holder Lenz), Die Schőpfung (nr 13 Die Himmel erzählen die Ehre Gottes), wiele partii
chóralnych z kantat i oratoriów J.S. Bacha (pomijam jego Pasje, jako niestosowne
w adwencie), całe morze literatury operowej, np. Gluck Orfeusz i Eurydyka (chór
wstępny), Donizetti Don Pasquale (Che interminabile andirivieni – chór służących
z III aktu), Verdi Trubadur (Chór Cyganów z II aktu), Gounod Faust (Walc, Vin ou
bière – pieśń o winie z II aktu Gloire immortele – chór żołnierzy z IV aktu), Wagner
Lohengrin (chór weselny), Tannhäuser (wejście gości na Wartburg), Smetana Sprzedana narzeczona (chór wstępny), Leoncavallo Pajace (Don Din don), Mascagni Rycerskość wieśniacza (chór wieśniaków Ah! Gli arancio lezzano) itd. itd.
Spośród siedemnastu epizodów chóralnych dziewięciu dzieł ośmiu kompozytorów (to najkrótsza statystyka programu tego wieczoru) zdecydowanie nie podobał mi
się tylko fragment Glorii (Qui tollis) Mszy c-moll KV 427 Mozarta. Był wykonany
jakby na przekór idei tej muzyki, którą tak interpretuje Alfred Einstein: „Qui toliis”
w g-moll na podwójny chór, z bardzo ciężkim akompaniamentem orkiestry, w bardzo
szerokim tempie, ze swą ciążącą w dół chromatyką, było najwyraźniej inspirowane
wyobrażeniem Zbawiciela, który uginając się pod brzemieniem krzyża i biczowaniem
kroczy na Golgotę. Mozart oznaczył tempo tego odcinka jako Largo („szeroko” – według Harnonocourta najwolniejsze z Mozartowskich temp); w związku z tym wykonania Qui tollis trwają ok. 6 minut. My usłyszeliśmy dość żwawe wykonanie trwające
dokładnie 4 minuty 50 sekund. Tak szybkie tempo uniemożliwiło uzyskanie prawidłowego rytmu opartego na przeciwstawianiu sobie ósemek i trzydziestodwójek. Myśląc
dlaczego tak się stało, dlaczego tak wytrawny chórmistrz popełnił ten błąd, dochodzę
do wniosku, że winny był w tym wypadku kontekst programu. Poprzedzające Qui
tollis Alleluja Haendla, kończy się wszak w radosnym, jasnym D-dur. I to D-dur spełniło trochę niefortunną w tym momencie funkcję „dominantowej odbitki” do tonacji
g-moll, w której utrzymane jest właśnie to bardzo poważne Qui tollis. Niech mi wybaczy tę krytykę dyrygent, z którym znamy się od dziecka. Na swoje usprawiedliwienie
przytoczę słowa Arystotelesa: Amicus Plato, amicus Socrates, sed magis amica véritas
(Drogi mi Platon, drogi Sokrates, ale jeszcze droższa mi prawda).
Z części sakralnej koncertu najlepiej wypadły oba fragmenty z La petite messe
solennelle Rossiniego – Cum sancto spirito i Agnus dei (ładne solo altowe Anny Lubańskiej). W Requiem Fauré ładną partią popisał się w Libera me nasz baryton, Maciej
Bogumił Nerkowski, aczkolwiek prosiłby się tu bardziej „mięsisty” głos basowy.
W części operowej programu (Beethoven Fidelio, chór więźniów – „O Welch
lust”, Moniuszko Straszny dwór, chór dziewcząt – „Spod igiełek kwiatki rosną”, Halka, chór „Po nieszporach przy niedzieli”, Czajkowski Eugeniusz Oniegin, Polonez
i Walc, Verdi Nabucco, chór „Va, pensiero”) najlepiej wypadły fragmenty Halki,
Oniegina (choć i tu spierałbym się co do zbyt wolnego tempa, zwłaszcza Walca)
i Nabucca. Ten ostatni popularny chór został na życzenie słuchaczy domagających się
bisów, powtórzony.
62
19 XII 2008
Dyrygent i orkiestra
Największym wrażeniem wyniesionym z tego koncertu była idealna spójność gry
podlaskich filharmoników z tym, co robił za pulpitem dyrygenckim Nikolai Dyadiura.
Odniosłem wrażenie (może nie całkowicie trafne), że wszyscy muzycy wyleźliby ze
skóry, aby spełnić oczekiwania kapelmistrza, aby jego wyobrażenie wykonywanej
tego wieczora muzyki przerodziło się w piękną rzeczywistość.
Najłatwiej było to zauważalne w utworze z żelaznego repertuaru – VII Symfonii
Beethovena, która wypełniła drugą połowę koncertu. Pierwsza część VII Symfonii początkowo zaskakiwała bardzo wolnym tempem nawet we wstępnym Poco sostenuto.
Szybko jednak okazało się, że nie było to przypadkowa, czy nieprzemyślana decyzja
kapelmistrza. Nasz I dyrygent gościnny z Ukrainy po prostu perfekcyjnie opanował
sztukę łączenia spokojnych temp z wyciskaniem z nich maksimum nasycenia energetycznego przebiegów muzycznych. Jeszcze lepiej to można było zaobserwować
w spokojnym Vivace, a najlepiej w części drugiej (Allegretto). Zaskoczony tak wolnym tempem sprawdziłem kilka inny nagrań i okazało się, że moje odczucia na gorąco
nie były błędne. Dyadiura rzeczywiście to Allegretto prowadził jak byłoby ona jakimś
Grave W mojej partyturze widnieje oznaczenie tempa Ê
wierÊ
nuta = 76. Na ogół dyrygenci prowadzą owo Allegretto znacznie wolniej (Arturo Toscanini i Kurt Masur Ê
wierÊ
n
uta = 60, Carlos Kleiber Ê
wierÊ
nuta = 64). Dyadiura prowadził w tempie najwolniejszym – ok. Ê
wierÊ
nuta = 44, co mogło do pewnego stopnia nawet razić melomanów
przyzwyczajonych do znacznie szybszych temp. Uwzględniając jednak pozostałe elementy wykonania, zwłaszcza dynamikę i artykulację, musimy przyznać racje dyrygentowi, a nawet wyrazić duże uznanie za oryginalne odczytanie Beethovenowskiej partytury; oryginalne a zarazem bardzo przekonujące. Przekonujące, bo Dyadiura wie, co
robić z czasem muzycznym, a to zawsze świadczy o ogromnej dojrzałości
i muzykalności artysty. Jeżeli ktoś ucieka w tempa szybkie, to znaczy, że nie wie, co
zrobić z muzyką, by była interesująca. Muszę jednak do tych pochwał dorzucić łyżeczkę dziegciu: tak wolnego tempa nie udało się utrzymać dyrygentowi przez cały
ustęp; muzycy siłą przyzwyczajenia znacznie je „podkręcili” w segmentach triowych
(durowych) i w konsekwencji we fragmencie repryzowym, gdzie powraca tonacja
mollowa. Była to jedyna dysharmonia tego wykonania. Powtórzę, że w wszystkich
pozostałych trzech częściach, panował absolutny spokój agogiczny i doskonałe gospodarowanie muzycznym czasem i energią oraz – last, not least – bezbłędna gra wszystkich instrumentalistów. W efekcie zostaliśmy poderwani do spontanicznej owacji.
W pierwszej połowie programu usłyszeliśmy dwa utwory tegorocznego jubilata
Krzysztofa Pendereckiego: wersję na orkiestrę smyczkową „De profundis” z oratorium Siedem bam Jerozolimy i Koncert na flet i orkiestrę kameralną. W oratoryjnym
psalmie dyrygent wczuł się we wszystkie niuanse skupionej i żarliwej ekspresji, a orkiestra wykonała je w sposób bardzo przekonujący.
63
W Koncercie fletowym usłyszeliśmy po raz pierwszy w Białymstoku najznakomitszego obecnie polskiego flecistę Łukasza Długosza. Mogliśmy podziwiać nie tylko
jego grę lecz także współkoncertujących instrumentalistów orkiestry (zwłaszcza klarnet, a także fagot, rożek angielski, trąbka, waltornia i in.) Dzięki grze Łukasza Długosza partia solowa była bardzo przejrzysta, ujmująca klarownością i barwnością
brzmienia oraz czytelnością ekspresji. Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej ma
więc za sobą białostockie prawykonanie kolejnego trudnego, ale pięknego dzieła naszego wielkiego Kompozytora. Przyjęty owacyjnie solista zagrał na bis Syrinx Debussy’ego – wprost cudownie, zachwycając aksamitnym dźwiękiem, absolutną swobodą
i nadzwyczajną wrażliwością.
Ars Iuvenum ma dwadzieścia lat
Aczkolwiek apogeum obchodów XX-lecia Zespołu Kameralnego Ars Iuvenum
nastąpi 13 stycznia przyszłego roku, kiedy usłyszymy ten świetny białostocki ansambl
w Sali Koncertowej Opery i Filharmonii Podlaskiej, to już 7 grudnia Radio Białystok
udostępniło swoje Studio Rembrandt i antenę na transmisję koncertu.
Wysłuchałem występu Jubilata przez radio, więc nie będę pisał o szczegółach
wykonania, jako że transmisja – nawet najdoskonalsza – zniekształca subtelności
brzmienia. Co więcej, nasi radiowcy pragnęli uczynić z niewielkiego studia poprzez
nadmierne wydłużenie pogłosu jakąś ogromna halę.
Zespół Ars Iuvenum znany ze swego mobilnego składu tym razem wystąpił
w skromniejszym: trzy-, cztero- i pięcioosobowym. Muzycy zagrali: Karola Marii von
Webera Trio g-moll op. 63, Allegro moderato (Magdalena Jakubowka-Puchalska –
flet, Leszek kot – fortepian, Ewa Łoś – wiolonczela), Johannesa Brahmsa Trio a-moll
op. 114, Allegro (Grzegorz Puchalski – klarnet, Leszek Kot – fortepian, Ewa Łoś –
wiolonczela), Ludwiga van Beethovena Kwintet Es-dur op. 16, Grave. Allegro ma non
troppo (Luca Neccia – obój, Grzegorz Puchalski – klarnet, Aleksander Starynets –
waltornia, Jan Urbanowicz – fagot, Leszek Kot – fortepian), W. A. Mozarta Kwartet
D-dur KV 285, Allegro (Magdalena Jakubowka-Puchalska – flet, Stanisław Kuk –
skrzypce, Radosław Koper – altówka, Ewa Łoś – wiolonczela), Maxa Brucha Andante
con moto (nr 6) i Allegro vivace ma non troppo (nr 7) z Ośmiu utworów op. 83
(Grzegorz Puchalski – klarnet, Radosław Koper – altówka, Leszek Kot – fortepian),
Jeana Françaixa Kwartet na flet, obój, klarnet i fagot, I Allegro, III Allegro molto
(Magdalena Jakubowka-Puchalska – flet, Luca Neccia – obój, Grzegorz Puchalski –
klarnet, Jan Urbanowicz – fagot).
64
Akademia
melomana 2008
MAŁA HISTORIA
WIELKIEJ OPERY
18 I 2008
Opera i dramat w XX stuleciu
Dramat ekspresjonistyczny i surrealistyczny
Poza wspomnianymi już wcześniej trzema odmianami dramatu muzycznego
(poetycki, psychologiczny i ekspresjonistyczny), jakie pojawiły się w pierwszym
ćwierćwieczu XX wieku, charakterystyczne dla muzyki tamtego stulecia bogactwo
stylów odbiło się w różnorakości poszukiwań także na terenie twórczości operowodramatycznej. Dość często powstawały dzieła dramatyczno-muzyczne z elementami
ekspresjonizmu albo surrealizmu.
Od razu trzeba tu zastrzec, że w samej warstwie muzycznej trudno byłoby znaleźć
środki kompozytorskie, które moglibyśmy uznać za typowo ekspresjonistyczne lub
surrealistyczne. Ekspresjonizm jest kierunkiem konstruktywistycznym dążącym do
wykrycia wyabstrahowanych, najbardziej pierwotnych i zarazem typowych form danego zjawiska. Można go w pewnym sensie uznać za postawę „klasycyzującą”. Surrealizm zaś ma w sobie coś z postawy buntowniczej przeciwko zastanym formom życia
społecznego, obyczajowości, kultury, racjonalnego myślenia, reprezentuje zatem postawę „romantyczną”.
Źródłem surrealizmu są podświadome, nie kontrolowane, spontaniczne procesy
psychiczne. Dlatego motorem działań artystycznych staje się czysta przypadkowość.
Ekspresjonizm dążył do stworzenia jak najbardziej zwartej i oszczędnej formy syntetycznej. Surrealizm odwrotnie, albo rozbija formę tak dalece na oddzielne elementy,
że tracą one związek ze sobą i umożliwiają powstawanie nowych, nieoczekiwanych
stosunków i asocjacji (aleatoryzm), albo tworzy formę z heterogenicznych, niezależ-
65
nych od siebie elementów (collage) (J. M. Chomiński Formy muzyczne, t. IV, Opera
i dramat).
W twórczości muzyczno-dramatycznej znacznie częściej spotykamy dzieła z elementami ekspresjonistycznymi niż surrealistycznymi. Takimi dramatami są m.in. Erwartung, 1909 (Oczekiwanie) i Glückliche Hand, 1908-1913 (Szczęśliwa ręka) Arnolda Schönberga, Mörder, Hoffnung der Frauen, 1919 (Morderca, nadzieja kobiet),
Sancta Susannna, 1921 Paula Hindemitha.
Charakterystyczną cechą twórczości dramatyczno-muzycznej jest sięganie do
literatury naturalistycznej, odpowiednio dostosowywanej do założeń ekspresjonistycznych. Typowym przykładem takiego podejścia jest Wozzeck, 1917-1922 Albana Berga
skomponowany na podstawie niedokończonego dramatu Georga Büchnera pt. Woyzeck. Büchner (1813-1837) był wspaniale zapowiadającym się niemieckim dramaturgiem, zmarłym w wieku 24 lat.
Treścią dzieła są tragiczne dzieje i śmierć żołnierza, ordynansa usługującego kapitanowi łączącemu pruski bezmyślny dryl z sadyzmem. Zaszczuty przez swe otoczenie
Wozzeck w porywie zazdrości i rozpaczy morduje swą kochankę, z którą ma synka,
a następnie sam topi się w jeziorze, do którego wrzucił jej zakrwawione zwłoki.
Zgodnie z zasadami ekspresjonizmu (dążenie do zwartej i oszczędnej formy syntetycznej) swój trzyaktowy dramat konstruuje Berg w oparciu o ścisłe formy przejęte
z muzyki instrumentalnej. Każdy z aktów składa się z pięciu scen. W akcie pierwszym
są to: 1) suita złożona z preludium sarabandy, gigue, gawota, double I i II, arii i repryzy preludium w ruchu wstecznym; 2) rapsodia oparta na następstwie trzech akordów,
z wplecioną piosenką; 3) marsz wojskowy zakończony kołysanką; 4) passacaglia z 21
wariacjami; 5) rondo.
Drugi akt tworzy pięcioczęściowa symfonia, na którą składają się następujące
sceny: 1) forma sonatowa z ekspozycją, repryzą, przetworzeniem i drugą repryzą; 2)
fantazja i trzytematyczna fuga; 3) largo na orkiestrę kameralną; 4) Scherzo z trzema
triami i repryzą; 5) introdukcja i Rondo marziale.
Ostatni akt to sześć inwencji (jedna z nich stanowi interludium między dwiema
scenami: 1) inwencja jednotematyczna (7 wariacji i fuga); 2) inwencja oparta na jednym dźwięku (h); 3) inwencja oparta na jednym rytmie; 4) inwencja oparta na akordzie sześciodźwiękowym, epilog i inwencja w tonacji d-moll; 5) inwencja oparta na
przebiegu ósemkowym.
Uzyskana tą drogą jednolitość materiału muzycznego oraz siła napięcia dramatycznego jest tak wielka, że narzuca konieczność grania całej opery bez przerw między
aktami – i w ten sposób wykonuje się ją w większości teatrów. Pragnieniem Berga
było tak ścisłe i tak naturalne powiązanie formy działa z jego treścią, aby słuchacz nie
spostrzegł w ogóle kunsztownych konstrukcji poszczególnych scen i zawiłych splotów
polifonicznych, lecz aby mógł od początku do końca przejmować się głębokim ogólnoludzkim dramatem ukazanym symbolicznie poprzez jednostkową tragedię Wozzecka.
Muzyka Wozzecka jest zasadniczo atonalna, ale nie dodekafoniczna. Posługując
się pewnymi tematami jako motywami przewodnimi i stosując zasadę ilustracji dźwiękowej, zbliża się Berg po trosze do zasad kompozytorskich Wagnera; wprowadzenie
skali całotonowej, trójdźwięków zwiększonych i ostinatowych figur w niskich rejestrach pozwala doszukiwać się też pokrewieństwa impresjonistami oraz z Richardem
Straussem. Pierwsze przedstawienie Wozzecka na scenie Opery berlińskiej w 1925 r.
66
pod dyrekcją Ericha Kleibera (poprzedzone aż 137 próbami) uwieńczone zostało sukcesem. Powodzenie towarzyszy do dzisiaj kolejnym inscenizacjom tego przedziwnego
dzieła, które wyraźnie wyprzedziło swoją epokę i nie przestało być symbolem nowoczesności na gruncie muzyki operowej.
(Józef Kański Przewodnik operowy).
25 I 2008
Słynne opery to także słynne gmachy operowe. Dzisiaj wykład bez tekstu – coś
w rodzaju komiksu. Obejrzyjmy kilka gmachów europejskich teatrów operowych.
Berlin
Paryż – Grand Opera
Praga
Wiedeń
Paryż – Opera Baastilie
Londyn – Covent Garden Opera
67
1 II 2008
Słynne opery to także słynne gmachy operowe. Przed tygodniem pokazaliśmy
kilka takich gmachów. Dzisiaj kolej na inne. Zaczynamy od słynnego teatru San Carlo
w Neapolu.
3 kwietnia 1737 król Neapolu i Sycylii Karol VI zleca architektowi Antonio Medrano wybudowanie wielkiego teatru operowego w Neapolu. Ogromny teatr został
ukończony zaledwie w siedem miesięcy i w krótkim czasie zaćmił sławę wszystkich
innych neapolitańskich scen, umacniając opinię o Neapolu jako muzycznej stolicy
Włoch. Neapol przejął to „operowe” panowanie po Wenecji.
Widownia mieszcząca kilka tysięcy osób jest obramowana sześcioma poziomami
lóż, które sięgają bezpośrednio do brzegów wąskiej, wąskiej sceny.
Scena natomiast posiada proscenium wchodzące wyraźnie na parter. Przed proscenium znajduje się niezbyt głęboki kanał dla orkiestry. Całe wnętrze Teatro San
Carlo jest utrzymane w kolorze ciepłego złota, nad portalem widnieje wspaniały herb
królewski.
Pierwsze przedstawienie odbyło się już 7 listopada 1737. Na inaugurację wybrano
operę Domenico Scarlattiego Achilles na Skyros”.
15 II 2008
Słynne opery to także gmachy operowe. Od dwóch tygodni pokazujemy takie
słynne budowle. Dzisiaj kolej na mediolański Teatro alla Scala. Teatr ten był piątym
wielkim budynkiem operowym zbudowanym w XVIII-wiecznej Italii. Poprzednio
w lombardzkiej stolicy otwarto Teatro Regio Ducale (1717), w Neapolu Teatro Nuovo
Teatro alla Scala (sztych z ok. 1820)
[wg Kronika opery, wydawnictwo Kronika, Warszawa 1993, s. 43]
68
(1724), w Weronie Teatro Filarmonico (1732) i ponownie w Neapolu Teatro San Carlo (1737), zob. poprzedni numer „TM”.
Budowa dużego nowego gmachu operowego w Mediolanie była uzasadniona pożarem poprzedniego Teatro Regio Ducale, co znacznie zubożyło życie kulturalne miasta. Zlecenie wzniesienia nowej opery otrzymał architekt Giuseppe Piermarini. Na
podstawie jego projektu w ciągu zaledwie dwu lat powstał gmach z klasycystyczną
fasadą i wspaniałym audytorium z 3600 miejscami. Oświetlenie składało się z tysiąca
świec. Widownia posiadała też 5 pięter balkonów, na których znajdowały się w tym
czasie wyłącznie loże. W lożach operowych kwitło bogate życie towarzyskie.
Nazwa „Teatro alla Scala” pochodzi od księżnej Reginy della Scala, żony księcia
Bernabò Viscontiego, fundatora kościoła z XIV wieku, który stał niegdyś na placu
budowy nowego gmachu opery.
Na otwarcie Teatro alla Scala (3 VIII 1778) przygotowano specjalnie napisaną
przez Antonio Salieriego operę Europa riconsciuta.
*
Niemal każdy rok ma swego patrona ze świata sztuki. W roku 2008 mijają
100. rocznice urodzin Herberta von Karajana (5 IV 1908 – 16 VII 1989), Oliviera
Messiaena (10 XII 1908 – 27 IV 1992) i Zofii Lissy (19 X 1908 – 26 III 1980). Poświęcimy im nieco więcej uwagi w najbliższych numerach „TM”.
Dwa pierwsze nazwiska dobrze zna każdy meloman. Tylko nieliczni słyszeli o
profesor muzykologii Zofii Lissie, a i ona zasługuje w pełni na naszą pamięć. Była
jednym z dwojga najwybitniejszych polskich muzykologów XX wieku obok Józefa
Michała Chomińskiego. Uczyniła też wiele dobrego z myślą właśnie o melomanach i
w ogóle – polskiej kulturze muzycznej. Pisała bowiem nie tylko artykuły i książki naukowe, lecz również popularno-naukowe, podręczniki z teorii muzyki, wydawała pieśni i śpiewniki; opracowywała audycje radiowe dla dzieci i prowadziła prelekcje. Profesor Zofia Lissa zorganizowała i kierowała (1958-1975) Instytutem muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. Wraz z Ks. Prof. Hieronimem Fichtem zorganizowała
ośrodek dokumentacji i inwentaryzacji dawnej muzyki polskiej, którego działalność
umożliwiła wydawanie zapomnianych bądź zaginionych polskich utworów muzycznych w serii „Antiquitates Musicae Polonia”. Jej dorobek naukowy liczy ok. 600 publikacji.
Zofia Lissa prowadziła także intensywną działalność organizacyjną jako działacz
i wiceprezes Związku Kompozytorów Polskich. Zorganizowała szereg ważnych konferencji i międzynarodowych kongresów naukowych, m.in. Międzynarodowy Kongres
Chopinowski w roku 1960 w związku ze 150. rocznicą urodzin kompozytora, Festiwal
i Kongres Muzyczny Europy Środkowej i Wschodniej „Musica Antiqua Europae
Orientalis” (organizowany stale do dzisiaj w Bydgoszczy).
Najlepszą formą zachowania w pamięci Pani Profesor będzie, moim zdaniem,
publikowanie fragmentów jej dorobku w najbardziej przystępnej formie. W tym numerze w AKADEMII MELOMANA rozpoczynam publikację interesujących dla każdego
melomana zagadnień z teorii muzyki.
69
4 IV 2008
Zofia Lissa dla melomanów (1)
Nazwa, geneza i definicja muzyki
Zajmijmy się najpierw genezą i dziejami nazwy
„muzyka”. Otóż słowo to (ang. music, franc. musique, niem.
Musik) wywodzi się z greckiego słowa mousa, które znaczy
„muza”. „Sztukę muz” oznaczał termin techne mousiche,
w którym słowo mousiche straciło z czasem charakter przymiotnikowy, nabierając znaczenia rzeczownika. Muzyka
w starożytnej Grecji stanowiła początkowo połączenie różnych sztuk (w dzisiejszym sensie) – poezji, muzyki i tańca,
była więc sztuką synkretyczną, później dopiero pojęciem tym
obejmuje się samą tylko muzykę. W okresie klasycznym antyku greckiego i hellenistycznym od źródłosłowu mousiche utworzono szereg wyrazów pochodnych oznaczających śpiewanie, grę na instrumencie, rozumienie muzyki,
muzyków śpiewających, grających itd. Z Grecji słowo „muzyka” przechodzi do języka
łacińskiego, a stąd do języka włoskiego, hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego
i in., a także do języków słowiańskich. W słownictwie łaciny średniowiecznej spotykamy terminy musica („muzyka”), musicare („muzykować”, „uprawiać muzykę”),
musicarius („budowniczy instrumentów”), musicalis („muzyczny”). W języku starofrancuskim występuje słowo music (dzisiejsze musique – „muzyka”), musicant
(musicien – „muzyk”); w staroangielskim używano słów musick, musyc (music –
„muzyka”), musicker, musycker (musician – „muzyk”). W języku niemieckim stosowane dziś terminy Musikant i musizieren („grać”, „muzykować”) ustaliły się już na
przełomie XV i XVI w. Na przełomie XIX i XX w. do słownictwa niemieckiego weszła jeszcze jedna pokrewna struktura słowna – Musikalität („muzykalność”).
Już w mitologii greckiej możemy dopatrzeć się próby wyjaśnienia powstania muzyki. Przeświadczenie Greków o boskim pochodzeniu tej sztuki ujawnia się w legendach i mitach o Apollinie, Dionizosie i Panie, z którymi wiąże się gra na instrumentach – lirze, aulosie i fletni Pana (syrinx). Wątek muzyczny przewija się w mitach
o tebańskich śpiewakach Amfionie i Linosie, o słynnym gitarzyście z Tracji Orfeuszu,
o dwóch frygijskich auletach Marsjasie i Olimposie. Charakterystyczne jest, że we
wszystkich tych opowiadaniach powstanie muzyki związane jest z konkretnymi postaciami jej „wynalazców”. Także legendy chińskie przypisują wynalezienie muzyki
określonym osobom – cesarzom Fu-Shi i Huang-Di; wynalazcą systemu dźwiękowego
jest w nich nadworny muzyk Lung-Lin. Mity hinduskie, przekazane przez księgi Rigvedy, Upanishady, Mahabharaty i Ramayany wskazują na boga Prajapati jako pierwszego twórcę sztuki muzycznej. Wzmianki o muzyce występują też w Starym Testamencie: Methusael, Lamech i Tubalkain mieli już znać grę na instrumentach perkusyjnych, zaś Jubal (Genesis IV: 21) miał być „ojcem”, tj. wynalazcą kinnor (liry) i zgab
(fletu). Te legendy utrzymują się aż do schyłku starożytności oraz przez wieki średnie.
Za inventores musicae uchodzą w pismach tej epoki Pitagoras i biblijny Jubal, którzy
ustalili proporcje interwałów na podstawie brzmienia młotków i dzwonów o różnej
wielkości i ciężarze. Jeszcze jedną wersję takich poglądów odnajdujemy w XIIwiecznym eposie fińskim – Kalevali, gdzie jako „wynalazca” liry i śpiewu występuje
jeden z trzech głównych bohaterów – Väinämöinen.
70
Dopiero w okresie oświecenia mitologiczne koncepcje powstania muzyki ustępują
miejsca racjonalistycznym teoriom genetycznym: Rousseau wywodzi muzykę z mowy
i prajęzyka; Herder, Schlegel, Spencer i Darwin – z naśladowania krzyku zwierząt
i ptaków w okresie ich godów. W XX w. Bücher genezę muzyki upatruje w rytmie
czynności kolektywnych, Stumpf widzi jej pierwotne przejawy w sygnałach i wołaniu,
na wielką odległość, Wallaschek wywodzi ją z nawoływań w czasie polowania
i z naśladowania głosów zwierzęcych, Torrefranca – z „prakrzyku”, Gruber – z zaklęć
magicznych przy pracy. Wszyscy współcześni badacze tego problemu za źródło muzyki uważają głos ludzki, zaś za jej pierwotne przejawy – powiązanie dźwięku z mową
i tańcem. Koncepcja genezy muzyki wiąże się dla wszystkich z jej synkretyzmem, tj.
stadium, w którym taniec, gest, słowo i dźwięk muzyczny stanowiły nierozłączną całość. Zaś za punkt zwrotny w uświadomieniu sobie przez człowieka roli dźwięku
uchodzi moment, w którym z połączenie kilku dawniejszych hipotez, niesłusznie usiłujących sprowadzić genezę muzyki do wykrystalizowania się jednego z jej elementów: rytmu lub melodii. One oba krystalizują się łącznie, choć jednak oparte na obserwacji kultur muzycznych ludów pierwotnych dziś jeszcze żyjących na najniższych
stadiach rozwoju społecznego i mają większy stopień prawdopodobieństwa. Poza tym
– jak to wskazują badania etnologii muzycznej – muzyka nie jest osiągnięciem jakiegoś jednego ośrodka, jednej cywilizacji ludzkiej, lecz wyłania się w każdym ośrodku,
gdzie życie człowieka zaczyna przybierać pewne najprostsze formy bytu społecznego.
Najprymitywniejsze przejawy kultury muzycznej możemy jeszcze dziś obserwować
u ludów, żyjących na etapie układu rodowego, u ludów osiadłych w silniejszym stopniu niż jeszcze u koczowniczych. Zwłaszcza tam, gdzie pojawiają się najstarsze i najprostsze obrzędy magiczne, elementy pierwotnej muzyki są najwyraźniejsze.
Różnorodne były też definicje muzyki. Każda epoka definiuje muzykę inaczej,
w zależności od dominujących założeń filozoficznych i aktualnej praktyki muzycznej.
Definicje myślicieli antycznych świadczą o tym, że muzyka była dla nich wyłącznie
melodią oraz że nie odróżniali oni wiedzy o muzyce od jej tworzenia i wykonania.
O tym, iż wielu teoretyków antyku i średniowiecza nie odróżniało wiedzy o muzyce
od samej muzyki i jej percepcji, świadczą niektóre z definicji, które tu przytaczamy:
Ptolomeusz (II w. n.e.) – „Muzyka to zdolność rozróżniania między dźwiękami wysokimi i niskimi”; Kleonides (II w. n.e.) – „Muzyka to wiedza o istocie całości muzycznych”; Arystydes Quintilianus (III-IV w. n.e.) – „Muzyka jest wiedzą o melosie
i o wszystkim, co do melosu należy”; nacisk na muzykę jako na wiedzę kładzie również wielu późniejszych teoretyków średniowiecznych. Św. Augustyn (IV/V w.) twierdzi na przykład, że – „Muzyka jest wiedzą o tym, jak dobrze modulować”. („Musica
est scientia bene modulandi”), tj. w ówczesnym znaczeniu, jak zmieniać wysokości
dźwięków wyznaczonych przez obliczenia matematyczne. Boecjusz (V/VI w.) określa
muzykę jako „możność ujęcia dźwięków wysokich i niskich według ich znaczenia
i zależności’ („facultas differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione
perpendens”); Cassiodorus (VI w.) widzi w niej „naukę, która mówi o liczbach” („scientia quae de numeris loquitur”), a według Odona de Clugny (IX w.) jest
ona „umiejętnością śpiewania prawdziwie”, tj. z wyrazem („scientia veraciter canendi”) i „zgodnością głosu i myśli” („Concordia vocis te mentis”). W tej ostatniej definicji mamy już zarodki teorii wyrazu w muzyce, z czym spotykamy się później także
u Filipa de Vitry (XIV w.). Od XIII w., tj. od momentu wzmożonego zainteresowania
dla pism Arystotelesa, rośnie zainteresowanie dla żywej praktyki muzycznej. R. Bacon
71
na przykład uważa za muzykę tylko cantus i sonus instrumentorum. W dobie renesansu rodzi się poczucie wartości innowacji w muzyce, uznanie dla indywidualnego talentu kompozytorskiego, a musica theorica traci na znaczeniu.
Postawa praktycystyczna ujawnia się w poglądach muzyków-wykonawców:
„Muzyka jest sztuką właściwego śpiewania” („Musica est ars recte canendi”). Taki
punkt widzenia reprezentuje wielu myślicieli renesansu, choć dawne definicje Boecjusza, Augustyna i Odona są powtarzane nadal przez wielu teoretyków XVI w. (m.in.
przez polskiego teoretyka – Jerzego Libana z Legnicy). W wieku XVI śpiew znajduje
się w centrum nauczania w szkołach muzycznych; praktyka staje się ważniejsza od
spekulacji teoretycznych. Rozwijająca się muzyka wielogłosowa wymagała szczególnie czystego, precyzyjnego wykonania, stąd powszechność poglądów praktycystycznych, znajdujących swój wyraz jeszcze w siedemnastowiecznych podręcznikach niemieckich: „Muzyka to sztuka właściwego śpiewania” („Musik ist die rechte
Singkunst”).
W wieku XVIII powstają próby definicji racjonalistycznych, wśród których charakterystyczne jest określenie G. F. Leibniza (XVII w.): „Muzyka jest sztuką ukrytego,
nieświadomego liczenia w duchu” („Musica est exercitium aritmethicae occultum nescientis se numerare animi”). Ważne jest tu przeciwstawienie subiektu „liczącego”
i obiektu „liczonego”, a więc świadomość tego, że muzyka powstaje dopiero wtedy,
gdy jest słyszana, percypowana, „liczona”. Inaczej definiuje muzykę J. Mattheson
(XVIII w.): „Muzyka jest nauką i sztuką zarazem, jak przyjemne dźwięki mądrze łączyć, właściwie szeregować i dobrze wykonać, aby przez ich miłe brzmienie Bogu
oddać cześć i cnoty wszelkie popierać”. Według F. W. Marpurga (XVIII w.):
„Muzyka oznacza sztukę i wiedzę tonów, jest znajomością reguł i umiejętnością ich
zastosowania”. We wszystkich prawie wypowiedziach zawarty jest postulat, iż muzyka ma być przyjemna dla ucha. Ten element znajdujemy też w definicji J. J. Rousseau
(XVIII w.): „Muzyka jest sztuką łączenia dźwięków w sposób przyjemny dla
ucha” („La musique est l’art de combiner les sons, d'une manière agrèable à 1'oreille”).
Już u estetyków angielskich XVIII w., głównie jednak u romantyków niemieckich, ulega zmianie punkt widzenia na muzykę; problemem centralnym staje się problem wyrazu w muzyce. J. G. Sulzer (w Theorie der schönen Künste, 1872) pisze:
„Muzyka jest następstwem dźwięków, powstającym w wyniku wzburzonych uczuć
i odzwierciedlającym te uczucia” („Die Musik ist eine Folge von Tönen, die aus leidenschaftlicher Empfindung entstehen und sie folglich schildern”). Według innych
muzyka jest sztuką, która pobudza fantazję, porusza emocje, wyzwala wyobrażenia
piękna i wzniosłości. Przesunięcie akcentu na wzruszenie, ekspresję jest już wyrazem
postawy romantycznej. Jej zasadniczo odmienną postać odnajdujemy w takich koncepcjach, według których muzyka staje się transmisją sfery metafizycznej: objawieniem, inspiracją najwyższej istoty, idei (Hegel), woli (Schopenhauer), prabytu
(Herder), nieskończoności (Schelling), więzią z istotą bytu.
W tej samej epoce spotykamy także poglądy inne, racjonalistyczne. A. G. Nägeli
twierdzi np., że muzyka – to „gra dźwięków” („Spiel der Töne”), według E. Hanslicka
jest ona „formą dźwiękową w ruchu, w przebiegu” („eine tönend bewegte Form”).
W wieku XX Ernest Kurth oraz Hans Mersmann tworzą tzw. koncepcję energetyczną
istoty muzyki. Twierdzą, iż muzyka jest promieniowaniem prasił, które działają
w duchowym świecie niesłyszalnym; jest ich wydźwiękiem, potęgą natury, dynamiką
72
działającej w nas nieświadomie woli. Koncepcja Mersmanna idzie jednak silnie
w kierunku opisu fenomenologicznego poszczególnych zjawisk muzycznych, co czyni
go poprzednikiem współczesnych poglądów tego typu. Stanowisko romantyczne przejawia nawet jeszcze A. Schönberg, pojmujący muzykę na jej najniższym stopniu jako
naśladowanie natury, zaś na stopniach wyższych – jako naśladowanie wewnętrznej
natury człowieka, wyraz jego świata wewnętrznego, ukształtowanego przez kontakt ze
światem zewnętrznym. Ekspresyjny charakter muzyki neguje natomiast całkowicie
I. Strawiński; według niego muzyka nic nie ujawnia, nic nie wyraża, jest rezultatem
kosmicznego porządku.
Marksistowscy historycy i teoretycy muzyki różnych pokoleń i środowisk
(G. W. Plechanow, B. W. Asafiew, R. Gruber, G. Knepler i wielu innych) twierdzą, iż
muzyka to sztuka stworzona przez człowieka społecznego i odzwierciedlająca poprzez
jego świadomość – na swój sposób, własnymi środkami – świat materialny i duchowy,
w którym powstała. Muzyka jest elementem nadbudowy i dlatego wraz z całą nadbudową ulega stałej zmienności. Jako sztuka ma określone funkcje społeczne, różne
w różnych warunkach historycznych i klasowych, przy czym funkcją podstawową jest
wzbogacenie życia wewnętrznego człowieka.
Według najnowszych definicji, muzyka jest przekazem od człowieka (twórcy) do
ludzi (odbiorców), jest komunikatem, tj. informacją o życiu wewnętrznym człowieka
i trafia do życia psychicznego innych ludzi. Jej styl, jej wyraz, jej funkcje społeczne
świadczą o epoce i środowisku, w którym ona powstała. Odbierana jest jednak poprzez wieki, w środowiskach odmiennych, podlegając swoistej reinterpretacji. Budzi
stale uczucia estetyczne. Jak więc widzimy, każda epoka tworzy swoją definicję muzyki, odpowiadającą jej filozofii, jej poglądowi na świat i kulturę, a przede wszystkim
– jej doświadczeniu muzycznemu i roli, jaką muzyka odgrywa w całokształcie życia.
Dzisiaj stworzenie definicji muzyki jest wyjątkowo trudne. Mamy bowiem pełną świadomość tego, że w różnych punktach kuli ziemskiej formy muzyki i kultury muzycznej są niezwykle różnorodne i że każda z nich ma swoje walory i swoją rację bytu. Nie
mamy podstaw, aby cechy muzyki europejskiej i jej osiągnięcia uważać za obowiązujące i uniwersalne dla wszystkich tych kultur. Z drugiej strony – i w środowisku europejskim istnieją obok siebie bardzo różne przejawy sztuki muzycznej i to, co możemy
orzec o jednych, nie zawsze dotyczy pozostałych. Zarówno poszczególne przejawy
muzyki (np. chorał gregoriański i twórczość Chopina), jak i kierunki w ramach tej
samej epoki (np. twórczość Messiaena i muzyka elektronowa) nie dają się uchwycić za
pomocą tych samych kategorii, tak różne są ich własności dźwiękowe i zasady konstrukcji.
[Zofia Lissa, Wstęp do muzykologii, Warszawa 1974, PWN]
11 IV 2008
Klasyfikacja muzyki
Różnorodność przejawów muzyki, zarówno w poszczególnych epokach historycznych, jak i w różnych środowiskach, oraz bogactwo jej gatunków pełniących bardzo
odmienne funkcje społeczne skłaniały człowieka od dawna do uporządkowania, tj.
73
podziału tych przejawów według jakichś określonych kryteriów, czyli zadanie klasyfikacji muzyki. Można jej dokonywać z bardzo rozmaitych punktów widzenia.
Najstarsze klasyfikacje muzyki, podobnie jak jej pierwsze definicje, pochodzą ze
starożytnej Grecji. Arystoksenos oddziela teorię muzyki od jej praktycznego wykonywania, podobnie czyni Arystydes Quintilianus, wydzielając zarazem z teorii – akustykę, z praktyki – wychowanie muzyczne oraz wyróżniając w obrębie tej praktyki naukę
o melodii, naukę o rytmie, naukę o głosie ludzkim i naukę o instrumentach. Podział
ten dotyczy muzyki w tym sensie, w jakim ją pojmowano w antyku, zaliczając do niej
tak teorię, jak i praktykę muzyczną w jej ówczesnych przejawach. Plutarch dostrzega
w muzyce trzy elementy – melodykę, rytmikę i metrykę, a więc dokonuje już klasyfikacji elementów w ramach samej praktyki muzycznej. Nie jest to jeszcze klasyfikacja
muzyki w tym znaczeniu, w jakim jej dokonują czasy późniejsze. Niemniej są to już
próby wprowadzenia jakiegoś podziału w skomplikowany zakres zjawisk muzycznych.
We wczesnym średniowieczu (V/VI w.) Boecjusz wyróżnia trzy rodzaje muzyki:
harmonia kosmosu (musica mundana), harmonia duszy i ciała (musica humana) oraz
muzyka rozbrzmiewająca zarówno wokalna (instrumentum naturale), jak instrumentalna (instrumentum artificiale; musica instrumentalis). Podział ten wywodzi się jeszcze od Pitagorasa i dotyczy nie tylko przejawów samej muzyki, ale i innych zjawisk
(człowieka, kosmosu), które według pitagorejczyków także podlegały prawu harmonii.
Jest on przejawem kosmologicznej koncepcji muzyki, podporządkowującej tę sztukę
ogólniejszym prawom rządzącym wszechświatem. Wieki późniejsze odchodzą od klasyfikacji kosmologicznych, koncentrując się na samej muzyce i w niej szukając kryteriów jej podziału. I tak na przykład w IX w. nowy podział tworzy Izydor z Sewilli,
wprowadzając terminy: muzyka wokalna (musica harmonica), muzyka instrumentów
strunowych i perkusyjnych (musica rhytmica) oraz muzyka instrumentów dętych
(musica organica). Kosmologiczny punkt widzenia przyjmuje Regino von Prün (IX/X w.),
według którego muzyka dzieli się na naturalną (naturalis) – jest to harmonia natury:
kosmiczna i zarazem panująca w człowieku (należy tu także muzyka ludowa), oraz na
muzykę powstającą w sposób sztuczny (artificialis), profesjonalną, przede wszystkim
instrumentalną. Al Farabi, arabski teoretyk XIII w., przeciwstawia teorię muzyczną
(musica speculativa) muzyce wykonywanej (musica activa). Z ważniejszych klasyfikacji średniowiecznych wymienić jeszcze należy podziały na: a) musica piana, tj.
śpiew jednogłosowy (musica choralis) i b) musica mensuralis, tj. śpiew wielogłosowy
(musica figuralis); oraz z innego punktu widzenia podział na a) musica recta, vera, tj.
posługująca się tylko dźwiękami skali diatonicznej i b) musica ficta, falsa, wprowadzająca za pomocą chromatyki dźwięki prowadzące. Stosowano także podział na: muzykę profesjonalną (musica regulata), komponowaną według reguł i ludową (musica
usualis); dalej na: wokalną (musica vocalis) i instrumentalną (musica instrumentalis).
Z socjologicznego punktu widzenia niezmiernie istotny jest podział wprowadzony
w XIV w. przez Joannesa de Grocheo. Wyróżnia on: muzykę prostą (musica simplex,
vulgaris), przeznaczoną dla niewykształconych (pro illitteratis) oraz złożoną (musica
composita) – dla wykształconych (pro litteratis). W wieku XVI pojawia się i szybko
znika termin musica reservata, odnoszący się do ekspresyjnej monodii, ponadto podział na prima prattica i seconda prattica, dotyczące już ówczesnego stylu: kontrapunktycznego i monodii akompaniowanej, akcentującej rolę tekstu słownego.
74
Jak więc widzimy, kryteria klasyfikacji muzyki już wówczas były bardzo różne:
obok przejętego z antyku kryterium kosmologicznego, widzimy tu podział według
środków wykonawczych, inny – według różnych cech stylu, i jeszcze inny – według
kryteriów społecznych. Jeszcze w dobie renesansu istnieją obok siebie te różnorodne
typy klasyfikacji muzyki.
W XVIII wieku rodzi się tendencja do porządkowania zakresu tak teorii, jak
i praktyki muzycznej. Rousseau i Mattheson zaliczają do teorii akustykę, kanonikę
(naukę o proporcjach muzycznych) i gramatykę (naukę o interwałach), w praktyce zaś
wyróżniają dziedzinę kompozycji i wykonawstwa. Przede wszystkim jednak kryterium
podziału samej muzyki staje się styl i gatunek muzyczny. W Leksykonie muzycznym
J. G. Walthera (1732) pojawiają się następujące terminy: musica antica, musica moderna, musica orientalis, musica occidentalis, musica dramatica, musica hyporchematica (taneczna) i in. Dowodzi to już potrzeby podziału muzyki według chronologii, jak
i według kryteriów geograficzno-kulturowych, ale również i według gatunków muzycznych. Oczywiście, żaden z tych podziałów nie wyczerpuje całości zakresu kultury
muzycznej. Pamiętajmy, że wszystkie te typy klasyfikacji odnoszą się wyłącznie do
muzyki europejskiej, i to głównie – zachodnioeuropejskiej, i zbudowane są na jej przejawach muzycznych. Inne podziały dotyczą funkcji danego gatunku, jego wyrazu
i przeznaczenia, np.: muzyka pasterska, pogrzebowa, studencka, muzyka muzykantów
miejskich, muzyka wojskowa, salonowa, domowa (Hausmusik), weselna, biesiadna
(Tafelmusik). Dopiero wiek XIX wprowadza rozróżnienie muzyki absolutnej, tj. nie
wyrażającej idei pozamuzycznych, oraz muzyki programowej, u podstaw której leżą
wyobrażenia jakichś momentów treściowych, pozamuzycznych, często literackich.
Pojawia się też podział na muzykę europejską i egzotyczną – pozaeuropejską. Pozostaje to w związku z rozszerzaniem się wyobrażeń człowieka XVIII-XX w. na inne kontynenty i ludy, co wiąże się z rozwijającym się kolonializmem tych czasów. Ale właśnie z postawą kolonializmu łączy się też poczucie wyższości i uniwersalnego znaczenia muzyki europejskiej. Dopiero zupełnie niedawno rodzi w świadomości historyków
i teoretyków muzyki poczucie równorzędnej wartości społecznej wszystkich kultur
muzycznych świata i błędności stanowiska dotychczasowego, biorącego za punkt wyjścia wszelkich klasyfikacji muzyki tylko kulturę muzyczną „białego człowieka”.
Na przełomie XIX i XX wieku powstają nowe, w pełni dziś aktualne kategorie
podziału natury socjologicznej: muzyka rozrywkowa, kultowa, użytkowa, sceniczna,
teatralna, koncertowa, później, w XX wieku – filmowa, radiowa. Ze względu na rodzaje reprodukcji wyróżnia się w czasach najnowszych muzykę żywą i mechaniczną,
a także muzykę elektroniczną, jako przeciwstawienie muzyki wykonywanej na tradycyjnych instrumentach. Jakiejś pełnej klasyfikacji muzyki, która by obejmowała pod
jednym kątem widzenia wszystkie jej przejawy i wyczerpywała cały zakres muzyki –
jak dotąd – nie ma. Każda klasyfikacja jest dokonywana z jakiegoś punktu widzenia,
a – jak już wspomniałam – tych aspektów może być wiele; ponadto, co najciekawsze,
one się mnożą (np. muzyka współczesna dzieli formy muzyczne na zamknięte, posiadające swój początek, określony przebieg i koniec, i otwarte – zmienne w układzie
swych części, w ich ilości i kolejności, a nawet i w dźwiękowym przebiegu). Nowe
zjawiska stylistyczne aktualizują nowe punkty widzenia i kryteria podziału przejawów
muzycznych. Na skutek narastania nowych przejawów stylistycznych każda dokonana
klasyfikacja w chwili swego powstania jest już niepełna, nieaktualna. A zatem, i klasyfikacja muzyki musi być historycznie zmienna.
75
Wielość podziałów muzyki jest więc wynikiem różnych punktów widzenia, jakie
przyjmować można przy porządkowaniu zjawisk muzycznych. Dziś stosujemy następujące kryteria takiego porządkowania:
a) historyczne (wyróżniamy wówczas muzykę średniowieczną, renesansową,
barokową, rokokową, klasyczną, romantyczną i in.),
b) społeczne (np. muzyka ludowa i profesjonalna),
c) funkcjonalne (np. muzyka użytkowa w swych różnych przejawach i muzyka
autonomiczna mająca czysto estetyczne zadania),
d) geograficzne (muzyka poszczególnych kontynentów, cywilizacji i narodów),
e) dotyczące środków wykonawczych (np. muzyka wokalna i instrumentalna),
f) dotyczące środków warsztatowych (np. muzyka polifoniczna i homofoniczna).
W ramach tych ogólnych podziałów można stosować dalsze, bardziej szczegółowe kryteria klasyfikacji: z punktu widzenia poszczególnych gatunków muzycznych
(muzyka operowa, jazzowa, symfoniczna, oratoryjna, kameralna i in.), z perspektywy
ich kategorii wyrazowych (np. liryka muzyczna), oceny estetycznej (muzyka nowatorska i epigońska, indywidualna i akademicka, monumentalna i intymna) itp. Z punktu
widzenia przyjętych założeń konstrukcyjnych dzieli się dziś muzykę na tonalną i atonalną, zaliczając do tej pierwszej także muzykę opartą na założeniach modalizmu,
pentatoniki itp. Przeobrażenia w budowie instrumentów i rozwój muzyki instrumentalnej każą wydzielić gatunki muzyki skrzypcowej, fortepianowej, organowej itp., ze
względu na ich odrębne cechy stylistyczne i in.
Wszystkie te podziały dowodzą wielkiej rozmaitości przejawów muzyki, wielorakości ich społecznego zastosowania w ciągu wieków i tysiącleci, a także zróżnicowania ich wyrazu i stylu.
Wszystkie wymienione poprzednio podstawy podziału muzyki, jakkolwiek dotyczą różnych stron dzieła muzycznego, można by sprowadzić do jednego aspektu – do
podziału z punktu widzenia stylu muzycznego. Oczywiście, musimy odpowiednio
szeroko pojmować to pojęcie, aby w nim pomieścić te wszystkie cechy dzieł muzycznych, których dotyczą proponowane podziały. O stylu muzycznym będzie szerzej mowa w jednym z dalszych wykładów.
18 IV 2008
Z czego kompozytorzy budują swoje dzieła
Materiał dźwiękowy, z którego kompozytorzy budują swoje utwory był odmienny
w różnych epokach. Zawsze jednak były to dźwięki i… cisza (pauzy). Już jednak pojedynczy dźwięk ma kilka właściwości: głośność, czas trwania, barwę, sposób wyartykułowania, cechy przestrzenne (zależne od akustyki; np. inaczej zabrzmi zaśpiewany
przez nas dźwięk w pokoju mieszkalnym, w sali koncertowej, w otwartej przestrzeni,
w polu, w lesie). Inne cechy miały dźwięki, z których komponował swoje utwory chóralne np. Palestrina (XVI w.), Brahms (XIX), czy Szymanowski, nie wspominając już
o bardziej awangardowych twórcach, których nieraz możemy słuchać i na koncertach
76
Filharmonii Podlaskiej. Z cech charakteryzujących pojedynczy dźwięk (głośność, czas
trwania, barwa, właściwości artykulacyjne i przestrzenne) wywodzą się tzw. współczynniki muzyki. Muzyka nie jest zbiorem, jakąś bezładną suma iluś tam dźwięków,
a układem, pewną strukturą złożoną z melodii, rytmów, zmiennej dynamiki, gry barw
dźwiękowych. Głośność pojedynczych dźwięków daje w efekcie współczynnik muzyki określany jako dynamika. Stosunek dwóch (co najmniej) dźwięków o różnym czasie trwania – to już rytm; różne barwy dźwięków składają się na kolorystykę.
Głośność dźwięku percypowana jest w granicach wrażliwości ucha na tę właściwość. Granice głośności dźwięków są różne dla różnych instrumentów, przy czym
stosunek siły bodźca do głośności wyraża się stosunkiem logarytmicznym. Nadal
otwarty jest tu problem, jak obiektywne zjawiska świata fizycznego przeradzają się
w dane naszej świadomości. Skala głośności jest właśnie subiektywną modyfikacją
obiektywnej skali: słyszana różnica głośności równa się logarytmowi różnicy siły
bodźca. Podobnie jak na wysokości i na czas trwania dźwięku, ucho ludzkie jest rozmaicie uczulone na siłę dźwięku w różnych rejestrach: najczulsze jest na różnice głośności w rejestrach środkowych, mniej czułe na różnice w rejestrach skrajnych.
Odczucie różnic głośności jest wyjątkowo istotne i ważne dla lokalizacji dźwięku,
tj. określenia kierunku, z którego dociera bodziec. Drobne różnice głośności uchwycone przez każde z uszu oddzielnie są podstawą ustalenia lokalizacji dźwięku. Ten moment zawsze odgrywał w muzyce ważną rolę. Zróżnicowanie lokalizacji dźwięku było
podłożem wielu efektów, jak np. śpiewu antyfonicznego w chorale gregoriańskim,
polichoryzmu w szkole weneckiej (XVI w.), czy też świadomie uwypuklanych w muzyce współczesnej efektów stereofonicznych. Rozbicie orkiestry na grupy, różnie usytuowane w sali koncertowej, już u Czajkowskiego (Uwertura Rok 1812) odgrywało
rolę wyrazową, symboliczną: hymn carski grała bowiem orkiestra instrumentów dętych z balkonu sali, podkreślając odmienną funkcję tego odcinka utworu w stosunku
do innych. Dla innych celów ekspresyjnych rozmieszcza Berlioz w swoim Requiem
4 orkiestry dęte w 4 rogach sali koncertowej. Czynił to również Stockhausen w wielu
swoich utworach, a Penderecki w Kanonie na orkiestrę i magnetofon rozmieszczeniem
magnetofonów podkreśla heterogeniczność naturalnych i mechanicznych źródeł
dźwięku.
Sposób rozchodzenia się fal dźwiękowych i problem lokalizacyjnych cech dźwięku ma szczególną wagę w nagraniach (radiowych czy innych), w których mikrofon
jest uczulony na kierunek docierających doń fal. Przy zapisie mechanicznym muzyki
inżynierowie dźwięku rozmaicie rozmieszczają liczne mikrofony odbiorcze. Widzimy
to w salach koncertowych, w których pozornie dość kapryśnie rozmieszczone są różnego typu mikrofony. Idzie przecież o maksymalnie zbliżony do naturalnego przekaz
dźwiękowy, o minimalnie zniekształcone naturalne cechy dźwięków i także o ich cechy lokalizacyjne. Mikrofony są też różnie uczulone na alikwoty, przekazują jedne,
pochłaniają inne, co modyfikuje – niekiedy dość silnie – barwy dźwięków poszczególnych instrumentów.
Jak wiadomo, akustyczna istota barwy dźwięku daje się sprowadzić do różnego
układu i natężenia alikwotów i formantów, wynikających z odrębnych zasad budowy
instrumentów. A więc, głośność tonów górnych, ich słyszalny zakres daje w odbiorze
określone poczucie barwy dźwięku. Jeżeli wysokość dźwięków jest czymś fundamentalnym w muzyce, to barwa ma tę własność, iż sama może być juz nosicielem określonego waloru estetycznego. Podoba nam się już sama barwa jakiegoś głosu, sama bar-
77
wa dźwięków skrzypiec czy wiolonczeli, jeszcze zanim odczuwamy walor estetyczny
większych całości muzycznych. W okresie dominowania muzyki wokalnej zróżnicowanie barwy dźwięku dotyczyło tylko głosów ludzkich, rola barw instrumentalnych
była wtórna. Barwa dźwięku stała się podstawą czynnika instrumentacji. W miarę doskonalenia się instrumentarium czynnik barwy dźwięku zaczął odgrywać w kształtowaniu muzyki coraz ważniejszą rolę, usuwając nawet w cień takie współczynniki konstrukcji, jak melodyka czy rytm.
Nie wszystkie instrumenty mają jednolitą barwę we wszystkich rejestrach, można
je wykorzystywać albo w ich najbardziej naturalnych rejestrach, albo też właśnie
w mniej typowych, lecz charakterystycznych, zależnie od zamierzeń kompozytora.
Barwa dźwięku daje się analizować za pomocą analizatorów, tj. przyrządów akustycznych do charakterystyki; podłożem analizy tej cechy jest widmo dźwięku. Mierzyć jej
– jak wysokość lub dynamikę – nie można.
Źródła dźwięku, leżące u podstaw różnych barw, dają się klasyfikować. Popularny podział instrumentów na strunowe, dęte i perkusyjne dzisiejsza instrumentologia
zastępuje klasyfikacją naukową, wyróżniając: chordofony, aerofony, membranofony
i idiofony (E. Hornbostel. C. Sachs), biorąc za podstawę podziału rodzaj samego źródła dźwięku. Ostatnio dochodzą do tych 4 grup elektrofony, tzn. instrumenty elektryczne (dzielące się na czysto elektryczne i elektryczno-mechaniczne). W ich ramach
niektórzy wydzielają gramofony i magnetofony, które będąc środkami przekazu, tj.
mechanicznego zapisu muzyki, same stały się inspiracją dla nowego odłamu muzyki,
tzw. elektronicznej, rozszerzającej używany materiał dźwiękowy na pełny zakres słyszalnych wysokości (wprowadzając tzw. mikrointerwalikę) na wszystkie możliwe
barwy (niezależnie od instrumentów muzycznych) oraz na wykraczające poza zakres
dźwięków – szumy. Jako rezultat tak rozszerzonego surowca prawdopodobnie z czasem wyłonią się nowe zasady jego kształtowania.
Z dawnych instrumentów i ich techniki gry zrezygnować nie można, ponieważ
w repertuarze koncertowym i operowym ilościowo dominuje muzyka minionych okresów, zaś repertuar awangardowy, wymagający nowej techniki gry i nowych sposobów
stosowania instrumentów (np. wykorzystywanie grupy smyczkowych instrumentów
w charakterze perkusyjnych przez Pendereckiego), zajmuje dziś stosunkowo nieznaczny ułamek wykonywanej muzyki. Zarówno instrumenty strunowe, jak i dęte, są ściśle
związane z muzyką minionych okresów. Wprawdzie budowa, udoskonalenie i zróżnicowanie instrumentów pociągały za sobą zmiany w orkiestracji, a więc zmiany stylu
muzycznego pod kątem widzenia parametru kolorystyki (np. orkiestra wagnerowska
powstała na skutek rozbudowy rodziny instrumentów dętych, ich przejścia na pełną
skalę chromatyczną; przejście zaś od klawesynu na fortepian pociągnęło za sobą rozwój całego gatunku muzyki fortepianowej w XIX w.), to z drugiej strony – możliwości
samych instrumentów decydowały i nadal decydują o tym, iż pewne jakości muzyczne
są przez nie w swych granicach wyznaczone, tj. ograniczone. Na instrumentach o stałym stroju nie można zatem wykonywać utworów z zastosowaniem mikrointerwaliki,
tj. można realizować tylko utwory oparte na stałym, temperowanym materiale
12 dźwięków w oktawie. Związany z tym strojem materiał fortepianu zadecydował
dziś, w dobie rozszerzającego się wydatnie materiału dźwiękowego o tym, iż rozpoczął się pewien zmierzch muzyki fortepianowej, której wiodąca (w XIX w.) rola zaczyna już zanikać na początku wieku XX. Także technika gry na instrumentach
smyczkowych, zakres ich wysokości, z konieczności ogranicza rolę tych instrumentów
78
w muzyce nowoczesnej, choć znajdują tu one stosunkowo najbardziej swobodne zastosowanie. Pewne pasma skali dźwiękowej zarezerwowane są od wieków dla określonych instrumentów, co wytwarza nawyki natury kolorystycznej, które wychowało
w nas słuchanie tradycyjnej muzyki orkiestrowej. Zaburzenia w tych stereotypach
wyrażają się dziś w użytkowaniu np. skrajnych rejestrów instrumentów, tj. rejestrów
dawniej nie wykorzystywanych lub dźwięków permutowanych (szarpanie strun, uderzanie w same struny w fortepianie), lub wręcz w wykorzystywaniu pudeł instrumentów kantylenowych (np. skrzypiec) jako źródeł efektów perkusyjnych lub szmerowych. Prowadzi to do likwidacji naszych nawyków i do wytwarzania się nowych efektów kolorystycznych. W ten sposób tradycyjne instrumentarium, a zwłaszcza orkiestra
symfoniczna, której skład w zasadzie – mimo rozszerzenia i zmian – jest dziedzictwem XVIII wieku, stanowi poniekąd czynnik hamujący dla muzyki awangardowej.
Kto wie, czy ogromny wzrost znaczenia perkusji z jednej strony oraz muzyki elektronicznej – z drugiej, nie jest wynikiem tego, iż stwarzają one możliwości zautomatyzowania się i stosunkowo największe pole do wyzwolenia się z tradycyjnego zestawu
orkiestrowego. Warunki zasadniczego przełomu w tym zakresie powstały jako rezultat
zdobyczy technicznych. I dawniej zdobycze techniki wywierały wpływ na styl muzyczny, nigdy jednak w tak wydatnym stopniu jak obecnie. Wyłania się tu jedna zasadnicza trudność: możliwości różnicowania przez ucho ludzkie tak obszernego materiału, jaki stwarza elektroniczne jego generowanie, są dość ograniczone. Przypuszczać
należy, iż ograniczenia te staną się podstawą selekcji przy wykorzystywaniu nowego
materiału dźwiękowego. Pamiętać należy, iż wrażliwość i czułość słuchu ludzkiego są
u różnych osobników bardzo różne. Jak sobie z tym problemem poradzą kompozytorzy – nie wiadomo. Na razie żyjemy – jak w każdym przełomowym okresie – na etapie zachłystywania się przez kompozytorów nowymi, otwierającymi się przed nimi
możliwościami. W konsekwencji rozszerzania się surowca muzycznego zmniejsza się
znaczenie dotychczasowego instrumentarium i ustabilizowanych gatunków muzycznych, związanych z różnym ugrupowaniem instrumentów, jak np. w określonych zestawach muzyki kameralnej czy orkiestrowej. Dawniejsze zestawy instrumentów ustępują całkowicie zindywidualizowanym, w których – nierzadko – instrumenty tradycyjne współdziałają z elektronicznymi, te ostatnie z głosem ludzkim itp.
Dodać jeszcze należy, iż wyraźny renesans muzyki dawnej wprowadza do wykonawstwa tej muzyki instrumenty z tamtych odległych okresów, z ich właściwymi barwami, rozszerzając z innej strony nasze doznania w zakresie barwy dźwięku.
25 IV 2008
Z czego kompozytorzy budują swoje dzieła.
Melodyka (1)
Przystąpmy teraz do omówienia poszczególnych współczynników kształtowania
muzycznego, wynikających z odrębnych właściwości materiału dźwiękowego. Zróżnicowanie wysokości, jak już zaznaczyliśmy, stało się podstawą melodii, najprawdopodobniej najstarszego współczynnika muzyki. Wprawdzie leży ono również u podstaw
79
harmonii, ale ta rozwinęła się znacznie później w procesie historycznym, oparta na
odkryciu, iż pewne współbrzmienia są dla ucha przyjemne, inne – nie.
Nazwa „melodia”, „melodyka” pochodzi z greckiego: melos – „sposób”, ode –
„śpiew”. Melos – oznacza najpierw „uporządkowaną, podzieloną całość”; to pojęcie
stosowano początkowo także i do ciała ludzkiego zbudowanego jako całość, w sposób
uporządkowany. W sensie muzycznym termin ten występuje po raz pierwszy u Hezjoda i Homera. Z tego źródłosłowu stworzono w języku greckim szereg innych terminów, dotyczących twórczości muzycznej i wykonywania muzyki, m. in. także imię
muzy – Melpomena. Z niego wywodzi się też łacińska melodia, a potem tenże termin
zaczyna być używany we wszystkich językach europejskich. Od wieków średnich
bardzo różnie definiowano sens tego terminu: melodia to cantus – „śpiew”,
„połączenie tonów wysokich i niskich” itp. Od XVI w. melodia uważana jest za główny czynnik wyrazu w muzyce; tak pojmuje ją J. J. Rousseau, a w XX wieku Paul Hindemith i Igor Strawiński uważają ją za oś muzyki. Nawet jeszcze Alban Berg poszukuje atonalnej wprawdzie, ale śpiewnej melodyki. Dopiero w muzyce współczesnej zanika jej rola, ciągłość linii melodycznej, jej sens wyrazowy. Na plan pierwszy wysuwają
się efekty samego brzmienia, tj. sonorystyka.
W dziejach muzyki melodia jest – najprawdopodobniej – pierwotna. Od niej zaczyna się w ogóle wszelka muzyka, jak twierdzą hipotezy dotyczące genezy tej sztuki.
Jedni wywodzą jej powstanie z mowy ludzkiej, inni z wołania, w którym wysokości
wyraźnie się ujawniają. Rousseau tworzy koncepcję wspólnego jej źródła z mową.
Faktem jest, iż melodia mogła powstać wtedy, kiedy człowiek uświadomił sobie określone wysokości i ich różnice, tj. dystanse interwałowe. Stabilizacja określonej interwaliki ostatecznie różni, to jest odrywa muzykę od mowy, mimo, iż przez wieki
występują one nierozłącznie; a nawet i później, gdy ich różnice są ludziom w pełni
świadome, współdziałają jeszcze na gruncie muzyki.
Już w antyku dostrzegalne są różnice pomiędzy mową a melodią, muzyką, z tym,
iż interwalika tej ostatniej jest określona, przejścia dokonują się skokiem, natomiast
zróżnicowanie wysokościowe w mowie dokonuje się w sposób płynny, a wysokości
nawet na jednej sylabie są nieokreślone i mogą być zmienne. Większe lub mniejsze
interwały melodyczne niosą w sobie pewien ładunek wyobrażeń przestrzennych,
„krok” lub „skok”, w górę lub w dół. Także i w melodii występuje to poczucie ruchu,
skojarzonego z wyobrażeniami przestrzennymi, poczucie „linii melodycznej”. Mówimy o melodii opadającej lub wznoszącej się, o skokach melodycznych większych lub
mniejszych. Psychologia mówi tu o poczuciu pewnej nieokreślonej w swych wymiarach „przestrzeni dźwiękowej”, ale te cechy melodii są tylko dokojarzone przez słuchacza, nie są czymś obiektywnym. Faktem jest jednak, iż poczucie interwałowe daje
świadomość pewnych „dystansów”. Skok o decymę czy septymę w górę czy w dół
daje poczucie większego dystansu, niż np. skok tercji czy kwarty. Dopiero skoki
z jednego rejestru wysokościowego do innego, jak się to dzieje np. w muzyce punktualistycznej, zmuszają słuchaczy do rezygnacji z poczucia dystansów interwałowych,
a tym samym i z poczucia ciągłości samej linii melodycznej. Okazuje się, że może
istnieć styl, w którym współczynnik melodyki – historycznie podstawowy i pierwotny
– zatraca swoje dawniejsze znaczenie. Poza tym, poczucie interwałowe jest mniej więcej stałe dla różnych rejestrów, tj. te same interwały, niezależnie od wysokości i rejestru, w którym występują, są dla nas tymi samymi wielkościami, np. kwinta w oktawie
wielkiej jest tym samym interwałem, co w oktawie 4-kreślnej. To poczucie identycz-
80
ności interwału w różnych strefach wysokościowych stało się wcześnie zasadą porządkowania materiału dźwiękowego.
We wszystkich kulturach naszego globu takim podstawowym interwałem, który
dzieli cały dźwiękowy materiał wysokościowy, stała się oktawa, uznawana za tę samą
jakość dźwiękową mimo różnic wysokości. Początkowo interwał ten odczuwano po
prostu jako tożsamość dwu dźwięków, np. w śpiewie ludów pierwotnych (kobiet
i mężczyzn razem). Dopiero to, co mieściło się w ramach oktawy, było w różnych
kulturach różne, i tu właśnie dochodził do głosu system dźwiękowy, tj. używany materiał dźwiękowy, stanowiący podstawę melodii.
(cdn.)
[na podstawie: Z. Lissa Wstęp do muzykologii]
16 V 2008
Z czego kompozytorzy budują swoje dzieła.
Melodyka (2)
Charakter melodii zależy przede wszystkim od systemu dźwiękowego przyjętego
w danym kręgu kulturowym. Od dawna etnomuzykologia zdołała nas już przekonać
o tym, iż system europejski, nawet w jego pierwotnym niedoskonałym kształcie, wcale
nie jest jedynie możliwy i „naturalny”. Wiemy dziś, że systemy bywają różne i są takie po dziś dzień mimo dominacji europejskiego. Ogromne połacie Azji południowowschodniej oraz Afryki centralnej i wschodniej hołdują podziałowi oktawy na 5 równych odcinków interwałowych (system slendro), rzadszy jest system 6-stopniowy
(przyjęty i rozpowszechniony przez impresjonistów). System 7-stopniowy (pelog)
stanowi pewną odmianę 5-stopniowego, uzupełnionego do 7-stopniowego (ale w przeciwieństwie do skal diatonicznych złożony z 7 równych odcinków interwałowych),
podobnie jak i 10-stopniowy. Inne systemy oktawowe to 17-stopniowy system arabski
i 22-stopniowy hinduski, w którym jednakże nie wszystkie stopnie są równorzędne,
a odległość 1/22 oktawy wcale nie występuje jako samoistny interwał, lecz tylko jako
barwiący inne, większe interwały; 12-stopniowy system europejski – to wynik długiego rozwoju i temperacji, wyrastający z systemu naturalnego, tj. z podziału całego zakresu wysokościowego na podstawie szeregowania nad sobą 12 kwint czystych.
Współczesna etnomuzykologia przyjmuje, iż system slendro był historycznie
pierwotny i on to dał początek późniejszej pentatonice bezpółtonowej, która już nie
jest przejawem systemu, ale skali, tj. określonego wyboru w ramach jakiegoś systemu.
Pentatonika była bowiem podłożem muzyki w starożytnych Chinach, mimo, iż teoretycznie Chińczycy znali system „liu”, tj. system 12 półtonów w oktawie. Pentatonika
do dziś jest skalą podstawową (w kilku jej odmianach) dla ogromnych połaci azjatyckich kultur muzycznych (Chiny, Wietnam i in.).
Wszystkie wyżej wymienione systemy dźwiękowe, z których liczne istnieją do
dziś w różnych punktach kuli ziemskiej, dowodzą, iż pogląd o naturalności tylko jednego systemu dźwiękowego jest błędny, tak jak błędny jest pogląd, iż samorzutnie
może się rozwijać tylko coś naturalnego. Systemy slendro i pelog, mimo iż nie są naturalne, tj. nie odpowiadają szeregowi naturalnemu alikwotów, powstały i ustabilizo-
81
wały się na ogromnych połaciach kilku kontynentów. Jeśli system europejski ukonstytuował się na poczuciu konsonansowego charakteru kwinty, to takiego wyjaśnienia nie
możemy znaleźć dla tamtych obu, które opierają się na silnym poczuciu równości dystansów. Okazuje się zatem, że mogą być inne podstawy stroju, choć odmienne niż
w stroju europejskim. Ślady 5- i 7-stopniowego stroju znaleźć można, zdaniem etnologów, w muzyce na Jawie, w Azji, Afryce zachodniej i centralnej, w Europie zaś na
Kaukazie, w Irlandii i u Basków. Do muzyki starożytnej Grecji przenikały one poprzez Azję Mniejszą (wraz z kultem Dionizosa, aulosem i enharmoniką). Antyk wykazuje zatem w swoim systemie skrzyżowania dwu zasad: własnej, kwintowo-konsonansowej i wschodniej, w której podziału oktawy dokonywano na zasadzie równych
dystansów interwałowych.
Zanim rozpoczął się proces stabilizacji podziału oktawy, a więc systemu dźwiękowego, praktyka wykazała już pewne stałe zasady porządkowania skalowego, nawet
jeśli trudno tu jeszcze dostrzec określone wielkości używanych interwałów. Skala reprezentuje zestaw wybranych wysokości w oktawie, który staje się już podłożem melodii. W zestawie tym poszczególne stopnie skali mają różne znaczenia. Na przykład
w starożytnej muzyce chińskiej porównywano je do szczebli hierarchii państwowej:
centrum skali – to „cesarz”, inne – to „ministrowie” itp. W muzyce hinduskiej są stopnie – „królowie”, „ministrowie”, „służba”, a nawet i „wrogowie”. Nazwa dominans
w średniowiecznych europejskich modi także dowodzi że ten stopień (różny w różnych skalach) zajmował w hierarchii dźwięków miejsce szczególnie uprzywilejowane,
choć średniowieczne finalis było najważniejszym ośrodkiem, wokół którego skupiały
się inne stopnie skal. Melodie lub ich poszczególne frazy mogły się jednak kończyć na
różnych stopniach skali. W melodiach kultur orientalnych dźwięki kończące poszczególne frazy nadają całości melodii jej strukturę. W muzyce hinduskiej poszczególnym
skalom (ragi) odpowiadają przypisane im rytmy i zwroty melodyczne (tala), z których
wynikają ich określone funkcje w dramatach. To właśnie są modele dla melodii orientalnych. W muzyce arabskiej takim modelem jest maqam. Ślady takich modeli, związanych z poszczególnymi skalami, spotykamy jeszcze w melodyce bizantyńskiej,
gdzie skala ma sobie przypisane zwroty melodyczne, tzw. echoi. W melodyce starogreckiej zjawisko to nosiło nazwę nomos, a w śpiewach starosłowiańskich –
„popiewki”. Także i modi muzyki gregoriańskiej, tzw. skale kościelne, są podstawą
określonych zwrotów melodycznych wynikających z samego układu skali, np. z jej
zwrotów kadencyjnych.
(cdn.)
23 V 2008
Co to jest melodyka (3)
Melodyka budowana na różnych skalach jest przejawem działania wyobraźni muzycznej czysto linearnej, a więc interwałowo-modelowej, i tak też jest odbierana,
w przeciwieństwie do melodyki nowożytnej, w której myślenie harmoniczne wyznacza tak jej strukturę, jak przebieg i sposób jej słuchowego odbioru. W melodyce mo-
82
nodii (niezależnie od systemu skalowego) zasadą porządkującą są tylko dystanse interwałowe i stosunki wzajemne poszczególnych tonów skali o różnej hierarchii. To występuje w greckim antyku, w chorale gregoriańskim i bizantyńskim i w innych przejawach monodii w późniejszej muzyce europejskiej. W miarę narastania poczucia jakości wertykalnych, tj. współbrzmieniowych, a zwłaszcza poczucia stopliwości, tj. konsonansowości, w europejskiej muzyce wielogłosowej zmienia się z wolna sposób słyszenia melodii. Słuchamy przebiegów melodycznych, sprowadzając je do ich wyznaczników harmonicznych, akordowych, interpretujemy motywy melodyczne od
strony ich przynależności do określonej funkcji harmonicznej.
Po 1600 r., a zwłaszcza pod koniec XVII w., melodyka zostaje poddana wyobrażeniom powiązań harmonicznych, tj. stosunkom funkcyjnym, a w późnym baroku
i klasycyzmie podporządkowano ją zasadom kształtowania, które są odbiciem struktur
akordowych. Melodyka romantyków jest wręcz odzwierciedleniem napięć harmonicznych, stąd jej chromatyzacja, np. u Wagnera. Na charakter melodyki wpłynęły też od
czasów renesansu nowe zasady kształtowania, jakie wynikały z możliwości rozwijających się i usamodzielniających instrumentów. Dotąd bowiem melodyka podlegała
zasadom kształtowania, jakie wynikały z możliwości wykonawczych głosu ludzkiego:
musiała mieć ograniczony ambitus, ograniczone możliwości agogiczne, dynamiczne,
zmiany kierunku ruchu itp.; była więc melodyką typowo wokalną. Instrumenty otworzyły jej nowe możliwości pod tymi względami. Powstały dwa przeciwstawne w charakterze i cechach konstrukcyjnych jej typy: melodyka wokalna, śpiewna, tzw. kantylenowa, i instrumentalna, ruchliwa, o szerokim ambitusie, wielkich skokach, szybkim
tempie – figuracyjna. Inna rzecz, że te dwa typy melodyki mogą być stosowane w obu
dziedzinach muzyki: a więc melodyka kantylenowa w muzyce instrumentalnej
(Chopin), lub instrumentalna, figuracyjna – w wokalnej (np. koloraturowych ariach
opery neapolitańskiej). Na charakter melodyki w renesansie i baroku wpłynął zapewne
jeszcze jeden czynnik – powiązanie melodyki z tekstem słownym, którego treść, zawartość, wyraz melodyka ta miała sobą ujawniać. W muzyce liturgicznej, w której
dominował język łaciński, a więc nie wszystkim słuchaczom w ogóle zrozumiały,
wpływ tekstu na typ melodyki siłą rzeczy był mniejszy, choć i na gruncie muzyki kościelnej zaznaczają się pewne tendencje do obrazowania typem ruchu melodycznego,
treści pojęć tekstu (u Palestriny np. descendere i ascendere łączyły się z opadającym
lub wznoszącym się kierunkiem ruchu melodycznego; wyraz coelum – wiązał się
z wytrzymywanymi długo wysokimi dźwiękami itp.). Na terenie nowo powstałego
w renesansie gatunku świeckiego – opery, melodyka ma wprost ujawniać treści wyrazowe tekstu. Tym samym zmienia się jej charakter na bardziej gibki, zależny od intonacji mowy.
Mimo iż możemy w melodyce wyróżnić wielorakie jej typy (o tym powiem dalej), nie możemy w jej rozwoju uchwycić jakiegoś określonego systemu, jak się to
dzieję w pewnym stopniu w kontrapunkcie, a jeszcze pełniej – na gruncie harmoniki.
Już w XVIII w. J. Mattheson, a w XX – P. Hindemith twierdzili, iż nie może być jakiejkolwiek „nauki :melodii”, jak się to dzieje w harmonii czy kontrapunkcie. Znane są
wprawdzie reguły melodyki polifonicznej, mówiące na przykład, że po większym skoku zazwyczaj następuje mniejszy skok lub krok melodyczny w stronę przeciwną, że
stosowanie kilku większych skoków w jednym kierunku nie jest „wskazane”, że melodyka powinna zmieniać swój kierunek ruchu itp., to jednak jakiegoś ogólnie obowiązującego zestawu reguł w tej dziedzinie nie ma, nie mówiąc już o tym, iż charakter
83
melodyki zmienia się w zależności od panującego stylu historycznego. Czynnik ten
jest – o wiele silniej niż inne – poddany inwencji kompozytorskiej.
Każda melodia, niezależnie od różnic historycznych i swego typu, jest zawsze
przebiegiem w czasie, rezultatem współdziałania czynnika skalowo-interwałowego
i agogicznego w najszerszym tego słowa znaczeniu (tj. rytmiczno-metrycznego i tempa). Jeśli struktury rytmiczne mogą wystąpić same, niezależnie od melodii czy harmonii, to melodii nierytmizowanej, nieokreślonej co do tempa wyobrazić sobie nie możemy; nawet jeśli składa się ona z równych wartości, wprojektowujemy w nią jakiś porządek czasowy. Rytm spleciony organicznie z ruchem dźwiękowym w melodyczną
całość nie tylko porządkuje dźwięki melodii pod względem czasu trwania, czy też od
strony metrum pod względem stosunków akcentowanych i nieakcentowanych jej
składników, lecz także współdziała z jej ruchem, podkreślając jej punkty węzłowe, jej
kulminacje i spadki swoimi środkami. Melodia staje się w pełni sobą przez współdziałanie obu momentów: ruchu interwałowego i porządku czasowego. W czasach nowożytnych ponadto – jak już wyżej zaznaczyliśmy – słyszymy ją harmonicznie, tj. jako
przejaw określonych odniesień funkcyjnych [akordowych].
Melodię ujmujemy w wyobrażeniu w każdej fazie jej przebiegu, ale jej całość
dociera do nas dzięki działaniu pamięci, która w każdej chwili podpowiada nam relację bieżącej fazy melodii do jej faz minionych. Melodia jest zawsze większą całością,
choć możemy się koncentrować w danym momencie na jakimś jej fragmencie. Jest
całością o określonym kształcie, określonej „linii”. Przetransponowana do innej tonacji może się cała składać z zupełnie odmiennych wysokości, ale swoją postać, swój
kształt może zachować niezmieniony. Melodia przebiega dla nas jako nosicielka ruchu
w jakiejś przestrzeni dźwiękowej, może więc przebiegać w rejestrach wysokich lub
niskich, co oczywiście wpływa zasadniczo na jej charakter (np. ten sam przebieg melodyczny we flecie piccolo lub w kontrabasach). Profil melodii zależy: od zmienności
kierunków jej ruchu, od jej interwaliki, tj. dystansów wysokości, od pokrewieństwa
harmonicznego pomiędzy jej składnikami, od jej dźwięków centralnych, początkowych i końcowych, od ilości i typu jej kulminacji dolnych lub górnych (jako kulminację odczuwamy raczej te ostatnie), od jej rozpiętości (ambitusu), a głównie od jej skali
podstawowej oraz od dominacji kroków lub skoków interwałowych i ich typu
(diatoniczne, chromatyczne). Zależnie od skali, która jest podstawą melodii, ten sam
interwał może być doznany jako krok lub skok: w skali pentatonicznej bezpółtonowej
tercja mała odbierana jest np. przez Chińczyków jako krok, dla nas jest ona już skokiem melodycznym. W poczuciu interwału leży nie tylko dystans wysokościowy jego
dźwięków składowych, ale i poczucie pewnej ilości stopni skali leżących pomiędzy
nimi. Zależnie od systemu skalowego, który jest podłożem naszego „myślenia muzycznego”, tj. działania naszej wyobraźni muzycznej, ten sam dystans może być odczuwany w różny sposób. Dlatego też w melodyce ludów prymitywnych, która jeszcze
nie wykazuje jakiejś określonej skalowości, interwały są często irracjonalne, tj. zatarte
w swych wielkościach lub też występują w różnych wariantach, co jeszcze widzimy
zarówno w odchyleniach śruti hinduskich (z 22 cząstek w oktawie), jak też w antycznych wariantach interwałowych realizowanych przez chromatykę lub enharmonię
[w rozumieniu starogreckim, jako odległości ćwierćtonowe].
Melodyka późniejszych epok oparta jest na zespole funkcyjnych powiązań między dźwiękami skali, tj. na poczuciu stałych stosunków wokół jednego lub kilku centrów skali (finalis, dominans, ton recytacyjny, confinalis itp.). To poczucie jest u słu-
84
chaczy tak silne, iż każdy dźwięk posiada dla nas prócz swoich cech obiektywnych
także cechę względną, wynikającą z jego lokalizacji tonalnej. J. Handschin nazywa ją
der Toncharakter, a wynika ona z miejsca danego dźwięku w dominującym w danej
epoce i środowisku systemie tonalnym. W ramach systemu np. modalnego lub pentatonicznego czy też chromatycznie rozszerzonego systemu dur i moll – ten sam dźwięk
posiada inne cechy, ponieważ wchodzi w inne relacje, do kompleksu innych dźwięków. Cechy te wprawdzie nie mają podstaw w obiektywnych właściwościach bodźca
(jak wysokość, głośność lub barwa), ale wiadomo, iż dźwięk staje się materiałem muzycznym wtedy, kiedy wchodzi w określony system myślenia muzycznego, tj. jakiegoś typu tonalność. Przy jego udziale słuch odbiorcy porządkuje to wszystko, co
w postaci bodźców akustycznych doń dociera i z surowca akustycznego czyni muzykę. Ta subiektywna cecha dźwięków nie zależy od ich absolutnej wysokości, ale od
ujęcia określonych stosunków między dźwiękami. Dlatego też mówi się o różnych
systemach i etapach działania wyobraźni muzycznej, tj. „myślenia muzycznego”,
a więc o myśleniu muzycznym systemu trichordalnego [trzydźwiękowego], pentatonicznego [pięciodźwiękowego], modalnego [skal średniowiecznych: doryckiej, frygijskiej, lidyjskiej itd.], dur i moll, czy atonalnego. Te same absolutne wysokości w ramach każdego z tych systemów mają różny sens muzyczny, a melodyka na nich oparta
– odmienny charakter.
(cdn.)
30 V 2008
Co to jest melodyka (4)
Rola melodii jest różna zależnie od faktury, w ramach której ona występuje. Przebieg kilku linii melodycznych w fakturze polifonicznej ogranicza możliwości melodyki, mimo iż konstrukcyjnie dominuje ona we wszystkich głosach tkaniny dźwiękowej.
Ich równorzędność sprawia, że żaden z nich nie wydziela się jako jedyny nosiciel wyrazu. Od renesansu, a zwłaszcza od zwycięstwa homofonii, monodii akompaniowanej,
prymat melodyki – leżącej w głosie górnym, wspartej na towarzyszeniu akordowym –
jako środka wyrazu jest powszechnie uznany. W XIX w. inwencja melodyczna jest
uznawana za przejaw indywidualnego stylu (np. melodyka Chopina). Melodyka nowożytna poddana jest prawom myślenia harmonicznego i syntaksis muzycznej, tj. architektonice (zdań, okresów, ich symetrii itd.). Z melodyką nowożytną wiążą się takie
pojęcia jak temat (np. w fudze), motyw, fraza, zwrot melodyczny itp. Powstają one na
gruncie muzyki instrumentalnej. Temat jest zwykle zamkniętą myślą muzyczną, składa się z kilku pomysłów melodycznych, te zaś – z kilku charakterystycznych motywów. Podlega w ciągu utworu opracowaniu, przetworzeniu, zwłaszcza w swoich motywach. Motyw – to ziarno, z którego zwykle rozwija się cała melodia.
W utworach wokalnych tekst decyduje o ich postaci. Wszak mowa posiada również swoją melikę, tj. układ wysokościowy; ma on obok znaczeniowego także sens
wyrazowy, który przenosi się na melodykę nadając jej kształt. Intonacje mowy są bowiem dość odmienne, zależnie od stanu emocjonalnego, w którym dane wyrazy wypowiadamy. Melodyka mowy stanowi dla nas informację o stanie afektywnym, w jakim
85
dane zdanie jest wypowiadane. Jej przeniesienie na melodykę muzyczną pozwala tej
ostatniej również być nosicielem określonego wyrazu. Na założeniu tego pokrewieństwa zarówno Rousseau (XVIII w.), jak i Asafiew (XX w.) budują swoje teorie wyrazu muzyki realizującego się głównie przez melodykę, mającą swe korzenie w intonacjach wyrazowych mowy. W melodyce wokalnej, nierozłącznie związanej z tekstem,
rodzaj tekstu wyznacza charakter melodyki: łacińska proza – recytacyjny charakter
melodyki chorału, ekspresyjna wypowiedź słowa – zróżnicowaną melodykę oper
Monteverdiego itp. Jak długo melodyka jest związana z tekstem, zbędne są takie pojęcia, jak temat melodyczny itp., gdyż mowa interpretuje sens melodyki. Stąd w muzyce
wieków średnich czy nawet jeszcze w renesansie nie spotykamy się z tematyzmem
w nowożytnym tego słowa znaczeniu. Kategoria ta pojawia się dopiero później,
a wówczas dotyczy również i utworów wokalnych, np. fug chóralnych. Wyraziste pomysły melodyczne w zakresie tematów, motywów czołowych itp. stają się koniecznością dopiero na gruncie melodyki instrumentalnej.
Prowadzi nas to do zagadnienia podziału melodyki na typy. Najważniejszy jest
podział na typy historyczne.
Najstarszą melodykę ludów pierwotnych cechuje linia opadająca lub wahadłowa,
wąski zakres i niezbyt wielkie, często nie sprecyzowane interwały, obok bardzo wielkich skoków; dźwięki centralne są zmienne, nie ustalone, zasadą rozwoju jest powtarzalność motywów.
W wysoko rozwiniętych kulturach muzycznych Wschodu panuje zasada maqamu
(modelu), który jest podstawą improwizacyjnego, wariacyjnego opiewania; maqamy
różnią się położeniem dźwięku centralnego, skalą podstawową, ambitusem, typowymi
formułami melodycznymi, tempem. W różnych środowiskach są to różne, powszechnie zaaprobowane i stałe przez wieki modele. „Twórczość” sprowadza się do ich wariacyjnego modyfikowania. Powszechnie uważa się, iż folklor różnych narodów Europy, a więc melodyka ludowa – to też realizacja różnych wariantów pewnych archetypów, jednorodna w typach rytmiki i w podstawach tonalnych, które w różnych grupach etnicznych są rozmaite. Dominującą zasadą ich formy jest powtarzalność zwrotek. Ze względu na rozwój założeń tonalnych folkloru, melodykę jego różnych etapów
historycznych dzieli się na: a) pentatoniczną, b) opartą na założeniach modalnych
(heptatonicznych), c) opartą na systemie dur i moll. Najnowsze przejawy tego etapu to
melodyka oparta na strukturze akordowej, odbitka kwartowa, podkreślające myślenie
funkcyjne. Podstawą rytmiki w melodyce ludowej są często przetwarzane schematy
rytmiczne poszczególnych gatunków tanecznych.
6 VI 2008
Co to jest melodyka (dokończenie)
W muzyce profesjonalnej melodyka, oczywiście, też przechodzi przez liczne etapy rozwoju. W antyku podłożem jej jest struktura oparta na tetrachordach, z licznymi
niuansami interwaliki (enharmonia grecka, tzn. stosowanie ćwierćtonów, chromatyka
86
grecka); charakteryzuje ją ścisły związek z metrum tekstu, kierunek opadający z szybkimi wzniesieniami ku górze.
W średniowieczu – w chorałowej melodyce gregoriańskiej – odnajdujemy różne
jej typy, głównie ze względu na jej stosunek do tekstu. Są to: melodyka recytacyjna
(lectio, accentus) i śpiewna (cantus, concentus), sylabiczna (w antyfonach) i melizmatyczna (w psalmach na cezurach i w kadencjach). Podział na odcinki melodii jest odpowiednikiem wersetów tekstu. Jest to melodyka oparta na zwrotach, odpowiadających poszczególnym modi (skalom), przez ich wariacyjne przetwarzanie, rozwijanie.
Liryka trubadurów, a zwłaszcza truwerów, początkowo hołduje rytmice modalnej,
tj. określonych stałych stóp metrycznych, potem przejmuje rytmikę ukształtowanych
już wówczas tańców, budowę zwrotkową z refrenami, niekiedy dość skomplikowaną,
powtarzalność odcinków. Pod względem struktury interwałowej jest znacznie bardziej
urozmaicona i wyrazista, choć w zasadzie opiera się na tych samych założeniach tonalnych, co melodyka twórczości kościelnej średniowiecza.
Wielogłosowość ogranicza melodykę: melodie uzależnione są od rozwoju innych
głosów, a głównie od jakości powstających współbrzmień. Melodykę rozwija się przez
parafrazowanie zwrotów typowych dla danego modus, przez ich figurowanie, rytmiczne przekształcanie itp. Od początków wielogłosowości wzmaga się poczucie walorów
wertykalnych, tj. potrzeba konsonansowości współbrzmień; tym silniej skrępowany
jest ruch melodyczny. Melodia jest funkcją całości, równowaga wszystkich głosów
w utworze też ogranicza jej swobodę. To samo sprawia tendencja do przeimitowania,
choć zarazem wzmaga się tu jednorodność materiału melodycznego wszystkich głosów. Srogie reguły sformułowane w kontrapunkcie staroklasycznym świadczą o respektowaniu przez melodię praw harmonii, rytmu itp. Swobodę uzyskuje melodyka
dopiero w na początku XVII stulecia w tzw. seconda prattica, tj. w monodii akompaniowanej, która walczy z kontrapunktem, popada jednak w inną przesadę; poddając
kształtowanie melodyki tekstowi, zbyt ogranicza jej swobodę w kierunku melodyki
recytacyjnej, deklamacyjnej.
Ale w XVII w. melodyka wyzwala się z tego ograniczenia, choć coraz silniej musi się liczyć z myśleniem harmonicznym i poddawać jego kategoriom. W stylu homofonicznym podlega dalszemu rozwojowi: nie przygotowane opóźnienia, skoki
z dźwięków zamiennych, dysonanse na mocnych częściach taktów, dysonujące synkopy, sekwencje, uwielokrotnienie znaczenia tego samego dźwięku w różnych współbrzmieniach – oto jej nowe możliwości na gruncie tej faktury. Wraz z komplikacją harmoniki możliwości melodyki rozszerzają się. Determinacja harmoniczna wzbogaca
melodykę o cechy, które – mając swe źródło w myśleniu funkcyjnym – są jednak natury melodycznej. Z drugiej strony i melodyka wprowadza do harmoniki pewne innowacje dodatkowe; prócz zdecydowanie wertykalnego poczucia konsonansu i dysonansu
i ich przeciwstawności, z melodyki rodem jest poczucie dźwięków obcych i gamo
właściwych, napięć tonów nieakordowych ku akordowym itp. W kontrapunkcie dysonans funkcjonuje tylko jako taki; w stylu homofonicznym efektywny dysonans może
być akordo- lub gamowłaściwym, zaś efektywny konsonans – nosicielem czegoś obcego w danej harmonii. Na tym przykładzie widzimy, jak głębokie jest współdziałanie
melodyki i harmoniki. Różne typy melodycznych opóźnień mogą być nawet cechą
określonych stylów indywidualnych (np. seksta przed kwintą u Webera, Brahmsa,
chromatyczne opóźnienia od dołu u Wagnera itp.).
87
Romantyzm tworzy melodykę przepojoną chromatyzmami, rozwijaną (jak u Liszta lub Wagnera) z jednego motywu, pełną ekspresji. W impresjonizmie melodyka jako
linia ciągła ustępuje miejsca wątłej tkance luźnych motywów. Wiek XX wprowadza
dwojakie przemiany melodyki: tendencje archaizujące powodują nawrót do barokowego snucia motywicznego, ale na gruncie rozluźnionego myślenia tonalnego, a także
nawrót do przejrzystej symetryczności melodyki wczesnoklasycznej. Z drugiej strony
– muzyka atonalna, a zwłaszcza dodekafonia buduje melodie 12-tonowe, zmieniając
sens półtonów, odbierając im napięcie ciążeń, a głównie – jakiekolwiek centrum odniesienia. Tendencja do tworzenia nowych, własnych skal nadaje melodyce egzotyczny charakter brzmienia. Słyszymy je jednak jako modyfikacje skal systemu funkcyjnego; melodie na nich oparte nie niweczą myślenia funkcyjnego, jak atonalizm. Na przełomie XIX i XX w. następuje jednak ponowna emancypacja melodyki w stosunku do
harmoniki: zwiększenie roli głosowości i skomplikowanie harmoniki, wielka ilość
połączeń bardziej skomplikowanych, szybka przemienność pionów akordowych,
a nawet ich zmienność na jednym dźwięku melodii – ponownie zmienia wzajemny
stosunek obu współczynników.
Melodyka kompozycji serialnych opiera się na 12-tonowym modelu, który – dla
każdej kompozycji inny – może wystąpić w 48 modyfikacjach serii (12 transpozycji,
odwrócenie i jego 12 transpozycji, rak i odwrócenie raka także w 12 transpozycjach).
Seria jest materiałem preformowanym dla nich wszystkich. Nie jest jednak melodią,
materiałem tematycznym w dawnym tego słowa znaczeniu. Melodyka dodekafoniczna
z powrotem przechodzi na zasadę dystansów interwałowych jako zasadę porządkowania, gdyż nie ma w niej relacji funkcyjnych struktur, czyni to zresztą zarówno dla
struktur linearnych, jak i wertykalnych. Odrębność dawnej melodyki i harmoniki tu
zanika, obie są kształtowane przez strukturę serii. W punktualizmie melodyka jest tak
dalece zdezintegrowana, rozbita na pojedyncze interwały lub dźwięki, przerzucane
w skrajne, odległe rejestry, iż odczuwać ruchu „liniowego” w przestrzeni dźwiękowej
już nie możemy. Zaś w muzyce awangardowej, która wykracza poza tradycyjny system dźwiękowy, nie ma jej z tej prostej przyczyny, iż ucho ludzkie, percypując mikrointerwalikę, odczuwa jedynie zmiany, przesunięcia wysokościowe, lecz już nie skoki
i kroki melodyczne. Zatraca się to, co – jak na początku rozdziału zaznaczyliśmy – jest
warunkiem melodyki: stabilna, uchwytna dla ucha interwalika.
Dając pobieżny przegląd rozwoju melodyki w procesie historycznym, zaczęliśmy
przeprowadzać klasyfikację różnych jej typów. Podstawowy jest podział na melodykę
wokalną i instrumentalną, z której każda jest w swoich właściwościach zdeterminowana możliwościami środków wykonawczych. O tym już poprzednio wspominaliśmy.
Melodyka wokalna zależnie od stosunku do tekstu pozwala na wydzielenie:
• sylabicznej, wiążącej każdy dźwięk melodii z oddzielną zgłoską tekstu, co
w znacznej mierze utrudnia jej zbyt szybkie tempo, zastosowanie drobnych
wartości rytmicznych itp.,
• melizmatycznej, w której na jedną zgłoskę tekstu przypada większa (różna)
liczba dźwięków, co pozwala na ich większą szybkość, figuracyjny charakter,
na ornamenty itp.
Gdy profil melodyki zbliża się do intonacji mowy – wydzielamy melodykę recytacyjno-deklamacyjną; gdy linia ta w pewnym stopniu usamodzielnia się, powstaje
arioso (tu są możliwe różne stopnie niezależności od intonacji mowy). W melodyce
88
koloraturowej dominuje moment figuracyjny. W ariach późnoneapolitańskich koloratury wykazują już wpływ figuracji instrumentalnych. Te poszczególne typy melodyki
miały w operze nieco odmienne funkcje. Recytatyw, zwłaszcza secco, miał służyć
posuwaniu akcji naprzód; mimo iż ubogi melodycznie, miał mało dramatycznego wyrazu, zawierał znaczny ładunek informacyjny o sytuacjach; arioso związane było
z silnym wyrazem uczuć, zaś arie – dość statyczne, miały raczej zadania popisu wokalnego. Granice pomiędzy tzw. melodyką operową a pieśniową też są płynne; różnią
się one raczej stosunkiem do tekstu, niż środkami czysto muzycznymi. W pieśni dominuje nastawienie na tekst poetycki, w operze – raczej na patetyczny gest sceniczny, dla
którego tekst jest tylko kanwą. Melodyka arii jest szersza w swym ambitusie, obfitsza
w skoki interwałowe, a więc i w zróżnicowanie barwy głosu. W pieśni jest bliższa
słowu, ale nie tyle od strony jego meliki, ile poetyckiego obrazowania i wyrazu.
Melodyka instrumentalna jest także silnie zróżnicowana. W swej postaci kantylenowej nawiązuje wyraźnie do wzorów wokalnych, ale w miarę autonomizacji form
muzyki instrumentalnej krystalizują się różne typy tej melodyki, zwłaszcza figuracyjnej, z charakterystycznymi zwrotami melodycznymi zależnymi od typu instrumentu
(H. Besseler nazywa ją Spielfiguren) i sposobu gry. W ramach melodyki instrumentalnej także można oddzielić melodykę typową dla form barokowych, rozwijaną na zasadzie snucia motywicznego, ruchliwą, od periodycznie ukształtowanej z symetrycznych
odcinków, zamkniętej, opartej często na rozłożonych akordach melodyki klasycznej.
Można też wydzielić różne typy melodyki właściwe różnym gatunkom muzycznym:
inna np. będzie figuracyjna melodyka etiud, a inna – skontrastowana wewnętrznie
melodyka tematów w allegrze sonatowym, czy też kantylenowa melodyka nokturnów
itp.
Melodykę możemy klasyfikować pod bardzo różnymi kątami widzenia: historycznym, gatunkowym, wykonawczym itp. W XIX w. wraz z krystalizacją szkół narodowych i zwiększoną rolą folkloru – na plan pierwszy wysuwa się klasyfikacja melodyki
pod kątem widzenia jej cech narodowych. Dziś ten rodzaj geograficzno-kulturowej
klasyfikacji rozszerzamy również na środowiska pozaeuropejskie, mówiąc o melodyce
chińskiej, hinduskiej, wietnamskiej itp., które dawniej ujmowano jednolitą nazwą melodyki egzotycznej. Uznając równorzędność wszystkich kultur muzycznych wszystkich narodów świata, rezygnujemy z podziału na melodykę egzotyczną i europejską,
zastępując ją konkretną charakterystyką środowiska narodowego, z którego dana melodia pochodzi i które charakteryzuje. W operach XIX w. (np. Rimski-Korsakow) melodie tego typu służyły charakterystyce bohaterów akcji.
27 VI 2008
O harmonice (współbrzmieniach)
Współczynnik współbrzmieniowy występuje w rozwoju muzyki znacznie później
niż melodyczny, ale wcześniej niż to dawniej przypuszczano. Zanim w muzyce europejskiej praktyka organalna, tj. paralelizmy kwartowo-kwintowe głosów, staje się
89
pierwszym historycznie udokumentowanym przejawem wielogłosowości, występuje
ona wcześniej w muzyce wielu ośrodków Wschodu, a istnieje zapewne od tysiącleci
w muzyce ludów pierwotnych, stosowana najpierw nieświadomie, potem już z pełną
świadomością. W pierwotnej muzyce wokalnej pojawiają się zarodkowe i nieświadome formy współbrzmieniowe najpierw w postaci chwilowego rozchodzenia się głosów
śpiewających w unisonie, jako tzw. heterofonia. Za wstępne, najpierwotniejsze formy
wielogłosowości niektórzy uważają już paralelizmy oktawowe, w chóralnym śpiewie
mężczyzn, kobiet i dzieci, wynikające z różnic rejestrów głosowych. Inną formą najpierwotniejszej wielogłosowości jest burdon; wielogłosowość przejawia się tu w postaci leżących głosów, burdonów, nad którymi przebiega właściwa melodia. Często
rolę instrumentu wytrzymującego burdonowy głos leżący spełniały wielorakie instrumenty perkusyjne, które rozwinęły się wcześniej od innych typów instrumentów.
W instrumentach strunowych wielogłosowość występuje niekiedy w postaci przypadkowych współbrzmień strun, a w zespołach instrumentów dętych – w momencie przedęcia na niektórych z nich. Opóźnienia wejść głosów tworzą też współbrzmienia,
a nawet pierwotne imitacje. A zatem wielogłosowość nie jest – jak dawniej sądzono –
zdobyczą kultury europejskiej, lecz pojawia się w postaci heterofonii, paralelizmów,
burdonu i imitacji motywów czołowych na gruncie muzyki wokalnej w licznych kulturach ludów pierwotnych.
Termin „harmonia” etymologicznie wywodzi się z greckiego wyrazu harmonia,
oznaczającego „spojenie”, „związek”, „zgodę”, „jedność rzeczy różnych”, a jako czasownik – „łączyć”, „jednoczyć”. Takie imię nosiła w mitologii greckiej córka Aresa
i Afrodyty, boga wojny i bogini miłości. Stanowi to odbicie koncepcji, iż świat powstaje z jedności przeciwieństw. Harmonia mogła dotyczyć jedności kosmicznej
(w łac. średniowiecznej – harmonia mundana), harmonii duszy i ciała ludzkiego
(harmonia humana) i znacznie później – jedności współbrzmiących dźwięków.
U Platona i Arystotelesa pojęcie to ma znaczenie kosmologiczne, etyczne, estetyczne. W muzyce sprowadza się do prawidłowości liczbowej, ujmującej stosunki
interwałowe. W traktatach teologicznych średniowiecza koncepcja harmonii wszechświata włączona jest do światopoglądu chrześcijańskiego. Pojęcie to przejmuje również matematyka w teorii paraboli, fizjologia w nauce o proporcjach ciała ludzkiego,
astronomia w prawach ruchu ciał niebieskich (Kopernik, Kepler), sztuki plastyczne
w teorii proporcji (Leonardo da Vinci), a nawet i filozofia (w metafizyce Kartezjusza,
Leibniza i in.), jako zasadę porządkowania całego organicznego i nieorganicznego
świata.
W muzyce greckiej harmonia oznacza zarówno samą muzykę, jak i niekiedy –
interwał, zgodność brzmienia, oktawę, a nawet i skalę. W średniowieczu oznacza konsonans, współbrzmienie w ogóle, a więc odnosi się już do wielogłosowości. Teoria
harmonii w nowożytnym tego słowa znaczeniu rozpoczyna się traktatem włoskiego
teoretyka Gioseffa Zarlina (1558) Institutioni harmoniche, w którym po raz pierwszy
zawarta jest próba matematycznego wyjaśnienia przeciwstawnego charakteru trójdźwięku durowego i mollowego. W połowie XVIII w. J. Ph. Rameau odkrywa jedność
akordów i ich przewrotów, określa funkcję 3 podstawowych akordów tonacji i pochodną rolę pozostałych. Likwiduje tym samym generałbasową koncepcję harmonii,
tworząc podstawy harmonii funkcyjnej, sformułowanej później przez Hugo Riemanna.
Próbuje on wywieść strukturę akordową z szeregu alikwotów, a więc wyjaśnić system
harmoniczny prawami akustyki. W tym okresie pojawia się też szereg podręczników
do nauki harmonii.
90
W skład systemów harmonicznych wchodzą jako podstawowe pojęcia: tonalność,
funkcyjność, akordy, ich morfologia, ich różne pokrewieństwa, akordy główne i zastępcze, poboczne, modulacje, rozwiązania dysonansów, diatonika, chromatyka, enharmonia itp. Z czasem doszły do tego pojęcia: dominant wyższego odniesienia, swobodnych przesunięć tonalnych, autonomicznych akordów dysonujących; pozafunkcyjnych stosunków między brzmieniami, struktur kwartowych, politonalnych i wiele innych.
Poczucie harmoniczne rozwija się w muzyce europejskiej na gruncie wczesnej
faktury polifonicznej. Najpierw jest to poczucie brzmień konsonujących lub dysonujących, które nie są ujmowane jako samoistne jakości akordowe. Poczucie wartości
współbrzmieniowych zaznacza się już na gruncie faux-bourdonu, tj. szeregów akordów o strukturze terc-sekstowej, które stwarzały słuchaczom wrażenie zgodności, stopliwości pionów brzmieniowych. Nie były to jeszcze akordy w ścisłym tego słowa
znaczeniu, lecz współbrzmienia tkaniny wielogłosowej o strukturze podobnej do akordowej. Ich krążenie wokół centralnego dźwięku skali – także jeszcze nie reprezentuje
stosunków funkcyjnych. Stopniowo z ruchu melodycznego głosów wyłania się formuła kadencyjna, w której występuje opadająca kwinta głosu basowego i rozwiązanie
przygotowanych dysonansów. Brzmienie finałowe, reprezentowane początkowo przez
pustą kwintę, staje się pełnym trójdźwiękiem durowym.
W XVI w. sieć powiązań akordowych staje się pełniejsza, kadencje na stopniach
pobocznych zanikają, równowaga między głosowością a harmonią, między regułami
kontrapunktu a logiką harmoniczną – staje się doskonała. Przejście do monodii akompaniowanej (pocz. XVII w.) otwiera przed harmonią nowe możliwości; posługuje się
ona coraz to nowymi środkami, a w XVIII w. sama jest już wyznacznikiem kształtowania melodyki. Stopniowo włączają się do siatki odniesień funkcyjnych akordy dalszych kręgów tonalnych, aby pod koniec XIX w. dojść do tego, iż „po każdym akordzie może nastąpić każdy inny” (Max Reger). Od przełomu XVII i XVIII w. harmonika nie tylko wyznacza melodykę, ale i architektonikę; wewnętrzna budowa zdania,
okresu, jest wyznaczona momentem harmonicznym. To samo można w pewnym stopniu powiedzieć o formie allegra sonatowego, o planie modulacyjnym i treści harmonicznej, charakteryzujących jego odcinki. W romantyzmie rozwijają się indywidualne
style harmoniczne (Chopin, Wagner, Musorgski i in.). W impresjonizmie harmonia
i kolorystyka stanowią pierwszoplanowe czynniki formotwórcze, usuwając melodykę
na plan dalszy. Na początku XX w. panuje już ordre omnitoniąue, zapowiadany przez
J. Fetisa jeszcze około 1800 r. jako ostatnie stadium rozwoju harmoniki. Każda tonacja
realizowana jest powiązaniami wszystkich akordów, wszystkich innych tonacji; autonomizacja stosunków tercjowych i trytonowych rozluźnia związki funkcyjne, różnice
w sposobie traktowania akordów dysonujących i konsonujących zanikają, podobnie
jak ich struktura tercjowa, zastępowana sekundową, kwartową lub całkowicie swobodną, W atonalizmie swobodnym jeszcze możemy mówić o harmonice, choć już w bardzo rozszerzonym znaczeniu; w muzyce serialnej jej rozwój zostaje zamknięty. Harmonika, podobnie jak i melodyka, przestają być kategoriami porządkowania zjawisk
dźwiękowych, aczkolwiek w wielu utworach okresu przejściowego działają w nich
jeszcze w tradycyjnym sensie.
[na podstawie: Z. Lissa, Wstęp do muzykologii]
91
5 IX 2008
Rytm i metrum (1)
Pojęcia „rytmu” i „metrum” nie oznaczają tych samych zjawisk w muzyce, związane są one jednak ze sobą nierozdzielnie i to z tą cechą materiału dźwiękowego, którą
określamy jako czas trwania dźwięków. Dokładnej definicji obu tych terminów do
dziś nie posiadamy. „Metrum” (greckie metron – „miara”), pojęcie pierwotnie używane na terenie poezji, oznaczało stosunki zgłosek krótkich i długich, grupowanych
w stopy, wiersze, zwrotki. Metryka była systemem zróżnicowania struktur poetyckich.
„Rytm” (greckie rhytmos – „kształt, powstający przez ruch”, co wskazuje na połączenie pierwotnej muzyki i tańca) – to miara czasowa przebiegu, później oznacza proporcje czasowe przebiegu dźwiękowego. Od czasu Hugo Riemanna [niemiecki muzykolog, 1848-1919], który tworzy łączne pojęcie „rytmo-metrum” rozpatrujemy oba pojęcia razem, choć zdajemy sobie sprawę z tego, że istnieje muzyka ametryczna, starsza
od usystematyzowanej metrycznie. W muzyce współczesnej awangardowej również
dominuje rytmika ametryczna, w sensie braku stałej miary taktowej. Poza tym rytm
i metrum zawsze przejawiają się na gruncie określonego tempa. Wszystkie te trzy
współczynniki ujmujemy łącznym mianem agogiki.
Melodyka chorału gregoriańskiego jest ataktowa. I w nowożytnej muzyce występują na gruncie muzyki taktowej, tj. uporządkowanej metrycznie, fragmenty ataktowe;
mogą to być w operach ustępy recytatywne lub całkowicie swobodnie ukształtowane
pod względem metrycznym, jak np. w Koncercie w formie sceny śpiewnej L. Spohra,
w symfoniach G. Mahlera czy w sonatach fortepianowych M. Medtnera, pisanych bez
kresek taktowych. Jak się powszechnie przyjęło określać, rytm porządkuje przebiegi
muzyczne za pomocą wartości długich i krótkich różnie grupowanych, ale pozostających do siebie w określonych stałych stosunkach czasowych; zaś metrum, tj. takt –
przez stałe zgrupowanie w danym odcinku utworu dźwięków akcentowanych i nieakcentowanych. Powtarzalność pewnych formuł rytmicznych w ramach określonego
metrum jest cechą charakterystyczną dla poszczególnych gatunków tanecznych i marszowych, w których metrorytmika nabiera znamion czynnika formotwórczego. Cechy
metrorytmiki łączą się stale z określonymi jakościami melodyki, harmoniki itp., choć
nie istnieje system rytmometryki, poza grupowaniem dźwięków dłuższych i krótszych,
akcentowanych i nieakcentowanych, powszechnie znany z teorii. W takich zjawiskach, jak np. przedtakt czy synkopa, widzimy szczególnie jasno współdziałanie rytmu
i metrum. Dłuższe wartości rytmiczne, rozpoczynające się na słabych częściach taktów, wchłaniają w siebie akcenty taktowe i wewnątrztaktowe (w taktach złożonych),
przez co dokonuje się przesunięcie akcentu z mocnej części taktu na słabą. Zagadnienie synkopacji szczególnie silnie przejawia się w muzyce jazzowej, nadając jej przez
te przesunięcia akcentów szczególną dynamikę ruchową. Rozchwianie poczucia rytmicznego przynosi zjawisko takie jak polimetria, w którym występują nad sobą przebiegi dźwiękowe utrzymane w różnym metrum (trójdzielne i dwudzielne równocześnie); polirytmia często bywa mieszana z polimetrią, choć dotyczy jedynie przebiegu
różnorakich podziałów rytmicznych nad sobą (duol z triolami, triol – z grupami czwórek itp.).
92
Riemann miał pełną świadomość współdziałania czynników metrum i rytmu
z formą, z architektoniką utworu; próbował np. rytm przedtaktowy (słaba – mocna)
uczynić podstawą teorii makrorytmu, tj. układów symetrycznych w przebiegu formy:
zdań, okresów, większych odcinków formy. I w nich dopatrywał się słabych i mocnych taktów, słabych i mocnych 2- i 4-taktów, itp. Teoria ta – budowana głównie na
doświadczeniach muzyki klasycznej – może być dla tej właśnie muzyki trafna, lecz nie
sprawdza się dla innych, późniejszych stylów w muzyce.
Podkreślić należy, iż zjawiska taktowe, metryczne współdziałają szczególnie silnie z dynamiką, gdyż akcenty dynamiczne podkreślają przecież budowę metryczną
przebiegu. Rytm i metrum łącznie, nazywane wraz z tempem przebiegów agogiką,
w silnym stopniu decydują o energetyce utworu; ruchliwość rytmiczna i zmienność,
komplikacje metryczne wzmagają napięciowy charakter przebiegu, w przeciwieństwie
do słabej ruchliwości i stabilności metrycznej, które raczej działają w kierunku rozładowania napięć w utworze.
Teoretycy doszukują się genezy rytmu muzycznego w tego rodzaju zjawiskach
fizjologicznych, jak oddech, bicie serca, pulsu, w rytmicznych czynnościach przy pracy, zwłaszcza zbiorowej, w rytmice ruchów ludzkich (chodzenie), z których wywodzi
się taniec. Psycholodzy zaobserwowali, iż powtarzalność zjawisk ujmujemy jako rytm,
o ile regularnie powracające ogniwa przebiegu nie są bardziej oddalone od siebie niż
12 sekund. Inne przejawy periodycznych nawrotów (nawroty dnia i nocy, czy też pór
roku) chwytamy tylko rozumowo jako „rytmiczne”. Powtarzalność elementów w stałych odległościach odnajdujemy również w tworach przestrzennych, np. w kolumnach
greckiego Partenonu czy powtarzalności motywów dachów w pagodach hinduskich,
itp.; zjawisko to nazywamy „rytmem przestrzennym”. Ujęcie zjawisk rytmicznych
możliwe jest jednak głównie na gruncie przebiegów czasowych. Łączy się ono z wyobrażeniami napięcia i rozładowania. Rytm nietrudno wyizolować z całości przebiegów dźwiękowych, w których współdziała on organicznie z innymi współczynnikami
muzycznymi; stanowią one łącznie różne aspekty tworzywa muzycznego.
Porządek metryczny przebiegów rytmicznych narzuca się człowiekowi w sposób
bardzo silny; nawet całkowicie równe pod każdym względem uderzenia słuchacz porządkuje subiektywnie, najczęściej w grupach dwójkowych.
(cdn.)
5 IX 2008
Rytm i metrum (2)
Rytm odnajdujemy w najpierwotniejszych przejawach muzyki jako zjawiska synkretycznego, gdzie jest rytmem ruchów tanecznych. Później tekst narzuca melodiom
ich ukształtowanie rytmiczne, a dopiero w dalszym rozwoju muzyki określoną postać
rytmiczną nadają muzyce instrumentalnej tańce. Pełna autonomizacja tego czynnika
dokonuje się dopiero w muzyce nowożytnej. Badając rozwój tego współczynnika muzycznego w aspekcie historycznym możemy stwierdzić, iż najpierw mamy do czynie-
93
nia z rytmiką irracjonalną, jak np. w magicznych zaklęciach śpiewnych w kulturach
pierwotnych. Tylko powtarzanie formuł melodycznych wprowadza tu pewien porządek. Powtarzalność dosłowna lub oparta na pewnych modyfikacjach (jako powtarzalność wariacyjna) stanowi podstawę rozwoju przebiegów rytmicznych w formach
prostszych; w bardziej rozwiniętych dołącza się tu zasada kontrastowania formuł rytmicznych w skali mniejszej lub większej, tj. w przebiegu poszczególnych części utworu lub przy łączeniu różnych części cyklu w jedną całość. Tam, gdzie muzyka organicznie wiąże się z tekstem (wokalna), tam zawsze występuje ten rodzaj premuzycznej
organizacji rytmicznej, który wynika z ukształtowania metrycznego tekstu. Takim
przykładem wysoko zorganizowanej muzycznie mowy jest chorał gregoriański; niektóre jego partie (lectio, graduale i in.) wykazują silniejszą deklamacyjność, inne
(alleluja, niektóre partie psalmodii i in.) niezależność rytmiczną od tekstu. O zależności rytmiki chorału od tekstu świadczy notacja neumatyczna, która w ogóle nie miała
na celu oznaczania wartości rytmicznych. Dopiero około X w. pojawiły się znaki na
określenie długich i krótkich wartości. Swobodna rytmika regulowana mową przetrwała jeszcze długo w XVII-wiecznych oratoriach, pasjach, a nawet recytatywach
operowych.
Podczas gdy średniowieczna rytmika europejska opierała się przez długi czas na
dominacji podziału trójkowego (pod wpływem pojęć teologicznych, jak np. św. Trójca), a dopiero nowożytna wprowadziła dominację podziału dwójkowego, to rytmika
antyku, oparta na jedności melodyki i tekstu słownego, za podstawę porządkowania
melodii przyjmowała stopy metryczne wiersza, oparte na grupowaniu arsis i thesis, tj.
mocnych i słabych zgłosek, oraz na ich różnych długościach. Rytmika hellenistyczna
zna 6 modi rytmicznych i wywiera swój wpływ na rytmikę średniowiecza. Rytmika
kultur wschodnich jest bardziej skomplikowana, oparta na większych jednostkach
miary: (w rodzaju taktów) 2, 3, 4- 9-częściowych, a nawet 12- i 16-miarowych; jednostki te łączą się w różne schematy rytmiczne. Ten typ podziału czasowego występuje tak w rytmice hinduskiej, indonezyjskiej, jak perskiej, arabskiej i in. W jednogłosowej muzyce średniowiecznej Europy panuje rytmika modalna, oparta na jednorodnych
schematach rytmicznych. U trubadurów i minnäsangerów ten sam profil melodyczny
i rytmiczny, różnie metryzowany, tj. o różnym rozkładzie akcentów, staje się podstawą
zupełnie odmiennych pieśni z różnymi tekstami.
W XIII w. rozpoczyna się etap koordynacji zasad rytmicznych i współbrzmieniowych (współbrzmienia konsonansowe muszą występować na dłuższych wartościach
rytmicznych). I na grunt wielogłosowości przenika rytmika modalna, przy czym poszczególne głosy posługują się odmiennymi modi, nad długimi wartościami tenoru.
Rytmika menzuralna wnosi ze sobą rozdrobnienie wartości, a udoskonalona notacja
określa już czas trwania dźwięków. Ars nova wprowadza obok trójdzielności również
i dwudzielność wartości rytmicznych. Z czasem rozwija się muzyka taktowa i jej wielorakie schematy, dominujące w baroku, klasycyzmie i romantyzmie, aż do taktów
nieregularnych lub następstw taktów różnych, a nawet ich równoczesności (polirytmia
i polimetria) w muzyce XX w.
W muzyce współczesnej powstają nowe zasady porządkowania rytmicznego, dalekie od regularności metrycznej, stałego podziału wartości rytmicznych itp. O jakimś
zwartym systemie trudno na razie mówić, choć należy wspomnieć, iż serializm totalny
próbuje również i rytm poddać określonej serializacji. W innych kierunkach awangar-
94
dy widzimy raczej zupełną swobodę w kształtowaniu walorów czasowych tkaniny
muzycznej. Nierzadko wymiary czasowe przebiegów i ich wewnętrzne proporcje wyznaczone są wprost oznaczeniem ilości sekund trwania danego odcinka. W realizacji
wykonawczej z konieczności muszą tu występować pewne odchylenia, co sprawia, iż
Tren ku czci ofiar Hiroszimy Pendereckiego w wykonaniu jednego dyrygenta trwa 8 minut,
innego zaś więcej lub mniej. Jasne jest, że agogiczne własności wykonania rzutują na jego
właściwości brzmieniowe. Sprzyja temu także sama niejednoznaczność współczesnych
notacji, których elementem jest tylko oznaczanie cech rytmicznych utworu.
Jak już zaznaczyliśmy, wartości rytmiczne wynikają z ogólnego tempa przebiegu,
które decyduje o absolutnym czasie trwania dźwięków (rytm – tylko o ich wzajemnych stosunkach). I tak półnuta będzie zawsze dwukrotnie dłuższa, od ćwierćnuty,
choć w różnych tempach czas jej trwania może być bardzo różny. Poczucie tempa
przebiegu, szybkiego lub wolnego, jest – jak twierdzą fizjologowie – rezultatem poczucia średniej szybkości bicia naszego pulsu (ok. 60-80 uderzeń na minutę) i stosunku tempa przebiegu do tej szybkości. Tempo jest ostatecznie tym czynnikiem, który
decyduje o muzycznym sensie formuł rytmicznych. Także stopniowe przyspieszanie
lub zwalnianie tempa modyfikują rytm, zmieniają relacje długości dźwięków, rozlokowanie akcentów i wyrazowy charakter formuł rytmicznych. Ujęcie współdziałania
tych 3 czynników regulujących porządek czasowy przebiegów dźwiękowych było
w różnych okresach różne, oparte na doświadczeniach różnych stylów. Stąd zmienność ich definicji i teorii.
(cdn.)
19 IX 2008
Rytm i metrum (3)
Współdziałanie rytmiki z melodyką i harmonią wyraża się w tym, iż większy skok
interwałowy na ogół łączy się z akcentem rytmicznym i taktowym, napięcie harmoniczne – także, a ich rozwiązanie – z rytmiczno-metrycznym rozluźnieniem. Takie
reguły harmoniczne, jak zasady rozwiązywania opóźnień, czy zasady dotyczące
dźwięków przejściowych w harmonii, wskazują na ścisłą łączność praw harmonii
z rytmem. Także formuły kadencyjne związane są z określonymi wytycznymi taktu,
np. ostateczne rozwiązanie kadencji następuje na ogół na jego mocnej części.
Również inne współczynniki wywierają swój wpływ na czynnik agogiczny, np.
narastanie dynamiki osłabia poniekąd akcenty taktowe na rzecz ogólnego wzrostu napięcia, zaś zwolnienie tempa rozluźnia prężność rytmu, lecz uwypukla działanie treści
harmonicznych czy jakości kolorystycznych. Określenia rytmu wiążą się też z ujęciem
elementarnych cząstek formy, tj. motywów. Motyw melodyczno-harmoniczny „żyje”
tylko w swym rytmicznym upostaciowaniu w określonym miejscu w takcie, w określonym stosunku do innych motywów i ich rytmicznego ukształtowania. Ta dialektyka
rytmu i metrum jest jednak charakterystyczna tylko dla stylu barokowego i klasycznoromantycznego. W muzyce współczesnej – jak już wspominaliśmy – rytm wyzwala
95
się od metrum, podobnie jak to się odnosi do niektórych kultur muzycznych pozaeuropejskich.
W różnych kierunkach muzyki XX w. czynnik rytmu odgrywa dość różną rolę; na
początku wieku pojawia się tendencja do dominacji czynnika rytmicznego, jak to widzimy u Bartóka czy też młodego Strawińskiego. Jest to tendencja do szczególnie prostej, ale uporczywej motoryki (Prokofiew – wczesne balety i suity); połączenie murzyńskich rytmów z europejską metrycznością daje początek dominacji rytmiki synkopowej (np. w wielu nowych tańcach). Przenikanie skomplikowanych struktur metrycznych z folkloru bułgarskiego likwiduje takty w sensie określonej struktury metrycznej,
a nadaje im sens większej jednostki miary (np. podziały zmienne 11/8, 7/8.). Neoklasycyzm powraca do jasności i przejrzystości tak metrycznej (przeważnie metrum
dwójkowe), jak i makro-rytmicznej (symetria budowy okresów). Inne typy innowacji
rytmicznych to poczynania Messiaena, wprowadzającego wariacyjne modyfikowanie
modeli rytmicznych na wzór rytmiki hinduskiej. Inna droga – to variable Metren,
zmienne takty Blachera, tj. swobodne zestawienie równomiernych wartości w taktach
o różnej wewnętrznej budowie. Serializacja rytmu w technice totalnie serialnej też
osłabia działanie metrum. Minusem tych poczynań w technice serialnej totalnej jest
fakt, iż teoretyczna wierność serii rytmicznej nie jest uchwytna w bezpośredniej percepcji słuchowej odbiorcy tej muzyki. To samo dotyczy najdziwniejszych podziałów
stosowanych dowolnie (1/17 czy 1/9) obok siebie; sama ich obecność zmusza do określonej akcentacji, choć trudno przypuścić, aby te skomplikowane stosunki metryczne
dały się całkowicie precyzyjnie wykonać, a tym bardziej uchwycić w słyszeniu.
W szczególny sposób odnosi się to do najnowszych przejawów awangardy operującej
notacją, która nie wskazuje na jakieś określone zasady organizacji rytmicznej, a propozycje długości dźwięków i ich kompleksów pozostawia nie sprecyzowane, przerzucając odpowiedzialność za nie na barki wykonawców; ich „niesprecyzowanie” i wariabilność w pewnych granicach są przez kompozytorów zamierzone.
W aleatoryce, nawet kontrolowanej, giną wspólne pulsowania dla wszystkich głosów zespołu orkiestrowego, a pozostają tylko punkty dystynkcyjne obejmujące obszerniejsze odcinki tekstu muzycznego, tj. podział na sekcje, które nie posiadają ani
wspólnego tempa, ani wspólnej pulsacji metrycznej, ani nawet wspólnych zasad podziału wartości rytmicznych. Nie jest to jednak jeszcze czysta improwizacja wykonawców, gdyż wykonują oni te same wysokościowe całości, tylko swobodnie w swym
własnym układzie czasowym. Musimy tu wyróżnić dwa typy podziału czasowego:
1) swobodny mikrorytm poszczególnych instrumentów wewnątrz sekcji, czyli większego odcinka przebiegu, który jest bardzo złożony, bowiem w nim nakładają się wielorakie indywidualne przebiegi, nieco różne w swym tempie, długości fermat, itp. oraz
2) makrorytm – rytm następujących po sobie poszczególnych sekcji, których początki
zawsze są zgodne. Tu organizacja przebiegu czasowego zaciera granice między podziałem przebiegu rytmicznego i architektonicznego.
(cdn.)
96
26 IX 2008
Dynamika
Omawiane dotąd współczynniki dzieła muzycznego decydują w sposób zasadniczy o przebiegu tkaniny muzycznej, o jej substancji, strukturze. Pozostałe – dynamika
i kolorystyka decydują raczej o tym, j a k ta muzyczna substancja jest podana. Dlatego
dawniejsi teoretycy uważali je za współczynniki drugorzędne wobec tamtych trzech –
pierwszorzędnych. Dziś pogląd nasz na te sprawy uległ zasadniczym zmianom; uważamy dynamikę, a zwłaszcza kolorystykę, z którą ona organicznie współdziała, również za czynniki, które mogą być formotwórcze, tj. mogą decydować o rozwoju tkaniny muzycznej. Jeśli jednak tamte 3 czynniki działają na wyobraźnię muzyczną zmuszając słuchaczy do chwytania całościowego, tj. kształtowania wyobrażeń dźwiękowych, do subiektywnego kształtowania materiału dźwiękowego docierającego do naszej świadomości w struktury muzycznie sensowne, to dynamika i kolorystyka są raczej uchwytne czysto wrażeniowo. Dlatego też mogły odgrywać większą rolę w muzyce pierwotnej, w której moment intelektualny nie miał istotnego znaczenia, a w miarę
rozwoju muzyki, tj. komplikowania się jej konstrukcji, zeszły na plan dalszy. W muzyce współczesnej, awangardowej one na nowo występują na plan pierwszy w związku z sonorystycznym traktowaniem materiału dźwiękowego i zmniejszeniem się roli
takich czynników konstrukcyjnych, jak melodyka czy harmonika, prawie do zera.
Termin „natężenie dźwięku” dotyczy cech akustycznych bodźca, „głośność”
oznacza jakość naszego subiektywnego wrażenia, a więc rezultat działania danego
obiektywnego bodźca w naszym odczuciu. Tu – podobnie jak w wypadku wysokości
dźwiękowych – nie zachodzi absolutna odpowiedniość wrażenia do wielkości bodźca:
są bodźce obiektywnie sprawdzalne, które jeszcze w ogóle nie dają wrażenia dźwiękowego, a więc są poniżej progu głośności, lub też inne – których siłą brzmienia daje
w efekcie ból ucha, a nie poczucie głośności dźwięku, a więc leżą powyżej progu
możliwych do słuchowego ujęcia głośności. Te granice dają się eksperymentalnie wyznaczyć, przy czym są one różne dla różnych rejestrów wysokości. Najmniejsza jest
wrażliwość na różnice głośności w rejestrach najwyższych i najniższych, największa
w granicach 1000-4000 Hz. Progi głośności i czułości na ich różnice są różne dla różnych instrumentów i ich zespołów. Ich dynamika przyczynia się do powstania subiektywnych cech naszych wrażeń dźwiękowych, takich jak: gęstość brzmienia, masa,
wolumen. Przy zachowaniu tej samej wysokości dźwięku głośniejszy dźwięk odbieramy jako „większy” od cichego.
Termin „dynamika” pojawia się w języku naukowym od XVIII w., a w ściśle muzykologicznym – dopiero od XIX w. U Schumanna go jeszcze nie spotykamy, u Wagnera już występuje; na stałe do teorii wprowadza go Hugo Riemann.
W praktyce muzycznej dynamika (tj. zmiany i różne stopnie głośności dźwięków)
nie była czymś samoistnym, lecz wynikała wpierw z samej obsady: chór był automatycznie głośniejszy niż głos solowy (np. w śpiewach antyfonalnych), zespół instrumentów – przeważnie silniejszy niż pojedynczy instrument. Róg np. brzmiał zawsze
bardziej donośnie niż kilka lutni razem grających. W rękopisach muzycznych długo,
bo aż do baroku włącznie, nie znajdujemy odnotowanych znaków dynamicznych.
Zróżnicowanie dynamiki wynikało z obsady, z faktury toku dźwiękowego, pozosta-
97
wione poza tym całkowicie wykonawcom. Ale już efekty polichóralne szkoły weneckiej sygnalizują zwiększoną rolę tego czynnika. Piano i forte różnicują jednak całe
odcinki utworu. Jest to tzw. dynamika płaszczyznowa, dynamika stopni, mająca niewiele odcieni: p (piano) – f (forte) – ff (fortissimo). Także opera florencka używa zaznaczonych już w notacji różnych odcieni głośności, które związane są z ekspresją
tekstu, podobnie jak w XVII w. u Heinricha Schütza. W XVI w. świadome stosowanie
różnic głośności występuje w częstych efektach tzw. echa. Rozwój organów i zróżnicowanie rejestrów tego instrumentu sprzyja również zróżnicowaniu głośności
„tarasowej”, tj. modyfikowanej przeskokami, a nie stopniowo. Obejmuje ona jednolitym nasileniem całe odcinki utworu, tak w gatunkach muzyki kościelnej (solista –
chór, solista – organy), jak i świeckiej, np. w operze (solista – orkiestra). Tu mamy
jednak efekty dynamiczne wraz z kolorystycznymi.
W zakresie form muzyki instrumentalnej takie przeciwstawienie wykazuje concerto grosso: tutti i concertino, a w koncertach solowych – partie solisty i pełnej orkiestry. Różnice dynamiczne są rezultatem obsady. Nawet w muzyce ludowej występuje
to samo zjawisko, np. w muzyce tanecznej solista wykonuje przyśpiewki, a zespół
instrumentalny przygrywa do zespołowego tańca.
3 X 2008
Kolorystyka
Zróżnicowanie barw brzmienia staje się stosunkowo późno autonomicznym
współczynnikiem konstrukcji muzycznej. Wynika ono z połączenia rozmaitych źródeł
brzmienia, wskutek czego uzyskuje się wielorakie zestawy barw dźwiękowych. Już
połączenie różnych rejestrów w zbiorowym śpiewie u ludów pierwotnych daje zaczątek poczuciu zróżnicowania barwy. To samo zachodzi w wypadku połączenia głosu
solisty z chórem w śpiewach responsorialnych lub w renesansowych alternatywach
odcinków a cappella i organowych. Ars nova zna już połączenie głosów wokalnych
i instrumentalnych, a późny renesans – zastępowanie niektórych głosów wokalnych
instrumentalnymi. Praktyka zastosowania do wszystkich głosów zespołu instrumentów
jednorodnych na wzór chóralnego zespołu a cappella prowadzi do tworzenia pełnych
rodzin instrumentów, obejmujących wszystkie rejestry wysokościowe. Jest to tzw.
choryczne traktowanie instrumentarium. Tym samym każdy utwór wokalny można
było wykonać przy użyciu jednej rodziny instrumentów. Na tej drodze dokonuje się
przenoszenia form wokalnych na instrumenty, które z czasem prowadzi do pełnego
usamodzielnienia się form instrumentalnych. Niezależnie od tego, formy taneczne
bardzo wcześnie stały się autonomicznymi formami muzyki instrumentalnej. Najbardziej jednolita rodzina instrumentów – to grupa smyczkowych, która jako kwintet
skrystalizowała się dopiero w XVIII w. i stała się osią nowożytnej orkiestry. Zunifikowana obsada jednorodnych instrumentów o tej samej zasadzie budowy, lecz różnych
rejestrach, przetrwała do dnia dzisiejszego w gatunku kwartetu smyczkowego. Odwrotna sytuacja – rozszczepienie barw w ramach jednego instrumentu – zachodzi na
98
gruncie niektórych instrumentów (np. organów), w których różne rejestry mają różne
barwy i pozwalają na wprowadzenie różnych ich połączeń i przeciwstawień.
Od czasów szkoły mannheimskiej najbardziej rozpowszechniona była praktyka
mieszania i nakładania barw pochodzących z różnych grup instrumentów, osiągająca
swój szczyt w neoromantycznej orkiestracji A. Brucknera, R. Straussa i G. Mahlera.
Co prawda, poszczególne grupy instrumentów i pojedyncze instrumenty pełniły
w ciągu tych dwu wieków różne funkcje, od wypełniania brzmień głosami środkowymi, do pełnej autonomiczności i reprezentacji materiału tematycznego; niemniej aż do
naszych czasów korpus orkiestry zmieniał się raczej tylko ilościowo, a nie w sposób
zasadniczy. Przełom nastąpił dopiero obecnie, w dobie uzyskiwania barw dźwiękowych na drodze elektrycznej w całej ich ogromnej skali, barw często nieosiągalnych
w tradycyjnym instrumentarium. Różna obsada pozwala uwypuklić poszczególne głosy tkaniny dźwiękowej właśnie zróżnicowaniem barwy. To jest ważne dla stylów,
które nie dążą do stopliwości, do zlewania się głosów i barw, ale do ich wydzielania.
Podział i zróżnicowanie możliwe jest również w granicach tej samej grupy instrumentów, np. divisi smyczków, jak też ich nakładanie w unisonie, stwarzające nowe
jakości kolorystyczne: pp 16 skrzypiec daje w efekcie całkiem inną barwę niż mf jednego instrumentu tego typu, itp. Podobnie też łączenie głosów tego samego rejestru
i instrumentu daje podstawy do brzmień zlewających się w jedno lub też nie rozszczepianych na głosy (Kwartet na 4 wiolonczele G. Bacewicz). Wczesna wielogłosowość
XIII w. także łączy głosy tego samego rejestru, co tworzy np. w motecie szczególnie
splątaną ich sieć. Głosy wokalne i instrumentalne łączą się w ten sam sposób na gruncie chansons, ballaty, madrygału, choć z wolna głosy instrumentalne nabierają odmiennych funkcji w całości. Ideał jednorodności barwy, tj. zespołu a cappella, jest
typowy dla renesansu, który zarazem jednak wprowadza dwie zasadniczo odrębne
grupy kolorystyczne: muzyki wokalnej i autonomicznej instrumentalnej. Jeszcze
w baroku możemy zaobserwować jednorodne działanie grup instrumentalnych, ale już
różnych rodzin. Przypuszczalnie już wtedy narasta poczucie walorów różnych barw
dźwiękowych. Ale jeszcze w XVIII w. spotykamy utwory, w których obsada jest dowolna, byle rejestr był zachowany, np. na skrzypce lub flet. I klasycy znają jeszcze
w obsadzie pewną dowolność.
O pojawieniu się samoistnej orkiestry można już mówić w odniesieniu do Orfeusza Monteverdiego (1607); wprawdzie dominuje tu jeszcze obsada grupami rodzin
instrumentów, lecz kompozytor wykorzystuje je już do charakterystyki sytuacji, postaci, dla wydobycia ekspresji (np. inny zespół barw dla świata żywych i inny dla podziemia zmarłych, tremolo smyczków dla ilustracji zejścia Orfeusza w świat cieni, surdynki, pizzicata itp.), a więc dla wyeksponowania dramaturgii całości. A. Scarlatti usamodzielnia w XVIII w. trąbki (w tzw. ariach z trąbką), łącząc je z kwintetem smyczkowym. Ideał orkiestracji baroku – to wydzielenie i przeciwstawienie poszczególnych
grup barw w stylu concertato. H. Purcell czy J. B. Lully opierają się na kwintecie
smyczkowym, J. Ph. Rameau wzbogaca go o klarnety i rogi. To staje się osią u Vivaldiego, u którego grupa smyczkowa orkiestry wzbogaca się o instrumenty dęte. Dowodem pełnego poczucia waloru barwy jest powstanie gatunku koncertu solowego,
w którym jeden instrument przeciwstawia się całej orkiestrze, a także i barokowe concerto grosso, w którym trio concertino kontrastuje swoją obsadą – a więc i barwą – ze
zwielokrotnioną obsadą pełnej orkiestry. Współdziała tu czynnik kolorystyki z czynnikiem faktury. Orkiestra Bacha jest nasycona, gdyż wyobraźnia kompozytora znajduje
się pod wpływem brzmienia organowego. Smyczki, grupy instrumentów dętych drew-
99
nianych i blaszanych przeciwstawiane są sobie grupami. Obój gra tu większą rolę niż
klarnet. Orkiestrze towarzyszy jeszcze stale basso continuo, najczęściej w postaci klawesynu wygrywającego podstawę generałbasową utworu. Częste jest także podwajanie głosu basowego przez fagot, wiolonczelę i in. Rozwój orkiestry dokonuje się głównie na terenie opery, gdzie efekty różnych barw dźwiękowych wykorzystywane są dla
ilustracji sytuacji, co wzbogaca sposoby użycia instrumentarium orkiestry.
Orkiestra mannheimska wzmacnia silnie obsadę, zwiększa nasycenie brzmienia.
W ten sposób realizuje się nowy ideał brzmieniowy. Łączy się to – jak już mówiliśmy
– ze świadomym użyciem dla celów ekspresji efektów dynamicznych, które dowodzą
nowego poczucia kolorystyki brzmieniowej. (Maksymalna obsada orkiestry mannheimskiej – to 20 skrzypiec, 3 altówki, 2 wiolonczele, 1 kontrabas, 4 flety, 2 oboje,
4 fagoty, rogi, harfy, 2 trąbki, 2 kotły). Mozart wprowadza prócz obojów klarnety, nie
unika jednak cembala w charakterze podstawy generałbasowej, co występuje głównie
w odcinkach przejrzyście instrumentowanych i z czym spotykamy się także w symfoniach Haydna, a nawet jeszcze w I Koncercie fortepianowym Beethovena. Instrumenty
dęte ciągle jeszcze odgrywają głównie rolę głosów wypełniających, środkowych, ale
stopniowo się usamodzielniają (dzięki zastosowaniu techniki koncertującej), zwłaszcza że i Mozart nadaje im sens symboliczny (np. postać Komandora w Don Juanie
związana jest z brzmieniem puzonów, pojawienie się służby – obojów).
Ta funkcja barw dźwiękowych datuje się z czasów wcześniejszych i ma swe źródła w określonych społecznych powiązaniach sytuacyjnych: trąbka kojarzy się z wojskiem, róg – z polowaniem, lasem, przyrodą; flet, obój – z życiem wsi itp. Programowe wykorzystanie ich na terenie opery wzmocniło te skojarzenia, co pozwoliło z kolei
na podobne ich stosowanie w muzyce symfonicznej. U klasyków poszczególne instrumenty mają nie tylko swoją specyficzną rolę w orkiestrze, lecz także swój określony
charakter wyrazowy. Zmienia się też ocena brzmienia poszczególnych instrumentów.
10 X 2008
19 października mija 100. rocznica urodzin prof. Zofii Lissy, najwybitniejszego, obok prof. Józefa Michała Chomińskiego, polskiego muzykologa. Od pewnego
czasu przypominamy i upamiętniamy tę ważna dla polskiej kultury postać drukując wykłady naszej Akademii Melomana oparte na jej Wstępie do muzykologii.
Prof. Zofia Lissa, w odróżnieniu od innych muzykologów, przykładała ogromna
wagę do popularyzacji muzyki wśród najszerszych rzesz społeczeństwa, wierząc
w jej wychowawcze znaczenie.
Pozostawiła oprócz setek naukowych rozpraw, artykułów i książek także liczne artykuły i książki popularno-naukowe, a nawet wydania pieśni i śpiewników.
Kolorystyka (dokończenie)
U Beethovena dominuje ta sama obsada co w orkiestrze jego poprzedników, ale
wzbogacona o 4 rogi, puzony; oboje już niekiedy prowadzą melodię, także altówki
100
stają się instrumentami tematycznymi, podobnie jak wiolonczele. W IX Symfonii użyto
fletu piccolo i kontrafagotu. Beethoven osiąga jednak klasyczną obsadą orkiestry nowe
efekty. Dopiero u romantyków dokonuje się nakładanie grup instrumentów i rozpoczyna się proces nakładania barw dźwiękowych na siebie, proces ich stopliwości; z drugiej strony Weber, Mendelssohn, Schumann – traktują w orkiestrze poszczególne instrumenty dęte blaszane solistycznie, powierzając im partie tematyczne. Romantyzm
uwypukla szczególnie niektóre barwy, jako charakteryzujące nastrój tajemniczości,
demoniczności, komizmu, pastoralności itp. H. Berlioz i J. Meyerbeer rozszerzają zestaw orkiestry i uzyskują efekty masowych brzmień w muzyce symfonicznej i operowej. Instrumenty dęte traktowane są jako równorzędne ze smyczkowymi. Kulminacja
kolorystyki orkiestrowej rozpoczyna się u neoromantyków. Wagner wprowadza nowe
instrumenty, usamodzielnia basklarnet i rożek angielski, rozszerza efekty rejestrów
najniższych orkiestry, zarazem zaś używa skrajnych brzmień instrumentów, np. klarnetów. Szczyt zróżnicowania kolorystycznego reprezentuje Lohengrin. U G. Mahlera,
R. Straussa i wczesnego A. Schönberga widzimy już przeładowanie orkiestry instrumentami. Symfonia tysiąca Mahlera istotnie wymaga prawie tysiąca wykonawców,
licząc chóry wraz z orkiestrą. Zwiększa się rola puzonów, trąbek itp. U RimskiegoKorsakowa pojawia się tendencja do solistycznego traktowania poszczególnych instrumentów orkiestry, w czym wyprzedza on zdobycze impresjonizmu, gdzie instrumentacja staje się centralnym, samoistnym współczynnikiem formotwórczym. Barwa
brzmienia, zautonomizowana, usuwa na plan dalszy kształtowanie melodyczne i rytmiczne. Harmonika nabiera również cech kolorystycznych – charakteru plam barwnych, a nie powiązań funkcyjnych. W Bolerze Ravela rozwój całej formy jest realizowany wyłącznie środkami instrumentacji, tj. przemian kolorystyki, zaś Schönberg wysnuwa z tego ostateczne wnioski, opierając cały rozwój 3 części swoich Orchesterstücke (op. 16) wyłącznie na zmianie barw jednego tylko, stale tego samego akordu.
Już od Beethovena wraz z orkiestrą symfoniczną występuje chór, który wprowadza do jej brzmienia nowe wartości barwne; potem podejmują to Mendelssohn, Mahler, Skriabin i in., a w zakresie baletu – Szymanowski. W XX w. usamodzielnia się
wydatnie grupa perkusyjna, w jej skład wchodzą nowe instrumenty, jak dzwony, harfy, ksylofony, celesta, fortepian, a ostatnio także instrumenty elektryczne (fale Martenota i in.), m. in. i magnetofony z nagraniami na taśmę (tak jak np. w Kanonie Pendereckiego, gdzie współdziałają one z „żywą” orkiestrą). Strawiński w okresie neoklasycyzmu gwałtownie zmniejsza obsadę orkiestrową i powraca do zasady; niemieszania,
nienakładania barw. Punktualistyczny styl A. Weberna także ogranicza kolorystykę,
traktując ją poniekąd „ascetycznie”. Na ograniczenia efektów orkiestrowych w nurcie
neoklasycznym (mimo pewnych wyjątków) reaguje gwałtownie awangarda, wzbogacając je efektami orkiestracji, które na razie nie poddają się jeszcze klasyfikacji.
Technika instrumentacji, która jest – jak widzimy – historycznie zmienna, nazywa
się niekiedy orkiestracją. Nie są to terminy równoznaczne, choć bywają mylnie zamiennie używane: instrumentacja – to użycie barwy dźwięku jako czynnika wyrazu;
orkiestracja – to wytyczne, wskazówki, jak się posługiwać poszczególnymi instrumentami i ich kompleksami dla określonych w danym stylu zadań konstrukcyjnych. Instrumentacja decyduje poza tym o fakturze utworu, a więc również i o jego ekspresji. Zupełnie innym zadaniom ekspresyjnym służy instrumentacja cienka, przejrzysta (jak
w I Symfonii Prokofiewa), a innym – grubo nakładane na siebie barwy (jak w Salome
R. Straussa), zgęszczone, zlewające się w słupach akordowych czy tkance polifonicz-
101
nej dla osiągnięcia efektów monumentalności, grozy, strachu. Orkiestracja ulega zatem stałej przemianie; instrumentacja, należąc jako cecha charakterystyczna do danego
stylu, także się zmienia. Obie przeobrażają się zależnie od: a) stojącego do dyspozycji
kompozytorów zasobu instrumentów, b) sposobu operowania instrumentami i ich
kompleksami, c) zamierzonego efektu ekspresyjnego, który tu jest momentem decydującym o wszystkim.
O instrumentacji w dzisiejszym tego słowa znaczeniu można mówić od początku
XVII w., kiedy to zaczyna zanikać stara praktyka wykonawcza nieokreślona, np. per
cantare o sonare (do śpiewania albo grania). Nie ustalona obsada utworów instrumentalnych z przełomu XVI/XVII w. dowodzi już to jeszcze niewyrobionej wyobraźni
kolorystycznej, już też pozostawienia swobody wykonawcom, choć zarazem – potrzeby eksperymentowania w tym zakresie. Wynikały one zresztą z realnych możliwości,
tj. zasobu instrumentów używanych na danym dworze. Pewne propozycje w tym zakresie widzimy już jednak u M. Praetoriusa, który postuluje nasyconą obsadę instrumentów. Reguły obsady formułują H. Schütz, G. Gabrieli i in. Trzy traktaty o orkiestrze J. Matthesona mówią jedynie o sposobie używania instrumentów, ale jeszcze nie
o orkiestracji. Pojęcie instrumentacji występuje już w słowniku muzycznym L. Kocha
(1802), a także w analizie V Symfonii Beethovena dokonanej przez E. T. A. Hoffmanna. Pierwszy traktat orkiestracji i instrumentacji pisze dopiero H. Berlioz (1844), ale
i on podkreśla, iż wielorakie sposoby mieszania barw są raczej sprawą inwencji, a nie
nauczania. Później podręczniki instrumentacji piszą: Rimski-Korsakow, R. Strauss,
D'Indy i in.; z nowszych E. Wellesz, D. Rogal-Lewicki, A. Weprik i in.
Zaznaczyć należy, iż współczynnik barwy decyduje też o poszczególnych gatunkach muzycznych muzyki instrumentalnej; mimo w zasadzie wspólnych zasad architektonicznych, sonata fortepianowa i skrzypcowa z fortepianem, trio, kwartety różnych składów, kwintety, czy symfonie – różnią się właśnie stroną kolorystyczną. Poza
tym instrumenty składowe, prócz swojej specyfiki brzmienia, wnoszą też do danych
form własne cechy fakturalne. Także ich środki artykulacyjne – wynik sposobu wydobycia dźwięku (staccato, legato, marcato, spiccato i in.) – przyczyniają się do osiągnięcia efektów kolorystycznych.
Muzyka współczesna w niebywale silnym stopniu usamodzielnia instrumenty
grupy perkusyjnej, nadając im w wielu utworach funkcje wręcz wiodące. Poza tym
i same instrumenty dawnej orkiestry wykorzystywane są dla zupełnie nowych celów
kolorystycznych, niekiedy wbrew ich własnej naturze (np. skrzypce funkcjonują niekiedy u Pendereckiego w roli perkusyjnych). Gwałtowny awans grupy perkusyjnej
datuje się od lat 30. XX w. (E. Varèse). Dziś trudno mówić o jakimś stałym składzie
orkiestry, jak też i w ogóle o orkiestrze typu symfonicznego. Zestawy instrumentów
przestały być typowe, zatarła się różnica między obsadą kameralną a orkiestrową,
a z korpusem orkiestry współdziałają coraz intensywniej wszelkiego typu instrumenty
egzotyczne, ludowe, a głównie – materiał dźwiękowy elektronicznie generowany.
Rozszerzyło to w znacznym stopniu możliwości ekspresyjne zestawów instrumentalnych; wraz z nimi występuje nierzadko i głos ludzki, pozbawiony tekstu, a więc również funkcjonujący jako instrument.
Zaznaczyć musimy, że relacje pomiędzy poszczególnymi barwami dźwiękowymi, tj.
stopień ich podobieństwa i odmienności, nie dają się uchwycić w sposób mierzalny, lecz
jedynie w sposób bardzo nieokreślony. Różnic między barwą fortepianu i skrzypiec, harfy
102
i organów nie potrafimy określić cyfrowo, lecz jedynie w kategoriach opisu akustycznego
ich alikwotów i formantów; słuchowo jednak te różnice są wyraźnie uchwytne.
Barwa dźwięku i jej zróżnicowanie w stylach różnych epok odgrywały dość różną
rolę, szczególnie wielką przybierając od czasów klasyków i romantyków. Mimo to,
zróżnicowanie kolorystyki brzmienia przez wielu teoretyków (np. Mersmanna) uważane było za wtórne w stosunku do melodyki, rytmiki czy harmoniki. Trudno zbudować
utwór na podstawie zróżnicowania samej kolorystyki dźwięków lub ich dynamiki.
Stąd twierdzenie Mersmanna, że wobec wyżej wymienionych, współczynników
kształtowania dźwiękowego, kolorystyka, dynamika i artykulacja są czynnikami drugorzędnymi. W muzyce XX w. ta hierarchia, została zachwiana. Jak już wspomniałam, Schönberg próbował stworzyć cały utwór, oparty jedynie na przemianach kolorystyki jednego niezmiennie trwającego akordu; współczesna muzyka awangardowa
uwypukla niezmiernie znaczenie efektów kolorystycznych, usuwając współczynniki
takie, jak np. melodykę czy harmonikę, poza zakres swych zainteresowań. Jak z tego
wynika, w różnych stylach historycznych znaczenie poszczególnych współczynników
dzieła muzycznego ulega dość silnym przemianom. Wystarczy porównać utwory czysto wokalne wczesnego średniowiecza, ograniczające się do jednej barwy brzmienia,
z kompozycjami np. neoromantyków czy kompozytorów współczesnych. W muzyce elektronicznie generowanej skala i zakres barw dźwiękowych zostają znacznie rozszerzone
w stosunku do tych możliwości, jakie stwarzało tradycyjne instrumentarium muzyczne.
17 X 2008
Problem formy w muzyce (1)
W większości podręczników omawiających współczynniki dzieła muzycznego
zalicza się do nich także formę. Ale jej rola w utworze jest nieco inna niż wszystkich
poprzednio tu opisanych. Podczas gdy w każdej najkrótszej nawet fazie toku muzycznego chwytamy jego melodyczne, harmoniczne, metrorytmiczne, dynamiczne czy
kolorystyczne właściwości, to formę dzieła możemy ująć dopiero abstrakcyjnie,
w retrospekcji, po wysłuchaniu całego utworu. W trakcie apercepcji utworu chwytamy
jedynie jego drobne lub większe cząstki, które o formie decydują i ją wyznaczają. Jest
nam ona dana w jakiś inny sposób, jest ostatecznym rezultatem współdziałania tamtych czynników. Choć ich stosunki wzajemne mogą być rozmaite, są one zawsze ze
sobą organicznie zespolone, łącznie tworzą tkaninę muzyczną dzieła. Te różne sposoby współdziałania poszczególnych współczynników dzieła ze sobą decydują o stylu
utworu muzycznego. Na ten styl składa się zatem również i to, co nazywamy formą
utworu. Różne wykształcone w dziejach muzyki style muzyczne wykształcały też odmienne formy muzyczne.
Forma dzieła muzycznego musi być nam dana postrzegalnie, tzn. musimy mieć
możność stwierdzenia określonego przebiegu muzycznego po wysłuchaniu utworu.
Ale „forma” jest czymś relatywnym pod względem swych wymiarów: motyw jest
formą dla poszczególnych dźwięków, ujmując je w jakąś całość, okres jest formą nad-
103
rzędną dla motywów, część utworu, np. ekspozycja sonatowego allegra jest formą
dla zdań i okresów. Forma dotyczy relacji mniejszych cząstek między sobą i stanowi
całość, która z tych relacji powstaje. Forma – to kompleks związków między szczegółami przebiegu, funkcji tych cząstek wobec nadrzędnej całości. Dzisiaj zamiast pojęcia
„formy” używa się innego, a mianowicie „struktura” w sensie całości, w której panują
określone relacje cząstek między sobą. W pojęciu struktury mieszczą się jednak zarówno cechy charakterystyczne formy, jak i techniki kompozytorskiej. Mówimy
o „strukturze interwałowej”, o „strukturze rytmicznej”, czy też o „strukturze harmonicznej utworu”. W takim znaczeniu struktura dotyczyłaby szczegółów przebiegu
dźwiękowego i ich wzajemnych stosunków na małej przestrzeni, zaś forma dotyczy
związków na wielkiej przestrzeni dzieła, np. stosunków części allegra sonatowego do
jego całości, czy też roli tematów w przebiegu całości itp. Struktura, strukturowanie
naprowadza nas na czynności, na działania kreacyjne, forma – jest kategorią estetyczną, rezultatem działań twórczych. Działania kompozytora polegają na strukturowaniu,
wynik tych działań natomiast daje w rezultacie formę dzieła. Wszystkie te pojęcia nie
zostały jednak dotąd całkowicie jednoznacznie zdefiniowane i poszczególni teoretycy
formy posługują się nimi w sposób niejednoznaczny, niekiedy nawet dość dowolnie.
Zjawiska muzyczne bez formy nie mogą istnieć. Pojęcie formy, jakim dziś się
posługujemy, wywodzi się z teorii i estetyki XIX wieku:
a) z rozróżniania „treści” i „formy” w każdym utworze muzycznym,
b) z sytuacji, iż każdy utwór był reprezentacją jakiegoś gatunku formalnego
w jednostkowej postaci; formą zajmowała się technologia kompozytorska, zaś
zagadnieniem treści – estetyka muzyczna. Nauka o formach stanowiła przeciwieństwo estetyki, ale zarazem jej uzupełnienie. Cechami gatunkowymi dzieła zajmowała się nauka o formach, cechami jednostkowymi utworu – właśnie
estetyka. Teoria form była opisem gatunków muzycznych.
Nadto pojęcia „formy” używamy zwykle jeszcze w dwu różnych znaczeniach
i pomieszanie tych znaczeń prowadzi do licznych nieporozumień. Dzieło muzyczne
możemy obserwować od strony jego konstrukcji, współdziałania poszczególnych
czynników i ich ostatecznego rezultatu; wówczas poznajemy jego wewnętrzną budowę, czyli architektonikę, która właśnie określa jego formę. Jest to jedno ze znaczeń
tego terminu, w którym idzie o wzajemne stosunki cząstek mniejszych do większych,
tychże – do całości przebiegu, a także o sposób traktowania niektórych współczynników dzieła jak np. kolorystyki lub faktury. Ale każde dzieło sztuki, a więc i muzyczne
– oddziałuje na naszą wyobraźnię, na nasze uczucia, budzi pewne wyobrażenia, reakcje, skojarzenia i myśli. Większość słuchaczy, nie śledząc budowy utworu, tak właśnie
poddaje się działaniu utworów muzycznych. Wtedy jego struktura dźwiękowa stanowi
dla słuchaczy „formę” w drugim znaczeniu, poprzez którą ujawnia im się coś, co samo
jest nie tylko muzyką, ale czymś od niej odmiennym, co nazywamy rozmaicie – wyrazem, ekspresją, zawartością, ideą, treścią dzieła muzycznego. W tym sensie wszystkie
sztuki imają swoją treść i formę, ale w muzyce ta treść jest trudna do odczytania, nie
jest wyrażona ani pojęciowo, ani przedmiotowo, jak w innych sztukach. Dzieła sztuki
po to w ogóle powstają, ażeby właśnie poprzez swoje różne formy przekazywać swym
odbiorcom tę „treść”, aby do nich trafiały, „przemawiały” nawet w sposób tak niejasny, jak to czyni muzyka.
W związku z zagadnieniami form muzycznych często posługujemy się też terminem „gatunek muzyczny”. Należy pojęcie to odgraniczyć zarówno od terminu „forma
104
muzyczna” jak i „styl muzyczny”. W stosunku do formy muzycznej gatunek muzyczny jest czymś nadrzędnym. Na przykład, w ramach gatunku muzyki instrumentalnej
możemy wyróżnić szereg różnych form, jak symfonia, suita, sonata i wiele innych.
Poza tym, gatunek muzyczny jest czymś szerszym niż styl, albowiem w ramy tego
samego gatunku muzycznego mogą, wchodzić utwory przynależne do różnych stylów
historycznych (jak np. suita barokowa czy romantyczna), do różnych stylów narodowych (jak np. poemat symfoniczny niemiecki, francuski, polski), czy indywidualnych
(np. sonata fortepianowa Schuberta czy Chopina). O różnicach gatunkowych stanowią
jednak niektóre kryteria stylu, np. o gatunku operowym decyduje niewątpliwie fakt, iż
jego podstawą jest współdziałanie muzyki, słowa i akcji scenicznej. Ale różne sposoby
ich współdziałania decydują o tym, iż mamy styl operowy neapolitański, romantyczny
itp. Mówimy jednak również i o formie operowej, mimo iż trudno tu wyodrębnić jakiś
określony układ części. Poza tym mówimy o różnych gatunkach muzycznych zależnie
od tego, jakie funkcje dana muzyka pełni, a więc o muzyce świeckiej (np. tanecznej)
i kościelnej, lub – w perspektywie społecznej – o muzyce dworskiej i ludowej lub
mieszczańskiej, albo też o muzyce rozrywkowej i poważnej. Dziś – zależnie od tego,
jakim materiałem dźwiękowym, czy elektronicznie generowanym, czy naturalnym
z instrumentów dana muzyka operuje – mówimy też o gatunku muzyki elektronicznej
i naturalnej, Widzimy więc, że kryteria podziału muzyki na gatunki mogą być różnego
typu: wykonawcze, materiałowe, funkcjonalne, społeczne i wiele innych. Każdy z tych
gatunków wytwarza własne rodzaje form (zwłaszcza np. muzyka taneczna i rozrywkowa oraz muzyka poważna, koncertowa), te zaś ulegają silnym przemianom w różnych
okresach historycznych. Podkreślić należy, że wszystkie rodzaje wyżej wymienionych
gatunków często krzyżują się wzajemnie: muzyka dworska może więc być religijną
lub świecką, rozrywkowa – taneczną lub nietaneczną, poważna – elektroniczną lub
reprodukowaną z naturalnego instrumentarium. Niezależnie od gatunku muzycznego,
każdy z nich wytwarza szereg własnych, swoistych dla siebie form, różnych w różnych okresach; np. muzyka kościelna – formy motetu, mszy, oratorium i in., muzyka
taneczna – szereg różnych form tanecznych, itp.
24 X 2008
W związku z rozważanymi tu pojęciami formy, gatunku, schematu budowy itp.
wyłania się ważne i trudne pytanie o tzw. stosunek, formy do treści w muzyce. Wiadomo, iż muzyka jest sztuką, która nie ujawnia nam określonych i konkretnych treści, nie
operuje ani pojęciami i ich znakami, jak literatura, ani desygnatami przedstawionymi,
jak sztuki przedstawiające. Tylko bardzo wąski odcinek muzyki podejmuje się działania ilustracyjnego, a wtedy struktury dźwiękowe noszą cechy podobne do pewnych
odgłosów rzeczywistości i mają dla nas ten rodzaj znaczenia (śpiew ptaków, stukot
jadącego pociągu czy maszyny fabrycznej itp.). Mimo to, iż muzyka nie przekazuje
nam treści w tym samym stopniu wyrazistości i jednoznaczności, co inne sztuki, nie
105
mamy prawa twierdzić, iż nie ma ona żadnej treści. Albowiem wszelka sztuka powstaje z potrzeby przekazu jakichś treści innym ludziom, i muzyka także stanowi w tym
sensie informację o człowieku, który ją wyprodukował.
Nad problemem istoty treści w muzyce zastanawiały się dość silnie liczne pokolenia estetyków, tworząc tu dwa kierunki myślenia: jeden kategorycznie odrzucający
jakąkolwiek treść w muzyce i sprowadzający utwory muzyczne do czystej formy
dźwiękowej w przebiegu (Hanslick) i drugi – w różny sposób definiujący istotę tego
przekazu, jakiego utwory muzyczne jednak zawsze dostarczały swym odbiorcom. Dziś
próbuje się podejść do istoty tej treści muzycznej od strony funkcji społecznej, jaką
dany typ utworu pełnił. W tych rozważaniach terminy „forma” i „treść” odnoszą się
nie tyle do jakichś szczegółowych typów form muzycznych, ile raczej do tezy, iż
kształt dźwiękowy nigdy nie jest sam w sobie pusty, nie jest celem dla siebie, ale że
poprzez niego intencja słuchaczy ma być skierowana na coś, co jest w swej istocie od
samej struktury dźwiękowej różne, od tej struktury niezależne. W tym znaczeniu przeciwstawiamy pojęcie konstrukcji muzycznej innemu pojęciu – zawartości muzycznej,
której istoty jednak bliżej określić nie potrafimy. Konstrukcja muzyczna obejmuje
sobą całokształt elementów składających się na cechy formy, gatunku, stylu. Jak widzimy, wzajemne stosunki tych wszystkich pojęć są dość skomplikowane.
O formach mówimy jednak często w sensie równoznacznym gatunkom muzycznym. Te same bowiem formy mogą występować w dziełach o całkiem różnej fakturze,
dając podstawę odrębnym określeniom. Na przykład, forma cyklu sonatowego jest
w stylu klasycznym czy romantycznym podstawą zarówno sonaty fortepianowej kwartetu, kwintetu itp., jak też i symfonii, które stanowią niewątpliwie różne gatunki muzyczne, ale realizują taki sam układ i analogiczną budowę poszczególnych części, są
zatem reprezentantami tej samej formy w pierwszym sensie. Podkreślić jednak należy,
iż każde dzieło realizuje ją w swój jedyny, niepowtarzalny sposób.
O gatunkach będziemy zatem mówili w związku z fakturalnymi cechami utworu,
wynikającymi z jego środków wykonawczych. Wszystkie sonaty fortepianowe Beethovena mają formę „cyklu sonatowego”, należą do tego samego gatunku muzyki fortepianowej. Ale zarazem każda z nich, poddając się schematowi cyklu sonatowego,
ma własną indywidualną formę w znaczeniu dźwiękowego kształtu artystycznego,
jakichś niemuzycznych treści; ma swój jedyny unikalny układ części, materiał tematyczny, przebieg – niepodobne w zasadzie do wszystkich pozostałych sonat, a każda
z nich jest przekazem odmiennej wypowiedzi kompozytorskiej i jako taka trafia do
słuchaczy.
W rozważaniach nad formą aktualny jest jeszcze jeden termin – schemat budowy.
Pojęcie to dotyczy najogólniejszych stosunków części w ramach danej formy, np. formy 2- lub 3-częściowe. Ale formę 3-częściową może mieć zarówno allegro sonatowe,
jak i aria operowa czy kantatowa, całkiem różne w sensie gatunków muzycznych,
a także i szczegółowej budowy w ramach wspólnego schematu.
W celu uniknięcia nieporozumień, będziemy tu mówili o formie w sensie budowy
utworu.
Budowa utworów muzycznych w różnych okresach historycznych wykazuje pewną prawidłowość tak układu części, jak i zasad kształtowania, zachowując ją w określonych gatunkach poprzez różne style muzyczne. Na przykład symfonie wczesnych
klasyków i neoromantyków mają pewne cechy wspólne, podobnie jak opery szkoły
florenckiej czy XIX w., mimo wszystkich różnic stylistycznych dzielących je od sie-
106
bie, mimo odmiennych sposobów operowania poszczególnymi współczynnikami dzieła. Kolejne epoki historyczne pozwalają na krystalizację różnych form; potem trwają
one dłużej lub krócej przez różne okresy, a nawet odradzają się ponownie po ich poprzednim zaniku. Pewne określone formy muzyczne powstają w jakimś czasie, pełnią
w nim szczególnie ważne funkcje, które zadecydowały o ich krystalizacji, a potem
tracą swoją aktualność, ustępując innym formom i ich odmianom. Ale mimo to, formy
te stosowane są niekiedy poprzez różne okresy i style, w których nabierają odmiennych cech i stają się nosicielami innych zupełnie informacji. I tak formy pasji czy nawet symfonii powstają i dziś jeszcze, mimo całkowitej zmiany wszystkich współczynników dzieła, służą jednak zupełnie innej wypowiedzi aniżeli w czasach, kiedy powstawały.
Niezależnie od tego, dzieła muzyczne mają swój niejako ponadhistoryczny byt,
gdyż bywają wykonywane i odbierane przez liczne kolejne generacje słuchaczy, dostarczając głębokich niekiedy doznań estetycznych. Jasne jest jednak, że – jak już
wspominaliśmy – współcześni odbierają dzieła Palestriny czy Bacha, a nawet i Beethovena czy romantyków w sposób odmienny niż odbiorcy czasów, w których ci kompozytorzy tworzyli. Słuchacze naszych czasów wtapiają te doznania w swój dzisiejszy
świat wyobrażeń słuchowych i – siłą rzeczy – słyszą dzieła bliższej czy dawniejszej
przeszłości inaczej, niż słuchacze współcześni ich powstawaniu. Jest to sprawa naszej
tzw. „świadomości historycznej” w muzyce.
31 X 2008
Przebiegi muzyczne, podobnie jak mowa, wykazują własną prawidłowość uporządkowania struktur w następstwie czasowym. Dzielą się więc – jak mowa – na zdania, wyrazy, czy na kompleksy, na fazy większe i mniejsze (fragmenty, partie), tematy, odcinki, frazy, motywy. Możemy te cząstki wydzielić z toku dźwiękowego analitycznie, rozumowo. Ale w toku utworu ujęcie ich przebiegu i całościowego charakteru
zależy od wyobraźni muzycznej słuchacza, a więc od czynnika psychologicznego.
Pamięć słuchacza zachowuje mijające i minione cząstki utworu i dlatego, przebiegając
kolejno po sobie, cząstki te mogą tworzyć dla słuchacza pewne całości. Porównujemy
je ze sobą świadomie lub nieświadomie, konstatujemy ich podobieństwa, odchylenia
czy różnice, co stanowi podstawę poczucia ich przynależności do jednego toku. Całość
utworu odbieramy więc w retrospekcji, dzięki przekształcaniu ciągu danych pamięciowych w jedno wyobrażenie. Najpierw, najbardziej bezpośrednio, wrażeniowo, działa
na nasz słuch sam materiał dźwiękowy; intelekt spaja go w całości wyższego rzędu
o określonym charakterze wyrazowym. Muzyka działa zatem na różne warstwy
i ośrodki naszej kory mózgowej zanim dotrze do świadomości jako motywy, tematy,
odcinki dzieła, na których opiera się wzruszenie, jakim reagujemy na muzykę.
Problematyka ta prowadzi nas do pojęcia formy w drugim znaczeniu, jako struktury dźwiękowej, poprzez którą nam się ujawnia coś, w swej istocie od tej struktury
107
odmiennego. Zagadnienie to wchodzi w zakres problematyki natury estetycznej, którą
bliżej zajmiemy się później. Tu tylko kilka uwag, związanych jeszcze ze znaczeniem
terminu „forma”.
W związku z reakcjami emocjonalnymi na doznawany utwór muzyczny zwykle
miesza się dwie różne sprawy, związane zresztą z formą w drugim z wyróżnionych
znaczeń tego terminu. To, że „utwór nas wzrusza” i to, że „utwór coś wyraża” (emocje) nie dotyczy jednej i tej samej sprawy. Pierwsze sformułowanie oznacza,
iż doznawany utwór wywołuje w nas reakcje uczuciowe, różne przy różnych utworach. Drugie wskazuje, iż konstrukcje dźwiękowe stanowiące muzykę nie są czystą
igraszką dźwięków, ale że kompozytor zamyka w nich jakieś swoje własne przeżycia.
Czy to, co poprzez dźwięki dociera do odbiorcy, jest adekwatne do tego, co stanowiło
przeżycie twórcy – jest niesprawdzalne. W tym rozumieniu całości dźwiękowe byłyby
znakami przeżyć twórcy. To, co nazywamy „wyrazem” muzyki, oznacza tylko, że ona
w jakiś sposób (na razie bliżej nie określony przez psychologię) przekazuje nam nie
tylko wyobrażenia dźwiękowe twórcy, zamknięte w dziele, ale i coś ponadto. Wszelkie teorie, próbujące podjąć tę trudną problematykę – jak dotąd – zawodziły. Jeśli więc
stwierdzimy, iż poprzez kształt dźwiękowy dociera do nas zawarty w nim ładunek
wyrazu, ekspresji, emocji lub też nawet (jak np. w muzyce programowej) wyobrażeń,
idei i że wywołuje w nas wzruszenia wtopione w doznanie piękna dzieła, tj. w przeżycie estetyczne, to używamy tu wyrazu „kształt” dźwiękowy, w sensie „formy” w drugim tego słowa znaczeniu, a jego zawartość – niezbyt ściśle, ale za przykładem treści
mowy, nazywamy „treścią” tej „formy” dzieła.
Forma dzieła w sensie jego konstrukcji daje się ująć jako przejaw określonych
stosunków pomiędzy jego częściami i określonych sposobów jednoczenia ich w całość, tj. ich kształtowania. Uchwycenie tej strony dzieła w bezpośrednim doznaniu
wymaga osłuchania, umiejętności analizy, a nawet posiadania pewnej wiedzy. Ta
ostatnia pozwala łatwiej formie percypowanego dzieła dotrzeć do świadomości słuchacza. Jednak większość słuchaczy doznaje muzykę czysto emocjonalnie, nieliczni tylko
– intelektualnie, śledząc przebieg jej formy. Z drugiej strony, nie ma dzieła muzycznego, które by nie wywołało jakiejś reakcji uczuciowej w słuchaczu, tak jak nie ma dzieła, które by nie miało jakiejś swojej formy. Nawet najswobodniejsza improwizacja,
poddana nastrojom chwili, realizuje się zawsze w środkach kształtowania, właściwych
danej epoce. Poza tym – realizuje się zawsze w jakimś określonym stylu, typowym dla
danej epoki i środowiska. O problemach i systematyzacji stylu mowa będzie w następnym wykładzie.
Nawet te formy muzyczne, które były poddane kształtowaniu w oparciu o tekst,
np. chorał gregoriański czy śpiewy antyczne, także wykazują określony kształt przebiegu. Najprostszym sposobem kształtowania formy jest powtarzanie odcinków. Bardziej rozwinięty – polega na ich przekształceniach wariacyjnych, najbardziej rozwinięty – charakteryzuje się różnymi sposobami łączenia odrębnych odcinków, wśród których jednym z typów jest łączenie fragmentów silnie przeciwstawnych, kontrastujących. Są to trzy podstawowe zasady kształtowania przebiegów muzycznych, na nich
opierają się różne typy budowy dzieł muzycznych. One to dochodzą do naszej świadomości i pozwalają uchwycić słuchowo kształt całości, czyli – ująć jego formę jako
całość w sobie zamkniętą, mającą swoją zasadę rozwoju, względnie kilka zasad.
W nowszej muzyce, zwłaszcza aleatorycznej, a także w muzyce orientalnej istnieją
108
również formy „otwarte”, nie mające ściśle określonego przebiegu, czasu trwania
i końca (np. w improwizowanych formach maqamowych).
W muzyce europejskiej powstają pewne schematy formalne, oparte na wyliczonych wyżej trzech zasadach: np. pieśni zwrotkowe są przejawem zasady powtarzalności, zasada połączenia powtarzalności i przeciwieństwa widoczna jest w średniowiecznych formach refrenowych tzw. Barform (AAB), wysoko rozwinięta zasada kontrastu
widoczna jest we wszelkiego rodzaju zastosowaniach formy repryzowej 3-częściowej
(ABA) (aria da capo, lub allegro sonatowe). Na zasadzie rozwoju przez warianty opiera się forma wariacji.
Jak widzimy, w różnych formach mamy do czynienia nie tylko z różnym układem
części, ale i z rozmaitą wewnętrzną strukturą tych części, i z rozmaitymi zasadami
kształtowania przebiegu. Inne są one np. w fudze, a inne w formie wariacji czy w allegrze sonatowym. Co więcej, w różnych fazach historycznego rozwoju tych samych
form ulegają zmianie same zasady ich kształtowania, np. wariacje Haydna kształtowane są inaczej niż Regera, mimo iż należą one razem do tego samego gatunku formalnego. Ujęcie zasad strukturowania utworu oraz jego właściwości formalnych nie jest
wprawdzie odwzorowaniem jego struktury i formy, ale jest niewątpliwym środkiem do
bliższego poznania, a w dalszej konsekwencji i przeżycia estetycznego słuchanego
dzieła muzycznego.
Faktem jest, iż jakiejś jednolitej klasyfikacji form muzycznych przeprowadzić się
nie da, albowiem stoi temu na przeszkodzie konieczność zastosowania różnych, heteronomicznych zasad podziału. Oczywiście, w jakiejś grupie form możemy dostrzec te
same podstawowe cechy wspólne; możemy te grupy dzielić dalej na podgrupy (np.
formę opery – na operę seria, buffa, dramat muzyczny itp.), choć już te podgrupy wykazują niekiedy krzyżowanie swych cech. Ostatecznym wynikiem takiego dzielenia
staną się poszczególne dzieła, których charakterystyczne cechy nadają im piętno niepowtarzalności indywidualnego utworu.
Rozpatrując formy muzyczne w aspekcie historycznym można zauważyć, że pewne ich typy wykrystalizowują się stopniowo; początkowo posiadają cechy wspólne,
potem modyfikują się, dzielą na podgrupy, w końcu przeradzają w inne gatunki lub też
w ogóle zanikają. Formy muzyczne zwykle powstają na skutek działania wielorakich
impulsów idących z wielu stron. Na przykład, powstanie formy operowej zostało poprzedzone misteriami, wstawkami intermediowymi pomiędzy aktami dramatów teatralnych, dialogowanymi madrygałami oraz śpiewami karnawałowymi; ważną rolę
odegrały tu wiadomości o antycznych dramatach greckich i in. Gdy wreszcie około
1600 r. skrystalizowała się forma opery, zaczęła się ona w ciągu wieków różnicować,
dając w rezultacie odmiany, jak opera seria i opera buffa z dialogami mówionymi,
dramaty muzyczne, operetki, komedie muzyczne itp. Wspólnym momentem jest
w nich wszystkich to, że są formami scenicznymi, związanymi z akcją, że są wokalnoinstrumentalne, zaś muzyka uzależniona jest w nich od rodzaju fabuły itp. Formy muzyczne rozwijają się poprzez różne style historyczne, pozostawiające na nich swoje
ślady; niekiedy rozwój dokonuje się skokiem, jak np. w wypadku dramatu muzycznego Wagnera. Niekiedy dokonuje się w ramach formy mutacja, jak w wypadku przeskoku z motetu artis nova (I poł. XIV w.) na motet renesansowy. Niekiedy również
skrystalizowane style narodowe rzutują na kierunek rozwoju danego gatunku lub na
przemiany formy.
109
7 XI 2008
Formy muzyczne różnią się od siebie pod wieloma względami: układem i wzajemnym stosunkiem części do siebie, zasadami kształtowania tkaniny dźwiękowej,
rozmiarami, środkami wykonawczymi lub funkcją, jaką pełnią. Niektóre podtypy
określonych form są bardziej do siebie zbliżone, mogą różnić się głównie jedną cechą,
np. środkami wykonawczymi, jak w wypadku symfonii, kwartetu, kwintetu, sonaty
solowej i in., choć wiadomo, iż różnice obsady z kolei wywierają wpływ na rozmiar,
układ i przebieg ich części. Inne formy różnią się w swojej budowie (np. sonata, suita,
wariacje), choć mogą się różnić zarazem i obsadą. Mogą bowiem należeć do jednej
z trzech wielkich grup muzyki: a) wokalnej, b) instrumentalnej, c) wokalno-instrumentalnej, wydzielonych pod kątem widzenia środków wykonawczych, jakie realizują. Z punktu widzenia funkcji, jaką dana forma na ogół pełni, wewnątrz każdej z nich
możliwe są dalsze podziały. Dzielić formy muzyczne można z wielu różnych punktów
widzenia, natomiast trudno o jakąś klasyfikację ostateczną, która by całkowicie
i z jednej perspektywy dokonywała podziału wszystkich form. Komplikuje sprawę
fakt, iż podział form może być dokonywany również z perspektywy historycznej i że
niekiedy ten sam termin oznacza formy dość różne w swej budowie. Tenże sam gatunek cyklu sonatowego ma kilka podtypów natury historycznej; mówimy więc, wydzielając to nawet nazwą – o sonacie przedklasycznej, da camera i da chiesa, i sonacie
klasycznej lub neoromantycznej, często monotematycznej. Środki wykonawcze stawiają pewne granice konstrukcji dźwiękowej, stwarzając możliwości takie lub inne,
wpływające na pozostałe współczynniki, a więc i na gatunki. Fakt, że muzyka pierwotna była muzyką wokalną, musiał na długie tysiąclecia zadecydować o jej jednogłosowości. Dopiero rozwój instrumentów stworzył możliwości realizacji współbrzmień na
jednym instrumencie. Organy stwarzają też możliwości różnicowania barwy na jednym instrumencie. Poszczególne środki wykonawcze ze swojej strony decydują
o swoistych dla siebie gatunkach. Chociaż sonata, kwartet czy symfonia mogą realizować swoimi środkami ten sam schemat formalny, mimo to będzie on nieco różny
w każdym z nich. Jak więc widzimy, te same formy muzyczne w sensie układu części
mogą być klasyfikowane z różnych punktów widzenia.
Ważny jest też podział form muzycznych ze względu na ich funkcje w życiu społecznym. Muzyka może pełnić różne zadania, np. towarzyszyć rytuałowi magicznoreligijnemu w kulturach pierwotnych, służyć do tańca, do uświetniania uroczystości,
rozrywce domowej, w końcu – i ta funkcja dominuje we wszystkich epokach,
a zwłaszcza w czasach nowożytnych – czystemu estetycznemu doznawaniu. Zależnie
od tego, jakie zadania dany utwór podejmuje, ma odmienne cechy formalne, które
wykształciły się, aby dzieło mogło dane zadania pełnić w sposób najlepszy. Nic dziwnego, iż gatunki taneczne czy marszowe będą podkreślały określone momenty metrorytmiczne, zaś muzyka religijna – właściwości, które są rezultatem jej powiązania
z liturgią lub też, lepiej niż inne cechy konstrukcyjne, mogą służyć wyrażaniu skupienia, kontemplacji itp. Ponieważ doznania estetyczne mogą mieć bardzo rozległy zakres i zróżnicowany charakter, gatunki muzyki autonomicznej, tj. służącej tylko przeżyciu estetycznemu, są wielorakie i bogate. Wszak w każdej epoce dziejowej zapotrze-
110
bowania natury estetycznej w społeczeństwie są rozmaite i różne typy muzyki mają je
zaspokajać.
Czynnikiem decydującym o krystalizacji i przemianach gatunków muzycznych
jest zawsze życie społeczne. Nowe warunki tego życia stawiają przed muzyką nowe
zadania do spełnienia, a tym samym zmuszają twórców (świadomie lub nieświadomie)
do poszukiwania takich gatunków muzycznych i w ich ramach takich form, które tym
zadaniom najlepiej odpowiadają. W średniowieczu mecenat nad muzyką sprawował
kościół – powstają więc takie gatunki jak: mszę, motety i inne, które służą potrzebom
tej instytucji. Rozkwit feudalnych dworów stwarza zapotrzebowanie na muzykę dworską, okolicznościową, związaną z uroczystościami – co stanowi dogodne podłoże dla
rozwoju dworskich tańców, dworskiej opery itp. Rozwój klasy mieszczańskiej i rozkwit właściwej dla niej kultury wraz z krystalizacją jej potrzeb na muzykę lekką, nietrudną, rozrywkową, tworzy z kolei podłoże rozwoju muzyki tanecznej, gatunków
miniatury instrumentalnej i pieśni, a na gruncie opery – sprzyja powstaniu rozrywkowego gatunku – operetki; dziś rozwój masowych środków przekazu w postaci radia,
płyty, taśmy – decyduje o powstaniu nowych gatunków muzycznych. Powstanie każdego gatunku muzycznego daje się w ostatecznym łańcuchu przyczyn sprowadzić do
zapotrzebowania określonej klasy społecznej, sprawującej mecenat nad kulturą, a więc
i nad muzyką. Rozkwit takiego gatunku, jak np. pieśń masowa w ZSRR w pierwszych
latach istnienia Kraju Rad, jest najlepszym dowodem, iż ta prawidłowość działa na
różnych etapach historii.
Aspekt socjologiczny narzuca nam jeszcze jeden podział, który jednak nie jest tylko
podziałem formalno-gatunkowym. Dotyczy on głównie muzyki jednogłosowej, a ściślej
mówiąc – podziału na muzykę ludową i profesjonalną. I na gruncie folkloru można wydzielić gatunki muzyki czysto wokalnej, instrumentalnej i instrumentalno-wokalnej. Pieśni ludowe dzielą się na weselne, taneczne, balladowe, dumy, pieśni pracy, kołysanki
itd., a więc głównie ze względu na swoje funkcje społeczne. Pieśni i tańce są zróżnicowane narodowo, a wewnątrz jednego narodu również regionalnie (w polskim folklorze –
na mazury, kujawiaki, oberki, krakowiaki, szoty, flisy, tańce góralskie i wiele innych).
Śpiewki taneczne przeważnie są natury wokalno-instrumen-talnej.
Nie we wszystkich ośrodkach folklor jest jednogłosowy; narody kaukaskie znają
od wczesnego średniowiecza swoistą wielogłosowość, a rosyjskie podgłoski także
dowodzą istnienia ludowej wielogłosowości. Od wielkich form muzyki profesjonalnej
gatunki muzyczne folkloru różnią się swoją zwartością, zwrotkową budową, niekiedy
tylko refrenową, a głównie – bezpośrednim, funkcjonalnym powiązaniem z codziennym życiem.
(dokończenie w następnym numerze)
21 XI 2008
Klasyfikacja gatunków z punktu widzenia faktury pozwala mówić o gatunkach
muzyki jedno- i wielogłosowej, a w ramach tej ostatniej o gatunkach polifonicznych
111
(kanon, fuga itp.) i homofonicznych (suita, sonata i in.). Mogą jednak istnieć wielorakie stopnie skrzyżowania tak gatunków polifonicznych z homofonicznymi, jak ich
cykliczne powiązania, np. w sonatach czy kwartetach Beethovena występują liczne
odcinki fugowane; w fugach Bacha, wstępy do nich, preludia – nader często mają charakter homofoniczny, a taneczne gigue w suitach – są imitacyjne.
Można też formy dzielić pod kątem widzenia ich charakteru wyrazowego, ale jest
to podział mniej ostry, niż z punktu widzenia konstrukcji.
Nieostra jest też klasyfikacja gatunków i form muzycznych pod historycznym
kątem widzenia. Gatunki bowiem powstają, rozkwitają w jakimś okresie dziejowym,
trwają krócej lub dłużej w innych okresach, aby ustąpić miejsca nowym. Jedne są krótkotrwałe, jak np. caccia, inne odradzają się w nowej mutacji, jak np. madrygał i motet
XIV-wieczny – w renesansie, inne znów modyfikują się stopniowo poprzez szereg
generacji kompozytorskich, jak np. sonata. Gatunki taneczne zachowują swoje cechy
rytmiczne poprzez wieki, modyfikując się w różnych stylach (np. gawot w I Symfonii,
„Klasycznej” Prokofiewa). Inne mają zupełnie przelotny byt historyczny, jak np. inwencja polifoniczna.
Fakt, iż podziału form można dokonywać z tak licznych i różnych punktów widzenia, sprawia, że każdy indywidualny utwór można przyporządkować wielu różnym
klasom form. Mazurek Chopina, na przykład, należy: a) do muzyki instrumentalnej,
w jej granicach – do fortepianowej, jest b) przykładem stylizowanej formy tanecznej,
i c) miniatury tanecznej o lirycznym charakterze, d) jest przykładem formy homofonicznej a wraz z tą grupą wchodzi do wielkiej grupy muzyki wielogłosowej itd.
Na koniec musimy tu jeszcze wprowadzić pojęcie „formy zamkniętej” i „formy
otwartej”, które zadomowiły się w ostatnich latach w terminologii muzycznej. Forma
zamknięta w jej tradycyjnym znaczeniu oznacza architektonikę utworu o określonym
porządku poszczególnych swych faz, które słuchacz chwyta, wiąże ze sobą, zapamiętuje i która prowadzi, po przesłuchaniu całego utworu, do wyobrażenia jakiejś określonej całości o swoistej budowie. Wyobrażenie to, np. allegra sonatowego czy fugi, mimo, iż jego konkretyzacja dźwiękowa odbywa się w przebiegu czasowym, może w nas
powstać w jednym momencie czasowym. Kompozytorzy, budując dzieło w określony
sposób, prowadzą niejako słuchaczy przez wszystkie fazy utworu do tego celu, ażeby
w nich powstało wrażenie danej całości. Czas funkcjonuje tu dwojako: jako medium,
w którym rozgrywa się przebieg faz utworu według określonego porządku i jako jeden
moment czasowy, w którym utwór – kończąc się – zaczyna bytować w wyobraźni
słuchacza jako coś istniejącego, zamkniętego, ponadczasowego. Takie wyobrażenia
daje np. już sama nazwa Appassionata Beethovena, czy Mazurek f-moll, op. 68 Chopina, gdy o nich mówimy lub piszemy, nie wykonując ich ponownie.
Jeśli chodzi o muzykę najnowszą, to przyjęła się forma dzieła, która nie ma określonego porządku swoich faz (np. III Sonata Bouleza czy A piacere Serockiego),
w której kolejność faz utworu (części cyklu, jak u Bouleza, lub mniejsze ich segmenty,
jak u Serockiego) nie jest przez kompozytora wyznaczona i może być – zależnie od
wykonawcy – dowolna.
Znaczenie terminu „forma otwarta” może być nieco różne. Może on dotyczyć
utworu, którego poszczególne odcinki są ustabilizowane w swej strukturze, ale kolejność tych cząstek lub większych części jest zmienna swobodnie, zależnie od wykonawcy. Dla słuchacza nie jest to jednak „forma otwarta”, gdyż styka się on z określonym wyborem kolejności części stabilnych, dokonanym przez wykonawcę, z jakąś
112
realizacją ich kolejności, zmienną od jednego wykonania do innego i w danym momencie stanowi dla niego fazę zamkniętą. W odbiorze więc „forma otwarta” de facto
nią nie jest. Drugi typ formy otwartej powstaje wówczas, gdy kompozytor dostarcza
modeli, a wykonawca z nich dopiero tworzy jakąś większą całość. Na wykonawcę
zostaje przeniesiona czynność konstruowania większej całości, jak też i działania przetwarzające podane modele lub model. Tu na plan pierwszy wysuwa się nie tyle
„forma” utworu, ile samo „muzykowanie”, tj. „uprawianie muzyki”. Ciężar spoczywa
na barkach wykonawców, którzy ponoszą odpowiedzialność za każdorazowo, całkowicie odmienną, tak w szczegółach, jak w ogólnym schemacie, formę jednego i tego
samego utworu. Ostatni i najdalej posunięty sens „formy otwartej” powstaje wtedy,
kiedy rozczłonkowanie przebiegu muzycznego kompozytor pozostawia słuchaczowi,
jego aktywności (słucha lub przestaje słuchać, wychodzi na moment, powraca do słuchania kiedy chce, sam organizuje swój stosunek do przebiegu dźwiękowego). Ten
rodzaj formy otwartej (np. w happeningach) leży już poza samym tworem dźwiękowym. Podkreślić należy, że tendencje do form otwartych są wyrazem sprzeciwu obecnej generacji przeciw schematyzmowi form tradycyjnych, jakie panowały przez kilka
wieków. W „formach otwartych” powstaje jednak też schemat tylko innego rodzaju
niż schemat dawniejszych form zamkniętych: elementy pozbawia się tu związków
wzajemnych. Ten rodzaj muzyki skupia uwagę słuchaczy jedynie na szczegółach i nie
ma na celu komponowania jakiejś większej całości, a jedynie „trwanie w stanie impulsów dźwiękowych” dla słuchaczy.
Pojęcie formy otwartej łączy się z techniką aleatoryczną w muzyce współczesnej,
tj. z wprowadzeniem przypadku wyznaczającego ostateczny kształt rozbrzmiewającego utworu.
Aleatoryzm wprowadza zatem zanik określonych faz utworu, utwór może się kończyć wcześniej lub po większej ilości swych segmentów, podobnie może się rozpoczynać od dowolnego swego wycinka, może trwać krócej lub dłużej, może w rezultacie
dawać przebiegi dźwiękowe bardzo różniące się między sobą. Mówimy wtedy o tym,
iż utwór ma „formę otwartą”. Podczas gdy forma zamknięta jest dla słuchacza zdarzeniem o określonej strukturze architektonicznej, to forma otwarta jest stanem, w którym
on percypuje pewne przebiegi, niekoniecznie uporządkowane i zakończone, bez określonej struktury architektonicznej, lecz mające wiele upostaciowań. Wszelkie przykłady happeningu w muzyce opierają się właśnie na farmach otwartych.
28 XI 2008
19 października minęła 100. rocznica urodzin prof. Zofii Lissy, najwybitniejszego, obok prof. Józefa Michała Chomińskiego, polskiego muzykologa. Od dłuższego czasu przypominamy i upamiętniamy tę ważna dla polskiej kultury postać
drukując wykłady naszej Akademii Melomana oparte na jej Wstępie do muzykologii. Prof. Zofia Lissa, w odróżnieniu od innych muzykologów, przykładała
ogromną wagę do popularyzacji muzyki wśród najszerszych rzesz społeczeństwa,
wierząc w jej wychowawcze znaczenie.
113
Pozostawiła oprócz setek naukowych rozpraw, artykułów i książek także liczne artykuły i książki popularno-naukowe, a nawet wydania pieśni i śpiewników.
Dzisiaj żegnamy się już z Panią Profesor ostatnim jej wykładem.
Styl w muzyce
Przez styl dzieła muzycznego rozumiemy zespół jego współczynników konstrukcyjnych funkcjonujących w określony sposób w tworzeniu przebiegu dzieła, który
w rezultacie daje jego formę; wszystkie one nadają charakter wyrazowy utworowi,
który z kolei jest wyznaczony przez historycznie zmienne funkcje społeczne dzieła.
Także budowa utworu, gatunek, do którego dzieło należy, jest jakimś wykładnikiem
jego stylu. Z chwilą, gdy analiza wykrywa w utworze cechy, każące go zaliczyć do
cyklu sonatowego, wiadomo, iż nie może to być utwór XIV czy XVI-wieczny. I odwrotnie, gdy utwór prezentuje nam wszystkie cechy renesansowego madrygału, nie
zaliczymy go do tworów XIX w., choć może istnieć przypuszczenie, że jest on pastiszem, tj. naśladowaniem XVI-wiecznego gatunku.
I style klasyfikujemy z różnych punktów widzenia. Najważniejszy jest podział
historyczny. Mówimy o stylu romantycznym i klasycznym, o renesansowym i średniowiecznym, o barokowym i – w sposób nieokreślony – o stylu awangardowym, choć
granice między nimi nie zawsze dają się całkowicie ostro przeprowadzić. Ważny jest
również podział stylów według kryteriów narodowych, zwłaszcza od XIX w. poczynając, gdyż w tym właśnie czasie wykształciły się w muzyce europejskiej style dość wydatnie różniące się między sobą właśnie swymi cechami narodowymi: typem melodyki i jej założeniami tonalnymi, typem ekspresji, rodzajami gatunków tanecznych odmiennych dla poszczególnych środowisk narodowych itp.
Istnieją jednak w rozwoju muzyki okresy, w których kryteria narodowe ustępują
na drugi plan; i tak np. trudno mówić o jakichś narodowo różnych cechach w odniesieniu do chorału gregoriańskiego, a tak samo cechy narodowe mało dziś wyróżniają
muzykę awangardową poszczególnych środowisk narodowych.
Style rozwijają się stopniowo, rzadko kiedy skokiem, a ponadto – w każdym
z nich krzyżują się rozmaite tradycje i tendencje. Niekiedy takie świadome krzyżowanie różnych kategorii stylistycznych prowadzi do tzw. stylizacji, np. do używania pewnych właściwości stylów dawnych na gruncie muzyki XX-wiecznej, co prowadzi do
różnych przejawów archaizacji. Stylizacja jest możliwa w duchu renesansu lub baroku, a nawet i wczesnego klasycyzmu; w każdym razie dotyczy stylów historycznych,
w stosunku do których już posiadamy pewien dystans. Utworów opartych na stylizacji
słuchamy w pewnym rozszczepieniu: ujmujemy bowiem słuchowo odrębne cechy,
przynależne do różnych stylów historycznych, i właśnie ich iryzacja, współgranie,
swoisty sposób skrzyżowania stanowi istotę tego rodzaju dzieł. Niekiedy w jednym
dziele mogą się krzyżować – wykorzystane w sposób nowoczesny – różne style dawne
(np. w Koncercie skrzypcowym Strawińskiego, gdzie obok siebie pojawiają się przestylizowane cechy baroku i wczesnego klasycyzmu).
Stylizacja może dotyczyć także stylów określonych środowisk etnicznych; nader
często wykorzystywana jest dla uzyskania tzw. kolorytu orientalnego (np. Rubinstein,
opera Demon; Rimski-Korsakow, Szecherezada itp.). Stylizacja w sensie archaizacji
pociąga za sobą także wykorzystanie form typowych dla danych stylów historycznych.
Stąd na przykład wielki renesans form barokowych w muzyce XX w. w nurcie tzw.
114
neoklasycyzmu (obejmującego również neobarokizm), a więc liczne toccaty, concerti
grossi itp. Od początku XIX w. wzrosło wydatnie nasze „poczucie historyczne”,
względnie nasza „świadomość historyczna”; rozszerzył się repertuar koncertowy na
dzieła wielu wieków, a badania muzykologiczne, nowe wydania dzieł dawnych mistrzów, odkrycia archiwalne itp. wzbogacają do dziś ten repertuar muzyki dawnej
i naszą znajomość muzyki minionych wieków. Na świadomość historyczną współczesnego słuchacza składa się jego znajomość wielorakich stylów historycznych, należących do różnych epok, i poczucie ich stałej zmienności.
Dla różnych stylów historycznych typowe są pewne gatunki formalne, i tak np.
fuga czy kanon dla polifonii baroku, sonata – dla stylu klasycznego, zaś msza i motet
dla wokalnej muzyki wielogłosowej XV-XVI w. Formy te mogą powstawać także
w ramach innych stylów historycznych. Z drugiej strony – same gatunki wytwarzają
pewne własne granice i możliwości, wspólne im poprzez granice różnych stylów historycznych. Mówimy np. o stylu toccatowym itp. Także i środki wykonawcze narzucają – poprzez granice różnych okresów dziejowych – określonym gatunkom swoje,
wspólne im cechy: muzyka fortepianowa od Haydna do Szymanowskiego, pieśń – od
pieśni trubadurów do pieśni R. Straussa. Wykazują one jednak pewne momenty
wspólne, poprzez wszystkie etapy rozwoju muzyki. Mówimy więc o stylu wokalnym
i instrumentalnym, o stylu kameralnym i symfonicznym, itp.
Poprzez opisane już typy gatunków muzycznych i style – zmienne na skutek nacisku zmieniających się warunków życia społecznego i warunków historycznych – wypowiada się zawsze człowiek, twórca, kompozytor. Przejmuje on ustalone przez tradycję i zastane jako dotychczasowy dorobek kulturowy danego środowiska gatunki, rodzaje muzyki, sposoby jej kształtowania, kryteria jej wartościowania. Ale zarazem
wnosi on w te przejęte zasady coś nowego, własnego, przełamuje te zasady, realizując
je we własnych dziełach. Mówimy wtedy o stylu indywidualnym kompozytora. Ale
tylko największe talenty modyfikują zastane tradycje, większość trzyma się tradycji;
mówimy o nich, że są epigonami lub eklektykami, a stylom indywidualnym, oryginalnym, nowatorskim przeciwstawiamy style akademickie, epigońskie, eklektyczne. Każdy ze stylów historycznych może mieć te cechy stylistyczne: jeśli twórca nie wykracza
poza normy stylistyczne powszechnie przyjęte („nauczane w akademiach”) – mówimy
o stylu akademickim; przez epigonizm rozumiemy raczej naśladowanie cech stylistycznych jednego kompozytora (w tym sensie mówimy, że Liadow był epigonem
Chopina); jeżeli w stylu danego twórcy widać wielorakie wpływy różnych kierunków
czy kompozytorów – określamy go jako styl eklektyczny. Te trzy ostatnie kategorie są
raczej wyrazem braku talentu i inwencji własnej. Choć z drugiej strony – żaden, największy nawet kompozytor nie jest całkowicie oryginalny, albowiem na jego styl indywidualny oddziałują zastane tradycje i wzorce, typowe dla danego czasu i środowiska. Niezależnie od tego, każdy kompozytor należy swoją twórczością do jakiegoś
okresu historycznego, do jednego z nurtów w tym okresie, do jakiejś szkoły, koncentruje się zwykle na jakichś gatunkach (Chopin – na muzyce fortepianowej, Verdi – na
operze itd.). Są jednak talenty uprawiające wielorakie gatunki, do każdego z nich wnosząc swój wkład indywidualny.
Stosunek kompozytorów do zastanego dorobku poprzedników może być różny:
jedni tworzą dzieła wielkie, nie siląc się na przełamywanie tych tradycji, ale podsumowując je w swojej twórczości (Bach, Brahms), inni starają się wyjść poza konwencje
ustabilizowane, stworzyć coś nowego; nazywamy ich nowatorami. Takim nowatorem
115
ostro w swoim czasie krytykowanym był np. Wagner. W naszych czasach nowatorstwo stylu jest naczelnym zadaniem, jakie sobie stawiają kompozytorzy, silniej akcentując walor odkrywczości, niż twórcy w wielu innych epokach. Były i takie okresy
(np. dojrzały barok), kiedy najwyższym walorem twórczości było naśladowanie
„wielkich mistrzów”. Nowatorstwo, jako kryterium wartościowania muzyki, wyrosło
na podłożu silnej świadomości historycznej, poczucia udziału twórcy w procesie historycznym i odpowiedzialności za „jutro” uprawianej sztuki. Dopiero z większej perspektywy historycznej ukazuje się więź pomiędzy nowatorskimi poczynaniami a przeszłością, jak to dziś widać np. w odniesieniu do Schőnberga. Przed pół wiekiem uważano jego technikę dodekafoniczną za początek nowej epoki, dziś jesteśmy raczej
skłonni dopatrywać się w niej zakończenia minionej. Nowatorstwo jest wynikiem potrzeby kompozytora oryginalnego wypowiedzenia siebie i swojego czasu. Każdy ma
do tego prawo. Ale dopiero historia wyznacza każdemu z nich jego właściwe miejsce
w procesie przemian stylistycznych.
5 XII 2008
Estetyka muzyczna (1)
Estetyka jest, jak wiadomo, częścią filozofii, nauką o istocie, cechach i kryteriach piękna, ogólną teorią (filozofią) sztuki. Estetyka muzyczna to nauka o pięknie muzyki (muzycznym). W naszych mini wykładach nadszedł czas na przedstawienie filozoficznych rozważań o muzyce, najważniejszych prądów estetyki muzycznej. Zawsze jest bardzo frapujące porównywanie muzyki danej epoki z towarzysząca jej refleksją filozoficzną.
Myśl o tym, czym jest muzyka, towarzyszyła człowiekowi od najdawniejszych czasów. Zapewne zaczęło się to już w czasach prehistorycznych, kiedy człowiek nie znał jeszcze pisma, a swoje myśli utrwalał w postaci np. naskalnych rysunków czy malowideł.
Na przestrzeni co najmniej 3000 lat spotyka się w pismach filozofów starożytności próby wyjaśniania istoty muzyki. Najstarsze traktaty chińskie (Konfucjusz,
VI w. p.n.e.; Lao-Tse, IV w. p.n.e.; Li-Pu Wei, III w. p.n.e. i in.) reprezentują kosmologiczno-etyczną estetykę muzyki. Muzyka jest traktowana jako odzwierciedlenie
praw kosmicznych, jako potężna siła mogąca rządzić duszą ludzką, a zatem i społeczeństwem. Poszukiwanie praw wspólnych rządzących wszystkimi zjawiskami świata,
próba klasyfikacji dźwięków i im odpowiadających gwiazd, minerałów, roślin, zwierząt itp. wskazują na ślady magiczno-kosmologicznego myślenia. Z drugiej strony
możemy już tu znaleźć zarodki przypisywanej Grekom teorii ethosu. Odbiciem tego
kierunku jest w Indiach starohinduski traktat filozoficzny Bharaty z II w. p.n.e., choć
w nim, jak zresztą i w traktatach starochińskich, występują obok rozważań kosmologicznych problemy systemu dźwiękowego oraz skal. I te konkretne zjawiska muzyczne pojmowane są jako odbicie praw wszechświata, jako magiczne symbole, mogące
oddziaływać nie tylko na człowieka, ale i na przyrodę (sprowadzać deszcze, choroby
itp., o ile są użyte „niewłaściwie”, tj. w niewłaściwej porze dnia, roku, godziny). Teoria ta dociera przez Egipt do Grecji, gdzie ulega znacznej racjonalizacji. Teorię muzy-
116
ki, jako ważny środek etyczno-wychowawczego oddziaływania tak na jednostkę, jak
i na społeczeństwo, rozwija Damon (nauczyciel Sokratesa), a głównie Platon (V/IV w.
p.n.e.) i Arystoteles (IV w. p.n.e.). Podczas gdy pitagorejczycy, Platon a później Ptolemeusz uważali za najistotniejsze dla muzyki oddziaływanie etyczne, to Arystoteles
uznawał obok niego także jej działanie estetyczne, a nadto uważał, iż muzyka może
działać oczyszczająco, łagodząco na psychikę przez katharsis (ta ostatnia koncepcja
ożywa w medycynie współczesnej, w wykorzystywaniu muzyki w psychoterapii).
W estetyce antycznej, obok linii reprezentowanej przez teorię ethosu, szkoła pitagorejska (VI w. p.n.e.) rozwija – jak już wspominaliśmy – koncepcję kosmologiczną
istoty muzyki, dopatrując się w liczbie, stosunkach liczbowych, a więc w harmonii
liczb, tak istoty bytu, jak i istoty muzyki. Harmonia, czyli jedność różnych elementów,
przejawia się na różnych płaszczyznach bytu: w kosmosie, występując jako ład ciał
niebieskich, w człowieku – jako harmonia duszy i ciała oraz w muzyce, ponieważ
wszechświatem, życiem człowieka i muzyką rządzą te same prawa – stosunki matematyczne. Ta koncepcja przetrwała w średniowieczu, nabierając odcienia teologicznego,
a jej trzy podstawowe pojęcia otrzymują nazwy: musica mundana, musica humana
i musica instrumentalis. Do tych poglądów powraca estetyka w kilku okresach, przetwarzając je w różny sposób. Ślady koncepcji pitagorejskich znajdujemy jeszcze
u filozofów XVII w. (Leibniz), a nawet Keplera i Newtona, mimo iż spekulacja liczbowa traci w pełni swe znaczenie w momencie rozwoju akustyki muzycznej i stabilizacji opartego na jej zdobyczach systemu dźwiękowego.
Obok kierunku pitagorejskiej estetyki muzycznej, koncentrującej się na obliczeniach stosunków matematycznych długości struny (monochordu), leżących u podstaw
systemu dźwiękowego i wywodów natury kosmologicznej, oraz obok teorii ethosu
wyłania się kierunek estetyki empirycznej (można by ją nazwać nawet ówczesną estetyką psychologiczną), opisującej na podstawie doświadczeń słuchowych elementy
ówczesnej praktyki muzycznej (melos, rytm, taniec). Twórcą tego kierunku był Arystoksenos (IV w. p.n.e.). Ale i on, podobnie jak inni (Didymos), podejmuje rozważania
matematyczne dotyczące stroju dźwiękowego, obliczeń interwałów, opisu skal systemu greckiego itp. W okresie hellenistycznym pojawiają się różne szkoły filozoficzne
(sofiści, stoicy, epikurejczycy), dopatrujące się w muzyce raczej aprobowanej lub potępianej rozrywki dla ucha, negując jej wychowawcze, społeczne oddziaływanie.
Wszystkie podstawowe koncepcje antyku przenikają do filozofii chrześcijaństwa
przekazywane przez filozofów, jak Plutarch (I/II w. n.e.), Plotyn (IV w. n.e.), Jamblichos (IV w. n.e.) i in. – do zachodnioeuropejskiej myśli o muzyce, a także i – wcześniej – do Bizancjum, kontynuującego na Wschodzie myśl antyku. Wieki średnie traktują muzykę jako siłę tajemną pochodzenia boskiego. Boecjusz (VI w.) przenosi do
filozofii średniowiecza podstawowe pojęcia muzyczne estetyki pitagorejskiej i platońskiej. Z licznych ojców kościoła, wypowiadających swe poglądy na muzykę, największe znaczenie miał św. Augustyn (V w.), który domagał się właściwego wykorzystania
muzyki w liturgii, zdając sobie sprawę z siły jej oddziaływania na umysły słuchaczy.
Ojcowie kościoła łączą poglądy filozofii chrześcijańskiej i symbolikę teologiczną
z pojęciami obu podstawowych kierunków estetyki muzycznej antyku: pitagorejskiego
i platońskiego. W późniejszym średniowieczu św. Tomasz z Akwinu (XIII w.) tłumaczy istotę twórczości muzycznej bezpośrednią inkarnacją ducha bożego. Przez całe
średniowiecze spekulacja liczbowa stanowi jednak oś wszelkich wywodów o muzyce.
117
12 XII 2008
Estetyka muzyczna,
czyli co ludzie myśleli o muzyce (2)
Do wykładu sprzed tygodnia – kilka przykładów konkretnych myśli o muzyce
z epok bardzo dawnych.
W starożytnych Chinach muzyka zajmowała w życiu społecznym i państwowym
bardzo wysoka pozycję. Według Chińczyków muzyka rodzi się w sercu człowieka.
W dźwiękach ujawnia się wszystko to, co porusza duszę. Z kolei wszystko to, co
brzmi, oddziałuje na duszę człowieka. Sam Konfucjusz, duchowy wzór swego narodu,
był pod tak głębokim wrażeniem jakiegoś dawnego hymnu, że „przez trzy miesiące
nie odczuwał smaku mięsa”.
Według dawnej legendy, mistrz muzyczny Wen z kraju Czeng przez trzy lata próbował grać, ale nie wychodziła mu żadna melodia. W końcu westchnął i rzekł: „Rzecz
nie w tym, że nie mogę wydobyć żadnej melodii. To, co tkwi w mych myślach, nie
dotyczy strun, to, do czego dążę, to nie dźwięki. Dopóki nie odczuję tego w moim
sercu, nie będę mógł wyrazić tego na instrumencie. Po dłuższych ćwiczeniach, kiedy
nadeszła już wiosna, szarpnął strunę szang i jako towarzyszenie odezwał się ósmy
półton, zerwał się chłodny wiatr, a drzewa i krzewy wydały owoce. Kiedy zrobiła się
jesień, szarpnął strunę küe i odpowiedział drugim półtonem, zerwał się wtedy lekki,
ciepły wietrzyk, a krzewy i drzewa rozwinęły cały swój przepych. Zapanowało lato.
Szarpnął strunę jü i towarzyszył jej jedenastym półtonem, wtedy wszystko pokrył siwy
mróz, spadł śnieg, a rzeki i jeziora nagle zamarzły. Zapanowała zima. Szarpnął strunę
czy i odpowiedział piątym półtonem, wtedy słońce zaczęło palić, a lód od razu stopniał. W końcu zagrał na strunie kung i połączył jej dźwięk z pozostałymi czterema
strunami. Wtedy zaszemrały miłe wietrzyki, nadciągnęły obłoki szczęścia, spadła
słodka rosa, a źródła wytrysnęły z całą siłą.
Magiczna moc muzyki, pokonująca prawa natury była wychwalana w legendach
wszystkich narodów. Mit chiński jest jednak głębszy: siłę tę posiada nie sam dźwięk
jako taki, ale to właśnie serce czyni cuda, wielkie serce, które w muzyce znajduje wyraz i formę.
„Wielkie serce” w muzyce innych ludów rzadko bije zgodnie z naszym. Każdy
wie z doświadczenia, jak trudno jest uchwycić właściwości emocjonalne w stylu muzycznym naszych przodków sprzed trzystu lat i jak wiele wątpliwości ma świadomy
wykonawca co do swojej interpretacji, czy jest ona właściwa, czy niewłaściwa w stosunku do intencji ówczesnego kompozytora. Jednak przepaść między naszą a „egzotyczną” muzyką jest prawie nie do przebycia. Kto uczęszczał na koncerty na Wschodzie, ten wie, że tubylcy wydają się być nieporuszeni wtedy, kiedy zapala się wyobraźnia i uczucia gościa, i odwrotnie, gość pozostaje chłodny lub nawet zirytowany,
kiedy tubylcy wybuchają okrzykami zachwytu. Jakkolwiek nie możemy uczestniczyć
w tych wszystkich zachwytach, zdajemy sobie jednak przynajmniej sprawę z tego, że
muzyka jest większa i bogatsza niż pozwala nam to odczuć nasza ograniczona wrażliwość muzyczna. I dobrze jest wiedzieć o tym.
[na podstawie C. Sachs, Muzyka w świecie starożytnym ]
118
19 XII 2008
Estetyka muzyczna
czyli co ludzie myśleli o muzyce (3)
Jeszcze o Chinach
Wiemy już, jak wysoką pozycję w życiu społecznym zajmowała muzyka w starożytnych Chinach. Podobną pozycja zajmowała także w życiu państwowym.
Dla starożytnych Chińczyków emocja w silniejszym stopniu emanuje z pojedynczych dźwięków, niż ze zwrotów melodycznych. Liczne we wszystkich rodzajach
orkiestr chińskich zespoły idiofonów były jedynie zbiorem poszczególnych płyt kamiennych, metalowych lub dzwonów, połączonych wprawdzie jedną ramą, ale nie
ułożonych według żadnej rzeczywistej skali. Każda zwrotka hymnu do Konfucjusza
kończyła się pojedynczym uderzeniem w dźwięczącą płytę kamienną, co miało
„odbierać dźwięk” i przenosić go do następnego słowa. Znaczenie kosmologiczne
nadawano poszczególnym dźwiękom, a nie, jak na zachodzie, modelom melodycznym. Także notacja składała się z odrębnych symboli, oznaczających wysokość
dźwięku. Tak wielka waga pojedynczego dźwięku w chińskiej kulturze opierała się na
prawach i ścisłych ustaleniach. Muzyka chińska sięgała swymi korzeniami do
„Wielkiej Jedni”, do uniwersalnej idei, której nikt nie może sobie wyobrazić ani nawet
określić pojęciowo”. (Lu Puwei) Sam świat, uosobienie Wielkiej Jedni, integrował
czas, przestrzeń, energię i dźwięk. Świat ucieleśniał wieczny czas w niezmiennym
cyklu pór roku, miesięcy i godzin; wieczną przestrzeń ucieleśniał on poprzez kierunki:
wschód, zachód, północ i południe. Wszystkie substancje łączył w całość, ziemię
i metal, skórę i kamień. Był on siłą widoczną w wietrze i burzy, ogniu i wodzie.
I w końcu świat był dźwiękiem w jego dwóch aspektach – wysokości i barwy.
Czas i przestrzeń, materia i muzyka odpowiadały sobie nawzajem i w tej zgodności stanowiły jedynie różne aspekty tej samej Jedni. W związku z tym również między
ich cechami wyróżniającymi panowała zgodność: określona pora roku korespondowała z określoną stroną świata, substancją, instrumentem muzycznym lub dźwiękiem.
Cztery pory roku były oddzielone od siebie nie tylko określoną ilością czasu, lecz także interwałami muzycznymi: zgodnie z zasadą wznoszenia się i opadania, odległość
od jesieni do wiosny równała się kwincie, kwarta w dół prowadziła do zimy, a kwinta
do lata, co tworzyło osobliwe zestawienie (o czym była już mowa w drugim rozdziale), tak podobne do późniejszego ujęcia babilońskiego.
f Jesień
c Wiosna
g Zima
d Lato (Babilonia: c)
Chińska mądrość dawała upust niekończącym się tego rodzaju przyporządkowaniom. Każdy instrument należał do jednej strony świata, substancji i siły: dzwony były
symbolem zachodu i jesieni, wilgoci i metalu, bęben – północy i zimy, wody i skóry.
Dźwięki natomiast odpowiadały dwunastu miesiącom roku i ich alegorycznym zwierzętom – tygrysowi, zającowi, smokowi, wężowi, koniowi, owcy, małpie, kogutowi,
psu, świni, szczurowi i wołu.
119
Poprawność w muzyce nie była sprawa samej muzyki. Była ona przede wszystkim istotna dla kosmosu. Czas i przestrzeń, substancja i siła znajdowały się poza kontrolą człowieka, natomiast dźwięki, tworzył on sam. W muzyce człowiek brał na siebie
odpowiedzialność za utrzymanie lub narażenie na niebezpieczeństwo równowagi
świata. Ta odpowiedzialność obejmowała także najważniejsze zjawiska świata, dynastię i kraj. Pomyślność cesarstwa zależała od poprawnej wysokości dźwięków i skal.
W konsekwencji jednym z pierwszych czynów nowego cesarza było uporządkowanie na nowo muzyki. Czyż można było bowiem usunąć poprzednią dynastię, jeśli
jej muzyka pozostawałaby nadal w harmonii z universum?
Taki sposób myślenia Chińczycy przypisują już najstarszym dynastiom. Legendarny cesarz Szun, który miał wstąpić na tron w roku 2285 p.n.e., wydał – według
relacji najstarszej kroniki chińskiej, Szu-king – swemu głównemu muzykowi następujące polecenie: „K’uei, rozkazuję ci, abyś uporządkował muzykę... Dźwięki powinny
być zgodne z miarą. Długość piszczałki będzie stanowić odniesienie dla głosu i ośmiu
instrumentów, a ty musisz je wszystkie ze sobą zestroić, ale bez naruszania właściwego porządku. Wtedy bogowie i ludzie przyjmą to...» Co roku, w drugim miesiącu udawał się on na wschód i odwiedzał tamtejsze prowincje... i dostosował cztery pory roku,
miesiące i pierwsze dni i sprawdził dźwięki muzyki”.
Jeśli cesarz chciał się upewnić, czy jego rządy były dobre, słuchał uważnie sześciu wysokości dźwięków, pięciu dźwięków skali i ośmiu rodzajów instrumentów
muzycznych, i brał ody dworskie i pieśni, aby sprawdzić, czy są one zgodne z pięcioma dźwiękami.
Wyobrażenia te doprowadziły do założenia za rządów cesarza Wu (141-87 r.
p.n.e.) cesarskiego urzędu muzyki, ze specjalnymi departamentami, mającymi z zadanie czuwać na muzyką ceremonialną, obcą, arystokratyczną i ludową, oraz z kompletnym archiwum melodii narodowych. Głównym zadaniem tego urzędu było jednak
ustalanie i przechowywanie poprawnej wysokości dźwięku. W Chinach istniało nawet
oficjalne państwowe święto „sprawdzania stroju instrumentów”.
[na podstawie C. Sachs, Muzyka w świecie starożytnym]
120
Kronika 2008
11 I 2008
Orkiestra Sinfonietta Cracovia zainauguruje 13 stycznia w Filharmonii Krakowskiej cykl rocznicowych imprez najbardziej obecnie cenionego polskiego kompozytora
współczesnego i znakomitego dyrygenta, Krzysztofa Penderecki (obchodzi w tym
roku 75. urodziny). Solistą wieczoru będzie skrzypek Robert Kabara, który utwory
Pendereckiego ma w stałym repertuarze.
To trzeci już regularny sezon koncertowy Sinfonietty. Dyrygować będzie sam
Krzysztof Penderecki. W programie II Koncert skrzypcowy „Metamorfozy” Pendereckiego oraz III Symfonia a-moll („Szkocka”) Feliksa Mendelssohna.
Za tydzień stolicą obchodów jubileuszowych wielkiego kompozytora stanie się
Białystok. Mistrz poprowadzi dwa dzieła: VIII Symfonię G-dur Antoniego Dworzaka
oraz swoją VIII Symfonię „Pieśni przeszłości” na sopran, mezzosopran, baryton, chór
i orkiestrę symfoniczną.
*
Wyjątkowe wykonanie „Halki”
Z okazji 150-lecia warszawskiej prapremiery dzieła Stanisława Moniuszki
Opera Narodowa zrealizowała 4 stycznia wyjątkowy spektakl.
W spektaklu wystąpili chórzyści trzech polskich teatrów: Opery Narodowej, Teatru Wielkiego w Poznaniu i Opery Krakowskiej, poza tym w każdym akcie śpiewał
inny solista.
W jubileuszu wzięli udział artyści niemal z całej Polski. Halkę zaśpiewały Tatiana
Zacharczuk z Opery Narodowej, Halina Fulara-Duda z Bydgoszczy i Barbara Kubiak
z Poznania; Januszem był warszawiak Artur Ruciński i Leszek Skrla z Opery Bałtyckiej.
Interesująca była też obsada partii Jontka. Obok Krzysztofa Bednarka (Teatr
Wielki w Łodzi) i Tomasza Kuka (Opera Krakowska) w III akcie wystąpił najwspanialszy przez dziesięciolecia wykonawca tej roli Bogdan Paprocki, który we wrześniu
skończył 88 lat.
121
– Bardzo zależało mi też na udziale Wiesława Ochmana, ale nie udało się go zaprosić – mówi Maria Fołtyn. – Marzyłam również, by na ten wieczór przyjechali do
Warszawy wykonawcy z przedstawień, jakie zrealizowałam w Meksyku, Turcji czy
rosyjskim Nowosybirsku. „Halce” poświęciłam przecież wiele lat życia.
Po raz pierwszy „Halkę” w Warszawie wystawiono 1 stycznia 1858 roku. Ostatnią premierę w 1995 r. przygotowała w Operze Narodowej Maria Fołtyn i ona dokonała pewnych zmian w swym ostatnim przedstawieniu, chcąc stworzyć specjalne widowisko. Tak jak na premierze w 1995 roku, spektakl poprowadził dyrygent Antoni Wicherek, wybitny znawca muzyki Moniuszki.
*
Kilka tygodni temu pisałem z „Ruchem Muzycznym” o planowanym znaczącym
udziale Wojciecha Ziemowita Zycha w duńskim festiwalu muzyki współczesnej
w Odense. Festiwal ów nazywany przez Duńczyków „Musikøhst” [muzyczne żniwa],
odbył się w listopadzie ubiegłego roku, był wydarzeniem wyjątkowym – miał dwa
tematy najnowszą muzykę duńską i polską. Niżej cytuję fragmenty sprawozdania Evy
Marii Jensen z tej imprezy.
„… Festiwal w Odense koncentruje się zwykle na kilku wybranych kompozytorach, prezentując większą ilość ich dzieł. W tym roku wybór padł na Wojciecha Ziemowita Zycha i Agatę Zubel z Polski oraz na Duńczyków: Nielsa Rønsholdta i Martina Stig Andersena. Każdy z nich miał swój koncert monograficzny, ich utwory były
też grane na innych koncertach. (…)
Wojciech Ziemowit Zych przedstawił siedem swych utworów, w tym jedno prawykonanie: kwartet Retoryka niedo-... /Niedo-... retoryka..., napisany specjalnie na
Festiwal w Odense i wykonany przez Kwartet Śląski na koncercie w Vor Frue Kirke 1
listopada. Z innych utworów Zycha usłyszeliśmy Rozedrgranie w wykonaniu doskonałego duetu fortepianowego z Wilna, Ruty i Zbignievasa Ibelhau–ptasów, na koncercie monograficznym usłyszeliśmy Nieuspokojenie na klarnet solo (solista: Michał Gorczyń ski), wybór 14 części z Hommage a Gyorgy Kurtag na skrzypce i klarnet basowy
(Christine Pryn i Anna Klett) oraz utwór kameralny Stale obecna tęsknota na skrzypce, klarnet basowy, perkusję i fortepian (Christine Pryn, Joanna Stróż, Michał Gorczyński i Erik Kaltoft). Duńskie saksofonistki Maret Peterson i Charlotte H. Andersson z Copenhagen Saxophone Quartet, wykonały Bagatelę nr 1 na alt i baryton, zaś
orkiestra AUKSO z Michałem Gorczyńskim zaprezentowała Solilokwium II. (…)
Pięć koncertów w całości lub w części prezentujących utwory polskie nagrało
Radio Duńskie. Część nagrań wykorzystano w dwa dni po zakończeniu Festiwalu
w audycji Lyt til Nyt (słuchaj nowej [muzyki]), która koncentrowała się wyłącznie na
dziełach Zycha i Zubel, pozostałe nagrania wykorzystane zostaną w przyszłości.
Gospodarzy zadziwiał wysoki poziom wykonawczy prezentowanych dzieł;
wszystkie serca podbiła zwłaszcza wspaniała Agata Zubel. Również utwory Zycha
zostały bardzo wysoko ocenione – pozytywne reakcje wyczytać można było zarówno z recenzji gazetowych, jak z komentarzy słuchaczy po audycji Lyt til Nyt.
(…)
Kwartet saksofonowy w skąpanym słońcem wnętrzu innego miejskiego kościoła,
duet Ibelhauptas w zawrotnie trudnym utworze Pera Norgarda Unendliche Empfang
z 4 starodawnymi metronomami, sterującymi 4 ręce w 4 różnych metrach, krajobraz
zimowy w Solilokwium II Zycha na 20 smyczków ustawionych dookoła publiczności
122
w dialogu z samotnym klarnetem basowym na scenie, ekwilibrystykę Jana Pilcha,
walkę muzyków Kwartetu Śląskiego z żywiołem materiałowym przeprowadzoną
w fascynującym nowym kwartecie Zycha, przepływanie głosu ludzkiego w dźwięki
akordeonu w Lentille Zubel – nie sposób wymienić wszystkich wrażeń. A do tego
dochodzą jeszcze długie rozmowy przy posiłkach, spacery po mieście, wieczorne błądzenie w poszukiwaniu najkrótszej drogi z Konserwatorium do centrum miasta, spotkania z dobrymi znajomymi (zarówno z Polski, jak z Danii) i z nowo poznanymi entuzjastami muzyki współczesnej.”
Wojciech Ziemowit Zych przed domem rodzinnym H. Chr. Andersena w Odense
[„Ruch Muzyczny” nr 26 z 23 XII 2007]
*
Tak rośnie Opera Podlaska (3 I 2008):
123
18 I 2008
W Warszawie przyznano Paszporty tygodnika „Polityka”. Laureatem w kategorii muzyka poważna został Łukasz Borowicz – kierownik Polskiej Orkiestry
Radiowej.
Po odebraniu nagrody Borowicz stwierdził, że cieszy się z tego, iż doceniono jego
pracę z orkiestrą oraz w ogóle dyscyplinę dyrygentury.
Łukasz Borowicz zapewnił, że Orkiestra Radiowa i sala imienia Witolda Lutosławskiego jest miejscem, w którym zamierza dalej realizować swoje plany artystyczne.
Dyrygent dodał, że takie nagrody jak „Paszport Polityki” dopingują do dalszej
pracy. Opowiadał także o najbliższych planach zawodowych, przede wszystkim o najbliższym sezonie koncertowym, który rozpoczął się przeglądem twórczości Giuseppe
Verdiego. Artysta podkreślał, że repertuar orkiestry to także opera, dzieła symfoniczne, muzyka nowa i dwudziestego wieku.
Paszporty Polityki przyznano po raz piętnasty. Otrzymują je wybitne osobistości
świata kultury i sztuki.
[za portalem: muzyka.onet.pl]
25 I 2008
Z okazji 50-lecia istnienia Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia,
22 stycznia prezes Krzysztof Czabański uhonorował jego zasłużonych pracowników.
Za szczególny wkład w jego rozwój i sukcesy, oraz osiągnięcia twórcze dyplomy
otrzymali: profesor Włodzimierz Kotoński, Bohdan Mazurek, Eugeniusz Rudnik oraz
profesor Krzysztof Szlifirski.
Profesor Włodzimierz Kotoński związany ze studiem od 1958 roku, jest jednym
z pierwszych kompozytorów w Polsce, który zapoczątkował eksperymenty z transformacją dźwięku z użyciem elektroniki. W wyniku poszukiwań nowego brzmienia,
w 1959 roku po raz pierwszy powstała autonomiczna kompozycja elektroniczna Etiuda na jedno uderzenie w talerz.
Bohdan Mazurek rozpoczął pracę w studiu w 1962 roku, a Eugeniusz Rudnik pracował od 1958 roku. Obaj byli realizatorami, ściśle współpracowali z kompozytorami
pracującymi w studiu. Stworzyli wybitne dzieła elektroakustyczne, które stały się polskim kanonem w tej dziedzinie, wielokrotnie nagradzanych na polskich i międzynarodowych konkursach.
Profesor Krzysztof Szlifirski trafił do studia w 1958 roku. Reżyser dźwięku,
współtwórca studia, m.in. opracował koncepcję techniczną studia. W latach 1998-2004
kierował Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia.
Studio Eksperymentalne Polskiego Radia powstało w 1957 roku jako czwarta na
świecie placówka tego typu. Słynie z wybitnych dzieł muzyki elektroakustycznej, które stały się polską specjalnością, nagradzane na wielu konkursach w kraju i za granicą.
Powstawała tu także muzyka do filmów, spektakli teatralnych i telewizyjnych. Pracowało w nim wielu kompozytorów polskich i zagranicznych m.in.: Andrzej Dobrowol-
124
ski, Bogusław Schäffer, Krzysztof Penderecki, Krzysztof Knittel, Krzesimir Dębski,
Andrzej Dutkiewicz, Waldemar Kazanecki, Tomasz Stańko, Arne Nordheim, Roman
Berger i Franco Evangelisti.
*
Co się działo w Roku Artura Rubinsteina
W roku 2007, ustanowionym przez Sejm RP Rokiem Artura Rubinsteina, większość imprez organizowanych w Polsce i dedykowanych Rubinsteinowi przygotowała
Międzynarodowa Fundacja Muzyczna im. A. Rubinsteina (www.arturrubinstein.pl),
utworzona w Łodzi w roku 2006. Głównym celem działalności Fundacji jest organizowanie Międzynarodowego Festiwalu Pianistycznego im. Artura Rubinsteina; pierwszy
„Rubinstein Piano Festival” zaplanowano na październik.
W Roku Rubinsteina Fundacja organizowała koncerty, recitale, wystawy, konkursy dla studentów szkół artystycznych, pokazy filmów o Patronie, sesje popularnonaukowe, konferencje prasowe, wydanie dwóch książek, szeregu innych publikacji. Bardzo popularne recitale fortepianowe w cyklu „Łódzcy pianiści w hołdzie A. Rubinsteinowi” odbywały się w Muzeum Historii Miasta Łodzi; wystąpili na nich: Tadeusz
Chmielewski, Anna Wesołowska-Firlej, Beata Cywińska, Mariusz Drzewicki, Tomasz
Bartoszek, Wojciech Wołoszyn i Rafał Hołub.
Gościnnie cykl ten w maju otworzył Marcin Koziak, młody pianista z Krakowa,
laureat II nagrody Międzynarodowego Konkursu Młodych Pianistów w Bydgoszczy.
Laureat I nagrody tego konkursu, znakomity Ukrainiec Denis Zhdanov, wystąpił na
zaproszenie Fundacji w Filharmonii Łódzkiej 27 października. W wypełnionej po
brzegi sali doskonale wykonał trudny dwuczęściowy program (Chopin, Brahms, Albeniz, Musorgski); w nieco zmienionym programie wystąpił 20 grudnia w Filharmonii
Narodowej w Warszawie, kończąc muzycznie Rok Rubinsteina. 18 grudnia w Teatrze
Wielkim w Łodzi koncertował znakomity gruziński pianista Alexander Korsantia. Na
grudniowych koncertach obecna była córka pianisty, Ewa Rubinstein.
Fundacja zorganizowała w październiku także koncert kameralny – Tria Fortepianowego: Anna Wesołowska-Firlej (fortepian), Bartosz Bryła (skrzypce), Stanisław
Firlej (wiolonczela).
Ważnym wydarzeniem była sesja popularnonaukowa „Artur Rubinstein na tle
epoki”, na której referaty wygłosili: Irena Poniatowska, Ewa Kowalska-Zając, Józef
Kański, Stanisław Dybowski, Adam Rozlach. Ogłoszono też konkursy dla studentów
na grafikę i etiudę filmową o Rubinsteinie, w szkołach muzycznych regionu łódzkiego
i wybranych akademiach muzycznych kraju prezentowano wystawy o Rubinsteinie,
w mediach inspirowano szereg audycji i programów na temat pianisty.
Większość imprez finansowo wsparło Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Urząd Marszałkowski w Łodzi oraz Urząd Miasta Łodzi.
[„Ruch Muzyczny” nr 2/2008]
*
125
Nagrody Fundacji im. Karola Szymanowskiego
Jury Nagrody Fundacji im Karola Szymanowskiego w składzie: Jacek Berwaldt,
Teresa Chylińska, Jerzy Godziszewski, Zofia Helman, Krzysztof Jakowicz
(przewodniczący), Witold Karol Juchniewicz, Jan Krenz i Zdzisław Szakiewicz postanowiło Nagrodę im. Karola Szymanowskiego za 2007 rok przyznać Józefowi Opalskiemu i Wojciechowi Graniczewskiemu za przywrócenie w 2007 roku do życia po
stu latach zapomnienia dzieła Karola Szymanowskiego Loteria na męża, za stworzenie
spektaklu ukazującego nieznane dotąd walory sceniczne muzyki Szymanowskiego.
Fundacja istnieje od 1996 roku. Doroczną Nagrodę im. Karola Szymanowskiego
otrzymali dotychczas: Teresa Chylińska, Wanda Wiłkomirska, Jerzy Godziszewski,
Stefania Woytowicz, Simon Rattle, Piotr Anderszewski. Mariusz Treliński, Zofia Helman, Jerzy Katlewicz, Jan Krenz, Elżbieta Markowska. Zoila Kilanowicz. Reilnild
Mees, Kwartet Szymanowskiego, Urszula Kryger i Maciej Pinkwart.
[„Ruch Muzyczny” nr 2/2008]
1 II 2007
Onet nie lubi Białegostoku?
Czy portal Onet nie lubi Białegostoku, czy też jego odpowiedzialni za doniesienia
kulturalne nie mają pojęcia, co dzieje się w tej materii w Polsce. Jakiś czas temu wprowadziłem Czytelników „TM” w błąd, podając za witryną muzyka.onet.pl informację
o rzekomej ogólnopolskiej inauguracji obchodów Jubileuszowego Roku Krzysztofa
Pendereckiego w Krakowie, która jak wiadomo
naprawdę odbyła się w Białymstoku 18 stycznia.
W programie tego uroczystego koncertu (obecni
m.in. Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Bogdan Zdrojewski, Marszałek i Wojewoda Podlaski Prezydent Białegostoku) Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej pod batutą samego kompozytora wykonała właśnie VIII Symfonię „Pieśni przemijania”. Przypomnę, że Maestro określił to wykonanie jako wspaniałe.
Tymczasem w portalu Onetu czytamy:
31 stycznia w Warszawie odbędzie się europejskie prawykonanie VIII Symfonii „Pieśni przemijania” Krzysztofa Pendereckiego. To mocny akcent jubileuszowego roku kompozytora, który w tym roku kończy 75 lat i świętuje 55 lat pracy twórczej. O swojej twórczości i życiu artysta rozmawiał z „Dziennikiem”.
Czyżby więc Białystok nie należał do Europy?
Warto jednak przytoczyć dalsze informacje z „Dziennika”:
Obecnie Penderecki pracuje nad Koncertem na waltornię, który będzie miał premierę w maju, powstaje też III Kwartet smyczkowy. Poza tym kompozytor przymierza
się do napisania opery dla dzieci. Jednocześnie nadal pracuje nad symfoniami. Jak
mówi, nie powstają one chronologicznie: – Szósta nie jest ukończona, przeskoczyłem
126
ją i napisałem Siedem bram Jerozolimy, a ósma powstanie pewnie w całości w przyszłym roku, a może za dwa lata. Znalazłem niedawno piękny tekst polskiego poety
czasów Chopina, Stefana Witwickiego, o sośnie, która umiera na obczyźnie z tęsknoty, który chciałbym do tej symfonii dołączyć. Na niemiecki przetłumaczył go Karl
Dedecius, by moja symfonia była jednolita językowo. No, i pozostaje mi jeszcze
IX Symfonia, ale nie chciałbym, by moja muzyka na niej się skończyła – opowiada.
Choć zamierza potem nadal komponować, więcej symfonii pisać nie będzie, bo
jest przesądny. Przypomina, że wielu kompozytorów którzy skończyli pisać dziewiątą
i zaczynali dziesiątą, nigdy jej nie ukończyli. Dlatego on nie zacznie pisać dziesiątej.
Dziś jego kalendarz zapełniony jest do roku 2014. W przeszłości bywało, że miał
ustalone zadania kilkanaście lat na przód. Obecnie, świadom swojego wieku nie chce
sięgać tak daleko w przyszłość.
8 II 2008
Przez białostocką prasę znowu przetacza się fala publikacji – ataków na Operę
i Filharmonię Białostocką i jej dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Mnie jako
stałemu obserwatorowi działalności tej placówki szczególnie trudno jest pogodzić się
z taką niegodziwością i głupotą. Wśród „zarzutów” pojawiają się stare wątki; skrótowo nazwę je tak: „po co nam taka gigantyczna opera” i „dlaczego tak dużo zarabiają
muzycy”.
Dla piszących (czy oświeconych?) gmach opery z salą na 1000 miejsc jest już
gigantycznym obiektem. Kto orientuje się chociaż trochę w sprawach akustyki muzycznej, ekonomii i historii budownictwa operowego, uzna taki zarzut za wart tylko
wzruszenia ramionami. AKUSTYKA: obecna sala koncertowa Filharmonii Podlaskiej,
aczkolwiek słusznie chwalona za dobrą akustykę, ma jedną podstawową wadę – jest za
mała w stosunku do brzmienia wielkiej orkiestry symfonicznej. Wykonywane choćby
ostatnio symfonie Antona Brucknera i Gustava Mahlera w wielu dynamicznych fazach, nie mówiąc już o kulminacjach, po prostu duszą się. Optymalna dla muzyki kubatura jest pochodną siły brzmienia instrumentów. Nie będę tutaj podawał wzorów
matematycznych na wyliczenie tej przestrzeni, można je znaleźć w każdym dobrym
podręczniku akustyki sal koncertowych.
Wielkość obecnej sali została zdeterminowana rozmiarami obiektu, budowanego
przecież w latach 1970-73 na potrzeby szkół muzycznych. Przeprowadzony remont
i poprawa akustyki nie były w stanie przecież rozsunąć ścian. Kubatury sali nie można
było w żaden sposób powiększyć.
Cóż to znaczy tysiąc miejsc? Powiedziałbym: zaledwie tysiąc w stosunku do liczby mieszkańców Podlasia. Ale nie tylko Podlasia. Już teraz są tacy melomani, którzy
specjalnie dojeżdżają na koncerty OiFP z odległych miast. Oto, co powiedziała na
antenie Polskiego Radia Białystok jedna z takich osób (z audycji „Trochę kultury”,
3 lutego br.): „Jestem pod wrażeniem, cała się trzęsę. Jestem aż 700 kilometrów
stąd… Przyjechałam z Dzierżoniowa specjalnie na ten koncert. Jechałam 12 godzin.
Było warto!”
To czy „gigantyczna” sala Opery Podlaskiej będzie zapełniana na spektaklach,
zależeć będzie od jakości, poziomu przedstawień. Przykład Pani z Dzierżoniowa napa-
127
wa mnie otuchą. Dlaczego obecny wysoki poziom artystyczny OiFP miałby ulec obniżeniu z chwilą wejścia do nowej Sali? Takie przypuszczenie to absurd! Poziom ten
może tylko – w nowych, o wiele korzystniejszych warunkach – jeszcze bardziej wzrosnąć. A tym, co jeszcze wątpią w niezwykłe osiągnięcia naszych Filharmoników polecam opinie takich niezależnych autorytetów, jak Krzysztof Penderecki, Stanisław Moryto (obecny rektor Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie i sam Bogdan
Zdrojewski, Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Wszyscy oni mówią o fenomenalnym poziomie Orkiestry i Chóru Operowego, co pozwala im umieszczać tę placówkę wśród kilku najlepszych w kraju. Dlaczego ma być gorzej?!
Był taki okres w dziejach Teatru Wielkiego w Łodzi, że melomani dojeżdżali tam
z… Warszawy. A przecież mieli na miejscu swój własny Teatr Wielki. W kulturze,
sztuce, muzyce wszystko zależy od poziomu, nie od miejsca. Jeszcze jeden przykład,
nasz, swojski: to Teatr Wierszalin.
EKONOMIA: Co do tej gigantomanii na 1000 miejsc. Mniejsze sale są nieopłacalne; koszty, rozkładając się na większą liczbę widzów, maleją.
HISTORIA: Już u zarania historii opery jesteśmy świadkami budowania znacznie
większych sal operowych. W 1737 roku w Neapolu zbudowano w siedem miesięcy (!)
wielki teatr operowy z widownią na kilka tysięcy osób. Neapol w tym czasie liczył na
pewno mniej mieszkańców niż obecny Białystok. Inne publiczne teatry operowe (od
roku 1637, kiedy w Wenecji otwarto pierwszą ogólnie dostępną operę Teatro San Cassiano): w samej XVII-wiecznej Wenecji w ciągu 50 lat otwarto aż osiem teatrów operowych, w Mediolanie Teatro alla Scala (1778), 3600 miejsc; Wiedeń (1801), Theater
an der Wien, 2200 (w tym 700 miejsc siedzących); Berlin (1802), Teatr na placu Gendarmenmarkt, 1800. Zbudowane w Polsce po II wojnie światowej teatry operowe dysponują następującymi widowniami: Warszawa – 1828 miejsc, Łódź – 1270, po remoncie – 1070, Bydgoszcz – 803, Kraków – ponad 750, Opera Bałtycka – 476. Białystok
będzie więc miał dużą widownię, ale nie gigantyczną. Nie będzie potrzeba w przyszłości głowić się nad jej powiększeniem. Najważniejsze jednak, że będą wreszcie odpowiednie warunki akustyczne do brzmienia dużych zespołów operowych – orkiestry
symfonicznej, chóru i solistów. Miejmy nadzieję również, że będzie wygodniej widzom przy przestronniejszym rozstawieniu foteli i większych nieco odległościach między rzędami.
Drugi motyw przewodni prasowej nagonki – wysokie zarobki muzyków. Powiedziałbym: nie wysokie, może raczej – godne, nie takie jak lekarzy, nauczycieli i innych grup zawodowych. Dobrze byłoby w tym miejscu przypomnieć, że muzyk
w odróżnieniu od lekarza, czy nauczyciela oprócz normalnego kilkunastoletniego cyklu dochodzenia do dyplomu magisterskiego, musi na starcie tego cyklu równolegle
uczyć się przez 12 lat w szkołach muzycznych I i II stopnia. Mówiąc inaczej uczy się
dwukrotnie więcej niż przykładowy lekarz, czy prawnik chodząc równolegle do
dwóch szkół, a potem po odrobieniu lekcji, kiedy ich koledzy – przyszli medycy, czy
prawnicy wychodzą pograć w piłkę z kolegami lub na randkę, muzyk zaczyna wyczerpujące ćwiczenia na instrumencie: skrzypcach, wiolonczelach, fletach puzonach itd.
itd. Co więcej, nie kończy swych ćwiczeń po uzyskaniu dyplomu; musi ćwiczyć do
końca swej aktywności zawodowej, aby utrzymać w sprawności swój tzw. aparat wykonawczy. Jak skomplikowany jest to aparat i ile trzeba starań, by wraz z wiekiem nie
stracić tej sprawności (a również zdrowia) – to temat na dłuższy artykuł.
128
Zatem: czy muzycy zarabiają „za dużo”. Odpowiem: może zbyt mało, bo muszą
dorabiać w szkołach, w różnych zespołach, by zapewnić sobie i rodzinie odpowiednie
warunki do życia i pracy.
Czy owe 15 tys. zł (brutto) dyrektora to tak wiele? Odpowiem pytaniem: dlaczego
tak mało? Czy ktoś z redaktorów wie, ile trudu wymaga przygotowanie (często nauczenie się na pamięć) kilku partytur dzieł wykonywanych na koncercie? A potem, ile
pracy z orkiestrą?
Rozwiejmy w tym momencie mit rzekomo nagannych dodatkowych zarobków
dyrygenta-dyrektora. Zarzut prasy, że ten wybitny dyrygent występuje w innych
ośrodkach muzycznych w kraju i za granicą jest po prostu śmieszny. Tak dzieje się na
całym świecie. Gdyby tak nie było, nie mielibyśmy okazji w Białymstoku gościć wybitnych artystów. Bo to właśnie im powierza się stanowiska dyrektorów filharmonii
i teatrów operowych. Z drugiej strony możemy być tylko dumni z tego, że nasz dyrygent reprezentuje Podlasie w innych wielki ośrodkach krajowych i zagranicznych, że
poznali go melomani USA, Rosji, Meksyku, Maroka, Hiszpanii i Belgii.
Na koniec kilka słów o samym dyrektorze, którego próbuje się zniechęcić do pracy w Białymstoku (tytuły artykułów: „Pod batutą bogacza”, „Koncertowa afera”,
„Opera pogrzebie podlaską kulturę”, „Dyrektor opery na dywanik”; proponuję następny artykuł zatytułować „Upiór w operze”).
Obserwuję życie muzyczne i kulturalne w Białymstoku od kilkudziesięciu lat.
Miałem też okazję zapoznać się gruntownie z życiem kulturalnym również innych
ośrodków. Nie pamiętam, by gdziekolwiek, kiedykolwiek i komukolwiek w tym długim okresie tak bardzo zależało na zniszczeniu ambitnych inicjatyw uczynienia Białegostoku, do niedawna stolicy Polski „B”, ośrodka muzycznego liczącego się w kraju
i za granicą. Naszym obu „Gazetom” na tym zależy. I to właśnie jest groźne. Tego nie
można zbyć milczeniem.
W Poznaniu na fasadzie jednego z budynków teatralnych widnieje znamienna
inskrypcja „NARÓD SOBIE” (wzniesiony ze składek Wielkopolan). Na fasadzie gmachu
OiFP proponuję umieścić napis „WZNIESIONY I DZIAŁA MIMO ATAKÓW PRASY I KONTROLERÓW”.
Orkiestrę Symfoniczną w Białymstoku niektórzy znam od jej początków w 1954
roku, w tym wszystkich jej kolejnych szefów i dyrygentów. Wiem, co zrobili dla jej
rozwoju od amatorskiego zespołu aż do w pełni profesjonalnej instytucji, określanej
dzisiaj jako jedna z najlepszych w kraju. Krzysztof Penderecki powiedział ostatnio
o pracy Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego: „…zapisał on trwale to miasto w historii
muzyki i chwała mu za to”. Tak, nikt inny nie uczynił tak wiele w tak krótkim czasie
dla tej Instytucji.
Zawsze jest najtrudniej dochodzić do doskonałości. Ten właśnie etap w rozwoju
Filharmonii Podlaskiej przejął po swoich poprzednikach Marcin Nałęcz-Niesiołowski.
I jest tej doskonałości bliski. Nie tylko chodzi tu o sam poziom artystyczny filharmoników.
Pan Marcin Nałęcz-Niesiołowski jest wybitną osobowością, o czym świadczą
jego doświadczenie i duże umiejętności nie tylko w dziedzinie muzyki ale również
w zakresie realizacji wielu inicjatyw m.in.:
• dokonanie modernizacji i remontu sali koncertowej i kameralnej;
• zakupienie akcesoriów i instrumentów muzycznych Program PHARE BRIPF
– 2003/3;
129
•
•
•
utworzenie i rozpoczęcie budowy Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku, stworzenie i pozyskanie środków finansowych na utrzymanie profesjonalnego zespołu chóralnego, który rozpoczął swoją działalność w kwietniu
2006 roku;
od maja 2006 roku przy OiFP powołał KLUB SZTUKI, którego zadaniem
jest szeroka prezentacja najwybitniejszych kierunków i trendów w muzyce,
malarstwie, literaturze i kinie;
1998 roku kontynuuje i realizuje projekty unijne m.in. w ramach Programu
Sąsiedztwa Polska – Białoruś – Ukraina INTERREG IIIA od września 2006
roku realizowany jest bardzo ważny dla promocji działań Filharmonii program FILHARMONIA AMBASADOREM KULTURY dzięki któremu,
wszystkie koncerty transmitowane są w systemie online i offline na stronie
internetowej instytucji www.opera.filharmonia.bialystok.pl;
Jego dorobek fonograficzny obejmuje kilkanaście płyt CD (w tym dwie z nich
nominowane były do nagrody polskiego przemysłu fonograficznego „Fryderyki”),
szereg nagrań i telewizyjnych oraz nagrania muzyki rozrywkowej i filmowej.
Pan Marcin Nałęcz-Niesiołowski jest odtwórcą dzieł nieznanych w kraju polskich kompozytorów, którzy ze względu na prześladowania na tle religijnym byli
zmuszeni do opuszczenia Ojczyzny m.in. Aleksander Tansaman, Zygmunt Stojowski.
Bliska doskonałości jest także działalność edukacyjno-wychowawcza adresowana
do dzieci i młodzieży; to właśnie ją Minister Bogdan Zdrojewski określił jako wzorcową w Polsce, jako przykład dla innych filharmonii w Polsce.
Nie przeszkadzajmy Dyrektorowi Opery i Filharmonii Podlaskiej w osiągnięciu
tej doskonałości na wszystkich polach jego działalności.
Protestuję przeciw tej nikczemnej nagonce i nawołuję do opamiętania redaktorów
naczelnych „Gazety Współczesnej” i Gazety Wyborczej”, piszących dziennikarzy
i zaprzestania bezsensownej akcji kontrolnej – nie szukajcie dziury w całym! W Filharmonii Podlaskiej nie ma żadnej afery, poza jedną – tą, którą jest wasze działanie na
szkodę kultury muzycznej Podlasia.
15 II 2008
„Gazeta Współczesna” w związku z nieprawdziwymi informacjami podanymi
w kilku artykułach zamieściła sprostowanie Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego oraz
dopisek autorki. Oto pełny tekst:
Artykuł „Gazety Współczesnej” z dn. 14 stycznia 2008 r. zatytułowany
„Orkiestra pod batutą bogacza” zawiera całą serię nieprawdziwych stwierdzeń
(...):
„Gazeta Współczesna”: „Dyrektor dostaje dodatek w wysokości 40 proc. pensji
zasadniczej za każdy dodatkowy koncert (obecnie ponad 2 rys. zł)”.
Stan faktyczny: Od dnia 1.09.2006 r. nie otrzymuję 40 proc. dodatku za każdy
prowadzony koncert. Marszałek i wicemarszałek woj. podlaskiego zawierają ze mną
umowę o dzieło w wysokości 2 tys. zł brutto za każdy koncert, a nie – cytuję: „ponad
2 tys. zł”.
„GW”: „Może też otrzymywać premię w wysokości 80 proc. pensji”.
130
Stan faktyczny: Nie otrzymuję premii w wysokości 80 proc. Uchwała Zarządu
Województwa Podlaskiego Nr 159/2007/05 z dnia 7.09.2005 roku zniosła zapis
o możliwości premii 80 proc.
„GW”: „Przy pensji ponad 9 tys. miesięcznie…”
Stan faktyczny: Moja pensja brutto – dyrektora Opery i Filharmonii Podlaskiej, od
06.11.2007, wynosi 7.861 zł. W skład wynagrodzenia wchodzą: wynagrodzenie zasadnicze 5.100 zł, dodatek funkcyjny 2.200 zł oraz dodatek za wysługę lat 561 zł.
„GW”: „Pensja Nałęcz-Niesiołowskiego w filharmonii jest często tak wysoka, że
przekracza próg określony w tak zwanej ustawie kominowej!”
Stan faktyczny: W 2006 i 2007 r. nie przekroczyłem progu określonego w tak
zwanej ustawie kominowej. Potwierdzeniem są wyniki kontroli Urzędu Marszałkowskiego przeprowadzonej w Operze i Filharmonii Podlaskiej w 2007 r.
„GW”: „Bo choć w grudniu 2004 r. władze województwa powołały go na dyrektora na cztery lata, to w sierpniu 2005 roku powierzono mu obowiązki dyrektora OiFP
aż do zakończenia procedury powołania szefa tej instytucji. Gdyby więc opera była
budowana przez jeszcze np. cztery lata, Niesiołowski wciąż byłby jej szefem”.
Stan faktyczny: Uchwała Zarządu Województwa Podlaskiego Nr 159/2087/05
z dnia 7 września 2005 roku dokładnie wyznacza okres na jaki powołuje się dyrektora
Opery i Filharmonii Podlaskiej. Jestem powołany na czas od 9 września 2005 r. do
30 czerwca 2009 r.
„GW”: „W Urzędzie Marszałkowskim nie ma pisemnej zgody na dodatkową pracę dyrektora”.
Stan faktyczny: Zgodnie z prawem i stanowiskiem właściwych departamentów
Urzędu Marszałkowskiego dyrektor Opery i Filharmonii Podlaskiej nie jest urzędnikiem samorządowym i ma prawo do zawierania wszelkich umów cywilnoprawnych
bez zgody urzędu.
Marcin Nałęcz-Niesiołowski
Od autorki: Jest mi przykro, że mój tekst o wysokich zarobkach dyrektora Opery
i Filharmonii Podlaskiej został odczytany jako pomówienie i odbieranie dobrego imienia. Żałuję przede wszystkim tego, że pan dyrektor nie chciał się ze mną spotkać przed
powstaniem artykułu, by właśnie wtedy odpowiedzieć na moje pytania i wyjaśnić
wszelkie wątpliwości. Niestety, pan dyrektor zgodził się jedynie odpowiedzieć na pytania wysłane mailem, a odpowiedzi dotyczące zarobków były wyjątkowo lakoniczne.
Pan dyrektor odesłał mnie po prostu do oświadczeń majątkowych, zamieszczonych na
stronie Urzędu Marszałkowskiego. Z tych właśnie oświadczeń, wypełnionych przecież
osobiście przez pana dyrektora, korzystałam pisząc tekst. Z ostatniego oświadczenia
wyraźnie wynikało jednak, że wynagrodzenie ze stosunku pracy otrzymywane przez
pana dyrektora to 112717,11zł. A kwota ta dzielona przez dwanaście miesięcy to 9393
zł, dlatego pojawiła się ona w tekście. Wierzę, że w trakcie rozmowy z panem dyrektorem wyjaśniłabym tego typu wątpliwości od razu, dlatego żałuję, że do rozmowy nie
doszło, a pan dyrektor zechciał podać szczegóły dotyczące zarobków dopiero po opublikowaniu artykułu. Przykro mi też, że zdanie, iż w urzędzie nie ma zgody na dodatkową pracę pana dyrektora, zostało odczytane jako sugestia, że pan dyrektor łamie
prawo. Po pierwsze, nie było to zgodne z moimi intencjami, a po drugie, jest to daleko
idąca interpretacja, bo takiego stwierdzenia w artykule nie ma. Jeśli mimo wszystko
tekst został tak odebrany, przepraszam.
Anna Mierzyńska
131
„Tygodnik Muzyczny”: Wyjaśnienie red. A. Mierzyńskiej niczego nie wyjaśnia
i jest bardzo wykrętne. Pytałem już przed tygodniem (w liście do redakcji „Gazety
Współczesnej”), komu przeszkadzają wysokie zarobki kogokolwiek, jeśli są uzyskiwane całkowicie zgodnie z prawem i zasłużenie? Okazało się jednak, że zarobki dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego są o połowę niższe, niż doniosła odkrywcza
reporterka „Gazety Współczesnej” – (nie 15 000 zł miesięcznie, a 7.861 zł brutto).
Taki (50-procentowy!) błąd dyskwalifikuje każdego dziennikarza. To przecież nie
„chochlik drukarski”, ani literówka.
Pani Mierzyńska wyjaśnia, że nie sugerowała łamania prawa przez dyrektora,
w związku z jego występami poza własną placówką. Jeżeli jednak pisze, że dyrektor
nie ma zgody na dodatkowe zatrudnienie, a przecież pracuje (dyryguje w różnych
ośrodkach), to w tym stwierdzeniu kryje się nolens volens sugestia omijania prawa.
Jako czytelnik, ja też tak to odczytałem i już zacząłem podejrzewać dyrektora o jakieś
nadużycia. Dlaczego dziennikarka nie sprawdziła najpierw w Urzędzie Marszałkowskim, czy dyrektor w ogóle musi takie zezwolenie posiadać? Przecież elementarnym
obowiązkiem piszącego jest wcześniejsze zebranie materiałów do artykułu, sprawdzenie wszystkich źródeł przed stawianiem jakichkolwiek tez. Nie byłoby wówczas tych
wszystkich „nieporozumień”.
Czy kolejnym „nieporozumieniem” lub „daleko idącą interpretacją” są słowa red.
Mierzyńskiej, w których wyraża swoje obawy: „Taka finansowa passa dyrektora może
trwać jeszcze wiele lat… Gdyby więc opera była budowana przez jeszcze np. cztery
lata, Niesiołowski wciąż byłby jej szefem”. I bardzo dobrze! Niech będzie szefem tak
długo, jak zechce; nie tylko do zakończenia budowy obiektu OiFP. Będzie to tylko
z korzyścią dla tej placówki. Pytanie tylko: czy zechce, jeśli co jakiś czas (i to w ciągu
kilku dni) będą pojawiały się w lokalnej prasie takie tytuły, jak ostatnio w „Gazecie
Współczesnej”: „Pod batutą bogacza”, „Koncertowa afera”, „Dyrektor opery na dywanik”. Czy takie tytuły nie sugerują z góry określonej tezy?! Nawet jak ktoś przeczyta
sprostowanie (proszę porównać drobną czcionkę, jaką zostało wydrukowane z krzyczącymi wielkimi tytułami artykułów), to i tak u części czytelników może powstać
całkowicie fałszywe przekonanie o sytuacji w Operze i Filharmonii Podlaskiej. Zupełnie jak w znanej anegdocie „Radio Erewań podaje, że w Moskwie rozdają samochody… Czy to prawda? Tak, to prawda, ale….”
Ostatni tytuł (z dywanikiem) mógłby pozostać, gdyby chodziło o „dywanik” jakiegoś dygnitarza, w związku z wręczeniem dyrektorowi OiFP wysokiego odznaczenia w uznaniu jego wkładu do rozwoju kultury Białegostoku, gdzie – zgodnie ze słowami Krzysztofa Pendereckiego: „zapisał on trwale to miasto w historii muzyki
i chwała mu za to!”.
Jeszcze raz nawołuję „Gazetę Współczesną” do zaniechania tych haniebnych
praktyk i do włączenia się w tworzenie dobrej atmosfery wokół powstającej placówki
kulturalnej, która ma wszelkie dane, by stać się jedną z najlepszych w kraju, tak jak
obecnie mówi się coraz szerzej o Filharmonii Podlaskiej.
Stanisław Olędzki
*
Z ostatniej chwili: płyta CD z utworami sakralnymi Pawła Łukaszewskiego
w nagraniu m.in. Orkiestry i Chóru Filharmonii Podlaskiej zyskała nominację do na-
132
grody „Fryderyk 2008” i to w dwóch kategoriach – „Najwybitniejsze Nagranie Muzyki Polskiej” i „Album Roku Muzyka Współczesna”. Przypomnę, że nie jest to pierwsza nominacja nagrań Orkiestry Filharmonii Podlaskiej. Jeszcze mało?!
*
W nominacjach do nagrody polskiego przemysłu fonograficznego „Fryderyk”
spotykamy w tym roku więcej białostockich nazwisk. Wspominana na tych łamach
Aneta Łukaszewicz (była absolwentka Liceum Muzycznego), mezzosopran, uzyskała
nominację za swoją płytę z Pieśniami Stanisława Moryty – w kategorii „Album Roku
Muzyka Współczesna”. W tej samej kategorii nominację uzyskała była absolwentka
również białostockiego Liceum Muzycznego, Iwona Mironiuk wspólnie z Szabolcsem Estényiem za płytę z jego kompozycjami (Bramy ogrodu).
Kolejną nominację tej kategorii uzyskał znany nam wszystkim poprzedni dyrektor
Filharmonii Podlaskiej, Mirosław Jacek Błaszczyk. Z kierowaną obecnie Filharmonią
Śląską nagrał nominowany album z muzyką Wojciecha Kilara (Magnificat, Victoria).
*
Były absolwent Zespołu Szkół Muzycznych im. I. Paderewskiego w Białymstoku, Maciej Frąckiewicz (akordeonista z klasy dyr. Jerzego Kozłowskiego),
w ostatnich krajowych eliminacjach do konkursu Eurowizji dla młodych muzyków 2008, transmitowanych przez TVP Kultura, zakwalifikował się do 7osobowego grona finalistów.
Maciej Frąckiewicz jest obecnie studentem I roku Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie w klasie
znakomitego artysty Klaudiusza Barana. Naukę muzyki
rozpoczął w wieku 6 lat w Państwowej Szkole Muzycznej
I stopnia w Białymstoku, gdzie na akordeonie uczył się
w klasie Bożeny Młyńczyk. Wyjątkowe osiągnięcia odnotował już jako uczeń Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej
II st. w klasie wybitnego pedagoga Jerzego Kozłowskiego
(dyrektora PSM I st. w ZSM w Białymstoku). Koncertował
w wielu miastach Polski i za granicą. Jego biografia jest
umieszczona w albumie p.t. Artyści Białegostoku XVIII-XX
wieku. W latach 2003/2004 oraz 2006/2007 był włączony do programu stypendialnego
„Agrafka Muzyczna” Fundacji J&S Pro Bono Polonia, Akademii Rozwoju Filantropii.
W roku 2005 był stypendystą Marszałka Województwa Podlaskiego. Od roku 2004
jest stypendystą Krajowego Funduszu na Rzecz Dzieci.
Ważniejsze osiągnięcia Macieja Frąckiewicza:
• II miejsce w Ogólnopolskim Konkursie Akordeonowym – Chełm maj 2002 r.
• IV miejsce w XXVII Międzynarodowym Konkursie Akordeonowym – Castelfidardo (Włochy) październik 2002 r.
• I miejsce w Ogólnopolskim Konkursie Akordeonowym – Chełm maj 2003 r.
133
Od lewej: M. Frąckiewicz, J. Kozłowski, rodzice z innym absolwentem (w środku) Damianem
Boreczko, obecnie kolegą M. Frąckiewicza w Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
134
I miejsce i tytuł laureata (grand prix) w III Międzynarodowym Konkursie
Akordeonowym – Poprad (Słowacja) listopad 2003 r.
I miejsce w XII Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Akordeonowej – Przemyśl grudzień 2003 r.
I miejsce w Ogólnopolskich Przesłuchaniach Uczniów Klas Akordeonu Szkół
Muzycznych II stopnia – Gdańsk marzec 2004 r.
II miejsce (w trio akordeonowym) w IV Ogólnopolskim Konkursie Akordeonowym Muzyki Rozrywkowej i Popularnej – Giżycko marzec 2004 r.
II miejsce w VI Międzynarodowych Spotkaniach Akordeonowych – Sanok
kwiecień 2004 r.
I miejsce (w trio akordeonowym) III miejsce (w duecie z gitarą) w Ogólnopolskim Konkursie Akordeonowym Zespołów Kameralnych – Chełm maj
2004 r.
I miejsce w XIII Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Akordeonowej –
Przemyśl grudzień 2004 r.
I miejsce w V Ogólnopolskim Konkursie Akordeonowym Muzyki
Rozrywkowej i Popularnej – Giżycko kwiecień 2005 r.
III miejsce w XLII Międzynarodowym Konkursie Akordeonowym – Klingenthal (Niemcy) maj 2005 r.
V miejsce w XXX Międzynarodowym Konkursie Akordeonowym – Castelfidardo (Włochy) październik 2005 r.
III miejsce w XII Mławskim Festiwalu Muzyki Akordeonowej – Mława styczeń 2006 r.
•
•
•
•
•
I miejsce w kategorii „Programy poetycko-muzyczne” w XI Pomorskim Festiwalu Poetyckim im. Ks. J. St. Pasierba – luty 2006 r.
I miejsce solo i Nagroda Specjalna w trio akordeonowym w Ogólnopolskim
Konkursie Akordeonowym – Chełm maj 2006 r.
V miejsce (wyróżnienie) w II Międzynarodowym konkursie akordeonowym
im. Andrzeja Krzanowskiego – Czechowice – Dziedzice wrzesień 2006 (kat.
zawodowa)
II miejsce w XV Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Akordeonowej –
Przemyśl grudzień 2004 r.
Wyróżnienie oraz tytuł laureata XXXI Ogólnopolskiej olimpiady artystycznej
– sekcji muzyki – Warszawa marzec 2007 r.
Jerzy Kozłowski jest wybitnym pedagogiem – akordeonistą. Jego uczniowie zdobyli ponad 50 miejsc laureatów i wyróżnień konkursów muzycznych krajowych i międzynarodowych.
Etap finałowy, transmitowany przez TVP Kultura, odbędzie się 28 lutego
o godz. 20.00 w Studio PR im. Witolda Lutosławskiego w Warszawie. Zwycięzca
pojedzie do Wiednia na międzynarodowy Finał Konkursu Eurowizji. Może to
będzie właśnie nasz Maciek? W każdym razie tego mu życzymy!
22 II 2007
W bieżącym roku mija mijają mniej lub bardziej okrągłe rocznice kilkorga nieżyjących już muzyków i pedagogów. Najdonioślejszą z nich jest 100 rocznica urodzin
Heleny Frankiewicz, założycielki i pierwszej dyrektorki Państwowej Szkoły Muzycznej w Białymstoku. Już tylko z tego powodu można by na Podlasiu ogłosić „Rok
Szkolnictwa Muzycznego”.
W najbliższych numerach „TM” będę starał się przybliżyć postacie zmarłych muzyków. Dzisiaj – tylko Ich lista.
Helena Frankiewicz – 100. rocznica urodzin
Zofia Frankiewicz – 10. rocznica śmierci
Andrzej Sawicki – 10. rocznica śmierci
Teresa Król – 15 rocznica śmierci
Sławomira Najda – 5. rocznica śmierci.
*
Amerykański reżyser Robert Wilson przygotowuje w Teatrze WielkimOperze Narodowej prapremierę spektaklu „Rumi – w mgnieniu oka”.
Warszawska publiczność zobaczy przedstawienie 22, 23 i 24 lutego. To pierwsza
część tryptyku pt. „Rumi Project” przygotowywanego dla uczczenia 800. rocznicy
dziedzictwa sufickiego mistyka, poety i uczonego Mewlany Dżalaluddina Rumiego
(1207-1273); do jego tekstu Karol Szymanowski napisał swą III Symfonię „Pieśń
o nocy”. Część druga zostanie zaprezentowana w 2009 r. UNESCO ogłosiła rok 2007
Międzynarodowym Rokiem Rumiego.
135
Podczas poniedziałkowej konferencji prasowej Robert Wilson podkreślił, że realizacja przedstawienia „Rumi...” to dla niego „powrót do korzeni”. Wilson po raz pierwszy zaczął badać pisma i nauczanie Rumiego w 1972 r. podczas pracy nad utworem
„KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE”, które wykonywano przez siedem
dni i nocy bez przerwy na ciągu siedmiu wzgórz w Iranie, a następnie w Nowym Jorku
codziennie przez sześć godzin. „Później, w 1998 r., wróciłem do poezji Rumiego jako
inspiracji do 'Monsters of Grace', widowiska z projekcjami trójwymiarowymi przygotowanego we współpracy z Philipem Glassem. Wszystkie teksty pieśni pochodziły
z poezji Rumiego” – wspominał Wilson.
Jak tłumaczył spektakl „Rumi – w mgnieniu oka”, to widowisko, które – zgodnie
z tytułem – „nie będzie skupiać się ani na religijnej, ani na popularnej wersji jego
twórczości, jak ją widzimy dziś, lecz na stronie osobistej i marzycielskiej jego filozofii: na nieopisanym wizualnym i poetyckim doświadczeniu każdego człowieka, gdy
mrugnie okiem”.
Robert Wilson to amerykański twórca, który od początku lat 70. zaskakuje widzów swoją wyobraźnią. Zanim trafił do teatru, studiował architekturę i malarstwo.
Wilson lubi eksperymentować. Przez wiele lat pracował z chorym na autyzm Christopherem Knowlesem, który był współautorem jego przedstawień, a nawet w nich
występował. Reżysera zainteresowało, jak Knowles używa mowy.
Jego pierwszym wielkim sukcesem był pokazany na festiwalu w Paryżu w 1971
roku spektakl „Spojrzenie głuchego”, który trwał prawie osiem godzin w całkowitym
milczeniu. Z kolei jego opera „Życie i czasy Józefa Stalina” z 1973 roku – trwały
dwanaście godzin. Wspólnie z kompozytorem Philipem Glassem, Wilson stworzył
monumentalne dzieło „Einstein on the Beach” (Einstein na plaży), przedstawienie,
które zmieniło konwencjonalne poglądy na tradycyjną formę operową.
Najnowszy spektakl Wilsona „Rumi – w mgnieniu oka” został wyprodukowany
przez Change Performing Arts – niezależną firmę producencką z siedzibą w Mediolanie.
Wilson jest autorem koncepcji, scenografii i reżyserii spektaklu. Autorem muzyki
jest Kudsi Erguner – mistrz tureckiego fletu nej – tradycyjnego instrumentu orientalnego.
[za: http://muzyka.onet.pl/]
29 II 2008
W najbliższych numerach „TM” będę starał się przybliżyć postacie zmarłych muzyków. Dzisiaj – wspomnienie o Dyrektor Helenie Frankiewicz, pióra Ligii Hnidec,
pedagoga Wydziału Instrumentalno-Pedagogicznego – Akademii Muzycznej im.
F. Chopina – w Białymstoku.
Helena Frankiewicz urodziła się w 1908 r. w Stanisławowie w rodzinie urzędnika kolejowego. Zamiłowanie do muzyki wyniosła z rodzinnego domu. Ojciec był
136
skrzypkiem i śpiewakiem-amatorem, matka pianistką – absolwentką lwowskiego konserwatorium14. Pełna muzyki atmosfera powodowała, jak
wspominała Helena Frankiewicz, że „w domu
zbierali się muzycy amatorzy. Odbywały się koncerty, dużo muzykowano. Nas od najmłodszych
lat uczono grać na fortepianie, byśmy mogły
akompaniować śpiewakom-kolegom ojca. Tak
zrodziło się przywiązanie do muzyki. To pozwoliło nam również zrozumieć podstawową prawdę,
że dzieci należy uczyć muzyki od najmłodszych
lat”15.
Pierwszą nauczycielką fortepianu była matka.
Nad dalszą edukacją muzyczną czuwał słynny
HELENA FRANKIEWICZ (1908-1990)
pedagog i wirtuoz – Ignacy Friedmann. Kontynuowanie dalszej nauki muzyki stało się możliwe dzięki przeniesieniu się całej rodziny Frankiewiczów do Warszawy. W stolicy Helena Frankiewicz rozpoczęła naukę
w Wyższej Szkole Muzycznej im. F. Chopina w klasie prof. Aleksandra Michałowskiego – jednego z najznakomitszych interpretatorów dzieł F. Chopina.
Rok 1932 był okresem uzyskania dyplomu pianistycznego i wielkich planów na
przyszłość. Helena Frankiewicz (tak jak i Witold Małcużyński i inni studenci i absolwenci) miała wejść w skład ekipy reprezentującej Polskę w III Międzynarodowym
Konkursie Chopinowskim w Warszawie w 1937 r. Prof. A. Michałowski zachęcał do
przygotowywania nowego repertuaru i udziału w koncertach terenowych. Przykładem
takich akcji był koncert zorganizowany w 1932 r. przez Komitet Organizacyjny Dni
Chopinowskich w Wysokiem Mazowieckiem. Solistkami były: Helena Frankiewicz –
fortepian i I. Skiwska – śpiew solowy. Koncert wypadł dobrze, a miejscowe społeczeństwo serdecznie przyjęło obie artystki.
Pojawiające się kłopoty finansowe uniemożliwiające zajmowanie się przygotowaniami do Konkursu Chopinowskiego sprawiły, że Helena Frankiewicz przyjęła ofertę
pracy pochodzącą z Prywatnej Szkoły Muzycznej Zofii Michałowskiej-Wolańskiej
z Białegostoku16. W szkole tej w 1933 r. objęła klasę fortepianu i przedmiotów teoretycznych. Oprócz działalności dydaktycznej starała się brać udział w działalności koncertowej. Występowała na koncertach wraz z innymi pedagogami szkoły oraz uczestniczyła w spotkaniach Sekcji Muzycznej Koła Miłośników Historii, Literatury i Sztuki
w Białymstoku prezentując utwory: F. Chopina, I. J. Paderewskiego, L. Różyckiego,
F. Liszta i S. Prokofiewa. Pracę w szkole traktowała jako okres przejściowy. Jak
wspominała, nigdy nie sądziła, że całe życie poświęci pracy pedagogicznej. Razem
z rodziną i przyjaciółmi uważała, że podejmuje pracę w celu zapewnienia sobie środków do życia na okres przygotowań do Konkursu. Podczas pracy w Prywatnej Szkole
Matka Heleny Frankiewicz poświęciła własną karierę artystyczną na prowadzenie domu i wychowanie
utalentowanych córek. [Jedyny syn Matyldy Frankiewicz został zawodowym dyplomatą, aczkolwiek nie
brakowało mu zdolności pianistycznych; potrafił na przykład odtworzyć niedługi utwór grany przez siostrę
na podstawie obserwacji ruchu jej rąk na klawiaturze (z opowiadań Zofii Frankiewicz – przyp. red.)]
15
Hnidec L., Monografia Państwowej szkoły Muzycznej I stopnia w Białymstoku. Praca magisterska. PWSM
Warszawa 1979, s. 8.
16
Prywatna Szkoła Muzyczna Zofii Michałowskiej-Wolańskiej działała w Białymstoku w latach 1925-1939.
14
137
Muzycznej systematycznie jeździła do Warszawy na lekcje fortepianu. Działo się tak
do połowy 1936 r. Sytuacja zmieniła się latem 1936 r. Okazało się, że przy dużej ilości
obowiązków zawodowych, braku własnego instrumentu do codziennych ćwiczeń oraz
kłopotach finansowych – dalsze kontynuowanie cyklu przygotowań do Konkursu stało
się niemożliwe. Jednocześnie chęć szerokiego umuzykalniania dzieci i młodzieży
w tym zaniedbanym artystycznie środowisku i brak satysfakcji z dotychczasowych
działań pedagogicznych sprawił, że w sierpniu 1936 r. Helena Frankiewicz zwróciła
się do Departamentu Muzyki w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego o zezwolenie na otwarcie w Białymstoku Prywatnego Instytutu Muzycznego. Pozwolenie takie otrzymała i przystąpiła do przygotowań prowadzących do rozpoczęcia działalności szkoły.
Warunki do tworzenia szkoły muzycznej, która miałaby powszechny zasięg, były
trudne. W mieście brakowało tradycji kulturalnych, sprzyjającego środowiska oraz
nauczycieli. Typowo robotnicze społeczeństwo nastawione było na zaspakajanie doraźnych potrzeb życiowych, co nie sprzyjało zapoczątkowaniu i rozwojowi nowych
form życia muzycznego17.
Według koncepcji Heleny Frankiewicz, nauka w Instytucie Muzycznym w Białymstoku odbywała się według trzystopniowego programu: przedszkolnego18, niższego i wyższego oraz trwać miała w zależności od dyscypliny i zdolności uczniów od
sześciu do dziesięciu lat, przygotowując absolwentów na poziomie średniej szkoły
muzycznej. Oprócz instrumentów solowych (np. fortepianu lub skrzypiec) oraz śpiewu
solowego, prowadzono także zajęcia teoretyczne takie jak: solfeż, zasady muzyki,
harmonia, historia muzyki. Niezwykle interesującym przedmiotem realizowanym
w Instytucie była tzw. encyklopedia. W skład tego przedmiotu wchodziły elementy
form muzycznych, kontrapunktu analitycznego i instrumentoznawstwa. Prowadzono
także indywidualne obserwacje – oddzielne dla każdego ucznia – dotyczące jego predyspozycji, uzdolnień i postępów przez wszystkie lata nauki muzyki. Szczególnie
zwracano uwagę na:
• przedmiot główny (instrument),
• przedmioty teoretyczne,
• frekwencję na wszystkich zajęciach,
• rozwój słuchu, poczucia rytmu i ogólnej muzykalności,
• zmysł harmoniczny i kontrapunktyczny,
• czytanie nut i pamięć muzyczną,
• korelację przedmiotów teoretycznych z głównym,
• pilność, sposób podchodzenia do pracy,
• stopień zainteresowania muzyką.
Zajęcia odbywały się w sześciopokojowym mieszkaniu czynszowej kamienicy
[przy ul. Sienkiewicza 14, obecnie siedziba Wydziału Lalkarskiego Akademii Teatral17
J. Antoniewicz, Białostockie Towarzystwo Naukowe w latach 1962-66 i jego działalność wydawnicza,
BTN Białystok 1983, s. 347.
18
Przedszkole Muzyczne działało w ramach prac Instytutu i powstało w 1938 r. Zajęcia trwały dwa lata i
łączyły w sobie elementy słuchania muzyki, rytmiki, plastyki oraz gry na instrumentach. Przyjmowano
dzieci od czwartego roku życia. Białostockie przedszkole należało do jednych z pierwszych w Polsce
(podobne istniało w Poznaniu).
138
nej im. Al. Zelwerowicza]. Dwa pokoje zajmowały siostry Frankiewicz na mieszkanie,
pozostałe przeznaczono na sale lekcyjne. Utrzymywanie tych pomieszczeń nie byłoby
możliwe, gdyby nie pomoc rodziców założycielki szkoły, którzy na ten cel przeznaczyli pieniądze pochodzące ze sprzedaży placu pod budowę domu w Warszawie. Jak
stwierdzili, uczynili tak dlatego, ponieważ „żadna ofiara nie jest zbyt ciężka, jeśli ponieść ją mają dla muzyki”19.
Obiecującą działalność Instytutu Muzycznego Heleny Frankiewicz przerwał wybuch II wojny światowej. Pomimo niesprzyjających okoliczności Helena Frankiewicz
wraz z siostrami kontynuowała nauczanie muzyki w formie tajnych spotkań w swoim
mieszkaniu. Muzykowano na instrumentach klawiszowych wytłumiając dźwięki poprzez wkładanie kawałków materiału między struny i młoteczki fortepianu.
Po wyzwoleniu Białegostoku już w październiku 1944 r. Helena Frankiewicz
wznowiła działalność Instytutu pomimo znacznie gorszych warunków pracy niż przed
wojną. Do ocalałego budynku szkoły dokwaterowano inne instytucje. Już w czerwcu
1945 r. zorganizowano pierwszy popis Instytutu. Członkowie komisji zaproszonej do
oceny wyników nauczania stwierdzili, że Instytut Muzyczny w Białymstoku jako jedyna stała, zawodowa placówka muzyczna na terenie województwa białostockiego –
powinien zostać bezwarunkowo utrzymany jako średnia szkoła muzyczna i powinien
doznać jak najszerszego moralnego i materialnego poparcia ze strony czynników państwowych20.
Instytut Muzyczny Heleny Frankiewicz został w 1946 r. przekształcony w Niższą
i Średnią Szkołę Muzyczną, a następnie w 1950 r. w Państwową Szkołę Muzyczną
I stopnia.
W latach 60 szkoła pod dyrekcją Heleny Frankiewicz wypracowała przez lata
własny – lekcyjny system rekrutacji, który z powodzeniem jest stosowany do dnia
dzisiejszego21.
Dzięki staraniom Heleny Frankiewicz i jej współpracowników, w 1974 r. powstał
w Białymstoku nowy kompleks budynków służących kulturze – zespół szkół artystycznych, w skład którego weszły szkoły muzyczne I i II stopnia oraz ognisko baletowe i internat.
Helena Frankiewicz kierowała szkołą muzyczną w Białymstoku nieprzerwanie od
1936 r. do 1975 r. Za swoją działalność została wpisana do księgi „Zasłużonych Białostocczyźnie” oraz otrzymała tytuł honorowy: „Zasłużony Nauczyciel PRL”. Po przejściu na emeryturę uczyła nadal gry na fortepianie pracując w niepełnym wymiarze
godzin.
Do grona uczniów i absolwentów szkoły za czasów dyrektorowania prof. Heleny
Frankiewicz należeli między innymi: Jan Kulaszewicz, Jerzy Maksymiuk, Łucja Prus,
K. Siemiatycka, Rondo alla pollacka, „Kobieta i Życie”, 14 marca 1984 r.
Z treści protokołu komisji.
21
Egzaminy wstępne do szkoły muzycznej w Białymstoku – to trzy kolejne lekcje wychowania muzycznego, na których sprawdzano słuch wysokościowy, pamięć muzyczną i poczucie rytmu przy pomocy nowych
piosenek i zabaw muzyczno-ruchowych. Obserwacje prowadzone były dzięki numeracji kandydatów. Indywidualne badania dziecka przeprowadzono na ostatnim spotkaniu – zwracając uwagę na manualne zdolności; pytano o zainteresowania, zasięgano opinii rodziców. [Więcej na ten temat zob.: Maria Twarowska,
Wczesna edukacja muzyczna w realiach systemowych polskiego szkolnictwa muzycznego, „Studia Pedagogiczno-Muzyczne”, „Między dziełem a interpretacją”, AMFC Wydział Instrumentalno-Pedagogiczny 2008
(w przygotowaniu)].
19
20
139
Jadwiga Rappe, Ryszard Zimak. Spora liczba wychowanków sióstr Frankiewicz wybrała inne zawody i nie podejmowała dalszej edukacji muzycznej. Helena Frankiewicz
nie uważała, że jest to powód do zmartwień. Cieszyła się bardzo z tego, że byli
uczniowie uczęszczają na koncerty, biorą udział w ruchu amatorskim jako jego członkowie i twórcy nowych zespołów artystycznych, kształcą swoje dzieci w kierunku
muzycznym – poszerzając w ten sposób grono świadomych odbiorców muzyki. Uważała w związku z tym, że najważniejszy cel jej pracy został osiągnięty [zob. publikację
w następnym numerze „TM” pióra Henryka Czarniawskiego, ucznia Zofii Frankiewicz].
Helena Frankiewicz przez cały okres swojej działalności pedagogicznej i pianistycznej była wzorem bezgranicznego oddania się muzyce. Całe swoje życie poświęciła na organizowanie życia muzycznego w Białymstoku. Na bazie jej Instytutu powstała po wojnie szkoła muzyczna II stopnia oraz sieć ognisk muzycznych. Absolwenci –
wychowankowie sióstr Frankiewicz – rozpoczynali pracę w tych placówkach, a także
w powstającej orkiestrze symfonicznej i (później) Filii Akademii Muzycznej.
Helena Frankiewicz (podobnie jak siostry – Zofia i Jadwiga) nie założyła własnej
rodziny. Sprawy związane z muzyką i szkołą wypełniały całkowicie jej życie.
Prof. Helena Frankiewicz – zawsze pełna energii i elegancji bardzo chętnie zapraszała swoich uczniów i absolwentów do domu. Szczególnie gwarno było tam w dniu
imienin. Interesowała się także zdrowiem wychowanków. Zachęcała do higienicznego
trybu życia i służyła fachowymi radami.
Jej pełna poświęcenia praca nie zawsze znajdowała właściwy oddźwięk i uznanie,
ale dobro uczniów stanowiło cel nadrzędny we wszystkich działaniach.
Pamięć o Niej pozostanie w sercach wychowanków oraz tych, którzy kontynuują
rozpoczęte przez Nią dzieło rozwoju kultury muzycznej.
*
Z działalności Towarzystwa im. Witolda Lutosławskiego
Międzynarodowy Konkurs Kompozytorski Lutosławski Award 2007
Warunkiem udziału w czwartej edycji konkursu było nadesłanie nie wykonywanej
dotąd kompozycji na kwartet smyczkowy albo duetu na skrzypce, wiolonczelę obój,
klarnet lub głos z towarzyszeniem fortepianu, bądź utworu na dwa fortepiany. Nadesłano 133 prace z całego świata, z czego sześć nie spełniało warunków regulaminu.
Jury pod przewodnictwem Zygmunta Krauze (Polska), w składzie: Edward Pałłasz
(Polska), Yuki Morimoto (Japonia/Austria), Vladimir Tarnopolski (Rosja), Bernard
Rands (USA) obradowało w siedzibie Towarzystwa w dniach 14-16 grudnia 2007.
Przyznano następujące nagrody:
I Nagroda ex aequo
• Maki NAKAJIMA (Japonia) za utwór „34712 days after” (na dwa fortepiany).
• Carlo Alessandro LANDINI (Włochy) za utwór „Le retour d'Astre” na
skrzypce i fortepian.
II Nagroda
• David Philip HEFTI (Szwajcaria) za utwór „Ph(r)asen – string quartet #1”.
140
III Nagroda
• Seung-Ah OH (Republika Korei) za utwór „Crossing” (na kwartet smyczkowy).
Honorowe wyróżnienia otrzymali:
Eduardo Soutullo GARCIA (Hiszpania) za utwór „Hyss Reloaded” (na dwa fortepiany). Andrea PORTERA (Włochy) za utwór „(trans) FORM” (na kwartet smyczkowy). David DZUBAY (Stany Zjednoczone) za utwór „All in Green” (na sopran i fortepian).
Fundatorzy nagród:
• I Nagroda w wysokości 25 000 zł. – Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
• II Nagroda w wysokości 10 000 zł. – Chester Music.
• III Nagroda w wysokości 5 000 zł. – Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego.
Przy realizacji projektu Towarzystwo korzystało również z finansowej pomocy
Miasta Stołecznego Warszawy.
*
Chantefleurs et chantefables na głos i fortepian
Z inicjatywy Jadwigi Rappe Towarzystwo zamówiło u Eugeniusza Knapika opracowanie Chantefleurs et chantefables na głos i fortepian. Opracowana przez niego
wersja została bardzo wysoko oceniona, miedzy innymi przez londyńskie wydawnictwo Chester Music (posiadacza praw do publikowania utworów Lutosławskiego poza
Polską). Towarzystwo wystąpiło do MKiDN z wnioskiem o dotację na wydanie drukiem utworu w opracowaniu Eugeniusza Knapika. Partytura zostanie wydana przez
PWM.
Wersję Chantefleurs et chantefables na sopran z towarzyszeniem fortepianu można było usłyszeć podczas jednego z koncertów omówionego wcześniej festiwalu twórczości Witolda Lutosławskiego ŁAŃCUCH IV. Znajdzie się ona również na planowanej płycie pieśni czterech kompozytorów polskich związanych z Warszawą – Witolda
Lutosławskiego, Pawła Szymańskiego, Andrzeja Panufnika i Piotra Mossa.
*
Nowa strona internetowa
Dzięki dotacji Fundacji Grupy TPSA powstała nowa strona internetowa Towarzystwa, opracowana przez Grażynę Walczak, autorkę przygotowanej ponad rok temu
staraniem Towarzystwa płyty multimedialnej „Witold Lutosławski – twórcze życie”.
Nowa strona obejmuje bardzo szeroki materiał, zarówno o życiu i twórczości naszego
Patrona, jak i o działalności Towarzystwa i jego historii. Przypominamy adres strony:
www.lutoslawski.org.pl.
141
*
Wydanie książki Lutosławski w pamięci Grzegorza Michalskiego
W pierwszych dniach marca 2008 ukaże się drukiem książka Grzegorza Michalskiego Lutosławski w pamięci. Jest to zapis rozmów autora z kilkunastoma osobami
z bliskiego otoczenia Kompozytora, emitowanych w latach 2004-2006 na antenie Programu 2 Polskiego Radia. Ukazanie się książki było możliwe dzięki dotacji Miasta
Stołecznego Warszawy, a jej współwydawcami są Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego oraz wydawnictwo słowo/obraz terytoria. Część nakładu (wynoszącego
1000 egzemplarzy) jest przeznaczona do sprzedaży, reszta zaś, pozostająca w dyspozycji Towarzystwa, zostanie przekazana jego członkom oraz rozesłana do bibliotek
i szkół muzycznych.
*
Projekty bliskie realizacji
„Lutolandia” na DVD
„Lutolandia”, czyli teatrzyk Pana Tralalińskiego – koncert dla dzieci oparty na
utworach Lutosławskiego, wykonany i zarejestrowany w czerwcu 2007 podczas festiwalu ŁAŃCUCH IV w Studiu Koncertowym Polskiego Radia, ukaże się w kwietniu
2008 na płycie DVD. Nakład w wysokości 1000 egzemplarzy zostanie bezpłatnie rozesłany do szkół muzycznych i bibliotek. Projekt jest realizowany dzięki dotacji BGŻ.
Wydanie Zapisków Witolda Lutosławskiego
Na początku maja ukaże się polskie wydanie Zapisków Witolda Lutosławskiego
w opracowaniu Zbigniewa Skowrona. Książka zostanie wydana przez Towarzystwo,
we współpracy z Wydawnictwami Uniwersytetu Warszawskiego. Promocja odbędzie
się 9 kwietnia 2008 w Instytucie Muzykologii przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie.
Publikacja została sfinansowana dzięki dotacji Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Lacrimosa na CD
Staraniem Towarzystwa w najbliższych tygodniach ukaże się płyta obejmująca
nagranie Lacrimosy Witolda Lutosławskiego w wykonaniu Julity Mirosławskiej22
z towarzyszeniem Jarosława Malanowicza oraz utworów muzyki dawnej w wykonaniu
Zespołu La Tempesta po kierunkiem Jakuba Burzyńskiego.
Wydanie płyty sfinansowano z dotacji Fundacji Grupy TPSA, przy współpracy
Stowarzyszenia Musica Humana.
Julita Mirosławska jest absolwentką Liceum Muzycznego im. Witolda Lutosławskiego w Białymstoku
(obecnie OSM II st.).
22
142
Pieśni czterech kompozytorów na CD
Towarzystwo wystąpiło do Miasta Stołecznego Warszawy z wnioskiem o przyznanie dotacji na wydanie płyty z nagraniami pieśni czterech kompozytorów polskich
związanych z Warszawą. Ma ona obejmować: Chantefleurs et chantefables w opracowaniu Eugeniusza Knapika na sopran i fortepian; 3 pieśni do słów Georga Trakla na
sopran i fortepian Pawła Szymańskiego; Dreamspaces Andrzeja Panufnika oraz Piotra
Mossa cykl pieśni na alt z towarzyszeniem fortepianu, wiolonczeli, altówki i klarnetu
I Bóg zakrył swoją twarz do słów Rajzli Żychlińskiej
*
Nowy gmach Opery Cesarskiej przy Wiener Ringstrasse został uroczyście
otwarty 25 maja 1869 roku. Pierwszym spektaklem był „Don Giovanni” Mozarta.
Roboty budowlane postępowały bardzo szybko. Między położeniem kamienia
węgielnego a ukończeniem budowy upłynęły 2 lata. Natomiast prawie pięć trwało
wyposażanie wnętrz. Ściany foyer pokryto malowidłami przedstawiającymi sceny ze
znanych, wystawianych w Wiedniu oper. Koszty budowy wyniosły łącznie 6 000 000
guldenów.
Nowy teatr mieścił (łącznie z miejscami stojącymi) około 3100 widzów. Scena
ma 39 metrów szerokości i łącznie z kulisami 48 m głębokości. Widownia utrzymana
jest kolorach matowego złota i czerwieni. Posiada ona cztery piętra lóż i dwa piętra
galerii.
Architekci wiedeńskiej Opery przy Ringu – August von Siccardsburg i Eduard
van der Nüll byli ze sobą zaprzyjaźnieni od czasów młodości. W latach 1843-44, po
dłuższych pobytach na studiach zagranicznych otrzymali obaj profesury wiedeńskiej
143
Akademii sztuk Pięknych i założyli spółkę architektoniczną. Razem projektowali
gmach Parlamentu w Budapeszcie, następnie w Wiedniu fontannę Anioła Stróża,
Sophienbad i Carltheater. Nienawistna krytyka ich planów gmachu Cesarskiej Opery
popchnęła łatwo ulegającemu depresjom Eduarda van der Nülla 3 kwietnia 1868 r. do
samobójstwa. August von Siccardsburg nie mógł pogodzić się ze śmiercią przyjaciela
i zmarł dwa miesiące później.
7 III 2008
W kolejnych numerach „TM” staram się przybliżyć postacie zmarłych muzyków.
Dzisiaj – wspomnienie o rodzinie trzech sióstr Helenie, Zofii i Jadwidze Frankiewicz,
pióra Henryka Czarniawskiego23, byłego ucznia Zofii.
Białostockie „Trzy Muzy”
Zofia, Helena i Jadwiga Frankiewiczówny oraz ich brat Zbigniew, pochodzą ze
Stanisławowa. Rodzice żyli muzyką na co dzień. Matka ukończyła klasę fortepianu we
Lwowskim Konserwatorium. Ojciec był urzędnikiem kolejowym i uprawiał śpiew
solowy, występując na scenie amatorskiego teatru operowego. Nic dziwnego, że pasje
muzyczne rodziców odziedziczyły córki (syn nie został muzykiem).
Najstarsza, Zofia, w 1927 roku uzyskała złoty dyplom konserwatorium we Lwowie. Później, w 1932 roku, mogła poszczycić się wirtuozowskim dyplomem Wyższej
Szkoły Muzycznej im. Fryderyka Chopina Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Tu była studentką profesora Aleksandra Michałowskiego. W tym samym roku,
również w klasie A. Michałowskiego, studia pianistyczne ukończyła młodsza siostra
Zofii, Helena. Najmłodsza, Jadwiga, została skrzypaczką oraz pedagogiem. Studiowała m.in. na Uniwersytecie Warszawskim.
Helena zaraz po studiach zaczęła uczyć gry na fortepianie w Białymstoku, w prywatnej szkole pani Michałowskiej-Wolańskiej. Wkrótce zrodził się pomysł utworzenia
własnej szkoły muzycznej w tym mieście. Rodzice „Trzech Muz” pomysł ten zaakceptowali i wsparli finansowo. Dzięki temu w 1936 roku w kamienicy przy ulicy Sienkiewicza 14 powstaje prywatny Instytut Muzyczny.
23
Dr Henryk Czarniawski, ur. w 1929 roku w Wilnie, psycholog pracy i organizacji; muzyk-amator: pianista, organista, recenzent, felietonista; autor 10 książek psychospołecznych, wspomnieniowych, satyrycznych. W książce Muzyka w moim życiu wspomina muzyków – swoich nauczycieli i przyjaciół; umieszcza
przegląd własnych artykułów muzycznych i sprawozdań; przedstawia także bliskie mu trzy muzyczne rodziny: pań Frankiewiczówien z Białegostoku, Łukaszewskich z Warszawy i Dvarionasów z Litwy. Książka
ukazała się w ubiegłym roku nakładem Wydawnictwa POLIHYMNIA w Lublinie.
144
Tam też zamieszkały trzy siostry. Kształciły przyszłych pianistów, skrzypków
i wokalistów, zaczynając od poziomu przedszkolnego. Wojna i okupacja niemiecka
przerwały tę oficjalną działalność. Panie nie przerwały jednak prywatnego nauczania.
W 1944 roku Instytut wznawia swoją działalność. Po sześciu latach zostaje upaństwowiony, przyjmując nazwę Państwowej Niższej i Średniej Szkoły Muzycznej, którą nadal kieruje pani Helena jako dyrektor. Również Zofia i Jadwiga kontynuują tu
swoją aktywność pedagogiczną aż do emerytury. Wśród uczniów pań Frankiewiczówien znajdują się takie nazwiska, jak: Jerzy Maksymiuk, Jadwiga Rappe, Jan Kulaszewicz, Ryszard Zimak, Robert Marat, Grażyna Sokolińska-Noto, Stanisław Olędzki,
Łucja Prus.
W 1946 roku, po przesiedleniu z Wilna, przyjęto mnie do pierwszej klasy prywatnej jeszcze Średniej Szkoły PP. Frankiewiczówien. Moją nauczycielką fortepianu została pani Zofia.
Na początku tej książki starałem się scharakteryzować ją jako pedagoga muzycznego. Posiadała ponadto bogatą przeszłość koncertową. Jeszcze jako studentka zwróciła na siebie uwagę krytyków i recenzentów. Była jedną z najwybitniejszych uczennic
profesora A. Michałowskiego. Po koncercie na terenie uczelni Jan Maklakiewicz napisał o Zofii w „Kurierze Porannym” z dnia 15 czerwca 1931 roku: „Odegraniem Koncertu Es-dur Beethovena wykazała przy wrodzonej muzykalności bardzo solidne przygotowanie”. O tym samym występie „Gazeta Warszawska” doniosła: „Uczennice prof.
A. Michałowskiego: pp. Z. Frankiewiczówna i M. Bronsteinówna posiadają cenne
zalety szkoły swego mistrza – świetnie rozwiniętą technikę, niezachwianą rytmikę
oraz szlachetność frazowania, wolnego od przesady – to ostatnie szczególnie cenne
w wykonaniu Koncertów Beethovena”.
Po ukończeniu studiów wirtuozowskich u A. Michałowskiego, pani Zofia rozpoczęła działalność koncertową i nauczycielską najpierw w Bydgoszczy, a w 1936 roku
w Białymstoku we własnym Instytucie Muzycznym. Zajmowała się głównie nauczaniem gry na fortepianie, nie zaprzestała jednak koncertowania. Dawała recitale chopinowskie; występowała jako solistka z orkiestrą symfoniczną; uczestniczyła w produkcjach kameralnych, towarzysząc na fortepianie śpiewakom, skrzypkom i wiolonczelistom. Niezapomniane są jej interpretacje Poloneza As-dur Chopina, Koncertów fortepianowych Beethovena oraz Koncertu a-moll Griega. Ulubionym jej utworem były
Wariacje symfoniczne Césara Francka.
W 1997 roku Stanisław Dybowski, badający postać wybitnego pianisty i pedagoga, Aleksandra Michałowskiego, zgłosił się do prof. Zofii Frankiewicz jako jego
uczennicy z prośbą o udzielenie wywiadu. Zrelacjonował go w „Słowie – Dzienniku
Katolickim” (nr 91, z dnia 20-26 czerwca 1997 roku). Pisze tam między innymi:
„Białystok i polska kultura muzyczna wiele zawdzięcza Zofii Frankiewicz. Wychowała ona setki uczniów, wśród których wielu zrobiło artystyczne kariery [...] Uczyła muzyki, ale – co podkreślają jej uczniowie – starała się kształtować charaktery. Swoim
życiem i postępowaniem dawała przykład młodym, że artysta poświęcający się muzyce powinien być prawy i skromny, sprawiedliwy i rzetelny, mieć godność i honor”.
Z dawnych czasów uczniowskich utkwił mi w pamięci następujący epizod.
Mieszkaliśmy wówczas przy ulicy Świętojańskiej 26, tuż przy parku – słynnych białostockich Plantach. Tu właśnie systematycznie, w każdą niedzielę, oczywiście przy
sprzyjającej aurze, wszystkie trzy panie (a z pewnością zawsze pani Zofia) przecha-
145
dzały się główną alejką po nabożeństwie
w kościele farnym o godzinie dziesiątej. Były osobami głęboko religijnymi.
Niezwykłą osobowość profesor Zofii
Frankiewicz lepiej mogłem poznać w latach
późniejszych: 1987-1999, gdy wraz z żoną
zaczęliśmy odwiedzać białostockie „Trzy
Muzy”, mieszkające już przy ulicy Elektrycznej 6. Podczas spotkań panie przyjmowały nas serdecznie, z otwartością. Oczywiście nie mogło się obyć bez rozmów o muzyce. Aktualnymi poczynaniami swego byłego
ucznia, mimo że nie został profesjonalnym
muzykiem, interesowała się głównie pani
Zofia. Pytała, jak ćwiczę, jaki mam repertuar,
czy występuję publicznie? Zazwyczaj prosiła
o krótką przynajmniej próbkę mojej gry.
Korygowała niedociągnięcia, sugerowała
metody usprawnień. Niekłamaną radość
sprawiał jej fakt, że mimo pracy zawodowej Od lewej: Zofia Frankiewicz (1906-1998),
i innych obowiązków, znajduję czas na syste- Helena Frankiewicz (1908-1990) i Jadwiga
matyczne ćwiczenie oraz występy wobec Frankiewicz (1911-1997)
grona przyjaciół. Na Boże Narodzenie
w 1993 roku wraz z panią Jadwigą przysłały nam ciepłe i głębokie życzenia. W post
scriptum pani Zofia dodała: „Dziękuję za przysłane życzenia i cieszę się, że koncertujesz”.
Podczas spotkań z nami opowiadała o swojej działalności koncertowej i pedagogicznej. Demonstrowała afisze różnych występów w Bydgoszczy czy Białymstoku.
Przytaczała jakieś niezwykłe zdarzenia i okoliczności, towarzyszące jej estradowym
występom. Swoich byłych uczniów wspominała bardzo serdecznie. Przecież poświęciła im całe życie. Jest to niewątpliwy przykład nie tylko zaangażowania w wykonywaną pracę, lecz traktowania jej jako specjalne posłannictwo, dowód całkowitego poświęcenia się sprawie i rezygnacji z zaspokojenia indywidualnych potrzeb. Uzasadnieniem takiej postawy życiowej może być tylko niezwykłe umiłowanie tego, co jest doniosłe i ważne dla innych, a więc dla całej rzeszy uczennic i uczniów.
Pani Zofia nie zasklepiała się wyłącznie w ukochanej muzyce. Miała znacznie
szersze horyzonty myślowe. Można z nią było dyskutować o różnych dziedzinach życia. Zainteresowała się np. moją książką, w której opisałem 15 lat pracy w przemyśle.
Niespodziewanie dla mnie zabrała się do jej czytania. Czytała zresztą wiele innych
książek pozamuzycznych.
Była uroczą rozmówczynią niepozbawioną poczucia humoru. Zawsze uśmiechnięta, otwarta na sprawy innych, gotowa cierpliwie i z zainteresowaniem wysłuchać
każdego.
Gdy jeszcze żyła pani Helena, także przecież wytrawna pianistka, i ona włączała
się do naszych muzycznych dyskusji. Natomiast pani Jadwiga królowała w kuchni,
póki pozwalało na to zdrowie, przyrządzając znakomite posiłki.
146
Śmierć Heleny w 1990 roku obie panie ciężko przeżyły. Nadal jednak, już jako
emerytki, udzielały się, w miarę swoich możliwości, w dziedzinie kształcenia młodych
muzyków.
W Polsce po 1989 roku nastąpiły, jak wiadomo, poważne przeobrażenia polityczne, społeczne i gospodarcze. W tej ostatniej dziedzinie, ze względu na radykalne zmiany rynkowe, miał miejsce (i chyba ma nadal) kryzys, który szczególnie dotkliwie odbił
się na życiu kulturalnym kraju. W rok po śmierci pani Heleny, która stworzyła zręby
szkolnictwa muzycznego w Białymstoku, przez wiele lat kierowała zespołem szkół
muzycznych, a także zainicjowała budowę nowego kompleksu budynków przy ulicy
Podleśnej, utworzono specjalny fundusz jej imienia. Miał on na celu polepszenie warunków finansowych działania szkół, noszących wówczas nazwę: Zespół Placówek
Kształcenia Artystycznego im. I. J. Paderewskiego. Istotny wkład wniosły w to przedsięwzięcie obie siostry Heleny: Zofia i Jadwiga. Ich podpisy, obok nazwiska dyrektora
Stanisława Olędzkiego, ucznia pań Frankiewiczówien, widnieją na piśmie, sformułowanym w 1992 roku. Aby lepiej uświadomić, jakie na początku przemian ustrojowych
były warunki działalności placówek kulturalnych w Polsce, pismo to cytuję w całości:
Zespół Placówek Kształcenia Artystycznego im. Ignacego Jana Paderewskiego
w Białymstoku – podobnie jak całe szkolnictwo muzyczne w Polsce – znajduje się
w krytycznej sytuacji. Z wielkimi trudnościami udaje się nam, i to nie zawsze, opłacać
rachunki za bieżącą eksploatację obiektów szkolnych (ciepło, woda, gaz, energia elektryczna itp.). Dotacje budżetowe są tak skromne, iż nie mamy zupełnie środków na
stypendia czy zakupy drogich obecnie najprostszych instrumentów. Szukając pieniędzy wieloma świadczeniami obciążyliśmy rodziców; organizujemy koncerty i zbiórki.
W ubiegłym roku dla uczczenia pierwszej rocznicy śmierci założycielki szkolnictwa muzycznego
na Białostocczyźnie – profesor Heleny Frankiewicz – założyliśmy Fundusz jej imienia, który ma
wspierać szkołę, zapobiegając głównie degradacji
instrumentarium muzycznego i koniecznego
sprzętu audio-wizualnego. Mamy nadzieję, że
imię naszego patrona – Ignacego Jana Paderewskiego oraz imię profesor Heleny Frankiewicz,
która całe swoje życie poświęciła białostockim
dzieciom, otworzą serca naszych przyszłych dobroczyńców.
Nie chcemy pieniędzy za nic, oferujemy
występy naszych solistów, zespołów kameralnych, chórów i orkiestr, które cieszą się dobrą
renomą w kraju. Możemy popularyzować działalność sponsorów w siedzibie własnej, na koncertach, a także podczas imprez wyjazdowych.
Zwracamy się do ludzi obracających wielkimi sumami o pomoc szkole i kulturze polskiej.
Nie możemy dopuścić do przerwania pracy szkół i obniżenia ich poziomu. Taka przerwa groziłaby utratą ciągłości kultury, a zatem utratą ciągłości bytu narodowego.
Zwracamy się z gorącym apelem do wszystkich ludzi, którym szczególnie bliska
jest muzyka, najpiękniejsza ze sztuk: nie pozwólcie, by cudowne kompozycje Fryde-
147
ryka Chopina, opery Stanisława Moniuszki czy utwory Karola Szymanowskiego
w przyszłości rozbrzmiewały wyłącznie ze starych zapisów płytowych czy magnetycznych.
Pozwólmy muzyce żyć w salach koncertowych i teatrach operowych. Pomóżcie
nam wykształcić przyszłych Maksymiuków, Zimermanów, takich skrzypków, jak
Konstanty Andrzej Kulka, takich kompozytorów, jak Witold Lutosławski i Krzysztof
Penderecki.
Będziemy wdzięczni za każdą pomoc, każdą złotówkę. Oto nasze konto [...]
W 1997 roku odeszła pani Jadwiga, zmagająca się przez wiele lat z nadciśnieniem. Skończyły się smaczne wytwory kulinarne. Skromne posiłki przygotowywała
teraz Danuta Bukrym. Jednak i wówczas pani Zofia musiała potraktować nas obiadem.
Staraliśmy się maksymalnie jej pomagać w zmywaniu naczyń i sprzątaniu po obiedzie.
Ostatni raz widzieliśmy się z nią w 1997 roku, już po śmierci drugiej siostry.
W 1998 roku, w czasie naszych odwiedzin Białegostoku, pani Zofia przebywała
w szpitalu. Dzielnie znosiła swoje osamotnienie, czerpiąc pociechę i siłę przetrwania
z religii. Natomiast często kontaktowaliśmy się telefonicznie. Podziwiałem jej
dźwięczny, niemal dziewczęcy głos oraz nieustanne zainteresowanie moimi skromnymi, amatorskimi poczynaniami pianistycznymi.
W kwietniu 1999 roku odbyłem z moją nauczycielką ostatnią rozmowę telefoniczną. Nic wówczas nie zapowiadało rychłego końca. Zmarła 15 maja o godzinie
siódmej w dniu swoich imienin. Informację o tym smutnym wydarzeniu, przekazała
mi pani Luba Tomczyk-Trochimczuk, artystka śpiewaczka, uczennica panien Frankiewiczówien. Ona właśnie w ostatnim czasie opiekowała się Zofią, była też obecna przy
jej śmierci.
Pani Zofia, do końca sprawna psychicznie, pamiętała o różnych, nawet mało znaczących, drobiazgach. Brała udział w przygotowywaniu przyjęcia imieninowego,
a także planowanej wcześniej na 15 maja monograficznej wystawy, obrazującej działalność wszystkich trzech sióstr. Wraz z panią Lubą opracowała dokładny scenariusz
tej wystawy, połączonej z okolicznościowym koncertem. Ustaliły listę artystów i zapraszanych gości. Danuta Bukrym przygotowała odpowiednie menu imieninowe. Tort
kawowy upiększała sama Solenizantka. Koniecznie na stole musiał znaleźć się muskat, jej ulubione wino. Dwa dni przed imieninami osobiście telefonowała do różnych
sklepów w mieście, poszukując tego trunku.
W przeddzień wieczorem pani Luba zaproponowała, że zostanie na noc, ale pani
Zofia sprzeciwiła się temu zdecydowanie. Rano 15 maja o godzinie 6.35 zatelefonowała do swojej opiekunki informując, że coś się z nią dzieje. Podejrzewała zatrucie
pokarmowe. Pani Luba natychmiast tam przybyła, jednak sytuacja okazała się krytyczna. Profesor nie mogła już mówić, tylko ręką dawała znak, że słyszy i rozumie. Wkrótce zmarła.
W ten sposób zakończyła ziemski etap życia Zofia Frankiewicz – szlachetny
Człowiek, Nauczycielka i Wychowawczyni kilku pokoleń muzyków, wirtuoz fortepianu. Na zawsze jednak pozostanie w pamięci uczniów i wychowanków.
Pochowano ją w rodzinnym grobie na cmentarzu św. Rocha w Białymstoku, obok
swoich rodziców i sióstr. Co roku tam jesteśmy z symbolicznym kwiatkiem, z całą
wiązanką serdecznych wspomnień i myśli.
Dwa tygodnie później – 1 czerwca 1999 roku – w Muzeum Historycznym w Białymstoku przy ulicy Warszawskiej 37 została otwarta wystawa: „Muzyczny Świat
148
Heleny, Zofii i Jadwigi Frankiewicz”. Wyeksponowano na niej część pamiątek po
białostockich „Trzech Muzach” (pozostało po nich znacznie więcej przedmiotów, dokumentów i zdjęć). Odbył się też zaplanowany szczegółowo przez panią Zofię koncert
uczennic i uczniów wszystkich trzech sióstr. Z małym recitalem fortepianowym wystąpił ich uczeń – prof. Robert Marat (dyplom szkoły średniej uzyskał w klasie pani
Heleny). Wykonał on kilka utworów F. Chopina, J. S. Bacha oraz A. Michałowskiego.
Uczennica pań Frankiewiczówien, a ostatnio najbliższa opiekunka pani Zofii, Luba
Tomczyk-Trochimczuk, wykonała dwie pieśni: F. Chopina Życzenie i M. Karłowicza
Skowroneczek śpiewa. Na fortepianie towarzyszyła jej Anna Szwengier. Później podczas zwiedzania wystawy można było słuchać nagranego na taśmę magnetofonową
Koncertu a-moll E. Griega w wykonaniu pani Zofii.
W sprawozdaniu prasowym z tej imprezy odnotowano taką opinię prof. Roberta
Marata o paniach Frankiewicz: „To były naprawdę szczególne osoby. Żyły wyłącznie
muzyką, szkołą i problemami swoich uczniów. Miałem tę przyjemność, że pobierałem
lekcje kolejno u każdej z nich”.
Zaraz po otrzymaniu od Luby Tomczyk-Trochimczuk informacji o śmierci mojej
pani Profesor napisałem o niej wspomnienie i wysłałem do białostockiej „Gazety
Współczesnej”. Ze zrozumiałych względów nie mógł to być jedyny głos byłego ucznia
spoza Białegostoku. W obszernym artykule z dnia 21 maja 1999 roku, autorstwa Krystyny Koneckiej pt. Era sióstr Frankiewicz, gazeta umieściła fragment mojej wypowiedzi, za co jestem wdzięczny.
Ostatnia fotografia Zofii, Heleny i Jadwigi Frankiewicz w Ich mieszkaniu przy ul. Sienkiewicza 14
Całe moje wspomnienie zostało wykorzystane w programie uroczystego koncertu
z cyklu „Muzyczne Spotkania w Ratuszu” w dniu 14 maja 2000 roku, zatytułowanego:
„Helena, Jadwiga, Zofia Frankiewicz in memoriam”. Imprezę tę zainicjował dyrektor
Szkół Muzycznych – Stanisław Olędzki (pianista, uczeń pani Zofii) oraz jego małżonka Bożena. Patronat nad koncertem objęło Państwowe Muzeum w Białymstoku. Wy-
149
konawcami byli głównie dawni uczniowie Szkół Muzycznych w Białymstoku: Magdalena Andrew (sopran), Andrzej Czemiel (fortepian), Maciej Krassowski (fortepian),
Robert Marat (fortepian) i Andrzej Lechowski (prowadzenie koncertu). Na program
złożyły się następujące kompozycje: F. Chopin – Scherzo b-moll; Etiudy: Es-dur op.
10, nr 11 i cis-moll op. 10, nr 4; Romanza z Koncertu fortepianowego e-moll (w opracowaniu Milija Bałakiriewa); Polonez As-dur, op. 53; F. Liszt – Etiuda koncertowa
„Un sospiro”; M. Karłowicz – Pieśni: Idzie na pola; Pamiętam ciche, jasne, złote
dnie; Na śniegu; Skąd pierwsze gwiazdy; A. Michałowski – Gawot g-moll. (…)
We wprowadzeniu do programu omawianego wcześniej koncertu Stanisław
Olędzki napisał między innymi:
Przed rokiem, w dniu swoich imienin, opuściła nas na zawsze profesor Zofia
Frankiewicz – ostatnia z trzech sióstr, założycielek szkolnictwa muzycznego w Białymstoku, wielce zasłużonych dla edukacji muzycznej i kultury naszego miasta [...]
Wspominać będziemy zawsze Trzy Wspaniałe Siostry, jako twórczynie bogatej tradycji muzycznej, z której będziemy mogli jeszcze długo czerpać wzorce postaw, idee
i wartości; tradycji przez Nie stworzonej, która nakazuje wykonywać swój zawód jako
powołanie, z absolutną powagą i odpowiedzialnością, gdzie nie ma miejsca na
„odpuszczanie sobie”, gdzie każde dziecko-uczeń traktowane jest przez nauczycielamistrza jako przyszły twórczy artysta. Za stworzenie tej tradycji środowisko naszego
regionu winne jest wieczną wdzięczność Helenie, Jadwidze i Zofii Frankiewicz.
*
Polski finał Konkursu Eurowizji
dla młodych muzyków rozstrzygnięty
28 lutego w Studio Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego odbyło się przesłuchanie siedmioro młodych uczestników finałowego etapu Konkursu Eurowizji.
Całość tego koncertu transmitowała TVP Kultura. Wszyscy uczestnicy grali z towarzyszeniem Polskiej Orkiestry Radiowej pod dyr. Łukasza Borowicza. Jurorzy (Jerzy
Maksymiuk – przewodniczący, Andrzej Bauer, Krzysztof Jakowicz, Jadwiga Kotnowska, Marek Moś i Karol Radziwonowicz), a także publiczność, która głosowała wysyłając smsy, wyłonili skrzypaczkę Martę Kowalczyk, uczennicę warszawskiej Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej II stopnia im. Zenona Brzewskiego w klasie prof. Jana
Staniendy. To właśnie ona będzie reprezentować nasz kraj na ostatecznych eliminacjach w Wiedniu.
Marta Kowalczyk grała trzecią część Koncertu skrzypcowego D-dur Johannesa
Brahmsa. Na pytanie o szanse skrzypaczki w Wiedniu, Jerzy Maksymiuk odpowiedział: Jeżeli będzie ćwiczyła, wzmocni dźwięk (obecnie ma zbyt mały), wyprostuje
wszystkie intonacyjne sytuacje i ten koncert nabierze oblicza, to tak. Tego jej życzę, bo
zasługuje!
Marta Kowalczyk ma 16 lat, gra na skrzypcach dziesiąty rok. Nad Koncertem
pracowała zaledwie jeden miesiąc, co świadczy o jej olbrzymich możliwościach.
Przed dwoma laty przeniosła się z rodzinnego Koszalina, by kontynuować naukę
u Jana Staniendy.
Marta jeszcze nie wie, co będzie grała w maju w Wiedniu, bo – jak mówi – nie
spodziewała się, że przejdzie do finału.
150
Nasz reprezentant, akordeonista Maciej Frąckiewicz, zagrał bardzo dobrze i podobno przegrał z Martą o przysłowiowy włos.
Konkurs Eurowizji odbywa się co dwa lata od 1982 r. Jego organizatorem jest
Europejska Unia Nadawców (EBU), a gospodarzem każdorazowo inny kraj. Polska
była gospodarzem Konkursu w 1994 r., a w roku 1992 w Brukseli zwyciężył polski
skrzypek, Bartłomiej Nizioł.
14 III 2008
W kolejnych numerach „TM” staram się przybliżyć postacie zmarłych muzyków.
Dzisiaj – wspomnienie o Teresie Król (14 IX 1936, Kielce – 10 XI 1993, Białystok),
cenionym pedagogu gry na fortepianie w Państwowej Szkole Muzycznej I stopnia.
Teresę poznałem w roku 1964, rok po jej przyjeździe z Kielc do Białegostoku. Ja
zacząłem wtedy dojeżdżać z Warszawy (gdzie jeszcze studiowałem) raz w tygodniu na
soboty. Byliśmy młodymi rozpoczynającymi dopiero pracę pedagogami. Tworzyliśmy
kilkuosobową paczkę przyjaciół. W jej skład wchodziła jeszcze moja obecna żona
Bożena Zawko, Andrzej Gładysz (wiolonczelista), Janusz Mechanisz (pianista i muzykolog) oraz nieżyjąca już Halina Lechowska – wieloletni sekretarz Białostockiego
Towarzystwa Muzycznego, mieszczącego się wówczas na II piętrze kamienicy przy
ul. Sienkiewicza 14, siedziby Szkoły Muzycznej od czasu powstania Instytutu Mu-
Teresa Król z Bogdanem Makalem
151
zycznego Sióstr Frankiewicz. Spotykaliśmy się na obiadach w „Astorii”, częściej
w pokoiku Teresy mieszkającej tymczasowo w Szkole, bawiliśmy się, rozmawiali –
jak to młodzi. W murach tej starej kamienicy tkwił jakiś genius loci, który nie tylko
opiekował się nami, ale tworzył niepowtarzalną atmosferę wzajemnego zrozumienia,
miłości, odpowiedzialności i poświęcenia się pracy pedagogiczno-artystycznej.
Kiedy po kilkuletniej pracy w Poznaniu wróciłem do Białegostoku, trwała akurat
przeprowadzka do nowych obiektów Zespołu Placówek Kształcenia Artystycznego
przy ul. Podleśnej; ów genius loci pozostał jednak w starych murach, nie chciał przejść
do daleko wygodniejszej nowej siedziby szkół muzycznych. Działał korzystnie dalej,
z tym że teraz opiekował się młodzieżą teatralną o czym świadczyły i nadal zaświadczają wspaniałe rezultaty pracy Wydziału Lalkarskiego Akademii Teatralnej, która
przejęła ten historyczny budynek.
Teresa w nowym obiekcie, w szybko rozwijającej się szkole, kierowała blisko
20 lat Sekcją fortepianu PSM I st. (1973-1992) . Pracowała w białostockiej szkole
nieprzerwanie przez 30 lat od roku 1963, aż do pobytu w szpitalu i śmierci. Przede
wszystkim była wybitnym nauczycielem, specjalistą od nauczania dzieci w wieku 6-13
lat. Za swą pracę była wielokrotnie nagradzana, wyróżniana i odznaczana (Złoty
Krzyż Zasługi, nagrody Ministra Oświaty i Wychowania, Dyrektora Wydziału Kultury
Urzędu Wojewódzkiego, Dyrektora Szkoły). Przez jej klasę przeszło wielu późniejszych wybitnych muzyków, m.in. Grzegorz Gorczyca (pianista), Bogdan Makal
(wokalista).
Teresa Król Szkołę Muzyczną I stopnia oraz Technikum Handlowe ukończyła
w Kielcach, po czym rozpoczęła naukę w Państwowej Średniej Szkole Muzycznej
w klasie fortepianu prof. W. Trockiego uzyskując dyplom w 1962 roku. Studia w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie – Filia w Białymstoku ukończyła
w 1978 roku otrzymując dyplom magistra sztuki w zakresie gry na fortepianie
*
Tak rośnie gmach Opery i Filharmonii Podlaskiej:
Opera i Filharmonia Podlaska
152
*
W wieku 74 lat zmarł w poniedziałek w Katowicach dyrektor artystyczny
Zespołu Pieśni i Tańca „Śląsk” Jerzy Wójcik.
„Odszedł od nas wspaniały człowiek, wielki artysta, znakomity dyrektor artystyczny” – podkreślił dyrektor zespołu, Adam Pastuch.
Jerzy Wójcik – artysta baletu, choreograf, pedagog i folklorysta – swoją drogę
zawodową rozpoczął jako tancerz właśnie w zespole „Śląsk”, na początku jego istnienia w 1953 r. Był wychowankiem i wieloletnim współpracownikiem Stanisława Hadyny, Elwiry Kamińskiej i Miry Zimińskiej-Sygietyńskiej. Pracą artystyczną „Śląska”
kierował od śmierci Stanisława Hadyny w styczniu 1999 r.
Jako dyrektor artystyczny przywiązywał wielką wagę do utrzymania w zespole
„hadynowskiego” wizerunku artystycznego. Jednocześnie wzbogacał ofertę repertuarową o nowe programy. Utrzymywał stały kontakt z muzeami etnograficznymi, autorytetami w dziedzinie tańców ludowych, narodowych i strojów ludowych oraz z twórcami ludowymi.
Przez ponad 20 lat był też choreografem i kierownikiem artystycznym Regionalnego Zespołu Pieśni i Tańca „Juhas” z Ujsołów, dla którego opracował kilka programów artystycznych. Pod jego kierunkiem „Juhas” zdobył wiele cennych nagród na
krajowych i międzynarodowych festiwalach folklorystycznych.
Wójcik ukończył w Warszawie Państwowe Zaoczne Studium Kultury i Oświaty
Dorosłych, był członkiem Polskiego Towarzystwa Etnochoreologicznego. Wiedzę
z zakresu muzyki, tańca i stroju ludowego oraz narodowego zdobywał u znanych
i cenionych pedagogów i animatorów kultury ludowej i narodowej. Był konsultantem
zespołów folklorystycznych, współorganizatorem krajowych i zagranicznych warsztatów choreograficznych, jurorem wielu przeglądów i konkursów ludowych zespołów
artystycznych.
[za: http://muzyka.onet.pl]
20 III 2008
Marc Minkowski dyrektorem Sinfonia Varsovia
Marc Minkowski zostanie nowym dyrektorem Orkiestry Sinfonia Varsovia.
Oficjalnie jego nominacja została ogłoszona w poniedziałek 17 marca.
Światowej sławy dyrygent Marc Minkowski obejmie funkcję Dyrektora Muzycznego Orkiestry Sinfonia Varsovia. Pracę z zespołem rozpocznie w czerwcu. Charyzmatyczny francuski artysta o polskich korzeniach jest założycielem i szefem słynnego zespołu muzyki dawnej Les Musiciens du Louvre.
Minkowski jest dobrze znany polskiej publiczności. Wielokrotnie występował
w naszym kraju, zarówno w projektach klasycznych, jak też bardziej nowatorskich
(np. występ z Leszkiem Możdżerem).
Minkowski to jeden z najciekawszych i najbardziej wszechstronnych muzyków
swego pokolenia – w repertuarze ma dzieła od Monteverdiego po Johna Adamsa. Zasłynął jako błyskotliwy wykonawca muzyki barokowej, ale z równym powodzeniem
dyryguje dziś operetkami Offenbacha i utworami George’a Gershwina. Od prawie
153
ćwierćwiecza jego interpretacje elektryzują i zachwycają słuchaczy na całym świecie,
zdobywając mu także uznanie krytyki.
*
Amerykańskie tournée Stanisława Drzewieckiego
Pianista Stanisław Drzewiecki kończy tournee koncertowe po USA
Młody artysta przyleciał do USA na 12 występów. Ostatni z nich odbył się
17 marca w Centre of Arts and Education w Port
Charlotte. Drzewiecki zaprezentował interpretację
popularnego I Koncertu b-moll Piotra Czajkowskiego
z towarzyszeniem Charlotte Symphony Orchestra pod
dyrekcją Janity Hauk. W czasie jednego z wcześniejszych koncertów – w Miami Hall na Florydzie – pianista wykonał premierowo Sonatę skrzypcową (Birth
Of The Night – Visions – Pavana – The Prayer – Dance Macabre). Partie skrzypiec zagrała polska skrzypaczka mieszkająca w USA – Margo Zarzycka.
*
Jak płonęły opery
8 grudnia 1881. Bezpośrednio przed drugim przedstawieniem „Opowieści
Hoffmanna” Jacquesa Offenbacha w wiedeńskim Ringtheater wybucha pożar, w którym ginie prawie 400 osób. Gdy teatr wypełnił się już ludźmi, z jednej nieczynnej właśnie lampy gazowej w zakamarkach sali zaczął ulatniać się gaz. Nastąpił zapłon i wybuch. Zajęły się dekoracje na scenie. W ciągu siedmiu minut, zanim widzowie mogli
zorientować się w niebezpieczeństwie cała scena stanęła w ogniu. W wyniku żaru powstał niesłychany przeciąg, który nagle rzucił z wielką siłą tlącą się tkaninę kurtyny na
widownię. Ludzie usiłowali ratować się przed szalejącym ogniem ucieczką. Wyłączenie oświetlenia gazowego, aby zapobiec rozszerzeniu się ognia, miało katastrofalne
skutki. Zapadła ciemność, zdezorientowani widzowie albo duszą się w dymie, albo
w panice tratują się na śmierć. Straż pożarna zawiadomiona za późno przybywa dopiero po jedenastu minutach od wybuchu pożaru i nie może już nikogo uratować. Wielu
widzów po prostu stratowano, ponieważ drzwi nie otwierały się na zewnątrz i naciskający tłum miażdżył stojących z przodu. Żelaznej kurtyny, która by w porę oddzieliła
płonącą scenę od widowni, jeszcze wówczas nie było. Straż pożarna nie dysponowała
też dostateczną liczbą drabin, by umożliwić bezpieczne zejście na ulicę tym wszystkim widzom, którzy schronili się na zewnętrznych balkonach. Po dwudziestu minutach jest już po wszystkim. Wiedząc o pięciuset ocalałych, wyciągając nietrafne wnioski z upiornej ciszy wewnątrz gmachu, radca policji kierujący akcją ratunkową, Anton
Landsteiner, przekazuje sławny później fałszywy meldunek: „Wszyscy uratowani”.
Teatr był wybudowany przez Emila Forstera na wzór paryskiej Opéra Comique
jako „Komische Oper am Schottemring” i zainaugurowany 17 stycznia 1874 r.
154
„Cyrulikiem sewilskim” Gioacchino Rossiniego. Wystawiono tutaj z wielkim powodzeniem wiele niemieckich, francuskich
i włoskich lekkich oper, aż pierwszy dyrektor, tenor operetkowy Albin Swoboda, wywędrował do USA. Następujące później
stałe zmiany dyrekcji uniemożliwiły ciągłość pracy teatru. Ostatnia faza historii
teatru zaczęła się, gdy Franz Jauner został
w sierpniu 1881 r. jego dyrektorem. Po pożarze Jauner został oskarżony o karygodne
zaniedbania – przyczynę złego stanu urządzeń zapewniających bezpieczeństwo w teatrze i skazany pod zarzutem nieumyślnego
zabójstwa na cztery miesiące aresztu.
Wśród ofiar pożaru był prawie wszyscy
członkowie orkiestry. W następstwie tej
tragedii na całym świecie wprowadzono
nowe przepisy przeciwpożarowe (wbudowanie między sceną a widownią żelaznej
kurtyny, bezwzględny nakaz, aby w teatrach wszystkie drzwi prowadzące z widowni i ze sceny otwierały się na zewnątrz).
Realne zmniejszenie zagrożenia pożarowego przyniosło dopiero zastąpienie lamp gazowych oświetleniem elektrycznym.
4 IV 2008
Triumf Krystiana Zimermana w Palermo
O wielkim triumfie Krystiana Zimermana, który
w poniedziałek wieczorem wystąpił z recitalem
w Palermo – pisze we wtorek, 1 kwietnia, włoska agencja
informacyjna Ansa.
Koncert na Sycylii zainaugurował wielkie włoskie
tournee polskiego pianisty, zwycięzcy Konkursu Chopinowskiego w Warszawie w 1975 roku. Włoska agencja
prasowa informuje o entuzjastycznej owacji 1200 melomanów, zgromadzonych w Teatro Massimo w Palermo.
Zimermana nazywa zaś „legendarnym pianistą”.
Ansa dodaje, że wszystkie bilety zostały sprzedane.
W najbliższych dniach Zimerman wystąpi w kilku włoskich miastach. 16 kwietnia zagra w Rzymie.
155
Fryderyki 2008 dla twórców muzyki poważnej
W Bazylice ojców Salezjanów na warszawskiej Pradze odbyła się gala wręczenia
Nagród Akademii Fonograficznej Fryderyk 2008. Uroczystość w Bazylice dotyczyła
zwycięzców w kategoriach muzyki poważnej i jazzowej.
Dwie płyty wydane przez Polskie Radio zdobyły tytuły Albumu Roku. album
z muzyką chóralną i oratoryjną Józefa Zeidlera (1744-1806) oraz – w kategorii: muzyka kameralna – płyta „Piano duo” z muzyką Witolda Lutosławskiego.
Tytuł albumu roku w kategorii: muzyka dawna i barokowa zdobyła natomiast
płyta zatytułowana „Jasnogórska muzyka dawna: Ciemne Jutrznie”. Album roku
z muzyką solową to preludia Chopina w wykonaniu Rafała Blechacza. Zwycięzca
w kategorii: muzyka symfoniczna i koncertująca to „Polish Spirit” z nagraniami muzyki Emila Młynarskiego i Mieczysława Karłowicza.
Tytuł albumu roku w kategorii: muzyka współczesna, otrzymała płyta „Sacred
Music” Pawła Łukaszewskiego.
Nagrodę w kategorii: recital wokalny, opera, operetka, balet – zdobyły „Pieśni”
Karola Szymanowskiego.
Nagrodę za fonograficzny debiut roku zdobyła Anna Mikołajczyk, kompozytorem roku został Paweł Szymański.
18 IV 2008
I OGÓLNOPOLSKI FESTIWAL SZTUKI WOKALNEJ im. PROF. HALINY
SŁONICKIEJ odbędzie się w Wigrach i Suwałkach w dniach 20 kwietnia – 3 maja
2008 roku. Oto Pprogram KONCERTU INAUGURACYJNEGO (20 IV godz. 18.00),
Dom Pracy Twórczej w Wigrach – GALERIA:
1. A. Vivaldi – aria sopranowa z Magnificatu – ,,Quia respexit”
2. W.A. Mozart – motet ,,Exsultate Jubilate” KV 165
3. G. Verdi – aria Violetty z III aktu opery, Traviata
4. G. Verdi – modlitwa Desdemony z IV aktu z opery ,Otello („Ave Maria…”)
5. G. Puccini – aria Mimi z z III aktu opery Cyganeria („Donde lieta…”)
6. T. Joteyko – Frottola Italiana – śpiew Królowej Bony z opery Zygmunt August
(„Kraju daleki”)
7. Ch. Gounod – recytatyw i aria Małgorzaty z klejnotami z opery Faust
(„O Dieu! que de bijoux!”)
8. L. Delibes – duet Lakmé – Mallika z opery Lakmé
Kira Boreczko-Dal, sopran
Marlena Borowska, sopran
Jolanta Pszczółkowska – Pawlik, fortepian
156
PLAN FESTIWALU
1. 20.04.2008 r. (nd.)
• Człowiek – Artystka – Pedagog. Życie artystyczne i pedagogika wokalna
Profesor Haliny Słonickiej – referat dr Iwony Marii Musialik AMFC
w W-wie, Filia w Białymstoku – godz. 16.00
• Koncert Inauguracyjny z udziałem wychowanków P. Prof. oraz Concerto
Avenna lub Pianistą (DPT Wigry) – godz. 18.00
2. 25.04.2008 r. (pt.) – godz. 11.00
• Seminarium na temat ,,Praktyczne przepracowanie zjawiska tremy”
prowadzenie: dr Jolanta Kępińska – Welbel z Katedry Psychologii Muzyki
AMFC w Warszawie (DPT w Wigrach)
3. 25.04.2008 r. (pt)
• Recital Jolanty Janucik – sopran oraz Anny Marchwińskiej – fortepian
(córka Pani Profesor).
Panel o życiu i twórczości Prof. Haliny Słonickiej zaprezentowany przez asystentkę Pani Profesor – adiunkt AMFC w Warszawie dr Jolantę Janucik. (Dom
Pracy Twórczej w Wigrach, godz. 18.00)
4. 26 – 27.04.2008 r. (sob, nd)
• Konkurs Wokalny im. Prof. Haliny Słonickiej
współorganizowany z Jednostką Wojskową 1747 w Suwałkach
(Sala Widowiskowa JW 1747 w Suwałkach, godz. wg harmonogramu Konkursu)
5. 27.04.2008 r. (nd)
• Koncert Finałowy Laureatów Konkursu – godz. 19.00
(Sala Widowiskowa JW 1747 w Suwałkach)
6. 28.04.2008 r. (pn.) – godz. 11.00
• Seminarium – Sztuka wokalno-aktorska w praktyce scenicznej
1. Sztuka żywego słowa – podstawy podania tekstu scenicznego – kanon
(zadania realizowane na przykładzie wiersza klasycznego, współczesnego,
fragmentu prozy)
2. Prawda i fałsz na scenie (wiarygodność przekazu)
3. Dyscyplina pracy w tworzeniu scenicznej prezentacji dzieła literackiego, muzycznego
− prowadzenie: Prof. Łucja Żarnecka; Akademia Teatralna –
− Teatr Polski w Warszawie (DPT Wigry)
7. 03.05.2008 r. (sob.)
• Koncert Finałowy Festiwalu ,,Na powitanie wiosny” – godz. 18.00
Koncert uczniów i wychowanków Wydziałów Wokalnych oraz Orkiestry
Kameralnej
PSM I i II st. w Suwałkach oraz ZSM w Białymstoku (nawiązanie współpracy)
(DPT w Wigrach).
157
25 IV 2008
Najstarsze nagranie na świecie
Udało się odtworzyć nagranie z roku 1860, kiedy to paryski wynalazca ÉdouardLéon Scott de Martinville zarejestrował kobietę śpiewającą ludową piosenkę „Au clair
de la lune mon ami Pierrot” („W świetle księżyca, mój kochany Piotrusiu”).
Dźwięk zapisał za pomocą fonoautografu własnej konstrukcji, który rysował rowki na papierowym walcu pokrytym sadzą z lampy naftowej. Nigdy nie zamierzał jednak go odtwarzać. To nagranie jest 17 lat starsze niż pierwsza piosenka, którą zapisał
i odtworzył na swoim fonografie amerykański wynalazca Tomasz Edison.
Zapis paryskiej piosenki trafił do rąk amerykańskiego naukowca Davida Giovannoniego, który zeskanował linie wyryte w sadzy, przeanalizował za pomocą programu
komputerowego i przekształcił w dźwięk. – Kiedy pierwszy raz usłyszałem to nagranie, (...) było ono magiczne, takie niematerialne. Faktem jest, że utrwalono je w dymie
– mówi Giovannoni. Ale mimo użytej przez niego techniki śpiewaczkę i melodię ledwo słychać.
[„Gazeta Wyborcza”]
16 V 2008
Słynny śpiewak Bernard Ładysz otrzymał 6 maja tytuł doktora honoris causa Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie.
„Bernard Ładysz zawsze podążał swoją drogą – i w życiu, i w sztuce. Nie kłaniał
się nikomu i nie zabiegał o przychylność. Nie musiał, był w śpiewie nieprzeciętny. (...)
Dostarczał zawsze niezapomnianych przeżyć i wzruszeń, jakie przynosi tylko wielka
sztuka na najwyższym poziomie doskonałości artystycznej” – mówił podczas uroczystości rektor AM, prof. Stanisław Moryto.
Prof. Ryszard Cieśla w wygłoszonej laudacji, podkreślając m.in. doskonałość
warsztatową śpiewaka, stawiał go studentom i absolwentom AM za wzór artysty do
naśladowania.
„Doskonałość warsztatowa to niezbędne narzędzie, bez którego brakuje legitymacji do uprawiania sztuki. Ale doskonałość warsztatowa bez idei, bez intencji, bez wierności swojemu rozumieniu sztuki, to pusta zabawa, to Salieri, którego dziś nikt nie
słucha i nie gra, tylko pamięta, że szkodził Mozartowi” – mówił prof. Cieśla.
„Jestem szczęśliwy, że na stare lata zostałem uhonorowany, uznany, uszanowany
przez warszawską Akademię Muzyczną. To wielkie szczęście” – mówił sam Ładysz.
Urodzony w Wilnie śpiewak podkreślił, że kocha Warszawę, ale tęskni za swoim
rodzinnym miastem. „Nie wiem, czy tam nie złożę swych kości, bo tęsknię za tym
miastem, choć w roku 1947 bardzo zakochałem się w Warszawie” – wspominał artysta.
Także marszałek Sejmu Bronisław Komorowski podkreślał związki Ładysza
z Wilnem. „Czuję się tu przedstawicielem nie tylko polskiego parlamentu, ale także
i pokolenia ludzi 'Solidarności', którzy odbudowali Polskę niepodległą, o którą Bernard Ładysz walczył; czuję się też wnukiem ziemi wileńskiej. Ja też jestem stamtąd.
To nie jest kraina mojego dzieciństwa, ale kraina, którą – jak pan Bernard Ładysz –
kocham i staram się zrozumieć” – mówił Komorowski.
158
List gratulacyjny na ręce Bernarda Ładysza przesłał prezydent Lech Kaczyński.
Bernard Ładysz urodził się 24 lipca 1922 r. w Wilnie. Tam, jako kilkunastoletni
chłopiec, rozpoczął naukę śpiewu. Miał 17 lat, kiedy wybuchła II wojna światowa.
Jako sierżant Armii Krajowej Ziemi Wileńskiej został uwięziony w Kałudze nad Oką
w Związku Sowieckim, gdzie przebywał w latach 1944-1946. Po wojnie drugim miastem Bernarda Ładysza stała się Warszawa.
Właściwe studia wokalne podjął w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej im.
Fryderyka Chopina (obecna Akademia Muzyczna), pod kierunkiem prof. Wacława
Filipowicza. Karierę artystyczną rozpoczął w 1946 roku w Reprezentacyjnym Zespole
Wojska Polskiego.
Duże znaczenie dla kariery Bernarda Ładysza miało zdobycie pierwszej nagrody
na konkursie śpiewaczym we włoskim Vercelli w 1956 roku. Zgodnie z regulaminem
tego konkursu laureat mógł zadebiutować w mediolańskiej La Scali. Bernard Ładysz
nie zdecydował się jednak na ten krok – zaangażował się natomiast do występów
w Teatro Massimo w Palermo.
W 1959 roku włoski dyrygent Tullio Serafin, który realizował w Londynie nagranie „Łucji z Lammermoor”, powierzył polskiemu artyście partię w tym nagraniu, które
powstało przy udziale światowej sławy artystów – m.in. Marii Callas, Piera Cappuccillego, Ferruccia Tagliaviniego.
Od 1972 roku Ładysz związany był z Teatrem Wielkim w Warszawie. Tam wcielił się m.in. w tytułową rolę Borysa Godunowa w operze Modesta Musorgskiego.
Śpiewał też partie Zygmunta Augusta w „Buncie żaków” Tadeusza Szeligowskiego
czy Priama w „Odprawie posłów greckich” Witolda Rudzińskiego.
Jego kreacje wokalne nie ograniczały się tylko do tych występów. Brał też udział
w nagraniach oper dla Polskiego Radia, występował na festiwalach muzyki współczesnej „Warszawska Jesień”, uczestniczył w światowych prawykonaniach utworów
współczesnych kompozytorów, m.in. Krzysztofa Pendereckiego.
*
Sejm przyjął w piątek jednogłośnie uchwałę o ustanowieniu 2010 roku Rokiem Fryderyka Chopina. Za dwa lata minie dwusetna rocznica urodzin wielkiego kompozytora.
Wcześniej odbyła się dyskusja nad uchwałą. Minister Kultury Bogdan Zdrojewski
zwrócił uwagę, że najważniejszym celem uczczenia kompozytora i pianisty będzie
popularyzacja jego twórczości. Podkreślił, że obchody Roku Chopina, a zarazem jego
200 rocznicy urodzin, będą wymagały podjęcia prac związanych z upamiętnieniem
twórcy. Dodał, że część z nich już trwa. Wymienił tu prace przy budynku siedziby
Towarzystwa im. Fryderyka Chopina w Warszawie.
„Chopin to twórca, który odegrał wyjątkową rolę w kształtowaniu naszej świadomości narodowej” – głosi sejmowa uchwała.
„…Sejm Rzeczypospolitej Polskiej, przekonany o szczególnym znaczeniu Jego
dorobku artystycznego dla dziedzictwa narodowego i światowego, ogłasza rok 2010
Rokiem Fryderyka Chopina” – czytamy w uchwale.
Za przyjęciem uchwały opowiedziało się 420 posłów, nikt nie był przeciw i nikt
nie wstrzymał się od głosu.
159
Poseł PiS Tadeusz Cymański przypomniał, że w parlamencie do 1989 roku stał
fortepian, ale w tamtym roku został sprzedany „w niejasnych okolicznościach”. Poseł
wyraził nadzieję, że instrument powróci do Sejmu.
*
Kompozytor Henryk Mikołaj Górecki otrzymał 12 maja godność doktora
honoris causa Akademii Muzycznej w Krakowie. „Całe moje życie to muzyka”
powiedział laureat podczas uroczystości.
Krakowska uczelnia, która jest kontynuatorką działalności założonego w 1888 r.
Konserwatorium Towarzystwa Muzycznego, świętuje w tym roku 120-lecie istnienia.
Senat uczelni uhonorował Góreckiego za „wybitne dokonania twórcze wyznaczające
nowe kierunki w muzyce XX i XXI wieku, za wierność ideałom muzycznym i życiowym, za niezłomną postawę twórcy niezależnego i za głębię niesionego w muzyce
przesłania”. W laudacji na cześć laureata Krzysztof Penderecki podkreślił, że „tym co
tak cenne w muzyce Góreckiego, jest nie tylko jej bogactwo form, treści, inspiracji, ale
przede wszystkim głębia refleksji i uniwersalizm przesłania, w którego centrum stoi
człowiek i jego wiara”. Henryk Mikołaj Górecki zastanawiał się, czym dla niego jest
muzyka. „Tylu jest piszących muzykę, gadających o niej, którzy z taką gładkością
formułują autorytatywne sądy i oceny, którzy z taką lubością pouczają, jaka ma być ta
muzyka, jak ją należy pisać, która jest zła, a która dobra. Jak ja im zazdroszczę serdeczne. Tej łatwości wypowiadania sądów i tej pewności siebie. Ja coraz mniej wiem,
coraz więcej mam niepewności i wątpliwości” – podkreślił. Henryk Mikołaj Górecki
urodził się 6 grudnia 1933 r. w Czernicy koło Rybnika. Studiował kompozycję u Bolesława Szabelskiego w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach. Przez
wiele lat był wykładowcą tej uczelni, a w latach 1975-1979 jej rektorem.
Jest laureatem wielu międzynarodowych konkursów kompozytorskich. Światową
sławę przyniosła mu skomponowana w 1976 r. III Symfonia „Pieśni żałosnych”, która
osiągnęła też sukces komercyjny. Tytuły doktora honoris causa przyznało kompozytorowi kilkanaście uczelni m.in. Akademia Muzyczna w Katowicach, Uniwersytet Warszawski, Uniwersytet Jagielloński, Katolicki Uniwersytet Lubelski, Uniwersytet Michigan w Ann Arbor, Uniwersytet w Victorii oraz Uniwersytet w Montrealu.
*
Dyrektor artystyczny Filharmonii Łódzkiej Tadeusz Wojciechowski zrezygnował w środę ze stanowiska.
Rezygnację, która obowiązywać ma od 12 maja, złożył na ręce marszałka województwa łódzkiego.
O zdarzeniu poinformował rzecznik marszałka Marcin Nowicki. Według niego,
swoją decyzję Wojciechowski uzasadnił „napiętą sytuacją w Filharmonii im. Artura
Rubinsteina w Łodzi i niemożnością nawiązania na płaszczyźnie artystycznej twórczego porozumienia z częścią zespołu orkiestrowego”. Zarząd województwa łódzkiego na
najbliższym posiedzeniu zdecyduje o przyjęciu rezygnacji oraz ewentualnie o trybie
wyboru nowego dyrektora artystycznego – poinformował Nowicki.
160
Odwołania dyrektora artystycznego Filharmonii Łódzkiej domagała się większość
jej muzyków. To według nich, jedyna z możliwych decyzji, która pozwoli zakończyć
konflikt, który od dłuższego czasu trwał w placówce.
Muzycy domagali się odwołania dyrektora, bo ten, ich zdaniem, podjął
„kuriozalną decyzję o weryfikacji całego zespołu”. Chodziło o indywidualne przesłuchania członków orkiestry. Petycję w tej sprawie muzycy przekazali pod koniec kwietnia członkom zarządu województwa. Zdaniem większości członków orkiestry, pierwszy raz w jej dziejach szef artystyczny nie potrafił, po prawie trzech latach wspólnej
pracy, dokonać oceny swoich pracowników.
„Zamiast merytorycznych uwag i zarzutów wobec muzyków jest tylko pycha
i arogancja dyrygenta. Zespół nie widzi już możliwości dalszej współpracy z dyrektorem” – napisali w petycji.
Według szefowej związku zawodowego artystów muzyków działających w filharmonii, Alicji Pejskiej, „pod pretekstem indywidualnych przesłuchań powstała lista
niewygodnych ludzi przeznaczonych do zwolnienia”. „Traktujemy to, jako zbiorową
represję za demokratyczne wyrażanie opinii o współpracy z dyrektorem” – napisano
w petycji. Do petycji członkowie orkiestry dołączyli oświadczenie muzyków o nie
przystąpieniu do przesłuchań oraz pisma z poparciem ich działań od dyrygentów
i orkiestr z całej Polski. Pod petycją podpisało się ponad 70 muzyków, czyli ok. 80 proc.
członków orkiestry łódzkiej filharmonii.
Konflikt w Filharmonii Częstochowskiej
W piątek, 16 maja, odbędzie się spotkanie prezydenta Częstochowy Tadeusza
Wrony z pracownikami Filharmonii Częstochowskiej. W placówce trwa konflikt
załogi z dyrekcją. Pracownicy negatywnie oceniają jej pracę.
Dwa działające w filharmonii związki zawodowe – „Solidarność” i Związek Zawodowy Pracowników Filharmonii – zorganizowały referendum dotyczące oceny pracy dyrektor naczelnej Beaty Młynarczyk i dyrektora artystycznego prof. Jerzego Salwarowskiego. 83 proc. uczestników referendum oceniło, że instytucja jest źle zarządzana. Na pytanie, czy zmiana dyrektora naczelnego poprawiłaby sytuację oraz wizerunek filharmonii, 76 proc. uznało, że tak. 75 proc. biorących udział w referendum
oceniło, że obecny sposób kierowania orkiestrą przez dyrektora artystycznego jest
nieprawidłowy. W referendum udział wzięło 69 proc. pracowników filharmonii.
Mamy nadzieję, że spotkanie z prezydentem miasta będzie merytoryczne. Liczymy na zmiany w filharmonii, które powinny być dokonane w drodze konkursu – powiedział przewodniczący „S”, Andrzej Pisarzowski.
Dyrektorzy nie zgadzają się z negatywną oceną swojej pracy. W przesłanym PAP
piśmie podkreślają, że Filharmonia Częstochowska aktywnie pozyskuje zewnętrzne
środki na swoją działalność.
– Średnie wynagrodzenie pracowników artystycznych Filharmonii od czasu objęcia stanowiska przez nową dyrekcję w 2006 roku wzrosło o ok. 30 procent. Przyznawane od roku 2006 podwyżki nie obejmowały dyrekcji – zaznaczyli. Młynarczyk
i Salwarowski przypomnieli też, że w ciągu ostatnich dwóch lat Filharmonia została
oddłużona. Przychody z koncertów wzrastają regularnie o około 40 proc. w skali roku,
161
co jest efektem „rosnącej frekwencji na koncertach i bogatej oferty artystycznej”.
Opracowano też plany rozbudowy i modernizacji gmachu Filharmonii, przygotowany
jest wniosek o dofinansowanie ze środków Unii Europejskiej.
Niecodzienny koncert dla taksówkarza
Niezwykły koncert na skrzypce odbył się 6 maja na postoju taksówek lotniska pod Nowym Jorkiem. W ten sposób skrzypek Philippe Quint odwdzięczył się
taksówkarzowi, który zwrócił mu pozostawione w taksówce, warte 4 mln USD
skrzypce Stradivariusa.
34-letni Quint, nominowany do nagrody Grammy, w zeszłym tygodniu zostawił
pochodzący z 1723 roku instrument w taksówce Mohammeda Khalila, w drodze
z lotniska Newark-Liberty. Za zwrot skrzypiec artysta odwdzięczył się we wtorek półgodzinnym recitalem dla Khalila i jego kolegów z postoju.
Następny występ Quinta odbędzie się we wrześniu, już nie na lotnisku, a w Carnegie Hall – powiedział rzecznik artysty. Khalil i jego rodzina otrzymają bilety i na ten
koncert – dodał.
23 V 2008
Dziesiąta płyta CD Filharmonii Podlaskiej
Na rynku znalazł się właśnie najnowszy, dziesiąty (!) już, krążek CD Filharmonii Podlaskiej. Zawiera dzieła Zygmunta Stojowskiego: Suitę Es-dur na orkiestrę op. 9 i dwie kantaty „Wiosnę” oraz „Modlitwę za Polskę”.
Wykonawcy (chór i Orkiestra Opery
i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku
pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, Violetta Bielecka – przygotowanie
chóru, Maja Metelska – Asystent dyrygenta, Marta Wróblewska – sopran, Maciej
Nerkowski – baryton, Rafał Sulima – organy) proponują muzykę zupełnie nieznaną,
niewykonywaną u nas i chyba też na świecie. Jak powiedział Dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski: „…poprzez tę płytę
chcemy pokazać melomanom, że jest bardzo wiele utworów polskich kompozytorów, które niesłusznie zostały zapomniane.
Mam tu na myśli także naszą poprzednią
płytę z utworami Aleksandra Tansmana… Jestem przekonany, że nadchodzi renesans
twórczości Zygmunta Stojowskiego. U nas w kraju pojawiają się już płyty z jego muzyką kameralną. Naszym wydawnictwem chcemy przyczynić się do ponownego spojrzenia na jego twórczość.”
162
Po wysłuchaniu całej płyty, mogę ją ze spokojnym sumieniem polecić wszystkim
melomanom. Szkoda że tak piękna muzyka spoczywała dotąd w zapomnieniu. Do tej
płyty warto co pewien czas powracać. Nagranie od strony artystycznej i realizatorskiej
– wzorowe.
30 V 2008
Muzyka w Starym Kościele
18 maja został zainaugurowany doroczny festiwal muzyczny „Muzyka w Starym
Kościele” – cykl niedzielnych koncertów kameralnych. Odbywają się one w Starym
Kościele Farnym tradycyjnie w dwie ostatnie niedziela maja i dwie pierwsze – czerwca (o 20.30 po mszy akademickiej). Inicjatorem cyklu był przed laty ks. Wojciech Łazewski. Stroną artystyczną i programową opiekuje się od początku prof. Leszek Sokołowski, dziekan białostockiego Wydziału Pedagogiki Instrumentalnej Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie.
Inauguracyjny wieczór przyciągnął tłum słuchaczy. Nic dziwnego, bo program
adresowany był do wszystkich – Cztery pory roku Antonio Vivaldiego. Solistą był
Włodzimierz Promiński, prymariusz znanego Kwartetu CAMERATA a zarazem nowo
wybrany dziekan – elekt białostockiego Wydziału AMFC. Partnerowała mu wspaniale
wydziałowa Kameralna Orkiestra Smyczkowa SINFONIA ACADEMICA założona
przez prof. Leszka Sokołowskiego i również przez niego prowadzona wspólnie z Włodzimierzem Promińskim. Interesujący komentarz słowny wygłosił muzykolog dr Tomasz Baranowski. Wykonanie popularnego cyklu Vivaldiego charakteryzowała znakomita strona techniczna i świeżość interpretacji akcentującej programową stronę tej
muzyki. Plastyczność muzykowania solisty i zespołu (tu trzeba wyróżnić znakomite
partnerowanie soliście koncertmistrzyni wiolonczel – Dagmary Książek) została nagrodzona gorącymi oklaskami i standing ovation.
Consort 415 w Starym Kościele
Zapewne pod wpływem słynnego „Ensemble 415” kierowanego przez Chiarę
Banchini, zespół białostocki złożony z muzyków Opery i Filharmonii Podlaskie przyjął nazwę podobną – „Consort 415”. W obu wypadkach liczba 415 dotyczy wysokości
stroju, w jakim grają muzycy, znacznie niższego od dzisiejszego (a1 – 440 Hz). Strój
ten, jelitowe struny skrzypiec i wiolonczeli, dawnego typu smyczki oraz wilgotny klimat chłodnego wnętrza kościoła tworzyły osobliwą aurę dźwiękową, ale i sprawiały
dodatkowe trudności wykonawcze muzykom, na co dzień pracującym przecież w diametralnie innych – sprzyjających grze – warunkach.
Z dużym uznaniem trzeba ocenić występ naszego zespołu, który zaprezentował
się na kolejnym (25 V) koncercie cyklu „Muzyka w Starym Kościele” w składzie najmniejszym; większość programu wypełniły dwie sonaty na skrzypce i klawesyn
(I Sonata h-moll BWV 1014 J. S. Bacha i zupełny rarytas, Sonata Seconda La Cesta
G. A. Pandolfiego Mealli zawierająca passacaglię) i dwie miniatury klawesynistów
francuskich: Kukułkę Daquina i Medeę Duphly’ego.
163
Program zwieńczyła jedna z programowych Sonat Bibera (1669), przedstawiająca
głównie ptaki (słowik, kukułka, przepiórka, kura, kogut), ale i kota, a nawet żabę. Sonata ta wyraźnie nawiązuje do wcześniejszego o blisko pól wieku arcydowcipnego
Capriccia stravagante Carla Fariny.
Przedstawiony przez „Consort 415” program z jednej strony miał więc walor poznawczy, prezentując utwory mało lub zgoła nieznane nawet wyrobionym melomanom, z drugiej zaś przedstawiał utwory znane co prawda lepiej, a nawet popularne,
lecz w oryginalnej szacie brzmieniowej, adekwatnej do czasów, kiedy te kompozycje
powstawały. „Consort 415” tworzą następujący muzycy: Amadeusz Buczyński – skrzypce,
Krzysztof Dombek – wiolonczela i Anna Krzysztofik-Buczyńska – klawesyn.
*
Wkrótce ukaże się drukiem kolejny tom prac naukowych i popularnonaukowych Wydziału Instrumentalno-Pedagogicznego. Od najbliższej edycji
ukazywać się będzie pt. STUDIA PEDAGOGICZNO-MUZYCZNE. Tom rozpoczyna serię pt. „Między dziełem a interpretacją”. Dostępny jest już w wersji elektronicznej na stronach internetowych Akademii Muzycznej w Białymstoku:
http://chopin2.man.bialystok.pl/publikacje.php
*
Solistka Teatru Wielkiego w Łodzi Bernadetta Grabias (mezzosopran) zajęła
trzecie miejsce w prestiżowym międzynarodowym konkursie wokalnym imienia
królowej Elżbiety w Brukseli.
Uroczysty finał odbył się w sobotę wieczorem w brukselskim Pałacu Sztuk Pięknych. Owacyjnie przyjęta Grabias śpiewała swoje partie finałowe (m.in. z Mozarta,
Czajkowskiego, Rossiniego i Verdiego) jako ostatnia po Tatianie Trenoginie z Rosji
i francuskiej śpiewaczce Gabrielle Philiponet (obie sopran). Po występie Polki ogłoszono wyniki.
Zwycięzcą tegorocznej edycji konkursu został węgierski tenor Szabolcs Brickner,
uhonorowany grand prix i nagrodą królowej Fabioli. Drugie miejsce zajęła Francuzka
Isabelle Druet (mezzosopran), której przypadła nagroda rządu belgijskiego. Laureatka
trzeciego miejsca wraca z konkursu z nagrodą hrabiego de Laundoit.
Bernadetta Grabias, laureatka wielu nagród i wyróżnień, przed czterema laty doszła do półfinałów konkursu imienia królowej Elżbiety. Wcześniejszymi laureatkami
w tym konkursie były m.in. Aga Wińska (właściwie Agata Wiśniewska – pierwsze
miejsce w roku 1988) oraz Iwona Sobotka (w 2004 roku). W bieżącej edycji do półfinałów dotarła także Agnieszka Sławińska (sopran).
Międzynarodowy konkurs muzyczny imienia królowej Elżbiety to jedno z najbardziej prestiżowych wydarzeń tego rodzaju na świecie. Korzeniami sięga roku 1937,
kiedy to miała miejsce jego pierwsza edycja, zorganizowana przy wielkim zaangażowaniu miłośniczki i mecenaski sztuk królowej Elżbiety (wdowy po królu Belgów Albercie I). Naprzemiennie odbywają się sesje pianistyczne, skrzypcowe oraz wokalne
(od 1988 roku), a także konkursy kompozytorskie przed każdą sesją instrumentalną.
164
Bernadetta Grabias w 2004 roku ukończyła z wyróżnieniem Akademię Muzyczną
w Łodzi. Od tego samego roku jest solistką łódzkiego Teatru Wielkiego. Śpiewa zarówno dzieła operowe, operetkowe i musicalowe, jak również symfoniczne, oratoria,
kantaty i lirykę wokalną. Wśród wykonywanych dzieł sakralnych ma m. in. Requiem
Mozarta i Requiem Verdiego.
*
Filharmonicy Berlińscy, jeden z najlepszych na świecie zespołów orkiestrowych, wystąpili w sobotę późnym wieczorem z dedykowanym strażakom koncertem dziękczynnym za uratowanie gmachu filharmonii, któremu groziła zagłada
w wyniku pożaru sprzed kilku dni.
W parkowej scenerii przed audytorium 18 tys. słuchaczy zgromadzonych na wolnym powietrzu Filharmonicy pod batutą włoskiego maestro Claudio Abbado zagrali
w berlińskim Leśnym Amfiteatrze (Waldbuehne), położonym w dolinie niedaleko
Stadionu Olimpijskiego.
Na scenie amfiteatru i wokół niej zgromadziło się w kulminacyjnym punkcie aż
ponad 700 instrumentalistów i chórzystów, którzy wykonali Te Deum Hectora Berlioza oraz IV Koncert fortepianowy Ludwiga van Beethovena z udziałem wielkiego włoskiego mistrza fortepianu Maurizio Polliniego.
Poza funkcją dziękczynną koncert jednocześnie miał za zadanie wypełnić lukę
programową powstała po wtorkowym pożarze, który uniemożliwił wykonanie zaplanowanych wcześniej na ten tydzień trzech koncertów pod dyrekcją Claudia Abbado,
poprzedniego wieloletniego szefa muzycznego i głównego dyrygenta Filharmoników
Berlińskich.
Obecny szef orkiestry sir Simon Rattle podziękował zaproszonym na koncert berlińskim strażakom i policjantom za skuteczną walkę z żywiołem, który zastał go poza
Niemcami, w trakcie prób przed gościnnymi występami w południowo-francuskim
Aix-en-Provence. „Zrobiliście dla nas bardzo wiele” – powiedział brytyjski maestro,
przewodzący od kilku lat słynnym Berlińczykom. „Gdyby nie Wy, nie mielibyśmy już
Filharmonii. Jesteśmy Wam winni najgłębszą wdzięczność i miłość. Wyście sprawili,
że mieliśmy wielkie szczęście”.
W wywiadzie dla dziennika „Berliner Morgenpost” Pollini stanowczo zaprzeczył
uwagom Pameli Rosenberg, głównego menadżera Filharmonii, że Abbado z niechęcią
odniósł się do trudnego zadania poprowadzenia orkiestry przed wielką widownią plenerową, zamiast trzech zaplanowanych wcześniej i dawno wyprzedanych koncertów
w głównej sali Filharmonii.
Obaj uznaliśmy, że ważne jest, by nie odwoływać całkiem koncertów – powiedział Pollini. „To nie byłoby w moim stylu. W sytuacjach nadzwyczajnych wszyscy
musimy wspierać się nawzajem i uczynić to, co można”.
Zniszczony w górnej części przez wielki pożar gmach Filharmonii, położony
w pobliżu Placu Poczdamskiego, niedaleko od dawnego muru dzielącego stolicę Niemiec, pozostanie zamknięty co najmniej do 2 czerwca, w związku z koniecznością
pokrycia go prowizorycznym dachem, zastępującym poprzedni, w znacznej części
spalony.
165
Nadal nie są znane w pełni przyczyny pożaru, który wybuchł 20 maja ok 14:00 po
południu. Dogaszany do późnej nocy żywioł szalał nad znaną na całym świecie z bardzo dobrej akustyki główną salą koncertową, mieszczącą 2,5 tys. widzów. Zapaliła się
izolacja dachowa, najprawdopodobniej podczas prac spawalniczych.
Przez kilka godzin nad budynkiem filharmonii położonej w pobliżu Placu Poczdamskiego unosiły się kłęby dymu. Z ogniem walczyło ponad 30 jednostek straży
i 150 strażaków.
Pożar wybuchł na godzinę przed rozpoczęciem zaplanowanej próby Te Deum
Hectora Berlioza z udziałem 720 muzyków, w tym 400 dzieci. Około 300 osób – muzyków i gości – które w chwili wybuchu ognia były wewnątrz filharmonii, zdołało
w porę opuścić budynek. Nikomu nic się nie stało.
6 VI 2008
Stanisław Drzewiecki laureatem
Konkursu im. Rachmaninowa
Polski pianista, 20-letni Stanisław Drzewiecki został laureatem czwartego Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Siergieja Rachmaninowa.
Konkurs trwał w Moskwie od 27 maja, jego wyniki ogłoszono w poniedziałek,
2 czerwca. Drzewiecki zajął piąte miejsce. Zwycięzcą konkursu został rówieśnik Polaka, pianista rosyjski Aleksandr Sinczuk. Drugie i trzecie miejsce też przypadły Rosjanom, którzy stanowili najliczniejszą grupę wśród 34 pianistów z 14 krajów. Czwarte
miejsce zajął Kim Ko Vun z Korei Południowej, a szóste – Chinka Van Shi Ran. Ona
też podzieliła ze zwycięzcą nagrodę za wykonanie programu złożonego z dzieł Rachmaninowa.
Członek jury, Austriak Michael Krist ocenił, że poziom uczestników konkursu był
bardzo wysoki.
27 VI 2008
Nasi Mistrzowie
W niedzielę 22 czerwca w Pałacu Branickich odbył się ostatni w tym sezonie wieczór z cyklu „Nasi Mistrzowie”.
Wystąpili atrakcyjni artyści: Beata Gramza – sopran, Wojciech Okurowski – fletnia Pana. Oboje ukończyli przed laty szkoły muzyczne w Białymstoku. Beata Gramza
zrobiła karierę w Bydgoszczy; za wybitne kreacje – partia Liu w Turandot G. Pucciniego oraz Donny Elviry w Don Giovannim W. A. Mozarta – otrzymała „Złotą Maskę”, nagrodę przyznawaną przez dziennikarzy. Odnosiła również sukcesy na międzynarodowych konkursach wokalnych i na zagranicznych scenach operowych.
Słuchaczy zachwyciła wspaniałym sopranem i naturalną muzykalnością wykonania arii operowych Mozarta, Bizeta, Dvořaka, Pucciniego i pieśni F. Maklakiewicza,
166
Rachmaninowa i E. de Curtisa, a także wyczuciem swingu w Kołysance
„Summertime” Gershwina z opery Porgy and Bess. Porównując ostatnie jej występy
można stwierdzić, że ciągle się rozwija, śpiewa coraz lepiej. Śpiewaczce idealnie towarzyszyła na fortepianie jej siostra, Mara Ożelska, również była absolwentka białostockiego Liceum Muzycznego, a następnie Akademii Muzycznej w Poznaniu, którą
ukończyła z wyróżnieniem.
Wojciech Okurowski po nauce w Białymstoku ukończył studia wiolonczelowe
w Akademii Muzycznej w Poznaniu, a także program wyższej uczelni gry na fletni
Pana u światowej sławy mistrza Gheorge Zamfira w Bukareszcie. Koncertuje w kraju
i za granicą. Ostatnio nagrał na fletni Pana album CD pt. „Najsłynniejsze przeboje
klasyczne” i takież właśnie grał na koncercie wzbudzając zasłużony aplauz słuchaczy.
Na koniec zaś wykonał kilka rumuńskich utworów folkowych, w tym kompozycję
swego mistrza z Bukaresztu – Zamfira.
27 VI 2008
W Niemczech przyznano nagrody niemieckiego przemysłu muzycznego Echo
Klassik 2008. Wśród nagrodzonych są także polscy artyści.
Echo Klassik to niemiecka nagroda przyznawana w kilku kategoriach, m.in. dla
najlepszych śpiewaków, dyrygentów, instrumentalistów, solistów i zespołów oraz za
płytę z nagraniem koncertowym.
Wśród wyróżnionych w tym roku albumów znalazły się trzy, w których nagraniach uczestniczyła orkiestra Sinfonia Varsovia – Polska Orkiestra Kameralna.
Nagrodzono płytę Gabora Boldoczki (najlepszy trębacz), a także Albrechta Mayera (najlepsza płyta DVD). Trzeci album z udziałem artystów to nagrany wspólnie
z Nigelem Kennedym dla EMI Classics „Polish Spirit”. Kiedy ta płyta ukazała się na
rynku, wiele osób miało do Kennedy'ego pretensje ze względu na okładkę przedstawiającą bogaty wybór alkoholi, co w połączeniu z tytułem przypominało o żywym
stereotypie Polaka-alkoholika.
Jedna z nagród Echo Klassik 2008 trafiła także do Rafała Blechacza, który został
uznany najlepszym pianistą roku.
[za:http://muzyka.onet.pl]
5 IX 2008
Wakacyjne nowinki
Awantura o serce Chopina
Nie damy serca kompozytora – odpowiedział naukowcom resort kultury i dziedzictwa narodowego. Prosili o maleńki fragment, żeby zbadać, co naprawdę było
przyczyną śmierci Chopina.
Miał 39 lat, gdy jego organizm się poddał. Nawet jak na standardy XIX w. to było
za wcześnie, by umrzeć. Oficjalnie Chopin zmarł na gruźlicę płuc i krtani. Jednak od
dawna wielu lekarzy i naukowców uważało, że to mylna diagnoza. Objawy opisane
167
przez współczesnych kompozytorowi medyków pasowały do innej choroby – mukowiscydozy.
– Pierwszy raz publicznie postawiliśmy w Polsce taką hipotezę na Konferencji
Polskiej Grupy Roboczej Mukowiscydozy w 2000 r. Odbywała się ona, nie bez powodu, w siedzibie Towarzystwa im. Fryderyka Chopina w Warszawie – mówi prof. Michał Witt z Instytutu Genetyki Człowieka PAN w Poznaniu i Międzynarodowego Instytutu Biologii Molekularnej i Komórkowej w Warszawie.
Geniusza znoszą ze sceny
Mukowiscydoza to jedna z najczęstszych chorób genetycznych. Chory przychodzi
na świat z nieprawidłowym genem odpowiedzialnym za produkcję tzw. białka CFTR.
Zaburzenie tego procesu prowadzi do zalegania gęstego, lepkiego śluzu w drogach
oddechowych oraz do niewydolności trzustki (wariantów choroby może być wiele: od
łagodnej do bardzo ciężkiej). Jak się szacuje, w Polsce z mukowiscydozą przychodzi
na świat jeden na 2,5 tys. noworodków. Takim dzieckiem mógł być również Chopin.
Odziedziczyłby wtedy uszkodzone wersje genu zarówno po matce, jak i ojcu – tylko
w takim przypadku choroba się ujawnia. Jeśli tak było, to podobny los mógł spotkać
także jego siostrę, która miała podobne objawy i również zmarła przedwcześnie.
Problemy ze zdrowiem Chopin miał od najmłodszych lat: biegunki, bóle żołądka,
głowy, często się przeziębiał. Jego dorosłe życie również przebiegało pod znakiem
nawracających kłopotów zdrowotnych. Ich lista często pokrywa się ze schorzeniami
charakterystycznymi dla mukowiscydozy: łatwo się męczył, był chudy, cierpiał na
bóle stawów i głowy, prawdopodobnie był niepłodny, pluł krwią i miał duszności.
Kompozytor miał trudności z wchodzeniem po schodach, czasami trzeba było
znosić go ze sceny po koncercie. Lekcji muzyki udzielał, leżąc. W ostatnich kilku latach swojego życia był całkowicie zależny od swoich przyjaciół. Zdał się na nich także
po śmierci – mieli wykonać jego ostatnią wolę. Ciało kompozytora zostało pochowane
w Paryżu, gdzie zmarł, ale bez serca. Wyjęto je i zanurzono w słoju wypełnionym
alkoholem. Przyjechało do ojczyzny Chopina i spoczęło w kościele św. Krzyża
w Warszawie. Robert Schumann powiedział po śmierci Chopina: „Dusza muzyki przeleciała nad światem”.
Nie szukać taniej sensacji
Po upływie blisko 150 lat polscy naukowcy – prof. Tadeusz Dobosz z Katedry
Medycyny Sądowej AM we Wrocławiu oraz prof. Michał Witt – zaproponowali, by
zespół ekspertów zbadał serce Chopina. – Gdyby można było w nowoczesny sposób
uściślić diagnozę, byłaby to bardzo ważna informacja dla ludzi cierpiących na mukowiscydozę. To dałoby im wiarę, że ciężka choroba genetyczna nie musi być przeszkodą w trwałym zapisaniu się w historii – mówi prof. Witt.
Uczeni mieli nadzieję, że przekonają Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, by pozwoliło dokonać oględzin przed rokiem 2010, kiedy to mija 200. rocznica
urodzin kompozytora. – To doskonały moment. Badania przy użyciu nowoczesnych,
dostępnych obecnie technik można byłoby dokonać w czasie konserwacji obiektu.
168
Badanie DNA jest tylko jedną z ewentualności. Jeśli w ogóle, to mówimy o pobraniu
minimalnej ilości materiału – mówi prof. Witt.
Niestety, ministerstwo odmówiło, argumentując m.in., że służy to jedynie zaspokajaniu czystej ciekawości.
Prof. Witt: – To nie jest oczywiście żaden projekt naukowy, a jedynie idea, która
może mieć ważkie społeczne skutki. I to jest dla mnie, od lat zajmującego się genetyką
mukowiscydozy, najbardziej istotne. Polacy w ogóle mało wiedzą o chorobach i badaniach genetycznych, a trudno sobie wyobrazić lepsze tło kampanii społecznej niż
stwierdzenie, że ktoś tak sławny jak Chopin na taką właśnie chorobę cierpiał.
– Odmowa została poprzedzona konsultacjami ze specjalistami z dziedziny genetyki, środowiskiem artystów i naukowców związanych z twórczością i osobą Fryderyka Chopina, a także ze stroną kościelną – tłumaczy Piotr Szymański z biura prasowego
Ministerstwa Kultury. – Nie ma obecnie możliwości prawnych wykonania takich badań. Ich przeprowadzenie uniemożliwia również brak zgody dwóch żyjących przedstawicielek rodziny kompozytora, z którymi skontaktował się Narodowy Instytut Fryderyka Chopina. – Szkoda, że nie było w tej kwestii żadnej merytorycznej dyskusji –
mówi prof. Witt. Uważa, że wciąż warto ją przeprowadzić. – Ale na pewno nie, jak
dotąd, za pośrednictwem mediów, które szukają taniej sensacji – dodaje. – Sprawa na
pewno nie jest prosta. Grają tu rolę emocje, bardzo skomplikowane problemy prawne
i etyczne. Poza tym serce Chopina jest naszą narodową relikwią, musi być traktowane
w sposób szczególny.
[za „Gazeta Wyborcza” z 5 sierpnia br., autorka: Margit Kossobudzka]
*
Prawie 350 tys. zł dostanie Filharmonia Podlaska od Ministerstwa Kultury.
Muzycy kupią za nie nowe profesjonalne instrumenty, pojadą na koncerty do
wiejskich szkół, wydadzą płytę z utworami Grażyny Bacewicz i Mieczysława Karłowicza.
To największa kwota przyznana przez ministra jednej placówce kultury z województwa podlaskiego. Resort rozdzielał pieniądze w ramach różnych programów operacyjnych, w ciągu kilku miesięcy do różnych instytucji spłynęły różne kwoty na różne przedsięwzięcia.
Największe dotacje? 300 tys. zł otrzymało np. Liceum Plastyczne w Supraślu (na
remont internatu w neoklasycystycznym XIX-wiecznym zespole fabrycznym Jansena), 270 tys. zł – Muzułmańska Gmina Wyznaniowa w Kruszynianach (na montaż
instalacji w zabytkowym meczecie), 200 tysięcy zł – organizatorzy Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Cerkiewnej.
Filharmonia Podlaska od początku znajduje się w czołówce instytucji dostającej
najwięcej pieniędzy od resortu. Placówka startuje do różnych programów operacyjnych, a jej wnioski rozpatrywane są zazwyczaj pozytywnie. W tym roku dostała już od
ministra ponad 200 tys. zł (m.in. na koncerty za granicą, czy organizację w listopadzie
Międzynarodowego Festiwalu Laboratorium Muzyki Współczesnej). Niedawno ministerstwo ogłosiło listę dotacji w kolejnych programach w ramach drugiej transzy –
i wśród nich nie zabrakło filharmoników.
169
I tak, w ramach programu „Rozwój infrastruktury kultury i szkolnictwa artystycznego”, otrzymają 250 tys. zł.
– Chcemy kupić najwyższej klasy instrumenty muzyczne, takie jak trąbki, fagoty,
puzony, waltornie, kontrabasy, instrumenty perkusyjne oraz akcesoria do instrumentów dętych, smyczkowych i perkusyjnych – mówi Marcin Nałęcz-Niesiołowski, szef
filharmonii. – Zakup jest ważny ze względu na intensywną działalność artystyczną
w kraju oraz za granicą. Posiadanie różnorodnych instrumentów jest też konieczne ze
względu na fakt, iż w niedługim czasie Opera i Filharmonia Podlaska przeniosą się do
nowej siedziby. Wykonywany repertuar zostanie wówczas wzbogacony o nowe formy
muzyczne, tj. operę, operetkę czy musical, których prezentacja wymaga posiadania
różnorodnego instrumentarium profesjonalnej klasy. To umożliwi też włączenie do
wykonywanego repertuaru utworów wymagających użycia specyficznych instrumentów, takich jak rożek basetowy czy obój miłosny, a także wzbogacą wyraz artystyczny
wykonywanych utworów.
50 tys. filharmonicy zyskali z kolei z programu „Promocja twórczości” i za tę
kwotę nagrają kolejną płytę. Okazją jest 50. rocznica śmierci Grażyny Bacewicz i 100.
rocznica śmierci Mieczysława Karłowicza, które przypadają w następnym roku. Na
projekt muzycy zdecydowali się, jako że dotychczasowa polska dyskografia z utworami tych kompozytorów jest niezwykle skromna, a większość nagrań pochodzi z lat 60.-70.
ubiegłego stulecia. Zaproszenie do nagrania płyty przyjął wybitny polski skrzypek
prof. Krzysztof Jakowicz, który w następnym roku obchodzi jubileusz 50-lecia twórczości artystycznej. Wykona III Koncert skrzypcowy Grażyny Bacewicz – „Góralski”.
Na płycie znajdą się też: Koncert na orkiestrę smyczkową Bacewicz oraz dwa poematy
symfoniczne Karłowicza – Odwieczne pieśni op. 10 i Rapsodia Litewska op. 11.
Kolejna dotacja – niecałe 50 tys. zł w ramach programu „Kapitał ludzki” pójdzie
na projekt „Edukacja dzieci i młodzieży szansą rozwoju kapitału ludzkiego na obszarach wiejskich województwa podlaskiego”. Pod patetycznie brzmiącym tytułem projektu kryją się po prostu audycje muzyczne, z którymi pięcioosobowe zespoły kameralne złożone z białostockich filharmoników wyjeżdżać będą (co też czynią i obecnie)
do małych wsi, miasteczek i niewielkich miast regionu. Obok koncertu w programie
jest też prelekcja, na której młodzi słuchacze zapoznają się z rozmaitymi zagadnieniami muzycznymi, m.in. z sylwetkami wybitnych kompozytorów, epok, gatunków i instrumentów muzycznych.
[Źródło: Monika Żmijewska „Gazeta Wyborcza – Białystok”]
„Ruch Muzyczny” o Łomży
Nie od dziś wiadomo, że duże miasta są ośrodkami kultury. To tam mieszczą się
filharmonie, sale koncertowe i teatry, to tam przyjeżdżają największe sławy, bo i pieniędzy jest wystarczająco dużo, by je zapraszać. Jednak zachwycając się blaskiem
kulturalnych metropolii, często pomijamy wszystko to, co dzieje się poza nimi.
Żyjemy niczym ćmy lecące w stronę najsilniejszego światła, a przecież kultura
i muzyka żyją nie tylko w Warszawie, Krakowie, Wrocławiu. Ten „warszawocentryzm” sprawia, że mniejsze instytucje pozostają w cieniu, lub nawet w mroku zapomnienia. Tymczasem właśnie tam, w małych miastach ma miejsce heroiczna i bar-
170
dzo często zwycięska walka o narodową kulturę, prawdziwie pozytywistyczna praca
u podstaw. Warto tę pracę i trud pokazać oraz docenić. Znakomitym przykładem inicjatywy, która trwa nieprzerwanie już od trzydziestu lat jest Łomżyńska Orkiestra Kameralna.
Historia zespołu rozpoczęła się w roku 1977, kiedy to z pomysłu Henryka Gały,
poety, literata i dziennikarza, w Łomży powstało Towarzystwo Muzyczne. Wkrótce
potem pojawił się w mieście Mieczysław Szymański, ówczesny koncertmistrz Filharmonii Białostockiej, z propozycją zorganizowania zespołu muzyków zawodowych.
Miał on dać Łomży bezpośredni kontakt z kulturą wysoką, a zarazem sprawić, by absolwenci szkół muzycznych w Białymstoku mogli znaleźć zatrudnienie. Dzięki życzliwości wiceministra kultury Józefa Fajkowskiego oraz dyrektora departamentu ekonomicznego, Józefa Mąki, udało się stworzyć 11 etatów dla muzyków i wkrótce potem
przy Towarzystwie ruszyła malutka orkiestra. Przez krótki czas kierował nią Mieczysław Szymański, którego zastąpił Henryk Szwedo. Niedługo potem orkiestrze udało
się zadebiutować na antenie ogólnopolskiej telewizji w programie Lecha Emfazego
Stefańskiego „Rzeczpospolita Muzyczna”.
1 stycznia 1979 roku Łomżyńska Orkiestra Kameralna została upaństwowiona na
mocy zarządzenia ówczesnego wicewojewody Kazimierza Cłapki, stając się terenowym przedsiębiorstwem państwowym. Orkiestra liczyła wówczas 22 osoby oraz kilku
pracowników administracji; dysponowała – niedługo – samochodem marki Robur
z kierowcą. I choć nie wszyscy wierzyli, że przedsięwzięcie to ma sens, choć w „Życiu
Warszawy” ukazał się ironiczny artykuł proponujący władzom Łomży pójście o krok
dalej i założenie filharmonii oraz teatru operowego, to przychylne nastawienie w mieście nie osłabło.
Zespół wkrótce powiększył skład i rozpoczął regularne koncertowanie. Próby
i występy odbywały się w gmachu szkoły muzycznej. Warunki były bardziej niż trudne, pomieszczenia niskie i ciasne, akustyka żadna. Niełatwo było także przekonać
miejscową publiczność, by przychodziła na koncerty. Józef Subda, wieloletni księgowy orkiestry, wspomina swój pierwszy kontakt z zespołem, kiedy to na estradzie zasiadło 35 instrumentalistów, a przed nimi 32 melomanów. Na szczęście z biegiem czasu te proporcje zaczęły się bardzo zmieniać. Zespół zadomowił się, wtopił w kulturalny krajobraz Łomży, stał się jej wizytówką i oczkiem w głowie miejscowych władz,
które chętnie się orkiestrą chwaliły. Od samego początku celem ŁOK było nie tylko
organizowanie comiesięcznych koncertów w siedzibie, ale także wyjazdy do szkół
w Łomży i okolicach. Młodzież zyskiwała w ten sposób jedyną w swoim rodzaju możliwość kontaktu z żywą muzyką, uczono ją też, jak tę muzykę przyjmować. Akcja ta
prowadzona jest nadal pod tytułem „Muzyczny relaks – trzeźwe szkoły”.
Repertuar zespołu zawsze był dobierany tak, by dało się go z powodzeniem grać
w małym składzie, a z drugiej strony, by odpowiadał gustom słuchaczy. Artyści zdawali sobie sprawę, że proponowanie utworów zbyt wyrafinowanych może zrazić mało
wyrobionych melomanów, a chodziło przecież o coś zupełnie przeciwnego. Stąd
w repertuarze dużo muzyki lekkiej – miniatur, fantazji, fragmentów z operetek, filmów. Bywały jednak także okazje do grania większych dzieł, bo orkiestra ma w repertuarze symfonie Beethovena, Schuberta, Haydna i Mozarta, koncerty fortepianowe
Chopina, Requiem Gabriela Fauré, uwertury Moniuszki, suity Bizeta, nie stroni też od
repertuaru współczesnego. Celem nadrzędnym było zawsze przedstawianie muzyki jak
171
najlepiej, a jednocześnie stopniowe tworzenie stałej, wyedukowanej publiczności koncertowej.
Dziś łomżyński zespół daje około 60 koncertów w sezonie i drugie tyle audycji
muzycznych dla szkół. W ubiegłym roku jego występy miały ponad 25 000 słuchaczy.
W skład ŁOK wchodzi obecnie 19 muzyków etatowych, do każdego koncertu zaprasza się 5-10 muzyków współpracujących. Orkiestra dzięki sponsorom wydała dwie
płyty, trzecia jest właśnie przygotowywana dla upamiętnienia trzydziestolecia zespołu.
Trzeba zaznaczyć, że choć Łomża ma już wierną rzeszę melomanów to koncerty Orkiestry są oczywiście działalnością deficytową. Wpływy z biletów nie pokrywają jednej trzeciej kosztów pojedynczego koncertu, czyli bez dotacji i sponsorów – ani rusz.
Największym kłopotem i trudnością był długie lata brak własnej sali koncertowej.
Przez pierwsze osiem lat służyły za nią połączone pomieszczenia szkoły muzycznej
przy Alei Legionów. Potem uzyskano zgodę ówczesnego Urzędu Wojewódzkiego na
korzystanie z jego sali konferencyjnej z 483 miejscami – oczywiście nie za darmo.
Gdy zmieniono podział administracyjny kraju, salę przejął Białystok. Orkiestra od
dwudziestu niemal lat zabiegała o pozyskanie tego coraz bardziej niszczejącego obiektu na własność. Stało się to 1 marca 2007 roku – gdy sala została przekazana Urzędowi Miejskiemu w Łomży, a ten umową wieczystego użytkowania odstąpił ją zespołowi.
Chociaż Łomżyńska Orkiestra Kameralna ma już siedzibę, to do pełnego szczęścia jeszcze daleko. Budynek jest w fatalnym stanie: dach przecieka, pomieszczenia
zupełnie nie są przystosowane do działalności koncertowej. Sala była budowana na
potrzeby konferencji, nie dla muzyki, wszystko brzmi więc sucho, bez wyrazu. Mniejsze koncerty organizowane są często we foyer, które mimo że wygląda jeszcze gorzej
niż sala główna, ma nieco lepszą akustykę. Zimą jest kłopot z ogrzewaniem i publiczność musi słuchać koncertów opatulona w kurtki i szaliki. Pokoje dla artystów przypominają zamierzchłe czasy, o których wszyscy chcielibyśmy zapomnieć, a chcąc nie
chcąc trzeba tam zapraszać znakomitych solistów, których gości orkiestra. Należy tu
podkreślić, że mimo to wszyscy artyści, którzy kiedykolwiek odwiedzili Łomżę, wyjeżdżali stąd z dobrymi wspomnieniami i zadowoleni, o czym świadczą dziesiątki wpisów w pamiątkowej księdze zespołu, m.in. Konstantego Andrzeja Kulki, Michała Nesterowicza, Katarzyny Dudy, Piotra Palecznego, Grażyny Brodzińskiej czy Grzegorza
Turnaua.
Na szczęście niedawno zabłysło światło w tunelu: Urząd Miejski zainteresował
się trudną sytuacją zespołu i postanowił przebudować i wyremontować budynek; jest
już gotowy projekt nowej sali. Inwestycja pochłonie 17 milionów złotych, z czego
połowa ma pochodzić ze środków własnych Urzędu Miasta, a o resztę władze zabiegają w Unii Europejskiej. Jeśli plany te się powiodą, za kilka lat Łomżyńska Orkiestra
Kameralna będzie miała nowoczesną i doskonałą akustycznie salę z pełnym zapleczem socjalnym, salami prób i pokojami gościnnymi dla artystów. Słuchacze nawet
w siarczyste mrozy będą mogli zdjąć płaszcze i nareszcie na koncerty nie będzie się
wchodzić jak petent urzędu. Być może w szczęśliwym spełnieniu tych zamierzeń dopomoże też nazwisko nowego patrona zespołu – Witolda Lutosławskiego, który urodził się we dworze w Drozdowie nieopodal Łomży. Uroczyste nadanie orkiestrze
imienia naszego znakomitego kompozytora nastąpi jesienią tego roku.
[Maciej Łukasz Gołębiowski , „Ruch Muzyczny”, 27 lipca 2008]
172
Razem grać jak najpiękniej
Rozmowa z Janem Miłoszem Zarzyckim
– Jak ocenia Pan obecną sytuację Łomżyńskiej Orkiestry Kameralnej, jakie są
plany na lata po jubileuszowym sezonie?
– Dla mnie najważniejsze jest to, że z roku na rok coraz więcej koncertujemy. Nie
jesteśmy zespołem bardzo znanym, a przecież propozycji występów dostajemy naprawdę dużo i to zarówno z kraju, jak z zagranicy. Występowaliśmy już w Warszawie
w Filharmonii Narodowej i w Sali Kongresowej, braliśmy udział w rozmaitych festiwalach, m.in. „Musica sacra” w Warszawie, Moniuszkowskim w Białymstoku,
„Śladami wielkich Polaków” w Sopocie. Orkiestra odwiedziła z koncertami Szwajcarię, Niemcy, Litwę, Bułgarię. Własnymi siłami w tym roku we wrześniu organizujemy
już po raz czwarty festiwal „Sacrum et Musica”, w ramach którego damy około dziesięciu koncertów. 20 listopada zagramy uroczysty koncert kończący jubileuszowy,
trzydziesty sezon artystyczny. W nieco dalszych planach mamy także wyjazd do Stanów Zjednoczonych, bo Łomża jest miastem siostrzanym amerykańskiego Muscatine
w stanie Iowa. Rozmowy w sprawie naszego tournée są już mocno zaawansowane.
– Czy poszerza Pan repertuar, czy raczej opiera działalność koncertową na tym,
co muzycy mają już opanowane?
– Stale rozszerzamy repertuar, zwłaszcza z myślą o koncertach abonamentowych,
bo trzeba naszym słuchaczom pokazywać nowe utwory. Układając programy koncertów okazjonalnych korzystamy natomiast częściej z tych pozycji, które już mamy
w repertuarze. Wynika to przede wszystkim z braku czasu, by opracowywać nowe
pozycje. Są jednak wyjątki: z okazji jubileuszu miasta i orkiestry zamówiony został
utwór, który będzie wspólnym dziełem poety Henryka Gały i trojga kompozytorów
związanych z tą ziemią: Zbigniewa Bargielskiego, Marii Pokrzywińskiej i Bogdana
Szczepańskiego. Będzie to rodzaj kantaty, muzyka do poematu Gdzie rzeka zawiła.
Utwór jest już niemal gotowy, ale prawykonanie przewidujemy na rok 2009.
– Jednym z kłopotów jest dziś niemal całkowity brak instrumentów dla orkiestry.
Muzycy grają na własnym sprzęcie, rozmaitej jakości, toteż efekt ostateczny bywa
nieco przypadkowy. Czy zamierza Pan i tym się zająć?
– Oczywiście trudno kształtować brzmienie zespołu w sytuacji, kiedy właściwie
nie ma się wpływu na to, z jakim instrumentem muzyk przyjdzie na koncert. Naszą
własnością jest jedynie kontrabas, flet piccolo, perkusja oraz stary fagot. Myślę, że
z czasem będziemy kupowali dobrej klasy instrumenty dla wszystkich naszych artystów. Na razie cieszymy się z osiągniętych w ostatnich latach sukcesów i patrzymy
w przyszłość bez większego niepokoju. Wiadomo, że wszystko zależy od koniunktury
gospodarczej, której nie sposób dokładnie przewidzieć, ale jeśli tylko zdołamy utrzymać dzisiejszy poziom rozwoju, to orkiestrze na pewno nic złego nie grozi. Łomżanie
są dumni, że mają u siebie taki zespół i to od tylu już lat. Chętnie przychodzą na koncerty, interesują się naszą działalnością.
173
– Jak Pan trafił do Łomży?
– W roku 2004, kiedy Tadeusz Chachaj, wieloletni dyrektor orkiestry, odszedł na
emeryturę, ogłoszono konkurs na to stanowisko. Ukazało się ogłoszenie w „Ruchu
Muzycznym” – postanowiłem na nie odpowiedzieć. Mieszkałem wtedy w Warszawie,
ale często bywałem w Białymstoku. Łomża ze względu na swoje położenie geograficzne wydała mi się znakomitym miejscem, bym – nie rezygnując z pracy na uczelni
– mógł jeszcze prowadzić tę orkiestrę. Przystępując do konkursu nie wiedziałem nic
ani o zespole, ani o mieście, nigdy tu nawet nie byłem. Pierwszym etapem były rozmowy z kandydatami. Widząc kilkunastoosobową listę kandydatów, na której były
naprawdę ważne nazwiska ludzi z mego pokolenia, trochę zwątpiłem we własne szanse. Z tym większym zadowoleniem odebrałem wiadomość, że zakwalifikowałem się
do drugiego etapu. Zostało nas wtedy dwóch, mój znakomity kolega Jerzy Kosek i ja.
Etap ten, co jest dość rzadko stosowaną praktyką, polegał na prowadzeniu publicznego
koncertu. Oceniała nas komisja, w skład której wchodziła rada artystyczna orkiestry,
przedstawiciele władz miasta oraz Ministerstwa Kultury. Po wysłuchaniu obu występów podjęto decyzję, by przyjąć mnie na stanowisko dyrektora orkiestry. Wtedy wystarczyło „tylko” spakować się i przyjechać. Jestem tu już cztery lata. Na razie nie
zamierzam tego zmieniać. Póki orkiestrze jest ze mną dobrze, a mnie z nimi – warto
pracować i razem grać jak najpiękniej.
Łomżyńska Orkiestra Kameralna z pewnością ma dziś szansę coraz bardziej liczyć się na krajowym i międzynarodowym rynku muzycznym. Potrzebna jest tylko
odpowiednia promocja oraz świadomość ludzi spoza regionu, że taki zespół istnieje
i naprawdę potrafi grać. Autor tego tekstu przekonał się o tym osobiście podczas koncertu 18 maja w kościele parafialnym w Łapach. Tak dynamicznie i z rozmachem zagranej Orawy Kilara już dawno nie słyszałem. A do tego po prostu miło patrzeć na
ludzi zgranych, życzliwych i uśmiechniętych. Na zespół, który kocha muzykę, wspólne jej wykonywanie i który daje ludziom tyle radości i wzruszeń.
[Maciej Łukasz Gołębiowski, „Ruch Muzyczny”, 24 sierpnia 2008]
Lustracja Konkursu Chopinowskiego?
Chorwacki pianista Ivo Pogorelić zamierza zwrócić się do polskich władz
z prośbą o „ujawnienie dokumentów” związanych z przebiegiem Konkursu Chopinowskiego z 1980 roku.
Artysta inaugurował warszawski festiwal „Chopin i jego Europa”. O swoich zamiarach pianista poinformował podczas konferencji prasowej w Warszawie.
W 1980 roku Pogorelić – reprezentujący wówczas Jugosławię – nie został dopuszczony do finału X Konkursu Chopinowskiego. Na znak protestu zasiadająca
w jury argentyńska pianistka Martha Argerich wyjechała wówczas z Warszawy.
28 lat po tym wydarzeniu Pogorelić – jak powiedział na konferencji – „chce poznać prawdę”.
174
– Moim celem nie jest wyłącznie uwolnienie się od fałszywego wizerunku, cienia,
który ciągnie się za mną od 1980 roku. Mam już bowiem pozycję w historii pianistyki,
której nikt podważyć nie zdoła – uznał pianista.
Pytany przez dziennikarzy, dlaczego dopiero teraz zdecydował się na próbę wyjaśnienia sytuacji z 1980 roku, nie odpowiedział wprost.
– Wiele osób może potwierdzić, że ja de facto zostałem wyrzucony z konkursu –
zaznaczył Pogorelić. – Po I etapie konkursu nie można było znaleźć mojego nazwiska
na liście zakwalifikowanych do etapu II. Uniemożliwiono mi też występ z orkiestrą,
ponieważ zostałem wyeliminowany – wspominał artysta.
– Wasz kraj przechodzi bardzo ważne zmiany; w zachodnim świecie przez postęp
rozumie się postęp ku demokracji. Mam nadzieję, że polska publiczność zrozumie
moją prośbę o ujawnienie dokumentów; nakłaniam też polskie władze, by zrezygnowały z przyjętej w Konkursie Chopinowskim zasady tajnego głosowania przez jurorów – mówił Pogorelić.
Jak podkreślił artysta, ma on pełną świadomość, że trudno będzie dociec prawdy
związanej z wydarzeniami z przeszłości. Jak zaakcentował, bez względu na to, jak
niewygodna i trudna będzie, chce ją poznać.
– Chciałbym usunąć ów cień ciążący nad wydarzeniami z października 1980 roku.
Najlepszym sposobem osiągnięcia tego celu byłoby zaakceptowania przez władze mej
prośby o ujawnienie dokumentów, w których zawarte są szczegóły z głosowania jurorów Konkursu Chopinowskiego – powiedział.
Pogorelić zapowiedział też, że 26 października wystąpi z recitalem fortepianowym w Warszawie. Jak zapewnił, nie weźmie za ten występ żadnego honorarium,
chociaż zwykle żąda za swoje występy wysokich kwot. Pianista zaproponował także
poprowadzenie, pomiędzy 27 a 29 października, otwartej dla publiczności klasy mistrzowskiej dla trojga utalentowanych młodych pianistów. W planach ma także koncerty w Łodzi i Krakowie.
5 IX 2008
Felieton
Polaków musiały zaszokować doniesienia z Pekinu o poczynaniach niektórych
naszych sportowych działaczy w czasie igrzysk olimpijskich. Pojawiły się też komentarze wiążące te ekscesy z ogólną sytuacją w polskich związkach sportowych oraz ze
skąpym dorobkiem naszych olimpijczyków. Poza nielicznymi wyjątkami polscy sportowcy (i działacze) chyba zapomnieli, że podstawowym warunkiem mistrzowskich
osiągnięć (oczywiście poza talentem) jest mądra, wytężona, systematyczna praca. Aby
równać się dzisiaj z najlepszymi naszego globu – nie ma innego sposobu, jakiejś drogi
na skróty. Nie można traktować sportu wyczynowego, jak rekreacji: najpierw jakieś
piwko, potem trochę sobie pokopiemy, pobiegamy, poskaczemy, czy popływamy.
A wszystko na fajnym luziku. Musi być żelazna dyscyplina oraz „krew, pot i łzy”. Kto
tego jeszcze nie zrozumiał, powinien szybko odejść, zmienić rodzaj swej działalności.
To samo dotyczy zresztą innych dziedzin, gdzie porównywanie wyników, publiczna ocena, konkurencja wpisane są niemal konstytutywnie w ich istotę. Taką dziedziną jest również wykonawstwo muzyczne.
175
Pod koniec ubiegłego sezonu Polskę obiegły informacje o „zbuntowanych orkiestrach” w Filharmonii Łódzkiej i Częstochowskiej. Interesujący jest zwłaszcza przypadek Filharmonii Łódzkiej, kierowanej przez znakomitego dyrygenta, znanego także
u nas, Tadeusza Wojciechowskiego. Przeciw czemu zbuntowali się łódzcy filharmonicy? Mówiąc najkrócej – przeciw wytężonej pracy, przeciw dążeniu do wysokiego poziomu wykonawczego orkiestry, a więc przeciw temu, o czym napisałem wyżej
w odniesieniu do sportowców. Nie podobało im się zwłaszcza zarządzone przez Wojciechowskiego przesłuchanie muzyków.
Przesłuchań muzyków niech nikt nie myli z przesłuchaniami śledczymi, aczkolwiek tutaj także chodzi o ustalenie prawdy; jednak nie dociekanie prawdy o działalności przestępczej lecz prawdy o reprezentowanych aktualnie umiejętnościach, formie
wykonawczej każdego muzyka. Jest to rodzaj testu, który w sporcie jest tak oczywisty,
iż żaden sportowiec o zdrowych zmysłach nigdy przeciw nim nie zaprotestuje. Takie
okresowe sprawdziany dla muzyków orkiestrowych należałoby wpisać do regulaminu
każdej orkiestry. We wszystkich zawodach obowiązują okresowe badania lekarskie.
Takimi badaniami „zdrowia orkiestry” są właśnie owe przesłuchania indywidualne.
Skąd się zatem biorą owe protesty i bunty? Mogę przypuszczać, że z obawy słabszych aktualnie muzyków o uzyskanie gorszych wyników. Poza tym przychodzą do
orkiestr nowi dobrzy instrumentaliści, którzy mają nadzieje na uzyskanie wyższych
gaży po uzyskaniu lepszych ocen. To są ogólne prawidłowości wolnego rynku, zasad
wolnej konkurencji i otwartych przetargów.
We Wrocławiu mówiło się, że Jacek Kaspszyk (dawniej Kasprzyk) też przegra,
jak Tadeusz Wojciechowski z anachronicznymi poglądami zasiedziałych w związkach
zawodowych starszych muzyków Filharmonii. Nie obyło się bez zwolnień. Mądre jak
zawsze władze stolicy Dolnego Śląska poparły dyrektorskie poczynania i Filharmonia
im. Witolda Lutosławskiego wzniosła się wreszcie na poziom godny wielkiego patrona. Świadczą o tym jej ostanie koncerty w ramach wielkiego Międzynarodowego Festiwalu „Wratislavia Cantans”.
5 IX 2008
Odeszła Anna Markowa
Pisarka, poetka i autorka tekstów piosenek. Pochodząca
z Lublina, a związana z Podlasiem pisarka, poetka i autorka
tekstów piosenek Anna Markowa zmarła w Białymstoku
w wieku 76 lat. Ukończyła filologię polską na Katolickim
Uniwersytecie Lubelskim, po studiach zaczęła pracę w miesięczniku „Kamena”, później w lubelskiej rozgłośni Polskiego
Radia. Mieszkała w Opolu, a w 1976 r. przeprowadziła się do
Białegostoku. Przez wiele lat pracowała w Radiu Białystok,
jej słuchowiska i reportaże były wielokrotnie nagradzane.
Anna Markowa jest trzykrotną laureatką Nagrody Literackiej
im. Wiesława Kazaneckiego. Poetka jest także autorką tekstów piosenek, m.in. Sławy Przybylskiej, Ireny Santor, Marii Koterbskiej i Joanny
Rawik.
176
Odeszła Elżbieta Gordon
Pedagog muzyczny, przyjaciel młodzieży. Urodziła się 19
lutego 1950 w Białymstoku. W roku 1967 zdała egzamin dojrzałości, a rok później uzyskała dyplom Państwowej Szkoły Muzycznej II stopnia.
W latach 1972-76 odbyła studia w PWSM w Warszawie na
Wydziale Wychowania Muzycznego, tam też w la-tach 1977-79
była słuchaczką Studium Doktoranckiego.
W czasie studiów pracuje zawodowo: 1974-80 w Studium
Wychowania Przedszkolnego, 1980-88 na Uniwersytecie Warszawskim Filia w Białymstoku. Od 1980 nieprzerwanie, aż do
śmierci pracuje jako nauczyciel przedmiotów teoretycznych w
Zespole Placówek Kształcenia Artystycznego (obecnie ZSM), oraz jako starszy wykładowca Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina – Filia w Białymstoku, gdzie
prowadziła również zajęcia w ramach Studiów Podyplomowych.
Zmarła 8 lipca w Białymstoku.
Zostawiła w smutku nie tylko rodzinę, lecz także liczne grono przyjaciół i znajomych, którym często śpieszyła z życzliwą pomocą. Sobie pomóc już nie zdążyła.
Markowa szkoła muzyczna
Szkoła Galiny Markowej
Galina Markowa znana białostocka pianistka i pedagog zaprasza do swojej Szkoły
Muzycznej:
Drodzy Państwo
Z wielką radością pragniemy poinformować wszystkich naszych byłych, obecnych i przyszłych uczniów, że od 1 września br. rozpoczęliśmy zajęcia w Szkole Muzycznej I i II st. im. F. Chopina przy Fundacji Podlaskie Centrum Sztuki w naszej
nowej siedzibie przy ul. Sienkiewicza 1/1, IV piętro, lokal 36-39 (na rogu ul. Legionowej i Sienkiewicza w samym centrum miasta, przy Plantach).
Dzięki przeprowadzce pozyskaliśmy więcej sal lekcyjnych i salę koncertową –
wszystko po remoncie, pięknie odmalowane. Przez wielkie okna roztacza się wspaniały widok na pobliskie Planty i część Starego Miasta.
Osoby zainteresowane nauką w Szkole Muzycznej im. F. Chopina I i II stopnia
informujemy, ze zapisy do szkoły jeszcze trwają. Zapraszamy do kontaktu z sekretariatem szkoły:
tel. 085-732 19 48 w godzinach 12.00-16.00
lub tel. komórkowy 609 955 865
Jutro, w sobotę (13.IX) i w niedzielę (14.IX) zapraszamy do odwiedzenia naszej
Szkoły w ramach „DNI OTWARTYCH”, w godz. 10-14.
Mamy wspaniałych, bardzo kreatywnych, młodych, doświadczonych nauczycieli,
którzy z ogromną pasją i zaangażowaniem przekazują swoją wiedze i umiejętności
uczniom. Wszyscy są bardzo oddani szkole i emocjonalnie związani z uczniami. Wie-
177
lu z nich koncertuje w Polsce i za granicą, co wskazuje na wysoki poziom i jakość
reprezentowanego przez nich kunsztu.
Do zadań naszej organizacji należy popularyzacja muzyki klasycznej i jazzowej,
propagowanie korzyści z czynnego udziału w życiu muzycznym, doskonalenie kształcenia muzycznego w zakresie gry na takich instrumentach jak: ● fortepian ● flet ●
skrzypce ● trąbka ● gitara ● akordeon ● saksofon, a także ● sztuka śpiewu ● kreatywna improwizacja muzyczna z elementami komponowania. Są to zajęcia indywidualne dostosowane do potrzeb każdej osoby.
Oferujemy również zajęcia grupowe z:
• teorii muzyki
• kształcenia słuchu
• emisji głosu w śpiewie i mowie
• rytmiki z elementami tańców ludowych dla dzieci w wieku od 5 do 8 lat
• gimnastyki dla dzieci i młodzieży oraz osób dorosłych w każdym wieku.
Kształcenie umiejętności naszych podopiecznych przebiega w atmosferze akceptacji i zrozumienia twórczej swobody.
Oferujemy również atrakcyjne propozycje konfrontacji swoich umiejętności
z uczącymi się młodymi artystami z innych krajów poprzez uczestnictwo w organizowanych przez Podlaskie Centrum Sztuki imprezach artystycznych (Laboratorium, festiwale, koncerty, warsztaty). Uczestnictwo w tego typu imprezach umożliwia nawiązywanie kontaktów, przyjaźni, rozwija kreatywność, komunikatywność, daje ogromną
satysfakcję i akceptacje siebie.
Najważniejsza jest radość z obcowania ze sztuką! Serdecznie zapraszamy!
GALINA MARKOWA – urodzona w Sankt Petersburgu.
Rozpoczęła naukę gry na fortepianie w wieku 4 lat. Ukończyła Liceum Muzyczne w Moskwie, a następnie Konserwatorium im. Rimskiego-Korsakowa w Sankt Petersburgu
w klasie fortepianu prof. Witalia Berzona (dyplom z wyróżnieniem w trzech specjalnościach: pianisty solisty, kameralisty i pedagoga).
W 1989 roku wygrała Konkurs Muzyki XX wieku
w Sankt Petersburgu, czego następstwem były liczne zaproszenia na koncerty w Rosji, Czechach, Finlandii, na Węgrzech i w Polsce. Nagrywała dla Radia i TV w Sankt Petersburgu.
Ponadto przez 15 lat była solistką teatru muzycznego
„Wokół fortepianu”. Ten niezwykły teatr jest znany w Rosji i za granicą (m. in. USA,
Izrael, Niemcy, Polska).
Od 1991 roku mieszka w Polsce. Współpracuje z Filharmonią Narodową w Warszawie i Operą Filharmonią Podlaską. Koncertuje w Polsce i za granicą (Czechy, Finlandia, Niemcy, Austria, Stany Zjednoczone, Litwa, Łotwa, Estonia, Rosja, Norwegia,
Włochy, Japonia). Jest także zapraszana jako juror na międzynarodowe konkursy.
Pracuje w ZSM w Białymstoku i w Podlaskim Centrum Sztuki, gdzie prowadzi
klasę fortepianu, zajęcia z rozwoju osobistego, a od nowego roku szkolnego kieruje tą
Szkołą.
178
Tworzy zespoły o różnym nietypowym składzie instrumentalnym (duety, tria
z fletem, saksofonem, akordeonem, perkusją) i wokalnym. Ma w swoim repertuarze
muzykę od klasycznej, romantycznej do współczesnej.
*
Opera i Filharmonia Podlaska – Europejskie Centrum Sztuki (w budowie)
19 IX 2008
Nowy dyrektor Filharmonii Rzeszowskiej
im. Artura Malawskiego
Marta Wierzbieniec zastąpiła na tym stanowisku Marka Stefańskiego, który zrezygnował z funkcji dyrektora.
„Decyzję o przyjęciu rezygnacji Stefańskiego i powołaniu Wierzbieniec podjął
w poniedziałek marszałek województwa podkarpackiego Zygmunt Cholewiński” –
poinformowała PAP rzeczniczka prasowa marszałka Aleksandra Gorzelak-Nieduży
Marta Wierzbieniec urodziła się w Sanoku (Podkarpackie). Studiowała na Akademii Muzycznej w Krakowie na Wydziale Wychowania Muzycznego w klasie dyrygowania prof. Marii Kochaj. Ukończyła także Podyplomowe Studium Chórmistrzowskie
i Podyplomowe Studium Emisji Głosu.
Swoją karierę naukową Wierzbieniec zaczynała w Katedrze Wychowania Muzycznego na Uniwersytecie Rzeszowskim (UR). Od 2000 r. jest dyrektorką Instytutu
Muzyki UR. W 2004 roku otrzymała tytuł profesora.
W czasie swojej działalności artystycznej Wierzbieniec przygotowała i poprowadziła ponad 250 koncertów, m.in. w Leżajsku na Festiwalu Muzyki Organowej i Kameralnej; we Lwowie podczas Dni Kultury Polskiej oraz w Krakowie na Festiwalu
Współczesnej Muzyki Polskiej i Amerykańskiej. Były szef Filharmonii w Rzeszowie
Marek Stefański został powołany przez zarząd województwa na stanowisko dyrektora
muzycznego Festiwalu w Łańcucie.
[za: muzyka.onet.pl]
*
179
Co u Mirosława Jacka Błaszczyka w Katowicach?
Utworzenie sali kameralnej na 110 miejsc, kawiarni melomana, salki seminaryjnej i Zielonego Ogrodu Muzycznego na dachu – to plany Filharmonii Śląskiej
w Katowicach, która ubiega się o unijne środki na rozbudowę i remont.
Modernizację wymusił brak miejsca dla muzyków i pracowników oraz fatalny
stan techniczny dachu zabytkowego budynku, liczącego już 135 lat – powiedziała podczas poniedziałkowej konferencji prasowej w Katowicach dyrektor Filharmonii Grażyna Szymborska.
Koszt prac wyceniono na blisko 30 mln zł. Filharmonia ubiega się o dofinansowanie z Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego w ramach programu operacyjnego „Infrastruktura i środowisko” na lata 2007-2013. Zdaniem dyrekcji projekt dobrze wpisuje się w działanie „Rozwój oraz poprawa stanu infrastruktury kultury o znaczeniu ponadregionalnym”. „Swoimi działaniami edukacyjnymi obejmujemy nie tylko
województwo śląskie, ale często również sąsiednie. Jesteśmy też jedyną instytucją
kultury, która organizuje prestiżową, znaną na całym świecie imprezę – Międzynarodowy Konkurs Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga. Takie wydarzenia organizują
bowiem fundacje i stowarzyszenia” – powiedziała Szymborska.
„To w tym gmachu rodziła się kultura muzyczna regionu, tu koncertował Ignacy
Paderewski, a wojewoda Rymer podejmował polską delegację po przyłączeniu Śląska
do Macierzy” – dodała.
Jeśli konkurs zostanie rozstrzygnięty jeszcze w tym roku, realizacja projektu może się rozpocząć już na początku przyszłego roku, a zakończyć – z końcem 2010 r.
Dyrektor Szymborska podkreśla, że na czas remontu sali koncertowej zespół artystyczny nie zawiesi działalności – Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Śląskiej będzie
korzystać z sal zaprzyjaźnionych instytucji i koncertować w kościołach.
Rozbudowa sprzyja też powstaniu Śląskiej Biblioteki Muzycznej, która ma udostępniać dzieła śląskich kompozytorów wszystkich pokoleń nie tylko w zapisach nutowych, ale i w nagraniach w planowanej kawiarni melomana.
Nowy sezon artystyczny Orkiestra Symfoniczna i Chór Filharmonii Śląskiej zainaugurują 19 września koncertem skrzypcowym Piotra Czajkowskiego i kantatą Sergiusza Prokofiewa. Dyryguje Mirosław Jacek Błaszczyk, wystąpi światowej sławy skrzypek Grigorij Żyslin, współpracujący od wielu lat z kompozytorem Krzysztofem Pendereckim oraz Urszula Kryger (mezzosopran).
W jednym z pierwszych koncertów w sezonie – 3 października – wystąpi z kolei
słynny pianista Adam Makowicz, prezentując utwory Ignacego Jana Paderewskiego
oraz George'a Gershwina.
W nowym sezonie Filharmonia wyda też trzy płyty. Pierwsza to utwory Piotra
Czajkowskiego w interpretacji muzyków Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Śląskiej
pod dyrekcją Mirosława Jacka Błaszczyka z udziałem solisty Konstantego Andrzeja
Kulki. Chóru pod dyrekcją Waldemara Sutryka będzie można posłuchać na płycie
drugiej – „Cantus gloriosus. Polska chóralna muzyka sakralna dawna i nowa”, a Śląska Orkiestra Kameralna pod dyrekcją Massimiliano Caldiego zaprezentuje utwory
Pucciniego, Brittena, Holsta, Kilara i Lutosławskiego na kolejnej, trzeciej, płycie –
„Mała muzyka Europy”.
180
26X.2008
Konflikt w Filharmonii Krakowskiej
W Filharmonii Krakowskiej trwa spór o pieniądze. Dyrektor Tadeusz Strugała
grozi odejściem, jeśli nie znajdą się pieniądze na podwyżki dla muzyków.
Konflikt rozpoczął się dwa tygodnie temu. Nowy dyrektor Filharmonii, Tadeusz
Strugała, otrzymał wówczas pismo z urzędu marszałkowskiego. Zarząd województwa
nie godził się na proponowane przez dyrektora podwyżki wynagrodzeń dla muzyków
(ok. 1500 zł miesięcznie dla każdego pracownika), bo – jak argumentował – „nie jest
to uzasadnione żadnymi względami artystycznymi”.
Strugała został 15 maja mianowany dyrektorem naczelnym i artystycznym. Miał
zakończyć trwający prawie trzy lata okres bezkrólewia i artystycznej stagnacji tej instytucji. Na odbudowę jej renomy samorząd województwa obiecywał mu 2,5 mln zł
do końca tego roku. W przyszłym roku wraz z gwarantowaną przez Ministerstwo Kultury i Sztuki dotacją budżet instytucji miał wzrosnąć do ok. 19 mln zł.
Na początku sierpnia Strugała przedstawił ambitne plany: nowe cykle koncertowe
z udziałem światowych gwiazd, modernizacja instytucji i budynku FK, podwyżki dla
muzyków. Ten ostatni pomysł nie spodobał się jednak urzędnikom.
– Podczas spotkania w maju umawialiśmy się na konkretne pieniądze, ale nikt się
nie zgadzał na podwyżki sięgające 1500 zł dla każdego muzyka! Nie stać nas na takie
płace. Poza tym byłoby to nieuczciwe wobec całego sektora kultury – podkreślał podczas zwołanej wczoraj konferencji prasowej marszałek Nawara. Jego słowa przytacza
„Gazeta Wyborcza”.
Marszałek wymienił błędy, jakie jego zdaniem popełnił nowy dyrektor. Nie przygotował projektu do programu unijnych dotacji, dzięki któremu Filharmonia mogłaby
otrzymać nawet milion złotych, pieniądze o które walczy z Marszałkiem, Strugała
zamierzał przeznaczyć na podwyżki, ale też samochód służbowy i nowe telefony. Nie
zaś na wydarzenia artystyczne.
Z tego powodu Zarząd Województwa Małopolskiego wycofał wcześniejszą obietnicę, a Tadeusz Strugała złożył rezygnację. Uznał, że władze Małopolski nie traktują
go poważnie, bez dotacji nie będzie mógł zrealizować wcześniejszych planów.
3 X 2008
Międzynarodowy Dzień Muzyki
1 października świat kultury obchodzi doroczne święto muzyki. To dobrze, bo
muzyka, ta prawdziwa, artystyczna – nie jakaś dźwiękowa sieczka, czy tapeta wypełniająca handlowe galerie, sącząca się nieustannie w innych miejscach publicznych –
wciąż jest niedoceniana przez szersze rzesze społeczeństwa. W bezpłatnym, bardzo
kolorowym „Salonie kulturalnym”, pisemku wydanym przez Kolporter Holding sp.
z o. o., które dumnie nazywa siebie „Przewodnikiem po nowościach książkowych
i filmowych” nie znalazłem ani słowa o muzyce klasycznej. Dla wydawcy muzyka to
181
tylko folk, country-blues, rock, biesiady, rosyjskie, góralskie stare polskie tanga itp.,
itd. itp.
Dla uczczenia święta muzyki proponuję część własnego tekstu opublikowanego
w weekendowym wydaniu „Gazety Współczesnej” z 2-4 X 1981 roku. Daje on obraz
stosunku do muzyki melomanów sprzed 27 lat, a także zupełnie innych realiów.
Muzyka wyznacza rytm naszego życia
1 października cały świat obchodzi Międzynarodowy Dzień Muzyki. W tym dniu
ze szczególna uwagą zwracamy się w stronę muzyki i ludzi związanych z nią zawodowo. Oddajmy tym razem głos nie muzykom, lecz słuchaczom. Dla nich powstały dzieła i arcydzieła, chociaż bywało, że nie od razu je przyjmowano, a czasem nawet wykpiwano. Bez słuchaczy nie byłoby także muzyki, bo kompozytorzy nie mieliby adresata a wirtuozi i orkiestry audytoriów,
Cztery rozmowy przeprowadzone z białostockimi melomanami zaświadczają
o nieprzemijającej potędze muzyki, o jej funkcjonowaniu w życiu ludzi starszych
i zupełnie młodych, o różnorakim jej rozumieniu, odczuwaniu i wykorzystywaniu.
O jej znaczeniu i wpływie na trud, twórczość i zdrowie człowieka, słowem – o jej potrzebie dla prawidłowego funkcjonowania organizmów ludzkich i społecznych.
Rozmowa z Mikołajem Sakowiczem, nauczycielem Zespołu Szkól Elektrycznych w Białymstoku i jego matką.
– Jak sięgam pamięcią, obecność Państwa na koncertach towarzyszy dziejom
życia muzycznego Białegostoku. Przyznam się, że jeżeli nie widzę czasami Państwa, to czegoś mi brakuje, nawet gdy koncert jest bardzo udany. Dlaczego właśnie muzyka jest tak ważna w życiu Państwa?
– Wydaje nam się, że życie muzyczne Białegostoku, zdominowało pozostałe dziedziny artystyczne. Koncerty odbywają się przecież bardzo regularnie; najczęściej raz
w tygodniu Filharmonia proponuje coś nowego – to wciąga. Tego nie ma w teatrze.
Kiedyś były Festiwale Muzyki i Poezji, które proponowały również znanych aktorów.
Był wtedy u nas Holoubek, Englert, Bardini. Czy teatr nasz proponuje nam coś równie
atrakcyjnego? Pozostaje zresztą wiele do pokazania i w dziedzinie muzyki. Nie słyszeliśmy przecież jeszcze np. Chóru Stuligrosza i Krystiana Zimermana.
– Może dlatego sala koncertowa świeci łysinami pustych foteli? Najchętniej
jednak tłumaczy się spadek frekwencji uciążliwościami codziennego życia, kolejkami, fatalną komunikacją miejską itp.
– Aczkolwiek my również stoimy w kolejkach, to muzyka właśnie pomaga zapomnieć o tym, ułatwia oderwanie się od tych ciemnych stron życia. Regularna działalność Filharmonii niejako upewnia nas, że jeszcze nie jest najgorzej. Nie daj Boże,
gdyby tak zamknęli Filharmonię! Dopiero wtedy człowiek by poczuł, że stało się naprawdę coś tragicznego na świecie. Muzyka jest dla nas chlebem powszednim, wyznacza nam rytm życia.
Zaskakuje nas brak młodzieży artystycznej na koncertach. Czy można się dziwić,
że uczniowie innych szkół także omijają Filharmonię? Samo tylko zaprogramowanie
koncertów dla młodzieży, a następnie zaprowadzenie jej na salę koncertową nie wystarczy.
– Wskazuje się także na inne czynniki zatrzymujące potencjalnych słuchaczy
i widzów w domach – telewizje, płyty, stereofoniczne koncerty radiowe…
182
– Nas to nie zatrzymuje, chociaż mamy płyty, nagrywamy na taśmę niektóre koncerty i oglądamy telewizję. Atmosfery żywego koncertu, obecności podobnie odczuwających i przeżywających ludzi nic nie jest w stanie zastąpić. Chodzimy na koncerty
razem, by jeszcze na gorąco podzielić się wrażeniami. Słuchając płyty czy radia nie
mamy tej pełni, bogactwa przeżyć, co na sali koncertowej, nawet jeżeli samo wykonanie nie jest tak doskonałe. Dlatego też „ciągniemy” do Filharmonii ze sobą, kogo tylko
możemy, znajomych, przyjaciół. Im więcej osób na sali wokół nas, tym czujemy się
bogatsi samą muzyką i ową współobecnością innych, podobnych nam słuchaczy.
– Gdyby Filharmonia powierzyła Państwu zadanie ułożenia repertuaru całego sezonu lub jego części, to jaką muzykę włączylibyście do sezonu koncertowego,
kierując się, oczywiście, własnymi upodobaniami?
– Wiemy, że ci co układają programy muszą wychodzić z różnych założeń, kierując się tym co modne, lubiane czy co wartościowe, co należy włączyć do repertuaru.
Chętnie posłuchalibyśmy muzyki operowej, w jakichś pełniejszych przekrojach; wiadomo, że białostocczanie pozbawieni są takich możliwości, jak mieszkańcy Warszawy, Łodzi czy Poznania. Chyba wszyscy poszliby na montaż opery Straszny dwór
bądź Halka. Chcielibyśmy też posłuchać, jak wspominaliśmy, Chóru Stuligrosza
i wreszcie Zimermana. A tak na marginesie: wolelibyśmy, aby omówienia programów
nie były takie szczupłe, żeby było tam więcej materiału, nawet ilustracyjnego. Może
mamy zbyt wygórowane wymagania, ale zbieramy te programy i stanowią one swego
rodzaju pamiątkę, ślad po koncercie, na którym się było i coś przeżyło.
– Jesteście Państwo związani z życiem muzycznym Białegostoku od jego powojennego startu…
– W Białymstoku mieszkamy od 1940 roku. Byliśmy na pierwszych koncertach
orkiestry prowadzonej przez Kazimierza Złockiego; przeżyliśmy to jako wielki awans
kulturalny Białegostoku. Potem wędrowaliśmy za tą orkiestrą po jej kolejnych siedzibach. Pamiętamy też pierwsze koncerty plenerowe i do dziś wykonywaną wtedy Suitę
Tomasza Kiesewettera. Dzisiaj wydawać się to może nawet śmieszne, taki repertuar
dla Filharmonii, z którą występuje Kulka, gdzie grał Richter.
(Za tydzień rozmowa z artystą plastykiem, Tadeuszem Gajlem)
*
Waldemar Dąbrowski – nowym dyrektorem naczelnym Teatru Wielkiego
Opery Narodowej w Warszawie.
Oto fragment rozmowy, którą z Waldemarem Dąbrowskim przeprowadził
na antenie radiowej „Dwójki” red. Jacek Hawryluk.
– Czy może pan zdradzić tajemnicę, od kiedy minister Zdrojewski negocjował
z Panem przejęcie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej?
– Pierwsza propozycja padła dosyć dawno, na początku tego roku.
– Teatr Wielki – Opera Narodowa jest jedną z niewielu państwowych instytucji
kulturalnych, które po 1989 roku właściwie nie zostały zreformowane. Mam tu na
myśli strukturę, organizację, zatrudnienie – stąd wszystkie problemy, które pojawiają
się od lat i to jest wielkie wyzwanie stojące przed Panem.
– Niezupełnie się z tym zgadzam. Doskonale pamiętam ten Teatr, w którym
pracowało 1300 osób, w którym były zupełnie niepotrzebne służby, w którym
183
zespół śpiewaków uważał, że ta scena jest ich sceną, bo oni są na etatach w tym
Teatrze. Tę sytuację zmieniliśmy dość zasadniczo. Pamiętajmy, że jest to największy budynek teatralny świata. Nie ma nawet żadnego porównywalnego. Jest to
100 000 m2 powierzchni i prawie 500 000 m3 kubatury. Wszystko to trzeba sprzątać, wszystkim zarządzać. 30 % dotacji ministerialnej idzie na utrzymanie samego gmachu, tzn. z tych nakładów nie wynika żaden efekt artystyczny. W tym Teatrze jednak naprawdę dużo się zmieniło, także w kategoriach struktury i organizacji. Nie wszystko działa tak, jak chcielibyśmy i to jest kolejne zadanie. Sam doskonale pamiętam, kiedy stawiając kategorycznie sprawę, że to jest scena narodowa, zatem nie dla artystów etatowych, tylko dla talentów narodowych. I zaczął się
system przesłuchań do konkretnych partii. Wprowadziliśmy zupełnie nowe pokolenie reżyserów, reżyserów teatralnych filmowych przychodzących nawet bez
żadnych doświadczeń operowych. Zbudowaliśmy relacje międzynarodowe
i pierwsze ważne nagrania płytowe. Za tym szła reforma wszystkich pomocniczych zespołów, które składają się na rzeczywistość tak potężnej instytucji teatralnej jak Teatr Wielki. Sporo się działo, ale nie było kontynuacji…
– Przed Panem piekielne trudne zadanie, bo nominacja została ogłoszona
w przededniu otwarcia nowego sezonu. Sezon artystyczny jest zaprogramowany jeszcze przez dyrektora Pietkiewicza. Czy podpisze się Pan pod tym sezonem? Jak Pan
będzie funkcjonował w tej chwili.
– Jesteśmy w relacji roboczej, niemalże codziennej z Michałem Znanieckim,
który jest de facto autorem tego programu. Myślę, że większość jego propozycji
utrzymamy, ale pewne korekty wydają się nieuniknione. Pełną odpowiedzialność
za sezon będziemy mogli wziąć dopiero od sezonu 2009/2010.
– Dlaczego cały czas nie możemy jednak wykorzystać tych standardów europejskich i światowych – nominowania nowej dyrekcji z wyprzedzeniem co najmniej dwuletnim, tak by miała czas na przygotowanie nowego sezonu. Przecież przyjście dyrektora Pietkiewicza też odbyło się nagle i plany dyrektora Trelińskiego w większości
legły w gruzach. Ten przyjęty na całym świecie system jest dobry i sprawdzony.
– No tak, to jest pytanie o jakość naszej demokracji, o to, w jakim stopniu
polityka wpływa na rzeczywistość kultury czy innych obszarów życia publicznego.
– Co z dyrektorem muzycznym? Czy już go Pan powołał?
– Przykładam ogromną wagę do tego, co się nazywa porządkiem w orkiestrze. Orkiestra to jest paramilitarna organizacja. Są w niej generałowie, pułkownicy, porucznicy i sierżanci. I musi być marszałek, ktoś kto zarządza tą skomplikowaną i subtelną strukturą, a jednocześnie szalenie rygorystyczną. Nie może być
tak, że szefem orkiestry jest ktoś, kogo orkiestra nie szanuje. Tu jest początek
wszystkiego. Zdecydowaliśmy się na zatrudnienie pierwszego dyrygenta, który
będzie szefem orkiestry, czyli tym podstawowym partnerem w kształtowaniu poziomu i zdolności orkiestry do mierzenia się z repertuarem. Będziemy zabiegali
też o współpracę z dyrygentami wybitnymi, z którymi kontakt jest zawsze wielkim świętem i dla orkiestry i dla melomanów.
– Czy może pan zdradzić nazwisko pierwszego dyrygenta?
– Ja już je znam. Natomiast formalnie ta sprawa jeszcze nie jest załatwiona,
dlatego nie mogę w tej chwili nazwiska ujawnić. Przepraszam, że rozczarowuję
Państwa.
184
10 X 2008
Przed tygodniem przypomniałem z tej okazji fragment własnego tekstu sprzed
27 lat opublikowanego w weekendowym wydaniu „Gazety Współczesnej” z 2-4 X 1981
roku. Dzisiaj inny fragment tego poczwórnego wywiadu.
ze szczególna uwagą zwracamy się w stronę muzyki i ludzi związanych z nią zawodowo. Oddajmy tym razem głos nie muzykom, lecz słuchaczom. Dla nich powstały dzieła i arcydzieła, chociaż bywało, że nie od razu je przyjmowano, a czasem nawet wykpiwano. Bez słuchaczy nie byłoby także muzyki, bo kompozytorzy nie mieliby adresata a wirtuozi i orkiestry audytoriów.
Rozmowa z Tadeuszem Gajlem, artystą plastykiem.
– Moja inicjacja muzyczna odbyła się w sposób nieco humorystyczny. Nauczyciel łaciny i języka niemieckiego w kieleckim liceum, gdzie się uczyłem, był
zagorzałym melomanem. On właśnie rozprowadzał bilety na szkolne koncerty,
opowiadał nam o kompozytorach. A my, nie chcąc się uczyć niemieckiego, przebieg lekcji sprowadzaliśmy zawsze na tematykę muzyczną, wypytując go szczegółowo o najdrobniejsze muzyczne sprawy. Z tego też względu chodziliśmy na
wszystkie koncerty Oczywiście niemieckiego nie nauczyliśmy się, ale staliśmy się
melomanami.
– Do Białostockiej Filharmonii raczej nie chodzisz, ale wiem, że muzyka odgrywa
w Twoim życiu twórczym ważną rolę. Czym ona jest, czym może być dla artysty plastyka?
– Jako plastyk cały czas odczuwam kompleks wobec muzyki, która jest –
według mnie – idealną sztuką, sztuką będącą w stanie przekazywać pewne sprawy refleksyjne, treści, ale przede wszystkim idee środkami całkowicie abstrakcyjnymi, co jest właściwie nieosiągalne w pozostałych dziedzinach sztuki. Wynikałoby z tego, że muzyka jest niejako „matematyką sztuk”, syntezą wszystkiego. To
mnie właśnie, jako plastyka, napawa kompleksami.
W plastyce też mam środki abstrakcyjne, ale nie mam jednego wymiaru –
czasu. Pewnym ekwiwalentem jest za to momentalność przekazu.
–Te kompleksy nie ułatwiają chyba pracy twórczej, a jednak pracujesz przy muzyce. Taśma, płyta, radio są składnikami Twego warsztatu pracy.
–Muzyka jako sztuka abstrakcyjna niesie te treści, których szukam. Jeżeli
mam jakiś problem do rozwiązania natury etycznej, filozoficznej czy ideowej, to
muzyka nastraja mnie odpowiednio do poszukiwania rozwiązania, podpowiada
mi pewne refleksje. Jeżeli chcę namalować obraz, to oczywiście nie będzie on ilustracją tego, co myślę, co chcę przekazać. Jak każdy malarz plastyk szukam roz-
185
wiązania ponadincydentalnego, jakiejś syntezy zdarzenia. Słuchając muzyki
przestrajam się z odczuwania incydentów na „muzyczne” odczuwanie wydarzeń,
tzn. na wysoki stopień abstrakcji. Czasami jest to operacja wprost, tzn. pewne
układy dźwięków dają się doskonale przetworzyć na układy kolorów, rytmy, kontrasty, harmonie itd. Podobnie było w przypadku Aleksandra Skriabina. Przede
wszystkim jednak muzyka zmienia mnie – kogoś, kto jest zagoniony pomiędzy
incydentami, pomiędzy mlekiem, mięsem, tymi wszystkimi codziennymi głupstwami i komu trudno jest przejść na etap wyższy. Sądzę, że nasze trudności
ogłupiają nas, ściągają w dół. W takim trudnym, jak obecnie, okresie albo musimy robić złą sztukę – bezpośrednią ilustrację dzisiejszych konfliktów, albo wyrobimy sobie dystans do naszej trudnej codzienności i zdobędziemy się na syntezę.
Parominutowe słuchanie muzyki tworzy we mnie dystans do rzeczywistości, pozwala zapomnieć o sprawach uważanych za najważniejsze.
– Czy cała muzyka w ten sposób funkcjonuje, czy dokonujesz pewnych wyborów?
– Jestem właściwie konserwatystą; muzyka, której się nauczyłem w wieku
szkolnym, służy mi obecnie na wszelkie okazje. Jest to muzyka od Vivaldiego do
Rachmaninowa; nie lubię muzyki wcześniejszej i późniejszej z wyjątkiem niektórych utworów Pendereckiego i pewnych kompozycji tworzonych na syntezatorach.
– Sądząc z Twojej preferencji czarnego krążka i taśmy, właśnie ten typ kontaktu
gwarantuje Ci najsilniejsze doznania estetyczne?
– Najmocniejsze przeżycia wynoszę jednak z sali. A że nie chodzę do Filharmonii, nie jest to wynikiem mojej oceny poziomu wykonawczego, bo po prostu nie
bardzo się na tym znam i muzykę odbieram raczej intuicyjnie. To co uniemożliwia mi chodzenie do Filharmonii to rygor, to że muszę wybrać się w określonym
dniu na określoną godzinę i na ściśle określony program. A w domu nastawiam
płytę z taką muzyką, na jaką mam aktualnie ochotę. Trudno mi natomiast zaplanować nastrój na godzinę dziewiętnastą w piątek już na dzień czy dwa naprzód.
Powtarzam jednak – największe, najpełniejsze przeżycia wyniosłam z sal koncertowych.
– Utrwalone na płycie wykonanie utworu jest ciągle takie samo, jest więc na swój
sposób martwe. Czy nie masz chęci czasem na konfrontację płyty z żywym wykonaniem?
– Mam inne, nieprofesjonalne podejście do muzyki; nie interesuje mnie, czy
coś się zmienia w tej muzyce w poszczególnych wykonaniach, dlatego że traktuję
ją jako materiał, który sam przetwarzam. Słuchając tej samej płyty kilkakrotnie
w różnych stanach emocjonalnych, odbieram ją zupełnie inaczej. Dlatego też nie
może ona być martwa, ja ożywiam ją słuchając. Nie przeszkadzają mi nawet trzaski i szumy starej płyty, ponieważ je odfiltrowuję; zostaje sama muzyczna substancja, którą dopiero przetwarzam. Nie szukam indywidualności wykonania,
szukam muzyki.
– Niepokoi mnie fakt, że twórca współczesny skoro jest mu muzyka potrzebna,
zamyka się przed muzyką współczesną.
– Muzyka współczesna jest dla mnie w większości czymś sztucznym, wykoncypowanym. Sądzę, że weszła w ślepą uliczkę. Niektórzy kompozytorzy próbują
wyjść z tego zaułka cofając się i zrywając z awangardą, zrywają z przeformalizowaniem, przeintelektualizowaniem otwierając się ponownie na romantyzm. Rezy-
186
gnują z priorytetu nowatorstwa. Podobnie rzecz ma się z plastyką. Jeżeli zakłada
się zrobienie czegoś nowego, to prawdopodobnie powstanie albo bzdet, albo rzecz
stara. Natomiast jeżeli celem jest przekazanie nowego uczucia, wtedy nie da się
tego zrobić starymi środkami i faktycznie powstaje nowe.
*
Z okazji Międzynarodowego Dnia Muzyki odbyły się w Sali Kameralnej Filharmonii Podlaskiej dwa koncerty. Pierwszy (1 X) wypełniła gra trzech akordeonistów
z Zespołu Szkół Muzycznych (Andrzej Grzybowski, Rafał Gontarski, Patryk Sztabiński). Wszyscy są uczniami wybitnego białostockiego pedagoga, Jerzego Kozłowskiego
i laureatami czołowych lokat na międzynarodowych i krajowych konkursach muzycznych, grali na pewno wspaniale. Niestety, nie mogłem być na tym koncercie.
Byłem natomiast nazajutrz (2 X) na koncercie pedagogów Szkoły Muzycznej
II st. im. Fr. Chopina przy Podlaskim Centrum Sztuki. Koncert ten udowodnił, że uczą
w tej szkole prawdziwi artyści, a dyrektorka tej placówki, Galina Markowa jest wybitnym muzykiem i pedagogiem. Sama prowadziła ten wieczór, akompaniowała kolegom
i porywająco zagrała solo VI Rapsodię węgierską Des-dur Fr. Liszta okazując imponujący warsztat techniczny, wirtuozowski temperament i głęboką muzykalność.
Godne odnotowani są także występy saksofonisty Jacka Olchanowskiego, kontrabasisty Kamila Łomasko i dwóch flecistek – Anny Biegańskiej i Aleksandry Wyszkowskiej. Prawdziwą atrakcją i niespodzianką na tego typu koncertach był minirecital piosenki aktorskiej w wykonaniu Agnieszki Możejko i towarzyszącej jej na fortepianie Anny Świętochowskiej oraz zamykający ten piękny wieczór pokaz gry tria jazzowego Krzysztofa Kulikowskiego – fortepian i towarzyszących mu M. Dziemskiego
(perkusja) i P. Chocieja (kontrabas).
10 X 2008
Dziwne pomysły w Filharmonii Krakowskiej
Po odejściu dyrektora filharmonii Tadeusza Strugały i dymisji zastępcy dyrektora
artystycznego Pawła Przytockiego, wymyślono rewolucyjny plan, by kolejnych dyrektorów wybrały związki zawodowe (sic!).
Filharmonia Krakowska od trzech lat ma ogromne problemy ze znalezieniem
człowieka, który stanąłby na jej czele. Wybory nowego dyrektora to niezliczone ilości
nierozwiązanych konkursów, próby bezpośredniej nominacji i nieudane negocjacje
województwa z ministerstwem kultury. Tadeusz Strugała miał być nadzieją na wyciągnięcie instytucji z kryzysu. Nie udało się, gdyż z pochopnie obiecanej dotacji województwo wycofało się, a w konsekwencji dyskusji pozbawionych konsensusu Strugała
złożył dymisję. Niedawno członkowie zarządu województwa spotkali się z przedstawicielami związków zawodowych FK i złożyli im propozycję: Adam Klocek, Grzegorz Kościński i Andrzej Kosowski. Te nazwiska już pojawiały się w historii wyborów dyrektora filharmonii krakowskiej. W pamięci najsilniej zarysowało się nazwisko
Adama Klocka, którego nominacja „osławiona” została donosem anonimowego
„Melomana z Krakowa” oskarżającego wiolonczelistę o oszustwa. Grzegorz Kościński
187
jest dziennikarzem, a Andrzej Kosowski – szefem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego.
Są jeszcze inne prognozy – że filharmonią pokieruje jeden ze związkowców albo
wprowadzony zostanie zarząd komisaryczny. Pytanie, czy któraś z tej opcji pozwoli
filharmonii na powrót do dawnej świetności, wciąż pozostaje otwarte.
Nowa płyta Rafała Blechacza
Rafał Blechacz – laureat Konkursu Chopinowskiego i najlepszy, zdaniem wielu
krytyków, polski pianista, stworzył album z kompozycjami klasyków wiedeńskich.
Premiera albumu miała miejsce 1 października. Jest to drugi krążek Blechacza nagrany dla Deutsche Grammophone. Pianista dokonał nagrań w lipcu w Hanowerze. Na
krążku zarejestrował późną Sonatę Es-dur Haydna, Sonatę D-dur Mozarta KV 311
i wczesną, dedykowaną Haydnowi Sonatę A-dur op.2 nr 2 Beethovena.
Blechacz chciałby swoją nową płytą „zarazić” młodych słuchaczy muzyką klasyczną. „Sonaty epoki klasycyzmu, które nagrałem, czasami niesłusznie uchodzą za
zbyt ułożone i pozbawione większych emocji” – mówi dla „Wprost”. – Chciałem pokazać, że jest w nich wszystko: i radość, i humor, i smutek. Mozart był przecież wyjątkowym żartownisiem, człowiekiem tryskającym energią.
Rafał Blechacz urodził się w 1985 roku. Ogólnopolską i międzynarodową popularność zdobył dzięki głównej nagrodzie w XV Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. F. Chopina w 2005 r. W następnym roku podpisał wyłączny kontrakt
z Deutsche Grammophon na trzy produkcje nagraniowe. Jest drugim w historii po
Krystianie Zimermanie Polakiem związanym z tą ekskluzywną firmą fonograficzną.
W Bielsku-Białej rozpoczął się
XIII Festiwal Kompozytorów Polskich
Polskie prawykonanie II Kwartetu smyczkowego „Quasi una fantasia” Henryka
Mikołaja Góreckiego w autorskiej aranżacji na orkiestrę smyczkową zainaugurowało
2 października w Bielsku-Białej XIII Festiwal Kompozytorów Polskich.
Przed publicznością w bielskim kościele świętego Maksymiliana Kolbe wystąpiła
Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach pod dyrekcją Wojciecha Michniewskiego z towarzyszeniem chórów: Filharmonii Śląskiej oraz Resonans con tutti.
Autorska aranżacja utworu, który powstał w latach 1990-91, po raz pierwszy zabrzmiała pięć lat temu w madryckiej Auditorio Nacional. Polscy melomani nie mieli
dotychczas okazji, by jej wysłuchać. Henryk Mikołaj Górecki, który patronuje festiwalowi, w Bielsku-Białej obchodzi swoje 75 urodziny. Początkowo na swój jubileusz
zamierzał przygotować oratorium „Sanctus Adalbertus” na głosy solowe, duży chór
mieszany i wielką orkiestrę. Nie zdążył jednak z przyczyn zdrowotnych. Kompozytor
zapewnił, że gdy skończy dzieło, jego światowa premiera odbędzie się w BielskuBiałej.
188
Tegoroczny festiwal będzie poświęcony także twórczości Ignacego Jana Paderewskiego. Melomani wysłuchają między innymi jego Koncertu fortepianowego a-moll
op. 17 i Symfonii h-moll. Impreza odbywa się rokrocznie jesienią. Poprzednie edycje
festiwalu poświęcone były między innymi muzyce Góreckiego, Lutosławskiego, Chopina, Kilara, Szymanowskiego, Pendereckiego, Bacewicz i Preisnera.
17 X 2008
Od dwóch tygodni przypominam z tej okazji fragmenty własnego tekstu sprzed
27 lat opublikowanego w weekendowym wydaniu „Gazety Współczesnej” z 2-4 X
1981 roku. Dzisiaj ostatni fragment tego poczwórnego wywiadu.
ze szczególna uwagą zwracamy się w stronę muzyki i ludzi związanych z nią zawodowo. Oddajmy tym razem głos nie muzykom, lecz słuchaczom. Dla nich powstały dzieła i arcydzieła, chociaż bywało, że nie od razu je przyjmowano, a czasem nawet wykpiwano. Bez słuchaczy nie byłoby także muzyki, bo kompozytorzy nie mieliby adresata a wirtuozi i orkiestry audytoriów.
Rozmowa z Marianem Killarem, doktorem medycyny, pułkownikiem w stanie spoczynku [już nieżyjącym].
– Moje związki z muzyką zaczęły się w dzieciństwie – mając osiem czy dziewięć lat rozpocząłem naukę gry na fortepianie, którą kontynuowałem w Sanoku
w filii Lwowskiego Konserwatorium. Jednocześnie chodząc do gimnazjum grałem w istniejącej tam orkiestrze. Bliski kontakt z muzyką trwał aż do wybuchu
II wojny światowej, kiedy musiałem przerwać studia muzyczne rozpoczęte we
Lwowie. I to właściwie wojna zadecydowała że wybrałem ostatecznie medycynę,
jako coś konkretnego i bardziej w owych czasach potrzebnego.
– Po wojnie nie zapomniał Pan o muzyce?
– Dopiero w latach pięćdziesiątych mogłem wrócić do muzycznych zainteresowań, kupiłem pianino i przypomniałem sobie – oczywiście tylko dla własnej
satysfakcji – to czego uczyłem się w konserwatorium. Muzyka stała się dla mnie
środkiem odpoczynku, przestrajania się na inny rodzaj myślenia, odczuwania.
Stała się po prostu potrzebą.
– Kojarzenie medycyny z muzyką ma swoją długą historię, a zarazem i dzisiaj tu,
w Białymstoku, obserwujemy te związki na kilku płaszczyznach. Najlepszy od dawna
chór akademicki to przecież Chór Akademii Medycznej, wielu absolwentów średniej
szkoły muzycznej trafia na studia medyczne, wreszcie wśród lekarzy sporo jest melomanów. Zdanie lekarza, któremu muzyka jest bliska, byłoby szczególnie interesujące.
189
– Jest to bardzo korzystne, a może nawet potrzebne, jeśli lekarz łączy swój
zawód z jakąś dziedziną sztuki. Może wynika to z tego, że kiedyś medycyna była
traktowana także jako sztuka. Historia medycyny mówi nam, iż wielu wybitnych
lekarzy uprawiało którąś z gałęzi sztuki, czy to było malarstwo, muzykę czy poezję. Świadczy to o tym, iż byli oni zdolni do głębszych przeżyć, do sięgania
w głąb ludzkiej natury, co pomagało im chyba nawiązywać bliższy kontakt z człowiekiem.
Jeśli chodzi o mnie, to muzyka stwarza tak głębokie przeżycia, tak silne bodźce, iż są one w stanie przytłumić każdy, zwłaszcza negatywny bodziec płynący
z codziennego życia. W tych trudnych czasach jedynie muzyka może mnie przestawić w ten sposób, iż zapominam o wszystkich trudnościach i kłopotach.
– Jeżeli udajemy się do lekarza jako pacjenci, oczekujemy zrozumienia i wrażliwości na nasze cierpienia. Nie chcemy być jeszcze jednym „przypadkiem chorobowym” lecz w tym momencie, w lekarskim gabinecie – jedynym przedmiotem troski
lekarza. Z tego, co Pan powiedział wynika, iż w naszym – pacjentów interesie jest, by
jak najwięcej lekarzy uprawiało jakąś dziedzinę, sztuki, lub przynajmniej z nią obcowało.
– Myślę, że muzyka regeneruje pokłady wrażliwości zużywane codziennie
przez lekarzy, a tym samym jest dodatkowym lekarstwem i dla lekarza, i dla pacjenta. Zresztą już od dawna znano terapeutyczne działanie muzyki. Już sławny
Avicenna tysiąc lat temu próbował leczyć muzyką, sam komponował pieśni, by
ulżyć w cierpieniach swoim pacjentom.
Można wskazać i starsze jeszcze ślady muzykoterapii w pradziejach, kiedy
uzdrowicielska działalność czarowników wspierana była w pewnej mierze muzyką, śpiewem. W Polsce muzykoterapia nie zyskała jeszcze szerokiego uznania
i tylko kilka ośrodków nią się zajmuje. Na Zachodzie czy nawet w NRD stosuje
się ją w znacznie większym zakresie. Żeby jednak zabiegi muzykoterapeutyczne
były skuteczne, muszą współdziałać ze sobą psycholog, muzykolog i lekarz. Obecny kierunek rozwoju medycyny, jej technicyzacja, nie sprzyja popularyzacji muzykoterapii. Zaczyna się gubić pacjenta i jego sferę psychiczną. A przecież owa
komputeryzacja czy automatyzacja, chociaż znakomicie pomaga w określeniu
stanu fizycznego chorego, to jest bezużyteczna w określaniu jego stanu psychicznego. Do tego niezbędny będzie zawsze lekarz – człowiek, głęboko wrażliwy mimo
codziennych uciążliwości i bodźców stępiających tę wrażliwość.
– Jaką muzyką regeneruje Pan swoją psychikę i jakie wrażenia muzyczne najsilniej zapisały się Panu w pamięci?
– Przed wojną wielkim przeżyciem były dla mnie występy skrzypka Józefa
Cetnera24. Z pianistów najsilniej przeżyłem chyba recitale Zbigniewa Drzewieckiego, który miał ze mną w zastępstwie parę lekcji w okresie lwowskim. Utrwaliły
mi się także pierwsze spotkania z operą; dużym przeżyciem było Jezioro łabędzie
oglądane w Teatrze Wielkim w Moskwie. No i muzyka symfoniczna, z tym że nie
mogą zburzyć wewnętrznej bariery dzielącej mnie od muzyki współczesnej.
W Łodzi miałem szczęście być na koncercie Artura Rubinsteina. Przeżyłem bar24
Józef Cetner (ur. 17 II 1887 w Tarnopolu – zm. 5 VII 1965 w Krakowie), skrzypek i pedagog. Studia we
Lwowie i Wiedniu. Profesor konserwatorium w Katowicach (1923-39) i PWSM we Wrocławiu (od 1957).
Autor publikacji dydaktycznych. Do jego uczniów należał m.in. Edward Statkiewicz, wybitny polski skrzypek, laureat międzynarodowych konkursów skrzypcowych w Berlinie, Poznaniu i Paryżu.
190
dzo głęboko – już w naszej Filharmonii – występ Światosława Richtera. Z innych
białostockich imprez wiele przeżyć dały mi Festiwale Muzyki i Poezji.
– Jaka muzykę najchętniej słuchałby Pan w naszej Filharmonii?
– Odczuwam brak w repertuarze białostockiej orkiestry muzyki skandynawskiej – Griega, Sibeliusa. Z drugiej strony bardzo lubię muzykę barokową i klasyczną. Zawsze głęboko mnie wzrusza muzyka Chopina, nie opuszczam żadnego
koncertu z jego muzyką. A jeżeli chodzi o gatunki, to najbardziej interesuje mnie
muzyka fortepianowa i symfoniczna, a także skrzypcowa, ale na bardzo wysokim
poziomie. Lubię, także muzykę organową i przeznaczoną na instrumenty dęte
drewniane.
Dalszy ciąg sporów o Filharmonię Krakowską
Kontynuujemy temat Filharmonii Krakowskiej, bo to dobry przykład relacji
między polityką i ekonomią a kulturą (w tym wypadku muzyką). Sprawa toczy
się wokół dyrygenta Tadeusza Strugały, którego sztukę dyrygencką dobrze znamy i cenimy w Białymstoku, także z powodu ostatniego koncertu.
Wykorzystujemy tekst z portalu muzyka.onet.pl.
Krakowscy Filharmonicy wystosowali petycję i apel do mieszkańców Krakowa,
turystów oraz sympatyków filharmonii. Zbierają podpisy poparcia dla maestro Tadeusza Strugały jako Dyrektora Naczelnego i Artystycznego instytucji.
„My, pracownicy filharmonii – podatnicy i wyborcy, zwracamy się do Was z gorącym apelem o poparcie i ratunek dla naszej Instytucji i innych instytucji artystycznych w naszym mieście, które podnoszą prestiż tego miasta, Województwa Małopolskiego i naszego kraju” – rozpoczynają petycję Filharmonicy – „Sytuacja w jakiej znaleźliśmy się to precedens na miarę całego kraju. Po trzech latach nieudanych prób obsadzenia stanowiska dyrektora Filharmonii, Urząd Marszałkowski powołuje na Dyrektora Naczelnego i Artystycznego Maestro Tadeusza Strugałę – wybitnego artystę, wymagającego dyrygenta, twardego negocjatora, dając mu pełne poparcie i gwarantując
środki na realizację jego planów. Kiedy rozpoczyna się sezon artystyczny i maestro
zaczyna wprowadzać plany w życie – Urząd wycofuje się ze złożonych obietnic. Stąd
rezygnacja maestro Tadeusza Strugały, który jako człowiek honoru nie przyjmuje warunków skrajnie odbiegających od wcześniej uzgodnionych. Prosimy Was Szanowni
Państwo! Poprzyjcie naszą akcję zbierania podpisów popierających naszego Dyrektora. Nie pozwólmy odejść tak wybitnej postaci z naszego miasta.” – Tak brzmi treść
petycji, pod którą podpisy są zbierane w holu filharmonii.
Sytuacja w Filharmonii Krakowskiej od kilku tygodni jest bardzo niezdrowa,
a przede wszystkim niesprzyjająca rozwojowi ducha artystycznego. Za Tadeuszem
Strugałą – który zrezygnował ze stanowiska dyrektora, a później na jego następcę powołano Pawła Przytockiego (póki co jest on p.o. dyrektora) – wstawiają się muzycy
orkiestry i pracownicy. Stoją tym samym w konflikcie z urzędem marszałkowskim
województwa małopolskiego, który na żądania Strugały (głównie finansowe, obejmujące podwyżkę dla muzyków filharmonii) się nie zgadza wbrew wcześniejszym obietnicom. W takich warunkach Strugała pracować nie chce.
191
Na konfliktach wokół stołka dyrektorskiego najbardziej ucierpią słuchacze, melomani i prestiż instytucji. Bowiem zamiast skupiać się na rozwoju artystycznym i urozmaicaniu programu koncertowego, pracownicy i artyści FK skupiają się na politycznej
małej wojnie. Pozostaje tylko liczyć na to, że mniej lub bardziej osobiste animozje nie
przysłonią tego najważniejszego – faktu, że Filharmonia Krakowska to przede wszystkim dobro miasta – bez niego Kraków trudno będzie nazwać miastem kultury.
*
W 2010 roku, ogłoszonym Rokiem Chopina, zakończą się prace nad publikacją
wszystkich tomów Wydania Narodowego Dzieł Fryderyka Chopina – poinformował
w piątek minister kultury Bogdan Zdrojewski.
„Nasz kraj ma szczególne predyspozycje do tego, by to u nas skompletować dzieła Chopina, wydać całość w opracowaniach, uzupełnieniach, bez błędów i przeinaczeń” – mówił Zdrojewski podczas piątkowej konferencji prasowej w Warszawie.
Wydanie Narodowe jest pierwszym źródłowo-krytycznym wydaniem całości
dzieł Chopina, redagowanym na podstawie wszelkich dostępnych źródeł przy użyciu
nowoczesnych metod naukowych. Celem Wydania Narodowego jest przedstawienie
całej zachowanej twórczości Chopina w jej autentycznym kształcie. Wydanie Narodowe adresowane jest przede wszystkim do wykonawców. Zawiera zapis nutowy dzieł,
a także cytaty z korespondencji Chopina lub wspomnień jego uczniów
Obecnie wydano 26 z 37 planowanych tomów Wydania Narodowego dzieł Fryderyka Chopina – m.in. ballady, mazurki, nokturny, sonaty i etiudy. Wkrótce ukażą się
m.in. utwory koncertowe, Polonez Es-dur i Fantazja na tematy polskie.
Realizacją Wydania Narodowego, rozpoczętego przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne, zajmuje się obecnie powołana specjalnie w tym celu Fundacja Wydania Narodowego. Redaktorami Wydania są Jan Ekier i Paweł Kamiński. Ekier jest redaktorem
naczelnym Wydania Narodowego od 1959 roku. Zdrojewski podziękował w piątek
Ekierowi za „wysiłek włożony w tworzenie Wydania”. „Dziękuję za dzieło, które mogłoby być dziełem życia kilku pokoleń badaczy, naukowców, a przede wszystkim
tych, którzy badają Chopina” – mówił szef resortu kultury. „To, że tę pracę od ponad
30 lat wykonuje jedna osoba (...) daje gwarancję rzetelności, ciągłości, konsekwencji
i dbałości o detale” – podkreślił.
Zdrojewski dodał, że w 2010 roku planowane jest specjalna publikacja całości
Wydania Narodowego. „Są na to zarezerwowane odrębne środki finansowe” – podkreślił.
Obecna podczas piątkowego spotkania pianistka Ewa Pobłocka zaznaczyła, że
dzięki opublikowanym tomom Wydania Narodowego nauczyła się wielu utworów
Chopina, których przedtem nie grała m.in. Walca h-moll. „W tym wydaniu wszystko
jest klarowne, piękne – z przyjemnością się gra” – mówiła artystka.
Minister kultury odpowiadając w piątek na pytania dziennikarzy, odniósł się także
do planowanego na 2011 rok powstania Instytutu Muzyki.
1 stycznia 2009 r. Państwowe Wydawnictwo Muzyczne (PWM) przejdzie pod
kuratelę Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Na bazie tego wydawnictwa oraz Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina ma powstać Instytut Muzyki. Stanie się to dopiero w 2011 roku, aby nie zakłócić przygotowań do Roku Chopinowskiego w 2010 r.
192
„Instytut Muzyki będzie miał w swoim zakresie dwie instytucje: po pierwsze
PWM, więc zajmie się wydawaniem nut, ale w sposób bardziej skoordynowany.
Z drugiej strony będzie to Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, który został powołany, by stworzyć określone instytucje i zorganizować Rok Chopina. To zadanie kończy
się w grudniu 2010 roku” – tłumaczył Zdrojewski.
„Instytut Muzyki będzie mógł zajmować się nie tylko Chopinem, ale też np. Szymanowskim czy innymi polskimi kompozytorami, tak aby polityka w tej materii miała
charakter ciągły” – podkreślił Zdrojewski.
Szef resortu kultury dodał, że „nie ma zamiaru likwidować Instytutu Chopina”,
ale że będzie istniał on „w zmienionej formie instytucjonalnej”.
[za portalem:muzyka.onet.pl]
24 X 2008
Chór Uniwersytetu Medycznego najlepszy w Polsce
Chór Uniwersytetu Medycznego w kameralnym, w 12-osobowym składzie zajął
pierwsze miejsce na II Ogólnopolskim Festiwalu Pieśni Maryjnej w Częstochowie.
Dyrygent zespołu prof. Bożenna Sawicka otrzymała nagrodę specjalną dla najlepszego
dyrygenta Festiwalu.
Oto co mówili chórzyści w magazynie Radia Białystok „Trochę kultury”:
– Członkami zespołu są chórzyści o dość długim stażu śpiewaczym. Przeważają
lekarze. Wszystkie chóry w Polsce maja podobny problem: niedostatek głosów tenorowych. [prof. Bożenna Sawicka]
– Na co dzień pracuję w Szpitalu Klinicznym jako chirurg. Śpiewam w dużym
składzie już 10 lat. Pani Profesor jest moja „matką muzyczną”. Trudno jest połączyć
śpiewanie z pracą zawodową. Jednak muzyka daje pewną odskocznię – łatwiej jest
wracać do stołu operacyjnego.
– Pasja jest silniejsza od wszystkich innych spraw. Wszyscy jesteśmy zabiegani,
zalatani. Ale serce pcha nas do muzyki. Łączy nas ta wspólna pasja – muzyka.
31 X 2008
Jak podała „Gazeta Wyborcza Białystok”, Zarząd Województwa Podlaskiego
zadecydował ostatecznie o podzieleniu prac wykończeniowych Opery i Filharmonii
Podlaskiej na trzy różne zadania. Wykonawca każdego z nich będzie wyłaniany
w osobnym przetargu. Zainteresowani będą mogli ubiegać się o możliwość wykonania: robót budowlanych, instalacji sanitarnych i elektrycznych, instalacji systemów
niskoprądowych, robót drogowych i zieleni zewnętrznych fasad i świetlików technologii sceny i widowni oraz instalacji elektroakustycznych. Pozwoli to wydatnie obniżyć
koszt całego przedsięwzięcia. W przetargach będą mogły wziąć udział bezpośredni
wykonawcy, czyli firmy mniejsze, chociaż wiarygodne i mające doświadczenie – wyjaśnił Jan Kwasowski z gabinetu politycznego marszałka województwa.
193
Przetargi mają zostać rozstrzygnięte do początku grudnia. Sama budowa, która
pierwotnie miała kosztować 40 mln zł, a najprawdopodobniej pochłonie ich grubo
ponad 200, powinna zakończyć się w 2011 r.
*
Od początku nowego sezonu Opera
i Filharmonia Podlaska ma nową, bardziej
atrakcyjną, witrynę internetową. Przypomnijmy, że jako jedyna w Polsce udostępnia swoje koncerty całemu światu poprzez bezpośrednie transmisje (online) bądź po kilku
dniach – retransmisje (offline).
Na stronach możemy odbyć wirtualny
spacer po obecnej siedzibie Filharmonii, posłuchać nagrań płytowych prześledzić kolejne fazy budowy gmachu operowego przy ul.
Kalinowskiego, a także obejrzeć projekty jego wnętrz. Na sąsiedniej stronie prezentujemy jedną z fotografii wnętrza obiektu pochodzącą z nowej witryny internetowej
Opery i Filharmonii Podlaskiej.
7 XI 2008
Dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski w dniach 18-25 października przebywał
w Korei Południowej w Daegu i Seulu, gdzie prowadził dwa koncerty Orkiestry Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. Koncerty te zorganizowano
dla zaakcentowania 10-lecia współpracy pomiędzy Uniwersytetem Muzycznym Fryderyka Chopina i Uniwersytetem Muzycznym (Keimyung University) w pięciomilionowym Daegu. Była to orkiestra mieszana: kwintet smyczkowy przyjechał z Warszawy, a na instrumentach dętych grali studenci koreańscy. Odbyły się dwa koncerty;
pierwszy w Daegu w sali na dwa tysiące miejsc i drugi w Seulu w sali na dwa i pół
tysiąca miejsc, z fenomenalną akustyką, słynnego Centrum Sztuki. Oba koncerty zgromadziły komplet słuchaczy i spotkały się z bardzo gorącym przyjęciem. Wykonano
muzykę polską: Koncert na orkiestrę smyczkową Grażyny Bacewicz, Wariacje na
temat Frescobaldiego Aleksandra Tansmana, Orawę Wojciecha Kilara, Mazur
z „Halki” Moniuszki i Polonez A-dur op. 40 Chopina w opracowaniu na orkiestrę
Grzegorza Fitelberga, a także utwór koreański – oparty na tradycyjnej melodii koreańskiej. Koreańska grupa instrumentów dętych pod kierunkiem dyrygenta koreańskiego
zagrała nadto II Suitę jazzową Dymitra Szostakowicza.
Jak powiedział dyr. Marcin Nałęcz-Niesiołowski: – Młodzi muzycy koreańscy
wyrażali w rozmowach swoją ogromną satysfakcję, że mogli grać w swojej ojczyźnie
właśnie muzykę polską. Studenci z Keimyung University na początku stycznia przyszłego roku przyjadą do Polski i wspólnie zagramy koncerty w Warszawie oraz w naszej
Filharmonii.
*
194
Wspomniany wyżej, ostatni numer „Ruchu Muzycznego”, informuje o kilku konkursach muzycznych. We Wrocławiu od 16 do 28 września odbywał się IV Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Liszta. Pierwszej nagrody nie przyznano, drugą
otrzymała Japonka Eri Mantani, trzecią Sonja Fräki z Finlandii, czwartą Francuz
Olivier Besnard, piąta Węgierka Krisztina Tarszova. Jury przyznało też dwa wyróżnienia: Piotrowi Banasikowi, który niedawno grał w Filharmonii Podlaskiej (Fantazję
na fortepian, chór i orkiestrę Beethovena) i Ilji Kondratiewowi z Rosji.
W Poznaniu w dniach 17-21 września po raz pierwszy odbył się Europejski Konkurs pianistyczny „Halina Czerny-Stefańska in memoriam”. Był on otwarty dla pianistów wszystkich narodowości, urodzonych po 1 stycznia 1980 roku i mieszkających
lub studiujących w Europie, a także pianistów pochodzących z Europy, studiujących
poza jej granicami. Do dwuetapowej rywalizacji przystąpiło 64 młodych muzyków,
w finale znalazło się trzynaścioro.
W jury obok rektora Konserwatorium moskiewskiego Tigrana Alikhanona, Martina Hughesa, szefa katedry fortepianu Universität für Musik und darstellende Kunst
w Wiedniu, Bogdana Kułakowskiego, rektora Akademii Muzycznej w Gdańsku, córki
patronki konkursu, Elżbiety Stefańskiej i in. zasiadał też Marcin NałęczNiesiołowski.
Grand Prix konkursu – oraz fortepian marki Schimmel – zdobyła 23-letnia Białorusinka Olga Stezhko, wykształcona w Mińsku i w londyńskiej Royal Academy of
Music. Laureatem pierwszej nagrody został Przemysław Witek, student poznańskiej
Akademii Muzycznej.
Młody polski flecista Łukasz Długosz zdobył drugą nagrodę na zakończonym
4 października VIII Międzynarodowym Konkursie Fletowym im. Jean-Pierre Rampala, zaliczanym do grupy prestiżowych Międzynarodowych Konkursów Miasta Paryża
(obok harfowego, wiolonczelowego, pianistycznego z repertuarem współczesnym,
organowego, lutniczego oraz pianistyki jazzowej).
Chęć walki o nagrody zgłosiło ponad 600 kandydatów, z których do pierwszego
etapu na podstawie dorobku artystycznego i rekomendacji dopuszczono 95 osób.
W finale pozostały tylko cztery. Pierwszą nagrodę zdobył Japończyk Seiya Ueno, trzecią Francuzka Jocelyn Aubrun, czwarta Amerykanka Megan Emigh.
W jury zasiadali najwybitniejsi wirtuozi i pedagodzy tego instrumentu. 25-letni
Polak oprócz nagrody pieniężnej otrzymał wiele propozycji koncertowych. Nagroda
Łukasz Długosz jest pierwszą, jaką przyznano Polakowi w tym konkursie, dla flecistów równie ważnym, jak Chopinowski dla pianistów. Dla niego samego jest już
34 trofeum konkursowe.
*
Trio akordeonowe z Zespołu Szkół Muzycznych im. Ignacego Jana Paderewskiego w Białymstoku zdobyło główną nagrodę na XXXIII Międzynarodowym Konkursie
Akordeonowym w Castelfidardo we Włoszech. Nasi bohaterzy to uczniowie prof. Jerzego Kozłowskiego (jednocześnie kierującego PSM I st.): Andrzej Grzybowski
(VI klasa PSM II st.), Rafał Gontarski (IV kl. Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej)
i Patryk Sztabiński (III klasa PSM II st.).
195
Oto, co powiedzieli na temat tego sukcesu Jerzy Kozłowski i dyrektor ZSM Adam
Juchnowicz:
Jerzy Kozłowski: – Nagrodzony zespół to wszystko bardzo młodzi i bardzo zdolni ludzie. Oprócz ostatniego sukcesu zespołowego są również laureatami konkursów
ogólnopolskich i międzynarodowych, m.in. zajęli (by nie powiedzieć: rozgromili pozostałych uczestników) na Konkursie w Chełmie w maju br. pierwsze, drugie i trzecie
miejsce.
Chłopcy poza tym wzięli udział na tym konkursie we Włoszech w kategorii indywidualnej i Patryk Sztabiński przeszedł nawet do II etapu, a pozostali dwaj byli o ułamek punktu „pod kreską”. Natomiast w tak szczęśliwej konkurencji zespołów reprezentowana była światowa czołówka: Chiny, Finlandia i Rosja. Nie było więc słabszych zespołów, każdy z nich zasługiwał na nagrodę. Jednak nasi chłopcy podobali się
najbardziej! Grali cztery utwory, w tym bardzo wirtuozowskie i wymagające dużej
muzykalności Rondo capriccioso Wasilija Zołotariowa. Zagrali bardzo dobrze i może
to właśnie zaważy ostatecznym werdykcie jury. Wykonali także Toccatę Andrzeja
Krzanowskiego.
Chłopcy na lekcji pracują wspaniale, szybko reagują na wskazówki, chłoną wszelkie uwagi, nie maja problemów technicznych. Jedyna trudność to konieczność pogodzenia trzech wybitnych, ale odrębnych charakterów. Zespól kameralny to przecież
nie zwykła suma trzech solistów lecz jeden organizm.
Podjęliśmy współpracę z Ivo Załuskim z Wielkiej Brytanii, potomkiem dynastii
Ogińskich, który organizuje wspólny projekt dla Polski, Białorusi i Litwy przypomnienia twórczości rodziny Ogińskich (m.in. Michała Kleofasa). Zaprosił nas do tego projektu, mamy przygotować sześć nagrań tych kompozycji, które ukażą się na wspólnej
polsko-litewsko-białoruskiej płycie.
Adam Juchnowicz: – Nasi uczniowie bardzo często przywożą i z Castelfidardo
i z Klingenthal (dwa najważniejsze europejskie konkursy akordeonowe) trofea. Tam,
gdzie jest dobry pedagog, tam też są dobrzy uczniowie. Pan Jerzy Kozłowski to wspa-
196
niały pedagog, ale ja zawsze oddaję też sprawiedliwość nauczycielom z regionu. Dla
przykładu cała trójka zwycięzców z Castelfidardo wywodzi się z terenu (Andrzej
Grzybowski z Ełku, Rafał Gontarski z Zambrowa, a Patryk Sztabiński z Suwałk). Zatem akordeony w Polsce północno-wschodniej „stoją” dobrze.
Mamy też i inne sukcesy. Nasi uczniowie (Joanna Monachowicz, z klasy oboju
Mirosławy Zduniewicz i Karol Cieśluk, z klasy kontrabasu Leszka Sokołowskiego)
otrzymali w tym roku stypendia ministra kultury i dziedzictwa narodowego za osiągnięcia artystyczne (wysokość stypendiów 4.200 zł jednorazowo). Uroczyste wręczenie odbyło się 4 listopada na Zamku Królewskim w Warszawie. Czworo uczniów jest
też stypendystami Krajowego funduszu na rzecz dzieci. Tylu stypendystów z jednej
placówki ma jeszcze tylko Szkoła Talentów im. Zenona Brzewskiego w Warszawie.
Przed kilkoma dniami szkolny chór Schola Cantorum Bialostociensis przywiózł
złoty dyplom z festiwalu Chóralnego w Gnieźnie. Chórem tym, założonym i prowadzonym przez kilkadziesiąt lat przez prof. Violettę Bielecką, aktualnie dyryguje Inga
Poškute.
21 XI 2008
Sprostowanie
Do mojej informacji o ostatnich sukcesach uczniów Zespołu Szkól Muzycznych im. I. Paderewskiego w Białymstoku wkradło się istotne, ale niezawinione pominięcie. Zostało
pominięte nazwisko pedagoga prowadzącego od początku
Trio Akordeonowe, które odniosło spektakularny sukces
zwyciężając w prestiżowym XXXIII Międzynarodowym
Konkursie Akordeonowym w Castelfidardo we Włoszech.
Tym świetnym pedagogiem – akordeonistą jest Bogdan Obrycki (na fotografii).
Przypomnijmy, że Trio to uświetniło Międzynarodowy
Dzień Muzyki występując 1 października w Sali kameralnej
Opery i Filharmonii Podlaskiej (jego skład: Andrzej Grzybowski, Rafał Gontarski, Patryk Sztabiński).
28 XI 2008
Białostockie akcenty na Finałowej Gali
Festiwalu Krzysztofa Pendereckiego
W niedzielę 23 listopada koncertem galowym w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej zakończył się Festiwal Krzysztofa Pendereckiego z okazji 75. urodzin kompozytora. Transmitował go Program II PR oraz TVP HD. W wykonaniu Siedmiu bram
Jerozolimy na głosy solowe, chóry i orkiestrę wzięli udział dobrze znani i w Białymstoku soliści: Izabela Matuła – sopran, Izabela Kłosińska – sopran, Agnieszka Rehlis –
mezzosopran, Adam Zdunikowski – tenor, Romuald Tesarowicz – bas, a także trzy
zespoły chóralne: Chór Teatru Wielkiego – Opery Narodowej (kier. Bogdan Gola),
197
Chór Filharmonii Narodowej (kier. Henryk Wojnarowski), Chór Opery i Filharmonii
Podlaskiej w Białymstoku (kier. Violetta Bielecka), Orkiestra Teatru Wielkiego –
Opery Narodowej i Sinfonia Varsovia. Dyrygował Jubilat.
Drugim Białostockim akcentem była projekcja animacji komputerowych towarzysząca muzyce Jubilata. Autorem tych animacji był Tomasz Bagiński, dobrze znany
w świecie twórca filmowy, zdobywca Oskara.
*
Dobiega końca VIII Festiwal Moniuszkowski Podlasia. W najbliższą niedzielę 30
listopada zostanie zamknięty Galowym Wieczorem Moniuszkowskim w Pałacu Branickich (godz. 18.00). Wystąpi na nim m.in. w charakterze śpiewaka (bas-baryton)
Marcin Nałęcz-Niesiołowski.
*
Ukazała się płyta „Musica Sacromontana 2007”, druga część nagrodzonej Fryderykiem płyty Polskiego Radia oraz Stowarzyszenia Miłośników Muzyki Świętogórskiej im. Józefa Zeidlera. Płyta zawiera: Mszę Jana Wańskiego, Mszę (Litanię) Maksymiliana Koperskiego oraz mistrzowskie kompozycje Józefa Zeidlera w wykonaniu
orkiestry Concerto Polacco pod dyr. Marka Toporowskiego oraz Orkiestry Akademii
Beethovenowskiej i Chóru Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego im. Jana Pawła II
pod dyr. Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Nasz dyrektor nagrał Mszę Maksymiliana
Koperskiego (kompozytora, który żył i tworzył w Gostyniu k. Poznania). Płyta była
szeroko reklamowana na antenie radiowej „Dwójki”, która też retransmitowała koncert z tymi utworami z Bazyliki na Świętej Górze w Gostyniu z dnia 4.10.2007.
*
Ostatnio pisaliśmy o sukcesach uczniów Zespołu Szkół Muzycznych w Białymstoku. Warto dodać, że wielkie sukcesy odnoszą również byli absolwenci dawnego
Liceum Muzycznego im. Witolda Lutosławskiego (w dawnym Zespole Placówek
Kształcenia Artystycznego im. Ignacego Paderewskiego). Była absolwentka tegoż
Liceum, Julita Mirosławska (sopran) nagrała niedawno płytę, a obecnie przebywa na
miesięcznym tournée w Japonii. Po jej powrocie wydrukujemy z nią rozmowę, w tym
numerze korzystamy z zawartości książeczki załączonej do albumu.
Julita Mirosławska (urodzona w 1980 r. w Białymstoku), edukację muzyczną
rozpoczęła w wieku 6 lat od nauki gry na fortepianie. W 1999 r. ukończyła z wyróżnieniem Państwowe Liceum Muzyczne w Białymstoku w dwóch specjalnościach: rytmiki i śpiewu solowego.
Naukę śpiewu kontynuowała u prof. Haliny Słonickiej w Akademii Muzycznej
im. Fryderyka Chopina w Warszawie (AMFC). W czerwcu 2004 r. ukończyła z wyróżnieniem Wydział Wokalny AMFC w klasie prof. Jadwigi Rappé. Brała udział
w wielu seminariach wokalnych i kursach mistrzowskich prowadzonych m.in. przez
Olgę Pasiecznik, James’a Oxley, Constanze Backes, Anetę Łastik, Jagnę Sokorską –
Kwika, prof. Jerzego Artysza, prof. Teresę Żylis-Gara i prof. Elizabeth Glauser.
198
Uczestniczyła w wielu koncertach, za granicą (Niemcy, Francja) i w kraju m.in. na
festiwalach tj. Festiwal „Crucifixus est” , Festiwal W. Lutosławskiego „Łańcuch III/
IV”, Festiwal „Muzyka Staropolska w Zabytkach Warszawy”.
Występowała m.in. w Filharmonii Narodowej i na Zamku Królewskim w Warszawie, w Studiu Koncertowym Polskiego Radia oraz w Polskiej Ambasadzie w Paryżu.
Koncertowała pod batutą K. Bumanna, W. Kłosiewicza, M.J. Błaszczyka, M. NałęczNiesiołowskiego, R. Silvy, m.in. z Polską Filharmonią Kameralną, orkiestrą Filharmonii Białostockiej, Filharmonii Wrocławskiej oraz Musicae Antiquae Collegium Varsoviense. W 2003 roku wzięła udział w transmitowanym przez Europejską Unię Radiową (EBU) koncertowym wykonaniu opery Daphnis et Chloe J.B. de Boismortiera
pod kierownictwem Simona Standage’a.
W 2002 r. uczestniczyła w XXI Międzynarodowym
Konkursie Wokalnym „Belvedere” w Wiedniu, gdzie
otrzymała wyróżnienie – zaproszenie do udziału w nagraniu płyty. Swoje zainteresowania muzyką dawną rozwija
współpracując z zespołem La Tempesta kierowanym przez
Jakuba Burzyńskiego, z którym w 2002 roku nagrała płytę
z muzyką baroku. Julita Mirosławska posiada w swoim
repertuarze utwory zarówno muzyki dawnej, jak i współczesnej. Partie solowe wykonywała między innymi
w utworach Dixit, Magnificat, Beatus vir A. Vivaldiego,
Missa brevis W. A. Mozarta, A Ceremony of Carols op. 28
B. Brittena, Porach roku J. Haydna, Kantacie chłopskiej
BWV 212 i Kantacie o kawie BWV 211 J. S. Bacha oraz
Carmina burana C. Orffa.
Od września 2003 roku Julita Mirosławska jest solistką
Warszawskiej Opery Kameralnej, gdzie podczas XIII Festiwalu Mozartowskiego (VI-VII 2004 r.) zadebiutowała
jako Cherubin w Weselu Figara, Królowa Nocy w Czarodziejskim flecie oraz Silvia w Ascanio in Alba W.A. Mozarta. W tym samym roku wystąpiła w operze Jenufa L. Janačka w partii Jano oraz
wzięła udział w tournee do Japonii, gdzie wykonywała ww. partie Cherubina i Królowej Nocy w Tokio, Osace, Yokohamie. Na początku 2005 roku, w obecności kompozytora, wykonywała nieznany dotąd w Polsce cykl pieśni maltańskich Songs of an
199
Infant Species Ch. Camilleri. W 2005 roku wzięła również udział w polskiej premierze
dzieła V. Ullmana Cesarz Atlantydy jako Bubikopf pod dyrekcją K. Bummana oraz
zadebiutowała w partii Blondy w Uprowadzeniu z Seraju W. A. Mozarta. Podczas
XV Festiwalu Mozartowskiego w Warszawskiej Operze Kameralnej po raz pierwszy
wcieliła się w rolę Celidory z opery L’oca del Cairo i Bettiny z Lo sposo deluso.
W sezonie 2006/2007 uczestniczyła w tournee po Hiszpanii i Japonii wykonując partię
Cherubina i Blondy oraz wystąpiła jako Polihymnia i Elise w polskiej premierze opery
Jephté M. Montéclaira.
Jej repertuar obejmuje pieśni m.in. C. Debussy’ego, F. Chopina, S. Moniuszki
oraz K. Szymanowskiego, a także arie z oper i oratoriów, takich kompozytorów jak:
J.S. Bach, W.A. Mozart, F. Haendel, J. Haydn, J. Strauss, G. Donizetti, Ch. Gounod.
Na wydanej ostatnio płycie Julita Mirosławska wykonuje wraz z zespołem La
tempesta pod kierunkiem Jakuba Burzyńskiego Stabat Mater Luigi Boccheriniego i –
z towarzyszeniem organów (Jarosław Malanowicz) – Lacrimosę Witolda Lutosławskiego.
VIII Moniuszkowski Festiwal Podlasia
Opera w Pałacu Branickich
Jednym z kulminacyjnych punktów programu dobiegającego właśnie kresu VIII Moniuszkowskiego Festiwalu Podlasia (7-30 listopada), był niewątpliwie koncertowy
spektakl opery Flis Stanisława Moniuszki. To duże przedsięwzięcie zorganizował
i zrealizował w całości Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina – Wydział Instrumentalno-Pedagogiczny w Białymstoku. Oto artyści zaangażowani w to przedsięwzięcie:
Soliści, Chór i Orkiestra Symfoniczna Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina,
Wydziału Instrumentalno-Pedagogicznego w Białymstoku, Maja Metelska – dyrygent.
Obsada:
Antoni – Rafał Sulima
Zosia – Ewa Głażewska
Franek – Paweł Pecuszok
Jakub – Marcin Ozga
Szóstak – Przemysław Kummer
Feliks – Bartłomiej Łochnicki
Przygotowanie solistów:
prof. Urszula Trawińska-Moroz, dr hab. Anna Jeremus-Lewandowska, prof. Cezary Szyfman
Przygotowanie chóru:
prof. Bożenna Sawicka, dr Anna Olszewska, as. Anna Moniuszko
Zorganizowanie i realizacja takiego koncertu na zewnątrz macierzystej uczelni to
wielki wysiłek logistyczny, a w przypadku Sali Pałacu Branickich także artystyczny;
sala ta bowiem diametralnie różni się akustyką od własnej Sali Koncertowej Uniwer-
200
sytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, stosunkowo małej i o zupełnie innych parametrach akustycznych. W obu salach zatem gra się i słyszy zupełne inaczej.
Mimo takich utrudnień młodzi artyści spisali się zupełnie dobrze. Wśród solistów
dojrzałością interpretacji wyróżnili się: Przemysław Kummer, Rafał Sulima, a także
Ewa Głażewska i Marcin Ozga. Osobne słowa uznania należą się też Chórowi. Nieliczne mankamenty w grze orkiestry składam na karb wspomnianych warunków akustycznych pałacowej Sali.
Kolejne wykonanie dzieła operowego siłami Uniwersytetu Muzycznego (dawniej:
Akademii Muzycznej) należy uznać za sukces potwierdzony nadzwyczaj licznym audytorium.
5 XII 2008
Jeden z najwybitniejszych współczesnych kompozytorów – Henryk Mikołaj
Górecki – otrzymał w sobotę tytuł honorowego obywatela Katowic i symboliczny
klucz do bram miasta. Okazją dla wyróżnienia były 75. urodziny artysty, które
przypadają 6 grudnia.
Uroczystość odbyła się w przerwie koncertu dzieł mistrza w wykonaniu Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia (NOSPR) w Katowicach pod dyrekcją
Wojciecha Michniewskiego. Jak głosił akt nadania, rada miejska przyznała wyróżnienie „w dowód najwyższego uznania za wybitne osiągnięcia w dziedzinie nauki i kultury muzycznej, promujące miasto Katowice w kraju i za granicą”. – Dziękuję bardzo,
dziękuję bardzo. Proszę państwa, ja zawsze dużo gadam, potem już nawet myślą i mówią, że za dużo, więc żeby państwa nie zanudzać, skorzystam z okazji i posłużę się
maksymą, że mowa jest srebrem, a milczenie jest złotem – przytacza PAP słowa laureata. Laudację na cześć kompozytora wygłosił były rektor Akademii Muzycznej w Katowicach, prof. Eugeniusz Knapik. Podkreślił, że Henryk Mikołaj Górecki jest jednym
z kompozytorów, którzy swoją twórczością znacząco wpłynęli na kształt muzyki drugiej połowy XX wieku. Mówił m.in., że choć Górecki tworzy muzykę zakorzenioną
w polskiej kulturze – dzięki jej głębi i uniwersalnemu przesłaniu, a także równowadze
rzemiosła i treści, trafia ona do odbiorców na całym świecie.
Henryk Mikołaj Górecki urodził się 6 grudnia 1933 r. w Czernicy koło Rybnika
(Śląskie). Od lat jest związany z Katowicami. Studiował kompozycję u Bolesława
Szabelskiego w ówczesnej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach.
Przez wiele lat był wykładowcą tej uczelni, a w latach 1975-1979 jej rektorem.
Górecki jest laureatem wielu międzynarodowych konkursów kompozytorskich.
Światową sławę przyniosła mu skomponowana w 1975 roku III Symfonia „Pieśni żałosnych”, która po wydaniu nagrania w Stanach Zjednoczonych osiemnaście lat później osiągnęła wielki sukces komercyjny – na całym świecie sprzedano ponad milion
egzemplarzy.
Współpracuje m.in. ze słynnym amerykańskim kwartetem smyczkowym Kronos
Quartet. Tytuły doktora honoris causa przyznało kompozytorowi kilkanaście uczelni,
m.in. Akademie Muzyczne w Krakowie i Katowicach, Uniwersytet Warszawski, Uniwersytet Jagielloński, Katolicki Uniwersytet Lubelski, Uniwersytet Michigan w Ann
Arbor, Uniwersytet w Victorii, Uniwersytet w Waszyngtonie oraz Uniwersytet
w Montrealu.
201
Sobotni (29 XI) koncert i uroczystość były częścią zorganizowanego przez
NOSPR Festiwalu Górecki – Penderecki – w 75. rocznicę urodzin. Potrwa on do
9 grudnia. Znane śląskie zespoły muzyczne wykonają utwory reprezentujące wszystkie okresy twórczej drogi Henryka Mikołaja Góreckiego i Krzysztofa Pendereckiego –
od czasów awangardy po dzieła najnowsze. Urodziny obu mistrzów dzielą zaledwie
dwa tygodnie.
*
Ukazała się kolejna płyta nagrana przez podlaskich filharmoników pod dyrekcją
Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Jest to rejestracja lipcowego koncertu w Tykocinie
(płyta nosi tytuł „TYKOCIN”) z udziałem słynnego jazzowego trębacza amerykańskiego Randy Breckera i Tria Włodzimierza Pawlika.
*
W ostatnim numerze najpoczytniejszego w Polsce pisma muzycznego „Ruch Muzyczny” (nr 24 z 23 listopada 2008) znalazło się kilka interesujących tekstów, zwłaszcza dla czytelnika z Podlasia. W poprzednim numerze „TM” pisaliśmy o młodej sopranistce z Białegostoku, Julicie Mirosławskiej, której kariera pięknie się rozwija;
w tej chwili przebywa na miesięcznym tournée w Japonii.
W stałej rubryce „Co słychać?” „Ruchu Muzycznego” mówi Jacek Laszczkowski,
który kiedyś uczył się w białostockiej PSM II st. i został… z niej usunięty. Dziś jest
sławnym tenorem i… sopranistą, znanym też białostockim melomanom głównie
z cyklu koncertowego „Nasi Mistrzowie” organizowanego przez Bożenę Olędzką
w Pałacu Branickich.
Oto co czytamy w „Ruchu Muzycznym”:
Jacek Laszczkowski (ur. 1966), tenor i sopranista. Absolwent warszawskiej Akademii Muzycznej, laureat III nagrody konkursu wokalnego
w Vercelli (1991), artysta roku czasopisma
„Opernwelt” (2003). Zagrał główną rolę w filmie
Krzysztofa Zanussiego Dusza śpiewa, wystąpił
również w jego filmie Brat naszego Boga. Jest
solistą Warszawskiej Opery Kameralnej, śpiewa
gościnnie w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Zapraszany do występów w wielu znanych
teatrach operowych i renomowanych salach koncertowych Europy.
Mówi Jacek Laszczkowski:
Dzięki temu, że śpiewam i tenorem, i sopranem, mam większą niż inni wokaliści
swobodę w dobieraniu repertuaru. Śpiewam chętnie zarówno utwory barokowe, jak
muzykę współczesną, szczególnie utwory Pawła Mykietyna, który Sonety do słów
Szekspira napisał specjalnie dla mojego głosu. Ostatnio występuję w Warszawskiej
Operze Kameralnej, w Juliuszu Cezarze Haendla, gdzie sopranową partię Sekstusa
zaśpiewałem po raz pierwszy. Warto podkreślić, że spektakl ten w reżyserii Marka
202
Weissa pod kierownictwem muzycznym Władysława Kłosiewicza wykonują wyłącznie
artyści zatrudnieni w tym teatrze na etatach, co jest ewenementem w skali światowej.
Nie mam niestety okazji do dalszej współpracy z Krzysztofem Zanussim. Żałuję
zwłaszcza niespełnionych planów dotyczących filmu o Janie Kiepurze, który – choć
znakomity ma scenariusz – nie doczekał się jeszcze realizacji. Złożyło się jednak, że
nakręcono film o mnie – Głos z nieba – w 2007 roku dla telewizji Arte. Tytuł artysty
roku miesięcznika „Opernwelt” przyznano mi w roku 2003 po występach w partii Nerona w Koronacji Poppei Monteverdiego w Hamburgu. Za artystkę roku uznano wówczas Annę Netrebko.
Na piękne śpiewanie trzeba sobie zasłużyć – to moje motto; cieszy mnie uznanie,
jakiego doświadczam. Sopranowe partie to obecnie blisko trzy czwarte wszystkich
moich występów. Otrzymałem prawdziwy dar od Boga, gdyż śpiewanie sopranem
przychodzi mi bez wysiłku, całkiem naturalnie. Uznałem jednak, że nadszedł czas na
partie tenorowe: na Otella, Turiddu, Cavaradossiego, Don Alvaro. Występy w partiach
sopranowych zapewniły mi środki na lekcje u renomowanego profesora w Salzburgu,
aby te partie przygotować.
Kalendarz mam zajęty do końca roku 2010, niektóre propozycje wpisuję nawet
już na rok 2011. Najbliższe występy w samych tylko partiach sopranowych to udział
w spektaklach Giustino Giovanniego Legrenzi w Luksemburgu, gdzie śpiewam partię
tytułową, potem w styczniu 2009 zaśpiewam w Królu Edypie Stawińskiego w Łodzi,
a w kwietniu partię Tezea w operze Haendla w Stuttgarcie. Czerwiec to występy
w drezdeńskiej Semperoper w L’Upupa Hansa Wernera Henzego; we wrześniu przyszłego roku wystąpię w Niobe Agosto Stefaniego w Bonn oraz wykonam partię Nerona w Oslo w Koronacji Poppei Monteverdiego. Lipiec 2010 to m.in. Zemsta nietoperza w Theater an der Wien (partia Orlovsky'ego), a za dwa lata we wrześniu opera
Niobe Stefaniego w Covent Garden w Londynie. Czekają mnie nie tylko występy sceniczne, zaplanowałem też recitale i koncerty z orkiestrami, m.in. w maju 2010 w Bremie.
Notowała
Ewa Solińska
Jacek Laszczkowski będzie też bohaterem najbliższego spotkania w Klubie Sztuki
Opery i Filharmonii Podlaskiej (niedziela 7 grudnia, godz. 16.00) w ramach cyklu
„Śladami Podlasian w sztuce”. W programie spotkania projekcja filmów „Niebiański głos”
i „Dusza śpiewa” oraz spotkanie ze słynnym śpiewakiem.
12 XII 2008
Stypendia prezydenta Truskolaskiego
Roczne stypendium w wysokości 2,5 tys. zł dostanie białostoczanin, akordeonista
Maciej Frąckiewicz, ubiegłoroczny absolwent białostockiej szkoły muzycznej, który
walczył o główną nagrodę podczas polskich eliminacji Konkursu Młodych Muzyków
Eurowizji. Przegrał bardzo nieznacznie. Za stypendium będzie realizował projekt
„Muzyka XX i XXI wieku jako ważny element edukacji kulturalnej”.
Roczne stypendium w takiej samej wysokości otrzyma też Anna Moniuszko na
realizację „Koncertu oratoryjnego muzyki renesansu i baroku”. Najwyższe stypendium
203
(4 tys. złotych) otrzyma Natalia Kozłowska na nagranie i wydanie płyty „Samolotność”
Pozostali stypendyści z innych dyscyplin sztuki będą cieszyć się kwotami – po
4 tys. zł (trzy stypendia), 3,5 tys. zł (dwa) i 3 tys. zł (trzy).
Prezydent Białegostoku przyznał również sześć stypendiów półrocznych. Z muzyków otrzyma je: Jan Krutul na realizację musicalu dla dzieci Kopciuszek z okazji
Dnia Dziecka.
Umowy stypendialne zostaną podpisane dopiero po zatwierdzeniu budżetu Miasta
na 2009 rok, przez Radę Miejską Białegostoku.
XVI edycja Nagrody Artystycznej
Prezydenta Miasta Białegostoku
Departament Edukacji, Kultury i Sportu – Biuro Kultury i Ochrony Zabytków
Urzędu Miejskiego w Białymstoku przypomina, że wnioski o przyznanie Nagrody
Artystycznej Prezydenta Miasta Białegostoku za osiągnięcia w dziedzinie tworzenia i upowszechniania kultury za 2008 rok przyjmowane są do dnia 31 grudnia br.
Nagroda Artystyczna Prezydenta Miasta Białegostoku – za osiągnięcia w dziedzinie tworzenia i upowszechniania kultury – przyznawana jest twórcom i animatorom
życia kulturalnego, których działalność w znaczący sposób przyczynia się do wzbogacenia życia kulturalnego Białegostoku, poszerzenia oferty kulturalnej oraz do promocji
miasta w kraju i za granicą. UWAGA! Od 2007 r. nagroda jest przyznawana w 3 kategoriach:
1. artystycznej – za dokonania twórcze w następujących dziedzinach sztuki:
film, fotografika, muzyka, plastyka, taniec, teatr;
2. organizatorskiej – za pomysły i organizację wydarzeń kulturalnych w mieście;
3. ochrony dziedzictwa – za działania na rzecz ochrony, popularyzacji i dokumentowania zabytków miasta oraz upowszechniania wiedzy o dziedzictwie
kulturowym.
Wnioski o przyznanie nagrody mogą składać:
1. instytucje kultury,
2. związki lub stowarzyszenia zawodowe, twórcze i kulturalne,
3. redakcje środków masowego przekazu,
4. jednostki oświatowe,
5. inne podmioty prowadzące działalność kulturalną
6. organy administracji publicznej
oraz mieszkańcy miasta Białegostoku.
Wniosek powinien zawierać:
1. dane osobowe dotyczące kandydata (kandydatów) do nagrody lub nazwę podmiotu,
2. opis dotychczasowej działalności albo informacje o osiągnięciu, za które nagroda ma być przyznana, z rozróżnieniem równorzędnych kategorii:
204
a) artystycznej – za dokonania twórcze w dziedzinach: fotografika, film, muzyka, plastyka, taniec, teatr;
b) organizatorskiej – za pomysły i organizację wydarzeń kulturalnych w mieście;
c) ochrony dziedzictwa – za działania na rzecz ochrony, popularyzacji i dokumentowania zabytków miasta oraz upowszechniania wiedzy o dziedzictwie kulturowym.
3. uzasadnienie wniosku zawierające opis działań kandydata na rzecz wzbogacenia życia kulturalnego i rozwoju kultury Miasta Białegostoku wraz z dokumentacją.
Wnioski – zgłoszenia (w kopercie z dopiskiem „Nagroda Artystyczna”) należy kierować na adres: Departament Edukacji, Kultury i Sportu – Biuro Kultury
i Ochrony Zabytków Urzędu Miejskiego w Białymstoku ul. Waryńskiego 8, 15950 Białystok lub składać w Biurze Kultury i Ochrony Zabytków UM, ul.
L. Waryńskiego 8, pok. 204 w terminie do dnia 31 grudnia 2008 roku. Informacje tel. 085 869 6364, 869 6366.
Laureaci z 2007 roku:
• w kategorii artystycznej: Marcin Nałęcz-Niesiołowski – za całokształt dotychczasowej działalności;
• w kategorii organizatorskiej: Stowarzyszenie Promocji Artystycznej – za
organizację przeglądu inicjatyw teatralnych „Białysztuk” oraz liczne projekty
teatralne.
Otwarcie Opery Krakowskiej
Już jutro (w sobotę 13 grudnia), o godz. 17.30 długo oczekiwany w Krakowie
gmach teatru muzycznego zostanie uroczyście otwarty. Przedstawieniem inaugurującym działalność w nowym gmachu będą Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego, który w tym roku obchodzi swoje 75 urodziny.
205
Gospodarzem wielkiego otwarcia będzie Marek Nawara – Marszałek Województwa Małopolskiego. Swoją obecność potwierdzili m.in.: Bogdan Zdrojewski – Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Elżbieta Bieńkowska – Minister Rozwoju
Regionalnego, Jerzy Miller – Wojewoda Małopolski, Jacek Majchrowski – Prezydent
Miasta Krakowa. Uroczystego poświęcenie nowego gmachu Opery Krakowskiej dokonana ks. Kardynał Stanisław Dziwisz.
Inauguracji działalności w nowym gmachu Opery towarzyszyć będzie wydanie
albumu „…a w Krakowie jest Opera!”. W wydawnictwie teksty m.in.: Prof. Jacka
Purchli, Anny Woźniakowskiej, Jerzego Piekarczyka.
Sześć ruchomych zapadni, kieszenie boczne, komputerowo sterowany sufit akustyczny, ruchomy kanał orkiestry – to atuty właśnie wybudowanej Opery Krakowskiej. Nowy budynek opery budzi jednak spore kontrowersje wśród melomanów
i obrońców zabytków. Opera składa się z kilku „części”. Największy z budynków,
w kolorze bordo, od dawna intryguje przejeżdżających obok mieszkańców Krakowa.
To właśnie w nim mieści się Duża Scena. Mówi się, że rządzi nim „obsesja kolorystyczna”, choć dr Romuald Loegler‚ projektant nowej opery zapewnia, że mania koloru czerwonego to rzecz dobra. „Muzycy lubią czerwień. Wyzwala w nich energię‚
uwalnia adrenalinę. Lepiej grają‚ mają większą energię do dmuchania w trąby i szarpania strun. To wynika z doświadczeń wielu budynków operowych” – przytacza jego
słowa „Rzeczpospolita”.
Białe rurki oświetlające foyer mają symbolizować batutę podrzuconą i zawieszoną w powietrzu. To, szatnia w której płaszcze wiszą pod sufitem, a nie na stojakach
oraz bryła drugiego budynku „wbita” w główny gmach oraz mały szary budynek, który ma przypominać dawną krakowską operetkę, zdają się być przejawem swoistej obsesji geometrycznej architekta.
Budowę nowego obiektu rozpoczęto w 2004 roku według projektu znanego krakowskiego architekta Romualda Loeglera oraz jego współpracowników: Piotra Urbanowicza i Grzegorza Dreslera. Nowoczesny obiekt opery mieści w sobie aż trzy sceny:
Dużą – o powierzchni 300 m2 na ponad 700 miejsc, Scenę „Na Antresoli”– z widownią na 200 osób oraz Scenę Kameralną.
„Słowa, emocje, uczucia, wzruszenie, duma?… Jak wyrazić to, co czujemy
w obliczu otwarcia nowego gmachu Opery w Krakowie?” – pyta retorycznie na stronie internetowej Opery Dyrektor Naczelny Bogusław Nowak – „Dookoła te same wieże Kościołów, ale inne tramwaje, inne samochody, pięknie wyremontowane Rondo
Mogilskie i Nowa Opera – Nasza Krakowska! Dziękujemy. Jesteśmy.”
Kiedy będziemy tak się cieszyć w Białymstoku?
19 XII 2008
W Warszawie zakończył się krajowy Konkurs Chopinowski. Jak powiedział jeden
z jurorów Wojciech Świtała: „… w konkursie wyróżniło się kilka osób, przed którymi
niedługo estrady będą stały otworem. Są to bardzo młode osoby, jeszcze w wieku licealnym. Jedna z nich – Aleksandra Świgut, która zdobyła III nagrodę ma dopiero15 lat.
Drugą nagrodę uzyskał Michał Szymanowski, student prof. Popowej-Zydroń. Pierwszą nagrodę przyznaliśmy bezapelacyjnie Julii Kociuban, która fantastycznie zaprezentowała się w Koncercie e-moll Chopina a także w repertuarze solowym.”
206
*
Marcin Zdunik, student Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, w Warszawie wygrał kolejny Konkurs „Nowy Talent” w Bratysławie organizowany przez
EBU (Europejską Unię Nadawców Radiowych). Po Dominiku Połońskim (wygrał ten
sam Konkurs w 2000 r.) rodzi nam się kolejny znakomity wiolonczelista.
*
W przyszłym roku będziemy obchodzi nie tylko Rok Józefa Haydna (200. rocznica śmierci) lecz również Rok Grażyny Bacewicz (100. rocznica urodzin 5 lutego 2009).
Krystian Zimerman wraz z grupą zaprzyjaźnionych muzyków (Kaja Danczowska,
Agata Szymczewska, Ryszard Groblewski, Rafał Kwiatkowski) zaprezentują polskiej
publiczności dzieła Grażyny Bacewicz. Pierwszy ich koncert odbędzie się 5 lutego
w Filharmonii im. Artura Rubinsteina w Łodzi, 6 lutego w Auditorium Maximum na
Uniwersytecie Warszawskim, 8 lutego w Auli Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza
w Poznaniu, 10 lutego w Auditorium Maximum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie i 13 lutego w Sali Koncertowej Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. W programie tych koncertów znajdzie się solowa II Sonata
fortepianowa oraz dwa Kwintety fortepianowe Grażyny Bacewicz. Projekt koncertowy
zakończy nagranie płyty kompaktowej z tymi właśnie utworami dla Deutsche Grammophon. Będzie to wielka (niestety pierwsza) promocja największej polskiej kompozytorki. Krystian Zimerman zrzekł się honorariów, a dochód z koncertów przeznacza
na cele charytatywne.
Bilety na te koncerty będą do nabycia od 5 stycznia drogą elektroniczną na stronie
internetowej Warszawskiego Impresariatu Muzycznego, który te koncerty będzie produkował.
*
Piotr Beczała znakomity polski tenor, robiący światową karierę (stałe występy
w Metropolitan Opera w Nowym Jorku) został zaproszony przez inną światową
gwiazdę Annę Netrebko do nagrania płyty dla Deutsche Grammophon.
Otwarto nowy gmach Opery Krakowskiej
Kraków po otwarciu gmachu opery jest kompletnym miastem pod względem oferty kulturalnej – powiedział podczas uroczystej gali otwarcia Opery Krakowskiej minister kultury Bogdan Zdrojewski.
– Miasta na świecie czasem zamieniały operę w operetkę, ale odwrotnie – to nie
pamiętam takiego przypadku. Według mnie ta zamiana czyni z Krakowa miasto kompletne, jeżeli chodzi o ofertę artystyczną – powiedział minister Zdrojewski. Przez lata
w miejscu, gdzie obecnie znajduje się Opera Krakowska, działała tylko operetka.
Minister dodał też, że: „Trudno wyobrazić sobie Kraków, stolicę kulturalną Polski, w którym opery nie ma”. Z kolei dyrektor naczelny i artystyczny Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Krzysztof Orzechowski (przez lata tam odbywały się
207
przedstawienia Opery Krakowskiej), przyniósł ze sobą na uroczystość... upiora opery.
Uroczyście go wypuścił, aby – jak powiedział – nie straszył on już w jego placówce.
Na uroczystość przybyli też m.in. kardynał Stanisław Dziwisz i Krzysztof Penderecki, którego Diabły z Loudun uświetniły wieczór.
Budowa Opery Krakowskiej trwała niemal sześć lat i kosztowała 107 mln zł. Ok.
80 mln zł z tej kwoty pochodziło z funduszy unijnych (w ramach Zintegrowanego
Programu Operacyjnego Rozwoju Regionalnego oraz Małopolskiego Programu Rozwoju Regionalnego). Zakończenie inwestycji opóźniło się niemal o półtora roku z powodu problemów technicznych oraz z powodu zatrzymania we wrześniu 2007 r. przez
CBA pod zarzutem korupcji byłego dyrektora Opery Piotra R.
Nowy gmach ma powierzchnię 12 tys. m kw. Na widowni może zasiąść 760 osób,
a podczas koncertów 820. Nowoczesne wyposażenie pozwala na zmianę dekoracji
w ciągu kilku minut. Spektakle i recitale mogą się odbywać także w sali kameralnej ze
100 miejscami dla publiczności, a niewielkie przedstawienia np. dla dzieci w foyer.
Do dyspozycji artystów jest także sala prób.
W nowym gmachu po grudniowych przestawieniach Diabłów z Loudun odbędą
się koncerty sylwestrowy i noworoczny. Regularną pracę zespół Opery Krakowskiej
rozpocznie tam w lutym, po styczniowym tournée w Holandii.
*
Najbliższe plany Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina zdradza nowy
dyrektor. „Chcemy, by Chopin stał się marką promującą Polskę na świecie” –
mówi.
W roku 2010 obchodzić będziemy Rok Chopinowski, co wymaga od Instytutu
wprowadzenia odpowiedniej strategii. Ma się rozwinąć turystyka chopinowska oraz
katalog wydawnictw i przewodników związanych z kompozytorem. „Chcemy, by
Chopin stał się kimś bliskim dla każdego, w świecie zaś marką promującą Polskę” –
mówił Sułek dla „Rzeczpospolitej”. Jeszcze pod koniec 2009 na warszawskiej Tamce
ma ruszyć Centrum Chopinowskie, a Żelazowa Wola zostanie odnowiona. „Udało się
nadrobić opóźnienia, kończą się prace remontowe w zamku Ostrogskich, gdzie powstaje supernowoczesna ekspozycja biograficzna” – przytacza słowa ministra kultury
Bogdana Zdrojewskiego „Rzeczpospolita”
Niedawno pojawiła się też książka dla dzieci, przetłumaczona na 10 języków, pt.
Mały Chopin. Dla dorosłych NIFC także szykuje wydawnictwa, obszerne biografie
Chopina.
Ponadto w 2010 roku przez cały sierpień trwać będzie festiwal „Chopin i jego
Europa”. Trwają rozmowy z Krystianem Zimermanem na temat jego ewentualnego
koncertu podczas imprezy.
*
6 grudnia zmarł w Londynie Piotr Janowski, znakomity polski skrzypek,
wykładowca Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina – Wydziału Instrumentalno-Pedagogicznego w Białymstoku.
208
Janowski Piotr, ur. 5 II 1951 Grudziądz, zm.
6 XII 2008 Londyn. 1964-70 kształcił się pod kierunkiem Ireny Dubiskiej w Liceum Muzycznym
i Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie (1970 dyplom z wyróżnieniem). 1967 zdobył I nagrodę w V Międzynarodowym Konkursie
Skrzypcowym im. H. Wieniawskiego w Poznaniu.
Koncertował w RFN, na Węgrzech, w Czechosłowacji, NRD, Norwegii, Holandii, Bułgarii,
ZSRR, na Kubie, w Anglii, Francji, we Włoszech
i w Japonii. 1970 (jako stypendysta Fundacji Kościuszkowskiej) podjął dalsze studia u I. Galamiana w Curtis Institute of Music w Filadelfii, a 197475 studiował pod kier. Z. Francescattiego w Juil- Piotr Janowski w zwycięskim współzaliard School of Music w Nowym Jorku. 1974 otrzy- wodnictwie w V Międzynarodowym
Konkursie Skrzypcowym im. Henryka
mał I nagrodę w konkursie G. B. Dealeya w Dallas. Wieniawskiego w Poznaniu (4-19 XI
1975-77 był prywatnym stypendystą Jaschy 1967).
Heifetza na University of Southern California
w Los Angeles. Koncertował m.in. z Philadelphia Orchestra pod dyrekcją E. Ormandy'ego (od 1973) i New York Philharmonic Orchestra pod batutą L. Bernsteina
(1976 prawykonanie III Koncertu skrzypcowego D. Diamonda).
Troje głównych laureatów poznańskiego Konkursu (od lewej) Piotr Janowski – I nagroda, Kaja Danczowska – III nagroda i Michaił Bezwierchnyj (ZSRR) – II nagroda.
Zajmował się także pedagogiką (Conserva-tory of Music w Milwaukee, Eastman
School of Musie w Rochester). 1977 założył New Arts Trio z R. Penneys (fortepian)
i S. Doanem (wiolonczela), które 1980 zdobyło I nagrodę w konkursie Naumberga
w Nowym Jorku. Po koncertach w Stanach Zjednoczonych trio odbyło 1986 europejskie tournée po Turcji, Grecji, Hiszpanii, Portugalii, NRD i Norwegii.
W roku akademickim 2007/2008 rozpoczął pracę również na Wydziale Instrumentalno-Pedago-gicznym Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina (wówczas
jeszcze Akademii Muzycznej w Białymstoku.
209
Piotra Janowskiego słyszałem po raz pierwszy
w Białymstoku w roku 1966. Miał wówczas wspólny koncert z Kają Danczowską – oboje byli kandydatami do V Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. H. Wieniawskiego w Poznaniu. Był
wówczas 15 letnim chłopcem i występował jeszcze
w krótkich spodenkach. Kaja miała piękny długi
warkocz i była zaledwie 2 lata starsza. Z młodziutkimi skrzypkami przyjechały ich wielkie mistrzynie,
doskonałe skrzypaczki Irena Dubiska i Eugenia
Umińska Nasi przyszli laureaci ogrywali na takich
koncertach swój konkursowy program. Warto dodać, że ten pamiętny koncert miał miejsce w Sali
Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej (dzisiaj –
Książnicy Podlaskiej), która była w tamtych latach
znanym w Białymstoku miejscem muzycznych wieczorów kameralnych.
Następne moje spotkanie z cudownymi dziećmi
miało miejsce już w roku następnym podczas Konkursu w Poznaniu. Była to wówczas najpopularniejsza w Poznaniu para, trochę zresztą kreowana prze
masmedia i śledzona przez ówczesnych poznańskich
paparazzich.
Piotr Janowski był najmłodszym – obok Francuzki Ginette Neveu, zwyciężczyni z roku 1935
Przed losowaniem kolejności występowania – Piotr i Kaja wybierają
maskotki na szczęście.
i Rosjanki Aleny Baevej z roku 2001 – spośród zwycięzców poznańskiego Konkursu; wszyscy troje w chwili
swoich triumfów mieli po 16 lat.
[Fotografie pochodzą z książki Edmunda Grabkowskiego i Romualda Połczyń- skiego 50 lat
Międzynarodowych Konkursów imienia Henryka Wieniawskiego 1935- 1985, Poznań 1986, Towarzystwo
Muzyczne imienia Henryka Wieniawskiego w Po- znaniu].
210

Wokół Opery i Filharmonii Podlaskiej

Transkrypt

Podobne dokumenty

Numer 10 grudzień 2013 - Salezjański Zespół Szkół Publicznych w

B. Brok Gdy przyjdzie czas. W. Szpilmąn — B. Broh

Program - Niecodziennik Biblioteczny

OŚWIATOWY MIE JSKI SERWIS INFORMACYJNY G L I W I C E