docEkologia a sztuka współczesna
download 
Reklamacja Transkrypt
Ekologia a sztuka współczesna
Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej Wydział Humanistyczny Instytut Kulturoznawstwa Dagna Bagińska EKOLOGIA A SZTUKA WSPÓŁCZESNA Praca licencjacka napisana pod kierunkiem prof. dr hab. Bogumiły Truchlińskiej w Zakładzie Aksjologii Kultury Lublin 2006 SPIS TREŚCI Wstęp.......................................................................................................................................... 3 1Natura i kultura......................................................................................................................... 5 1.1 Termin ekologia ............................................................................................................ 5 1.2 Filozofia ekologiczna .................................................................................................... 6 1.3 Ekofilozofia................................................................................................................... 8 Wartości ekologiczne............................................................................................................9 Kultura ekologiczna ............................................................................................................10 2Estetyka ekologiczna.............................................................................................................. 13 2.1 Inspiracje „eko” w myśli estetycznej .......................................................................... 13 2.2 Prekursorzy ekoesetycznego myślenia........................................................................ 15 2.3 Estetyka wobec natury ................................................................................................ 18 Ekologiczne doświadczenie estetyczne ..............................................................................20 2.4 Estetyka, ekologia i postmodernizm ........................................................................... 21 3Nurt ekologiczny w sztukach plastycznych ........................................................................... 24 3.1 Sztuka ziemi ................................................................................................................ 24 3.2 Sztuka zwana ekologiczną .......................................................................................... 29 3.3 Sztuka, która jest naturą .............................................................................................. 32 Zakończenie ............................................................................................................................. 36 Bibliografia............................................................................................................................... 38 Wydawnictwa zwarte ........................................................................................................ 38 Katalogi wystaw................................................................................................................ 39 Strony internetowe ............................................................................................................ 40 Spis fotografii ........................................................................................................................... 41 2 WSTĘP Niniejsza praca jest owocem moich zainteresowań ekologią, a takŜe praktyką artystyczną. Miejsce, w którym dwa te odmienne obszary działań badawczych i twórczych stykają się ze sobą, wydało mi się polem badawczym ciekawym i godnym szerokiej uwagi. Celem mojej pracy jest pokazanie związku między współczesną myślą ekologiczną a sztuką. Ze względu na bogactwo ekologicznych wpływów na róŜne jej dziedziny, obrałam jako przedmiot moich rozwaŜań jedynie sztuki plastyczne. Są one w mojej opinii najbardziej reprezentatywne i w sposób najlepszy odzwierciedlić mogą nowe poszukiwania artystów. Efekty mojej pracy nad tym tematem przedstawię w trzech rozdziałach. W pierwszym z nich, zatytułowanym Natura i kultura scharakteryzuję pojęcie ekologii i określę jego funkcjonowanie w powstałej w XX wieku filozofii ekologicznej. PokaŜę, jakie postulaty owa filozofia wysuwa, jakimi wartościami operuje, jakie stawia pytania i jaki model kultury jest jej bliski. W prezentacji tych rozwaŜań posłuŜę się modelem tzw. ekofilozofii, będącej owocem pracy Henryka Skolimowskiego, a która wydaje się zawierać wszelkie reprezentatywne dla nurtu filozofii ekologicznej składniki. Część druga zatytułowana Estetyka ekologiczna poświęcona będzie analizie estetyki pod kątem istniejących w niej ekologicznych inspiracji. Moim celem będzie przedstawienie owych „eko” inspiracji, prekursorów takiej myśli na polu estetycznych rozwaŜań oraz podsumowanie badań w tej dziedzinie i wyodrębnienie wspólnych dla badaczy wniosków i syntez. W ostatnim rozdziale pracy, zatytułowanym Nurt ekologiczny w sztukach współczesnych, podejmę się przedstawienia związków między teoretycznymi prądami ekologicznymi z pozycji filozofii i estetyki a praktyką artystyczną, zawęŜoną do jej aspektu plastycznego. JuŜ wcześniej podkreślone przeze mnie zawęŜenie tematu na gruncie sztuki wynika z faktu, iŜ bogactwo jej dokonań inspirowanych ekologicznie nie pozwala na krótką syntezę a samo przedstawienie jej dokonań na polu sztuk plastycznych wydaje się być wystarczająco obrazowe i reprezentatywne. Poparte przeze mnie ilustracjami analizy i opisy dotyczyć będą konkretnych przykładów twórczości artystów zagranicznych i polskich. W pracy niniejszej korzystałam z literatury wydawnictw zwartych, katalogów wystaw oraz artykułów i not zamieszczonych w internetowych czasopismach. Ilustracje, jakimi się posłuŜyłam pochodzą z Internetu ze stron galerii, twórców, muzeum i innych. 3 Przedstawione w kolejnych rozdziałach analizy mogą stanowić dobry wstęp do dalszych badań i dyskusji na temat związków sztuki współczesnej z ekologiczną myślą XX wieku. 4 1 NATURA I KULTURA 1.1 Termin ekologia W ostatnich kilkudziesięciu latach na świecie a nieco krótszego czasu w Polsce modnym stało się pojęcie „ekologia”. Jego zakres w potocznym obiegu jest nieostry i zarazem odmienny od pierwotnego znaczenia. Pojęcie to powstało ze złoŜenia dwóch greckich słów: oikos czyli dom, otoczenie, środowisko oraz logos oznaczające słowo, rozum bądź wiedzę1. Zostało wprowadzone do obiegu w 1866 roku przez niemieckiego biologa i ewolucjonistę Ernsta Haeckela2 jako termin oznaczający badania nad zwierzętami i ich relacjami z otaczającym światem organicznym i nieorganicznym, w szczególności zwracający uwagę na interakcje z organizmami roślinnymi. Początkowo termin „ekologia” uŜywany i rozumiany był w charakterze czysto biologicznym. Nauka ta unikała wartościowania, nie było ono bowiem zgodne z ideą naukowego poznania biorącego swój początek w pozytywizmie (scjentyzm).3 Wielkiego znaczenia nabrała w związku z zagroŜeniami środowiska naturalnego, ostrzeŜeniami przed katastrofami ekologicznymi, będącymi bezpośrednią konsekwencją rozwoju cywilizacyjnego. Zagadnienia ekologii jako nauki biologicznej stały się stopniowo wielce istotne dla ogólnej teorii kultury i antropologii filozoficznej.4 Obecnie istnieje wiele szczegółowych nauk jakie namnoŜyły się w ramach ekologii a takŜe samych odmian i nurtów (np. prakt yczna i teoret yczna, głęboka, behawioralna, fizjologiczna etc.).5 Swoje korzenie mają one jeszcze w staroŜytności w dziełach Arystotelesa i Teofrasta6 a w kolejnych epokach ekologiczne myślenie przejawiali m.in.: św. Franciszek, G. Bruno, F. Bacon, J. Ray, J. Hutton, J. J. Rousseau, J. B. Lamarck, W. 1 Hasło: Ekologia, [w:] Popularna Encyklopedia Powszechna, pod red. M. Szulca, t. 5, Wydawnictwo Pinnex, Kraków 1995, s. 37. 2 O. Wieczorek, Mam was dość…, „Śląsk” Wydawnictwo Naukowe, Katowice 2002, s. 11. 3 M. M.Bonenberg, Aksjologiczne problemy ekologii, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii, pod red. Marii Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 33. 4 J.Woleński, Hasło: Ekologia, [w:] S. Blackburn, Oksfordzki słownik filozoficzny, KsiąŜka i Wiedza, Warszawa 1997, s. 102, cyt. za: A. Warmiński, Prolegomena do „Małej” Ekologii, [w:] Poznanie…, op. cit., s. 20. 5 A. Warmiński, Prologomena…, op. cit., s. 19. 6 Hasło: Ekologia, [w:] Popularna Encyklopedia Powszechna, op. cit., s. 37. 5 Whewell, J. Ruskin7, A. R. Wallace, J. Dewey8, L. Henderson, Gandhi, Heidegger i wielu innych9. „Dalszy rozwój filozofii jest moŜliwy jedynie wówczas, kiedy przybierze ona postać filozofii ekologii, akcentującej uniwersalny wymiar świata”.10 1.2 Filozofia ekologiczna W połowie lat sześćdziesiątych XX wieku w Stanach Zjednoczonych (później na kontynencie europejskim) mamy do czynienia z ogólnospołeczną euforią związaną z postępem technicznym. Rozwój cywilizacyjny i nauka nastawione na materializm i konsumpcjonizm były poŜądane i wywoływały złudną pewność, Ŝe rozwiąŜą na całym świecie wszelkie globalne problemy. Reakcją na te – nie poddane głębszej refleksji – poglądy całych społeczeństw stały się młodzieŜowe ruchy Dzieci-Kwiatów w 1967 roku, później Hippisów w Stanach Zjednoczonych11 (a naśladowane potem w innych państwach świata). Ruchy te stworzyły swoje poglądy na głębokim podłoŜu moralnym. Pytania, jakie stawiali ci młodzi ludzie, były pytaniami o istotę naszej egzystencji, o cele jakie nam przyświecają w Ŝyciu, o to wreszcie, czy piękne ideały, o jakich z łatwością mówimy my – ludzie, są realizowane przez naukę i technikę współczesnego świata. Odpowiedź na te pytania nie była twierdząca, a młodzieŜ nie chciała pozostać wobec tego faktu bierna, milcząc i godząc się na taką rzeczywistość.12 Następnym etapem było powstanie Ruchu Ekologicznego, który jak poprzednie zjawiska tego typu narodził się w Stanach Zjednoczonych i stopniowo docierał do krajów europejskich. Był on formacją aktywną i nastawioną na działanie. Negatywną stroną ruchu był niestety fakt, iŜ oparł on swoje sądy na przesłankach jednostronnych i upraszczał istotne kwestie, skupiając się jedynie na negatywnym wpływie techniki i technicyzacji społeczeństw. Niewątpliwie jednak ruch ten przyczynił się w duŜym stopniu do rozbudzenia 7 Zob. J. Ruskin, Sztuka – społeczeństwo – wychowanie. Wybór pism, przekł. Z. Doroszowa, M. TreterHorowitzowa, Ossolineum, Wrocław 1977. 8 Zob. J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975. Por. K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm Ŝycia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Universitas, Kraków 2003. 9 A. Warmiński, Prologomena…, op. cit., s. 19. 10 S. D. Szasz, W. A. Stepanowicz, Ekologizm jako paradygmat myśli filozoficznej XXI wieku, [w:] Ekologizm jako paradygmat umysłowości XXI wieku. Materiały VII Olsztyńsko-Siedleckiego Sympozjum Ekologicznego Olsztyn-GiŜycko 19-22 września 2001r., pod red. Jana Dębowskiego, Wydawnictwo Akademii Podlaskiej, Siedlce 2002, s. 39, cyt. za S. D. Szasz, Przyszłość refleksji ekologicznej w aspekcie poszukiwania nowego przedmiotu filozofii, [w:] Ekologia a procesy transformacji, Materiały na V Olsztyńskie Sympozjum Ekologiczne, red. Jan Dębowski, Olsztyn 1999, s. 19. 11 H. Skolimowski, Nadzieja matką mądrych. Eseje o ekologii, tłum. Zbigniew Madej, ZBZ „SANGHA”, Warszawa 1989, s. 76. 12 Ibidem, s. 78. 6 społecznej świadomości ekologicznej a takŜe doprowadził do pewnych sukcesów, jakimi stały się reformy na gruncie prawa ustawowego. Ruch ten rozbudzając świadomość ekologiczną nie potrafił jej ugruntować i pogłębić, nie dawał bowiem filozoficznych podstaw, a działał raczej intuicyjnie i emocjonalnie.13 Refleksje wokół natury i kultury, zagroŜeń środowiska naturalnego, technicyzacji itp. były stale poruszane i dyskutowane, ale dopiero późne lata osiemdziesiąte to czas narodzin usystematyzowanych koncepcji filozoficznych. Koncepcje te jak się okazało utworzyły całkiem nową filozofię o określonym systemie wartości, nowym światopoglądzie, nowym systemie myślenia. Te nowe i nowatorskie zarazem formacje charakteryzują wciąŜ jeszcze nie dość dobrze zdefiniowane składniki t.j.: światopogląd ekologiczn y, świadomość ekologiczną, m yślenie ekologiczne, wartości ekologiczne i ekologiczną koncepcję człowieka 14, a wspólnie zebrane tworzą „filozofię ekologiczną”. Jednym z filozofów uprawiających taką refleksję był Thomas Berry, były dominikanin15, innym Murray Bookchin, który stworzył ekologię 16 społeczną (social ecology), będącą mieszanką marksizmu, anarchizmu i ekologii . Obok nich powstał ruch ekologii głębokiej17, której agresywność działania i wrogość ideologiczna wobec wszelkich innych koncepcji filozofii ekologicznej doprowadziła do rozłamu wewnątrz wciąŜ tworzącej się jeszcze ekologicznej formacji myślowej, dzieląc zarazem środowiska filozofów.18 Obok tego powstał pozostający w opozycji do ekologii głębokiej feminizm ekologiczny19 oraz koncepcja ekofilozofii Henryka Skolimowskiego. Ta ostatnia będzie stanowić główne źródło moich rozwaŜań. Ekofilozofia moŜe być wzorcem dla przedstawienia 13 H. Skolimowski, Nadzieja…, op. cit., s. 80-81. Ibidem, s. 82. 15 Jego ksiąŜki nie zostały przetłumaczone na język polski. Zob. Henryk Skolimowski, Jan Górecki, Zielone oko kosmosu. Wokół ekofilozofii w rozmowie i esejach, ATLA 2, Wrocław 2003, s. 47. 16 H. Skolimowski,J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 47-48. 17 Termin „ekologia głęboka” pojawił się w 1973 r. w artykule Arne Naessa, w którym opisał głębokie, duchowe podejście do natury. Przymiotnik według autora wskazywać ma na fakt stawiania pytań „dlaczego?” (czego nie czyni nauka). Ekologia głęboka wykracza poza naukowe dywagacje, powierzchowne lub częściowe podejście do problemów środowiska, próbując stworzyć system filozoficzny o charakterze religijnym. Człowiek pojmowany jest jako cząstka organicznej całości a drogą do uzyskania przez niego ekologicznej świadomości ma być medytacja,, zadawanie głębokich pytań, ogólnie ujmując ścieŜka duchowa. Zasady na jakich opiera się ta myśl to: harmonia z naturą, równość gatunków, realizacja potrzeb materialnych jako słuŜba samorealizacji, świadomość ograniczonych zasobów Ziemi., technika stosowana w stopniu nie ingerującym i nie zagraŜającym naturze, konsumpcja zminimalizowana i oparta na wtórnym przetwórstwie, wspólnotowość w bioregionie. Widać stąd, Ŝe ideologia ta ma duŜo wspólnego z eko-filozofią, ale niesłusznie przez niektórych jest z nią utoŜsamiana. Wspólną myślą tych dwóch jest niewątpliwie propozycja nie tylko ochrony środowiska, ale takŜe kompletnej zmiany naszego podejścia do Ŝycia i natury. Do tego obie koncepcje nie mają znamion klasycznie rozumianej naukowości. Patrz: B. Devall, G. Sessions, Ekologia głęboka. śyć w przekonaniu, Ŝe natura coś znaczy, przekł. E. Margielewicz, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1994. 18 H. Skolimowski, J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 48-49. 19 Ibidem, s. 48. 14 7 filozofii ekologicznej w ogóle, bowiem jest w języku polskim dobrze opisana, a ponadto reprezentuje największe bogactwo filozoficznych dociekań na tym polu. 1.3 Ekofilozofia Swoje refleksje ekologiczne formułował Henryk Skolimowski od 1974 roku w róŜnego typu publikacjach, jednak dopiero w 1981 roku powstaje dzieło Ekofilozofia – projektując nowe taktyki Ŝycia, będące przedstawieniem pełnej koncepcji filozoficznej. W 1992 załoŜył on (po powrocie z emigracji) na Politechnice Łódzkiej Katedrę Filozofii Ekologicznej, a w Warszawie współtworzył powstanie Towarzystwa Przyjaciół Filozofii Ekologicznej. Później powstała takŜe Biblioteka Ery Ekologicznej, w której ramach powstało parę publikacji. Idea nowej filozofii opiera się na przeświadczeniu, Ŝe kondycja środowiska jest odbiciem kondycji duchowej człowieka, jego sposobu myślenia, systemu wartości20. W dalszych załoŜeniach Skolimowski twierdzi, iŜ podstawą działania jest łańcuch powiązań od kosmologii, poprzez filozofię i wartości. Jeśli na początku tego systemu powiązań znajduje się kosmologia, znaczy to, Ŝe kosmologię naleŜy zmienić. „Nasze działanie jest wynikiem naszego sposobu odczytania wszechświata. (…) Mechanistyczna koncepcja wszechświata na dłuŜszą metę zakłada i narzuca ludzki wszechświat, który jest zimny, obiektywny i nieczuły – czego rezultatem jest zanik sensu człowieczeństwa.”21 Wobec tego filozof proponuje nową eko-kosmologię, która opierać miałaby się na siedmiu głównych filarach. Pierwszy z nich zasadza się na twierdzeniu, iŜ wszechświat zrodził inteligentną formę Ŝycia, jaką jest człowiek, bo taka jest natura wszechświata, iŜ nieodłącznie związany jest z losem człowieka.22 Owa zasada antropiczna implikuje kolejną, obdarzoną równie duŜym czynnikiem inteligencji, mówiącą o ewolucji jako sile twórczej, artykułującej Ŝycie23. Zasada antropiczna ukazuje się takŜe w umyśle uczestniczącym, który „ukryty jest w warstwach postępującej ewolucji, (…) obecny jest we wszystkich wytworach naszej wiedzy i wszystkich obrazach świata”24. Czwartym juŜ filarem nowej kosmologii ma być model holistycznej natury, a więc 20 Ibidem, s. 180. H. Skolimowski, Filozofia Ŝyjąca. Ekofilozofia jako drzewo Ŝycia, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1993, s. 20-22. 22 Ibidem, s. 24-25. 23 Ibidem, s. 26. 24 Ibidem, s. 26-27. 21 8 świadomość wszechpowiązań wszystkich elementów świata, które wzajemnie się determinują i uzupełniają. Jednak i to nie wystarczy bez kolejnego składnika, jakim stać się musi nadzieja. Autor wymienia dwa powody, dla których wydaje się ona niezbędna: jest „czynnikiem transcendencji, odpowiedzialnej za rozwój ewolucji na poziomie człowieczeństwa”, a takŜe „koniecznością, wynikającą z kruchości natury, ludzkiej”.25 Jako ostatnie składniki wyłaniają się rewerencja dla Ŝycia będąca czcią, aktem zrozumienia w wymiarze etycznym i poznawczym, swoistym współodczuwaniem oraz eko-etyka z systemem wartości, na które składać się mają choćby wymienione filary, a takŜe godne Ŝycie bez marnotrawstwa i odpowiedzialność.26 Zadaniem naszym wedle ekofilozofii ma być stworzenie tej nowej kosmologii, a za nią nowej eschatologii, co pociągnie za sobą nową etykę, a na koniec nową ideę postępu.27 Podstawą dla realizacji załoŜeń nowej filozofii ma być w dalszej kolejności specyficzne podejście do wartości. Wartości ekologiczne Przyjmijmy dla potrzeb rozwaŜań prostą definicję, Ŝe wartością „jest to co jest waŜne w świadomości i przekonaniach człowieka oraz grup społecznych”28. Ekofilozofia wychodzi z załoŜenia, Ŝe mamy do czynienia z upadkiem wartości, co w duŜej mierze dokonało się w związku z rozwojem nauk przyrodniczych.29 Wiedza współczesna jest kompletnie oderwana od Ŝycia, abstrakcyjna i stroniąca od wartości a brak wiedzy istotnej dla ludzkiego bytu, umysłu wprowadza człowieka w stan dezorientacji, zagubienia. Dla ratowania ludzkości powinniśmy dąŜyć do integracji wiedzy z wartościami, dokonać „zmiany w strukturze naszej wiedzy i umysłu, która doprowadzi, na co powinniśmy mieć nadzieję, do naprawienia zerwanej więzi pomiędzy wiedzą i wartościami oraz do znacznego zmniejszenia naszej obecnej alienacji”30. Jako kluczową wartość Skolimowski wymienia cześć dla wszelkiego Ŝ ycia. NaleŜy myśleć o czci, ale i myśleć z czcią. Kolejną wartością jest odpowiedzialność. Trzeba ją traktować jako odpowiedzialność za całą planetę, za wszystkich i za wszystko w świadomości powiązań wszystkich rzeczy. Dobro Ziemi jest więc 25 Ibidem, s. 29. Ibidem, s. 30-31. 27 H. Skolimowski, J.Górecki, Zielone …, op. cit., s.160. 28 J. Łukomski, Wartości ekologiczne jako element kultury ekologicznej, [w:] Etyka środowiskowa wyzwaniem XXI wieku, pod red. J. W. Czartoszewskiego, Verbinum, Warszawa 2002, s. 150. 29 H. Skolimowski, Filozofia…, op. cit., s. 63. 30 Ibidem, s. 75. 26 9 toŜsame z pokojem. Nasze myślenie powinno przekroczyć nasze ego i zbiorowe ego narodu. Cześć i odpowiedzialność wymaga takŜe współczucia będącego jak gdyby nośnikiem czci w codzienności. Jeszcze jedna wartość wymaga duŜej uwagi. Potrzeba nam odrobiny przemyślanego ograniczania się w naszej konsumpcji. Nie chodzi tu o ascetyzm, ale powściągliwość, która uchronić ma jednostki czy społeczności przed negatywnymi skutkami naszego korzystania z zasobów planety.31 W przeciwieństwie do teocentrycznych wartości religijnych czy „ześrodkowanych na przedmiocie”32 wartości naukowo- technicznych, ekologiczne skupiają się na wszechświecie. Są one Ŝyciodajne, dodają sił, łączą z całym światem nakładając odpowiedzialność. Ekofilozofia domaga się nowej umowy społecznej w oparciu o system wartości, w której cześć, s ymbioza, wzajemna zaleŜność, współpraca, współczucie byłyby podstawą dla kaŜdego niezaleŜnie od pozycji społecznej. Zmiana systemu wartości będzie implikowała zmianę kultury, poniewaŜ wpływa znacząco na cały obraz świata.33 Kultura ekologiczna34 W klasycznym ujęciu kultura jest uzupełnieniem natury, która to istnieje sama w sobie, niezaleŜnie od działań człowieka35. „Kultura (…) jest nieustannym przetwarzaniem przez człowieka samej natury, a owo przetwarzanie bazuje na podstawowym, egzystencjalnym styku poznawczym człowieka z bytem-naturą. Stąd kultura w swym podstawowym znaczeniu jest właściwie intelektualizacją natury w zasięgu moŜliwym dla człowieka jako osoby w sposób wolny działającej w świecie natury”36. Trzeba zwrócić uwagę na fakt, iŜ definiowanie natury i kultury uwidacznia wszechobecne w kulturze Zachodu przekonanie o opozycyjności tych kategorii.37 Pojęcie kultury ekologicznej pojawia się w momencie, gdy pojęcie samej ekologii ma juŜ charakter normatywny. W jednym z ujęć 31 Zob. H. Skolimowski, Nadzieja…, op. cit., s. 29-39. Ibidem, s. 35. 33 M. M. Bonenberg, Aksjologiczne…, op. cit., s. 35. 34 H. Skolimowski uŜywa pojęcia „ kultury ekologicznej” w ksiąŜce Zielone oko kosmosu gdzie pokazuje dwa modele kultury: mechanistyczny i ekologiczny oraz konsekwencje ich istnienia dla człowieka i środowiska. W toku swoich rozwaŜań wykazuje, iŜ ten drugi jest moŜliwy i niezwykle nam potrzebny. Zob. H. Skolimowski, J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 190-208. 35 W. Dłubacz, O kulturę filozofii. Zagadnienia podstawowe, Lublin 1994, s. 21. cyt. za J. Łukomski, Wartości…, op. cit., s. 142. 36 J. Łukomski, Wartości…, op. cit., s. 142. 37 J. Gajda, Wprowadzenie do wiedzy o kulturze, Dom Wydawniczy AW, Lublin 1999,s. 5. 32 10 oznaczać ma „ogół zasad (…), norm, ideałów, wzorów zachowań i postaw etycznych”38, które wskazują na relacje człowieka ze środowiskiem i związane są z jego kondycją umysłową i moralną. W ujęciu Henryka Skolimowskiego niezbyt dobrze skrystalizowana jeszcze kultura ekologiczna „scala pozytywne wizje ruchów alternatywnych”39. Kultura ta miałaby według niego bazować na pojednaniu człowieka z naturą. MoŜe się to dokonać, gdy uderzymy w leŜące u podstaw naszego myślenia przekonanie o przeciwieństwie i wyŜszości zarazem kultury w stosunku do natury. Nasza postawa wobec Ziemi powinna być przyjazna i pełna zrozumienia a styl Ŝycia w taki sposób zmieniony, by gwarantował przyrodzie przetrwanie i nie bazował na ubóstwie innych społeczeństw. Implikuje to konieczność odmiany całej gospodarki – z rabunkowej, która nie zdolna jest funkcjonować na dłuŜszą metę – na gospodarkę zrównowaŜoną.40 Nie moŜe się to dokonać bez zmiany postawy Ŝyciowej. NaleŜy odrzucić dawny „faustowski” model, przyjąć zaś model etyki „prometejskiej”, polegającej na poświęceniu, widzeniu człowieka jako opiekuna natury.41 Holistyczna kultura ekologiczna powinna ponadto być pełna duchowości – w myśl, Ŝe wszystko przepojone jest elementem sakralnym. Nie musimy rezygnować z naszych religii, ale sprawić by współgrały w pogodzeniu się z całym światem. Kolejną charakterystyką kultury ekologicznej jest ponowna partycypacja człowieka we wszelkich strukturach Ŝycia. Poprzez rozwój cywilizacji człowiek pozbawiony uczestnictwa w tym co naturalne dla niego i przynoszące radość, zmuszony był do Ŝycia w świecie atomistycznym i chaotycznym. Sens moŜe przynieść natomiast Ŝycie scalone, całościowe i zintegrowane, bo „w czym uczestniczysz, tym się stajesz”.42 Kultura ekologiczna jest więc ratunkiem dla człowieka, który skaŜony jest kulturą mechanistyczną czyli kulturą antropocentryzmu i egocentryzmu. „Otwiera nową perspektywę, która pozwala na rehabilitację człowieka i widzenie go jako nieredukowalnej wartości ewolucji”, a takŜe dostrzega, Ŝe „samorealizacja Kosmosu i samorealizacja człowieka to dwa strumienie tej samej rzeki”.43 38 A. Suchowa-Olech, Edukacja ekologiczna dzieci w wieku przedszkolnym i młodszoszkolnym – tezy ogólne, [w:] Ochrona środowiska społeczno-przyrodniczego w filozofii i teologii, pod red. J. M. Dołęgi, J. Czartoszewskiego, A. Skowrońskiego, Warszawa 2001, s. 228-229. cyt. za J. Łukomski, Wartości…, op. cit., s. 146. 39 H. Skolimowski, J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 196. 40 Ibidem., s. 198. 41 Ibidem, s. 198-199. 42 Ibidem, s. 200-201. 43 Ibidem, s. 208. 11 *** Nauka biologiczna – ekologia wywarła wielki wpływ na myśl filozoficzną w XX wieku. W efekcie refleksji związanych ze środowiskiem naturalnym powstał system myślowy jakim jest filozofia ekologiczna. Nie moŜna zapomnieć o postaciach, które i w innych wiekach wskazywały na podobną problematykę. Wydaje się jednak, iŜ geneza rozwaŜań niegdysiejszych i współczesnych jest zgoła odmienna. Postęp techniczny XIX, a w szczególności XX wieku, zmienił świat kompletnie, ustalił nowe społeczne i międzyspołeczne relacje i stąd obudziła się potrzeba ludzkiej autorefleksji. Na tle nowej i stale zmieniającej się rzeczywistości powstały rozwaŜania eko-filozoficzne. Filozofia ta proklamuje holistyczne ujęcie, proponuje nowe wartości i nowego, ekologicznego człowieka, którego miejsce sytuuje w nowej ekologicznej kulturze. Filozofia ta ma być „filozofią Ŝyjącą”, jak pisze w tytule jednej ze swoich ksiąŜek, Skolimowski. Oznacza to radykalną zmianę naszego myślenia, naszych postaw, których dotychczasowe podwaliny naleŜy zburzyć. One to odpowiedzialne są za nieświadomość ludzi. NaleŜy zatem racjonalną filozofię mechanistyczną na jakiej nasza cywilizacja stoi zamknąć w ksiąŜkach a Ŝycie oprzeć o nową filozofię ekologiczną. Zbudowane na nowo struktury myślowe i społeczne są naszą jedyną szansą ocalenia świata od zagłady, jaka co dzień nam zagraŜa w naszym nieustającym pędzie za niczym. Postawę jaką przyjęła ekologiczna refleksja, wobec estetyki i sztuki w naszej kulturze, przedstawię w dalszych rozdziałach. 12 2 ESTETYKA EKOLOGICZNA 2.1 Inspiracje „eko” w myśli estetycznej W XX wieku mamy do czynienia ze zjawiskiem przenikania myśli ekologicznej do wielu nauk i dziedzin Ŝycia powszedniego. Dodawanie do nazw prefiksu eko stało się modne i powszechne. Śmiało moŜna stwierdzić, Ŝe na gruncie filozofii wątek ekologiczny zatriumfował, a efektem tego jest bogata wewnętrznie filozofia ekologiczna. Wewnątrz jej samej dobrze ma się i eko-etyka. Wobec tego, jak zauwaŜa Krystyna Wilkoszewska, estetyka, jako dziedzina podobnie jak etyka aksjologiczna, powinna była wykształcić równie bogaty program a tak się nie stało.44 Jej tok rozwaŜań postaram się zatem przybliŜyć. Spodziewany rozwój ekoestetyki zastąpiła w XX wieku, często z nią mylona estet yka środowiskowa (environmental aesthetics). Błąd w tym skojarzeniu polega na nieprzemyśleniu faktu, iŜ ta ostatnia nie dąŜy do zmian całego światopoglądu, jej załoŜenia takiego postulatu nie implikują. Estetyka ekologiczna musi zaś dąŜyć do jakiejś rewolucji jeśli faktycznie posiada ekologiczne ideologiczne (a nie jedynie z nazwy) inspiracje. Środowiskowa estetyka z kolei, nieznacznie przekształcając pojęcia zaczerpnięte z estetyki, zajmuje się poszukiwaniami w obszarze estetycznej przyjemności. Jest to dziedzina młoda, powstała w latach sześćdziesiątych XX wieku, a rozwinięta w pełni w latach osiemdziesiątych.45 Autorka nie jest przekonana, co do źródła jej pochodzenia. Wskazuje na fakt, iŜ nie jest oczywistym inspirowanie się estetyki środowiskowej ekologiczną myślą. Być moŜe u podłoŜa powstania leŜy chęć przekroczenia ograniczeń, jakie estetyka stworzyła w obrębie swojego przedmiotu badań. Krytyce podlega bagatelizowanie natury jako estetycznie wartościowej i godnej skupienia na sobie rozwaŜań tego typu jakie oscylują na razie jedynie wokół sztuki46. Z tego wypływa stosowanie w literaturze przedmiotu pojęć takich jak: środowisko albo pejzaŜ (a nie natura) i miejsce (place) w opozycji do przestrzeni (space). 44 Zob. K. Wilkoszewska, Nowe inspiracje w estetyce drugiej połowy XX wieku, [w:] Estetyki filozoficzne XX wieku, pod red. K. Wilkoszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 291-297. 45 Literaturę tematu przedstawia K. Wilkoszewska, zob. ibidem, s. 292-293. 46 Estetyka środowiskowa poddaje krytyce takŜe separację sztuk pięknych od uŜytkowych. K. Wilkoszewska zwraca uwagę na ogólna krytykę dualizmu ze pozycji tejŜe dyscypliny. Zob. ibidem, s. 294. 13 NajbliŜszą estetyce ekologicznej propozycję zdaniem Wilkoszewskiej wysuwa Arnold Berleant, który sporadycznie uŜywa takiego terminu. Traktuje on jednak ekologiczne podejście jako część składową podejścia środowiskowego, natomiast Wilkoszewska twierdzi, Ŝe: „bez wątpienia jest jednak estetyka środowiskowa pierwszym waŜnym krokiem ku zbudowaniu estetyki ekologicznej”. Tak więc rozłoŜenie akcentów zdaje się być zgoła odmienne w tych dwóch ujęciach. Autorka wskazuje na tzw. environmental aestetics, naleŜące do nurtu estetyki inspirowanej ekologią, za najbogatszą koncepcję spośród istniejących eko-inspiracji estetycznych. Wymienia przy tym takŜe inne. W Finlandii powstała estetyka stosowana (applied aesthetics), której przedmiotem zainteresowań jest codzienność, wszelkie sprawy Ŝycia, w tym takŜe wątki środowiskowe. W Niemczech z kolei pojawiły się zagadnienia estetyki natury. Polscy badacze takŜe nie pozostali wobec nowych prądów obojętni. Mimo tego jednak literatura przedmiotu wydaje się uboga i brak ostatecznych syntez zagadnienia. W latach sześćdziesiątych Maria Gołaszewska formułuje swoją estetykę rzeczywistości, w której utoŜsamia estetykę z filozofią sztuki. Efektem tych poszukiwań jest praca Estetyka rzeczywistości. W poprzednim rozdziale wspominany Henryk Skolimowski w kilku ze swoich ksiąŜek zwraca sporadycznie uwagę na sprawy natury i sztuki. Są to jednak drobne uwagi i refleksje, który nie stanowią zwartego systemu myślowego. Pod koniec lat osiemdziesiątych Krystyna Wilkoszewska w ksiąŜce Sztuka jako rytm Ŝycia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya wysuwa tezę jakoby myśl jego była dogodna bazą, podstawą nowych refleksji na polu estetyki. Ekologiczna estetyka według niej miałby być nie nową nauką, lecz pewną nową forma myślenia.47 W 1992 roku ukazuje się materiał interdyscyplinarnego spotkania w ramach konferencji estetycznej, która odbyła się na Uniwersytecie Jagiellońskim. Praca Estetyka a ekologia pod red. Wilkoszewskiej jest w późniejszych opracowaniach niezwykle często cytowana. Rok milenijny przynosi dwie nowe pozycje: Święto wiosny. Ekoestetyka – nauka o pięknie natury M. Gołaszewskiej oraz Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii pod redakcją tejŜe. Na tych pozycjach literatura przedmiotu kończy się. Temat pozostaje niewyczerpany, nie posiada zwartej systematyki. To co jednak szczególnie istotne i wysuwające się na czoło w problematyce estetyki ekologicznej postaram się przedstawić i przybliŜyć. 47 K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm…, op. cit., s. 155, 169. 14 2.2 Prekursorzy ekoesetycznego myślenia W wielu opracowaniach wskazuje się na poglądy myślicieli, którzy prądu nowego nie stworzyli, jednak ich śmiałe propozycje moŜna uznać za jedne z pierwszych rozwaŜań na polu pogranicza estetyki i ekologii. Jedną z takich postaci był John Ruskin, który Ŝyjąc w XIX wieku nie uległ zachwytowi szybkiej industrializacji, przeciwnie, wskazywał na zagroŜenia, jakie ze sobą niesie. UwaŜał on naturę za warunek istnienia człowieka. Ta zaś, zwracał uwagę, niszczona jest bezmyślnie przez człowieka w jego nie słabnącej pogoni za bogactwami. Ludzkość w tym nieustannym pędzie, za jaki uwaŜał postęp cywilizacji przemysłowych, przy okazji, odsuwa od siebie źródło swych najdoskonalszych doznań estetycznych. Stanowi je natura, której piękna doznawać moŜemy za pomocą doskonałego wprost zmysłu wzroku. Właściwe dzieciom „niewinne wizje” (inocent eye) – jak określa świeŜość percepcji – moŜna dzięki kontemplowaniu natury zachować, a nawet pogłębić. Z kolei taki stan wewnętrzny jest właściwą postawą dla przeŜywania sztuki stanowiącej odpowiednik piękna natury. Dodatkowo budzi ona moralne refleksje. Twierdził, iŜ: „nie uczyniwszy się podobnymi do małych dzieci nie moŜemy wejść do przybytku estetyki”48. Sztuka dla Ruskina leŜała w kręgu zainteresowań tuŜ za naturą i jednocześnie interpretowana była przez jej pryzmat (co stanowi bardzo istotny element jego myśli). PoniewaŜ w jego odczuciu to architektura w najbardziej widoczny sposób łączy się z naturą, za sprawą nieuchronnej obecności w pejzaŜu, ta stanowiła szczególne pole jego zainteresowań. UwaŜał, Ŝe budowanie ma związek ze sztuką Ŝycia „wywodzący się z zasady odpowiedniości przedmiotu do jego funkcji. Nawiązywał w ten sposób do koncepcji form organicznych w naturze i w sztuce wskazując jednocześnie jak bardzo owa odpowiedniość zaleŜy od koherentnego układu części określonego przedmiotu, od ich współdziałania. Konkretyzował w ten sposób swoją podstawową zasadę ‘pomocy wzajemnej’, którą stosował zarówno do natury jak i do sztuki i do Ŝycia społecznego”49. Ruskin był przekonany, Ŝe naleŜy dbać o rozwój i obecność sztuki w Ŝyciu codziennym, bo wyrasta ona z niego, słuŜy mu, moŜe i powinna być poŜytkiem dla ludzi i ich kultury. Te poglądy były inspiracją do licznych jego i nie tylko jego działań, które polegały głównie na promowaniu i upowszechnianiu sztuki, rozwijaniu muzeum i galerii oraz estetyzacji otoczenia człowieka. Liczne inspiracje, jakie m.in. za sprawą Ruskina 48 J. Ruskin, Sztuka…, op. cit., s. 399. cyt. za I. Wojnar, John Ruskin – prekursor eko-estetyki, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 52. 49 I. Wojnar, John Ruskin…, op. cit., s. 53. 15 doprowadziły w Anglii do wytwórczości pięknych, ale niemasowych przedmiotów uŜytkowych, stanowią materialny dowód jego jego działań i potrzeby realizacji idej.50 Przeświadczeniem Ruskina było to, Ŝe natura i sztuka, przedstawiająca piękno natury, są w wielkim niebezpieczeństwie nie tylko w wymiarze estetycznym. Z jego punktu widzenia człowiek – miara wszechrzeczy powinien ze swojego otoczenia usunąć zło, szpetność, okrucieństwo. Dzieje się jednak tak, Ŝe człowiek poprzez industrializację dewastuje swoje otoczenie i pobrzydza. Udogodnienia takie jak np. kolej wpływają pozytywnie na kontakt z piękną przyrodą, bo umoŜliwiają człowiekowi ogląd nowych, nieznanych miejsc. Przy tym jednak szpecą naturę swoją obecnością. Ruskin twierdzi, Ŝe to zuboŜenie o piękno, implikuje zanik szczęścia istot, mówi: „ta sama burza unosi pieśni ptaków i pieśni ludzi” i pyta „czy nie jest rzeczą konieczną szukać wspólnej przyczyny bankructwa harmonii społecznej i estetycznej?”51. Myśliciel pragnie i wierzy w świat pogodzony z naturą, wyzbyty cywilizacji, taki gdzie natura jest źródłem ludzkiej mądrości, piękna, refleksji i natchnieniem do twórczości. Człowiek jest więc zobligowany do ratowania tego, co jeszcze nie skaŜone w naturze i naprawiania tego, co moŜna w niej naprawić. Wobec dzisiejszych realiów w krajach przemysłowych, industrializacji i technicyzacji społeczeństwa, poglądy Ruskina wydają się być bardzo aktualne i adekwatne. Wprawdzie estetykiem czy teŜ ekologiem w sensie profesjonalnym Ruskin nie był, ale widoczne są w jego myśli zakresy zainteresowań obu tych nauk. Trudno określić czy alternatywnym postulatom, jakie wysuwał bliŜej jest do estetyki czy ekologii. Wydaje się takŜe, Ŝe bliski jego poglądom jest takŜe program eko-filozofii, o którym wcześniej pisałam. Pewności nie ma i prawdziwe jest jedynie twierdzenie, Ŝe myśl Ruskina posiadała ekoestetyczne cechy, a przy tym naleŜy przyznać, iŜ jego poglądy miały charakter nowatorski. Widział on zarówno zagroŜenia jakie niesie ze sobą cywilizacja dla człowieka, natury i sztuki, jak i wartości leŜące w tychŜe, mogące być źródłem ocalenia.52 Drugą postacią na jaką naleŜy w tym kontekście spojrzeć jest John Dewey. Sformułował on filozofię doświadczenia, którą w języku polskim opisała Krystyna Wilkoszewska.53 Filozof proponuje nowe spojrzenie na relację człowieka z jego otoczeniem. W doświadczeniu biorą udział oba te elementy – a więc środowisko i jaźń. Mają one według Deweya równe prawa do jego współtworzenia. Mamy więc podmiot i przedmiot w relacji, 50 51 52 53 Ibidem, s. 55. Ibidem, s. 56 . Ibidem, s. 57-58 . Zob. K. Wilkoszewska, Sztuka…, op. cit. 16 jaką mają ze sobą dwa podmioty. Równowaga ekologiczna, którą człowiek moŜe osiągnąć poprzez obcowanie ze środowiskiem, ustala się w interakcji (swoiste doświadczenie). Estetyka środowiskowa wskazywałaby tylko na otoczenie, bagatelizując wzajemną zaleŜność środowiska i człowieka. Z tego powodu celowo wybrała Wilkoszewska pojęcie „estetyki ekologicznej” a nie „estetyki środowiskowej” dla opisu filozofii sztuki jaką myśliciel proponuje. Zdaniem autorki filozofia doświadczenia moŜe dawać punkt oparcia dla współczesnej myśli estetyki ekologicznej. Punktem wyjścia swych rozwaŜań czyni przekonanie, Ŝe „Ŝyjemy w czasach, gdy juŜ nie doświadczamy intensywnie ani skurczonego środowiska natury, ani teŜ odizolowanych od Ŝycia sztuk pięknych, i jeszcze nie doświadczamy w sposób pełny i bogaty naszego codziennego otoczenia”54. Zachodzi stąd potrzeba przeobraŜenia w sferze „estetycznego stosunku do środowiska artefaktualnego”55, które to polegać by miało na kształtowaniu doświadczenia w interakcji, nie na samym tylko postrzeganiu. Doświadczenie, które postuluje Dewey, to „doświadczenie rzeczywiste o piętnie estetycznym oraz samo doświadczenie estetyczne.56 Doznawanie ich w sposób właściwy, a więc pełny daje poczucie jedności z naturą i jest do niego człowiek zobowiązany. W naszym przeŜywaniu waŜna jest jego jakość, a mniej istotne przedmioty . Oczywiście są one istotne ze względu na to, Ŝe inicjują interakcje z jaźnią, a takŜe ze względu na swoją strukturę wpływają na jej właściwości. Przedmioty, jakie wespół z nami budują akt doświadczenia, to na ogół wytwory artystyczne. Są one cenne, jednakŜe waŜniejsze jest w tym kontekście nasze otoczenie. Winniśmy w interakcję wchodzić z przedmiotami codziennymi, bo dają one większą szansę na osiągnięcie „doświadczenia-doświadczania”. By doprowadzić je do szczęśliwego końca naleŜy spełnić pewne warunki. Powinniśmy przede wszystkim zaangaŜować wszystkie zmysły, wolę i uczucia. Tak więc pierwszym warunkiem jest polisensoryczn y kontakt z otoczeniem. Następnie naleŜy wykształcić rytm percepcji dogodny dla naszej interakcji z naturą, która taki rytm posiada. Nasz, przekształcony przez cywilizację (np. elektryczność), nie odpowiada potrzebom estetycznego rytmu. NaleŜy w jakimś dogodnym kompromisie stworzyć odmienny i korzystny dla podmiotu i przedmiotu rytm. Ostatnim postulatem jest 54 Ibidem, s. 169. Loc. cit. 56 Kompletna analiza pojmowania przez Deweya doświadczenia znajduje się w ksiąŜce Krystyny Wilkoszewskiej w rozdziale Doswiadczenie estetyczne. 55 17 swoiście rozumiana ekspresja. Człowiek powinien poddać się wpływom otoczenia we wzajemnej relacji i przyjąć efekt interakcji – nowy przedmiot, niosący wartości, sens, nie narzucony. Tak stać się moŜe w obliczu doświadczenia pełnego o piętnie estetycznym. Wymienione składniki : percepcja, rytm i ekspresja mogą razem w naszych codziennych doświadczeniach dać nam wspaniałe poczucie odnowienia więzi ze środowiskiem. Dewey doświadczeniem nazywa zarazem sztukę57, stąd wniosek, Ŝe „sztuka tkwi w samym sercu Ŝycia – jest jego rytmem”58. Zadaniem estetyki, która leŜeć miałaby u podstaw ekologii, byłoby spostrzegać i wyjaśniać ten rytm.59 Wymienione tu dwa stanowiska: Johna Ruskina i Johna Deweya łączy fakt, iŜ nie uŜywali oni pojęć w ramy, których obecnie próbuje się rozwaŜania ich umieszczać. Ruskin estetykiem nie był a Dewey mocno polemizuje z tradycyjnymi pojęciami estetyki w swojej filozofii sztuki. Obydwaj nie odwołują się w swoich wypowiedziach do pojęcia „estetyka ekologiczna”, ale taka w ich pismach jest dostrzegalna. Bez wątpienia skłaniają się jednak ku ekologii, rozumianej w przypadku pierwszego z nich – jako ratowanie natury przed cywilizacją, a przez drugiego – jako przywrócenie równowagi między artefaktualnym otoczeniem a człowiekiem. W kontekście przedstawionych tu poglądów dzisiejsze rozwaŜania estetyki ekologii wydają się odmienne. 2.3 Estetyka wobec natury Wraz ze wzrostem zainteresowań środowiskiem, wzrostem świadomości ekologicznej i róŜnymi ruchami proekologicznymi60 mamy do czynienia z oŜywieniem w sferze zainteresowań sztuką i otoczeniem naturalnym. Ekologia w swoim wymiarze filozoficznym stara się być nauką ogólniejszą niŜ inne i jak twierdzi Krystyna Wilkoszewska zainteresowanie wielu dziedzin ekologia jest 57 „symptomem poszukiwania oparcia J. Dewey uwaŜa sztukę za proces. Myśl ta zrywa z powszechnym utoŜsamianiem sztuki z artystycznymi wytworami. Wobec tego moŜna powiedzieć, iŜ jest to pogląd alternatywny wobec tradycyjnej estetyki. 58 K. Wilkoszewska, Sztuka…,op. cit., s. 172. 59 Na rolę rytmu, wręcz pierwotną, naturalną, zwracał uwagę Bolesław Leśmian; por. B. Leśmian, Szkice literackie, oprac. i wstępem poprzedził J. Trznadel, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1959. 60 O ruchach i postawach w ich działaniu pisze Stefan Konstańczak. Patrz S. Konstańczak, Hasło ekologizmu a globalizacja, [w:] Ekologizm jako paradygmat umysłowości XXI wieku. Materiały VII OlsztyńskoSiedleckiego Sympozjum Ekologicznego Olsztyn-GiŜycko 19-22 września 2001r., pod red. Jana Dębowskiego, Wydawnictwo Akademii Podlaskiej, Siedlce 2002, s. 27-38. 18 światopoglądowego”61 Estetyka62 takŜe nie szuka w niej metodologii, ale raczej natchnienia, oparcia ideowego. Maria Gołaszewska wskazuje na dwa nurty badań ekoestetycznych: jeden reprezentowany przez dziedziny z pogranicza, jak np. socjologia środowiskowa i estetyka empiryczna, w których łonie poruszane są problemy ekoestetyczne, drugi zaś to estet yka rzecz ywistości 63, nastawiona na opisy i interpretacje piękna pojawiającego się w świecie, ale poza sztuką.64 Aspekt ekoestetyczny wpisuje się w sposób naturalny w ramy zainteresowań estetyki rzeczywistości.65 Dwoistość, na jaką naleŜałoby zwrócić uwagę w ekoestetycznym nurcie, to ujęcie 66 holistyczne i uszczegóławiające. Oba podejścia obarczone mogą być błędem i prowadzić do zbyt duŜej ogólnikowości lub zbytniej ścisłości.67 Osobliwość badań ekoestetycznych jest zaleŜna od metodologii badań i załoŜeń teoretycznych tych metod. Estetyka ekologiczna tworzy wiedzę o duŜym stopniu prawdopodobieństwa, wiarygodną, która opisuje i interpretuje nie zjawiska, ale ich aksjologiczną stronę. Przyjmowane a priori realne załoŜenia, dotyczące istnienia opisywanych zjawisk, tworzą wizję aprioryczno- moŜliwościową, która zderza się z dominującą w ekologii tendencją sensorycznoanalitycznego myślenia. Te dwie wizje łączą się jednak, wzajemnie uzupełniają. Jako przykład M. Gołaszewska podaje symetryczność i proporcjonalność. Kategorie te zaczerpnięte z aprioryczno-logicznej struktury przystają do realnego świata, bo przecieŜ wiele obiektów moŜe spełnić te postulaty.68 Tak jak i w przypadku innych dyscyplin, twierdzenia w obrębie estetyki ekologicznej mają hipotetyczny charakter. Chodzi tu o stworzenie systematycznej wiedzy naukowej, ta zaś nie jest trwała, ulega przekształceniom i nie ma swojej ostatecznej postaci. ZwaŜywszy, Ŝe przyroda pokazuje takŜe oblicze brzydkie, a badania nie odporne są na błędy, estetyka ekologiczna znajduje miejsce pomiędzy pragmatyzmem ekologii a abstrakcyjna 61 K. Wilkoszewska, Estetyka a ekologia. Wstęp, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 6. Estetyka jest szczegółową dyscypliną naukową, która w połowie XVIII wieku została wyodrębniona z filozofii przez A. G. Baumgartena. 63 Estetyka rzeczywistości zakłada, Ŝe rzeczywistość ma prymarne znaczenie wobec sztuki w wywoływaniu wartości estetycznych. Nawet badania wskazują, Ŝe większość ludzi doznaje piękna w kontakcie z przyroda najpierw, by potem umieć dostrzegać je w dziełach sztuki. Gołaszewska określa estetykę rzeczywistości jako „teorie strukturowania zjawisk realnych per analogiam do struktur artystycznych: kompozycja, fabuła, przejęta w wyobraźni twórczej wizja całości itp. Zob. M. Gołaszewska, Święto wiosny. Ekoestetyka – nauka o pięknie natury, Uniwersitas, Kraków 2000, 57-58. i M.Gołaszewska, Estetyka rzeczywistości, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1984, s. 198-213. 64 M. Gołaszewska, Ogólnoestetyczne załoŜenia ekoestetyki. Osobliwości badań estetyki ekologii, [w:] Poznanie…, op. cit., s. 11. 65 Ibidem, s. 11-12. 66 Holizm jest teorią rozwoju zgodnie, z którą cechą świata jest jego całościowy charakter. 67 M. Gołaszewska, Ogólnoestetyczne…, op. cit., s. 12. 68 Ibidem, s. 13-14. 62 19 wizją estetyki.69 PoniewaŜ zjawiska ekologiczne charakteryzuje zmienność, a dyscyplina jaką jest estetyka dąŜy do naukowej systemowości, ekoestetyka stara się rozwaŜać zagadnienia prospektywiczne proekologicznych. np. 70 wskazując na postawę estetyczną jako drogę do działań Postrzegana przez humanistów w kategoriach praxis ekologia, poprzez swoich wyznawców krytykuje podejście humanistyczne, a więc takŜe ekoestetyczne, jako nieprzydatne i nieprawdopodobne teoretyzowanie. Ekoestetyka jako źródło swojego sposobu myślenia obrała antropologię filozoficzną (np. pojęcie osoby), aksjologię ogólną (teoria wartości) a takŜe teorię poznania.71 Wobec ekologicznego praktycyzmu i ekoestetycznej metody badawczej, opartej na wymienionych podstawach, pojawia się refleksja, iŜ osiągnięcia w sferze analiz i interpretacji ekoestetyki wydają się niewymierne. Maria Gołaszewska proponuje wobec tego spróbować znaleźć uniwersalną technikę pomiarową lub teŜ korzystać z niematematycznego metrum (wprowadzenie skalowania przybliŜającego zamiast skali dwuwartościowej), jednocześnie wyraŜając wątpliwość w realne powodzenie tegoŜ, poniewaŜ nie jest wcale pewnym czy niesie ze sobą wymierność.72 Ekologiczne doświadczenie estetyczne Istotne dla estetyki ekologicznej doświadczenie estetyczne w nurcie ekofilozofii zostało zdefiniowane przez Krystynę Wilkoszewską. Wychodzi ona z załoŜenia, Ŝe moŜemy kształtować nasze Ŝyciowe doświadczenia estetycznie w kierunku ekologicznym, co nadałoby naszemu Ŝyciu pełniejszy kształt. Ekologiczne doświadczenie estetyczne charakteryzuje angaŜowanie wszystkich zmysłów, a takŜe woli i uczuć w myśl, iŜ reagujemy na otoczenie całym sobą. Takie doświadczenie istnieje wraz z naszymi pragnieniami, namiętnościami, poŜądaniem, zaangaŜowaniem i dlatego nie naleŜy go odnosić do koncepcji przeŜycia estetycznego istniejącego na gruncie sztuk pięknych.73 By dokładnie wyjaśnić posłuŜę się słowami K. Wilkoszewskiej. „Ekologiczne doświadczenie estetyczne nie polegałoby na oglądzie, na kontemplacji, lecz na podmiotowo-przedmiotowej interakcji, w której to, co subiektywne i to co obiektywne, jako dwa aspekty przebiegającego procesu, przenikałyby się nawzajem. 69 70 71 72 73 Ibidem, s. 14-15. Ibidem, s. 15-16. Ibidem, s. 16-17. M. Gołaszewska, Ogólnoestetyczne…, op. cit., s. 17. K. Wilkoszewska, Ekologiczne doświadczenie estetyczne, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 96. 20 Doświadczenie takie byłoby w pewnym sensie doświadczeniem bezpodmiotowym, gdyŜ zarówno przedmioty jak i doznające osoby stanowiłyby równoprawne elementy doświadczenia. Nie byłoby to zatem ‘moje’ doświadczenie, lecz doświadczenie, w którym doznające ‘ja’ wraz ze swoimi przeŜyciami, ma swój częściowy udział. Chodzi więc o prymat doświadczenia nad przeŜywającym podmiotem.”74 W dalszych rozwaŜaniach autorka wskazuje, Ŝe w tym układzie, wartości estetycznych upatrywać naleŜy nie w przedmiotach ani teŜ przeŜyciach, ale w samym doświadczeniu, w samym procesie. Ostatecznie ekologiczne doświadczenie ekologiczne jest uwzniośleniem samego Ŝycia, eskalacją wszelkich potocznych doznań, a jako przykład podaje japońską ceremonię picia herbaty.75 W podejściu tym widać wyraźnie inspirację Deweyem i jego filozofią sztuki, o czym pisałam wcześniej. 2.4 Estetyka, ekologia i postmodernizm Jako wstęp do moich rozwaŜań na temat postmodernizmu76 i ekologii – dwóch głównych „narracji” XX wieku, jakby je określił Lyotard, posłuŜę się cytatem. W. Welsch mówi, Ŝe „nasza teraźniejszość i spodziewana przyszłość będą określone przez dwa wielkie kierunki: przez postmodernę i postulaty ekologiczne. Sądzę, iŜ moŜliwy jest punkt spotkania obydwu kierunków”77. A. Zeidler-Janiszewska podaje jako przykład obszaru spotkania się ekologii z postmodernizmem wystawę która miała miejsce w Berlinie Zachodnim w 1989 roku.78 W wystawie Ressource Kunst – die Elemente neu gesehen, uwidoczniła się nowa świadomość. Artyści nie zaproponowali recepty na lepszy kontakt człowieka ze środowiskiem, wskazali jedynie na moŜliwość „podjęcia z nim zmysłowego, emocjonalnego i intelektualnego dialogu”79. Nowym artystycznym działaniom towarzyszyła ta „świadomość ekologiczna wyznaczona przez zasadę odpowiedzialności”80. Są one nie ilustracją, ale uwewnętrznieniem problematyki ekologicznej. Uczestnicy wystawy zrezygnowali z 74 Ibidem, s. 97. K. Wilkoszewska, Ekologiczne…, s. 97. 76 Przyjmuje tu prostą definicję, iŜ jest to nowy typ myślenia wyrosły z krytyki „moderny” (kultury pooświeceniowej), który wykazuje kierunki zmian w róŜnych sferach kultury. 77 W. Welsch, Aesthetisches Denken, Reclam, Stuttgart 1991, s. 218. Cyt. za A. Zeidler-Janiszewska, Estetyka i ekologia w perspektywie postmodernistycznej, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 88. 78 Ibidem, s. 81. 79 Ibidem, s. 87. 80 Ibidem, s. 81. 75 21 pojmowania sztuki w kontekście dualizmu – złej kultury i dobrej skrzywdzonej natury. ZałoŜeniem postmodernistycznym ma być myśl o otoczeniu, jako czymś nietrwałym, zmieniającym się, ze względu na wędrowny styl Ŝycia podmiotów. Te, muszą umieć poruszać się po świecie (spluralizowanym i zindywidualizowanym w praktykach artystycznych) i kształcić w sobie „szczególnego rodzaju zespół zdolności estetycznych”81. Estetyka i sztuka stają się wzorcami teraźniejszego doświadczenia. Tak więc etyka i działanie na odbiorcę na wspomnianej wystawie zmierza ku estetyce, rozumianej takŜe jako pewna odpowiedzialność. Myślenie postmodernistyczne i estetyczne zarazem zdąŜa do zmiany faktu, iŜ w obecnych czasach nie mamy umiejętności doświadczania estetycznego naszego otoczenia. „Nie doświadczamy intensywnie ani skurczonego środowiska natury, ani tez odizolowanych od Ŝycia sztuk pięknych”.82 *** Z przedstawionych tu zagadnień wynika, iŜ estetykę ekologiczną traktować moŜna jako dział ekologii83 albo teŜ jako gałąź estetyki. Skłaniać się raczej trzeba ku tej drugiej interpretacji, gdzie empirycznie zorientowana estetyka przyjmuje za swój przedmiot badań relacje wzajemne między wartościami estetycznymi natury i sztuki a ekologią w szerokim tego słowa rozumieniu. Estetyka ekologiczna jest postulatem uwzględniania i w takiej dziedzinie wiedzy jak estetyka ekologicznego paradygmatu. Estetyzacja przyrody okazuje się waŜna, bowiem słuŜy doświadczeniu jedności z naturą. Zadowolenie, jakie to doświadczenie (naznaczone estetycznym piętnem) niesie, pobudza sferę duchowoemocjonalną człowieka. Człowiek powinien rozwijać w sobie potrzebę obcowania z naturą, dbać o swoją wraŜliwość estetyczną wobec niej, a takŜe wobec piękna sztuki tematycznie z nią związanej. Estetyka ekologiczna ukazuje nam w całej postaci zjawisko podąŜania człowieka za pięknem przyrody, co wydaje się pierwotną jego potrzebą. Znajdując satysfakcję w swoich poszukiwaniach ukazuje wielkość tego co w świecie na pozór małe – elementów natury, które budują doniosłe, przejmujące piękno wszechświata. 81 Ibidem, s. 86. K. Wilkoszewska, Sztuka…,op. cit., s. 169. 83 Ekologia w szerokim rozumienie jest zainteresowana nie tylko ochrona środowiska, ale takŜe teorią z pogranicza nauk, wartościami, zbiorowościami ludzkimi. Z takiego punktu widzenia moŜemy upatrywać estetyki ekologicznej jako działu czy gałęzi zainteresowań ekologii. Zob. M. Gołaszewska, Święto wiosny…, s. 210. 82 22 RozwaŜać problemy estetyki ekologicznej nie sposób bez sięgnięcia do kontekstu, jakim jest niewątpliwie sztuka ekologiczna. O tym, w jakiej relacji pozostaje sztuka do natury we współczesnej sztuce plastycznej, traktować będzie kolejny rozdział mojej pracy. 23 3 NURT EKOLOGICZNY W SZTUKACH PLASTYCZNYCH 3.1 Sztuka ziemi Zwrot sztuki ku naturze, jaki dokonał się w latach 1968-70, okazał się nowym prądem, który nazywamy dziś sztuką ziemi. Ten typ działania plastycznego jako teren przyjmuje sobie – jak sugeruje nazwa – ziemię. Ona równieŜ obok piasku, skał i tym podobnych naturalnych materiałów stają się tworzywem działań. Wszystko to w rozmiarach olbrzymich, spektakularnych.84 Jest to swoista rzeźba w plenerze. Jako umowną datę powstania przyjmuje się 1968 rok, kiedy to nowojorska galeria Dwan Gallery pokazała wystawę Earthworks. W rok później podobne prezentacje mają miejsce w Europie w zachodnioniemieckiej galerii Gerry Shuma, gdzie pokazuje się filmowe zapisy prac artystów: Waltera de Marii, Jana Dibbetsa, Barry Flanagana, Michaela Heizera, Richarda Longa, Dennisa Oppenheima i Roberta Smithsona.85 Prace tych artystów, jak podkreśla w swojej ksiąŜce Grzegorz Dziamski, „okazały się czymś więcej niŜ tylko propozycją nowego kierunku artystycznego – były zasadniczą rewizją współczesnych załoŜeń na których wspierała się cała modernistyczna tradycja artystyczna i zapowiedzią głębokich przemian w pojmowaniu sztuki, którym pełen wyraz miała dać dopiero twórczość następnej dekady”86. Cechy, jakie reprezentowały pokazywane na wymienionych wystawach obiekty, charakterystyczne są dla ogólnych zmian w sztuce od końca lat pięćdziesiątych.87 Sztuka ziemi jest umowną ramą dla działań, które wpisywały się ogólne przemiany w kierunkach 84 Hasło: Sztuka ziemi, [w:] Słownik terminologiczny sztuk pięknych, Wyd. V, pod red. K. KubalskaSulkiewicz i inni,Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 404. 85 G. Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2002, s. 128. 86 Loc. cit. 87 Pod koniec lat pięćdziesiątych pojawiają się pierwsze oznaki przemian w sztuce współczesnej. Transformacje jakie następują wyraźnie wróŜą zdefiniowany juŜ pod koniec lat pięćdziesiątych przez krytyków literackich kryzys . Nazwali go oni „postmodernizmem”, aby określić dzieła wyłamujące się z ram ustalonej estetyki. W działanie antyformalne włączyło się wielu artystów, filozofów i estetyków a w swoim rozmachu nowy prąd objął wszelkie dziedziny twórczości. Zob. G. Dziamski, Postmodernizm, [w:] Od awangardy do postmodernizmu, pod red. G. Dziamskiego, Instytut Kultury, Warszawa 1996, s. 396. 24 zainteresowań recepcją i dystrybucją sztuki, procesami naturalnymi, dematerializacją przedmiotów artystycznych. Jednym z inicjatorów i organizatorów wystawy w Dwan Gallery był Robert Smithson. Ten czołowy przedstawiciel sztuki ziemi był zarówno artystą jak i ostrym krytykiem – takŜe własnych prac.88 W swoich artykułach ganił on szczególnie tzw. rzeźbiarzy-spawaczy. Byli to dla niego przedstawiciele modernistycznej szkoły rzeźbiarskiej tworzący z fascynacją w stali i aluminium. Nie podobało mu się ich tym samym zaangaŜowanie w technologiczno-przemysłową ideologię. Postulował zwrócenie się ku procesom naturalnym, a tym samym odrzucenie modernizmu, który przeciwnie do jego modelu wzywał do technologicznego myślenia. Konsekwencją nowego stosunku do natury było odmienne od modernistycznego wzorca pojmowanie entropii.89 Nowy stosunek do natury jaki Smithson proponował przedstawił wizualnie w pełni dość późno, w stosunku do swoich pism. Wcześniej pojawiły się próby takie jak cykl wystawionych w galerii prac pod hasłem Non-Sites Earthworks. Były to, jak je nazywał, trójwymiarowe mapy. Wybrane miejsca (sites) przedstawił za pomocą takich rekwizytów jak: mapy, zdjęcia, zamknięte w pudłach i skrzynkach (non-sites) próbki geologiczne. [FOT. 1, 2, 3]. Artysta połączył w wystawie przeciwności. To co materialne z abstrakcyjnym, co konkretne z wyobraŜonym, niematerialne z namacalnym. Wywarło to wpływ na przyszłych twórców sztuki ziemi „a dialektyka miejsca i nie-miejsca stała się podstawową zasadą”90 tego nurtu. Dwa lata później w 1970 roku Robert Smithson tworzy słynną Spiralę grobli. To monumentalne dzieło w pełni oddawało jego teoretyczną koncepcję. Artysta wybudował molo w kształcie spirali o długości 460 metrów i szerokości 4, 5 metra. Znajdowało się ono w słonym jeziorze w stanie Utah i było otoczone przez jego wody. Ten najbardziej znany obiekt sztuki ziemi podlegał ciągłym przemianom pod wpływem sił natury. Fakt ten cieszył i inspirował artystę. Był w nim takŜe przejaw myśli o brutalności z jaką Ameryka potrafi ingerować w krajobraz, poruszał świeŜą wtedy teorię katastrof. Abstrakcyjna forma przypominała prymitywny kształt zwierzęcy a takŜe zatrzymany w ruchu cyklon.91 Obecnie 88 Jak podaje Grzegorz Dziamski artykuły Smithsona zostały wydane pośmiertnie przez jego Ŝonę w tomie The writings of Robert Smithson, New York 1979. 89 Technologiczne myślenie nie radziło sobie jego zdaniem z faktem, iz kaŜda rzecz ma swój kres, ulega zniszczeniu, transformacjom, Ŝe traci swe funkcje. Taki lęk powodowany był przez zbyt luźne struktury jakimi modernizm operował. Przekładało się to takŜe na lęk przed śmiercią jako ostateczną, niszczycielska siłą. Zmiana myślenia prowadziła więc i do odmiennego traktowania śmierci – tym razem jako pewnej nieuchronnej zmianie. Zob. G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 129-130. 90 Ibidem, s. 131. 91 http://www.sztukakrajobrazu.pl/christo.html 25 obiekt znajduje swoje miejsce jedynie na fotografiach co artysta z pewnością przewidział. [FOT. 4, 5] Kolejną z jego olbrzymich prac ziemnych (earthwork) jest obiekt z 1971 roku powstały w holenderskiej miejscowości Emmen. Jest to grobla o dwóch częściach – półkolistej kładki i półkola, wchodząca w głąb jeziora. Na jednym z pasów znajduje się głaz polodowcowy. Element ten nie został usunięty przez artystę z powodu jego duŜego cięŜaru i przypadkowo wzbogacił tym dzieło o nowe treści. Tak wielkie kamienie występują w miejscu tym rzadko bowiem stanowią znak pochówku Huna. Tak więc ostatecznie Broken circle, bo tak nazwał swoją pracę, odwołuje się do prehistorii.92 TuŜ obok stworzył on kontynuację – Spiral Hill. Jest to góra, której wyznaczył spiralna ścieŜkę białym piaskiem [FOT. 6, 7, 8 ]. Obie formy są w swojej geometrii połączone. Kolejnym bardzo znanym twórcą o podobnych zainteresowaniach był Michael Heizer. W twórczości jego wskazuje się na dwie myśli przewodnie. Po pierwsze, tworzył on konstrukty przypominające religijnie uzasadnione ryty w ziemi ludów takich jak: Majowie, Aztekowie, Egipcjanie.93 Tak więc albo nawiązywał on do albo sam doznawał tęsknoty zbliŜenia się do absolutu. Blisko było mu takŜe do tradycji nasypów indiańskich, kiedy tworzył on konstrukty na podobieństwo kurhanów. NiezaleŜnie od kultury do jakiej moŜna zbliŜyć wizualną stronę jego prac, są to obiekty ocierające się o wymiar sakralny. Drugą istotną składową tej twórczości było uŜywanie przez artystę potęŜnych maszyn do tworzenia. Pędzel malarza wydaje się nikły wobec płótna jakiemu słuŜy i tak teŜ musiało być z koparkami czy spychaczami w porównaniu z ogromem wykopanego dołu czy przeniesionych głazów. Lucy Lippard określa jednak takie działania Heizera „ekologicznym kompleksem Edypa”94. Najbardziej znane dzieło tego twórcy to Podwójny negatyw (lub Podwójne przeczenie) z 1971 roku. Usunął on kamień o wadze 240 ton z kanionu w Nevadzie, tworząc w nim poprzeczną szczelinę. [FOT. 9] W pobliŜu rzeki Illinos ukształtował z kolei kształty zwierząt morskich, które rozpoznać moŜna jedynie z lotu ptaka. [FOT. 10] Te monumentalne kształty: Ŝaba, wąŜ, sum, nartnik i Ŝółw morski przypominają o wyrytych na pustyni Nasca w Peru wzorach. Jak podkreśla Grzegorz Dziamski wspomniani dwaj artyści swoimi pracami Spiralna grobla i Podwójny negatyw zapoczątkowali prace zwane site works lub site 92 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 132. Ibidem, s. 132. 94 L. Lippard, Overlay. Contemporary Art and the Art of Prehistory, New York 1983, s. 57. Cyt. za G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 131. 93 26 constructions. W latach 70. podobne działania interesują: Roberta Morrisa, Ian Baxter, Roberta Irwina, Alice Aycock, Marry Miss i wielu innych.95 Całkiem inną wizję miał Dennis Oppenheim. W swoich pracach, z których jedynie część moŜna zaliczyć do earth artu, próbował on działaniom swoim nadać charakter rytualny. Chciał pokazać, Ŝe nasz kontakt z naturą nie musi być konsumpcyjny, produkcyjny, Ŝe pierwotnie był on głęboki, bliski ideałom jedności, o jakich mówi nam filozofia ekologiczna. „We wszystkich tych pracach Oppenheim starał się zachować specyficzną dla rytuału równowagę pomiędzy tym, co indywidualne, a tym co zbiorowe, przynaleŜne świadomości kolektywnej. Tylko zakorzenienie w pamięci zbiorowej pozwala dzisiejszej sztuce uniknąć jałowości” – twierdził autor.96 Przykładem jego prac z tej dziedziny jest Annual rings (Doroczne kręgi). [FOT. 11] Wśród twórców europejskich na uwagę zasługuje Richard Long. Ten angielski artysta tworzył wiele prac, które szybko ulegały zniszczeniu i jedynie zdjęcia pokazują prace jakie wykonał. Ingerował w środowisko w nieznacznym stopniu, tak by stan pierwotny mógł ulec odrodzeniu. Jego wczesna praca A line made by walking obrazuje nie znikający juŜ z twórczości Longa motyw wędrówki. [FOT. 12] Motyw ten był nową ideą artystyczną, podjętą później przez innych artystów. W całej swojej dalszej twórczości wykorzystuje róŜnorakie linie. [FOT. 13] Jak sam mówi: „wędrowanie wyraŜa przestrzeń i wolność, a wiedza o nim moŜe Ŝyć w wyobraźni kaŜdego i to jest inna przestrzeń wędrówki”97. PodróŜe, jakie towarzyszyły twórcy pozostawiały po sobie drobne zmiany w przestrzeni. Te ingerencje w układ kamieni czy innych zastanych w naturze obiektów, czasem nawet o niezauwaŜalnej strukturze, stanowią tzw. marked sites czyli miejsca oznakowane. Obiekty te, jeśli w ogóle tak moŜna o nich powiedzieć, charakteryzują się tym, Ŝe nie mają na celu nic poza zaznaczeniem obecności twórcy czy szerzej: człowieka, kultury, pokazaniem nie-krajobrazu. Są czymś odmiennym od działań Smithsona czy Heizera, którzy budowali krajobrazo-architekturę. 98 Jednym z najznamienitszych przykładów marked sites były dwie prace Christo z lat 70.: Kurtyna [FOT.14] – obiekt w Kolorado i Biegnące ogrodzenie [FOT.15] – Kalifornia. Wymienione tu prace prowokowały do nowego spojrzenie na naturę, która dzięki artystycznemu oznakowaniu zmieniała swój charakter – stawała się w jakiejś części sztuczna. 95 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 133. Artystów tworzących podobne konstrukty były w tamtych czasach wielu zarówno w Ameryce jak i w Europie jednak staram się uwzględnić tych najwaŜniejszych. Wymienione przez krytyka Grzegorza Dziamskiego nazwiska wykraczają poza proponowaną przez Słownik terminów sztuk pięknych listę osób z land artem związanych. 96 Ibidem, s. 134. 97 Cyt. za G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 135. 98 Ibidem, s. 136. 27 Na kontynencie Europejskim prace artystów były zbliŜone do rytualnych tworów Oppenheima, mniej radykalnie oddzielały się od kultury (w Europie industrializacja przebiegała znacznie wolniej) i były związane ze znacznie mniejszymi przestrzeniami. Przykładem polskiej twórczości w ramach sztuki ziemi jest projekt PejzaŜe Jarosława Kozakiewicza. Koncepcja artysty powstała pod koniec lat 90. Ideą jaka mu przyświecała było stworzenie olbrzymich kształtów ludzkich części ciała (ale tylko tych które prowadzą do wnętrza), kaŜdy projekt w innej ogromnej przestrzeni w Europie. KaŜdy z organów dostał swoją nazwę od jednej z planet a lokalizacja obierana miała być przez rzutowanie orbit tych planet na kule ziemską. Projekt Mars, przedstawiający ucho, został wybrany do realizacji w wyniku konkursu. Obecnie jest on na wykończeniu, a miejsce jakie przypadło tej realizacji to Pojezierze ŁuŜyckie (Saksonia).99 Powierzchnia, na której dzieło miało być realizowane zajmuje aŜ 9 hektarów.100 [FOT. 16]. Inną realizacją polską, tym razem na terenie kraju, są „ziołorośla” Jarosława Koziary. Od 2001 roku sadzi on rośliny w okolicach Kazimierza Dolnego. Kształt grządek tworzy obrazy widziane ze skarpy w Janowcu.101 [FOT. 17] Artysta zaprojektował takŜe rysunki, przy których wykorzystał zgoła odmienna technikę. W 2001 roku Adam Krzak, Grzegorz Wiadrowski w 2003 roku, a Mirek Wrótniak w dwa lata później, wyorali wzory na trawie traktorem.102 [FOT. 18, 19, 20] Dla ujęcia zjawisk sztuki końca lat 60., które charakteryzuje zastosowanie prymitywnych materiałów i surowców (jak np. ziemia, cegły, cement, drewno, ołów, piasek czy odpady przemysłowe) oraz rezygnacja z formy i obrazu jako celu artystycznego, krytyk G. Celant uŜywa terminu arte povera (sztuka biedna).103 Oznaczać on miał sztukę pozbawioną wartości przedmiotowych i komercyjnych, miała ona być antydoktrynalna i przemijalna Sztuka ziemi oczywiście wpisana była w to pojęcie wraz z innymi nurtami jak: konceptualizm, minimal art, performance czy sztuka wody i sztuka nieba104, o ile tylko ich wytwory spełniały postulaty tu wymienione. Grzegorz Dziamski twierdzi, Ŝe obecnie większość artystów tego kręgu odniosła sukces komercyjny, a ich twory wystawiane są w prestiŜowych muzeach. Trudno więc mówić o kontestacji, która juŜ tej sztuki nie charakteryzuje. Nie naleŜy jednak zapomnieć, iŜ dzięki arte povera obudziło się wśród 99 http://www.obieg.pl/index1.php?strona=kal2005/gb_guk.php http://www.sztukakrajobrazu.pl/polska.html 101 Loc. cit. 102 http://www.janowiec.com/landart.html# 103 Hasło: Arte Povera, [w:] Słownik terminologiczny sztuk pięknych, op. cit., s. 22. 104 Sztuka wody i sztuka nieba są najczęściej realizacjami tych samych twórców, co sztuka ziemi. Patrz. Hasło: Sztuka ziemi…, s. 404. 100 28 artystów zainteresowanie bezuŜytecznymi na pozór materiałami i ich znaczeniem kulturowym.105 3.2 Sztuka zwana ekologiczną Opisana przez ze mnie sztuka ziemi pojawiła się w momencie większych przemian. Z jednej strony były to ogólne przemiany w sztuce, która porzucała modernistyczne paradygmaty, z drugiej – korespondowała ona z pierwszymi większymi ruchami proekologicznymi, jakie pojawiły się w XX wieku. MoŜe powstać pytanie: dlaczego sztuką ekologiczna nazywa się właśnie działania artystów zapoczątkowane pod koniec lat 50., a nie wszelkie wcześniejsze dzieła106 pokazujące człowieka w naturze, związek człowieka z naturą czy jego pozytywne doń uczucia? Trzeba tu stwierdzić, Ŝe pewne cechy, są w tej nowej sztuce zasadniczo odmienne. Jak podaje Leszek Sosnowski, sztuka ekologiczna wyraŜa nowy stosunek człowieka do środowiska naturalnego. Autor pisze: „ZaleŜnie od źródła wpływów środowisko to moŜe być przyroda, lub natura. RóŜnice oddaje przedmiotowe bądź podmiotowe jej traktowanie. W drugim przypadku znaczenie pojęcia zostaje wzbogacone o nowe treści: zostaje mu przypisany pewien duch, pewna indywidualizująca świadomość ponadludzkiego charakteru. Naturą to obecnie coś co wyrasta ponad naturalno-przyrodnicze otoczenie człowieka.”107 Do tego, jak zauwaŜa autor, sztuka ekologiczna spowodowała zmiany w przeŜyciu estetycznym, a co za tym idzie w estetycznym doświadczeniu.108 Sztuka taka zyskuje wielką siłę zaangaŜowania, jest dostępna i odbierana przez ogół, a odbiór ten jest nierzadko współtworzeniem. Celem sztuki ekologicznej stało się realizowanie nieznanego dotąd modelu myślenia o naturze. Mówiąc o sztuce ekologicznej trzeba mieć na myśli takie działania art yst yczne, w których zawarta jest pewna szczególna idea. Nie wskazuje się na jakiś konkretny styl, formę, szczególnego rodzaju środki artystyczne lub inne własności artystyczne. Tak więc określenie to obejmuje wielość form artystycznych działań, które 105 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 138. O myśli ekologicznej w sztukach plastycznych poprzednich stuleci pisze Franciszek Chmielowski. Wśród realizacji XX wiecznych wymienia jedynie koncepcję architektury jaką proponował, propagował i uprawiał Friedrich Hundertwasser. Patrz: F. Chmielowski, Obecność ekologicznego myślenia w sztukach plastycznych, [w:] Poznanie…, op. cit., s. 178-194. 107 L. Sosnowski, Ekologia – wegetarianizm – estetyka, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 99-111. 108 Ibidem, s. 109. 106 29 wyróŜnia pewnego rodzaju transcendentalny pierwiastek zawarty w dziele. Jak pisze Franciszek Chmielowski, sytuacja ta podobna jest do tej kiedy próbujemy objąć pojęciem sztuki sakralnej ewokujące pewną refleksję dzieła. 109 Sztuka ekologiczna jest więc rozpoznawalna ze względu na ideę związku człowieka z jego środowiskiem naturalnym, które pojmowane jest jako całe universum, które dopełniamy swoją obecnością.110 W Polsce sztuka ekologiczna wzięła swój początek w latach sześćdziesiątych z ruchu plenerowego.111 Do Osiek przyjeŜdŜało wówczas wielu artystów – zarówno przedwojennych awangardzistów jak i piewców sztuki nowoczesnej. To właśnie koło Osiek Tadeusz Kantor dyrygował morzem w swoim słynnym Panoramicznym happeningu morskim112. Jednym z przejawów myśli, kształtowanej w tamtych warunkach nadmorskich plenerów, były działania skierowane na naturę. Sztuka tworzona w Osiekach czy ich okolicach przewaŜnie związana była z performance art, happeningiem czy akcjami, a takŜe literackimi czy poetyckimi zapisami. Plenery takie znajdowały miejsce w latach 70 i później, takŜe i w innych miejscowościach. Wątek natury, przyrody, pojawiał się w twórczości artystów jako tło do działań, wskazywał na problematykę ekologiczną lub teŜ prowokować miał dialog z naturą, szczególnie z tą jej częścią jaką artyści mogli odnaleźć na plenerze.113 Jeszcze w latach pięćdziesiątych artysta Jerzy Bereś tworzy dzieła plastyczne zgodne z nową myślą, porzucającą ideę postępu, podboju i emancypacji człowieka, który jedynie złą naturę ujarzmia i sobie ją podporządkowuje. Za materiał twórczy przyjął on prymitywne materiały takie jak: drewno, kamień, sznur, płótno. Powstawały z nich twory na kształt prymitywnych narzędzi chłopskich.114 „Prace te nie były jednak tylko niefunkcjonalnymi narzędziami rolniczymi, miały w sobie jakąś preindustrialną magię, były zwidami i dlatego mogły być odczytywane jako fantazje na temat pradawnych czasów; fantazje odwołujące się do współczesnych wyobraŜeń o prasłowiańskich bóstwach, demonach, chłopskich umiejętnościach obróbki drewna utoŜsamianych przez Beresia z z 109 F. Chmielowski, Obecność…, op. cit., s. 180. Loc. cit. 111 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 141. 112 Widowisko miało 3 części: w pierwszej przypadkowi plaŜowicze siedząc w leŜakach zanuŜonych częściowo w wodzie, zwróceni twarzą w kierunku morza wysłuchali koncertu, którego dyrygentem był ustawiony na podium męŜczyzna we fraku; w drugiej uczestnicy stworzyli „Ŝywy obraz” wg „Tratwy meduzy” T. Gericaulta; w trzeciej kobiety turlały się po piasku zmieniając wygląd; w ostatniej plaŜa zaaranŜowana została w rodzaj plantacji, gdzie posadzono kawałki gazet. Zob. H. Bilewicz, A. Ziemba-Michałowska, Podręcznik dla gimnazjum. Spotkania ze sztuką. Plastyka – powiększenia, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, s. 9-15. 113 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit, s. 142. 114 Pełna prezentacja twórczości artysty – monografia, katalog wszystkich realizacji plenerowych i muzealnych, manifestacji i ich dokumentacji, spis wystaw, bibliografia i dokumentacja fotograficzna, znajdują się w wydanym przez Muzeum Narodowe w Poznaniu tomie. Zob. Jerzy Bereś. Zwidy – wyrocznie – ołtarze – wyzwania, pod red. Aleksandry Węckiej, Wydawnictwo Muzeum Narodowego w Poznaniu, Poznań 1995. 110 30 naturalną formą obcowania człowieka z naturą.”115 [FOT. 21] Naturalne obcowanie z naturą było zaprzeczeniem wspomnianego juŜ modelu ujarzmiania przyrody. Dzieło Beresia Zwid wielki powstało w Puławach w 1966 roku. Było ono Ŝywą reakcja artysty na zastany po budowie Kombinatu Nawozów Sztucznych bałagan i zniszczenie flory a bezpośrednim impulsem znaleziony przez niego zdewastowany stary dąb. Jego pień ustawił artysta w pionowej postawie na Ŝelaznych wspornikach w hali fabrycznej. Obiekt stał się jakŜe wymownym wyrzutem wobec człowieka ery industrialnej. śywy pomnik z 1970 roku – to jeszcze wymowniej wykrzyczany sprzeciw. Dwa półkola – jedno wysadzone młodymi sadzonkami drzew, drugie – pomnik zniszczenia – drzewo pokazujące korzenie do góry. Po środku ławeczka do kontemplowania prawdy o człowieku, prawdy o konsekwencjach rozwoju naszej cywilizacji, która na konsekwencje dla natury nie patrzy. Jerzy Bereś jasno pokazuje – natura to takŜe my. Niszcząc ją, niszczymy siebie. Musimy respektować prawa natury, której dopełnienie stanowimy. Tworzącą nadal w nurcie sztuki ekologicznej artystką jest Teresa Murak. Głównym tworzywem jakie wykorzystuje jest szybko rosnąca rzeŜucha. Oprócz niej korzysta takŜe z mułu, zaczynu chlebowego i innych nasion. Twórczość swoją rozpoczęła od zasiewów, z których pierwszy powstał w 1972 roku. Była to koszulka obrośnięta rzeŜuchą. Dwa lata później artystka spaceruje po Warszawie w płaszczu nią porośniętym i układa przed kościołem w Kiełczewicach dywan (takŜe z rzeŜuchy) spuszczony po mszy w rzece. [FOT. 22] W 1976 roku udekorowała ona nagie ciało modelki trzynastoma trójkątami zrobionymi z rzeŜuchy jako symbol rocznych cyklów naturalnych u kobiety. W czasie pomiędzy tymi projektami rzeŜuchę wykorzystywała w akcjach i performance art. W 1983 roku ozdobiła swoją ulubiona rośliną kościelny krzyŜ.116 [FOT. 23, 24, 25] W latach osiemdziesiątych pracować zaczęła z zaczynem chlebowym, a niedawno, bo w 2004 roku, siała w stolicy nasiona nietypowych jak na duŜe miasto kwiatów. Len, maki, chabry, gryka, malwy, zboŜa i ukochana przez artystkę rzeŜucha pojawiły się w róŜnych miejscach Warszawy pod hasłami: Lniany strumień, Malwy idą do domu, Polny zasiew. [FOT. 26] Obok tego na placu przed Zamkiem Ujazdowskim zaprezentowała zasiew Ikona ziemi. Szałwia. Latem 2006 roku artystka ma ukończyć prace nad nowym projektem: Most – rzeźba spotkań, kładka w kształcie litery „s” pobiegnie nad aleją Solidarności i będzie obrośnięta zielonymi pnączami. Oto co mówi artystka o nowym projekcie: „Most, wybór, decyzja. Most na którym spotykają się 115 116 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 143. Ibidem, s. 144-145. 31 ludzie na trakcie północ południe, unosi się Ŝywą zielenią ku niebu”117. Most ten ma „budować relacje człowieka z człowiekiem, człowieka ze światem, Bogiem i sobą samym”118. Teresa Murak jest takŜe autorką mało znanej rzeźby land art, zrealizowanej w Szwecji w Ubbeboda w 1974 roku. Stanowiły ją porośnięte trawą – koliste wgłębienie w ziemi i kolisty kopiec z nim sąsiadujący. [FOT. 27] Prace artystki w większości wykorzystują moment oŜywania roślin. W wielu przypadkach tworzywem jest tu rzeŜucha. Murak widzi w procesie powstawania Ŝycia analogię do powstawania dzieła. Jej prace ewokują ekologiczną filozofią, w której wszelkie formy Ŝycia stanowią jedność, a człowiek powinien zmierzać do harmonijnego zespolenia z naturą. Obok Jerzego Beresia i Teresy Murak w Polsce sztukę ekologiczną w kolejnych dekadach uprawiali takŜe: Danuta Mączak, Dariusz Lipski, Jacek Jagielski, Mariusz Gil, Kazimierz Sita.119 UŜywali oni charakterystycznych dla idei sztuki ekologicznej tworzyw takich jak: drewno, kamień, piasek i inne wzięte z natury materiały. U wszystkich tych twórców obecna była myśl opozycyjna w stosunku do wspominanego juŜ paradygmatu wyŜszości dobrej kultury nad niszczycielską naturą. Sztuka ujawniała głęboki sens związku człowieka z naturą.120 Mniej więcej w tym samym czasie rozwinęła się podobna idea. 3.3 Sztuka, która jest naturą W latach 80. powstają obrazy natury Piotra C. Kowalskiego. Artysta ten swoje prace poddawał działaniu wiatru, deszczu, gradu, słońca, błota, na płótnie pozostawiał odcisk sztalugi. W niektórych z prac umieszcza on elementy takie jak kawałki gliny czy trzcinę tym samym wychodząc poza ramy tradycyjnego malarstwa. 121 Tak więc natura okazała się tu współtwórcą dzieł. Z jednej strony poprzez stosowanie zaczerpniętego z niej tworzywa, a z drugiej – w momencie, gdy pozostawione na jej łaskę wkopane w ziemię płótna artysty, kształtowane były przez jej siły. [FOT. 28, 29, 30] 117 http://www.obieg.pl/calendar2005/gbmb_dnptm.php http://news.o.pl/2005/11/25/teresa-murak-nagroda-katarzyny-kobro-galeria-wschodnia/ 119 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 146. 120 Prekursorów takie myślenia Chmielowski upatruje w malarstwie włoskiego trecenta. Zob. F. Chmielowski, Sztuka ekologiczna – casus Hundertwasser, [w:] Estetyka…, op. cit., s. 191-193. 121 http://arsenal.art.pl/php/strona.php?a1=dokumentacja&a2=1994/199404 118 32 Prace Mirosława Maszlanki reprezentują z kolei tzw. vegetal art czyli sztukę roślinną. Buduje on w przestrzeni galerii kruche konstrukcje z roślinnych elementów (trawa, trzcina, słoma, wiklina) łączone woskiem.122 [FOT. 31, 32, 33] Są one misterne, kruche, subtelne i nie stabilne. Jednym ruchem moŜna zniszczyć obiekt, który ulec moŜe destrukcji w całości. Sam autor mówi: „Od dzieciństwa oswajamy się z materią zmysłami, odbierając ją pod róŜnymi postaciami… Potykamy się o nią, krztusimy się nią, kichamy, mruŜymy oczy pod wpływem jej blasku, pocimy się nią, za jej przyczyną dostajemy gęsiej skórki, zachwycamy się jej barwą, kształtem, wonią i brzydzimy się nią; jej szpetnością, swądem, formą haniebną…”123 Artysta obcuje z materiałem, oswaja się z nim, próbuje dowiedzieć się o nim wszystkiego. Trzeba bowiem dobrze znać tworzywo, takie jak źdźbła traw czy wosk, by tworzyć rzeźby, jakie kreuje Maszlanko – wielkie, skomplikowane, a tak misterne i mimo wszystko dość trwałe. Praca jego przypomina tworzenie przez ptaki gniazd czy sieci przez pająki. „Gniazda” Maszlanki „demonstrują swoją kratownicową strukturę; ich ściany, płaszczyzny, aŜurowe konstrukcje i krzywizny o liniach, których nie powstydziłby się Ŝaden matematyk rozsnuwają się w przestrzeni galerii, demonstrując elastyczną równowagę i wytrzymałość będącą modelem wszelkiej inŜynierii; inŜynieria Maszlanki jest wywiedziona z obcowania z materiałem – giętka wytrzymałością rurek trawy, miękką elastycznością ogrzewanego dłonią wosku, tworzącego węzły konstrukcji; aby stworzyć te delikatne kratownice, wystarczy po prostu pozwolić trawie być trawą, woskowi woskiem, glinie gliną; trzeba umieć je dotykać, z czułością i uwagą by zdradziły nam jaki cięŜar uniosą, jak i z czym się zestalą, co utrzymają, jaką długość i przekrój muszą mieć źdźbła, jaką masę musi mieć kulka wosku, by nie obciąŜała konstrukcji, a trwale zlepiła dwie trawiaste rurki”124. Konstrukcje Maszlanki zdają się konfrontować człowieka ze światem, który juŜ nie jest przez niego oswojony, jest obcy, roślinny. Jak mówi Dziamski „ przestrzeń galerii stawała się nagle iluzoryczna, traciła swą oczywistość, wypełniając się doświadczeniem innego świata wpisanego w biologiczne koło wegetacji, narodzin, rozkwitu, śmierci”125. 122 Zob. G. Dziamski,Galeria Biała: pytania o sztukę naszego czasu, [w:] Biała 1985-2000, Galeria Biała, Lublin 2000. oraz L. Karwowski, Mirosław Maszlanko, [w:] Nowe przestrzenie sztuki: instalacje lat 90-tych, galerie autorskie lat 90-tych, Galeria Biała, Lublin 1997. a takŜe katalog wystawy Mirosław Maszlanko, Listopad 1994, tekst M. Goździewski, Galeria Biała, Lublin 1994. Te i pozostałe cytowane katalogi dostępne sa w Galerii Białej w Lublinie. 123 L. Karwowski, Mirosław…, op. cit., s. 30. 124 Ibidem, s. 34. 125 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 147. 33 Patrząc na te prace nieuchronnie uświadamiamy sobie, Ŝe kultura nasza będzie zawsze podporządkowana naturze, której biologiczne rytmy są niezmienne. Danuta Kuciak to kolejna artystka, która w swojej twórczości interesuje się problemem „kultura-natura”. Zdecydowanie staje ona po stronie przyrody kiedy stwarza za pomocą płócien (czarnego i białego) jakieś elementy w przestrzeni. Te naznaczone swoją obecnością miejsca fotografowała. Sama mówi: „odwiedzam miejsca – miejsca odwiedzają mnie; niektóre po raz pierwszy i ostatni; inne powracają i przeglądając się we mnie coraz głębiej czekają na ten moment, w którym zwaŜy się ich zaistnienie”. Formę w jakiej chce tworzyć – fotografię nazywa autorka „czarną pustką, w której światło zaznacza swoją obecność”.126 To co artystka aranŜuje w przestrzeni naturalnej doskonale z nią harmonizuje, dlatego natura w jej pracach zdaje się być ich rozwinięciem. „Kuciak nie wprowadza roślinnego świata do galerii, jak Maszlanko, lecz drobnymi interwencjami, drobnymi tajemnicami, ludzką intymnością nasyca naturalny krajobraz (…). Fotogramy Kuciak przywołują twórczość Richarda Longa.”127 Kolejnym artystą Kunst als Natur, czyli sztuki-jako-natury jest Paweł Nowak. W 1995 r. pokazał on na wystawie w Galerii Białej dwa rodzaje obiektów – konstrukcje i obrazy, wzajemnie się uzupełniające. Zarówno jedne jak i drugie artysta pokrył woskiem. Jak stwierdził: „Rozdzielenie ich daje jednak większą szansę na uwypuklenie artystycznego sensu. Prawdopodobna teoretyczna opcja sugerująca proces powstawania obrazów, powoduje Ŝe obiekty przestrzenne przenoszą na sobie, przede wszystkim wizualne cechy sugerujące zuŜycie i rozpad struktur, uŜywanych w bliŜej nieznanych procesach. W momencie wystawienia tych obiektów proces ów został zatrzymany i ‘zapatynowany’.”128 Prowadząca galerię Anna Nawrot mówi, Ŝe wosk uŜywany przez artystę „moŜe odnosić się do odczuwania ciepła, światła, być rojem owadów, wielokrotną Ŝmudną pracą budowania, nawarstwiania, czekania, obumierania i ponownego zanikania”.129 Sztuka Nowaka pobudza takŜe węch. Wosk pszczeli, jaki dało się odczuć na wystawie, przywodził na myśl coś świeŜego, łąkę, polanę, las, coś z natury. Artysta objawia więc w swoich pracach biologizm za pomocą uŜytego do tworzenia materiału. Przywołane tu prace i ich twórcy wpisują się w ideę sztuki zbliŜającej nas do rytmów natury, inspirowanej naturą a takŜe nie rzadko czerpiącej z niej materiał twórczy. 126 Cytaty pochodzą z katalogu Biała Gwardia, wystawa styczeń 1992, Komisja Kultury i Rady Miejskiej w Lublinie, Lublin 1992. 127 G. Dziamski, Galeria Biała: pytanie…, s. 5-6. 128 Paweł Nowak, Katalog Wystawy, Październik 1995, Galeria Biała, Lublin 1995. 129 Loc. Cit. 34 Twórczość sztuki-jako-natury pobudza do zadawania sobie licznych pytań. Czy sztuka przynaleŜy do natury czy kultury? Jeśli jest ona przynaleŜna kulturze to w jaki sposób mamy językiem kultury zbliŜać człowieka do natury? Czy sztuka w ogóle jest w stanie zbliŜyć człowieka do natury? *** Ukazane w niniejszym rozdziale przykłady działań plastycznych wykazują związki z naturą, których charakterystyka wydaje się być szczególna. O ile do przyrody nawiązywano juŜ w renesansowym malarstwie, o tyle w sztuce współczesnej nadano temu związkowi charakter duchowej deklaracji artysty. Sztuka ekologiczna czy tzw. sztuka jako natura programowo sprzeciwia się obecnemu modelowi kultury, który wobec natury stoi w opozycji. Działania artystów zwracają uwagę na niebezpieczeństwo racjonalistycznego paradygmatu poprzez zawarty w dziełach bliŜej nieokreślony pierwiastek duchowy, jaki da się jednak w dziełach co najmniej odczuć. Jak juŜ wcześniej wspominałam podobnie niejasna interpretacja dzieł ma miejsce w obrębie sztuki sakralnej, której dzieła wyodrębnia się jedynie na podstawie wyczuwanego elementu transcendentalnego, formalne bowiem kwestie mogą być tu sporne. To nowe zainteresowanie twórców ogarnęło jak moŜna zauwaŜyć cały świat. Akty twórcze mają miejsce na początku w Stanach Zjednoczonych, pierwszej kolebce buntu wobec industrialnej rzeczywistości, później docierają do Europy, gdzie mimo ich późniejszego rozwoju zdają się być równie rozwinięte i ideowo bogate. Przedstawione przeze mnie konkretne działania artystyczne stanowią jedynie małą część podobnych aktów twórczych. Działania te mimo swojego małego zasięgu na tle współczesnej sztuki wydają się zajmować poczesne miejsce i reprezentują mimo wszystko spory dorobek twórczy. 35 ZAKOŃCZENIE Myśl filozoficzna XX wieku, płodna w nowe prądy stworzyła refleksję ekologiczną większą niŜ spodziewana. Choć nie jest ona jeszcze w pełni spójną koncepcją, zawiera jednak pewne konstytuujące ją składniki. Przede wszystkim opowiada się po stronie nowego paradygmatu kultury, radykalnych zmian w naszym myśleniu, które wprowadzić moŜna pod warunkiem rewolucyjnej odmiany podstaw naszej cywilizacji. Dotychczasowy model racjonalistycznej kultury postuluje pozostawić na kartach ksiąg, które „bełkotem”, jaki proponuje współczesna kultura, mogą Ŝyć. Ludzie jednak dla ocalenia siebie samych powinni w oparciu o nowym model zacząć współdziałać dla dobra siebie i planety w oparciu o miłość, braterstwo, szacunek, tolerancję i tym podobne ideały. Zainteresowanie estetyków związkami człowieka z naturą rozpoczyna się historycznie niedługo po refleksji filozoficznej. Z jednej strony ten nowy prąd estetyczny interesować zaczyna się dotąd bagatelizowaną przyrodą, z drugiej zaś skupia swoją uwagę na nowej sztuce. Ta tendencja istnienia wątków „eko” we wszelkich dziedzinach działalności człowieka w XX wieku dostrzegalna jest chyba najwidoczniej właśnie w artystycznej działalności wśród opisywanych dziedzin. Stało się tak zapewne dlatego, Ŝe twórczość ta była często spontaniczna. Język sztuki nie ograniczony ciasnymi ramami przyjął i wchłonął te nowe działania. Sztuka moŜe pozwolić sobie na szybkie zmiany, na dynamiczną ewolucję. Nauki humanistyczne, t.j. filozofia czy estetyka, mimo rozwoju myśli rozwijają się znacznie wolniej. Filozofia ekologiczna jest wciąŜ mało znana szerokiej publiczności, a estetyka ekologiczna poza wąską grupą badaczy nie skupia na sobie zainteresowania i wydaje się Ŝe przeŜywa swój juŜ ostatni moment istnienia w świadomości środowisk naukowych. Niewątpliwie jednak obecny jest w wymienionych dziedzinach działalności człowieka łączący je wątek jaki stanowi zwrot ku naturze. Wydaje się być on naturalną potrzebą człowieka i to potrzebą naglącą. Czy jednak sztuka moŜe zbliŜyć człowieka do natury? Wydaje mi się, Ŝe jeśli tak to na pewien czas, na moment samej recepcji dzieła, na krótki czas kiedy mamy je jeszcze w pamięci, ale nie na długo. Sztuka moŜe stać się jedynie drogowskazem do tego, co ekofilozofia nazywa krucjatą wobec przemiany świadomości. Znak, jaki artysta daje nam w swoim dziele i jaki bez względu na intencje artysty z dzieła odczytamy, jest tylko wstępem do naszego dialogu z naturą. Jest to jednak znak niewątpliwie bardzo cenny, bo sztuka działa silnie, wpływa na emocje daleko bardziej niŜ co innego. 36 Dzieło będące rezultatem działania (praxis) artysty prowokuje refleksję (logos), dzięki której odbiorca moŜe powrócić do praxis. Odbiorca w swoim twórczym działaniu na rzecz zmiany wrogo nastawionej do natury, kultury mechanistycznej, spełnia duchową misję sztuki ekologicznej czy sztuki jako natury. 37 BIBLIOGRAFIA Wydawnictwa zwarte 1. Sosnowski L., Ekologia – wegetarianizm – estetyka, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 99-111. 2. Bonenberg M. M., Aksjologiczne problemy ekologii, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii, pod red. Marii Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 32-51. 3. Chmielowski F., Obecność ekologicznego myślenia w sztukach plastycznych, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii, pod red. M. Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 178-194. 4. Chmielowski F., Sztuka ekologiczna – Casus Hundertwasser, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 191-196. 5. Cichy-Pazder E., Eko-estetyka środowiska miejskiego. Przestrzeni wybrane problemy, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 167-177. 6. Devall B., Sessions G., Ekologia głęboka. śyć w przekonaniu iŜ natura coś znaczy, przeł. E. Margielewicz, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1994. 7. Dziamski G., Sztuka u progu XXI wieku, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2002. 8. Gajda J., Wprowadzenie do wiedzy o kulturze, Dom Wydawniczy AW, Lublin 1999. 9. Gołaszewska M., Chmury. Esej z zakresu estetyki rzeczywistości, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii, pod red. M. Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 141152. 10. Gołaszewska M., Estetyka i antyestetyka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1984. 11. Gołaszewska M., Estetyka rzeczywistości, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1984. 12. Gołaszewska M., Ogólnoteoretyczne załoŜenia ekoestetyki. Osobliwości badań estetyki ekologii, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii, pod red. M. Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 11-18. 38 13. Łukomski J., Wartości ekologiczne jako element kultury ekologicznej, [w:] Etyka środowiskowa wyzwaniem XXI wieku, pod red. J. W. Czartoszewskiego, Verbinum, Warszawa 2002, s. 141-162. 14. Nakonieczny J., Estetyka ekologiczna Le Corbusiera w kształtowaniu przestrzeni miejskiej – uwagi wstępne, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 179-189. 15. Skolimowski H., Filozofia Ŝyjąca. Eko-filozofia jako drzewo Ŝycia, tłum. Jerzy Wojciechowski, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1992. 16. Skolimowski H., J. Górecki, Zielone oko kosmosu. Wokół ekofilozofii w rozmowie i esejach, ATLA 2, Wrocław 2003. 17. Skolimowski H., Nadzieja matką mądrych. Eseje o ekologii, tłum. Z. Madej, ZBZ „SANGHA”, Warszawa 1989. 18. Szasz D., Stepanowicz W. A., Ekologizm jako paradygmat myśli filozoficznej XXI wieku, [w:] Ekologizm jako paradygmat umysłowości XXI wieku. Materiały VII Olsztyńsko-Siedleckiego Sympozjum Ekologicznego Olsztyn-GiŜycko 19-22 września 2001r., pod red. Jana Dębowskiego, Wydawnictwo Akademii Podlaskiej, Siedlce 2002, s. 39-43. 19. Trela G., Oczekując końca świata, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 113-117. 20. Warmiński A., Prolegomena do „małej” ekologii, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii, pod red. M. Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 19-31. 21. Wilkoszewska K., Estetyka a ekologia. Wstęp, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 13-46. 22. Wilkoszewska K., Nowe inspiracje w estetyce drugiej połowy XX wieku, [w:] Estetyki ekologiczne XX wieku, pod red. K. Wilkoszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 281-308. 23. Wilkoszewska K., Sztuka jako rytm Ŝycia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Universitas, Kraków 2003. 24. Wojnar I., John Ruskin – prekursor eko-estetyki, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 49-58. 39 Katalogi wystaw 1. Danuta Kuciak, Katalog Wystawy, Listopad 1994, Galeria Biała, Lublin 1994. 2. Paweł Nowak, Katalog Wystawy, Październik 1995, Galeria Biała, Lublin 1995. 3. Biała Gwardia, wystawa styczeń 1992, Komisja Kultury i Rady Miejskiej w Lublinie, Lublin 1992. 4. Dziamski G., Galeria Biała: pytania o sztukę naszego czasu, [w:] Biała 1985-2000, Galeria Biała, Lublin 2000. 5. Karwowski L., Mirosław Maszlanko, [w:] Nowe przestrzenie sztuki: instalacje lat 90-tych, galerie autorskie lat 90-tych, Galeria Biała, Lublin 1997. 6. Mirosław Maszlanko, Listopad 1994, tekst M. Goździewski, Galeria Biała, Lublin 1994. Strony internetowe 1. http://www.obieg.pl/calendar2005/gbmb_dnptm.php 2. http://news.o.pl/2005/11/25/teresa-murak-nagroda-katarzyny-kobro-galeria-wschodnia/ 3. http://arsenal.art.pl/php/strona.php?a1=dokumentacja&a2=1994/199404 40 SPIS FOTOGRAFII 1. Robert Smithson, „A nonsite”, źródło: http://www.robertsmithson.com/sculpture/nonsite_350.htm 2. Robert Smithson, „A nonsite”, źródło: http://www.robertsmithson.com/sculpture/nonsite_franklin_280.htm 3. Robert Smithson, „A nonsite”, źródło: http://www.robertsmithson.com/sculpture/nonsite2_280.htm 4. Robert Smithson, „Spiral jetty”, źródło: zbiory własne 5. Robert Smithson, „Spiral jetty”, źródło: http://www.robertsmithson.com/earthworks/spiral_jetty.htm 6. Robert Smithson, „Broken circle”, źródło: http://www.robertsmithson.com/earthworks/broken-circle_b.htm 7. Robert Smithson, „Spiral hill”, źródło: http://www.robertsmithson.com/earthworks/spiral-hill_b.htm 8. Robert Smithson, „Spiral hill, broken circle”, źródło: http://www.robertsmithson.com/drawings/spiral_hill_broken_circle_300.htm 9. Michael Heizer, „Double negative”, źródło: http://www.marin.cc.ca.us/art107/HeizerDoubleNegativeFromEnd.jpg 10. Michael Heizer, „Effigy Tumuli”, źródło: http://www.artviews.org/at_og_la010.jpg 11. Dennis Oppenheim, „Annual rings”, źródło: http://territoiresinoccupes.free.fr/art/partie221.html 12. Richard Long, „A line made by walking”, źródło: http://www.richardlong.org/sculptures/1.html 13. Richard Long, „River Po line”, źródło: http://www.sztukakrajobrazu.pl/europa.htm 14. Christo, „Kurtyna”, źródło: http://www.sztukakrajobrazu.pl/christo.htm 15. Christo, „Biegnące ogrodzenie”, źródło: http://www.sztukakrajobrazu.pl/christo.htm 16. Jarosław Kozakiewicz, Cykl „PejzaŜe”, źródło: http://www.sztukakrajobrazu.pl/polska.htm 41 17. Jarosław Koziara, bez tytułu, źródło: http://www.sztukakrajobrazu.pl/polska.htm 18. Jarosław Koziara, „ Landart 1”, źródło: http://www.janowiec.com/landart.html 19. Jarosław Koziara, „ Landart 2”, źródło: http://www.janowiec.com/landart.html 20. Jarosław Koziara, „Landart 3”, źródło: http://www.janowiec.com/landart.html 21. Jerzy Bereś, „Wahadło”, źródło: http://www.bwa.olsztyn.pl/a05/11/gfx/hasior5.jpg 22. Teresa Murak, „Dywan wielkanocny”, źródło: http://www.artbiznes.pl/jsp/admin/multimedia/xxxxxx34634.jpg 23. Teresa Murak, bez tytułu, „źródło: http://info.galerie.art.pl/galgif/bie_mur.JPG 24. Teresa Murak, bez tytułu, źródło: http://info.galerie.art.pl/galgif/bie_m2.JPG 25. Teresa Murak, „Miejsce dla Astrei 3”, źródło: http://free.art.pl/artmix/archiw_9/fot/murak_csw.jpg 26. Teresa Murak, „Polny zasiew”, źródło: http://www.sztukakrajobrazu.pl/ogrod.htm#Teresa%20Murak 27. Teresa Murak, land art, źródło: http://web.telia.com/~u47602495/Tereza%20Murak%3B%20BALANCE.html 28. Piotr C. Kowalski, Cykl„ śywa natura – obrazy smaczne”, źródło: http://free.art.pl/pck/natura_1/Natura.6.jpg 29. Piotr C. Kowalski, Cykl„ śywa natura – obrazy smaczne”, źródło: http://free.art.pl/pck/natura_1/Natura.9.jpg 30. Piotr C. Kowalski, Cykl„ śywa natura – obrazy smaczne”, źródło: http://free.art.pl/pck/natura_1/Natura.3.jpg 31. Mirosław Maszlanko, „Łuk”, źródło: http://free.art.pl/biala/maszlanko.htm 32. Mirosław Maszlanko, „Łuk”, źródło: http://free.art.pl/biala/maszlanko.htm 33. Mirosław Maszlanko, „Łuk”, źródło: http://free.art.pl/biala/maszlanko.htm FOT. 1 42 FOT. 2 FOT. 3 43 FOT. 4 44 FOT. 5 FOT. 6 45 FOT. 7 46 FOT. 8 FOT. 9 47 FOT. 10 FOT. 11 48 FOT. 12 49 FOT. 13 FOT. 14 50 FOT. 15 FOT. 16 51 FOT. 17 FOT. 18 52 FOT. 19 FOT. 20 53 FOT. 21 FOT. 22 54 FOT. 23 FOT. 24 55 FOT. 25 FOT. 26 56 FOT. 27 FOT. 28 57 FOT. 29 58 FOT. 30 FOT. 31 FOT. 32 59 FOT. 33 60
