W głąb niemieckiej duszy Hans-Jürgen Syberberg

W głąb niemieckiej duszy
Hans-Jürgen Syberberg należy do klasyków kina niemieckiego – choć jego popularność
nawet w części nie dorównuje sławie innych przedstawicieli „pokolenia sierot”:
Wernerowi Herzogowi, Wimowi Wendersowi i Rainerowi Wernerowi Fassbinderowi.
Niezwykłość jego twórczości, rozmach intelektualny i estetyczne wyrafinowanie są
jednak imponujące i warte poznania, choć dzieła Syberberga należą do najtrudniejszych
w odbiorze, sytuując się bliżej kina awangardowego. O fascynacji postacią i
koncepcjami artystycznymi Ryszarda Wagnera, fenomenie Adolfa Hitlera, niezdolności
Niemców do przepracowania żałoby i marionetkach lepszych niż aktorzy oraz
dwoistości ludzkiej natury twórca opowiedział URSZULI LIPIŃSKIEJ.
– Mawia się, że Hitler był tworem narodu niemieckiego, wynaturzeniem jego
charakterystycznych cech. Czy przenikając twórczość i osobę Wagnera, czuł pan także,
że zbliża się do zajrzenia w niemiecką duszę, nie tylko tego odległego Hitlera, ale także
swoją?
– Niepotrzebnie ograniczamy w tej chwili twórczość Wagnera tylko do odczytania jej w ten
sposób, jak sugerują to moje filmy i jak były one odczytywane w przeszłości. Na pewno zna
pani scenę ataku helikopterów na wietnamską wioskę w rytm Wagnerowskiego Cwału
Walkirii z Czasu Apokalipsy (1979) Francisa Forda Coppoli. Nigdy nie użyłem tej kompozycji
w mojej twórczości, bo ten utwór nigdzie mi nie pasował, a przecież ludzie kojarzą muzykę
Wagnera przede wszystkim w kombinacji z tym konkretnym obrazem. Co ciekawe, odkryłem
kiedyś, że Coppola raczej nie wymyślił tej sceny. Zrobił to Marcel Proust, który w Czasie
odnalezionym, czyli ostatnim tomie W poszukiwaniu straconego czasu, opisuje moment, kiedy
podczas I wojny światowej widział nadlatujące nad Francję niemieckie bombowce. W głowie
dudnił mu wtedy właśnie Cwał Walkirii. Tą dygresją chciałbym powiedzieć, że Wagner nie
jest kluczem do zrozumienia którejkolwiek z kultur. Czy to, że jego kompozycja pojawia się
w tej scenie Czasu Apokalipsy, czyni z niego kogoś, kto przenika amerykańską duszę, a sam
film dzięki temu nabiera charakteru dzieła opisującego amerykańską mentalność? Nie.
Muzyka Wagnera jest tu tylko efektem specjalnym.
Słaby romantyzm
– Francis Ford Coppola jest jednym z admiratorów pana sztuki. W Ameryce zresztą
bardzo ceniono pana filmy, w przeciwieństwie do Niemiec. Przez całe życie robił pan
rzeczy ryzykowne, podejmujące refleksję nad niemiecką duszą i konfrontujące widzów z
jej słabościami. Czy wierzył pan wówczas, że sztuka może zmieniać świat, dokonać w
Niemcach jakiegoś oczyszczenia?
– Sztuka nie może zmieniać świata, ale może go troszkę poruszyć. Wpływa ona na ludzi i ma
moc zmieniania ich wnętrz, zachowań i sposobu, w jaki mówią bądź słuchają innych. Gdy
ludzie zobaczą jakiś temat ukazany z innego punktu widzenia, mogą doświadczyć jakiejś
penetracji umysłu, poddać refleksji to, co ujrzeli. Moje filmy odrzucali przede wszystkim
niemieccy intelektualiści, którzy traktowali mnie jako najgorszego wroga. Oni nie chcieli
słuchać, co mam do powiedzenia o niemieckiej tożsamości.
– Być może filmy te zostały w pana ojczyźnie odrzucone ze względu na słynną niemiecką
niezdolność do żałoby, obnażając to, że Niemcy na żałobę i konfrontację nie są gotowi w
ogóle?
– Faktycznie, lata temu często mówiło się o niemieckiej niezdolności do żałoby i wielu ludzi
używało tego pojęcia. Dziś nie wykorzystałbym tego określenia w odniesieniu do moich
filmów. Zresztą przeżyło ono okres strasznego nadużywania i straciło na ważności – to puste
hasło. Teraz termin tragedia wydaje mi się bardziej adekwatny do opisania naszych losów.
Wolę więc mówić o tragedii narodu niemieckiego, który postawił swoich rodaków w sytuacji
niewoli, niemożności życia w zgodzie z własnymi intencjami albo obarczania siebie winą za
coś, za co winnymi czuć się nie powinni.
– Oprócz muzyki Wagnera, którą winiono za sprowokowanie nazizmu, wskazywano też
kilka
innych
czynników:
nacjonalizm,
strach
przed
rewolucją
proletariatu,
antysemityzm, a także tradycje romantyczne. Przykładowo Tomasz Mann pisał, że w
niemieckim narodzie tkwi coś, co on nazywał „słabym romantyzmem”.
– Z kolei Bertolt Brecht użył sentencji „Glotzt nicht so romantisch”, czyli nie wyglądaj
głupio, zachowując romantyczną postawę. Bardzo trudno jest mówić o romantyzmie po
prostu jako o okresie dziejącym się w konkretnym czasie i tradycji. Jest wiele romantyzmów i
każdy jest inny. Są wspomniane romantyzmy Brechta i Manna, ale też romantyzm Friedricha
Schillera bądź Johanna Wolfganga Goethego. Trudno objąć ich wszystkich jednoznaczną
definicją. To coś więcej niż po prostu okres w historii.
– Czy ten romantyzm jest irracjonalny, a Hitler to – jak pan kiedyś powiedział – gorzki
kwiat niemieckiego irracjonalizmu?
– Romantyzm jest bardzo interesującym zjawiskiem. Był reakcją na Napoleona, bo dzięki
niemu Niemcy odnaleźli w swojej historii jakieś przeciwieństwo jego osoby. Romantyzm ma
swój filozoficzny wymiar. Bardzo lubię się udawać do samego centrum, istoty rzeczy i tam
znalazłem irracjonalność tego romantyzmu, zawarte w nim sprzeczności i podatność na
kompromitację. Nazizm zdecydowanie wypaczył zarówno rozumienie romantyzmu, jak i
irracjonalizmu – przez niego oba te zjawiska zyskały demoniczne konotacje.
Wolność
– Czy jako artysta przez całe życie czuł się pan wolny?
– Tak. Wziąłem sobie tę wolność i dbałem o to, aby ją zachować, pomimo zmieniających się
wokół mnie warunków. Kraj wielokrotnie próbował mi ją zabrać, ale walczyłem, aby ją mieć
przez całe swoje życie. Nie sądzę, żebym był w tej walce odosobniony. W wielu krajach
sytuacja artysty była taka sama i wciąż ktoś wywierał presję. Andriej Tarkowski robił bardzo
dobre, głębokie i piękne filmy w bardzo niesprzyjających ku temu czasach i nieprzychylnym
mu kraju. Nie był wolny, bo w pewien sposób żaden reżyser nie może być wolny. Chodzi na
przykład o kwestie czysto finansowe. Ani mnie, ani jemu nikt specjalnie nie oferował
pieniędzy na filmy, które chcieliśmy robić. Ja swoje kręciłem dzięki funduszom z Francji,
Anglii lub innych państw, bo w moim kraju nieprzerwanie miałem problemy z finansami.
Dlatego jednak, że miałem pieniądze z zagranicy, mogłem automatycznie omijać różne inne
trudności, realizując filmy nie po myśli władzy.
W każdej niewoli można więc znaleźć drogę do wolności. Wiem, że we wschodnich
Niemczech za czasów mojej młodości byłoby mi może łatwiej, bo tam ludzie mieli niezwykły
pęd do zdobywania czegoś, czego z założenia nie mogli mieć. Mam jednak poczucie, że
wykorzystałem swoją szansę. Zrobiłem w życiu chyba tylko jeden film, który u mnie
zamówiono. To było Romy – Anatomia twarzy (1967), choć nic mnie w Romy Schneider nie
interesowało. Nie byłem więc w ten film szczególnie zaangażowany, choć nauczyłem się przy
nim wielu rzeczy, które przydały mi się później. Nie będę jednak ukrywał, że serce oddałem
innym projektom. Ludwika – requiem dla dziewiczego króla (1972) zrobiłem z funduszy
niemieckiej telewizji przeznaczonych dla ludzi stawiających pierwsze kroki w przemyśle
filmowym, z niewielkim budżetem rzędu 120 tysięcy marek. Przebił się za granicę, był
pokazywany m.in. w Paryżu. Zostałem zauważony i dostałem motywację, aby robić kolejne
filmy.
Jeśli miałbym komuś poradzić, jak tę wolność zachować, to według mnie warto się
trzymać małych budżetów. Zrobiłem każdy film, który chciałem zrobić. Nie trzymam w
szufladzie żadnego niezrealizowanego projektu. Zawsze jednak pracowałem na małych
budżetach. Mały budżet oznacza konieczność włożenia ogromnego wysiłku w wykreowanie
filmu, po którym nie będzie widać tego, że jest niskobudżetowy. Wymyśliłem np. technikę
frontalnej projekcji, która uratowała mnie od wynajmowania drogich studiów. Musiałem
nieprzerwanie wymyślać techniki pasujące do budżetów, ale z perspektywy czasu doceniam
to.
– Pana filmy są szczególnie spektakularne, zrealizowane z rozmachem. Który z nich był
najbardziej kłopotliwy od strony produkcyjnej?
– To trudne pytanie, bo nigdy nie kręciłem specjalnie nobliwych, bezpiecznych filmów, które
po
prostu
opowiadają
fabułę.
Wykorzystywałem fakty z przeszłości
w sposób
fragmentaryczny i wybiórczy; brałem część historii i autentyczne postaci, szukając kryjących
się za nimi idei. Pamiętam, że ciężko było przy filmie o Ludwiku II, zresztą także admiratorze
muzyki Ryszarda Wagnera, bo opowiadałem o wielkim królu, ojcu wolności, bardzo silnej
osobowości i władcy zwykłych ludzi, a nie o jego inteligencji. To ostatnie czyniło go
wyjątkowym wizjonerem. Pracując nad tym filmem, nieprzerwanie musieliśmy znosić
porównania z powstającym w tym samym czasie Ludwikiem (1972) Luchina Viscontiego.
Wiedzieliśmy, że tamten film jest o czymś innym, jest czymś wręcz opozycyjnym wobec
naszego. Z wielu powodów problematyczny był Hitler – film z Niemiec (1977). Przede
wszystkim dlatego, że przygotowania do niego zajęły mi bardzo dużo czasu. To było
wielomiesięczne studiowanie materiałów, filmów, książek i archiwów, zdecydowanie
najdłuższe w całym moim życiu, a zarazem największa odpowiedzialność wobec historii,
czasów i moich przodków. Być może Hitler, gdyby żył, wsadziłby mnie za ten film to
więzienia, ale chciałem, żeby nic w nim nie było przekłamaniem. Wszystko wzięło się tu z
faktów, zapisów, istniejących materiałów. Poznałem wielu ludzi, czasem mi bliskich, którzy
dawno temu podążali za słowami Hitlerem, a kiedy zobaczyli mój film, często mówili, że jest
on dziwny, ale może się zgadzać z tym, jaki był Hitler.
Z życia marionetek
– Hitler w pana filmie to postać niekonkretna, ktoś łączący w sobie kilka osobowości, a
jednocześnie sprawiający wrażenie kogoś przezroczystego. Pomysł, aby zagrało go kilku
aktorów miał to oddać?
– Często eksperymentowałem z aktorami, nie tylko w tej kwestii. Na przykład kilku aktorów
grało jedną postać bądź kobiety wcielały się w męskie role. Różnie też obsadzałem tych
samych aktorów. Często ci, którzy w jednym filmie grali zbrodniarzy, w innym występowali
jako ofiary. Ta idea była dla mnie zawsze najgłębsza, bo jako ludzie jesteśmy zdolni zarówno
do robienia rzeczy złych, jak i dobrych. Wszyscy jesteśmy przesiąknięci tą dwoistością.
Pochodzimy z tego samego pokiereszowanego kraju, w którym ludziom zdarzało się pełnić
różne role, a jako państwo o nazistowskiej przeszłości i komunistycznym epizodzie mamy to
doświadczenie bardzo rozbudowane. Są u nas ludzie, którzy byli komunistami, a teraz są
dobrymi demokratami, i wy w Polsce macie identyczną sytuację. Ludzie są zdolni do
pełnienia obu tych ról z takim samym zaangażowaniem. Nie potrzebują wiele, aby przestawić
się między jedną a drugą stroną, i to jest największa tajemnica ludzkości, którą bardzo trudno
zrozumieć i zaakceptować. Może Williamem Szekspirem już takie rzeczy nie wstrząsały, ale
zwykły człowiek, który nagle, pod wpływem gwałtownego zrywu emocji popełnia akt
przemocy, przeżywa szok. Ludzkość ma różne wymiary i dla mnie obsadzenie aktora, który
grał ofiarę, w roli oprawcy jest próbą odzwierciedlenia tej sytuacji. Jeśli warunki temu
sprzyjają, zło uruchomi się w ludziach bez szczególnego powodu.
– W pana filmach w postacie autentyczne: Adolfa Hitlera, Josepha Goebbelsa, Ewy
Braun wcielają się marionetki. Zastanawia mnie intencja użycia przez pana kukiełek, bo
one niosą z sobą skojarzenie, że ktoś nimi manipuluje. Czy taka idea stała za ich
wykorzystaniem?
– Użyłem marionetek w Hitlerze – filmie z Niemiec i Parsifalu (1982), bo pełnią one w
kulturze niemieckiej szczególną rolę ze względu na osobę Heinricha von Kleista, który dużo
napisał o funkcji kukiełek w teatrze i pozwolił mi wniknąć w idee mogące kryć się za ich
użyciem. Ujmując rzecz bardzo prosto, marionetki często są lepsze niż aktorzy. Nie mają
prywatnych cech, poglądów czy własnego zdania. Aktor występujący w jakiejś roli często
daje konkretną kombinację cech, działa jako konkretny efekt. Lalki są przebrane za postaci z
epoki i dysponują jedynie głosem aktora, więc nie budzą aż tylu skojarzeń co aktorzy, którzy
siłą rzeczy wnoszą w rolę coś swojego, utrudniając zobaczenie w nich historycznej postaci. Z
marionetkami można robić więcej, są bardzo plastyczne.
– Podobno wciąż istnieje część scenografii do pana filmów. Czy marionetki także pan
przechowuje?
– Tak, oczywiście. Retrospektywie moich filmów we Wrocławiu będzie prawdopodobnie
towarzyszyła wystawa lalek i szczególnie się cieszę, że dojdzie do tego w Polsce. W
krakowskich archiwach znajdują się bowiem manuskrypty autorstwa Heinricha von Kleista.
Sam marzę o tym, żeby je zobaczyć. Myślę, że zestawienie w jednym miejscu manuskryptów
i marionetek pozwoliłoby poczuć ducha tamtych czasów, zrozumieć wiele rzeczy lepiej.
Z dala od centrum
– Jaki ma pan stosunek do Niemiec? Mimo wszystko kocha pan ten kraj miłością
bezwarunkową? A może jednak darzy nienawiścią?
– Mieliśmy jako państwo bardzo zły czas w naszej historii, ale z drugiej strony tu się
urodziłem i muszę sobie z tym radzić. Czerpałem z tego kraju inspirację. W Niemczech jest
bardzo dużo rzeczy, za które można je nienawidzić, cała nasza przeszłość do tego się nadaje.
Jest wiele części świata, w których zapewne mógłbym się urodzić i żyć lepiej, stronię jednak
od ujmowania rzeczy w ten sposób. Oczywiście, kiedy robiłem filmy i reagowano na nie w
taki sposób, w jaki to się działo w rzeczywistości, nie patrzyłem na moją sytuację tak łagodnie
jak teraz. Dziś mieszkam z dala od centrum, w ciszy i wśród przyrody. Wokół mnie rosną
tylko małe domki i małe, puste kościoły. Łatwiej mi zaakceptować moją ojczyznę z tej
perspektywy odseparowania.
Od połowy lat 60. minionego wieku miałem momenty, w których zastanawiałem się,
czy na dobre nie opuścić Niemiec; wydawało mi się wówczas, że intelektualiście bardzo
trudno tu żyć i być słuchanym. Kiedy jesteś człowiekiem „nie po myśli czasów”, trudno ci
rozwinąć skrzydła i polecieć, bo owe skrzydła nieprzerwanie są ci podcinane. Łatwo zostać
uchwyconym przez masowe nastroje i negatywne tendencje, do których kreowania Niemcy
mają szczególny potencjał. Zawsze jednak mówi się o dobrych Amerykanach lub dobrych
Rosjanach, ludziach, którzy w krytycznych czasach zdobywają się na ludzkie odruchy nie po
myśli tłumu i polityki. Dzięki ich obecności wierzę, że nie da się całego narodu ująć w takich
spłaszczających go kategoriach.
– Ogląda pan współczesne niemieckie filmy? Wiele z nich próbuje się rozliczyć z czasami
komunizmu, w waszej kinematografii rozwija się silny nurt filmów historycznych. W
Polsce oglądamy je z zazdrością.
– Zawsze miałem ambicję robić rzeczy różne pod względem strategii i estetyki. Przełamywać
konwencje i mieszać światy: bajkę z cyrkiem, rytuały z operą, musical z komedią. Kiedy więc
czasami coś oglądam lub czytam, zachodzę w głowę, czy to ja obrałem w swojej twórczości
dziwną drogę, czy może reszta kina to żart. Powstanie moich filmów było okupione
racjonalną pracą, długimi poszukiwaniami wiedzy, przeglądaniem materiałów, czytaniem
wielu tomów. Potem trzeba było temu wszystkiemu nadać formę i tu wysiłek bywał nie
mniejszy, ale czasem dalece większy. Takie trudności spotyka każdy, kto chce w świecie
sztuki zrobić coś oryginalnego.
Gdy oglądam współczesne niemieckie filmy, zauważam, że są one szalenie blisko
rzeczywistości, w zasadzie stanowią próbę reprodukowania przeszłości, a nie twórczego
podejścia do niej. Nie ma w nich ambicji do rekreowania faktów, szukania nowych form, co
jest o tyle smutne, że to właśnie dziś kino jest wolniejsze niż kiedyś i mogłoby oddać się
niezwykłym eksperymentom.
Hans-Jürgen Syberberg (ur. 1935). Wychował się na wsi i po przeprowadzce do Rostocka
zetknął się z teatrem, muzyką oraz kinem. Tu także spotkał Benno Bessona, który zaprosił go
do Berlina, gdzie Syberberg nakręcił film rejestrujący jedno z przedstawień Bertolta Brechta.
Zanim przyszły reżyser podjął studia z literatury i historii sztuki w Monachium, odbył podróż
przez Paryż, Wiedeń, Rzym oraz Berlin Zachodni. Po studiach został asystentem reżysera w
Münchner Kammerspiele, potem pracował w bawarskim radiu i telewizji. Jest autorem jednej
z najbardziej błyskotliwych i spektakularnych reinterpretacji Parsifala. Jego filmy zapewniły
mu miejsce pośród najbardziej odważnych i awangardowych twórców niemieckiego kina. W
ojczyźnie były odrzucane, na świecie zaś budziły powszechny zachwyt i inspirowały.
Pochlebnie wypowiadali się o nich m.in. Susan Sontag, Michel Foucault, Gilles Deleuze i
Francis Ford Coppola.
Hans-Jürgen Syberberg będzie gościem tegorocznego festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty
we Wrocławiu. Swą obecnością uświetni poświęconą mu retrospektywę zatytułowaną
Syberberg i Wagner. Organizatorzy retrospektywy: Goethe-Institut, T-mobile Nowe
Horyzonty, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku, Filmoteka Narodowa w
Warszawie. Program filmowy: Ludwik – requiem dla dziewiczego króla, Hitler – film z
Niemiec, Parsifal, Winifred Wagner i historia domu Wahnfried w latach 1914–1975. Projekt
Die Briefe Richard Wagners an die Frauen został zainicjowany w związku z 200. rocznicą
urodzin Ryszarda Wagnera i obejmuje pokazy filmów oraz wystawy. Będą się one odbywały
we Wrocławiu, Gdańsku i Warszawie w 2013 oraz w Toruniu w 2014 roku.